Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Republiek

[p. 386]

4.4 Op zoek naar een systeem. De dichtkunst en de nieuwe estheticaaant.

Wat is het verband tussen dichtkunst, welsprekendheid en wijsbegeerte? Het is een vraag waar lang niet elke letterkundige tegenwoordig van wakker zal liggen. In het lezingenseizoen 1781-1782 daarentegen beklimt Johannes Lublink de Jonge driemaal het spreekgestoelte om een voordracht over dit onderwerp te houden. De drie lezingen, gehouden voor het genootschap Concordia et Libertate, vormen samen de ‘Verhandeling over de onderlinge betrekking van wysbegeerte, dichtkunst en welsprekendheid’. Dit betoog wordt in 1783 gepubliceerd in een bundel genootschapslezingen van Lublink. In datzelfde jaar verschijnt deel vi van de Werken van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden. Het bevat twee verhandelingen - een van Willem Bilderdijk en een van een anonieme auteur die later zal worden geïdentificeerd als Cornelius van Engelen - over precies hetzelfde onderwerp als de lezingen van Lublink. Is dit puur toeval? Natuurlijk niet. In 1777 heeft de Maatschappij een prijsvraag uitgeschreven over de kwestie ‘Hebben de dichtkunst en welsprekendheid verband met de wijsbegeerte? En welk nut brengt dezelve aan de eene en de andere toe?’ In 1780 krijgt Bilderdijk de gouden ereprijs. Zijn verhandeling zal dus in elk geval in de Werken worden gepubliceerd. Van Engelens inzending wint de zilveren penning en verwerft eveneens een plaats in de genootschapsreeks. Jammer van al het werk voor Lublink, wiens inzending buiten de boot valt. Maar door zijn bijdrage te recyclen als lezingenserie, en door deze vervolgens te publiceren in een eigen reeks Verhandelingen, zorgt hij ervoor dat zijn visie niet onopgemerkt blijft. Hij kan er zelfs veel eerder mee voor de dag komen dan Bilderdijk en Van Engelen. Die moeten immers wachten tot het desbetreffende deel van de Werken uitkomt.

Een continu debat

De verschijning van drie doorwrochte publicaties over een en hetzelfde onderwerp, met een gezamenlijke omvang van zo'n vier- à vijfhonderd bladzijden, is illustratief voor een aantal veranderingen die de literatuurtheoretische discussie in de tweede helft van de achttiende eeuw ondergaat. Ten eerste zorgen de vele nieuwe tijdschriften en genootschappen voor een veel grotere hoeveelheid bijdragen dan voorheen. De incidentele, min of meer toevallige publicatie van literatuurtheoretische verhandelingen of principiële voorredes bij literaire werken gaat nu onderdeel uitmaken van een aanzienlijk bredere, continu vloei-

[p. 387]

ende stroom. Die stroom is ingebed in de recensierubrieken en mengelwerken van geleerdentijdschriften en algemeen-culturele tijdschriften, de wekelijks verschijnende spectators, de lezingen tijdens vergaderingen van genootschappen, de reeksen Werken, Prijsverhandelingen of Prijsverzen die deze genootschappen uitgeven, en tal van mengvormen tussen tijdschrift, boekreeks en encyclopedisch naslagwerk.

Poëzie, gesteund door Inspiratie, die op een wolk zit. Titelprent van Jan van Hoogstratens vijfdelige Mengelpoëzy (1714-1720).

Een tamelijk willekeurige greep uit het aanbod kan een indruk geven, zowel van de variatie qua publicatiemogelijkheden, als van de onderwerpen die men aan de orde stelt. Rijklof Michaël van Goens publiceert in 1769 zijn vertaling van de Verhandeling over het verhevene en naive in de fraeje wetenschappen, geschreven door de Duitse filosoof Moses Mendelssohn, als afzonderlijke publicatie. Jan Konijnenburgs betoog ‘Over het waare schoone in de dichtkunst’ verschijnt in 1790 daarentegen in Bijdragen tot het Menschelijk Geluk, een spectatoriaal tijdschrift. Gedichten over ‘De waare verëischten in een dichter’ krijgen in 1774 een plaats in een bundel prijsverzen van het Haagse dichtgenootschap Kunstliefde Spaart Geen Vlijt. Cornelius van Engelen ontvangt in 1777 een gouden medaille voor zijn prijsverhandeling over ‘de algemeene oogmerken, die een Dichter moet bedoelen’. Natuurlijk wordt deze bijdrage gepubliceerd in de Werken van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, die de prijs-

[p. 388]

vraag uitschreef. Eerder heeft Van Engelen zijn ideeën over de letterkunde onder meer kunnen ventileren in (mede) door hem geredigeerde spectatoriale tijdschriften als De Philanthrope, De Denker en De Philosooph. Zijn Wijsgeerige verhandeling over den schouwburg in 't algemeen (1775) plaatst hij dan weer als inleiding bij de door hem uitgegeven reeks toneelwerken Spectatoriaale Schouwburg. Met zijn ‘Verhandeling over het heldendicht’ wint Rhijnvis Feith een gouden medaille bij het Leidse genootschap Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen. De verhandeling wordt in 1782 vanzelfsprekend gepubliceerd in de Prijsverhandelingen van het genootschap. Een andere, anonieme inzending is dan inmiddels echter al verschenen in het Taal-, Dicht- en Letterkundig Kabinet, een reeks die wordt samengesteld door Gerrit Brender à Brandis. Een groot aantal literatuurtheoretische beschouwingen van Feith wordt gepubliceerd in diens Brieven over verscheide onderwerpen en in de Bijdragen ter Bevordering der Schoone Kunsten en Wetenschappen (1793-1796) die hij samen met Jacobus Kantelaar uitgeeft.

De theorie der schone kunsten

Het aantal platforms voor meningsvorming over literairtheoretische onderwerpen breidt zich dus vooral in de tweede helft van de eeuw drastisch uit. Dit zorgt niet alleen voor een grotere continuïteit; het biedt ook de mogelijkheid het veld enigszins systematisch te verkennen. De commissies die de genootschapsprijsvragen uitschrijven zorgen dat zo veel mogelijk verschillende aspecten van het uitgebreide terrein der literatuurtheorie aan bod komen. Sommige van de zojuist genoemde titels demonstreren bovendien dat de literatuurtheorie deel gaat uitmaken van een breder veld van studie: de theorie der schone kunsten in het algemeen. En deze kunsttheorie wordt nu op haar beurt gezien als onderdeel van een veel (of zelfs alles) omvattende wijsbegeerte of kennis van mens en wereld. In Duitsland geeft de filosoof Alexander Gottlieb Baumgarten het nieuwe onderzoeksveld de naam ‘Aesthetica’. Hij definieert dit als de wetenschap van de smaak en stelt dat niet het verstand, maar de goede smaak in kunstzaken het belangrijkste beoordelingsvermogen is. Bij hem en andere Duitse denkers is de esthetica, het vak dat zich bezighoudt met de eigenschappen van de ‘zinnelijk’ (dat wil zeggen, zintuiglijk) waarneembare schoonheid, een sterk theoretisch-filosofisch georiënteerde wetenschap. Net als de eveneens nieuwe psychologie behoort het tot de wijsgerige metafysica. In de nieuwe wetenschap der esthetica worden echter, in Duitsland en elders, ook allerlei benaderingen opgenomen van een type dat we nu eerder sociaalwetenschappelijk of sociaal-historisch zouden noemen. De Verlichtingsbeweging in Engeland en Schotland

[p. 389]

heeft van meet af aan al een sterk empirische inslag. Ze hecht bovendien aan de benaderingswijze die valt samen te vatten in de uitspraak van Alexander Pope: The proper study of mankind is man. En in Frankrijk, het land van de Encyclopédie van Diderot en d'Alembert, wint het verlichte, encyclopedische streven naar alomvattend onderzoek van mens en wereld eveneens snel terrein. De kunst- en literatuurtheorie kan zo een soort sociale wetenschap worden; men zoekt eerder naar psychologische, sociologische of antropologische beschrijvingen en verklaringen van verschijnselen in de kunst, dan naar regels en voorschriften op basis van klassieke autoriteiten.

Deze benadering wordt in de Republiek door tal van auteurs overgenomen. Dit vormt een belangrijk verschil met eerdere geschriften. Zo verschijnen er in de eerste eeuwhelft al diverse handboeken en verhandelingen over letterkunde, maar deze zijn gewoonlijk sterk normatief van aard. Naast varianten op onderwerpen uit de poëtica van Horatius, in de classicistische versie zoals die in Nederland door de bewerkingen van de Fransman Boileau en de Nederlander Andries Pels ingeburgerd zijn geraakt, gaat het hier vooral om beschouwingen over de technische aspecten van verskunst of retorica. David van Hoogstratens Beginselen of kort begrip der rederykkunst (1725) behandelt bijvoorbeeld het gebruik van klassieke stijlfiguren zoals de metafoor, zowel in poëzie als in proza. Het boek biedt dan misschien niet veel nieuwe ideeën, maar het valt wel op door het consequente gebruik van Nederlandse in plaats van klassieke voorbeelden. Daarmee maakt Van Hoogstraten het in feite tot een wapen in de zogeheten poëtenstrijd. Balthazar Huydecopers Proeve van taal- en dichtkunde (1730) is al evenzeer ‘technisch’, maar dan vooral gericht op taalkundige aspecten. De auteur geeft hier een duizelingwekkend aantal filologische aantekeningen en aanmerkingen bij Vondels vertaling van Ovidius' Metamorfosen. Vermakelijk is de parodie van O.C.F. Hoffham (1744-1799) op dit soort tekstkritische werken. De Duitser Hoffham woont enkele tientallen jaren in Nederland en levert hier een actieve bijdrage aan de letterkunde. Zo is hij de belangrijkste man achter het spectatoriale tijdschrift De Kosmopoliet of Waereldburger (1776-1777), en in 1784 publiceert hij zijn satirische Proeve van slaapdichten. Daarin zingt hij de lof van de slaap, waarbij hij en passant het werk van Vondel aanbeveelt als uitstekend slaapmiddel. Wat later neemt hij Vondel, naast tal van andere zeventiende- en achttiende-eeuwse dichters, opnieuw op de korrel in zijn Proeve eener theorie der Nederduitsche poëzy (1788). Deze verhandeling valt tevens te lezen als een humoristische aanval op normatieve poëtica's en op de tekstkritische commentaren van auteurs als Huydecoper. En inderdaad zijn ook die soms wat slaapverwekkend.

[p. 390]

Oude en nieuwe bijdragen

In het Noorden valt rond het midden van de eeuw een snel groeiende belangstelling voor een bredere, meer theoretische aanpak waar te nemen. Die leidt nu ook tot hernieuwde, principiële discussies over de prioriteit van de ‘Anciens’ dan wel de ‘Modernes’. Zo verschijnt in 1764 in de Nieuwe Bydragen tot Opbouw der Vaderlandsche Letterkunde een verhandeling van Jan Macquet ‘Over de voortreffelijkheit der oude en hedendaegsche poëten’. Macquet betoogt ‘... dat onze Vaderlanders niet in eene, maer in zeer vele, en de voornaemste fraeiheden der dichtkunde de Ouden evenaren, of ten minsten niet ver wyken’. Wie star wil vasthouden aan het idee van een absolute schoonheid, die door de Ouden is bereikt en die door lateren nooit meer valt te evenaren, kan het hiermee doen.

Maar bestaan zulke classicistische diehards eigenlijk nog wel? In hetzelfde tijdschrift gaat het zeventienjarig wonderkind Van Goens tegen Macquets visie in. Zijn reactie is echter niet zozeer een pleidooi voor de ‘Anciens’. Van Goens kraakt het betoog van Macquet af om een heel andere reden. Hij verwerpt de hele vraagstelling en meent dat de discussie over de superioriteit van de klassieke dan wel de moderne schrijvers zinloos is: ‘Te vergeefsch zal men twisten of vleesch beter zy voor den smaek dan visch: en men zal 't nooit eens worden of de oude dichters boven de nieuwen moeten gesteld worden.’ Het debat blijft onbeslist. In de praktijk komt het erop neer dat men eerbiedige buigingen naar de klassieken blijft maken, terwijl men er tegelijk op wijst dat ook latere auteurs veel waardevols hebben verricht.

Voor Nederland geldt bovendien het gegeven dat letterkundigen gewend zijn zich internationaal te oriënteren. Dit roept de vraag op wat de juiste verhouding moet zijn tussen inzichten van de ‘Modernen’ uit verschillende taalgebieden en uit verschillende stromingen daarbinnen. Een eigen, specifiek Nederlandse traditie op kunsttheoretisch gebied komt in de tweede helft van de achttiende eeuw niet tot stand. Of het moet nu juist de traditie zijn die ernaar streeft inzichten uit zeer verschillende bronnen met elkaar te verenigen. De Nederlandse literatuurtheorie van deze periode valt te zien als een reeks desperate pogingen om orde en evenwicht te scheppen in een potpourri van sterk uiteenlopende benaderingen uit alle tijden en alle landen. Het resultaat is een eclectische beschouwingswijze die de scherpe kantjes van debatten afslijpt, die steeds naar een middenpositie zoekt en die de verschillende thema's zelden echt diepgaand uitwerkt. Dat laatste komt misschien ook doordat slechts een enkeling zich kan veroorloven er voor langere tijd mee bezig te zijn; in Nederland laten de eerste leerstoelen in de kunsttheorie nog een eeuw op zich wachten.

Tot de weinige Nederlandse auteurs die een duidelijk eigen benadering hebben, behoort François Hemsterhuis. Zijn Lettre sur la sculpture (1769) trekt

[p. 391]

internationaal de aandacht, maar met zijn werk oefent hij weinig invloed uit op de meningsvorming in Nederland. Dit laatste geldt ook voor de Latijnse dissertatie van de theoloog en filosoof Bernardus Nieuhoff (1747-1831), De sensu pulchri (1769), een van de weinige werkelijk ‘academische’ geschriften op dit terrein.

Poëzie en proza

De literatuurtheorie van de Nederlandse Verlichting in de tweede helft van de eeuw is eerst en voor alles een ‘evenwichtspoëtica’. Opvallend is dat ze ook in hoge mate een ‘poëzie-poëtica’ is; het proza valt vaak buiten beeld. De zedenkundige roman in proza, naar het voorbeeld van auteurs als Richardson en in Nederland Wolff en Deken, wint in deze periode snel veld en leidt dan ook tot enige ideeënvorming. De traditionele vooroordelen tegen romans als lectuur van lager allooi, vooral gevaarlijk voor jeugdige, vrouwelijke of ongeschoolde lezers, blijken echter hardnekkig. Recensenten doen romans vaak met enkele woorden af. Als ze er al een wat langere beschouwing aan wijden, gaat het vaak niet zozeer om de literaire kwaliteiten, maar om de al dan niet aanbevelenswaardige moraal. En terwijl er vele tientallen prijsvragen worden uitgeschreven en erudiete verhandelingen worden gepubliceerd over de ware dichter, de ware dichtkunst en de eisen van de verschillende poëtische genres, komt een principiële discussie over de ware romanschrijver en de ware roman pas na de eeuwwisseling goed op gang. Soortgelijke vooroordelen treffen het burgerlijk drama, dat eveneens gewoonlijk in proza is gesteld. Nog lange tijd zien velen het als een minderwaardige kunstvorm. Wel verschijnen er tegen het einde van de eeuw heel wat beschouwingen over de verhouding tussen proza en poëzie. In 1786 schrijft het genootschap Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen bijvoorbeeld een prijsvraag uit over ‘De verëischten en kenmerken van den stijl der poëzy, in onderscheiding van dien der welsprekendheid’. Vier jaar later verschijnen de drie bekroonde antwoorden in het vierde deel der Prijsverhandelingen. Maar de auteurs van zulke beschouwingen gaan vaak niet of nauwelijks in op de nieuwere prozavormen, zoals de zedenkundige roman en het burgerlijk drama. Ze proberen eerder een inhaalslag te maken waar het gaat om theorievorming over de redevoering.

De tweede eeuwhelft is een tijdperk waarin op een tot dan toe ongekende schaal het woord wordt gevoerd in het openbaar. De talloze genootschapsvergaderingen en -lezingen, samen met de stortvloed aan hectische politieke bijeenkomsten, maken de kunst van de redevoering tot een wel heel actueel thema. Dit leidt tot het merkwaardige verschijnsel dat de nieuwste theorievorming over het proza nu juist voornamelijk het klassieke prozagenre, de redevoering, als uitgangspunt neemt. Nu treden allerlei onduidelijkheden aan de oppervlakte die in de oudere ‘rederijkkunsten’ nauwelijks opvielen. Wordt met ‘welsprekend-

[p. 392]

heid’ al het proza bedoeld, dan wel alleen de mondelinge redevoering? Hoe zit het met het geschiedverhaal, dat net als de redevoering in proza gesteld is en geen ‘verdichtsels’ behoort te presenteren, maar dat gewoonlijk niet bedoeld is om als gesproken redevoering te worden voorgedragen? Welke soorten redevoering moeten we onderscheiden? Tot welk type behoort de christelijke preek, die de Ouden niet kenden? Waar moeten we de nieuwe, genootschappelijke ‘welsprekendheid van den gehoorzaal’ plaatsen? En behoren ook wetenschappelijke verhandelingen tot de welsprekendheid? Begrijpelijkerwijs komen de auteurs er vaak niet goed uit. In 1788 verschijnen nog wel de Lectures on Rhetoric and Belles-lettres van de Schotse hoogleraar Hugh Blair in Nederlandse vertaling. Ze bieden een type benadering dat de klassieke beperking van het literaire proza tot de mondelinge redevoering uiteindelijk obsoleet zal maken. Maar pas gedurende de decennia na de dood van Blair in 1800 zullen zijn Lessen over de redekunst en fraaie wetenschappen in Nederland een standaardwerk worden.

Het zojuist gesignaleerde wantrouwen tegen de nieuwe roman en het burgerlijk drama in proza maakt dat de literaire theorievorming in de tweede helft van de eeuw voornamelijk beperkt blijft tot de poëzie. Bij ‘schone letteren’ blijft men allereerst denken aan de poëzie, zij het in toenemende mate ook weer aan de mondelinge redevoering. Tevens betekent het dat het accent in de discussies begint te verschuiven van het drama - dat in de eerste helft van de eeuw nog vrijwel uitsluitend in dichtvorm was, maar waarbinnen inmiddels het proza is gaan domineren - naar andere poëtische genres zoals het leerdicht en het lyrische vers, en vooral naar de dichtkunst in het algemeen. De toneeltheorie houdt zich steeds minder bezig met de conceptie en compositie van de tekst door de auteur. Het accent ligt nu vaker op verschillende aspecten van de uitvoering door de acteur, met name voordracht en gebaar.

Het epos wordt in deze periode nog steeds beoefend en bereikt zelfs een hoogtepunt in werken als Germanicus (1779) van Lucretia Wilhelmina van Merken. Vervolgens leveren de politieke crises volop stof voor commentaar, verhuld als vaderlands-historische heldenverering. Theoretici spreken nog wel met veel waardering over het epos, maar hebben verder niet veel belangstelling voor dit genre. Beschouwingen als Rhijnvis Feiths ‘Verhandeling over het heldendicht’ beginnen heel uitzonderlijk te worden. De meeste aandacht richt zich, niet toevallig in dezelfde periode als die waarin het sentimentalisme opkomt, op de gevoelige, verheven lyriek. Onder invloed daarvan neemt ook het leerdicht steeds meer de vorm aan van de verheven ode. Dit valt bijvoorbeeld te zien in Orion (1788) van Pieter Nieuwland (1764-1794). Het gedicht is eerder een lofzang op de wonderen van het universum en de schepper daarvan, met alle uitroeptekens die daarbij horen, dan een soort van berijmde sterren-

[p. 393]

kunde. Het bevat regels als ‘Rijs, grote Orion! rijs omhoog! / Zijt welkom, held! aan onze transen! / Verruk, verruk ons starend oog!’ Tegen het einde van de eeuw gaat men dit soort gedichten dan ook benoemen als een apart genre: de ‘leerode’.

Titelvignet van Proeven van poëtische mengelstoffen [...] en prijsvaarzen van het genootschap Kunstliefde Spaart Geen Vlijt (1774). Onder de ‘prijsvaarzen’ in dit deel bevinden zich die over ‘De waare vereischten in een dichter’.

Zoals gezegd is het uiterst lastig een duidelijke lijn in de literatuurtheoretische gedachtevorming aan te wijzen. We beperken ons hier tot twee publicaties die enige indruk kunnen geven van de kwesties waar het om gaat. Ten eerste zijn dat de winnende antwoorden op een prijsvraag over ‘De waare verëischten in een dichter’, in 1773 uitgeschreven door het nog jonge, Haagse dichtgenootschap Kunstliefde Spaart Geen Vlijt. Dat publiceert de bekroonde antwoorden een jaar later in het eerste deel van de Proeven van poëtische mengelstoffen [...] en prijsvaarzen. Naast de prijsverzen bespreken we hier ook enkele meer ‘wetenschappelijke’ beschouwingen in proza, geschreven door Hieronymus van Alphen.

Simon van der Waal en de ware dichter

De gouden erepenning voor een antwoord op de vraag van Kunstliefde Spaart Geen Vlijt over de ware dichter gaat naar de kostschoolhouder Simon van der Waal uit Geertruidenberg. Zijn prijsvers begint met de volgende hooggestemde regels:

[p. 394]

 

Natuur gaat menigwerf een eeuw met moeite zwanger,

 

Eer 't haar gelukk', datze een onsterfelijken Zanger

 

Het vrolijk levenslicht in 't jammerdal doe zien.

 

De Kunst moet al haar hulp, een reeks van jaaren, biên,

 

Om, door heur liefde en zorg, dien Gunstling optekweeken,

 

die in verheven Dicht der goden taal zal spreeken.

 

Wie schetst ons dan het beeld van zulk een wonderzoon?

Vijfendertig jaar later zal Van der Waals genootschapsvriend Willem Bilderdijk nog respectvol op de eerste twee regels variëren in De kunst der poëzy. Deze dichterlijke beginselverklaring opent immers met: ‘Natuur, in rijpe jeugd, ging menig leeftijd zwanger, / Eer ze één Homerus schiep, één waar, één roemrijk zanger!’ Bilderdijk bevestigt met dit beeld zijn inmiddels gegroeide opvatting van het dichterschap als een godsgeschenk dat door kunstregels en vlijt slechts kan worden bedorven. Simon van der Waal beschouwt de dichter eveneens als een ‘wonderzoon’. Elders roept hij dan ook uit: ‘Wie Dichters goden noemt, heeft niets te veel gezegt!’ Maar in de opening van zijn prijsvers nuanceert hij zijn visie op de dichter als godenzoon al direct. Hij zegt dat er veel ‘kunst’, in de zin van kunstvaardigheden en kundigheden, nodig is om de gunsteling van de natuur ‘optekweeken’. Dit is zijn standpunt in het klassieke dilemma ars of ingenium, kunstvaardigheid of oorspronkelijke dichtersgeest: de aangeboren gaven kunnen niet zonder ‘noeste vlijt’. Vandaar dat hij vele tientallen regels wijdt aan de manier waarop de dichter het juiste ‘kunstbeleid’ kan verwerven.

In de traditie van Horatius' poëtica, in de classicistische versie van Boileau en Pels, raadt Van der Waal de dichter onder meer het bestuderen van goede voorbeelden aan. Allereerst natuurlijk de klassieke dichters, het ‘oude Dichterdom’. Maar ook de lateren, zowel in binnen- als buitenland. ‘Wil in 't zangchoor ook bij Gal en Brit verkeeren’, raadt Van der Waal de dichter aan. En natuurlijk moet men ook de schoonheden van Vondel en andere Nederlandse dichters leren kennen. Verder moet de dichter de taal bestuderen en zich grondig vertrouwd maken met haar ‘gebruik, betekenis en wetten’. Ook de prosodie, met haar ‘snede en trant en toon en maat en rust’, moet voor hem geen geheimen hebben. Verder zijn daar de regels van de verschillende genres, ‘van Tooneel en Heldendichten, / Van Veld en Liergezang, van allen toon, die 't oor / En hart ooit streelen kon, in 't vrolijk Dichtrenchoor’.

Tot het neo-Horatiaanse geheel van kennis en kunde dat de dichter volgens prijswinnaar Van der Waal moet beheersen, behoort ook een encyclopedische kennis van mens en wereld. De dichter moet, zoals men het destijds vaak uitdrukte, een ‘wel gestoffeerd brein’ hebben: ‘Hoe noestig slaaft en zwoegt en zweet

[p. 395]

hij vroeg en laat, / Om, éér hij zich vermoeit met woorden, klank of maat, / De nutste kundigheên bestendig optegaêren!’ Het hele ‘geschapendom’, als eenheid en in zijn onderdelen beschouwd, moet hij tot zijn geestelijk eigendom maken. In overeenstemming met de fysicotheologische denkwijze (zie hierover hoofdstuk 5) beschouwt de dichter de hele schepping als één groot godsbewijs, van de ‘waereldkloot’ waarop hij met ‘erts en plant en dier’ leeft, tot aan het ‘starrenheir’ en de ‘hemelboogen’. Met een verwijzing naar een gedicht van Lucas Trip (‘Godt zichtbaar in 't onaanzienlyke, vertoont in de beschouwinge van een kei, blauwbes en vlieg’) zegt Van der Waal: ‘Zo blijft uw Zangeres, hoe laagze ook schijn’ te daalen, / Het englenchoor op zijde, en zingt haar 's Makers lof, / In Vlieg in Bes en Kei, ja in 't geringste stof.’ Ook moet de dichter de geschiedenis kennen, de klassieke mythologie, de Bijbel, de zeden en gebruiken van alle volken en alle tijden, enzovoort, enzovoort. De dichter is hier als vanouds de poeta doctus, de geleerde dichter: ‘Wees wijsgeer, ken Uzelv', ken al wat U omringt.’

Noeste vlijt en hemelgaaf

In zijn prijsvers somt Van der Waal een rijtje eigenschappen van de ware dichter op. Het zijn achtereenvolgens ‘kunde’, ‘smaak’, ‘vernuft’, ‘gevoeligheid’ en ‘verrukking’. In het prijsvers valt zonder meer een sterk accent op de eerste eigenschap, met alle ‘oeffeningen’ die dit met zich meebrengt. Zoals we zagen, moet de dichter over een universele kennis en tal van kundigheden beschikken. De ‘kunde’ is niet aangeboren maar valt door noeste vlijt en ‘zweet’ te verwerven. Voor de andere vier eigenschappen geldt in principe het omgekeerde. Wel gaat het bij de ‘smaak’ eerder om de ‘goede smaak’ van de geoefende kunstkenner, die weet wat de juiste normen zijn, dan om een zuiver individueel beoordelingsvermogen. Het blijft echter in hoge mate een ‘Hemelwaarde gaaf’, vergelijkbaar met het ‘muzijkgehoor’.

Met een klimmend enthousiasme bezingt de prijswinnaar tegen het einde van zijn gedicht het ‘vernuft’ (een term die bij hem zoveel betekent als verbeeldingskracht), het gevoel en de verrukking. De eigentijdse psychologische ideeen over de geestvermogens volgend, omschrijft hij de verbeeldingskracht als het vermogen dat de beelden van de werkelijkheid in de geest bewaart en dat die beelden naar wens kan terugroepen en met elkaar verbinden via associaties: ‘Natuur schijnt op zijn wenk hem gantsch ten dienst te staan, / Eén denkbeeld roept hij, en zij voert er duizend aan’. Door de bestaande beelden van de werkelijkheid te combineren tot nieuwe eenheden ontstijgt de dichter in zekere zin de bestaande realiteit en heeft hij ‘scheppenskracht’. De ‘gevoeligheid’ stelt de dichter in staat tot empathie met alles wat leeft en tot ‘wellust’ over de schoonheden van Gods schepping: ‘ô Teedre! uw groote ziel voelt blijdschap of verdriet, / In onderscheiden graad, in alles wat gij ziet.’

[p. 396]

Zijn grote gevoeligheid leidt de dichter als vanzelf tot ‘verrukking’, de dichterlijke geestdrift. Tijdgenoten spreken ook wel van ‘enthousiasmus’; de classicus Pieter Burman de Jongere hield er in 1742 al zijn inaugurele rede in dichtvorm over, getiteld De enthusiasmo poetico. Burmans nadruk op de verrukking heeft een merkwaardig, tweezijdig karakter. Enerzijds relativeert Burman sterk de classicistische nadruk op kundigheden, orde en regelmaat. Maar anderzijds verheft hij de grote klassieke dichters zelf nu meer dan ooit tot voorbeeld, al noemt hij ook wel latere dichters, bijvoorbeeld Tasso, als vertegenwoordigers van de furor poeticus. Net als Burman toont Van der Waal zich bijzonder positief over het dichterlijk enthousiasme. Toon en inhoud van zijn vers beginnen samen te vallen wanneer hij zegt dat de dichter met name ‘verrukking’ toont wanneer hij Gods lof zingt: ‘Doch nimmer wordtge door Verrukking meer gedreven, / dan wen uw's Makers lof door U wordt aangeheven.’ Het gedicht eindigt met een wending die in Van der Waals tijd zeer gebruikelijk is:

Daalt serafijnen! daalt, op 't klinken deezer wijzen!
Hoort hier Jehova's magt en Goëls [Verlossers] liefde prijzen.
Dees Zanger schijnt te groot voor deeze onzalige aard:
Daalt englen! daalt beneeên! en voert hem hemelwaard!
Neen, laat hem hier nog lang in zijn verrukking zingen,
Maar hoe!... waar voeren hem zijn Dichtbespiegelingen?
Toef Dichter!... ach! daar stijgt hij juichend naar omhoog,
Staar, Zangster! staar!... helaas! 'k verlies hem uit mijn oog.

Zo'n wending aan het einde zal nog lang populair blijven: de dichter voelt zich meer en meer aan de aarde ontstijgen, maar realiseert zich net op tijd dat een werkelijk ‘hemelse’ dichter een onbestaanbaar ideaal is. Zoals Pieter Nieuwland het uitdrukt aan het slot van zijn eerdergenoemde gedicht Orion: ‘Verbeelding! daal! verlaat die heemlen! / Eer mijn geschapen geest bezwijk.’

Op zoek naar het evenwicht

‘Noeste vlijt’ tegenover ‘Hemelgaaf’. Dat zijn de polen waartussen Simon van der Waal voortdurend een evenwicht zoekt in zijn vers. Het juichende, ‘enthousiaste’ slot suggereert dat de aangeboren eigenschappen het belangrijkste zijn. Maar dit kan toch niet verhelen dat er talloze versregels aan vooraf zijn gegaan met aanbevelingen voor het verwerven van de meest uiteenlopende vormen van kennis en kunde. Verbeelding en gevoel moeten dan ook gestuurd en in bedwang worden gehouden door ‘rede en weetenschap’. De kernvraag blijft zo in wezen onbeslist. Datzelfde geldt voor een groot aantal andere vragen die in het gedicht impliciet aan de orde komen.

[p. 397]

Zo'n vraag luidt bijvoorbeeld: is de poëzie een vorm van mimesis, van schilderende nabootsing der natuur, dan wel een geheel oorspronkelijke schepping? Van der Waal lijkt het eerste standpunt te kiezen waar hij zegt dat de dichter is ‘gebooren om natuur, in schaâuw en licht, / Door woordenverwen, fiks te schildren in gedicht’. Maar bij nadere beschouwing blijkt het niet te gaan om een simpele weerspiegeling van de natuur. De prijswinnaar volgt hier, zoals zovelen in zijn tijd, de opvatting van de Franse kunsttheoreticus Charles Batteux, die stelde dat de kunstenaar een ‘verhoogde’ of ‘veredelde’ natuur weergeeft. In het kunstwerk zijn de fraaiste elementen uit de natuur verenigd tot een ideaal dat als zodanig in de werkelijkheid niet bestaat. De dichter, zegt Van der Waal, is iemand die, ‘naar 't oogmerk zijner kunst’, bepaalde elementen uit de bestaande schepping ‘huwt of scheidt’, waardoor hij ‘schoonheên doet beseffen, / Die in een [kies]keurig oog natuur verre overtreffen’. Op die manier heeft de dichter een hoge mate van vrijheid en is het concept van het ‘schilderen’ met woorden eigenlijk ontoereikend. Vandaar een retorische vraag als: ‘Wat stervling draagt het beeld des Scheppers van 't heelal, / Meer duidelijk dan hij, die, voor Gods eer gebooren, / De roem en wellust is van aarde en hemelchooren?’ De dichter wordt hier eerder een schepper van nieuwe werelden dan een schilder die de bestaande wereld weergeeft. Elders merkt Van der Waal echter op: ‘'t Is voor een Dichter niets ten zij hij recht bezeff’ / Hoe hij door 't kunstbeleid der menschen harten treff’. Daarmee sluit hij aan bij nog weer een andere opvatting van poëzie, de ‘pragmatische’ opvatting dat de primaire taak van de dichtkunst niet het nabootsen van de natuur dan wel het scheppen van nieuwe werelden is, maar het treffen van het hart, waardoor lezers of toehoorders zich tot zedelijke verbetering en grootse daden aangespoord voelen.

Een andere vraag: hebben de Ouden dan wel de Modernen absolute prioriteit? Met de woorden ‘'t Gelukte de Oudheid best natuur naar eisch te ontvouwen’ suggereert de dichter het eerste (en benadrukt hij tevens weer de mimetische opvatting van kunst als nabootsing der natuur). Ook doet hij de aanbeveling ‘Leef steeds met de Oudheid raad, die zag men 't minst verdwaalen’. Maar met zijn aansporing ‘Gal en Brit’ en Nederlanders als Vondel ten voorbeeld te nemen, roept hij hier weer twijfel aan op. Als motto aan het einde van zijn vers plaatst hij dan ook niet een citaat van een auteur uit de klassieke Oudheid, maar een regel van Edward Young. Dit is nu juist de auteur die met zijn Conjectures on Original Composition (1759) de originaliteit van het ware genie tot een kernwaarde in de letterkunde maakt, en wiens poëtische Night Thoughts (1742-1745) een belangrijke impuls geven aan de somber-weemoedige gevoeligheidscultus van het sentimentalisme.

Interessant is ook dat Van der Waal de Oudheid specificeert als ‘Hebreer en Griek’ en ‘Romer’. Met die vermelding van de Hebreeuwse dichters als even-

[p. 398]

knie van de klassieken raakt hij aan het contemporaine ‘primitivisme’, de stroming die stelt dat de oudste taal van de mensheid poëzie was. In Bijbelboeken als Psalmen en in de Arabische poëzie zouden de warmbloedige ‘woestijnvolkeren’ van het Midden-Oosten het oorspronkelijke, spontane vuur van het ware dichterschap hebben bewaard. Voor de gedichten die worden toegeschreven aan de bard Ossian geldt trouwens hetzelfde, al is het niet helemaal duidelijk hoe deze warmbloedige dichter in het regenachtige Schotland verzeild is geraakt. Maar hoe dan ook, Van der Waal schaart de Hebreeuwse dichters zonder meer onder de ‘Oudheid’. Daardoor krijgt de navolging der klassieken bij hem als vanzelf een wending in een geheel andere, meer sociaal-historische of antropologische richting dan de traditionele opvatting. Die ziet de Ouden immers eerder als bron van verantwoorde, eeuwig geldende regels en normen dan als vertegenwoordigers van ‘primitieve’ spontaniteit. En wat die navolging zelf betreft: het is weliswaar van groot belang om goede voorbeelden te bestuderen, maar, zo zegt de prijsdichter, ‘oordeel, éér Gij kiest, volg niemand blindlings na’. En: ‘Verhef het schoone, datge in puikgewrochten ziet, / Maar zijn er feilen in, verschoon, doch volgze niet.’

Een laatste voorbeeld betreft de, destijds binnen dichtgenootschappen zeer actuele, vraag of ware poëzie buiten het rijm kan. Hierover zegt Van der Waal:

Nog meer, Dichtminnaar! schoon 't U vaardig mogt gelukken,
In onrijm U naar wensch natuurlijk uittedrukken,
Het dwingelend gebruik bragt U in slavernij,
't Wil, dat het laatste woord van 't vaers, een rijmklank zij.
Maar nimmer worde een klank dan om den zin verkooren,
't Geknars der slaafsche boei zou alle weelde stooren.

De prijsdichter stelt hier het rijm verplicht. Maar door het gebruik ervan zo nadrukkelijk te omschrijven in termen van ‘dwingelend gebruik’, ‘slavernij’ en ‘slaafsche boei’ lijkt hij toch te suggereren dat het wel degelijk voordelen zou kunnen hebben om de verplichting af te schaffen.

Een evenwichtige keus

Met de bekroning van Simon van der Waal als winnaar doet het Haagse genootschap een begrijpelijke keuze. Deze kostschoolhouder blijkt goed op de hoogte en waagt op poëtische wijze een dappere poging allerlei bestaande visies op de ware dichter te integreren. Dat die visies op tal van punten krasse tegenstrijdigheden vertonen, en dat de standpunten van de prijswinnaar zelf allesbehalve eenduidig zijn, heeft de genootschappelijke prijsvraagcommissie waarschijnlijk eerder als een aanbeveling dan als een bezwaar gezien. Binnen de dichtge-

[p. 399]

nootschappelijke cultuur van dat moment vertegenwoordigt de prijswinnaar weliswaar een relatief sterke neiging de ‘enthousiaste’ kanten van het dichterschap te benadrukken. Ook zet hij in zijn gedicht de aangeboren eigenschappen, zoals het gevoel, wat krachtiger aan dan de kennis, vaardigheden en kundigheden. Dit zou een serieuze hinderpaal kunnen zijn voor een genootschap dat niet voor niets de naam ‘Kunstliefde Spaart Geen Vlijt’ draagt en dat tijdens de prijsuitreiking een lofdicht op de winnaars ten gehore laat brengen onder de titel ‘De triömf der welbestuurde vlijt’. Daar staat echter tegenover dat de ‘noeste vlijt’, het ‘zweet’, en de kennis en kundigheden minstens zo'n groot gedeelte van het dichterlijk betoog in beslag nemen als de aangeboren eigenschappen. Bovendien zet Van der Waal de twee polen telkens weer tegenover elkaar, met de suggestie dat het vooral van belang is het juiste midden te vinden.

Ook op een andere manier bekroont het genootschap het zoeken naar de middenweg. Een zilveren penning gaat namelijk zowel naar jonkvrouwe Juliana Cornelia de Lannoy als naar de koopman en reder Willem van der Jagt. Hun inzendingen vertonen eveneens een zeker streven naar het juiste midden, maar het accent ligt in de twee gedichten totaal anders. Zo stelt De Lannoy dat de dichter ‘in deez' verlichte tijden’ zeker niet kan slagen zonder ijverig te luisteren naar ‘der weetenschappen choor’. Dergelijke aanwijzingen krijgen echter heel weinig nadruk, in vergelijking met de vele passages die een andere richting uitgaan. De Lannoy merkt bijvoorbeeld op dat de dichter bepaald geen groot wetenschapper zoals de Duitse filosoof Wolff of de Engelse natuurkundige Newton hoeft te zijn. Verwijzend naar de landbouwer-dichter Poot, spreekwoordelijk voorbeeld van het ongeschoolde genie, laat De Lannoy de muze van de dichtkunst zeggen dat ze alleen kijkt naar verdiensten, ‘Al kwaamtge ook van den ploeg u in mijn kunstperk waagen.’ Bovendien zegt de muze: ‘Doch laat geen waan u doen gelooven, / Dat immer werkzaamheid een dichter heeft gemaakt / Indien mijn vuur niet in uw boezem blaakt.’ Het zijn opmerkingen van een type dat we ook bij Van der Waal volop aantreffen, maar hier krijgen ze veel meer accent. Het omgekeerde is het geval in het gedicht van Willem van der Jagt, ‘aan wien, een tweede zilveren eerpenning, bij loting [is] te beurt gevallen’. Hij maakt bijzonder veel werk van het navolgen van grote voorbeelden, waarbij hij onder meer een hele rij Nederlanders noemt. En hoewel hij de ‘schoonste dichtgedachten’ laat voortspruiten uit een ‘hemelsche Aandrift in de zinnen’ is de teneur van zijn vers toch wel het beste samen te vatten in de regels: ‘Welaan... te werk... schep eenmaal hoop: / De glorij is voor zweet te koop.’

Het Haagse genootschap beloont beide gedichten met een prijs. Het lijkt misschien een verlegenheidsoplossing, maar het is toch ook een goede zet. Op deze wijze eindigt de strijd tussen twee tegengestelde tendensen onbeslist. Daarmee zegeviert weer de genootschappelijke opvatting dat de waarheid ergens

[p. 400]

in het midden ligt, en dat men het juiste middelpunt kan vinden via eendrachtige, ‘gezellige’ samenwerking van mensen met verschillende meningen.

Van Alphen en de theorie

Hieronymus van Alphen (1746-1803) is de vaderlandse literatuurgeschiedenis ingegaan als de ‘kinderdichter’, de man die in 1778 zijn Proeve van kleine gedigten voor kinderen in het licht zendt. In datzelfde jaar publiceert hij echter een boek dat eveneens veel aandacht trekt, maar dat tegenwoordig minder bekendheid geniet. Het betreft hier het eerste deel van Theorie der schoone kunsten en wetenschappen, een vertaling van een Duits overzichtswerk uit 1767, geschreven door F.J. Riedel. Het boek biedt een inventarisatie van zo'n beetje alles wat op dat moment van belang wordt geacht op het gebied van de kunst- en literatuurtheorie. Van Alphen voegt er nog vele eigen aantekeningen en ophelderingen bij ten behoeve van de Nederlandse lezer. Bovendien voorziet hij zijn vertaling van een uitgebreide, principiële inleiding. In 1780 volgt het tweede deel. Op dat moment heeft Van Alphen ook al het eerste deel klaarliggen van twee omvangrijke, eigen beschouwingen over dezelfde onderwerpen, toegespitst op de dichtkunst. Die moeten dienen als nadere uitwerking van en aanvulling op de thema's van Riedels boek. Ze verschijnen in 1782 als Digtkundige verhandelingen. In hetzelfde jaar schrijft de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde een prijsvraag uit over het onderwerp ‘Welke zijn de kenmerken van waar en valsch vernuft? En welke zijn de behoedmiddelen tegen het laatste?’ De gouden medaille gaat aan Van Alphens neus voorbij. Maar zijn verhandeling wordt in 1788 wel in de Werken van de Maatschappij gepubliceerd, naast die van de Duitse geleerde J.J. Hottinger, naar wie de gouden erepenning is gegaan. Er ligt een flinke tijdsspanne tussen prijsvraag en publicatie, zodat Van Alphens verhandeling weinig nieuws meer biedt. Iets dergelijks geldt zeker niet voor zijn Riedelvertaling en zijn Digtkundige verhandelingen. Daarmee geeft hij op het moment van publiceren, begin jaren 1780, een uiterst belangrijke impuls aan de Nederlandse gedachtevorming over kunst- en literatuurtheorie.

Riedels Theorie

In de omvangrijke inleiding die aan zijn vertaling van Riedels Theorie voorafgaat, zet Van Alphen uiteen wat hem heeft bewogen tot dit werk. Zoals voor zovele vaderlandse cultuurdragers in zijn tijd, is het uitgangspunt voor hem de these van het culturele verval van Nederland in de achttiende eeuw. Van Alphen is heel ontevreden over ‘de agterlijkheid, waar in wij met opzigt tot sommige kunsten en wetenschappen, en inzonderheid met betrekking tot de poëzij, ge-

[p. 401]

raakt zijn’. De Nederlandse poëzie wordt in het buitenland weinig gewaardeerd. Dit is natuurlijk mede het gevolg van onbekendheid met de vaderlandse dichters, maar het zou toch ook wel eens kunnen wijzen op een gebrek aan kwaliteit. Nederlandse dichters als Vondel en Hooft stonden in hun eigen tijd misschien wel wat ten achter bij de Ouden, maar ze waren gelijkwaardig aan hun collega's in het buitenland. Inmiddels heeft de vaderlandse poëzie echter een duidelijke achterstand opgelopen.

Interessant is dat Van Alphen op dit punt al direct begint met een soort sociaalwetenschappelijke argumentatie. Hij stelt dat de algemene ‘lauwheid en ijverloosheid’ van de natie in de achttiende eeuw misschien wel enige invloed heeft, maar dat er verder geen structurele belemmeringen zijn. Volgens hem staat vast ‘dat noch onze ligging, noch onze regeeringsvorm, noch onze Godsdienst aan de schoone kunsten nadeelig is’. De oorzaak van het probleem is naar zijn idee veeleer het gebrek aan theorievorming op het gebied van de kunsten. Er is volgens Van Alphen wel aan incidentele theorievorming gedaan en er zijn diverse belangrijke verhandelingen van buitenlandse theoretici vertaald en bekend geraakt. Maar met name in vergelijking met de Duitse kunsttheoretici, die niet alleen zelf veel werk verzetten, maar ook het beste uit Frankrijk en Engeland in hun beschouwingen integreren, ligt Nederland ver achter. Daardoor heerst hier het misverstand dat men gewaardeerde modellen als Vondel, Vollenhove en Poot in alles moet navolgen, zonder precies te begrijpen wat de goede en minder goede kanten van hun dichterschap zijn. Natuurlijk moet je goede modellen bestuderen, maar veel belangrijker is het een eigen, originele uitdrukkingsvorm te vinden. Van Alphen meent dat ‘één oorspronkelijk digter meer behaagt, en tot grooter eer van eene natie verstrekt, dan vijf- en twintig navolgers’. De kunstenaar moet de algemene eigenschappen van de schoonheid leren kennen en aan de hand daarvan de natuur en het werk van zijn voorgangers kritisch bestuderen. Zo verinnerlijkt hij in steeds toenemende mate de principes van de schoonheid zelf, en niet de toevallige eigenschappen van zijn voorbeelden of de normen en wetten van de kunstrechter. Die kennis staat hem vervolgens in zijn dichterlijk enthousiasme ten dienste. Niet als bewust aangeleerde regels, maar als leidende beginselen die zijn oorspronkelijk talent vanzelf in de juiste richting sturen.

Is het bestuderen van dorre theoretische werken niet nadelig voor de dichter, wiens oorspronkelijk talent (‘genie’) toch het belangrijkste is? Van Alphen meent van niet:

De genie is de voorraad-schuur, waar in de ideaalen voor de schoone voordbrengsels opgesloten liggen. Maar de hand die deze ideaalen polijst, er het gedrogtelijke uit weg neemt, en ze tot een schoon geheel vormt, is eigenlijk

[p. 402]

de genie niet, maar het oordeel en de smaak; dezen nu worden zekerlijk verfijnd door de theorie, vooral als die wijsgeerig behandeld wordt [...].

Dit is de reden waarom Van Alphen zijn landgenoten vertrouwd wil maken met een systematisch handboek waarin de internationale theorievorming grondig wordt uiteengezet. Zelf voegt hij tal van eigen aantekeningen toe, maar de waarde van zijn bewerking ligt voor de Nederlandse lezer ook en vooral in het grote aantal voorbeelden dat Van Alphen uit de vaderlandse literatuur heeft bijeengezocht om de door Riedel beschreven verschijnselen te illustreren.

Overige esthetische geschriften

In zijn Digtkundige verhandelingen doet Van Alphen vervolgens verslag van zijn eigen ideeën, in aansluiting bij alles wat al in het handboek van Riedel ter sprake is gekomen. In de ‘Inleidende verhandeling over de middelen ter verbetering der Nederlandsche poëzij’ gaat hij vooral in op allerlei technische aspecten van het dichterschap: taalgebruik, ritme, rijm, enzovoort. Zijn bespreking van voorbeelden biedt niet de gebruikelijke kritiek op vermeende taalfouten of inbreuken op het metrum. Niet voor niets zijn de termen harmonie en melodie in deze verhandeling sleutelwoorden. Van Alphen, wiens kindergedichtjes en stichtelijke poëzie al heel snel op muziek werden gezet en die veel liederen, cantates en oratoria schreef, heeft als dichter en theoreticus een bijzonder levendige belangstelling voor de muzikale aspecten van de poëzie. In 1783 zal hij bijvoorbeeld nog zijn Aanmerkingen over de cantate publiceren. Een belangrijk onderdeel van de ‘Inleidende verhandeling’ is dan ook een paragraaf waarin Van Alphen de rijmloze poëzie verdedigt en daarbij opnieuw een sterke belangstelling voor de relatie tussen klank en betekenis vertoont.

Zoals we al eerder zagen, onder meer in de discussies over het burgerlijk drama en in het prijsvers van Simon van der Waal, is de gedachte dat poëzie zonder het rijm zou kunnen in deze periode bepaald niet vanzelfsprekend. Naar aanleiding van beschouwingen als die van Van Alphen schrijft het genootschap Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen bijvoorbeeld in 1784 een prijsvraag uit: ‘Welk een prijs heeft men te stellen op het rijm? Behoort hetzelve tot het weezen der Nederduitsche poëzy?’ Twee bekroonde antwoorden verschijnen in 1788 in de Prijsverhandelingen. Beide auteurs houden een pleidooi voor het rijm. De bestuurders van het genootschap, dat al in zijn eerste bundel toneelpoëzie rijmloze verzen publiceerde, tekenen hierbij aan: ‘Intusschen denke niemand, dat het Genootschap, door het bekroonen dezer beide verdedigingen van het Rijm, in het geschil zelve partij koos...’

Dat de kwestie onbeslist blijft, blijkt een jaar of tien later onder meer uit de Bijdragen ter Bevordering der Schoone Kunsten en Wetenschappen, samengesteld

[p. 403]

door Rhijnvis Feith en Jacobus Kantelaar (1759-1821). Ze bevatten twee samenspraken tussen ‘De dichter’ en ‘De jongeling’ over de waarde van het rijm. De eerste is vertaald uit het Duits van de Oostenrijkse Ossian-vertaler Michael Denis. Ze leidt tot de conclusie dat het rijm wel geschikt is voor ‘fabelen, vertellingen, bijschriften, liederen, en beuzelende poëzijen’, maar niet voor ‘ernstige handeling, waar beweging der hartstogten, waar verhevenheid en verrukking, waar onafgebroken verheffing van gedachten vereischt wordt’. De tweede dialoog, geschreven door de samenstellers van de Bijdragen zelf, vormt een felle aanval op Denis en gaat ervan uit dat diens ‘ingekankerde haat tegen het rijm’ voortkomt uit zijn gebrekkige beheersing van het dichtersvak. Wanneer de dichter in de samenspraak opmerkt: ‘Intusschen zult gij mij toch moeten toestemmen, dat het rijm een juk zij?’, antwoordt de jongeling: ‘Alleen voor hen die het niet meester zijn, en dit heeft het toch wel met alle kunsten gemeen, in welke altijd iets is, dat den broddelaar onoverkomelijk schijnt.’ Daar kan Denis het mee doen, maar een definitieve oplossing van het vraagstuk blijft op die manier uit.

In de ‘Verhandeling over het aangeboorne in de poëzij’, het tweede deel van zijn Digtkundige verhandelingen, neemt Van Alphen de lezer mee op een historisch-sociologische zoektocht door alle eeuwen en alle landen, teneinde de vraag te beantwoorden of het dichterschap aangeboren of verworven is. Uit het feit dat er altijd en overal goede dichters zijn geweest, onder de meest verschillende omstandigheden, blijkt al wel dat externe factoren niet doorslaggevend zijn. Eigenschappen als verbeeldingskracht en ‘teergevoeligheid’ vormen de kern van het dichterschap en zijn aangeboren. Daar staat echter tegenover dat de dichter zonder zijn verstandelijk ‘oordeel’ en goede ‘smaak’, eigenschappen die in hoge mate te verwerven zijn door studie en oefening, onherroepelijk een Jan Vos of een Willem van Swaanenburg zal worden. En dat is niet bedoeld als compliment.

Dit laatste punt is niet zonder belang. Uit het feit dat dichters en theoretici als Van Alphen in deze periode de verbeelding en het gevoel bestempelen tot belangrijke eigenschappen van de dichter, hebben literatuurhistorici soms geconcludeerd dat destijds de Romantiek in Nederland al volop in opmars was. Hier is sprake van een misverstand. Een allesbehalve ‘romantisch’ naslagwerk als het Huishoudelyk woordenboek van N. Chomel en J.A. de Chalmot verkondigt in 1787 bijvoorbeeld eveneens zonder aarzelen dat ‘een sterke kragt van verbeelding’ de ‘wezenlykste bekwaamheid’ van een dichter is. Daarop volgen echter de gebruikelijke waarschuwingen tegen een blindelings vertrouwen op deze eigenschap, die ‘door geleerdheid gestaaft, en door oordeel gerigt’ moet worden. Jan Vos en Willem van Swaanenburg zijn hier als vanouds de boemannen. Daar komt nog bij dat deze hele passage in de encyclopedie letterlijk is

[p. 404]

overgenomen uit de vierentwintigste aflevering van Justus van Effens Hollandsche Spectator, die inmiddels alweer meer dan een halve eeuw eerder verscheen.

Reacties op Van Alphens theorieën

Riedel is eerder de auteur van een nogal schools compilatiewerk dan een revolutionaire vernieuwer. En Van Alphens eigen beschouwingen monden telkens weer uit in vormen van ‘evenwichtspoëtica’, zoals de zojuist genoemde opvatting dat oordeel en smaak moeten fungeren als tegenwicht tegen de tot buitensporigheden geneigde eigenschappen als gevoel en verbeelding. Deze benadering, die het belang van scholing en oefening voor de dichter niet bagatelliseert, ondervindt veel waardering. Het genootschap Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen spreekt bijvoorbeeld in 1780 de wens uit ‘niet alleen de daedlijke beöefening der Poëzije, door het uitlooven van Eerpenningen, aentemoedigen; maer tevens, door het bevorderen der Theoretische kennis, tot den aenwas eener meer gezuiverde kunst mede te werken’. Daarom zal het jaarlijks een prijsvraag uitschrijven voor een Nederlandse verhandeling over een onderwerp dat ‘het Theoretische der Dichtkunst’ betreft. Rhijnvis Feiths verhandeling over het heldendicht is de eerste die in de prijzen valt.

De literairtheoretische geschriften van Van Alphen blijven ruim een halve eeuw behoren tot de standaardwerken die men raadpleegt en citeert. Waar zijn literairtheoretische beschouwingen verzet ondervinden, richt dit zich vaak niet zozeer op de eigenlijke inhoud, maar op enkele uitgangspunten zoals verwoord in de inleiding bij de Riedelvertaling. Zoals te verwachten wordt zijn kritiek op het literaire klimaat in Nederland hem niet door iedereen in dank afgenomen. Van Alphens ‘Verhandeling over het aangeboorne in de poëzij’ eindigt bijvoorbeeld met de observatie dat het aantal ‘poëtische genootschappen’ in korte tijd enorm toegenomen is. De auteur stelt de vraag ‘of het geen men daar door, in het aantal van digters en digtstukken wint, men zulks in de hoedanigheid [kwaliteit] niet verliest’. Mensen die niet absoluut overtuigd zijn van hun talent raadt hij aan ‘zig niet te dwingen tot het maken van digtstukken’:

Ik wil de zodanigen niet beletten, van nu en dan eens welstaanshalve te digten, b.v. als hun broeder of zuster trouwt, als er een van hunne vrienden sterft, of in dergelijke omstandigheden. Maar zij moeten zig voor geen digters uitgeven, er geen andere dingen om verzuimen, en vooral zig wagten om den toon te willen geven.

Op zichzelf is deze goede raad na meer dan twee eeuwen nog altijd volop actueel. Maar ook toen al werd de boodschap niet graag gehoord. Velen beschouwen zulke kritische opmerkingen als onheus en onvaderlandslievend: zo slecht

[p. 405]

staat het er met de dichtkunst in Nederland toch niet voor? Zijn de dichters in de ons omringende landen nu werkelijk zoveel beter? In een brief aan Feith veronderstelt Willem Bilderdijk dat Van Alphen ‘die jeukerigheid naar Buitenlandsche schoonheden, en verachting van al wat zijn Vaderland opgeeft’ wel van zijn zwager Rijklof Michaël van Goens zal hebben overgenomen. (De stelling valt niet te bewijzen, maar wel staat vast dat Van Alphen in 1776, toen het boekenbezit van Van Goens werd geveild, tot de kopers behoorde en onder meer een uitgelezen verzameling kunsttheoretische geschriften aankocht.) Naast kritiek op Van Alphens waardering voor buitenlandse auteurs is ook - al even voorspelbaar - regelmatig het bezwaar te horen dat voor de ware dichter de bestudering van de esthetica, vooral in de Duitse, systematische en diepzinnigfilosofische variant, eerder belemmerend dan bevorderlijk kan werken.

Dergelijke argumenten zijn ook te vinden in de open brief die Willem Emmery de Perponcher na het verschijnen van het eerste deel van de Riedelvertaling publiceert: Brief aan den Heer Mr. Hieronymus van Alphen, by geleegenheid zyner Theorie, der schoone kunsten en weetenschappen. Van Alphen reageert hierop in het voorwoord bij het tweede deel van de Riedelvertaling, waarna hij verdere reacties van De Perponcher onbeantwoord laat. De discussie blijft overigens geheel die tussen twee beleefde en elkaar welgezinde heren. Ze hebben dan ook veel gemeen. Niet alleen een levendige belangstelling voor kunsttheoretische vragen, maar bijvoorbeeld ook de wens te zorgen voor verantwoorde jeugdlectuur in dienst van verlichte opvoedingsidealen (zie hierover hoofdstuk 6).

Van Alphen versus De Perponcher

Zoals zovele critici meent De Perponcher dat Van Alphen de lezer laat kennismaken met ‘al te Metaphisische koppen’ en hun ‘onnaspeurlyke hairkloveryen’. Van meer belang is dat hij bezwaar maakt tegen de opvatting van Van Alphen (en Riedel) dat schoonheid niet een eigenschap van bepaalde objecten is, maar een eigenschap die de waarnemer aan die objecten toekent. Hij raakt hier aan een kernpunt van de toenmalige esthetica: behoort de schoonheid tot de wereld van de objectief te bepalen gegevens of tot die van de subjectieve meningen? Met zijn opvatting dat het eerste het geval is, bevindt De Perponcher zich op dat moment al in de achterhoede. In mindere mate geldt dit voor een andere kwestie: de vraag of de kunst altijd een vorm van navolging der natuur is. De interessantste passages in de discussie gaan over dit kernpunt, waarbij het vooral draait om de ideeën van de eerdergenoemde theoreticus Batteux. Dat De Perponcher zijn aandacht hierop richt, is niet verwonderlijk. Hij stelde al in 1770 een soort standaardwerk samen, getiteld Grondbeginselen van de algemeene weetenschap der schoonheid, samenstemming en bevalligheid. Het is

[p. 406]

een compilatie van uittreksels uit drie belangrijke Franse verhandelingen, waaronder het in de achttiende eeuw zeer invloedrijke Les beaux arts réduits à un même principe van Batteux. Dit verbindend principe is de navolging van de natuur. Batteux meent echter niet dat de kunst zich moet beperken tot een simpele afbeelding van de werkelijkheid. De hoogste vorm van kunst is volgens hem niet louter weerspiegeling, maar een idealiserende navolging van de ‘schone’, ‘verhoogde’ of ‘veredelde’ natuur, waarbij de kunstenaar de fraaiste elementen uit de werkelijkheid tot een nieuwe schepping verenigt. Riedel stelt daar het werk van grote dichters als Milton en Klopstock tegenover. De manier waarop Milton in Paradise Lost en Klopstock in zijn Messias de bovenaardse werkelijkheid van hemel en hel schilderen, demonstreert volgens hem de ontoereikendheid van het principe van Batteux. Naast de simpele dan wel idealiserende navolging van de natuur is er volgens Riedel ook een vorm van kunst die werkelijk ‘scheppend’ is en een geheel ‘boven-natuurlijke’ wereld in het leven kan roepen. Van Alphen sluit zich hierbij aan en noemt in dit verband Vondels Lucifer. De Perponcher betoogt nu dat de redenering niet opgaat, omdat deze vorm van ‘scheppen’ wel degelijk onder het imitatieprincipe van Batteux valt.

Vervolgens spitst de discussie zich toe op een punt dat Riedel slechts terloops aanroert, maar waarvan Van Alphen veel werk maakt. Hij steunt daarbij vooral op de Allgemeine Theorie der schönen Künste van J.G. Sulzer uit 1771. Aanvankelijk, zo zegt hij, heeft hij zelfs met de gedachte gespeeld de Theorie van Sulzer te vertalen in plaats van die van Riedel. Sulzers boek is echter een alfabetisch geordend naslagwerk, wat Van Alphen minder geschikt leek als introductie voor Nederlandse lezers. In navolging van Sulzer stelt Van Alphen nu dat er naast de nabootsing van grote voorbeelden of van de natuur ook een vorm van kunst is die niets met imitatie van wat dan ook te maken heeft. Het gaat hier om kunst waarin ‘eigene gewaarwordingen, en geen nagebootsten uitgedrukt worden’. Dit is volgens Van Alphen met name het geval bij de dichter van verheven oden. Bij de verheven lyriek gaat het, anders dan bij het grote epos over hemel of hel, niet om een ‘boven-natuurlijke’ werkelijkheid maar om iets wat juist in het innerlijk van de kunstenaar zelf besloten ligt. Zoals Van Alphen het uitdrukt: de dichter die in verheven oden zijn diepste emoties uitdrukt, imiteert niet de werkelijkheid van de natuur, maar is natuur. Hij geeft in dit verband een voorbeeld dat zelf nogal ‘teergevoelig’ ligt: dat van zijn eigen klaagzang bij de dood van zijn eerste echtgenote:

Een digter, die zijne eigen gewaarwordingen voorstelt, kan met geen mogelijkheid [...] gezegd worden een model te copieeren. Ik bid u, Mijn Heer, toen ik, vol aandoening, mijnen klaagzang over den dood mijner egtgenoote gemaakt heb;

[p. 407]

welk model heb ik toen nagebootst, of op een vrijen trant nagevolgd? [...] Digtstukken, waar in de digter louter zijne eigene gewaarwordingen en aandoeningen voorstelt, zijn geen nabootsingen of navolgingen op een vrijen trant, van de natuur, maar zij zijn, voorstellingen van de natuur zelf.

Met dit voorbeeld maakt Van Alphen het zijn opponent niet gemakkelijk. Tegenwerpingen van diens kant kunnen immers maar al te snel de indruk wekken dat hij twijfelt aan de oprechtheid en authenticiteit van Van Alphens verdriet om de dood van zijn echtgenote. De Perponcher is er de man niet naar om bijvoorbeeld tactloos op te merken dat Van Alphens ‘Werwaards ik ga, of zie, ik vind mijn Jansje niet’ sterk doet denken aan Constantijn Huygens' rouwklacht op Sterre, met regels als: ‘Ick waeck, en 't is hoogh dagh, en sie mijn Sterre niet.’ In plaats daarvan doet hij standvastig zijn best aannemelijk te maken dat ook bij gemoedsexpressie altijd een zekere mate van stilering en ambachtelijke verwerking noodzakelijk is. Al zijn de emoties zelf dan wel spontaan en authentiek, de uitdrukking ervan zal toch in overeenstemming moeten zijn met de voorbeelden van verdriet die de kunstenaar in de werkelijkheid heeft waargenomen. Het lijkt erop dat de beide opponenten op dit punt enigszins langs elkaar heen praten, omdat ze verschillende opvattingen van het begrip ‘natuur’ hebben. Waar De Perponcher hier zoveel bedoelt als ‘de werkelijkheid’, verbindt Van Alphen de natuur hier met ‘natuurlijkheid’ in de zin van ‘authenticiteit’ en ‘oprechtheid’.

De verschuiving van het evenwicht

Zoals zo veel kunst- en literatuurtheoretische discussies in de laatste decennia van de achttiende eeuw eindigt ook die tussen Van Alphen en De Perponcher onbeslist. Wel kan worden geconstateerd dat Van Alphen een aantal belangrijke vragen oproept en dat hij allerlei actuele kwesties uit de internationale theorievorming nu ook in Nederland op de agenda zet. Tot die kwesties behoren de twijfel aan de algemene geldigheid van het imitatiebeginsel, de nadruk op de expressieve, persoonlijk-authentieke kanten van het dichterschap, de belangstelling voor de muzikale aspecten van de dichtkunst, en de historisch-sociologische relativering van absolute normen. In de decennia na de publicatie van zijn Riedelvertaling verzanden heel wat discussies in opmerkingen van het type waar genootschapstijgers en verhandelaars als Johannes Lublink de Jonge patent op lijken te hebben. In reactie op Jeronimo de Bosch, die in zijn Verhandeling over de regelen der dichtkunst (1783) stelt dat de theoretische esthetica overbodig is omdat de navolging der klassieken meer dan voldoende grondbeginsel

[p. 408]

biedt, concludeert Lublink in zijn verhandeling over het verband tussen dichtkunst, welsprekendheid en wijsbegeerte:

Hier begeert de Heer Van Alphen misschien wat te veel Philosophie, myn vriend Jeronimo de Bosch misschien wat te weinig; ondertusschen is het zeer waarschynlyk, dat ook hier, gelyk meestal, by de strydigste afwykingen, de waarheid in het midden gezocht moet worden.

Wat evenwichtskunstenaars als Lublink soms lijkt te ontgaan, is dat het middelpunt zelf inmiddels al aan het verschuiven is. Kort na het verschijnen van Van Alphens Theorie en Digtkundige verhandelingen start Rhijnvis Feith zijn offensief ten gunste van het sentimentalisme. Ondanks alle honende reacties draagt ook hij bij aan een geleidelijke maar onmiskenbare verlegging van de accenten in de richting die Van Alphen al heeft aangegeven.

Feith en Van Alphen zoeken zelf voortdurend naar het evenwicht en naar het juiste midden. Maar auteurs als Feith, met zijn verdediging van de sentimentalistische gevoelscultus, en Van Alphen, met zijn twijfel aan de universele geldigheid van het principe der nabootsing, zijn pleidooi voor de verheven en ‘teergevoelige’ lyriek, en zijn aandacht voor de muzikale aspecten van de poëzie, zorgen er toch voor dat het middelpunt verder verschuift. Van de absolute normen naar de tijd- en plaatsgebonden smaak. Van de imitatie als universeel principe naar het ‘expressieve’ dichterschap als uiting van een authentieke persoonlijkheid. Van de classicistische navolging der Ouden, en van de glorie die voor zweet te koop is, naar de originaliteit. En van de encyclopedisch georiënteerde poeta doctus naar het scheppende talent.

Paradoxaal genoeg draagt ook een aantal zeer klassiek georiënteerde auteurs als de eerdergenoemde Jeronimo de Bosch bij aan de verschuiving van het evenwicht. De Bosch pleit weliswaar voor het navolgen van de Ouden, maar hij betoogt dat in die navolging niet het nabootsen of het volgen van regels centraal moet staan, maar de oorspronkelijkheid en authenticiteit. Waar de nieuwere theorievorming volgens hem zoekt naar universele regels, hebben de Ouden juist laten zien dat de ware dichter geen regels nodig heeft. De grote kunstwerken van de Ouden waren er immers eerder dan de normen die men er later aan heeft ontleend. Voor wie deze zienswijze volgt, ontstaat er een opmerkelijke tegenstelling: de ‘moderne’ aanhangers van de esthetica zijn op ‘ouderwetse’ wijze op zoek naar regels en normen, terwijl de aanhangers van de Ouden nu juist de ‘modernere’ opvatting volgen dat de dichtkunst geen vaste regels heeft. Ook op dit punt zoeken auteurs naar een evenwicht en naar het juiste midden.

In de decennia na 1800 zullen dichter-theoretici als Bilderdijk en Kinker, ieder

[p. 409]

op geheel verschillende manier voortbouwend op de fundamenten die in de laatste decennia van de achttiende eeuw zijn gelegd, proberen het evenwicht definitief te doorbreken.