Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Republiek

[p. 354]

4.3 De roman: van speeltuin tot kunstgenreaant.

Met al de mitsen en maren die je bij zo'n categorische uitspraak kunt plaatsen, mag de achttiende eeuw toch gelden als de tijd waarin de Europese roman zijn moderne literaire vorm vindt. Rond 1800 zijn al de contouren zichtbaar van wat zal uitgroeien tot de later zo populaire, psychologische roman. In dezelfde periode raakt de roman steeds meer geaccepteerd als volwaardig literair genre. Afzonderlijke poëticale geschriften over de roman zijn er echter nauwelijks. Tot 1750 zijn we voor romanreflectie, net als bij het toneel, vrijwel geheel aangewezen op voorredes. Omdat het Nederlandse romanlandschap gedurende de hele achttiende eeuw wordt bepaald door vertalingen, is romanreflectie ten dele ook vertaaltheorie. Daarbij blijft de Franstalige pers, onder andere via de Journaux de Hollande, nog lange tijd een belangrijk kanaal voor besprekingen van romans en theorievorming over het genre.

Om een indicatie te krijgen van de manier waarop de Nederlandse roman als genre vorm krijgt, moeten we dan ook uitwijken naar de analyse van de romans zelf. Dit ‘vorm krijgen’ is overigens een traag proces. Zeker in de eerste decennia vertoont de roman nog veel raakvlakken met andere media en genres, zoals nieuwsbladen, geschiedwerken, wetenschappelijke traktaten en ‘snakerijen’. Aan het begin van de eeuw positioneert de roman zich eerder in dialoog met het publiek, met de markt, dan met de literatuurtheorie. De belangrijkste poëticale kwesties die worden aangesneden in de voorwoorden betreffen de werking van de roman en het fictionele gehalte van het genre.

Zoals de doopsgezinde predikant Cornelius van Engelen en in het Zuiden Francis de la Fontaine rond het midden van de eeuw een nieuwe impuls geven aan de poëticale theorievorming en verdediging van het toneel, is voor de waardering van de roman de doopsgezinde predikant Johannes Stinstra een spilfiguur. De lange voorrede bij zijn vertaling van Richardsons Clarissa geldt als een waterscheiding in de geschiedenis van de romanbeschouwing en -waardering in de Republiek.

De vrijstaat van de fictie, 1700-1750

Tot aan de periode waarin Stinstra zijn offensief ten gunste van de roman start, wordt de roman niet als een kunstgenre gezien. In feite valt de roman tussen alle bestaande categorieën in. Uit de klassieke literatuur zijn wel enkele fictionele prozateksten bekend, zoals Daphnis en Chloe, maar een poëtica die de roman als kunstvorm omschrijft, is er niet. Aangezien de roman een ongebonden stijl

[p. 355]

heeft, zonder rijm of metrum, is hij lastig te plaatsen in het ‘Koninkrijk Poëzie’. Omdat er echter sprake is van fictionaliteit, van ‘verdichtsels’, behoort de roman anderzijds niet tot de geschiedkunde. We zagen dan ook dat hij op de landkaart in het Gemengelde Parnas-loof nog werd weggezet als een voorstad van het epos, een stad met aantrekkingskracht, maar zonder stadsrechten.

Het is daarom begrijpelijk dat de status van de roman een van de belangrijkste kwesties is die de romanauteurs en de -critici in hun beschouwingen over het genre aansnijden. De eerste helft van de achttiende eeuw wordt het poëticale debat - een groot woord voor verspreide uitlatingen in romanvoorwoorden - op twee niveaus gevoerd. Allereerst positioneren romanauteurs zich op de lijn die loopt van fictie naar non-fictie, en daarbinnen op de lijn die van waarschijnlijkheid loopt naar waarheid. Ten tweede doen ze uitspraken over de potentiële werking van de roman. Ze zoeken hier heel gericht de dialoog met het lezerspubliek op.

De roman als ‘verdichte historie’

Het woord ‘roman’, van oorsprong Frans, komt pas na 1650 in de Nederlandse woordenboeken voor. Dan gaat het om twee betekenissen: de roman als ‘Geschiedenis-boek der Ridderen en Helden’ (dit betreft dus wat later de ‘ridderroman’ zou gaan heten) en ‘Een verdichtzel, een verdichte Historie, een Roman’. Daarnaast worden de avontuurlijke en amoureuze kanten van de roman benadrukt. Het is ‘een verzierde Liefdens-vertelling met zonderlinge avontuuren, en onverwachte uytkomsten, opgepronkt’. Deze stof zou volgens de gangbare mening vooral de jonge lezer bekoren. In 1701 voegt P. Marins Nieuw Nederduitsch en Fransch woordenboek aan de omschrijving ‘fabelagtige oorlogs of mingevallen, in ondicht beschreeven’ dan ook als voorbeeldzinnetje toe: ‘Les Romans gâtent les jeunes esprits’. Nog in 1783 noteert O.R.F.W. Winkelman in zijn Nederduitsch en Fransch woordenboek: ‘Roman, een verdichtsel, waar in minnerijen of vrijaadjen van groote personaadjen verhaald worden, eene verdichte geschiedenis der oude ridderen en helden, eene verzierde historie, mingevallen.’

Romans zijn dus ‘verdichte’ vertellingen met wonderlijke en ongeloofwaardige gebeurtenissen. Precies deze associaties zijn het, die romanciers uit het begin van de achttiende eeuw willen vermijden. De grote constante in romanvoorredes is tot diep in de achttiende eeuw de verzekering van de auteur dat het verhaal de waarheid en niets dan de waarheid biedt. Deze Selbstverneinung van de roman vormt paradoxaal genoeg de rechtvaardiging van zijn bestaan. Traditioneel werd aan het genre immers slechts een marginale plaats toegekend in het domein van de literatuur. Daarmee miste het tevens de ethische rechtvaardiging van de ‘erkende’ genres. Fictionele literatuur was op zichzelf

[p. 356]

als ‘leugen’ nog wel acceptabel, in zoverre zij weliswaar niet de feitelijke werkelijkheid uitbeeldde, maar wel een diepere, ‘wezenlijke’ waarheid toonde. Dit was althans de gangbare opvatting buiten de streng orthodoxe kringen, waarin álle fictie werd afgewezen. Het woord ‘roman’ daarentegen wekte slechts associaties met wonderbaarlijke geschiedenissen die de jeugd het hoofd op hol konden brengen. Of, nog erger, met pikante liefdesavonturen.

Zo ontstaat al in de zeventiende eeuw de conventie om van de literaire nood een pedagogische deugd te maken. Romans worden de wereld ingestuurd met in het voorwoord de nadrukkelijke verzekering dat het hier volstrekt geen roman betreft, maar een waarheidsgetrouw verslag, hoe wonderbaarlijk het ook mag lijken.

Authenticiteitsfictie in de ‘nieuwe roman’

Rond 1700 zoeken Nederlandse auteurs naar een overtuigende vorm voor hun ‘niet-roman’. Ze kunnen putten uit verschillende Europese romantradities. Uit de Middeleeuwen stamt de prozaroman of ‘volksroman’, de schelmenroman heeft Europa vanaf de zestiende eeuw veroverd, en de zeventiende eeuw heeft de heroïsch-galante roman, de arcadia en de satirische roman opgeleverd. Nederlandse romanauteurs brouwen een eigen mengelmoes van deze subgenres. Ze putten vrijelijk uit de internationale romantradities, maar spitsen zich wel toe op de Nederlandse samenleving. Het door hen gecreëerde, nieuwe romangenre, dat tot in de tweede helft van de achttiende eeuw populair blijft, vertoont gelijkenissen met de Franse nouveau roman van de zeventiende eeuw. Die speelt zich in het hier en nu af en beschrijft handelingen die dicht bij de eigen leefomgeving van het leespubliek liggen.

De auteurs van de ‘nieuwe romans’ schrijven met veel zelfbewustzijn. Hoewel zij met de voeten in de Europese romantraditie staan, presenteren ze hun romans als nieuw, als anders. De auteurs van deze romans zetten zich vaak af tegen de galante romans in verheven stijl. Dit is bijvoorbeeld het geval in de pseudo-autobiografie Het leven van Paterphilo (1697), waarin de hoofdpersoon doet alsof hij zich even in de stijl vergist: ‘Ik ging dan op seekeren morgen eer de Son met haar gulde straalen de toppen der bergen verguld had, maar holla, ik vergis me, 't en is geen roman maar een Histoire Veritable.’ Met hun nadruk op ‘ware’ geschiedenissen willen deze nieuwe romans zich ook onderscheiden van de ‘fantastische’ volksvertellingen. Die bieden volgens deze auteurs immers middeleeuws-ouderwetse, onwaarschijnlijke vertellingen over wonderbaarlijke, onnatuurlijke gebeurtenissen. De nieuwe romans ontkennen nadrukkelijk zulk soort romans te zijn.

In de Nederlandse versie van de nouveau roman treden geen ridders en geen deugdzame en trouwe aristocratische helden op, maar kooplieden, burgerzonen,

[p. 357]

studenten, dienstmeiden, hoeren en criminelen. Deze personages bewegen zich voort met trekschuiten, doen boodschappen op Nederlandse markten, of vestigen zich in de nieuwe uitleg in Amsterdam. Vaak kiezen de schrijvers voor de pseudo-autobiografie als vorm. Ze geven het woord aan de hoofdpersonages zelf. En om de autobiografische fictie meer kracht bij te zetten, proberen ze in eenvoudige, onopgesmukte taal te schrijven. De voorwoorden benadrukken dat het hier om waargebeurde, ‘Nederlandse’ gebeurtenissen gaat. De kloekmoedige land- en zeeheldin (1706) biedt bijvoorbeeld een plaats in het vaderlands verleden aan de heldhaftige travestiet ‘Hendrik van den Berg’, door haar heldhaftigheid te vergelijken met die van de vrouwen in Haarlem, ‘alwaar de vrouwen getoond hebben, dat zy liever een roemwaardige dood sterven, als onder 't Spaansche Jok wilden zugten’. De uitgever verzekert de lezer dat

niemant in het minste aan de waarheid behoefd te twyffelen, die anders lichtelyk verdacht zoude konnen worden, vermids er al meer Boeken in het licht zyn gekomen, die van Heldinnen handelen welke juyst in alles de waarheyd niet en zeggen. Doch wy zullen die laten voor de genen, die vermaak scheppen in Romans te lesen, daar de gevallen wel zo wonderlyk in zyn, als in waarachtige Historien.

Zal de uitgever zelf zijn lachen hebben kunnen houden bij het neerpennen van de volgende waarheidsclaim: ‘ieder weet wel, hoe veel aangenamer het is de waarheid te lesen, als dingen die slechts versind zyn om den geest te lief-koosen’?

Dit soort authenticiteitsfictie zal, in allerlei variaties, een groot deel van de achttiende eeuw de romanvoorwoorden blijven beheersen. Een ‘waare historie’ wordt geschreven in onopgesmukte stijl. In het voorwoord bij Daniel Defoe's Het leven en de wonderbaare gevallen van Robinson Crusoe (1721-1722) gebruikt de vertaler het gebrek aan verbeeldingskracht van de ‘auteur’ Robinson en diens ongekunstelde stijl als argument voor de authenticiteit van het verhaalde:

het blijkt zeer klaar dat deze arme zeezwerver groote moeite gehad heeft, om zyne denkbeelden, die hy komt te beschryven, aan zyne Lezers te doen verstaan: Zyn styl van schryven is eenigzints belemmert met herhaalingen, die Mannen van een verhevener Geest, altoos tragten te myden; en in plaats van aanmerkingen, deeld hy ons dikwils zeer ruuwe Gevoelens mede, die egter door een schranderder vernuft beschaafd zynde, voor verstandige, en regtmatige overdenkingen konnen aangenomen worden. Zyne uitdrukkingen zyn zomtyds hart, en van die cierlyktheit, en order ontbloot, die Menschen van Letteren, en die met deftige Mannen omgang gehad hebben, in hunne Schriften altoos in agt nemen.

[p. 358]

De stijl bewijst dus dat hier sprake is van ‘een waare Historie, en geen verdigte Roman’.

Tussen geschiedwerk en epos

Met de keuze voor personages uit het dagelijks leven brengen de romanauteurs zichzelf echter poëticaal in een lastig parket. Ze sluiten zo voor zichzelf de weg af om de roman onder de geschiedkundige verhalen te laten vallen. Een geschiedverhaal betreft immers net als de roman een verhaal ‘in ondicht’, maar geschiedkundige vertellingen gaan nu juist altijd over bijzondere personen van hoge komaf of voorbeeldige deugd.

Sommige romanauteurs en vertalers gooien het daarom over een andere boeg en proberen de roman als epos te verkopen. Vertalers grijpen het succes van Les aventures de Télémaque van Fénelon (1699, in proza vertaald in 1715) aan om de verwantschap tussen epos en roman te laten zien. Dit epos in proza vormt voor hen de perfecte ‘missing link’ die de roman kan laten aanschurken tegen de epische traditie van Homerus en Vergilius. Dat deze roman niet in versvorm is geschreven, zien de vertalers niet als essentieel. Ze schuiven de structurering van de handeling, het stijlvolle taalgebruik en de ethische strekking naar voren als bepalend voor het kunstzinnige gehalte. Men stelt dat ‘een vermakelyke roman is een vermakelyk heldendicht in onrym’. Toch slaagt men er niet goed in de roman als ‘volkomen helden-dicht’ te verkopen. De meeste romans missen nu eenmaal het verheven karakter dat het epos tot gewaardeerd kunstgenre maakt.

Ook de vertalingen van en verwijzingen naar P.D. Huets ‘Traité de l'origine des romans’ (1670) mogen niet baten. Huet had in dit traktaat de waardigheid van de romantraditie en het potentiële nut van de roman opgehemeld. Hij zag de roman wel degelijk als kunstvorm en hij haalde daarvoor Aristoteles aan als autoriteit. Deze had immers in zijn poëtica gesteld dat de verdichtingen de dichter maken, niet de verzen. Fictionalisering is dus belangrijker dan versvorm. Dat mag dan in theorie wel zo zijn, in de praktijk blijken er in de Republiek te weinig overtuigende romans geschreven te worden om deze stelling voldoende kracht bij te zetten.

De roman blijft zo zwalken in de periferie van de Parnas. Ondertussen raakt ook de ijzeren formule van het eenvoudige ‘de waarheid en niets dan de waarheid’ uitgewerkt. In de loop van de eerste helft van de eeuw nemen steeds meer auteurs een loopje met deze waarheidsverzekering. De auteur van De juffer in schyn (1739) lacht de lezers recht in het gezicht uit. Hij kan hun alles wijsmaken. Zou u het niet geloven als ik zei dat ik een manuscript ‘onder eenige oude Papieren zoekende gevonden heb? Of dat het ab intestato [via een erfenis] op my is koomen te vervallen, uit een Bibliotheek’? Hij wil zijn lezers echter geen

[p. 359]

onwaarheden verkopen. Andere auteurs verkondigen nu openlijk in een ‘Romanschen Schryftrant’ te willen schrijven. Pieter Adriaen Verwer stelt in 1752 de retorische vraag: ‘Waerom mag derhalven een vlugge en vernuftige Geest ook geene Gevallen uitdenken, die de gedaente eener historie hebben?’ Tot een duidelijk programma voor de nieuwe, openlijk fictionele romans komt het echter nog niet. Terloops vertelt men dat de roman een product van de verbeelding is, maar er wordt weinig gefilosofeerd over hoe de verbeeldingskracht van de lezer dient te worden aangesproken.

De roman als commercieel product

Hoewel de romanauteurs uit het begin van de achttiende eeuw zich zelfverzekerd presenteren, kiezen ze doorgaans toch voor de anonimiteit. Waarschijnlijk vanwege het gebrek aan literair prestige verschijnt de grote meerderheid van de romans uit de eerste helft van de eeuw zonder vermelding van de naam van de schrijver. Omdat het genre zich in de marge van de literatuur bevindt, heeft het in het literaire patronagesysteem geen waarde; een mecenas kan er moeilijk mee voor de dag komen als beschermer der kunsten. Er zijn dan ook nauwelijks romans met een opdracht bekend. Het gros van het fictionele proza zal op initiatief van de uitgever zijn geschreven, vertaald of desnoods bij elkaar gestolen om brood op de plank te brengen bij beide partijen. Eigen werk, vertaling, ontlening - alles is goed als het maar verkoopt. Het verhalend proza maakt deel uit van een industrie voor onderhoud en vermaak.

Mogelijk wordt het grillige verloop van de romanproductie mede bepaald door economische factoren. In het derde kwart van de zeventiende eeuw zet een groei in naar een jaarlijks gemiddelde van tien tot vijftien romans, inclusief herdrukken en vertalingen. Meegeteld zijn hierin de nog steeds herdrukte oude prozaromans en volksboeken, zoals de geschiedenissen van Fortunatus borse, Valentijn en Ourson, Floris en Blanchefleur, Jan van Parijs en de Wonderlijke reis van Jan Mandevyl. Ook de allesbehalve wulpse, maar juist bij orthodoxe christenen zeer geliefde steady seller, de allegorische roman Eens christens reize na de eeuwigheyt van John Bunyan, hoort in het rijtje thuis sinds de eerste vertaling in 1682. Na een terugloop begin achttiende eeuw stijgt in de jaren 1725-1735 de productie enigszins, waarna weer een neergang volgt tot het midden van de eeuw. In grote lijnen correspondeert dit verloop met de inzinking van het boekbedrijf als geheel in die jaren. Als commercieel product zal de roman daar gevoeliger voor zijn geweest dan de meer door mecenaat gesteunde literatuur.

Anderzijds blijft met name de vertaalde roman een veilige investering in economisch krappe tijden. Nederlandse uitgevers zijn buitengewoon alert op

[p. 360]

buitenlandse verkoopsuccessen zoals La Princesse de Clèves, Robinson Crusoe en Manon Lescaut. Dit soort ‘moderne’ romans wordt hier binnen de kortste keren in vertaling op de markt gebracht. Het inspireert tot bewerkingen en navolgingen.

Het doel van de roman: utile dulci of vooral vermaak?

De commerciële achtergrond van de roman en zijn omstreden status als kunstvorm zijn er wellicht verantwoordelijk voor dat de romanpoëtica zich meer richt op de lezers dan op de ‘heren de schrijvers’, en dat ze vooral ingaat op de potentiële werking van de roman. Enerzijds is hier sprake van een algemeen classicistisch aandachtspunt. De classicistische toneelpoëtica houdt zich immers, zo zagen we eerder al, uitgebreid bezig met het effect dat toneel teweeg kan of moet brengen bij de kijkers. Via het utile dulci-principe dienen nut en vermaak samen te gaan. Kernwoorden zijn hier het teweegbrengen van hartstochten zoals schrik en medelijden, met de bedoeling de hartstochten van de kijker in balans te brengen. Zo worden burgers opgevoed in zelfbeheersing en welvoeglijkheid. Hierbij wordt veel aandacht besteed aan de compositie van het toneelstuk, het theatrale arrangement en vormtechnische aspecten als woordkeus, zinsbouw, metrum en rijm.

De roman slaat hier een andere weg in. Voorwoorden gaan nauwelijks in op compositie of vormtechnische aspecten. Wel spreken romanauteurs uitgebreid over het doel. De meeste romanauteurs kiezen een ethische doelstelling: zij hebben de morele verbetering van de lezer voor ogen. Zo onderstreept de vertaler van Robinson Crusoe het nut van deze wonderbaarlijke, maar ware vertelling met een beroep op de voorbeeldfunctie van de roman. Verstandige mensen proberen immers ‘door hun voorbeeld anderen te onderrichten’.

Sommige auteurs permitteren het zich echter om ook op dit punt de kont tegen de krib te gooien; zij verkondigen openlijk dat de roman slechts vermaak hoeft te bieden. Zulke auteurs positioneren zich allereerst binnen de markt, en pas in tweede instantie binnen het Koninkrijk Poëzie. In De wereld in 't dol-huis (rond 1700) stelt de auteur dat hij Hooft wel gelezen heeft en ook bewondert, maar dat hij nooit een dergelijk kwalitatief hoogstaand auteur zou kunnen (of willen) evenaren. Daarom kiest hij ervoor een vermakelijk werkje over snaakse en onbeduidende zaken te schrijven, goed als tijdverdrijf voor een uur of drie. Tijdverdrijf is trouwens een van de redenen waarom hij zelf aan het schrijven is geslagen, naast de lust om ‘so wel als and're Basen, yets tot praat en lees-stof, voor 't so curieuse en na grollen hunkerende Neerland te verschaffen’.

Een verhaal schrijven dat de lezers zal aantrekken en dat die lezers niet meer

[p. 361]

zullen wegleggen als zij er eenmaal in begonnen zijn - dat is een van de belangrijkste doelen die de romanauteurs zichzelf stellen. Net als in het treurspel moeten de hartstochten van de lezer bespeeld worden door medeleven met of afgrijzen voor wat de hoofdpersoon overkomt. De katharsis raakt op de achtergrond. Wat wel aan de orde komt, is de manier waarop de auteurs de lezer willen vermaken en welke leeshouding zij zich hierbij van de lezer voorstellen. Humor vormt hier een belangrijk element, evenals spanning en nieuwsgierigheid. De auteurs geven aan met hun verhalen de lezer aan het lachen te willen brengen (‘de lever te doen schudden’). Ter ondersteuning van deze claim benadrukken ze het genoegen waarmee zij zelf hun werk hebben geschreven. Vaak zeggen ze erbij dat dit het enige voordeel is dat ze met hun romans willen behalen: de voldoening van het schrijven zelf en de tevredenheid van de lezers. De auteur van De vermakelyke en avantuurlyke minnaryen van den standvastigen en schranderen Lelius, met de zedige en schone Clarinda bereidt de lezer er alvast op voor dat hij of zij het werk zal verslinden en om meer zal vragen:

Ik weet, dat een Lezer, die slechts eenige van de voorste Bladen zal gezien hebben, niet zal konnen uitscheiden, voor dat hy tot voldoeninge zyner nieuwsgierigheit al 't overige afgelezen heeft; en wanneer hy menigmaal eens om zommige Passagien, die hem in 't Boekje zullen voorkomen, zal gelagchen hebben, zal hy ten einde toe gekomen zynde, zo ik meen veel genoegen vinden, my voor de Mededeling dezer zeldzame Historie bedanken, en mogelyk wel lust hebben om die nog eens van den Beginne af te lezen. 't Kan zyn, dat ik my te veel flattere; doch de tyd en ondervinding zullen leren, of ik my bedrogen heb dan niet.

De romans uit deze periode onderzoeken hoe zij de lezers het beste mee kunnen voeren, hoe zij de belevingen van de lezers kunnen manipuleren.

Humor en spanning

Om het naar grollen hunkerende Nederland op zijn wenken te bedienen, staat voor de achttiende-eeuwse romanauteur een heel arsenaal aan koddige en wonderlijke avonturen tot zijn beschikking, opgestapeld uit de oude ridderverhalen, de Spaanse schelmenromans, de werken van Boccaccio, Rabelais, Béroalde de Verville, Erasmus en Scarron. Dit soort anekdotes wordt regelmatig bijeengegaard in verzamelbundels met ‘ontelbare historien en snakerijen’, zoals De snaaksche Clement Marot (ca. 1750). De meeste vroeg-moderne romans putten vrijelijk uit deze verhalenvergaarbak. Om te zorgen voor de broodnodige variatie gaan auteurs op zoek naar steeds nieuwe, effectieve manieren om die bekende verhalen aan elkaar te lassen, ze te variëren of ermee te experimenteren. Rondom de aloude schatkamer ontstaan veel verschillende verhaalvormen.

[p. 362]

Het Nederlandse verhalend proza beweegt zich deels binnen de vertrouwde kaders van de satirische traditie, waarin amusement het doel is en spot en ironie de onmisbare ingrediënten. Sommige romans tonen de rauwe zelfkant van de samenleving, andere rapporteren vanachter de gesloten deuren en gordijnen van de hogere kringen. Daarbij geldt steeds het aloude excuus dat de satire moet rechtvaardigen: door het kwaad te bespotten, wordt er een afkeer voor ingeboezemd. In de concurrentiestrijd om de aandacht van de lezer schuwen de auteurs de sensatie niet, getuige bijvoorbeeld titels als De gedebaucheerde [liederlijke] en betoverde koffy- en theeweereld, behelzende een meenigte van aardige voorvallen, welke zich sedert weinig tydts tot Amsterdam, Rotterdam, in den Haag, te Uitrecht, en de bygelegene plaatsen, op de koffy- en thee-gezelschapjes, zo onder de getrouwden als ongetrouwden, hebben toegedraagen, met alle de debauches en ongeregeldheden, welke onder pretext van deeze laffe dranken worden gepleegd [...]. Door eenige considerabele afvallige leden deezer gezelschapjes in druk uitgegeven (1701). Zulke langademige titels, die alvast een voorschot geven op de inhoud, zijn nog enkele decennia lang gebruikelijk. Het lijvige boekwerkje zelf mag ook als voorbeeld gelden voor de rekkelijke grenzen van het domein der min of meer literaire fictie: de eerste dertig bladzijden geven een serieuze verhandeling over de koffie- en theecultuur in de landen van herkomst en de sociale functie ervan, vervolgens steekt de auteur de draak met de hausse aan koffie- en theegezelschappen in Europa, waarna hij al snel overgaat op een aaneenschakeling van pikante anekdotes. Lering en vermaak dus, maar toch in overweldigende mate het laatste.

De behoefte aan dergelijke luchtige lectuur moet groot zijn geweest. Daartoe zullen de saaie winteravonden en de lange reizen in rijtuig of trekschuit het hunne hebben bijgedragen. Dat blijkt alleen al uit de vele verhalen- en anekdoteverzamelingen met titels als De Nederlandsche wegkorter (al sinds 1623 op de markt) en zijn opvolger De vermeerderde Nederlandschen wegkorter (1734); Nieuwe snakeryen, of vermakelyke historiën, bevattende 200 ‘koddige vertellingen’ (1732), met het vervolg Geestige snakeryen (1733); Aardige, lugtige en klugtige vaakverdryver (1736); Wonderlyke vertellingen en voorseyde voorvallen, tot tydtkortinge der winterse avonden (1740); Aardige vermaakelyke tyd-kortende vertellingen (1750); enzovoort, enzovoort. Ze worden, zoals de meeste romans uit de eerste helft van de eeuw, uitgegeven in duodecimo (het toenmalige pocketformaat) en kunnen dus gemakkelijk worden meegenomen. De lezer is dan met enkele honderden dichtbedrukte bladzijden voor de duur van een flinke reis onder de pannen.

Karakteristiek voor deze cultuur van vertellen en vertellingen is ook dat in opmerkelijk veel verhalen het vertellen zelf tot thema wordt gemaakt; er wordt verteld hoe in een gezelschap verhalen worden uitgewisseld. Dit is het procedé

[p. 363]

van de raamvertelling, ook geliefd in pamfletten en schuitenpraatjes. In de Europese literatuur had de raamvertelling al een respectabele traditie, met onder meer Boccaccio, van wiens Decamerone in 1732 een nieuwe Nederlandse vertaling verscheen, en Chaucer, die overigens nog niet in het Nederlands beschikbaar was. Bij hen ging het vooral om pikante liefdesvoorvallen. Verwant hieraan was de inheemse zeventiende-eeuwse herdersroman of ‘arcadia’, waarin een gezelschap in een min of meer pastorale sfeer een ‘speelreisje’ maakt en daarbij zowel lokale historische wetenswaardigheden als precieus verwoorde amoureuze anekdotes uitwisselt. Het bekendste Nederlandse voorbeeld, de Batavische Arcadia van Johan van Heemskerk (1637), wordt nog tot 1780 regelmatig herdrukt en inspireert Mattheus Gargon tot een Walchersche Arkadia (1715), Willem den Elger tot een Rotterdamsche (1726), Daniel Willink tot een Amstellandsche (1737) en Kornelis Elzevier tot Arkadia, of vermakelyke uitspanningen (1739). Decennia later proberen Johannes le Francq van Berkhey en Adriaan Loosjes de traditie nieuw leven in te blazen met de Arkadische vrijerijen van Dichtlief en Gloorroos (1782) en de Hollands Arkadia, wandelingen in de omstreeken van Haarlem (1804).

In de arcadische romans is het reisje weinig meer dan een aanleiding tot de verhalen, zoals het dat ook is in de schuitenpraatjes. Een nieuwe, achttiende-eeuwse variant is dat ook de reis zelf tot verhaal wordt gemaakt. Dit gebeurt bijvoorbeeld in een levendig geschreven werk uit 1734, dat al in de titel belooft dat het om een avontuurlijke trip gaat: Het avantuurlyk zomer-tochtje, of Omlands reisje, uit Holland door 't Sticht Utrecht, Over-Yssel, Gelderland, Cleefsland, de Myery van den Bosch, Breda, enz. Behelzende: eene nauwkeurige beschryvinge van vele aardige gevallen, vermakelyke gesprekken en aangename historien, op die reize gebeurt of gehoort. Opgestelt door iemand welke dat tochtje zelf met gezelschap gedaan heeft. Het instructieve element is niet afwezig. Alle steden die de reizigers aandoen en alle landhuizen die ze passeren, krijgen een korte beschrijving. Maar een en ander is doormengd met de onderweg gevoerde gesprekken en vertelde verhalen. Het geheel wekt de indruk van een opgesierd maar geloofwaardig reisverslag. En dat is ook precies de bedoeling van de auteur, die in het voorwoord verzekert dat

zulx eene dusdanige ware en onopgepronkte Historie u zekerlyk meer genoegen zal geven, dan een verdichte Roman, waarin gy voor af weet niets wezendlyks nog waaragtigs te zyn.

Kortom, als het boek toch op een roman mocht lijken - en dat doet het onmiskenbaar, met zijn amusante en licht pikante anekdotes en verhalen -, dan treft de schrijver geen blaam.

[p. 364]

In een tweede anonieme raamvertelling uit 1731 zijn eveneens de tijd van het vertellen en de tijd van het verhaal met elkaar verbonden, maar nu op een andere manier. In De zoete buite-buurt, of zeldzame levens-gevallen: van een kapitein ter zee, een luitenant te land, een welvarend koopman, een bejaarde weduwe en een oude vryster (1731) vertellen vijf buitenbewoners op wekelijkse bijeenkomsten hoe langer hoe openhartiger over hun verleden, om daarover vervolgens van gedachten te wisselen. Hier wordt het spel van de waarheidspretentie nog geraffineerder gespeeld, en wel met het procedé dat we tegenwoordig ‘manuscriptfictie’ zouden noemen: de tekst heet gebaseerd te zijn op de notulen die van de bijeenkomsten zijn gemaakt. Wat het verhaal ook, en zeker voor moderne lezers, een sterke suggestie van authenticiteit geeft, is dat de gebruikelijke satirische toon en kluchtige scènes hier achterwege blijven. De kapitein Fortunatus bijvoorbeeld vertelt beeldend en zonder enige valse romantiek over zijn jeugd in armoede, met een alcoholische vader en een zich prostituerende moeder. Dit serieuze realisme, en ook de gedachtewisselingen naar aanleiding van de verhalen, geeft aan de personages in De zoete buite-buurt een verrassende psychologische dimensie. Fortunatus komt er rond voor uit geen vinger te willen uitsteken naar zijn arm gebleven broers en zusters. Hij is nu, na heel veel inspanningen, rijk geworden en heeft maar één wens: nog rijker worden.

Het verhaal ontwikkelt zich aardig genoeg om te betreuren dat het abrupt eindigt en dat het beloofde vervolg, althans voor zover bekend, nooit is verschenen. Met dit bij toerbeurt openhartig vertellen over zichzelf in een besloten kring van vertrouwden die onmiddellijk commentaar geven, en ook met de ‘natuurlijkheid’ van de schrijfstijl, zijn de ingrediënten gegeven die niet lang daarna kenmerkend zullen worden voor de briefroman.

Nieuwsgierigheid

De roman wordt niet alleen gebruikt als middel tot amusement of tijdverdrijf, maar eveneens als roddelblad, als tijdschrift en zelfs als krant. Vooral in de ‘waargebeurde’ romans worden veel feiten verhaald die inderdaad onlangs in de Republiek zijn voorgevallen, of roddels over zaken die gebeurd zouden zijn. De beroemde Hollandse graveur Romeyn de Hooghe transformeert de fabels van Esopus in politieke pamfletten, samenspraken over verschillende politieke en maatschappelijke onderwerpen, die in series worden uitgegeven als Esopus in Europa (1701). De beurskrach van de jaren 1720 leidt tot een enorme pamflettenstroom en tot een aantal romans zoals Het leven en caracter van den heer Jan Law, gewezene controlleur generaal der finantien van Lodewyk de xv [...] (1722). Daarin moet de biografische verhaallijn, in de trant van de schelmenroman, en samenraapsel van allerlei internationale (financiële) nieuwsberichten en roddelverhalen verbinden. De verhaallijn lijkt verdacht veel op de populaire

[p. 365]

romans over de crimineel Cartouche, die in precies dezelfde jaren op de markt komen.

De roman is zo niet alleen een speeltuin voor avontuurlijke schrijvers, die willen experimenteren met vorm en inhoud, maar ook een wingewest waar weinig bevlogen scharrelaars knippend, vertalend en plakkend aan de lopende band nieuwe werken opleveren. Feit en fictie vloeien hier moeiteloos in elkaar over. Het publiek lijkt ervan te genieten. Volgens de auteurs van Den bedrieger bedroogen of den gevangen smous (vier drukken binnen één jaar) en het vervolg Den gestraften bedrieger, of den smous in het rasphuis werden er van beide delen in totaal meer dan 10.000 exemplaren verkocht. De auteur maakt een interessante omtrekkende beweging om de lezer ervan te overtuigen dat het hier echt om waargebeurde feiten gaat: ‘Vele schryveren doen hun best om den Lezer in een denkbeeld te brengen, dat alle de gevallen door hen beschreven, de zuivere waarheid zijn, doch ik beken openhartig dat ik vele vercieringen gebruikt heb; vermommende zaaken die waarlijk zijn voorgevallen.’

Nieuws uit de onderwereld: de criminele biografie

Ook de duistere wereld van de misdaad spreekt tot de nieuwsgierigheid. In principe loopt tussen de roman en de zogeheten ‘criminele biografie’ de grenslijn tussen fictie en non-fictie. In de praktijk is er sprake van een breed, diffuus grensgebied van verhalen met een niet te ontwarren mengeling van waarheid en verdichting. Het leven zit voor de achttiende-eeuwer vol onverklaarbare zaken. Er zijn avonturiers, oplichters en ook regelrechte schurken die daar gebruik van maken en die het geloof in wonderen met grote handigheid weten uit te buiten, tot in de geleerde genootschappen en de vorstelijke paleizen aan toe. Daarmee verwerven ze zich soms een achteraf bijna niet voor te stellen gezag. Ook worden er allerlei wonderbare verrichtingen op hun naam gesteld, die daarmee als ‘werkelijkheid’ worden aanvaard. Daaronder bijvoorbeeld de mogelijkheid om via immaterialisering uit iedere gevangenis te ontsnappen, om goud te maken, of om zieken van alle mogelijke kwalen te genezen met geheime recepten, dan wel elektrische of hypnotische poespas. Dit alles levert verhalen en levensbeschrijvingen op die voor ons min of meer fictie zijn (en vaak criminele fictie), maar voor veel achttiende-eeuwers waarheid en wetenschap. Aan sommige van de fascinerende charlatans worden ook als ‘ontmaskering’ gepresenteerde levensbeschrijvingen gewijd, maar die zitten zelf vaak weer vol verhalen waarvan het waarheidsgehalte op zijn minst twijfelachtig is. Dat is bijvoorbeeld het geval met Jacob Campo Weyermans De leevens byzonderheden van Johan Hendrik, Baron van Syberg, uit 1733.

Deze Syberg, een Duitser en zelfverklaarde baron, reist in Europa rond als genezer, geestenbezweerder en goudmaker en verblijft in 1731-1732 in de Repu-

[p. 366]

bliek. De vele publiciteit waarmee zijn tournee is omgeven wekt de nieuwsgierigheid van Weyerman. Hij sluit zich aan bij 's mans gevolg. Later, na Sybergs gedwongen vlucht, zal hij dit voorstellen als belangeloos recherchewerk dat hem veel tijd en geld heeft gekost. Zijn verhaal, waarin Syberg als oplichter aan de kaak wordt gesteld, is gegoten in de vorm van een reeks gesprekken die zij met elkaar zouden hebben gevoerd. Het is geschreven in Weyermans virtuoze, maar ook overladen en vaak duistere stijl, met talloze ondoorzichtige toespelingen. Dit, gevoegd bij de insiderskennis en de geleerdheid op vele terreinen waarmee het pronkt, doet vermoeden dat het al in zijn eigen tijd slechts voor een beperkt publiek genietbaar was. In een moderne uitgave overschrijden de toelichtingen de omvang van de tekst royaal.

De leevens byzonderheden zou een ‘criminele biografie’ kunnen worden genoemd, maar doorgaans reserveert men deze aanduiding voor levensbeschrijvingen die eindigen met een veroordeling, waarop meestal een terechtstelling volgt. In het Noorden worden gedurende de achttiende eeuw (met een ruime marge aan beide kanten) rond de 70 beschrijvingen op de markt gebracht van de levens en bedrijven van binnen- en buitenlandse misdadigers. Ze vormen een bont gezelschap, van deerniswekkende stakkers via gewiekste charlatans tot nietsontziende roofmoordenaars. Sommige van die levensbeschrijvingen zijn weinig meer dan opsommingen van de feiten zoals vermeld in de processtukken, andere zijn met veel sensatie opgeklopt en met verzonnen toevoegingen verrijkt. Het betreft hier dus een literair randgebied, waar de grens tussen levensverhaal en avonturenroman, tussen reportage en faction al helemaal moeilijk te trekken is. Wat de criminele biografie onderscheidt van de traditionele schelmenroman is dan ook minder de aard van de gebeurtenissen dan wel de toonzetting: die is doorgaans ernstig of zelfs stichtelijk. De daden van de boeven worden niet voorgesteld als vermakelijk en de hoofdpersoon krijgt geen greintje sympathie. Voor de motieven en achtergronden van de hoofdpersonen, onder wie zich ook verscheidene vrouwen bevinden, wordt geen enkele belangstelling aan de dag gelegd. Het gaat om de ontmaskering van het kwaad en om de waarschuwing ervoor, niet om het wekken van begrip of mededogen. En natuurlijk gaat het ook om het profijt dat kan worden getrokken van de sensatie die de betreffende zaken hebben gebaard. Niet voor niets melkt de productieve broodschrijver Jan Willem Claus van Laar de zaak Abrahams tot de laatste druppel uit. De joodse financier Aaron Abrahams is nog maar net voor veertig jaar aan het rasphuis toevertrouwd wegens malversaties, of Van Laar komt al met Den bedrieger bedroogen of den gevangen smous. Kort daarop volgen herdrukken en een vervolg.

Afgaand op uiterlijk en toonzetting zijn de meeste misdadigersgeschiedenissen bedoeld voor een zeer brede markt, waar ze moeten concurreren met ander

[p. 367]

marginaal literair drukwerk over hetzelfde onderwerp, zoals pamfletten en straatliedjes. De grootste bestseller in dit genre is wel het anonieme, uit het Frans vertaalde Leven van den werreldberuchten kapitein der moordenaren Louis Dominique de Cartouche (1722, herdrukt tot 1818). Het boek onderscheidt zich van alle soortgenoten door de strakke compositie en doordat de schrijver nu juist wél geïnteresseerd is in achtergronden en motieven. Van de internationale legendarische reputatie van deze Parijse bendeleider getuigt wel het feit dat er in het Noorden naast deze, nog lang herdrukte en nagedrukte, levensbeschrijving ook een (eveneens uit het Frans vertaald) burlesk epos, een klucht en enkele liederen aan hem werden gewijd, en in het Zuiden in ieder geval drie levensbeschrijvingen. Centsprenten met zijn leven in stripvorm blijven in Noord en Zuid tot diep in de negentiende eeuw populair.

In de achttiende eeuw bleven de oude prozaromans en zeventiende-eeuwse erotische romans, zoals D'Openhertige Juffrouw, nog lange tijd populair alhoewel er ook verzet rees tegen het al te ‘volkse’ en openhartige karakter van dit soort werkjes.

De Republiek heeft echter ook haar eigen Cartouche in de gedaante van Jacob Frederik Muller, alias Sjako of Jaco, die met zijn bende stad en platteland van Holland onveilig maakt en in 1718 op de Dam te Amsterdam geradbraakt wordt. Het Uitvoerig verhaal van Mullers leven en dood, in de eerste versie weinig meer dan een gortdroog proces-verbaal, zal tot na 1800 in steeds meer literair opgetuigde versies worden uitgegeven.

Erotisch vermaak: het keursje dichter geknoopt

Het overgrote deel van het oorspronkelijke, verhalend proza uit de eerste helft van de eeuw staat in het teken van lichtvoetige dubbelzinnigheid. Deze galante geschiedenissen zijn allicht in de eerste plaats bedoeld tot vermaak, maar ze kunnen ook worden gepresenteerd als leerzaam; ze brengen kanten van de werke-

[p. 368]

lijkheid aan het licht die, doordat ze doorgaans verhuld blijven, gevaarlijk zijn voor de argeloze jeugd. De blootgelegde werkelijkheid is over het geheel genomen echter minder rauw dan die van de laatzeventiende-eeuwse romans, met name wat de openlijke seks en het ‘vermakelijke’ fysieke geweld betreft. Ook spelen minder romans zich af in de onderste lagen van de maatschappij. In de roman lijkt zich daarmee eenzelfde tendens tot culturele disciplinering af te tekenen als in het komische toneel.

Interessant in dit kader is het doodlopen rond de eeuwwisseling van een in de zeventiende eeuw karakteristiek Nederlands soort romans, namelijk die waarin pornografie en radicaal Verlichtingsideeëngoed een bondgenootschap aangaan. Verschillende van deze provocatieve romans worden na 1700 nog met enige regelmaat herdrukt. Ook komt er rond 1730 een nieuwe loot aan de stam: De Amsterdamsche lichtmis of zoldaat van fortuin. De titel belooft een pendant van een vijftig jaar oudere pornoroman, Het kind van weelde, of de Haagsche lichtmis (ca. 1679). Gezien de opeenstapeling van seks, geweld, list en bedrog is zelfs geprobeerd het voorbeeld te overtreffen. Een groot succes is het boek waarschijnlijk niet geweest. Anders dan van de Haagse voorganger is er geen herdruk van bekend. Het vuur van de Nederlandse pornografisch-libertijnse roman lijkt hiermee gedoofd. Terwijl in het buitenland de classics op dit gebied nog moeten verschijnen (het anonieme Thérèse philosophe, dat behalve pornografisch ook fel antiklerikaal en atheïstisch is, en John Clelands bestseller gedurende twee eeuwen, Fanny Hill), sterft het libertijnse vuur in de Republiek na De Amsterdamsche lichtmis voor lange tijd uit. Pas in de revolutionaire periode zal literatuur weer als vehikel voor pornografische lustopwekking en radicale kritiek worden herontdekt. Dan krijgt echter niet de roman, maar het toneelstuk de voorkeur.

Dit alles betekent niet dat het Nederlandse leespubliek plotseling preuts is geworden. Er zijn nog voldoende manieren om aan erotiek te komen, via vertalingen en herdrukken van pornografische romans, galante almanakken zoals Almanach à la Figaro (1786), roddelpamfletten over overspelige actrices, of obscene liedbundels zoals Het reukwerk van Venus en de Vermakelijke slatuyntjes; op deze laatste bundel maakt de Nijmeegse rector E. Schonck zelfs nog een Latijnse, ‘geleerde’ pastiche. De roman verwijdert zich echter van dit domein. Auteurs proberen de roman tot een meer beschaafd en respectabel genre op te werken. Openlijke erotiek en overdadig geweld verdwijnen naar de achtergrond. Auteurs grabbelen niet meer overal nieuwtjes en verhalen bijeen om deze via een ‘saucijzenstructuur’ lichtjes aaneen te binden middels een nauwelijks uitgewerkt hoofdpersonage. Ze proberen serieuzer werk te maken van het uitdiepen van de karakters en de plot meer te sturen vanuit de innerlijke dynamiek van hun personages.

[p. 369]

Lezen als levenservaring

De roman uit de eerste helft van de achttiende eeuw is zo een speeltuin waarin minder geoefende of geschoolde auteurs hun pen kunnen uitproberen, waarmee men kan experimenteren met vorm en inhoud, waarin men poëticale opvattingen over schrijverschap of over het nut en de taak van literatuur kan betwisten of aanpassen. Meer dan een genre is de roman in feite een medium. Dat de roman uiteindelijk toch meer als genre wordt vormgegeven en gerecipieerd, is in belangrijke mate afhankelijk van een veranderende poëtica.

Rond 1760 wordt immers, we zagen het al bij het toneel, een omwenteling zichtbaar in literatuur en kunst. Het classicistische paradigma, met zijn streven naar verfijning, zijn strenge reglementering, zijn koppeling van de genrehiërarchie aan de maatschappelijke hiërarchie, zijn artificiële taal en zijn gekunstelde speelvoorschriften op het toneel, valt in ongenade. Het wordt nu gezien als vervreemd van een ‘natuurlijke’ kunst, net zoals het leven in de hoogste kringen, gedicteerd als het wordt door de hofetiquette, nu wordt beschouwd als vervreemd van de ‘natuurlijke’ sociale omgang. Waarom zouden de hoogste genres, allereerst de tragedie, slechts mogen gaan over personages uit de hoogste maatschappelijke echelons? Hebben die het alleenrecht op schrik en medelijden? Waarom mogen gewone, en zelfs buitengewone burgers slechts figureren in de komedie? Zijn alleen zij lachwekkend - en zijn zij alleen lachwekkend? En dan al die gekunstelde taal! Worden de ware, de authentieke, natuurlijke gevoelens niet veeleer geuit in spontane, zelfs gestamelde woorden dan in verheven volzinnen en gekunstelde dialogen?

De (toneel)poëtica groeit zo toe naar de romanpraktijk. In het burgerlijk drama wordt zelfs het traditionele basiskenmerk bij uitstek van de literaire taal losgelaten: de poëtische vorm. Waarom zou literatuur per se in de mallen van metriek en rijm moeten passen? Voor de natuurlijke taal geldt dat toch ook niet? Bij het toneel zagen we al dat de opvoeringspraktijk radicaal van karakter verandert. In het streng gestileerde classicistische spel met zijn (uiteraard in alexandrijnen gesproken) zangtoon zijn de bewegingen frontaal op het publiek gericht. In het burgerlijke toneel daarentegen spreekt en beweegt men op een natuurlijke wijze. Bovendien worden de toeschouwers hier als het ware genegeerd; de werkelijkheid kent immers ook geen georganiseerd publiek. De toeschouwers zitten nu eigenlijk als voyeurs door de ‘vierde wand’ heen te kijken, een positie die een maximum aan realiteit en tegelijk aan intimiteit suggereert. Dit temeer omdat het burgerlijk toneel thema's aan de orde stelt die heel herkenbaar zijn: conflicten tussen ouders en kinderen over de huwelijkskeuze (dat vooral), de gevolgen van buitenechtelijke escapades, het genereuze offer ten behoeve van een vriend of familielid die dat eigenlijk niet verdient, eigenbelang tegenover het vaderlands belang, enzovoort.

[p. 370]

In de roman wordt, zoals we zagen, de suggestie van authenticiteit, van geen ‘kunst’ te zijn, dan al decennialang opgehouden. Waarheid, waarschijnlijkheid en zedelijk nut zijn juist de meest aangehaalde thema's in de voorwoorden bij deze vroegmoderne romans. De intimiteit die de lezer bij het verhaal betrekt door hem of haar te negeren komt het meest overtuigend tot stand in de briefroman. De dramatis personae hanteren als briefschrijvers hier zelf de pen op een geheel ‘natuurlijke’ wijze, en het feit dat ze in de fictionele situatie hun brieven aan een hartsvriendin of -vriend richten, legitimeert een volstrekte openhartigheid, los van alle conventies. Dat dit inderdaad ‘gewerkt’ heeft, is in vele, onverdachte bronnen gedocumenteerd. Deze literatuur - die om zo te zeggen haar eigen literaire status ontkent, en die de lezer als ‘onbedoelde’ medelezer eveneens tot voyeur maakt - bewerkstelligt een totaal nieuwe leeservaring. De briefromans Pamela, or virtue rewarded uit 1740 en Clarissa, or the history of a young lady (1747-1748) maken de schrijver Samuel Richardson op slag wereldberoemd. En het zijn niet de minsten die zich laten meeslepen. Diderot bijvoorbeeld, zelf schrijver van enkele populaire burgerlijke drama's, komt in zijn ‘Éloge de Richardson’ woorden tekort om uiting te geven aan zijn enthousiasme over Clarissa. Hij heeft, zegt hij, niet over het leven van Clarissa gelezen, hij heeft dat leven met haar geleefd:

O Richardson! Zonder dat we een rol in je werken spelen, mengen we ons in de gesprekken, we prijzen, we laken, we bewonderen, we ergeren ons, we zijn verontwaardigd. [...] Mijn ziel was in een constante beroering. [...] Al zou het leven nog zo lang duren, het zou maar nauwelijks genoeg zijn om alle voorvallen en situaties te kunnen bieden die ik hier binnen een tijdsspanne van enkele uren [het zijn overigens wel 5000 bladzijden] meemaakte.

Het lezen van romans à la Clarissa is dus geen tijdverdrijf, het betekent het opdoen van geconcentreerde levenservaring. Daarmee heeft de roman dezelfde functie gekregen als het burgerlijk toneel. Beide maken de lezer op een ongekend intieme wijze vertrouwd met het nieuwe, ‘natuurlijke’, burgerlijke beschavingsideaal.

Stinstra's pleidooi voor de roman

In 1752 verschijnt in de Republiek een nieuwe doordenking van de functie van de roman en het effect ervan op de lezer. Het gaat hier om inleidingen van de predikant Johannes Stinstra bij zijn vertaling van de meerdelige briefroman die voor Diderot zo'n verpletterende leeservaring betekende: Clarissa van Richardson. Stinstra's beschouwingen, die overigens al zes jaar voor de ‘Éloge’ het licht zagen, zijn veel minder bevlogen dan die van Diderot. Niettemin zou het stuk,

[p. 371]

als het in een van de grote talen was verschenen, nu zeker tot de classics van de romantheorie worden gerekend.

De essentie van het betoog is gelijk aan die van de ‘Éloge’: met Clarissa heeft het begrip ‘roman’ een nieuwe inhoud gekregen. Het is niet het vluchtige amusement van een evident verzonnen verhaal dat hier geboden wordt. Integendeel, Clarissa verschaft de lezer inzicht in het menselijk innerlijk, met een indringendheid waar geen abstracte beschouwing tegenop kan. Dit is, aldus Stinstra, in het bijzonder te danken aan de volmaakt natuurlijke vertelsituatie. Het verhaal ontwikkelt zich immers in een netwerk van correspondenties, waarbij de briefschrijvers enerzijds hun correspondenten manipuleren, en anderzijds in brieven aan vertrouwelingen hun hart volledig blootleggen. De lezer van de romans kent als enige alle brieven en krijgt daarmee een nauwelijks op andere wijze te verwerven inzicht in de menselijke natuur, met al haar schakeringen. Dit gebeurt bovendien op een volmaakt ‘natuurlijke’ wijze; iedereen schrijft en ontvangt immers brieven. In dat kader moet men de schrijver niet verwijten dat er zich enkele minder welvoeglijke situaties voordoen en dat de personages niet altijd rechtlijnig handelen. Zo is de werkelijkheid immers ook.

Tegelijk ziet Stinstra scherp dat de ‘natuurlijkheid’ door en door geconstrueerd is. Achter deze levensechte romanwereld staat de schrijver die zich in al de verschillende karakters heeft weten in te leven, die aan elk een eigen stijl van schrijven heeft gegeven en het ingewikkelde netwerk van correspondenties met een meesterhand heeft gearrangeerd. Voor het scheppen van een dergelijke roman is evenzeer een kunstenaarstalent nodig als voor een topstuk in welk ander literair genre ook. Daarmee verwerpt Stinstra impliciet de gedachte dat de ‘natuurlijke’ literatuur de schrijver spontaan uit de pen zou vloeien. Ook natuurlijke kunst blijft uiteindelijk kunst. Het doet enigszins denken aan de ‘Paradoxe du comédien’ van Diderot, waarin deze betoogt dat natuurlijk spel op het toneel zo moeilijk is omdat het van de acteurs de hoogste graad van kunstenaarschap vereist. Met andere woorden: laat niemand op de nieuwe genres neerkijken omdat ze zo gemakkelijk zouden zijn.

De zedenkundige briefroman in Nederland

Na Clarissa en Pamela worden recensenten positiever over de roman. Schold Justus van Effen in de jaren 1730 nog om de haverklap op ‘die grote meenigte onstichtelijke romans, en andere beuzelgrollen, welke onze landen als overstroomt hebben, en die ten uiterste nadeelig zyn voor de goede zeden’, in de jaren 1780 signaleren de Vaderlandsche Letteroefeningen met waardering het bestaan van ‘welgeschreevene romans’, ‘die van eenen Zedelyken aart en op den vorm van eene gebeurde Geschiedenis geschoeid zyn’. En het Nieuw en volkomen woordenboek uit 1777 stelt bij het trefwoord ‘roman’ dat men in romans ook veel kan leren over ‘Mensch-, Staat- en Zedekunde’:

[p. 372]

Hoe nader wy aan onze tyden komen, hoe minder aanstotelyk de Romans geworden zyn. De Franschen en Engelschen hebben in de laatste en in de tegenswoordige Eeuw met meer vlyt de zuivering dier Schriften ondernomen, en zig inzonderheid op de volmaking der Zedenkundige Romans bevlytigd.

De roman begint zo in de achttiende eeuw aan een gestage klim in de achting van de kunstminnaars. Dat is grotendeels te danken aan Stinstra en aan de (brief)romans die vervolgens in navolging van Richardson en Fielding worden geschreven. De toenemende waardering wordt mede ingegeven door poëtica's en romanbeschouwingen uit het buitenland. Zo geeft de auteur van de ‘Brief van den Baron de Bielefeld aan den Baron de R. te Berlijn’, gepubliceerd in de Vaderlandsche Letteroefeningen, een schets van de groei van de roman door de eeuwen heen. In zijn ogen is de roman zich steeds meer aan het vervolmaken: ‘Naarmaate de hedendaagsche Volken van Europa beschaafd geworden zyn, en de Zanggodinnen haar wettig regt bekomen hebben, heeft men gezien, dat de Romans allengskens overal volmaakter geworden zyn.’ De romans zijn minder wellustig en aanstotelijk geworden en bederven daardoor het hart en de zeden minder. ‘Het opstellen van Romans is tot een kunst geworden; men heeft er bykans dezelfde regels aan voorgeschreeven als aan 't Heldendicht.’ Elk land ontwikkelt zijn eigen roman en dat is toe te juichen. ‘In 't algemeen bespeurt men, in alle Romans, iets van den landaart waar ze geschreeven zyn; zy hebben een nationaal character.’

Dit ‘nationale’ wordt ook het uitgangspunt van de oorspronkelijk Nederlandse briefromans die na de jaren 1760 geschreven gaan worden naar Engels en Frans voorbeeld. Programmatisch is de toevoeging ‘niet vertaalt’ aan de titel van de Historie van mejuffrouw Sara Burgerhart (1782). In het voorwoord betogen de schrijfsters dat er ‘iets zeer ongevalligs voor elk, die zyn Vaderland bemint, gelegen is, in te zien, dat verre het grootste getal goede Boeken vertalingen zyn’. Op zichzelf is er niets tegen vertalingen. Maar het is tijd dat er een ‘oorspronkelyk Vaderlandsche Roman’ verschijnt. Een roman met ‘Nederlandsche karakters; menschen, die men in ons Vaderland werkelyk vindt’. Een roman die ‘berekent is voor den Meridiaan des Huisselyken levens’.

De sentimentalistische roman

Met de programmatische voorwoorden van Stinstra en Wolff en Deken, en met de uiterst geslaagde uitwerking door Wolff en Deken van het streven naar een nieuw soort zedenkundige romans, stijgt de roman in status. Toch blijven de gemoederen verhit raken. De kracht die aan romans wordt toegeschreven blijft

[p. 373]

gedurende de hele achttiende eeuw erg groot. De nieuwe zedenkundige roman had weliswaar bewezen dat (in de woorden van Stinstra) ook verdichtsels of onwaarheden bevorderlijk kunnen zijn voor ‘de zuivere Waarheid, de waare Deugd en Godsdienst’. Echter, doordat de nadruk nu komt te liggen op natuurlijke en herkenbare gevoelens dienen zich weer heel andere bedreigingen aan. Gevoeligheid kan te extreme vormen aannemen. Dat gebeurt volgens de critici in de sentimentalistische roman.

Het Nederlandse publiek maakt kennis met dit nieuwe genre door vertalingen en besprekingen van romans als Sternes Sentimental Journey (1768, in 1778 vertaald), Goethes Werther (1774, vertaald in 1776) en Blums Spaziergänge (1775, in 1778 vertaald als Sentimenteele wandelingen). Hoewel in de Republiek nogal wat sentimentalistische poëzie wordt geschreven (onder andere door J.P. Kleyn, P.J. Uylenbroek, M. Nieuwenhuyzen en P. Boddaert), is het aantal sentimentalistische romans in eerste instantie beperkt. Rhijnvis Feith is de gangmaker. Hij schrijft niet alleen twee sentimentalistische romans, Julia (1783) en Ferdinand en Constantia (1785), maar in zijn Brieven over verscheidene onderwerpen (1786-1789) geeft hij bovendien uitgebreide beschouwingen over het sentimentalisme. Aanzet tot deze gedachtevorming is de discussie waarin hij met Willem Emery de Perponcher (1741-1819) verstrikt raakt, naar aanleiding van diens ‘Gedachten over het sentimenteel van deze tijd’ (1786).

Feith en zijn Julia

Feith verstaat onder sentimentalistische geschriften vooral teksten ‘in welken eigen gewaarwordingen uitgedrukt en door eenen stijl, die meer tot het hart en tot de verbeeldingskragt dan tot het verstand spreekt, zodaanig uitgedrukt worden, dat ze in de ziel van den Lezer overgaan en daar eene tedere, soortgelijke gevoeligheid verwekken’. In een sentimentalistisch verhaal zijn de gebeurtenissen ondergeschikt aan de gewaarwordingen en de aandoeningen van de personages. De roman maakt zo de overstap van het meemaken van avonturen naar beleving en verwerking van gebeurtenissen.

Dit weerspiegelt zich in de manier waarop Julia is vormgegeven. De roman valt op door zijn eenvoudige verhaalloop, weg van de ingewikkelde intriges en de vele avontuurlijke zijpaden. Eduard is op zoek naar een zielsverwant, die hij vindt in de engelachtige Julia. Op hun verliefdheid rust echter geen zegen. Julia's vader is gekant tegen een huwelijk. De gelieven zien zich genoodzaakt om elke verleiding te weerstaan en zich te richten op het hiernamaals, waar voor hun liefde wel plaats zal zijn. Eduard vertrekt. Dan neemt de roman een dramatische wending. De vader van Julia stemt in met een huwelijk, maar Julia is overleden voordat Eduard bij haar kan komen. De getormenteerde Eduard zal moeten leren zich neer te leggen bij Gods beschikking. De liefde is hierbij zijn

[p. 374]

Bij maanlicht op het graf gezeten voelt de gevoelige mens zich verbonden met de levenden en de doden, met God en de natuur. Afbeelding uit Julia van Rhijnvis Feith.

[p. 375]

leidraad. Via Julia leert hij dat de deugd de weg tot God is. ‘Gij [God] zelf schonkt mij de Liefde tot Leidsvrouw.’

Julia sluit aan bij de zedenkundige briefromans doordat het verhaal zich presenteert als een verzameling authentieke brieven. Feith kiest echter een eigen invulling door in de brieven geen gegevens te vermelden die betrekking hebben op de correspondentie zelf. De brieven hebben geen datering, adressering en aanhef. Ook informatie over de schrijfsituatie ontbreekt. De roman is zelfs in hoofdstukken verdeeld, met titels als ‘de ontmoeting’, ‘het belang’, ‘het afscheid’, ‘de rampzalige’, ‘de voorzienigheid’, ‘de kalmte’ enzovoort. Daarnaast is er in een aantal hoofdstukken sprake van een verteller. Feith maakt dus wel gebruik van het genre van de briefroman, maar verwaarloost bepaalde elementen ervan, zoals de authenticiteitsclaim en de mogelijkheid om door middel van de briefvorm spanning op te wekken, bijvoorbeeld via anonieme, verwisselde of kwijtgeraakte brieven. Daarentegen buit hij de mogelijkheid die de briefroman geeft om in de gedachten en gevoelens van de personages te duiken, volledig uit. De lezer wordt heen en weer geslingerd tussen de gevoelens die vooral Eduard in al zijn onrust op het papier smijt. Een arsenaal aan typografische middelen, zoals hoofdletters, puntenreeksen, uitroeptekens en liggende streepjes, wordt ingezet om aan te geven dat het onmogelijk is de ware gevoelens van het hart in woorden uit te drukken: ‘en echter zuchtte ik onder een gevoel dat ik niet langer dulden kan.... ik verlies mij.... o god! spaar, spaar mijne julia! julia!.... ach mijne julia!’ Deze typografie wordt al snel hét mikpunt van spot bij de critici van het sentimentalistische genre. Die spot is nogal gemakkelijk en vaak ook een beetje flauw. De meeste critici zijn blijkbaar niet bereid om de potentiële werking van dit soort nieuwe (vorm)experimenten serieus te nemen.

De relatie tussen Eduard en Julia vormt een aparte wereld die wordt beschreven zonder dat de lezer veel te weten komt over de wereld daarbuiten. Hun voorgeschiedenis, hun leeftijd, hun maatschappelijke status: dit alles blijft voor de lezer verborgen. Verder is het tijdsverloop onduidelijk en weet de lezer niet waar het verhaal zich precies afspeelt. De auteur beschrijft alleen de niet-alledaagse entourages in detail, zoals de grafkelder, het kerkhof en een gotisch gebouw. Dit soort locaties wijst ons er overigens ook weer even op dat de sentimentalistische roman zijn inspiratie mede vindt in vertalingen en navolgingen van Engelse grafpoëzie van rond het midden van de achttiende eeuw.

De beschreven ruimtes zijn niet zomaar decor, ze vormen een weerspiegeling van de gevoelens der personages en staan daarmee in wisselwerking. De sombere locaties weerspiegelen en versterken het sombere gemoed van de gefrustreerde gelieven. Het feit dat de twee jonge mensen de grafkelder als locus amoenus kiezen, moet de lezer tonen dat deze gevoelige harten meer verbonden

[p. 376]

zijn met de eeuwigheid dan met het hier en nu. De omgeving wordt ook ingekleurd door de innerlijke beleving van de personages. De natuur is een paradijs wanneer Julia en Eduard samen zijn, maar een woestenij wanneer Julia is gestorven. In het hoofdstuk over de natuurbeleving zullen we zien dat Feith zeker niet de enige is die deze ‘innerlijke natuur’ literair gestalte geeft.

De personages en de gebeurtenissen die ze meemaken vormen zo niet de belangrijkste gegevens van Julia. Je zou kunnen beweren dat niet Eduard en Julia, maar de liefde, en meer in het bijzonder de verhouding tussen de aardse en de goddelijke liefde, het onderwerp van deze roman vormt. Feith slaat rustig hele perioden uit het leven van zijn personages over en concentreert zich op de beslissende momenten uit hun liefdesrelatie: de eerste ontmoeting, de scheiding van de geliefden, de dood. Zo bezien is het treffend dat de titel van de roman niet Julia en Eduard maar alleen Julia luidt. Het gaat niet om Julia als persoon, maar om haar als personificatie van de liefde, die Eduard tot leidsvrouw zal dienen door het aardse tranendal.

De waarde van gevoelens

Volgens Feith is Julia een roman zoals hij bedoeld is. Hij stelt de geschriften van het sentimentalisme het allerhoogste: ‘Gij weet, ik bemin niet alleen sentimenteele schriften, maar ik verkies ze boven alle anderen, en zodaanig zelfs, dat mij geen voortbrengzel van eenige der schoone kunsten en wetenschappen bij uitstek bevalt, waar ik dit vereischte geheel in misse.’ Het doel van sentimentalistische romans is in Feiths ogen om mensen ‘edeler te leeren denken en fijner te gevoelen’. Alleen zo kan de lezer deugdzaam en verlicht worden en zich bevrijden uit het moeras van de dagelijkse beslommeringen. Feith stelt gevoeligheid tegenover pragmatisme en materialisme. De meeste mensen zitten gevangen in de maalstroom van het dagelijks leven en houden zich slechts met ‘beuzelingen’ bezig, zoals geld verdienen en andere nietige bezigheden. Feith neemt geen genoegen met dit plichtsgetrouwe, maar apathische leven. Een pragmatisch mens ‘zal in eene geduurige werkzaame ledigheid sterven zonder geleefd te hebben, en de waereld zal hem den lof geven, dat hij getrouw aan zijn huishouden was en zijne kinderen een schoonen stuiver heeft nagelaaten’.

Het is de taak van de auteur om de lezer te helpen uit te breken en zich tot een hoger plan te verheffen. Romans moeten innerlijke ambitie aanwakkeren. In deze opwekking van de lezer schuilt echter een duidelijk gevaar. Men gaat streven naar volmaaktheid en daarbij kan de verbeeldingskracht te zeer de vrije loop krijgen. Dit is ook precies datgene waar de critici over struikelen. In de ogen van De Perponcher en diens medestanders is het gevaarlijk zich over te geven aan gevoelens. Te grote gevoeligheid kan leiden tot extremiteiten. De ge-

[p. 377]

voeligheid van de sentimentalisten is niet natuurlijk; zij proberen buiten de natuur te treden. Het is een ziekte van de geest. ‘Ware teergevoeligheid’ komt uit het hart, niet uit de verbeelding. De gewraakte auteurs spelen te zeer in op de verbeelding, met hun lege beelden en woorden die geen grond in de realiteit hebben. Een overspannen verbeelding gaat op de loop met de gevoelige mens. Het gevoel treedt buiten de ziel en slaat over op het lichaam, waar het, net als de drank, een verslavende werking op kan uitoefenen. De gevolgen zijn desastreus. De gevoelige kan in zichzelf gekeerd raken, zich afwenden van de maatschappij, vervallen tot wanhoop en uiteindelijk zelfs - het voorbeeld van Werther toont dit aan - tot zelfmoord worden aangezet.

Feith ontkent niet dat de roman krachten bezit die bedreigend zijn. Hij citeert een collega die hem eens vroeg: ‘Wat zou uw toestand zijn, [...] zo ooit eens een ongelukkig minnaar door uwe zo sterk en bekoorlijk geschilderde tafereelen, tot mijmering toe vertederd, tot razernij toe aangevuurd, den slag waagde, dien F*** waagen wilde - en denzelven volbragt; met uw boek in de eene, en 't doodlijk moordtuig in de andere hand, daar neder zonk.’ Hoe moeten die lezer en de schrijver zich dan verantwoorden voor God? De kracht die hier aan de roman wordt toegeschreven is opvallend. Ook Feith wordt erdoor afgeschrikt: ‘Een schrik bevangt mij... de pen valt mij uit de hand, wanneer ik bedenk wat wij voor onze rekening neemen, wanneer wij met onze schriften in 't licht verschijnen.’ Maar uiteindelijk weerhoudt die vrees hem niet om sentimentalistische romans te schrijven. Zijn antwoord is simpel. Moet men soms tot apathie vervallen uit angst voor de gevaren van gevoeligheid of het streven naar volmaaktheid? Godsdienst kan tot dweperij leiden, maar niemand wijst de godsdienst af.

In de ogen van Feith is een verhoogde gevoeligheid niet asociaal; de gevoelige wordt juist op de medemens betrokken. Gevoelens zijn nu juist het instrument om tot morele oordelen te kunnen komen, waardoor gevoeligheid een goede bron is voor deugdzaamheid. Julia en Eduard keren zich niet van de maatschappij af en voelen zich niet beter dan anderen. Zij zijn zeer godvrezend en bezien het leven op aarde in het teken van het eeuwige leven. ‘Ja! ons leven is een droom, en waar plukken wij hier een roosje dan in onze verbeelding?’ De echte oogsttijd komt pas in het hiernamaals.

De auteur huilt, de lezer schreit mee

Auteurs als Feith mogen dan, in lijn met Racine, Batteux en Schlegel ‘het wezen van de Poezij in de taal der hartstochten of van 't gevoel’ leggen, de vraag is vervolgens wel hoe de auteur dit moet aanpakken. Een gevoelig schrijver weet volgens Feith ‘zijne eigen gewaarwordingen, zo levendig als ze in zijne ziel plaats gehad hebben’ in zijn geschriften over te brengen, ‘zo dat die als 't waare

[p. 378]

het afdruksel zijner eigen ziel zijn’. Zo kan hij karakters ‘zo beminlijk, zo uitlokkend, afschilderen, dat derzelver toverkracht zich tot in de ziel ook van zodaanige Lezers doet gevoelen’. Feith valt terug op het bekende citaat van Horatius, Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi (‘Zo gij wilt dat ik ween, ween dan eerst zelf’). Dit advies wordt nu letterlijk genomen. Waar het classicisme de bekwaamheid van de kunstenaar zag in het effectief voorwenden van een gevoelige tranenvloed, en waar Diderot in zijn ‘Paradoxe du comédien’ waarschuwt dat de acteur die alle emoties van zijn personage werkelijk beleeft, geen aandacht en energie overhoudt om te acteren, daar weent de gevoelige kunstenaar nu uit werkelijke, diep doorleefde smart. Jacob Eduard de Witte Jr. beschrijft in het voorwoord bij zijn sentimentalistische roman Cephalide (1786) hoe hij met zijn hoofdpersonen meehuilt en ze zo kalmeert: ‘schetse ik eenen gevoelvolle trek, die ik aan een van hun die dit werk uitmaaken, in de mond geeve, - zy was de myne, - en één Traan, die my by het ter nederstellen van dien trek ontsprong, - maakte de uitdrukking, - van hem, dien ik ze deed zeggen wederom meer kalm, - meer vertrouwend’. De ‘opmerkzame lezer’ met ‘het hart van eenen gevoeligen’ zal in staat zijn deze traan in het werk te ontdekken.

Zo creëren auteurs emotionele gemeenschappen. Auteurs, personages en lezers vormen zoiets als een ‘gevoelselite’. Die gevoeligheid wordt lichamelijk beleefd en uitgedrukt. In Julia worden leven en lezen inderdaad een lichamelijke belevenis. De lezer wordt uitgenodigd om met hart en ziel mee te leven met Julia en Eduard, die vurig denken, wier ogen zwellen, wier harten barsten, en wier hete tranen rijkelijk vloeien. Het lichaam wordt steeds ingezet als meetlat. De zielenangst brengt benauwdheid, de ‘tot stikkenstoe geprangde borst’ krijgt door het storten van een hete tranenvloed geen lucht meer en de passie verkilt: ‘hoe koud de jongste kusch scheen, die ik op uw betraande lippen drukte’. Liefde sensibiliseert. Zonder Julia is Eduard een gevoelloze stofklomp.

Even, heel even, lijken Eduard en Julia zich mee te laten slepen door hun wellustige gevoelens. De natuur geeft de dreiging al aan: de geliefden ontmoeten elkaar in het duister dennenbos, in de avond na een ‘brandende’ dag. De personages worden door de opgewekte drift deel van de natuur. Het maanlicht geeft Julia een betoverende aantrekkingskracht, ‘beurtelings gloeiende en bleek van wellust scheen Julia mij 't Heelal te zijn’. De geliefden vallen kussend in het gras. De gedachte aan het hiernamaals, aan de onsterfelijkheid, bekoelt de hartstochten echter. Julia wordt van maangodin weer een engel, een geestelijk wezen. Wolken schuiven voor de maan wanneer Eduard het bos uit wandelt. ‘En toen ik in mijne woning trad hoorde ik van verren donderen.’ De donder benadrukt de dreiging die zojuist aan Eduard voorbij is getrokken, maar kan ook gelezen worden als een voorteken van komende dreigingen. Allereerst de dreiging dat de opgewekte liefde zowel Eduard als Julia tot de afgrond zou kunnen leiden.

[p. 379]

Goethes Werther indachtig zullen lezers hier gevreesd hebben dat Eduard, tot wanhoop gedreven, de hand aan zichzelf zal slaan. Uiteindelijk is het echter Julia die ten onder gaat.

Maar de donder kan ook meer maatschappelijk gelezen worden. Het lijkt een onheilspellende boodschap aan de lezer: grote omwentelingen staan te gebeuren. Donder en geraas functioneren in literaire teksten van de jaren 1780 wel vaker als aankondiging van naderende maatschappelijke en politieke veranderingen. Dichters krijgen aan het einde van de eeuw het gevoel dat de bekende wereld bedreigd wordt. De Lannoy laat in haar Gastmaal de porseleinkast van het Ancien Régime met donderend geraas omkieperen. En in De moderne Helicon (1792) van Fokke Simonsz valt de moeizaam gestutte dichtershemel met veel gedruis ineen. Patriotten annexeren in de jaren 1780 het beeld dat God zich openbaart in het onweer. Op vaandels roepen zij Gods bescherming uit over hun gewaagde onderneming: ‘Zie hier de Almacht Gods! met Blixemvuur en zwaard.’ Wanneer Feith in 1795 terugblikt op de politieke omwentelingen die zich met razende snelheid over Europa hebben voltrokken, vergelijkt hij de politieke hartstocht met een storm en het verduisteren van de hemel: ‘Wanneer zal God het licht toch uit de duisternis doen voortkomen, en den storm der ontbloeide hartstochten en driften doen bedaaren?’ Op dat moment begint net een stroom tijdschriften met titels als De Politieke Blixem op gang te komen.

Nederlandse Sturm und Drang

Literatuurhistorici hebben vaak de mening verkondigd dat de sentimentalistische roman in zichzelf gekeerd is en nauwelijks enige maatschappelijke of politieke lading uitdraagt. De politieke rafelranden van de Duitse Sturm und Drangliteratuur zouden in Nederland netjes zijn verwijderd. Dit is moeilijk voorstelbaar. Om maar één gegeven te noemen: De Perponcher is een orangist die, tegen de tijd dat hij met Feith in gevecht over het sentimentalisme raakt, Utrecht heeft moeten verlaten vanwege de machtsovername door de patriotten. Feith is juist in 1786 tot burgemeester van Zwolle benoemd, vanwege zijn patriotse sympathieën. In 1787, met de Pruisische interventie, slaan de machtsverhoudingen om. De Perponcher kan terugkeren en Feith moet gedesillusioneerd het politieke toneel verlaten. Sijpelt er dan niets van deze politieke strijd door in het felle debat waarin deze twee mannen verwikkeld zijn? Is het volledig toeval dat de patriottentijd precies de tijd is waarin in de Republiek de meeste sentimentalistische romans worden geschreven en de meeste debatten hierover worden gevoerd?

Het debat tussen De Perponcher en Feith, dat draait om het streven naar volmaaktheid en de bedreiging van onmaatschappelijkheid door te grote gevoeligheid, lijkt toch wel degelijk politieke ondertonen te hebben. Aan de oppervlakte

[p. 380]

In de romans van Rhijnvis Feith hoort men vaak de donder ratelen. Hier treft de bliksem de dochter van de kluizenaar.

[p. 381]

wordt dit vraagstuk voornamelijk als een religieus-ethisch probleem behandeld. Moet de mens streven naar volmaaktheid en is het gevoel de weg om dit te bereiken? Maar de discussie beperkt zich niet tot de plaats in het hiernamaals. Ze betreft ook de plichten en de mogelijkheden in het hier en nu. De Perponcher verwijt de sentimentalistische auteur dat deze ‘den kring, dien de Natuur voor hem getrokken heeft, te buiten streeft, en dat dus 't geen hem de hoogste beoeffening van pligt en deugd toeschijnt, in de daad niets dan een goochelspel zijner saamenwerkende verbeeldingskracht, gevoeligheid, zinnen en driften is’. De zucht tot volmaaktheid kan tot onvolmaaktheid en zelfs tot misdaad leiden.

Feith verzet zich fel tegen deze visie. De flegmatieke, apathische mens is niet de meest gelukkige. Gevoelige mensen zijn juist vanwege hun vermogen tot inleving en medeleven zeer maatschappelijk betrokken. Op het pad van de gevoelige ‘zal geen arme van honger sterven, geen lijder zonder vertroosting omkomen - in het geluk van den worm zal hij gelukkig zijn en juichen zo dikwerf hij er iets aan toe mag brengen’. Maar daar laat Feith het niet bij:

Maar nog iets. Wat is dat toch: den kring, dien de Natuur voor ons getrokken heeft, te buiten streeven? Is het voor ieder mensch zulk eene duidelijke uitgemaakte zaak, welke eigenlijk die kring zij? Moet ik denzelven uit de omstandigheden, daar ik mij werkelijk in bevinde opmaaken? Zo ja, dan blijft de Ezel tot aan het einde der waereld toe een Ezel.

Grote mannen maken zichzelf, door uit te breken uit ‘de kring van hun omstandigheden’.

De Perponcher vindt dit juist bedreigend. Hij stelt ‘plicht’ tegenover ‘ideaal’. Overspannen verbeeldingskracht leidt tot maatschappelijke onrust. Wie zich te veel laat leiden door ideaalbeelden ‘kan geen smaak in dat geene vinden wat de samenleving, de waereld, zijn huisgezin, zijn beroep, zijne betrekkingen hem daaglijks aanbieden’. Feiths standpunt lijkt toch meer ideologisch bevlogen. ‘Is het dan waarlijk een gebrek zijn hart tot hooger gevoelens op te winden dan men gewoonlijk in de zamenleving aantreft?’ Hij zegt het niet met zo veel woorden, maar het lijkt toch niet overdreven om in deze literatuur- en mensvisie ook iets te willen lezen van de patriotse bevlogenheid waarmee Feith juist op dat moment de Nederlandse maatschappij probeert te verbeteren.

Het sentimentalisme als gezamenlijke vijand

Verzet tegen het sentimentalisme komt vanuit een hoek waar men het in eerste instantie niet zou verwachten. Juist schrijvers van gevoelige poëzie, zoals Bellamy en Kinker, trekken van leer tegen het genre. Johannes Kinker is opvallend fel. Zoals we eerder zagen, neemt Kinker in De Post van den Helicon een topografi-

[p. 382]

sche kaart op van de ‘Hollandsche Helicon’. Met veel gevoel voor humor documenteert Kinker ook in andere afleveringen de strijd tussen partijen als ‘de prosaïsmieten’ (een reuzenvolk) en de ‘antisentimentalisten’. De sentimentalisten, onder wie natuurlijk Rhijnvis Feith, krijgen het zwaar te verduren. Zo bevat het blad een toneelstukje dat zich afspeelt op de ‘De sentimenteele weg’, met ‘in 't verschiet het Dolhuis’. Het personage Feithophila, ‘met een doodshoofd in haar hand langzaam opkomende’, spreekt hierin een gevoelige rouwklacht uit: ‘Gij stierft - de maan ging over uw graf op - woest - akelig - zij bezielde u niet...’ En over die ‘sentimenteele weg’ meldt de Post elders:

de Sentimenteele Weg plagt in vroegere tijden geheel ontbloot van Zangsters - ja zelfs geen bekende weg - te zijn. Niets dan lieden welke geene de minste betrekking met den Zangberg hadden, kwamen zich daar, in droefgeestige luimen (in zulke luimen namelijk wanneer de droefgeestigheid uit verveeling voortkwam) op eene geheel zeldzaame wijs te vertroosten. Deeze troost bestond alleen in 't uitboezemen van enkele verzuchtingen - in 't uitgalmen van ongearticuleerde woorden - afgebrooken zinnen, die wanneer men die al invulde nochtans onverstaanbaar bleven - en honderd andere zinnelooze verrichtingen meêr.

Trappen tegen de sentimentalisten wordt tot een nationale hobby en blijft kennelijk lang leuk. In 1792 mag Arend Fokke Simonsz in zijn satire De moderne Helicon (1792) nog graag uithalen naar het sentimentalisme, dat volgens hem onoprecht en geveinsd is maar de literatuur in zijn greep houdt. Apollo verkoopt vooral nog tranen in zijn rijmmagazijn. Melpomene, de muze van de tragedie, is ‘dweepig en knorrig, in één woord Sentimenteel’ geworden. Ware poëzie, zo betoogt Fokke Simonsz, schildert ware gevoelens en trekt oprechte tranen. Sentimentalistische literatuur is onoprecht. De historicus kan zich niet aan het gevoel onttrekken dat de Nederlandse dichters en critici in het sentimentalisme een makkelijk doelwit vinden om de eigen positie mee te bestendigen. Een gezamenlijke vijand is een handzaam middel.

Terug naar de briefroman

Door het felle debat en door de satires worden auteurs teruggefloten uit de sentimentele laan. Wellicht onder de indruk van dit debat hebben historici de claim van de achttiende-eeuwers overgenomen dat het sentimentalisme in de Republiek niet kon aarden. Die mening was ook Feith al toegedaan. Tegen zijn critici bijt hij terug dat hij zo'n beetje de enige auteur is die de sentimentele weg bewandelt: ‘Maar waar zijn toch die sentimenteele schrijvers, die door al te veel gevoel zondigen?’ Buitenlandse recensenten en auteurs mogen er immers

[p. 383]

graag op wijzen ‘dat de noordelijke landen nadeelig voor dien hoogen graad van gevoel zijn, die tot de waare Dichtkunst en Welsprekendheid vereischt wordt, en nog meer bepaald, dat de Nederlanders van eenen veel te koelen aart zijn om immer tot eenen zekeren trap in de beoeffening der fraaie Letteren te klimmen’. Zo veel enthousiasme kan de sentimentalistische roman dan ook niet losgemaakt hebben in de Republiek volgens Feith: ‘Zo ver ik weet, is mijne Julia het eerste voortbrengsel in het zogenaamde sentimenteele onder ons geweest.’

Feith geeft in dit citaat een mening die in de eeuwen daarna steeds herhaald zal worden. Sentimentalisme is de nuchtere Nederlander vreemd, en dat is de oorzaak van het feit dat Goethe en Feith weinig navolgers krijgen. Dit beeld is te somber. Allereerst blijven via vertalingen de sentimentalistische verhalen en romans binnenstromen. Ten tweede blijven Nederlandse auteurs wel degelijk de sentimentele laan bewandelen. Elizabeth Maria Post maakt naam met haar sentimentalistische Het land, in brieven (1788) en Reinhart, of natuur en godsdienst (1791-1792). Jacob Eduard de Witte Jr. schrijft tijdens zijn verblijf in de gevangenis wegens verraad een omvangrijk oeuvre aan sentimentalistische literatuur, waaronder een aantal romans: Cephalide (1786), Zephire (1788), Hortense (1788) en Henriette van Grandpré (1789). In tegenstelling tot Feith en Post zijn De Wittes geschriften, behalve zijn autobiografie, geheel in de vergetelheid geraakt. Hetzelfde geldt voor het werk van zijn vrouw en medeschrijfster Maria van Zuylekom. Vergeten zijn ook Henri de Villates en Cornelia van der Weyde, die eveneens in gevangenschap enkele sentimentalistische werken schrijven: Henry en Louize, eene Nederlandsche geschiedenis in gemeenzame brieven (1794) en Italië of het land der liefde (1794). Tot slot verschijnen er ook diverse anonieme sentimentalistische romans, waaronder Eduard en Sofia, of de miskende liefde (1791), een imitatie van de werken van Feith.

De lange laan van het sentimentalisme wordt echter een smal pad, dat zich weer zal voegen bij de laan van de briefroman. De nieuwe sentimentalistische romans benadrukken duidelijker dat gevoeligheid niet per definitie onmaatschappelijkheid hoeft in te houden. Feiths Ferdinand en Constantia (1785) is al terughoudender en conventioneler dan Julia. En Henry en Louize is meer een briefroman in de trant van Sara Burgerhart met wat sentimentalistische trekjes dan een volbloed sentimentalistische roman.

Poëtisch proza

Na deze decennialange gevechten en zoektochten wordt het proza tegen het einde van de eeuw meer als kunstvorm gewaardeerd. Dit blijkt ook uit het feit dat dichters nu hun proza-experimenten opnemen in hun dichtbundels. Daarnaast

[p. 384]

krijgt de roman steun vanuit de schouwburg, waar toneelauteurs voor hun burgerlijke toneelstukken steeds vaker het ‘onrijm’ kiezen. Dichtkunst en roman bewegen zich meer naar elkaar toe. Een nieuw bewijs voor deze samensmelting is de romancepoëzie, die in de laatste twee decennia van de eeuw ook Nederlandse auteurs weet te inspireren. Het genre is dan nog nieuw en over de definitie ervan is nog volop discussie. Invloedrijk is Rhijnvis Feiths opstel ‘Over de romanze’, gepubliceerd in het eerste deel van zijn Brieven over verscheidene onderwerpen (1784). De Fransman F.-A. de Moncrif volgend, omschrijft Feith de romance hier als ‘het naïve verhaal van ééne aandoenlijke daad’. En inderdaad gaat het gewoonlijk om gedichten waarin één afgeronde, emotioneel aangrijpende (en vaak huiveringwekkende) gebeurtenis wordt verhaald. Dit gebeurt in een aantal taferelen die bewust ‘eenvoudig’ of ‘naïef’ worden geschetst, en waarin de relatie tot de ongerepte natuur - in de vorm van bos, zee en berg, zon, maan en sterren - een grote rol speelt.

Zo'n romance wekt door de eenvoudige vertelvorm de indruk (en soms klopt die indruk ook wel) dat het hier gaat om eeuwenoude volksverhalen. Vaak zijn deze versvertellingen dan ook gesitueerd in de riddertijd. Dit geldt bijvoorbeeld voor Ewald en Elize van S.F.J. Rau, met regels als: ‘De flaauwe straal der zon bescheen / De toppen van het bosch, / Toen Ewald, vol van liefde en moed, / Steeg op zijn moedig ros.’ Het geldt echter niet voor de beroemdste Nederlandse romance aller tijden, Bellamy's ‘Roosje’ (1784). Bellamy zelf aarzelt daarom of het gedicht wel een romance genoemd moet worden en spreekt liever van een ‘vertelling’. Nog tot ver in de twintigste eeuw zijn er Nederlanders die hele stukken ervan uit het hoofd kennen. Na de beschrijving van de tragische verdrinkingsdood van Roosje en haar geliefde in zee eindigt het gedicht als volgt:

De jeugd ging, zwijgend, van het strand,
En zag geduurig om:
Een 's ieder's hart was vol gevoel -
Maar ieder's tong was stom!

De maan klom stil en staatig op,
En scheen op 't aaklig graf,
Waarin het lieve, jonge paar,
Het laatste zugtje gaf.

De wind stak hevig op uit zee;
De golven beukten 't strand.
En schielijk was de droeve maar
Verspreid, door 't gansche land.

[p. 385]

Juist door de beoogde eenvoud is de romance een uiterst lastig genre. Wil zo'n verhaaltje niet al te simpel of ronduit lachwekkend-larmoyant overkomen, dan moet de dichter zijn vak goed beheersen. Dat geldt wel voor Bellamy, maar niet voor tal van navolgers. Het is dan ook geen wonder dat het genre al korte tijd na de introductie door sommigen belachelijk wordt gemaakt. Hoewel het een andere oorsprong heeft, wordt het dikwijls beschouwd als een van de vele uitwassen van het sentimentalisme - nu juist een stroming waar Bellamy in de Poëtische Spectator tal van kritische opmerkingen over maakt. In 1787 publiceert Johannes Kinker bijvoorbeeld onder het pseudoniem Bonaventura Melorauschi een parodie op de romance Alrik en Aspasia van Rhijnvis Feith. Het is een van de proeven van romancepoëzie die Feith bij zijn eerdergenoemde opstel over de romance voegde, als verkenning van de mogelijkheden van het genre in het Nederlands. Links enkele strofen uit het origineel, rechts de parodie.

Nu zat zij bij een groenen boom,
En zong om 't hart te scheuren.
Het windje ritselde in het loof,
En scheen met haar te treuren

Dan zocht ze bij een heldre beek
Zichzelve in 't gras te ontvluchten.
Het beekje ving haar traanen op
en stemde met haar zuchten.

Nu zat zij bij een groenen boom
En zong om 't hart te scheuren.
Maar in de nieuwe stijl van Feith
Beduidt het niet dan treuren.
O Rhynvis Feith!

Dan zocht ze bij een heldre beek
Zich zelve in 't gras te ontvlugchten.
Het beekje ving haar traanen op,
En ging gedurig aan, drop, drop,
En stemde met haar zuchten.
Och houd toch op!

Kinkers parodie bewijst eens te meer dat sentimentalistische literatuur een makkelijk mikpunt voor satire vormt. Maar inmiddels is gevoeligheid - hoe ook opgevat en in welke vorm dan ook - toch een belangrijk thema geworden dat in allerlei genres terugkeert. Poëticale verhandelingen gaan dan ook meer de dichtkunst in het algemeen behandelen, in plaats van zich te richten op specifieke genres.