Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Republiek

[p. 324]

4.2 Toneelpoëticaaant.

Het zal, hoop ik, den Dichtkundigen Leezer niet verveelen, dat ik hem, eer hy tot het leezen van dit Treurspel overgaa, in 't kort eenige opening geeve, wegens de veranderingen, die ik in deeze stoffe gemaakt hebbe: want zonder de zelve is het onmogelyk een rechtschaapen Tooneelstuk aan den dag te brengen.

De inleiding van Balthazar Huydecoper bij het treurspel Achilles (1719) vormt een goed voorbeeld van de stand van zaken in de Nederlandse toneelpoëtica aan het begin van de achttiende eeuw. Wie op zoek gaat naar poëticale verhandelingen en voorschriften voor het schrijven van goede toneelstukken, komt in eerste instantie niet bij de theorie uit maar bij de praktijk. De eerste decennia van de achttiende eeuw worden er geen systematische toneelpoëticale verhandelingen geschreven. Pogingen zoals die van Ludolph Smids of die van Huydecoper, die aankondigt een toneeltheoretische verhandeling te zullen schrijven, blijven steken in goede bedoelingen. Huydecoper komt nooit verder dan een handschriftelijke ‘Ars poetica’, een verzameling van (vertaalde) citaten van auteurs als Aristoteles, Horatius, Scaliger, Heinsius, Vossius, Vondel en Corneille. Poëticale beschouwingen worden in de eerste helft van de eeuw verspreid over voorwoorden bij toneelstukken, opdrachten bij verzamelde dichtwerken, spectatorafleveringen of losse brieven en pamfletten. Ook kritische besprekingen van nieuwe toneelstukken en toneeluitvoeringen vormen een opstap tot poëticale reflectie.

Het ‘keurslijf’ van het Frans-classicisme

Dat er geen systematische verhandelingen worden geschreven, wil echter niet zeggen dat er geen visie is op de regels voor goed toneel. De Frans-classicistische toneeltheorie is goed bekend bij Nederlandse toneelauteurs. Eind zeventiende eeuw werden de classicistische regels al uitvoerig behandeld door Andries Pels in zijn Q. Horatius Flaccus Dichtkunst, op onze tyden en zeden gepast (1677, becommentarieerd door J. Oudaen en D. van Hoogstraaten in 1713) en vooral in zijn Gebruik en misbruik des tooneels (1681, herdrukt in 1706 en 1718). Pels presenteerde hierin een normatieve toneelpoëtica, gebaseerd op de inzichten van Horatius, Aristoteles, d'Aubignac en Corneille, aangevuld met ideeën uit de Nederlandse poëticale traditie van Vossius, Heinsius en Vondel. Zijn werk zou decennialang de toon voor de Nederlandse toneelpoëtica bepalen. Dat de classicistische doctrine lange tijd toonaangevend blijft, blijkt ook uit de heruitgaven van enkele standaardteksten van Corneille en Boileau.

[p. 325]

In het deel dat aan dit boek voorafgaat, Een nieuw vaderland voor de muzen, is uitvoerig aandacht besteed aan de verfijningen die in de loop van de zeventiende eeuw werden aangebracht in het literaire classicisme, dat zelf weer voortkwam uit de herontdekking van de klassieke literaire beschouwingen van Aristoteles en Horatius. Omdat deze aanscherping voornamelijk in Frankrijk haar beslag kreeg, spreekt men in de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving doorgaans van Frans-classicisme, en ook wel, met de Franse term, van Doctrine Classique. In Frankrijk was dit (literaire) beschavingsoffensief vanuit het hof in gang gezet. In de Republiek gebeurde dat vanuit een nieuwe, stedelijke sociabiliteitscultuur. In 1669 werd, onder andere door Andries Pels, het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum opgericht, gemodelleerd naar de Académie Française. Het kunstgenootschap was van mening dat het Nederlandse toneel de aansluiting met het Europese niveau zou missen indien het niet in Franse richting werd hervormd. Het theater moest een plaats worden waar de beschaafde politesse-cultuur werd uitgedragen, waar burgers konden worden opgevoed in zelfbeheersing, welvoeglijkheid en decentie. De nieuwe schoonheidsleer, met een stelsel van rationele regels en codes, gaf toneelauteurs de middelen in handen om harmonieus en effectief toneel te ontwerpen.

Het classicistische beschavingsideaal is later zwaar onder vuur komen te liggen. Het verzet ertegen begint al in de achttiende eeuw zelf. Jean-Jacques Rousseau betoogt al dat overdreven fatsoen doorgaans het masker is waarachter zich een liederlijk gemoed schuilhoudt. In de kunst, en met name in de literatuur, raakt het Frans-classicisme belast met het odium een pure kunst van de vorm te zijn, máákwerk, nabootsing, terwijl het in de ware kunst juist gaat om het authentieke gevoel. Onherroepelijk wordt het Frans-classicisme vervolgens naar de schroothoop van de geschiedenis verwezen door de romantici, voor wie iedere associatie van de kunst en het kunstenaarschap met conventie een doodzonde is. Deze veroordeling heeft tot diep in de twintigste eeuw tot gevolg gehad dat het Frans-classicisme min of meer uit de literatuurgeschiedenis werd weggeschreven als in wezen onartistieke kunst. Hetzelfde geldt trouwens voor de geschiedenis van de schilderkunst, waar tot voor kort het stralende licht waarin de ‘Hollandse school’ werd geplaatst, de classicistische traditie die in de Nederlanden óók gebloeid heeft, geheel in de schaduw liet. In de literatuurgeschiedenis is Nil Volentibus Arduum culturele overspeligheid en systeemdwang verweten. In feite beoogden de leden echter hetzelfde als zovele latere vernieuwingsbewegingen, namelijk Nederland hoog op te stoten in de vaart der volkeren.

De lange kritiektraditie gaat geheel voorbij aan de flexibiliteit en dynamiek van het classicisme: zij heeft de ruime jas van de kunstleer ingeregen tot een strak keurslijf. De kunstleer beoogde het voor ogen stellen van een beheerst

[p. 326]

universum. Deze beheersing uit zich op alle niveaus. Om te beginnen toont de kunstenaar het vak tot in de finesses meester te zijn. Zowel waar het de compositie en het arrangement betreft, als waar het gaat om de meer technische aspecten, zoals woordkeus, zinsbouw, metrum en rijm, moet zijn werk de toetsing aan de geldende regels en inzichten met glans kunnen doorstaan. Maar het beheerste universum toont zich ook in de wereld van het kunstwerk zelf. In die wereld wordt niets aan het toeval overgelaten. De dingen gaan er zoals ze moeten gaan. In de werkelijkheid gebeurt dat niet, daarvan zijn de classicisten zich maar al te goed bewust. Daar heerst het toeval, daar zegeviert veelal het kwaad. De wereld van de kunst vertegenwoordigt dan ook niet de werkelijkheid maar een kwintessens ervan. Het is de wereld ontdaan van het toeval, de coïncidentie en het zegevieren van het kwaad. Het is de wereld zoals die in de ogen van de classicisten ‘eigenlijk’ is, of zou moeten zijn, de wereld van de belle nature. Vandaar dat de kunst behalve een esthetische functie ook een morele functie heeft en dat de schouwburg geldt als school voor het volk. Kunst geeft inzicht in het ‘wezen’ van de wereld.

Uit die relatie van het kunstwerk tot de werkelijkheid vloeien enkele van de belangrijkste artistieke regels voort: waarschijnlijkheid (vraisemblance), decorum (de toeschouwer niet kwetsen), en consistentie van karakter. Het in acht nemen van deze richtlijnen - ze zijn niet van een orde dat men ze slaafs zou kunnen ‘navolgen’ - zou aantrekkelijk toneel moeten opleveren. Van deze grondprincipes zijn een aantal meer concrete voorschriften afgeleid, zoals de bekende drie ‘eenheden’ (van plaats, tijd en handeling), de standsclausule (personages moeten praten en handelen naar gelang hun stand), de condities waaronder monologen toelaatbaar zijn en de liaisons des scènes (ten minste één personage uit de vorige scène blijft op het toneel in de volgende).

Voor de latere toeschouwers dragen dergelijke beperkingen misschien weinig bij tot de waarde van een stuk, wezenlijke afbreuk eraan doen ze evenmin. Er zit iets heel paradoxaals in dat steeds maar hameren van latere critici op de verderfelijkheid van de regels. De toneelschrijvers uit deze periode die nog de beste papieren hebben gehouden, zijn juist degenen die zich het meest om de Frans-classicistische uitgangspunten bekommeren: Lukas Rotgans en Balthazar Huydecoper. Van het latere, meer ‘vrije’, burgerlijke drama zijn nauwelijks titels bekend gebleven. Klaarblijkelijk heeft de afkeer van alle regelgeving in de kunst die na het classicisme gangbaar is geworden, tot een karikaturale voorstelling ervan geleid. Die voorstelling werd nog versterkt door het clichébeeld van een tegen het eind van de zeventiende eeuw verzwakte Republiek die, uitgeput door eigen scheppingskracht, zich in een Frans tuigje liet voortzeulen.

Het beeld van de zwakke en starre achttiende eeuw in Nederland is intussen grondig bijgesteld. Wat echter ook nu nog een herwaardering van het Frans-

[p. 327]

classicistische toneel in de weg staat, is waarschijnlijk de vergaande stilering, waarin de taal alle gewicht krijgt en de actie beperkt blijft. Het achttiende-eeuwse treurspel is in zijn afkeer van spektakel nogal statisch. Het wordt gedragen door lange dialogen. Ook een meer eigentijdse enscenering kan dat niet wezenlijk veranderen. Maar de belangrijkste reden waarom eenentwintigste-eeuwers moeite zullen houden met hun appreciatie ervan, is waarschijnlijk toch dat het idee van een beheerst universum ons in de kunst zo wezenlijk vreemd geworden is. De Frans-classicistische auteur biedt zekerheid, de roeping van de romantische en postromantische schrijvers is juist onrust te scheppen en meerduidigheid. Wij missen in het Frans-classicistische treurspel waarschijnlijk de tragiek.

Balthazar Huydecoper, een erfgenaam van Nil Volentibus Arduum

In de eerste helft van de eeuw gaan beschouwingen over de juiste vorm voor het toneel de dialoog aan met het Frans-classicisme zoals dat via Nil Volentibus Arduum is overgedragen. De meeste auteurs bespreken in hun voorwoorden de ‘veranderingen’ die zij hebben aangebracht ten opzichte van de regels. Theorie en praktijk laten zich immers niet altijd even gemakkelijk verenigen. Veranderingen zijn essentieel, ‘want zonder de zelve is het onmogelyk een rechtschaapen Tooneelstuk aan den dag te brengen’. De Frans-classicistische ‘leer’ wordt door Nederlandse auteurs als Huydecoper dan ook niet gezien als een starre set dwingende regels die slaafs opgevolgd moeten worden. Veeleer beschouwen ze de doctrine als een aantal uitgangspunten, ontleend aan geslaagde klassieke en recentere toneelstukken. Deze uitgangspunten kunnen de auteur de helpende hand bieden bij het ontwerpen van een hecht gestructureerd toneelstuk, dat een zo effectief mogelijke uitwerking op het publiek teweegbrengt. Het Frans-classicisme blijkt onder de pennen van de Nederlandse toneelauteurs een flexibele leer, steeds aangepast aan de eigen situatie.

Deze flexibele praktijkbenadering van de theorie wordt mooi zichtbaar wanneer we een kijkje nemen in de keuken van Balthazar Huydecoper, regent en geleerd liefhebber van de letteren. Huydecoper kan gezien worden als de belichaming van het humanistische ideaal van de burger, de civis. Hij stamt uit een gefortuneerd Amsterdams regentengeslacht; het familiebuiten is het schitterende Goudenstein aan de Vecht te Maarssen. Hij is dus financieel onafhankelijk. Hij dient de publieke zaak in verschillende, zij het bescheiden, functies, onder meer als regent van het burgerweeshuis te Amsterdam, baljuw van Texel en schepen van Amsterdam. En zoals het de ware civis betaamt, besteedt hij zijn vrije tijd aan letteren en wetenschappen. Ook daarin staat het belang van zijn vaderland voorop; hij probeert het vaderlandse toneel op internationaal niveau te brengen. Hij verdiept zich in de Nederlandse taal en bezorgt de eerste weten-

[p. 328]

schappelijke uitgave van een Middelnederlands handschrift, de Rijmkronijk van Melis Stoke. Hij ontfermt zich letterlijk over de Frans-classicistische nalatenschap doordat hij de handgeschreven notulen van Nil Volentibus Arduum in handen heeft. Zijn uittreksels van die notulen vormen voor literatuurhistorici een belangrijke bron voor onderzoek naar de idealen en praktijken van het kunstgenootschap.

Huydecoper is een lang en productief leven beschoren - hij is geboren in 1695 en overlijdt in 1778 -, maar zijn carrière als toneelschrijver omvat daarin niet meer dan een zestal jaren. Op jonge leeftijd schrijft hij drie treurspelen: De triompheerende standvastigheid of verydelde wraakzucht (1717), Achilles (1719) en Arzases of 't edelmoedig verraad (1722). Daartussendoor levert hij in 1720 een vertaling van OEdipe van de door hem zeer bewonderde Corneille. Hierbij blijft het, ofschoon hij van 1723 tot 1732 als regent van het burgerweeshuis, en daarmee van de schouwburg, nog wel intensief bij het Amsterdamse toneelleven betrokken is. Als auteur zou men hem dan ook als een niet vervulde belofte kunnen beschouwen. De opbouw van de moedertaal neemt voortaan zijn vrije tijd in beslag.

Huydecopers eersteling, gebaseerd op een episode uit de Romeinse geschiedenis, heeft noch bij de tijdgenoten noch bij latere literatuurhistorici veel enthousiasme gewekt. Achilles en Arzases echter worden langdurige succesnummers. Bovendien zijn de voorredes bij beide stukken de belangrijkste toneeltheoretische reflecties die het Frans-classicisme in Nederland in de vroege achttiende eeuw heeft voortgebracht. Huydecoper geeft hierin geen voorschriften. Hij legt uit voor welke moeilijkheden de bewerking van de stof en de compositie van het stuk hem stelden en hoe hij die heeft opgelost. Zo'n verantwoording vooraf is niet ongebruikelijk. In Frankrijk zelf zijn de bewonderde Corneille en Racine met hun voorredes voorgegaan. Vooral de Trois discours van de eerstgenoemde, verschenen als voorwoorden bij de drie delen van zijn verzamelde toneelwerk, vormen een soort bijbel van het treurspel. Het aardige van Huydecopers beschouwingen is dat ze laten zien hoezeer het schrijven van een treurspel voor hem een kwestie van wikken en wegen is. De praktijk dwingt tot oplossingen die niet geheel voldoen aan de leer.

Achilles: classicistische theorie aangepast aan de praktijk

De stof van Achilles, dat hoeft een achttiende-eeuwse auteur zijn lezers, althans zijn geschoolde lezers, niet uit te leggen, behoort tot het ijzeren treurspelrepertoire. Die lezers weten wel dat Horatius de toneeldichters van zijn tijd al had geadviseerd om hun onderwerp liever aan de Ilias van Homerus te ontlenen dan uit eigen vinding te putten, en ook Andries Pels had aangeraden de stof te ontlenen aan ‘Geschiedenissen / Der Ouden, die aan all' de waereld zijn be-

[p. 329]

kend’. Huydecoper is inderdaad bij de Ilias te rade gegaan, maar, zo vertrouwt hij de lezer toe, de verwerking van het verhaal van Achilles' wrok tot toneelstuk stelde hem voor problemen. Zo is daar de moeilijkheid van Briseïs als personage. Deze Trojaanse weduwe was door Achilles buitgemaakt en zijn lievelingsslavin geworden, maar vervolgens door Agamemnon gekaapt: de aanleiding tot Achilles' wrok. Bij Homerus is Briseïs weinig meer dan een naam. Dat verschaft de navolgende schrijver een relatief grote vrijheid bij het scheppen van haar gestalte, althans voor zover hij haar geen dingen laat doen of zeggen die binnen het kader van Homerus' verhaal ‘onwaarschijnlijk’ - een sleutelbegrip in de classicistische leer - zouden zijn. Aan de andere kant: het stuk kan nergens anders spelen dan in de tent van Achilles, terwijl Briseïs juist werd vastgehouden in die van Agamemnon. Hoe kan Huydecoper, zonder de wetten van de waarschijnlijkheid of de eenheid van plaats te schenden, Briseïs überhaupt op het podium brengen? De mogelijkheid om Briseïs' rol te beperken tot een optreden helemaal aan het eind van het vijfde bedrijf, als de helden zich verzoend hebben, is niet aantrekkelijk. Zo'n onbeduidende rol, nog wel nadat het stuk zijn climax heeft bereikt, zou de toeschouwer ongetwijfeld ‘weinig gevoegelyk en aangenaam’ - twee andere sleutelbegrippen uit de leer - aandoen. De auteur bekent dan ook dat hij sterk de neiging heeft gehad om de hele Briseïs als personage te schrappen.

Huydecoper mag dan een overtuigd aanhanger zijn van de regels, hij verliest de praktijk niet uit het oog. Tot die praktijk behoort sinds 1655, toen voor het eerst in de Amsterdamse schouwburg een vrouwenrol ook inderdaad door een vrouw werd vertolkt, dat mooie jonge actrices de glamour van het toneel vergroten. Ook Huydecoper vindt dat ‘tegenwoordig een Tooneelstuk zonder vrouwen in 't licht te brengen, even eens zoude zyn, of ik een schoon aangezigt zonder oogen, of een Paleis zonder vensters zoude willen schilderen’. De winst van de vrouwelijke inbreng, zo realiseert hij zich bovendien, hoeft niet beperkt te blijven tot uiterlijke hoedanigheden. Zouden niet de toeschouwers ‘eenigszins verkwikt en verlustigd’ worden wanneer de hoogmoedige woorden van Achilles en de verslagen van strijd en bloedvergieten worden afgewisseld door de taal van ‘eenen zachter en streelender hartstocht, als dien der Liefde’? Daarmee beroept Huydecoper zich impliciet op een andere classicistische regel, die van de gevoeglijkheid of het decorum. De toeschouwers moeten wel geroerd en meegesleept worden, maar ze mogen niet worden gechoqueerd of in hun gevoelens gekwetst; in dat geval wordt afbreuk gedaan aan de bedoelde uitwerking. Dankzij de Briseïs-scènes wordt een cumulatie van hartstocht en geweld voorkomen. Huydecoper is er eigenlijk wel trots op dat hij Achilles' liefde voor Briseïs als ‘myne uitvinding’ mag betitelen. Het is een liefde die bij het karakter van Achilles past, dus ongepolijst en - met een venijnige uithaal naar

[p. 330]

de toch zo bewonderde Fransen - weinig ‘gelyk de Franschen hunne Vorsten en Helden in 't algemeen ten Toonele voeren’.

De liefde tussen Achilles en Briseïs is evenwel niet de grootste vrijheid die Huydecoper zich veroorlooft. Veel ingrijpender is dat hij zich verstout de verzoening tussen Achilles en Agamemnon niet onmiddellijk na Patroclus' dood te laten plaatsvinden, maar pas nadat Achilles Hector heeft gedood. Dat is een drastische afwijking van de bron en daarmee een schending van de waarheid. Voor Huydecoper wegen de eigen eisen van de treurspelcompositie echter zwaarder dan die van de relatie tot het origineel. Het is gedaan, verklaart hij, ‘om de gemoederen der Aanschouweren daar door in twyffel te houden, tot het aller laatste Tooneel toe’. Het verlangen van de toeschouwer om de confrontatie van Achilles en Agamemnon mee te maken, dient zo lang mogelijk uitgesteld te worden.

Hier raakt Huydecoper aan de kern van zijn stuk. Het aantrekkelijke van het Homerische verhaal van Achilles ligt voor hem ongetwijfeld in de bekering van Achilles, waaruit de wraak op Hector voortvloeit. Lang, veel te lang, heeft de held zich verhard in zijn wrok om de roof van Briseïs en zich afzijdig gehouden van de strijd, ten koste van talloze levens aan de kant van de Grieken. Maar het is pas de dood van zijn hartsvriend Patroclus die hem de schellen van de ogen doet vallen, en hem laat inzien welke catastrofale gevolgen zijn onwrikbaarheid heeft gehad. Achilles' inkeer is dus een klassiek geval van wat in de toneelleer agnitio heet: het plotselinge besef van de waarheid na een toestand van verblinding, de hamartia, met als gevolg een peripeteia, een complete mentale ommekeer. De onverzoenlijke haat jegens Agamemnon (zelfs diens aanbod tot teruggave van Briseïs is niet genoeg geweest tot voldoening van Achilles' gekrenkte eer) slaat bij de dramatische verzoening om in een onverbrekelijke vriendschap.

Na de ommekeer moet het spel ook snel zijn afgerond, zonder overbodige toevoegingen. Die zijn immers in strijd met de eis dat het stuk een voortschrijdende causaliteit te zien moet geven: ieder volgend gebeuren vloeit uit het vorige voort. Het is een compositionele regel - in feite een verfijning van de eenheid van handeling - waarop in Frankrijk Corneille en in Nederland Pels grote nadruk hadden gelegd. De verwaarlozing ervan werd in de kringen van Nil als een van de tekortkomingen van Vondel en Hooft gezien. Ook Huydecoper tilt er zwaar aan. Op een verslag van het gevecht - de welvoeglijkheid eist dat op het toneel niet wordt gevochten - zitten de toeschouwers na het hoogtepunt van de bekerings- en verzoeningsscène niet meer te wachten. Verveling, taedium, kan toeslaan, waardoor de ethische les minder krachtig aankomt. Dit alles bij elkaar opgeteld is er maar één oplossing mogelijk: het gevecht met Hector vooraf laten gaan aan Achilles' agnitio en peripeteia.

[p. 331]

Alles klopt tot in de details met de regels, zo laat Huydecoper zien. Toch is ook duidelijk dat autoriteiten en regels er voor hem niet zijn om gedwee te worden gevolgd. Regels zijn gewonnen inzichten, richtsnoeren, waarvan iedere keer weer moet worden afgewogen in hoeverre ze in het onderhavige geval aan de waarde van het stuk bijdragen. Hetzelfde geldt voor de grote voorgangers. In zijn voorrede positioneert Huydecoper zichzelf zonder terughoudendheid in een intertekstueel spel met de literaire grootmeesters, waarbij hij echter uitdrukkelijk een zekere onafhankelijkheid claimt en met name ook laat zien dat hij niet in alles naar het pijpen van de bewonderde Fransen danst. Wat hij, tot slot, de Fransen in ieder geval wél benijdt, is hun beheersing van de taal. Het is niet voor niets met een woord van Boileau dat hij zijn collega-toneelschrijvers voor de voeten werpt dat zij veelal zo'n rommeltje maken van onze ‘schoone en heerlyke moedertaale’, en dat er nog steeds stukken verschijnen in een taal ‘daar noch schikking, noch spelling, noch waarneemingen van geslachten, ja zelfs daar dikwils geen zin in te vinden is. [...] Ja men durft het spreeken en redeneeren over de zelve eene onnoodige tydverkwisting, en laffe hairklovery noemen’. Voor Huydecoper is een gestandaardiseerde taal een nationale noodzaak. Dit vormt ook de achtergrond voor zijn taalkundige werk dat in hoofdstuk 1 aan de orde kwam.

De speelbaarheid van het classicistische toneel

Achilles blijft langdurig een van de klassieke werken van het Nederlandse toneel. Gedurende de hele achttiende eeuw wordt het stuk regelmatig in de Amsterdamse schouwburg opgevoerd. Nog in 1845 presenteert een Amsterdamse club voor voordrachtstoneel zich voor het eerst aan het publiek met Achilles; dit wordt meteen de officiële naam van het gezelschap. Deze populariteit lijkt misschien merkwaardig, want als speelstuk is Achilles op het eerste oog weinig geschikt; zelfs voor classicistisch toneel is het stuk erg statisch. De personages - meer dan vier zijn er zelden tegelijk op het toneel, meestal zijn het er maar twee - voeren geen enkele actie uit, ze spreken slechts. Buiten dreigen de Trojanen door de Griekse verdedigingswallen te breken, onderneemt Patroclus zijn dramatische uitval en voert Achilles zijn titanenstrijd met Hector, maar de toeschouwer verneemt er slechts van door een reeks getuigenberichten. Geen spektakel, maar taal en voordracht. Spektakel leidt af van de tijdloze les dat een te hoog opspelen van het eergevoel leidt tot verdeeldheid onder de leiders en rampzalig is voor het volk.

Men kan zich echter indenken dat een voorstelling van Achilles bij een adequate vertolking juist door de vergaande gestileerdheid een belevenis was. Huydecoper perfectioneert de taal. Hij weet zijn verzen in een natuurlijk Nederlands te gieten, waaraan iedere gewrongenheid vreemd is. Hij brengt afwisseling

[p. 332]

in het metrum aan, door in de monologen, die volgens de wet van de waarschijnlijkheid toegelaten zijn bij heftige emoties, de zesvoetige jambe door een vijfvoetige te vervangen en ook het gepaarde rijmschema te doorbreken. Dit maakt de monologen sterk lyrisch. Een speler die beschikt over een stem en een voordracht die aan deze kwaliteiten van het stuk recht doen, krijgt een weergaloze kans om te schitteren. In 1732 debuteert Jan Punt zo overtuigend in de titelrol, dat Huydecoper bedingt dat geen ander die nog zal mogen spelen. Twintig jaar later maakt Punt, na een lange afwezigheid, zijn comeback als Achilles. Indrukwekkend zijn de regels waarmee Achilles na het vernemen van Patroclus' dood overstag gaat en besluit weer aan de strijd deel te nemen:

Jan Punt als Achilles in het gelijknamige stuk van Balthazar Huydecoper.

Ik zal ten stryd gaan; ja. Niet op 't verzoek der Helden,
Die zo ondankbaar my en myne deugd vergelden:
Niet op de bede van den snoodsten dwingeland.
O neen. Uw dood, myn vriend, uw dood zal myne hand
Weer wapenen ten stryde. Ik zal uw onheil wreeken,
Uw moorder straffen, of hy zelf zal my doorsteeken.
Maar, zo ik winnaar keer, beef, Agamemnon, beef!
Gy, gy zult de eerste zyn, dien ik den doodsteek geef,
Als Hector legt geveld.

[p. 333]

Andries Snoek als Achilles.

Punts vertolking ervan brengt, volgens een ooggetuigenverslag, zijn toehoorders in verrukking: zij geven hem een open doekje, onder ‘een algemeen geroep, de d...r dat is speelen! dat is schoon! dat is fraai! dat is het regte enz.’

Nog weer twintig jaar later beeldt de inmiddels zestigjarige Punt, die tevens een bekwaam graveur is, zichzelf af in zijn geliefde rol, en op het zojuist weergegeven moment. De toneelspeler Andries Snoek, die in het begin van de negentiende eeuw furore maakt, laat zich eveneens als Achilles portretteren. Beide afbeeldingen laten wel iets vermoeden van de fascinatie die de twee beroemde acteurs in hun favoriete rol moeten hebben gewekt. Maar het tij in de toneelwereld kentert: Punt is de laatste grote acteur die zich specialiseert in classicistische treurspelhelden.

Anciens of Modernes, Vondel of Corneille

In zijn Aanspraak der Nederlandsche tooneelpoëzy (1753) zingt Jan Jacob Mauricius de lof van de Franse toneelpoëzie: ‘'k Erken het need'rig, dat de Fransche Poëzy / De Neêrlandsche op 't Tooneel voorbystreeft in waardy.’ Komt het door de Nederlandse taal? Nee, die is volgens Mauricius als kunsttaal even adequaat als het Frans. De reden voor het kwalitatieve verschil ligt in de materiële voorwaarden. Frankrijk heeft in Lodewijk xiv een belangrijke ondersteuning voor de kunsten gevonden. Dat voorbeeld zou de Republiek moeten kopiëren, want:

[p. 334]

‘Al waar Augusten en Maecenen door hun gunst / De kunst'naars moedigen, daar groeit, daar bloeit de kunst.’ Tot die tijd echter zullen de Nederlandse auteurs gedoemd zijn zich te spiegelen aan de grotere sterren uit Frankrijk.

Het primaat van de Franse toneelkunst lijkt in de Republiek zeker tot in de jaren 1770 te hebben gegolden. Nog in 1773 wijst een ‘jong liefhebber’ in Pit en kern der toneelkunde de Nederlandse toneeltraditie af, en stelt de Franse ten voorbeeld:

Neem ô Toneel poëet [...]
Geen Kunst-Exempelen aan Hollands oude Spellen
Als Koster, Breero, en die voor hun syn geweest.
Zy zyn, of traag of mank of sonder sout en geest.
Haal eer voorbeeld van de vindingryke Franssen,
Leermeesters des Toneels.

Toch woedt al vanaf het begin van de eeuw een fel gevecht over de waarde van de Nederlandse traditie ten opzichte van de Franse. De eeuw opent met de zogenaamde ‘poëtenstrijd’. In eerste instantie (voordat het debat ontaardt in een vileine, vaak op de man gerichte stammenstrijd) is de poëtenstrijd een Nederlandse variant op de Franse Querelle des Anciens et des Modernes. In Frankrijk was een debat losgebroken over de vraag of de moderne literatuur in staat geacht werd de hoogten van die van de Oudheid te kunnen bereiken of zelfs te overtreffen. De ‘Modernes’ meenden dat dit inderdaad het geval was, omdat zowel de zeden als de taal inmiddels een graad van verfijning hadden bereikt waaraan de schrijvers van de Oudheid nog niet konden tippen. De ‘Anciens’ daarentegen waren de overtuiging toegedaan dat dit uiterlijkheden waren en dat men, noch wat betreft de inhoud, noch wat betreft de kracht van de taal ooit de klassieken zou kunnen overtreffen.

In de Republiek verschuift de strijd naar een debat over de betekenis van de nationale klassieken (die zich voor hun dichtkunst aan de klassieken hadden gespiegeld) voor de contemporaine letterkunde. Justus van Effen is een van de personen die een knuppel in het hoenderhok gooiden. Zijn poëticale kampkeuze blijkt al uit het feit dat hij zijn opvattingen in een Franstalig essay, ‘Réflexions sur la poësie hollandoise’ (1714), publiceert in het vermaarde Journal Litéraire (1713-1734), waarvan hij medeoprichter is. Van Effen kiest evident partij voor de ‘Modernes’, die van mening zijn dat men in de Republiek te zeer is blijven hangen in de op de klassieken geënte traditie van Vondel. Deze Nederlandse Vergilius was volgens Van Effen zeker een ‘génie excellent’, maar zijn treurspelen zijn langdradig, ze vertonen te weinig afwisseling en de handeling is niet altijd even waarschijnlijk. Ook schendt Vondel herhaaldelijk het decorum. Moderni-

[p. 335]

sering kan volgens Van Effen (de door hem gehanteerde criteria van waarschijnlijkheid en welvoeglijkheid verraden het al) bereikt worden door spiegeling aan de Franse meesters.

Dit soort pleidooien vormt een trap tegen het been van ‘Anciens’ zoals David van Hoogstraten, die zich juist opwerpt als verdediger van de op de klassieken geschoeide Nederduitse toneeltraditie. Handen af van de ‘Vorst der dichteren’! Wat geeft die ‘Fransche beuzelaers’ die in ons land zijn komen aanwaaien ‘om de domme Hollanders te hervormen’ het recht kritiek te leveren? Van Hoogstraten moet niets hebben van die

hedensdaegsche Keurmeesteren, die zoo breedt opgeven van hunne bedrevenheit in Toneelpoëzy, en kennisse der Toneelwetten, die, gelyk alles tegenwoordigh, naer den Franschen zwier geschikt worden.

Van Hoogstraten is niet de enige die zich verzet tegen de recente mode om ‘eenen of anderen Franschen Wintbreker voor den eenigen Virgyl of Homeer’ te nemen. In verschillende toneelpoëticale teksten klinkt afkeer van de tendens om opgewarmde hutspot uit Frankrijk te serveren. De Nederlandse schouwburgen vertonen, volgens een auteur die zich ‘Philomusus’ noemt, te veel ‘verlapzalfde fransche stukken’. De oorzaak van deze verslapping wordt door de auteur bij het primaat van de Frans-classicistische doctrine gelegd. De eisen van deze uitgewerkte toneelpoëtica zijn te hoog, jonge auteurs durven eenvoudigweg niet meer te debuteren met stukken van eigen vinding.

Uit dit soort reacties spreekt gekrenkte nationale trots en machteloze irritatie over Frans dédain. Het opblazen van Nederlandse dichterlijke kwaliteiten - niet onderdoend voor die der Oudheid! - getuigt minder van zelfbehagen als wel van overgecompenseerde twijfel. Dit verklaart ook waarom het poëticale debat in Nederland zich zo fixeert op het specifiek nationale probleem van de status der vaderlandse ‘klassieken’. Voor de Republiek is het tanende culturele prestige een veel klemmender probleem dan de kwestie oud tegenover modern.

Een Frans-Nederlandse poëtica

De oplossing ligt in een compromis. De Franse toneelstukken en poëticale verhandelingen worden als uitgangspunt genomen, maar zij worden verweven met de Nederlandse poëticale traditie en aangepast aan de specifieke culturele omgeving in de Nederlanden. De hierboven geciteerde ‘jonge liefhebber’ stelt in zijn Pit en kern der toneelkunde niet alleen de Franse toneelpoëtica ten voorbeeld, hij raadt jonge toneeldichters ook aan om te rade te gaan bij Vondels programmatische voorrede bij de Jeptha, bij de toneellessen van Jan Vos en de toneelwetten van Ludolph Smids.

[p. 336]

Ook Huydecoper zet zich in voor een krachtige mengvorm van Nederlandse en Franse elementen om het vaderlands toneel mee vorm te geven. Na Achilles levert Huydecoper in 1720 een vertaling van de OEdipe van Corneille: Edipus, treurspel. De vertaling ervan is geen doel op zichzelf. Allereerst gaat het Huydecoper erom, zo verklaart hij in het voorwoord, aan te tonen dat de gangbare mening dat een ‘zo heerlijk en deftig’ stuk onmogelijk in het Nederlands vertaald zou kunnen worden, op een vooroordeel berust. De handschoen wordt opgenomen; in de Boekzaal van hetzelfde jaar betoogt de recensent aan de hand van lange tekstvergelijkingen dat Huydecoper hem niet heeft kunnen overtuigen. Maar ook verwijt hij Huydecoper dat deze Corneilles OEdipe in bescherming heeft genomen tegen de gerechtvaardigde bezwaren die de afgelopen jaren in Frankrijk tegen het stuk zijn geuit. Daarbij is in het bijzonder de toneelmatige gepastheid van de episode van Theseus en Dirce betwist. Haar hoogtepunt heeft de kritiek het jaar daarvoor bereikt in de voorrede bij een andere bewerking van de Oedipus-mythe. De piepjonge schrijver daarvan heeft er meteen zijn (schuil)naam mee gevestigd: Voltaire.

Huydecoper laat dit niet over zijn kant gaan en geeft een levendig geschreven weerwoord in een afzonderlijk boekwerkje, Corneille verdedigd, dat nog in hetzelfde jaar 1720 het licht ziet. Het handelt voornamelijk over de betreffende nevengeschiedenis en over Voltaires kritiek op Corneille. Aan het einde besteedt hij ook een hoofdstuk aan de vraag waar het hem oorspronkelijk om ging, namelijk in hoeverre verheven Franse toneeltaal in Nederlandse verzen is over te brengen. Wat zijn criticus hem verwijt - te veel enjambementen, te weinig cesuren en te veel onbeklemtoonde eenlettergrepige woorden in rijmpositie - verdedigt hij als een welbewuste voortzetting van een Nederlandse verstraditie, waaraan de voorkeur moet worden gegeven boven de naar dreun neigende Franse praktijk. De ruzie om Oedipus laat weer eens zien hoe dicht de Nederlandse auteurs op de internationale literatuur- en kritiekproductie zitten.

Oedipus vormt ook de aanleiding voor een korte toneelpoëtische verhandeling op rijm van toneelspeler Jan van Hoven, ‘Aan de leden van [...] Ars Superat Fortunam’ (1733). Het in dat jaar opgerichte toneelgenootschap heeft aan Van Hoven, die duidelijk als mentor voor de jonge dichters fungeert, een ‘proefwerk’ gestuurd: een stuk uit een vertaling van Voltaires OEdipe (1718). Van Hoven is optimistisch over de nieuwe weg die de dichtkunst is ingeslagen: ‘Al heeft de Dichtkunst lang geschoolen in het duister, / Verschyntze nu, en dan, in haaren vollen luister.’ Deze opleving werd al ingegeven door Huydecoper: ‘Heer Huydecopers Pen, in Taal en Kunst volleert, / Kan noit na haar waardy geächt zyn en geëert.’ Maar ook auteurs als Hoogvliet, Van Hoogstraaten, Sewel en Moonen worden geroemd vanwege hun inzet voor de Nederlandse taal en cultuur. Hoewel Van Hovens beschouwing de hele dichtkunst betreft, spitst hij

[p. 337]

zich al snel toe op het toneel, waarbij, zoals gebruikelijk, Nil als uitgangspunt wordt genomen:

Pels zal u in 't gebruik en misbruik van 't Tooneel
En in de Dichtkunst van Horatius, geheel
Aanwyzen, wat dat u te doen staat of te laaten.

Net als Huydecoper en Schermer heeft ook Jan van Hoven zich voorgenomen om een meer systematische poëticale verhandeling op te stellen:

Ik heb al lang getragt, en eindelyk begonnen,
Een Werkje in Onrym op te stellen, daar men klaar,
En 'k meen, wiskunstig in zal vinden, hoe, en waar,
Het Speelen in bestaat, vooral wat waargenoomen
Moet worden op 't Tooneel, op dat elk zonder schroomen
Oordeelen kan, wen hy een Speeler hoort en ziet,
Of hy zyn Kunst verstaat, of heel, of half, of niet.

Ook deze verhandeling is echter nooit verschenen. Opmerkelijk is wel dat het hier zou gaan om een prozaverhandeling over het toneelspel, dus geen handleiding voor het schrijven van toneelstukken. Jan van Hoven is als ‘ervaringsdeskundige’ de aangewezen man voor deze klus: hij kan putten uit een jarenlange ervaring als (gevierd) acteur bij de toneelgroep van Van Rijndorp, waarvan hij later ook codirecteur wordt.

Met zijn plan voor een toneelspelpoëtica loopt Van Hoven vooruit op de latere ontwikkelingen waarin het toneelspel centraal zal komen te staan. Hij is zich maar al te bewust van de uniciteit van zijn onderneming, die blijkbaar is ingegeven door zijn vrienden van het kunstgezelschap Ars Superat Fortunam, waarvan de firma Schaaf & Frese de kern uitmaakt:

Ik heb myn vrinden hun verzoek niet willen weigren,
Om hen de Speelkunst, die noch noit verhandelt is,
Myns weetens, eens te regt op vasten grond, en wis
Te toonen, mooglyk zal 't u ook geen ondienst wezen,
Om iets, waar van noch noit geschreeven is, te leezen.

Vaderlandse en Bijbelse stof op het toneel

Niet alleen Van Hovens verhandeling komt er niet, het zal ook nog lange tijd duren voordat de mannen van Ars Superat Fortunam hun Edipus publiceren. Pas in 1769 is het zover. In het voorwoord zet het ‘genootschap’ zich af tegen Pels,

[p. 338]

die Oedipus vanwege zijn onduidelijke schuld geen geschikte hoofdpersoon vond. Zij sluiten daarmee aan bij Huydecoper, die in Corneille verdedigd ook al riep dat Pels ‘hier den bal jammerlyk misgeslagen’ had. Oedipus' treurige lot zou toch kunnen dienen als afschrikwekkend voorbeeld?

Veel ‘toneelgenootschappen’ herbergen slechts enkele actievelingen. Zo bestond het kunstgenootschap Ars Superat Fortunam lange tijd waarschijnlijk slechts uit twee personen: het duo Christiaan Schaaf en Albertus Frese. Dit is het titelvignet van hun kluchtspel De inenting (1768).

Schaaf en Frese zijn van plan om nog eenmaal over de schreef te gaan, door hun toneelstuk over De dood van Karel, kroonprins van Spanje (dat uiteindelijk nooit is uitgegeven) aan te bieden aan de Haagse schouwburg. De Frans-classicistische doctrine laat geen (actuele) politieke stof toe, Pels zegt het duidelijk: over Clytemnestra mag men dichten wat men wil, maar over Karel Stuart niet:

Hoe licht verspraakt ge u: 't is te korteling geschied;
En 't is zeer net'lig voor, of tegen Majesteiten,
't Zy gy hen Martelaars, of schuldig noemt, te pleiten. [...]
Weg dan van 't Schouwtooneel met die beklemde stof.

Ars Superat Fortunam vindt dit een onzinnig uitgangspunt. Waarom zouden de Nederlanders ‘onmagtig zijn, om de doorluchtige Daeden van onze vaderlijke Helden, zoo heldhaftig als Hector en Achilles, onder de Trojers en Grieken; en als Brutus en Arminius, onder de Romeinen en Duitschers, te vereeuwigen?’ Het genootschap breekt een lans voor vaderlands toneel en zeker voor toneel over de Opstand, ‘op dat onze Landtgenooten [...] daer in zien moogen, op welk eenen wreeden prijs de duurgekogte, en noit genoeg gewaerdeerde vrijheit, in het bloed onzer vaderen bevestigd is’. Hier voegt Schaaf nog even tussen haakjes aan toe dat hij met ‘landgenooten’ het kleine aantal ‘afstammelingen der held-

[p. 339]

haftige Nederlanders’ bedoelt, en niet de menigte ‘bijwooners’ die sindsdien de Republiek zijn komen bevolken.

Schaaf en Frese zijn niet de enigen die pleiten voor vaderlandse onderwerpen op het toneel. In 1732 haalt Cornelis Boon al fel uit naar Pels, Corneille en Racine, in een vastberaden poging om zijn eigen toneelpoëzie te verdedigen. In een open brief aan zijn collega Arnold Hoogvliet stelt Boon dat de Franse toneelpoëtica ‘by my in een hooge achtinge zy’, ‘echter verslave ik my daer niet aen; maer ik behoude daer in eene vryheit’. Volgens Boon is iedereen het er wel over eens dat in het treurspel het nut met het zoet moet gepaard worden en het hart van de toehoorders door schrik en medelijden getroffen dient te worden, zodat ze weerzin krijgen tegen het kwaad en overhellen naar de deugd. Naar zijn idee kan dit echter ook prima bewerkstelligd worden via toneelstukken met stof van eigen vinding, over actuele gebeurtenissen of over Bijbelse stof. Waarom geen toneelstukken geschreven over de verlossing van Leiden of over Job (zoals Boon zelf deed)?

Boon lijkt bakzeil te hebben gehaald waar het dit laatste punt betreft: toneelauteurs en met name de schouwburgen blijven uiterst terughoudend in het opvoeren van Bijbelse geschiedenissen. Feith geeft bij zijn Bijbelse drama Thirsa (1784) een uitvoerig voorwoord, waarin hij zowel een beroep op Luther doet als op de vrijheid van denken om zijn keuze voor godsdienstige stof te ondersteunen. Het toneel moet ons volgens Feith krachtige voorbeelden van deugd geven, die ‘onmiddelijk op het hart werken’: ‘waarom zal men daar de voorstelling van alle andere deugden toelaten, behalve van die eene, die uit een beginsel van Godsdienst ontstaat?’ Feith breekt vervolgens ook met het protocol doordat hij een stapel gemartelde lijken op het toneel vertoont. Volgens Feith moet dit mogelijk zijn, om de dramatische kracht van de monologen te vergroten.

Nog in 1790 voert de rooms-katholieke patriot Pieter Pypers vrijwel precies hetzelfde gevecht als Feith en Boon, ter verdediging van zijn treurspel Stephanus, de eerste christen bloedgetuige. Pypers haast zich om te zeggen dat hij geenszins de tijden van Vondel wil laten herleven, maar hij vindt het wel verwonderlijk dat een christelijk volk als de Nederlanders ‘onze tooneelen nimmer voor christelyke, zeldzaam voor vaderlandsche, dikwyls voor heidensche treurspelen, meest voor dramatique liefdegevallen, danspartyen, zangspelen’ openstelt. Christenhelden zouden bij uitstek geschikt moeten zijn om ‘zo niet ten tooneele der openbaare schouwburgen, ten minste ten tooneele der verbeeldinge, verheven te worden’.

Hoewel het moeilijk blijft om Bijbelse stof te vertonen op toneel, raken toneelstukken over actuele gebeurtenissen en het recente vaderlandse verleden wel geaccepteerd. In Boons kielzog schrijven classicistische toneelauteurs als Jan de Marre, Frederik Duim en Frans van Steenwyk toneelstukken over de Neder-

[p. 340]

landse Opstand, over Hugo de Groot, over het proces tegen Van Oldenbarnevelt en over de moord op de gebroeders De Witt. Na een korte terugval bij het herstel van het stadhouderlijk regime (wanneer dit door de patriotten gecultiveerde verleden gevoelig ligt), volgt vanaf 1770 een ware vloedgolf aan vaderlandse historische stukken. In het hoofdstuk over literatuur en macht zal de inhoud van deze ‘vaderland-rage’ nader besproken worden. Voor nu is het van belang te zien hoe de toenemende populariteit van vaderlandse historische stof voor toneelspelen als strijdpunt fungeert in de classicistisch georiënteerde poëtica's. Het leidt bijvoorbeeld tot het ontwerp van specifiek op de Nederlandse cultuur ontworpen toneelregels door Onno Zwier van Haren (1713-1779).

Van Haren geeft in 1773 zijn Agon, sulthan van Bantam en Willem de Eerste samen uit onder de provocerende titel Proeve van Nederduitsche treurspellen. In de voorrede bij dit werk breekt hij een lans voor vaderlandse toneelstukken en een op de Nederlandse cultuur toegespitste poëtica. Stukken die ‘vaderlandsche geschiedenissen’ op het toneel brengen kunnen volgens Van Haren zoveel treffender zijn, omdat ze ons herinneren aan de indrukwekkende daden die onze voorouders hebben verricht ‘waar van de teegenwoordige welvaard en overvloed de gevolgen zyn!’ Evenals zijn voorgangers benadrukt Van Haren het belang van de rijke en indrukwekkende Franse toneeltraditie. Hij ziet echter het hof van Lodewijk xiv niet als belangrijkste drijfkracht achter deze hoogstaande culturele productie, maar juist als de motor achter de corruptie ervan. Hij benadrukt dat Corneille zijn toneelwerk schreef tijdens de jeugd van Lodewijk xiv, toen er nog sprake was van ‘vryheid in gedagten en daaden’. In ieder geval hadden mensen toen nog het idee dat ze vrij waren. Daarna verdween echter ‘alle vryheid van de Fransche Natie’. De dominante hofcultuur bracht weelde en galanterie, de stofkeuze voor het toneel verschoof van de klassieke vrijheidslievende deugdhelden naar de liefde. Nu is de liefde niet per se een on-Nederlands onderwerp in de ogen van Van Haren, zolang het maar niet de Franse ‘wilde en onzinnige’ min is, die ons alle plicht jegens ouders en vaderland doet vergeten, maar een liefde die door eer wordt geleid en in trouw resulteert.

Naar de mening van Van Haren kunnen we bij de Fransen raad krijgen over de ‘regels van de zamenstellinge der Treurspellen’ in het algemeen, maar ‘de byzondere Wetten voor Nationale stukken moeten gevonden werden in de zeeden, de gesteldheid, de regeering en het caracter van ieder Volk dat Tonneelspellen nodig heeft’. Vervolgens bespreekt hij een aantal van deze bijzondere wetten, die met name in acht genomen moeten worden voor toneelstukken die handelen over vaderlandse geschiedenis.

In een Republiek die verschillende regeringsvormen heeft gekend, moet men uiterst behoedzaam zijn om geen hatelijke opmerkingen te maken, of uitdrukkingen te hanteren die dubbelzinnig zouden kunnen zijn. In plaats van kritiek

[p. 341]

uit te oefenen kan men beter de loffelijke bedrijven van de Nederlandse provincies, steden, families en personen op het toneel stellen, ten voorbeeld voor het nageslacht. Mocht de auteur toch kiezen voor een heikel onderwerp, dan moet hij in het voorwoord zijn mening duidelijk maken en verklaren. Historische personen moeten historisch verantwoord opgevoerd worden: sprekend en handelend op de manier die met redelijkheid en waarschijnlijkheid aan hen toegeschreven kan worden. Uiteindelijk dienen de toneelstukken de landgenoten ‘eerbied, liefde, en achting voor de Godsdienst, Regeering, Wetten en Vryheid deeser Landen bij te brengen’. Van Haren maakt op die manier een duidelijk onderscheid tussen een monarchale en een republikeinse cultuur, die beide een op de regeringsvorm en cultuur aangepaste toneelpoëtica behoeven. Vroom sluit hij af: ‘en ik durf te denken dat zo lang de Treurspellen aan deese Wetten zullen gebonden blyven, sy geen kwaad zullen doen aan de zeeden van een Volk dat Tooneelspellen van noden heeft.’

De preekstoel als toneelpodium: Cornelius van Engelen

De opvatting dat het Nederlandse volk toneel nodig heeft, vindt steeds meer bijval, terwijl het verzet tegen deze gedachte afneemt. Voor de eerste helft van de achttiende eeuw is er nog sprake van een significant aantal systematische pleidooien tegen het toneel, veelal geschreven door verontwaardigde predikanten. Zo betoogt de Hollandse predikant Georgius de Mey in zijn Schriftuur-en-redelyke bedenkingen over de huydendaagsche comedien (1704) dat de drift voor de komedie voortkomt uit de natuur van de verdorven wil, die de hartstochten verslaaft. Ook worden zeventiende-eeuwse aanvallen tegen het toneel heruitgegeven, zoals de samenspraak De overtuigde Dina, of korte en noodige waarschuwing tegen het gaan zien van spelen in schouwburgen (heruitgegeven in 1769) van de Haagse predikant Guiljelmus Saldenus. In dit bijna 100 pagina's tellende stuk wordt Dina, die met plezier naar de komedie is geweest, genadeloos de les gelezen door Apollo, ondersteund met vele Bijbelcitaten in de kantlijn.

Dat het kerkelijk verzet tegen het toneel afneemt, we schreven hier al over in een eerder hoofdstuk over het toneelbedrijf, is afhankelijk van verschillende factoren. Overheden laten zich minder gelegen liggen aan beklag van kerkenraden, terwijl de zelfdisciplinering van de schouwburgen en de Frans-classicistisch georiënteerde toneelauteurs de ergste wrevel wegneemt. Daarnaast beginnen predikanten het nut te zien van de inzichten die men via de toneelkunde op kan doen. In Duitsland pleiten predikanten zoals Johann Lorenz von Mosheim voor een meer publieksgerichte, naar de regels van welsprekendheid en acteerkunde gemoduleerde ‘predikkunde’. Zijn werk wordt in 1770 in het Neder-

[p. 342]

lands vertaald als De predikkunde, of aanleiding tot de geestlyke welspreekendheid. Kort daarop volgt een Verdediging voor de schouwburg (1771), waarin de Bedenkingen over de schouwtoneelen van de verlichte predikant en professor in de retorica en filosofie Samuel Formey en de Wijsgerige bedenkingen over het nut der toneel-poëzy van de wiskundige Johann Georg Sulzer worden opgenomen. Vermoedelijk was de dubbelvertaling een initiatief van het Rotterdamse genootschap Studium Scientiarum Genitrix. In het aan Jan Punt opgedragen drempeldicht wordt de kracht van het toneelspel strijdvaardig afgezet tegen de kerkelijke toneelwrevel:

Wanneer gy onze Zielen raekt,
Dat traenen uit onze oogen vlieten
ô Treurspel! doet gy ons genieten
Een wellust, die geen Christen wraekt.

Als er iemand geschikt is om in het Noorden theater en kerk dichter bijeen te brengen, dan is dat Cornelius van Engelen (1722-1793). Opgeleid in de theologie en filosofie, ontwikkelt deze doopsgezinde predikant al vroeg een brede interesse voor natuurwetenschappen en literatuur. In 1748 volgt hij de als te vrijzinnig beoordeelde Johannes Stinstra op als predikant in Harlingen, waarna hij fervente pogingen onderneemt om het preekverbod van Stinstra ongedaan te maken. Het contact met de bekende Richardson-vertaler Stinstra brengt Van Engelen op het pad van de Engelse zedenkundige literatuur, die als belangrijke inspiratiebron voor zijn literaire arbeid zal gaan fungeren. Hij wordt een fervent spectatorschrijver. Via zijn spectatoriale zedenkundige betogen vindt hij een nieuwe kansel. In 1758 legt hij vanwege zijn zwakke gezondheid zijn ambt neer en trekt hij zich terug op zijn landgoed Remmersteyn bij Veenendaal, waar hij onder andere experimenteert met landbouwtechnieken. Nadat hij tussen 1764 en 1769 nogmaals een mislukte poging heeft ondernomen om zijn beroep als predikant uit te oefenen vestigt hij zich in Leiden, alwaar hij tot zijn dood in 1793 als schrijver woonachtig zal blijven.

Ontbolstering

Van Engelens evolutie van predikant tot letterkundige is tekenend: hij verlegt het zwaartepunt van de theologie naar de literatuur in een zoektocht naar een nieuwe publieke en meer effectieve stem voor de kerkelijke boodschap. Als spectatorschrijver lijkt hij het publiek veel effectiever te kunnen bespelen dan als predikant in de provincie, waar volgens Van Engelen toch vooral ‘Noord-Amerikaanse wilden’ wonen. Vooral het schromelijk gebrek aan gevoeligheid van de provinciale kerkbezoeker is Van Engelen flink tegengevallen. Een oplossing kan

[p. 343]

volgens hem gevonden worden in de literatuur. Godsdienst heeft volgens Van Engelen de kunst nodig om effectief te kunnen zijn. In zijn ‘Wysgeerige verhandeling over den schouwburg’ (1775) zet hij zijn baanbrekende filosofisch-esthetische ideeën uiteen.

Het traktaat is allereerst baanbrekend omdat het de heersende opvattingen over de verhouding tussen ethiek en esthetiek volledig omgooit. Wat is de verhouding tussen het schone en het goede? De meeste Nederlandse auteurs volgen rond 1770 in het antwoord op deze vraag nog altijd Horatius' credo utile dulci - vermaak en lering dienen samen te gaan. Daarbij wordt het schone doorgaans als een modaliteit van het goede gezien. In overeenstemming met de ideeën van de nieuwe esthetica, die we later in dit hoofdstuk zullen bespreken, ziet Van Engelen schoonheid echter als de perfectie van zintuiglijke kennis. Indruisend tegen de heersende classicistische opvattingen dat de esthetiek geleid moet worden door de ethiek, beweert Van Engelen dat kunst niet in dienst hoeft te staan van een zedelijke moraal. Goede kunst maakt de mens gevoelig: ze ‘ontbolstert’ of ‘ontzwachtelt’ de mens. Dat is het doel van de kunst. Niets meer en zeker niets minder.

Van Engelen werkt dit idee uit in een natuurfilosofische beschrijving van de werking van de menselijke ziel. Hij maakt voor de mensheid een onderverdeling in verschillende klassen van ‘werkzaamheid’, wij zouden nu zeggen ‘energie’. Die energie hangt samen met het vermogen tot gevoeligheid; de menselijke ziel wordt pas werkzaam wanneer zij wordt aangedaan, wanneer haar hartstochten worden opgewekt. Dan pas kan een mens briljant worden. Verstandelijk vermogen, vernuft, hangt zo dus af van het vermogen tot gevoeligheid. ‘Inerte’ mensen zoals de wilden of de eenvoudige plattelandsbewoners zijn maar moeilijk gevoelig te maken, waardoor zij ook weinig vernuft bezitten.

Juist deze mensen nu zouden ‘ontbolsterd’ moeten worden en de schouwburg is de aangewezen plek om dit te bewerkstelligen. Daar worden immers niet botweg stichtelijke lessen ingepompt (die in de kerk het ene oor in en het andere oor uit vliegen), de toeschouwer kan hier bevattelijk worden gemaakt door mee te leven met het gevoelsleven van de toneelhelden. Einfühlung of medeleven is een cruciaal gegeven voor de werkzaamheid van de kunst. Die ontbolsterde toneelganger is vervolgens klaar voor de preekstoel. Een gevoelig mens staat immers open voor het woord van God en voor andere ethische boodschappen. De nieuwe ‘Godsman’ is volgens Van Engelen dan ook een dramaturg, een bemiddelaar tussen God en de mens. De toneelauteur noemt hij een ‘geheiligd wezen’; hij maakt de mens pas echt tot mens. Hij moet dan wel de hartstochten kunnen opwekken en de verbeelding van de toeschouwers aanspreken, en niet alleen maar stichtelijke sententiae de zaal in willen strooien.

Van Engelen geeft zelf het goede voorbeeld met een nieuwe reeks: de Spec-

[p. 344]

tatoriaale Schouwburg (1775-1793). De titel laat wederom zien hoe verweven het toneelkundige ideaal is met de spectatoriale traditie. Deze verzameling van oorspronkelijke en vertaalde toneelstukken zal door de jaren heen uitgroeien tot een van de belangrijkste motoren achter de introductie en verspreiding van het burgerlijk drama in de Nederlanden. In de twintig delen worden zestig stukken gebundeld, van auteurs als Mercier, Weisse, Lessing, Diderot, Goethe, Beaumarchais en Kotzebue. Af en toe leidt Van Engelen de stukken in met wat uitgebreidere verhandelingen, waarin hij het Nederlandse publiek bijvoorbeeld bekendmaakt met de Hamburgische Dramaturgie van Lessing. Van Engelen publiceert ook werk van eigen hand in de reeks, in ieder geval De edelmoedigen (1783) en De verbeterde zoon (1787). Met de Nieuwe Spectatoriaale Schouwburg (1782-1790/1791-1801) zet Pieter 't Hoen (1745-1828) de lijn van Van Engelen door. De bedoeling van deze compilatie is: ‘onzen landgenooten met de beste Tooneelstukken der Franschen, Engelschen, en Duitschers en inzonderheid met zodanigen welke sedert eenige jaren, onder den naam van Drames, of Tafereelen van het Burgerlyk Leven, zyn te voorschyn gekomen, bekend te maken’. Tegen die tijd heeft het nieuwe ‘zedelyke toneelspel’ de theaters veroverd en is de toneelpoëtica grondig herzien.

‘Een Hermafroditisch geslacht’: de opkomst van het burgerlijk drama

Decennialang heeft het classicistisch treurspel het toneelleven in de Nederlanden getekend, wanneer het na 1750 concurrentie krijgt van een nieuwe toneelvorm: het burgerlijk drama. De schrijver van Zedelyke Tooneel-Oefening roept in 1774 in herinnering met hoeveel toejuiching recente drama's als ‘de Vriendschap, den Wedergevonden Zoon, de Deugdzaamen Galeiroeijer en Melanide’ ontvangen zijn. Er is echter ook veel tegenstand tegen deze nieuwe loot, die vanwege de vermenging van treur- en blijspel ook ‘een Hermafroditisch geslacht’ wordt genoemd. De classicist Simon Stijl (1731-1804) ziet uiteindelijk de heropening van de Amsterdamse schouwburg als het definitieve keerpunt voor het Nederlandse toneellandschap: ‘Men heeft ook na dien tyd weinige Treurspelen zien te voorschyn komen, daar de heldentoon in heerscht; maar meest burgerlyk mengelmoes van jammerklagten en laffe boerteryen, 't welk men den naam van Drames geeft.’ Het moge duidelijk zijn dat Stijl deze ontwikkeling betreurt.

Kwantitatief onderzoek naar de opvoering van burgerlijk drama in de Amsterdamse schouwburg ondersteunt deze uitspraken. Na een eerste, aarzelende introductie tussen 1740 en 1760 verdwijnen de burgerlijke drama's van het Amsterdamse toneel, om na 1774 hun rentree te maken. De brand heeft meer

[p. 345]

dan alleen de schouwburg verwoest; de vernielende vlammen tastten ook het primaat van het Frans-classicistisch toneel aan. Hierbij zou ook mee hebben kunnen werken dat in 1774 voor een andere opzet van de schouwburg gekozen wordt. Niet langer wordt het (financiële) beheer ervan in handen gegeven van de regenten van de godshuizen. De schouwburg krijgt een onafhankelijk bestuur, met volledige zeggenschap over financiën en repertoire. Het nieuwe schouwburgbestuur staat blijkbaar open voor de nieuwe (liefdes)drama's.

Het burgerlijk drama wint niet zonder slag of stoot het Nederlandse toneel voor zich. Nog de hele eeuw door wordt de Frans-classicistische traditie verdedigd en hooggehouden in verhandelingen en toneelstukken. Op het toneel triomferen de classicistische treurspelen van Frans van Steenwyk, Frederik Duim en Juliana Cornelia de Lannoy. In voorwoorden en verhandelingen worden de classicistische regels steeds herhaald. Frederik Duim vervat in zijn voorwoord bij Menalippe (1743) de leer in 42 stelregels. In het genootschap Diligentiae Omnia komt het tot een conflict. Daar krijgt Johannes Nomsz in 1766 ruzie met Henri Jean Roullaud over het belang van vaste toneelwetten. Roullaud, fervent genootschapsman en regent van de Amsterdamse schouwburg, schrijft een briesende missive aan het genootschapsbestuur. Hij beklaagt zich over het feit dat Nomsz een lezing voor Diligentiae Omnia heeft gegeven waarin hij heeft gezegd ‘dat het zotheid was in het behandelen der Dichtkunst in 't algemeen en wel in de Toneelpoezy in 't byzonder zich aan de aangenomene wetten te verbinden, wanneer het poëetisch genie die bepaalingen niet kon veelen’. In reactie schrijft Roullaud een ‘Redevoering over de regelen der dichtkunde in het algemeen en van het treurspel in 't bijzonder’ (in 1766 voorgedragen in Diligentiae), waarin hij met grote stelligheid beweert dat alle kunsten en wetenschappen hun eigen ‘Wetten en Regelen’ hebben. Zonder die wetten kunnen zij niet functioneren. Iedereen die vordering wil maken in een bepaald vak, zal zich aan die regels moeten conformeren. ‘Deeze Regels steunen op onwrikbare en onbetwistbare waarheden, gelyk die der Meetkunde, die men de grondslag van alle overige Wetenschappen kan noemen.’ Roullauds bewoordingen laten wederom zien hoe verweven kunst en wetenschap in deze periode zijn.

Waar het Frans-classicisme dus aan het begin van de eeuw nog geformuleerd wordt als een set mogelijkheden om effectief toneel mee te creëren, wordt het in 1766 gepresenteerd als een axiomatisch systeem, dat onaantastbaar zou moeten zijn voor de grillen van het losbandige genie. Roullaud modelleert zijn toneelwetten niet meer primair naar klassieke of recente voorbeelden van goed schrijverschap, hij zoekt naar algemene, wiskundige wetten die het toneel een universeel fundament kunnen verschaffen. Deze wens tot systematisering en verdere verankering van de Frans-classicistische leer kan ook als achtergrond gezien worden voor de reeks nieuwe vertalingen van de nog steeds gezagheb-

[p. 346]

bende, classicistische Art poétique (1674) van Nicolas Boileau, door A. Gobels (Amsterdam, 1768) en J. van Zyp (Leiden, 1768). In 1768 leest Roullaud in Diligentiae Omnia een vertaling van het tweede boek van deze poëtica voor. In 1770 onderschrijft hij in een lezing voor Concordia et Libertate ‘Over de wetten en regelen van het blijspel’ nogmaals de honderd jaar eerder door Nil Volentibus Arduum voorgestelde classicistische blijspelvoorschriften. Deze voorschriften heeft hij makkelijk kunnen nalezen, want in 1765 is eindelijk het Naauwkeurig onderwys in de tooneel-poëzy uitgegeven. Het is dankzij de inspanningen van Cornelis van Hoogeveen, actief toneelliefhebber en lid van Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen, dat deze toneelpoëtica, in 1670 door Nil Volentibus Arduum geschreven maar nooit gepubliceerd, beschikbaar is gekomen. Vanuit de kunstgenootschappen wordt dus druk gewerkt aan de nadere systematisering van de Frans-classicistische poëtica.

Terwijl de classicisten een verbeten achterhoedegevecht leveren, neemt de productie van burgerlijke drama's toe. Deze dubbele beweging kan binnen een en hetzelfde genootschap plaatsvinden. In Diligentiae Omnia wordt Nomsz bestookt met vragen over zijn ‘rekkelijke’ houding en herijkt Roullaud het classicisme. Ondertussen vertalen hun medegenootschapsleden verschillende burgerlijke drama's. Deze dubbele beweging zal de motor geweest zijn achter de snelle opeenvolging van poëticale en programmatische geschriften over het nieuwe genre. De aanwas van burgerlijke toneelspelen leidt tot de behoefte aan reflectie, terwijl de classicistisch-poëticale opleving de noodzaak tot verduidelijking van de ‘regels’ van het nieuwe toneelspel zal hebben aangewakkerd.

In 1774 begint het genootschap Pectora Mollescunt met een nieuwe reeks voor burgerlijke drama's: Zedelyke Toneel-Oefening. De reeks opent met een ‘Onderzoek over het drama, of ernstig en zedelyk tooneelspel’. Daarin wordt voor het eerst een poging ondernomen om het nieuwe spel te definiëren. De gebruikte bewoordingen zijn ‘drama’, ‘toneelspel’, ‘zedelyk toneelspel’ of ‘ernstig en burgerlyk toneelspel’. Een jaar later verschijnt de verhandeling van Van Engelen, en dan volgen vertalingen van de belangrijkste buitenlandse poëticale geschriften over het burgerlijk drama. In 1779 wordt een Nederlandse samenvatting uitgegeven van Merciers Du théâtre, ou nouvel essai sur l'art dramatique (1773) en in 1785 wordt Gellerts ‘Abhandlung für das rührende Lustspiel’ vertaald.

Laten we om de poëticale verschuivingen te beschrijven, even terugkeren naar Cornelius van Engelen, de meest systematische en oorspronkelijke Nederlandse toneeltheoreticus. Zijn ontbolsteringstheorie voert hem als het ware onontkoombaar tot het burgerlijk drama. Het ideaal van ‘ontzwachteling’ van het publiek leidt tot verregaande voorstellen tot verandering van de inrichting van het toneel. Het contemporaine toneel is volgens Van Engelen namelijk niet

[p. 347]

berekend op deze zware taak en moet eerst een zuivering ondergaan. Wellust en weelde moeten verbannen worden. Er moet minder vertaald worden, en meer oorspronkelijk werk geschreven, waarbij Nederlandse helden moeten worden verbeeld: ‘waarom onze Tooneelen onophoudelyk met vreemde Helden gestoffeerd, hebben wy ook geen Vaderland?’ De personages dienen niet alleen in regionale zin dichterbij gezocht te worden, dat zou ook in sociale zin moeten gebeuren. Het Frans-classicistische toneel werkt volgens Van Engelen maar weinig ontbolsterend doordat het door de keuze voor adellijke, klassieke helden de toeschouwer nauwelijks raakt. Een keuze voor de natuurgetrouwe weergave van het voor de toeschouwer herkenbare dagelijks leven is hiervoor de oplossing. De term ‘natuurlijk’ verschuift hiermee van de belle nature naar de nature vraie, van de geïdealiseerde natuur naar de schildering van het ‘ware’. Daarbij past ook de vermenging van het treur- en blijspel. Het ware leven laat zich immers niet in dit soort typologieën indelen:

Het Drama vertoont het menschelyk leven zo als het is; het kiest zulke persoonen, uit de hoogste, of middelbaare, of laagste klasse uit, als de Digter goedvindt, het doet elk derzelven vrolyk of ernstig, wys of dwaas, spreeken zo als met zyn karakter overeenkoomt en zo als het geheele beloop van het stuk vordert; het verdeelt dat stuk in zo veele of zo weinige bedryven als de natuur van de zaak medebrengt.

Daarmee komt zo'n beetje elke vormregel van het Frans-classicisme op de tocht te staan. Geen strikte scheiding meer tussen treur- en blijspel, geen standenscheiding voor de personages, geen voorgeschreven taalregisters, geen dwingende eenheden. De noodzaak om het toneel in vijf bedrijven op te delen verdwijnt. Overigens presenteert Van Engelen zijn poëtica niet als een volledige breuk met de vigerende Frans-classicistische theorie. Hij citeert herhaaldelijk met instemming Boileau en benadrukt de continuïteit van de visies van Corneille, via Gottsched en Diderot, naar zijn eigen toneelpoëtica.

Rijm of onrijm

Een van de meest omstreden vernieuwingen van het nieuwe toneelspel is het loslaten van de versvorm. Van Engelen stelt voor om de rijmende alexandrijn, tot dan toe dé standaard voor het Nederlandse toneel, te vervangen door een ‘ongebonden stijl’:

Maar Tooneelstukken in Prose! - Zie daar weder een ontzagchelyk vooroordeel, dat ik in de laatste plaats moet wegneemen; ja Tooneelstukken in Prose; [...] hoe zou dit niet in Tooneelstukken gebezigd kunnen worden? In een Heldendigt spreekt de Poëet, op het Tooneel spreeken de Persoonen zelve.

[p. 348]

De personages dienen daadwerkelijk personen te worden. Het proza kan hierbij van dienst zijn; het geeft het publiek het idee ‘dat alles natuurlyk en zonder konst is’. Juist het Nederlands leent zich slecht voor alexandrijnen. Vrijwel al onze werkwoorden en meervouden eindigen namelijk op ‘en’, en dat wordt snel eentonig. De nieuwe prozavorm vermijdt nu deze ‘monotonie, die in onze moderne verzen, en vooral in ons Nederduitsch, niet wel te vermyden is’.

Pieter 't Hoen borduurt in de Nieuwe Spectatoriaale Schouwburg hierop voort. De redacteur heeft zeker veel bewondering voor de toneelstukken op rijm van Van Merken, Van Winter en Nomsz, maar het proza is toch geschikter om ‘het natuurlyke der bijzondere characters te schilderen, om ieder zyne eige, zyne natuurlyke taal te doen spreken’. Het prozadrama is zijns inziens veel effectiever: ‘daar spreekt de eenvoudige Natuur; daar in komt elk caracter met zyne eige koleuren te voorschyn’. ‘Dit verrukt ons niet alleen, maar doet ons ongevoelig ons verbeelden, dat al wat wy zien, al wat wy horen, dadelyk gebeurt; en dit is het juist, dat op ons hart het meeste of liever alleen werkt.’

Van Engelen en 't Hoen zullen vele vertalers en jonge dichters aan hun kant vinden. Vanaf 1770 neemt het aantal toneelspelen in proza snel toe. Het blijft echter een heikel punt. Om de paar jaar laait de strijd om ‘rijm of onrijm’ weer op, terwijl ook de alexandrijn nog lang niet uit de mode raakt. Bijna veertig jaar later klaagt ‘een in Parijs wonenden Duitscher’ nog over de ‘treurig rymende, langwylige “Alexandrynsche versen”, met derzelver eeuwige ta, ta, ta, ta, ta, ta; tata, tata, tatata’, die ‘in Holland in de Treurspellen [...] als nog in vollen bloei’ zijn, terwijl ze in Duitsland ‘sedert lang afgeschaft’ zijn en ‘door het algemeen misnoegen van alle Tooneelen verbannen’.

Empathie - een nieuwe gevoeligheid

Het ‘werken op het hart’, het ontroeren, vormt een kernbegrip in de nieuwe toneelpoëtica:

Ik heb recht den Toneeldichter te mogen toeroepen: ik ben een Mensch, toon my 't geen ik ben; doe myne gewaarwordingen klaarlyk ontdekken, 't is uw zaak my in uw werk belang te doen nemen, my te onderrichten, my te ontroeren.

Hier raken we aan een belangrijke, maar complexe, want subtiele verschuiving. Ontroering is immers ook in het Frans-classicistisch drama een essentieel gegeven. Nil Volentibus Arduum is hierover stellig in Naauwkeurig onderwys in de toneel-poëzy: ‘Het staat vast dat het grootste sieraadt van een Treurspel is, dat daar door in de aanschouwers hartstochten verwekt worden.’ Het classicistisch treurspel bestaat uit een psychologische ontleding van de zielenroerselen van de held, die verscheurd wordt tussen verschillende belangen en gemoedsaan-

[p. 349]

doeningen, zoals de keuze tussen landsbelang en trouw aan de familie, of die tussen persoonlijke wraaklust en verantwoordelijkheid voor het collectief. Het hele treurspel is erop gericht om hartstochten op te wekken bij de kijker. Vrees voor de consequenties van de acties van de hoofdpersoon en woede over het onrechtvaardige handelen, of medelijden met zijn onherroepelijk droevig lot, doen de toeschouwer zoeken naar middelen om vergelijkbaar ongeluk te vermijden. De toeschouwer zal daardoor het eigen gedrag wijzigen, de hartstochten matigen, zich ‘zuiveren’ van passies. Doordat de toeschouwers dus emotioneel betrokken raken, beklijft de gedragsmoraal van het toneelstuk. Hierbij is het van groot belang dat de hoofdpersoon niet al te complex is en dat wordt vastgehouden aan de poëtische gerechtigheid. Het kwaad moet gestraft worden, het goede beloond.

Hoezeer Van Engelens ontbolsteringsthese hier ook bij aan lijkt te sluiten, ze geeft toch een belangrijke verschuiving te zien. De scherpe goed-foutscheiding komt te vervallen. Het opwekken van emoties wordt niet meer gezien als middel, maar als doel. De hartstochten moeten niet gezuiverd worden; de kijker dient sensibeler het pand te verlaten. Horatius' stelregel Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi (‘Zo gij wilt dat ik ween, ween dan eerst zelf’) verschuift van de vaardigheid in het spel naar de werkelijk doorleefde gemoedsaandoening: acteurs, predikanten en andere redenaars dienen echt verdriet te voelen.

Daarbij vindt een verandering plaats in het belang van de verschillende soorten emoties die opgewekt moeten worden. Vrees raakt naar de achtergrond en empathie komt centraal te staan. Toorn, gramschap en vrees dienen vervangen te worden door positievere gevoelens:

Medelyden, vriendschap, dankbaarheid, en toorn, maar toorn van een geheel verschillende natuur, en die men met den min wysgeerigen naam van verontwaardiging benoemt; toorn, die verongelyking van anderen ten doel heeft; toorn, die niet uit eigenliefde, maar medelyden geboren wordt; toorn die ons den ongelukkigen ter hulp doet vliegen; toorn eindelyk, die men als de ziel van de kerkelyke en burgerlyke vryheid kan beschouwen, en die, met eene wyze eerzugt medewerkende, den mensch wonderen doet verrigten.

Hiermee formuleert Van Engelen een concept dat niet alleen in het burgerlijk drama, maar ook in veel andere genres een belangrijke rol zal gaan spelen: empathie. Empathie wordt aan de orde gesteld als een van de belangrijkste bouwstenen voor de christelijke en burgerlijke, beschaafde, verlichte samenleving.

De laatste decennia van de achttiende eeuw zal de literatuur druk zijn met een onderzoek naar de moverende werking van medelijden. De nieuwe empa-

[p. 350]

thie is duidelijker maatschappelijk gericht. Medeleven met de wrok van Achilles heeft een heel andere werking dan het medelijden met het lot van de ongelukkige ter dood veroordeelde Jean Calas. In de woorden van de Nederlandse auteur die Calas tot onderwerp van een toneelstuk maakt: ‘de wreedheid van zyn lot en de afgryslyke voorbarigheid zyner Rechters hebben alle menschlievende harten doen sidderen, en zyn rampzalig einde heeft alle zielen met een billyk medelyden vervuld.’ Medelijden met dergelijk leed roert het Nederlandse publiek niet alleen tot tranen, het kan dat publiek ook verontwaardigd maken over onrecht. Dat onrecht is bij Calas vooral het onrecht dat de katholieke Fransen hun protestantse onderdanen aandoen, maar het kan ook verbreed worden tot verontwaardiging over onrechtvaardige behandeling van onschuldige burgers in het algemeen. Dat kan uiteindelijk leiden tot de roep om juridische hervormingen, eerlijke rechtspraak en humanitaire behandeling van gevangenen. Het maatschappelijk gerichte, empathische programma van het burgerlijk drama kan zo een dramatische politieke wending krijgen, zoals we later nog zullen zien.

Het belang van lichaamsretoriek: opkomst van de toneelspelpoëtica

Het burgerlijk drama stelt dus hoge eisen aan de werking die het toneelstuk op de toeschouwer moet zien te bewerkstelligen. De toeschouwer moet zich kunnen identificeren met de personages en opgaan in de handeling. De toeschouwer moet deelnemer kunnen worden. Dit beoogde effect is, zo ziet men in, voor een belangrijk deel afhankelijk van de manier waarop het toneelstuk gespeeld wordt. Geen wonder dus, dat het toneelspel een van de belangrijkste nieuwe onderwerpen binnen de toneelpoëtica wordt. In de laatste twee decennia worden er nog maar weinig traditionele poëticale verhandelingen geschreven. Het burgerlijk drama heeft met zijn open vorm en stofkeuze natuurlijk ook minder behoefte aan theorievorming. De aandacht verschuift naar de regels voor het acteren. De belangrijkste strijd tussen het classicistisch treurspel versus het burgerlijk drama speelt zich dan ook op dit gebied af. Sinds de jaren 1740 waren al enkele voorzetten gedaan tot reflectie op toneelspel en welsprekendheid, voornamelijk via vertalingen van Franse en Italiaanse traktaten van Dubos, Rémond de Ste.-Albine, Grimarest en Riccoboni. Het conflict wakkert aan in de jaren 1760, wanneer er zich duidelijk twee verschillende speelstijlen beginnen af te tekenen: die van de classicist Jan Punt en de ‘burgerlijke’ speelstijl van Marten Corver. De strijd wordt echter pas echt poëticaal in 1781, wanneer Simon Stijl een biografie van de door hem zo bewonderde Jan Punt schrijft, waarin hij krachtig uitvaart tegen Corver. Corver neemt de handschoen op en reageert met uitvoerige Toneelaantekeningen (1786).

[p. 351]

Decennialang is Jan Punt dé toneelheld geweest, de acteur die de toon aangaf op het Nederlands toneel. Zijn toneelcarrière wisselt hij af en combineert hij met een carrière in de tekenkunst; Punt is ook als graveur een gezocht vakman. Op het podium is Punt imponerend, expressief, groots, vol vuur. Volgens zijn biograaf weet Punt de toeschouwers te laten rillen van angst en kan hij in hen een hartstochtelijk vuur aanwakkeren. Stilering is hierbij een centraal gegeven. Classicistische acteurs worden niet geacht zich te identificeren met hun personage, zij dienen hun spraak en gebaren te stileren naar het ‘emplooi’, het gekozen toneeltype. Het toneel is ingedeeld in een overzichtelijk aantal toneeltypen met bijpassende kostuums, spraak en gebaren. De acteur die het hoogste op de ladder staat speelt ‘de tiran’ of ‘de held’, zijn vrouwelijke tegenspeelster ‘de vorstin’, of ‘de minnares’, terwijl de mindere of jongere acteurs het moeten doen met ‘de bode’, ‘de dienstmeid’, of ‘de verrader’. Jan Punt nu blinkt uit in de ‘edele zwier’ en de declamatorische spreektrant die horen bij de hoogste rollen. Hij schittert niet alleen als Achilles in het toneelstuk van Huydecoper, maar ook als Caesar in Corneilles Pompejus, als Mithridates in het gelijknamige stuk van Racine, als Herodes of Don Luis de Vargas. Zijn toon is slepend, zingend, zijn gebaren weids, verheven.

Zijn roem blijkt echter niet eeuwig. Tegen 1770 begint zijn speelstijl verouderd aan te doen. Hij krijgt concurrentie van acteurs als Marten Corver, eens zijn leerling, maar zich nu distantiërend van Punts speelstijl, die hij als ‘gemaakt’ omschrijft. Corver ergert zich aan het ‘onophoudelijk zingen of schreeuwen’ en aan het feit dat Punt ‘zoo kwistig in zyn gesten’ is, ‘dat zyne armen en handen als door yzerdraden getrokken werden’. Op aanraden van J.J. Mauricius is Corver in Frankrijk de daar beoefende speelstijl gaan bestuderen. Naar Frans voorbeeld ontwikkelt hij een nieuwe ‘natuurlijke’ stijl, ‘eenvoudig op de rede en de natuur gegrond, zonder geweld: ferm en niet opsnijend in den valschen zoogenoemden Hollandschen Heldentoon’. Corver ziet zijn stijl als ‘authentiek’, wat ook benadrukt wordt door het feit dat hij het van belang vindt om zich niet op vertalingen te baseren bij het spelen, maar terug te keren naar het origineel.

Corver komt uiteindelijk als overwinnaar uit de bus. De eens zo geroemde heldentoon van Jan Punt zal de geschiedenisboeken ingaan als het ‘brommen en dreunen van hakkende alexandrijnen’. Ook de ‘edele zwier’ van de classicistische acteurs wordt belachelijk gemaakt:

Hunne armen waren onophoudlyk in de lucht, en de handen fladderden, met zekere krampachtige beeving, en uitgespreidde vingers, geduurig, vlak voorby het lyf henen. Inderdaad, de houding dezer Heeren deed my dikwerf vreezen, dat zy door een hevig koliek geplaagd werden; zoo boog zich het gantsche bovenlyf

[p. 352]

voorover, terwyl het onderlyf werd toegeknepen, de armen lynrecht nederhingen, en de beenen evenwydig van elkander stonden.

In 1777 speelt Jan Punt zijn laatste rol, als Ninus in het treurspel Semiramis van Nomsz.

Corvers beschouwingen uit de praktijk worden in 1790 gesystematiseerd via de vertaling van Ideen zu einer Mimik van J.J. Engel, vertaald door Jan van Walré als De kunst van nabootzing door gebaarden. In deze studie wordt voor het eerst voor het Nederlandse publiek een systematische verhandeling gegeven over de innerlijke techniek van de acteur. Engel geeft een schematische beschrijving van de taal van het lichaam, van de psychologische én fysiologische werking van de emoties. Het werk wordt gevolgd door De tooneelspeler en z'n aanschouwer kunstmaatig beschouwd, of grondregelen voor beiden (1791), een bewerking van Observations sur l'art du comédien van Jean Nicolas Servandoni d'Hannetaire, ingevuld met voorbeelden uit de Nederlandse toneelpraktijk en aangevuld met een verhandeling over ‘de noodzaaklijkheid van zich in de tooneelspeelkunde door eenen goeden meester te doen onderrechten’ van Nomsz en een verhandeling van Voltaire over de verhouding tussen regering en schouwburg. De compilatie biedt een uitgebreide instructie voor acteurs en actrices om door introspectie te komen tot de meest effectieve acteerwijze:

Beoordeel u gestreng, en met bedaarde zinnen.
Peil uw vermogens wel, beschouw uzelv' van binnen.
Hoor uwe neigingen, pleeg uwe jaren raad,
Uw hart, uw driften, en den geest van uw gelaat.
[...]
Uw houding, stem, uw oog, 't moet alles ons behagen;
De kracht ontbreke u niet, om ons gevoelig hart
Te wiklen in de aan ons door u betoonde smart.
Zal Melpomeen uw hoofd bij 't woedend spelen kroonen
Dan moet uw vlammend oog ons 't woedend hart vertoonen;
Toon een gelaat en stem waarin de schrik gebied,
Verbazing zij in elk, die u in 't woeden ziet.

Het citaat is exemplarisch voor de verschuiving die zich met de overgang van het classicistisch toneel naar het burgerlijk drama heeft voorgedaan. De aandacht is verschoven van het belang van het woord naar dat van het lichaam. De toneelspeler ontwikkelt zich van orateur naar acteur. Het lichaam krijgt nu duidelijk voorrang boven de stem voor het uitdrukken van de gevoelens der personages. Daarbij wordt de ‘retoriek van het lichaam’ subtieler. Niet alleen

[p. 353]

worden de bewegingen kleiner, er wordt ook meer diversiteit in uitdrukkingen gebracht. Werkte het classicistisch toneel met een aantal typologieën (vaststaande gebaren- en uitdrukkingsschema's) voor de hartstochten, in de tweede helft van de eeuw vervangt de persoonlijke invoeling de gestileerde acteertechniek. De nadruk op tekstvoordracht, gelaatsuitdrukking en armgebaren verschuift naar aandacht voor de verbeeldingskracht van de acteur. Dit wordt ook ingegeven door het feit dat in de nieuwe toneelspelen een grotere diversiteit aan personages wordt uitgebeeld. ‘De held’, ‘de tiran’ of ‘de vrek’ worden vervangen door minder eenduidige karakters, die zich niet meer zo gemakkelijk in ‘deugdzaam’ of ‘ondeugdzaam’ laten verdelen.

De verschuiving in acteerstijl wordt ondersteund door de nieuwste inzichten op het gebied van de natuur- en menswetenschap. Zowel voor de kijkers als voor de acteurs wordt het lichaam een belangrijk communicatiemiddel. Beginnen we bij de kijker. Het ontbolsteringsideaal beoogt de kijker sensibel te maken. Dit kan bewerkstelligd worden door de kijker via sympathie en identificatie met de personages inzicht te laten krijgen in de eigen subjectiviteit: hoe zou het voelen om een ander te zijn? Bij deze sensibilisering spelen psychologie en fysiologie een belangrijke rol. Lichaam en ziel werken innig samen. Sentiment en sympathie zijn direct afhankelijk van de werking van het zenuwstelsel en de bloedcirculatie van de kijker. Dat geldt ook voor de acteurs. Zij moeten hun lichaam inzetten om er hun gemoedsgesteldheid mee uit te drukken. Het zenuwstelsel maakt van het lichaam van de acteur een seinsysteem: het lichaam van het personage geeft voortekenen van opwinding of ineenstorting.

In plaats van alleen naar de personages te luisteren, wordt het publiek ook geleerd om het lichaam te ‘lezen’. Huilen en blozen, trillen en verkillen, het zijn de tekenen van een innerlijke strijd. De auteurs van burgerlijke drama's gaan anticiperen op deze nieuwe speelstijl. Niet alleen geven ze meer regieaanwijzingen, ook besteden ze in hun monologen en dialogen veel aandacht aan de lichamelijke werking van de gemoedsaandoeningen.

Het burgerlijk drama geeft zo een lichamelijke staalkaart van het menselijk gevoelsleven. De uitdrukking daarvan ligt in handen van de acteur, wiens geest alle vormen moet kunnen aannemen die door de auteur zijn bedacht. In zijn bekwame handen kan uit een klomp klei een hoofd van Medea groeien. De acteur is eind achttiende eeuw een belangrijke speler geworden in de Nederlandse toneelpoëtica.

In het volgende hoofdstukgedeelte zullen we zien dat de theorievorming over de roman een vergelijkbare beweging doormaakt. Ook daarin komen in de tweede helft van de eeuw gevoel en lichaam meer centraal te staan. In de zedenkundige romans kan het publiek, net als bij het burgerlijk drama, meeleven met het gemoedsleven en de ervaringen van met de lezer vergelijkbare personages.