Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Republiek

[p. 259]

3.4 Het theaterbedrijfaant.

Op het eerste gezicht lijkt de Republiek een weinig levendige theatercultuur te hebben gekend. Er zijn in de achttiende eeuw maar enkele permanente schouwburgen met professionele acteurs en een geregelde opvoeringspraktijk te vinden in de Nederlandse steden. Het calvinistisch verzet tegen de ‘verlokking des vleesches’ is groot. In de oudere literatuurgeschiedenissen wordt dan ook doorgaans de moeizame calvinistische toneelcultuur van het Noorden gecontrasteerd met de vrije toneelcultuur van het Zuiden. Toch ontwikkelt zich in de Noordelijke Nederlanden in de achttiende eeuw, met name in de tweede helft van de eeuw, een rijk toneelleven. De speellocaties, het aantal toneelgenootschappen en het toneelaanbod nemen snel toe. De productie wordt vervolgens geruggensteund door een heel ‘veld’ aan ondersteunende activiteiten, zoals toneelreclame, overzichtslijsten van gepubliceerde stukken, toneeltijdschriften en toneelverhandelingen, zodat de liefhebbers wegwijs kunnen worden in het uitgebreide toneelaanbod. De schouwburgen en andere toneellocaties groeien uit tot belangrijke sociale ruimtes. Ze bieden een goede locatie voor een avondje uit, een plek om mensen te ontmoeten en te bekijken. Theaters en toneelgenootschappen vormen ook een publieke ruimte waar politiek kan worden bedreven, waar over filosofische en maatschappelijke problemen wordt nagedacht en waar ‘publiek’ wordt gemaakt. Het theaterbedrijf vormt zo een letterkundige subcultuur die illustratief is voor alle aspecten van het letterkundig bedrijf die we in dit deel zijn tegengekomen.

Het toneel op zoek naar een locatie

In veel Nederlandse steden is men voor professioneel toneel aangewezen op rondreizende gezelschappen die, doorgaans gedurende de jaarlijkse kermis, opvoeringen verzorgen in voor dit doel geschikt gemaakte koffiehuiszalen, kaatsbanen, maneges of stallen, dan wel in tenten of tijdelijke barakken. Over de ‘tijdelijke’ locaties moeten we niet te gering denken. Een houten schouwburg kan zeer prominent aanwezig zijn in of net buiten de stad en hoeft qua capaciteit, inrichting en voorzieningen niet onder te doen voor een vast gebouw. Vaak vormen deze tijdelijke speellocaties een opstap tot de vestiging van een vaste schouwburg. In Rotterdam heeft men al een aantal jaren voordat de ‘officiële’ schouwburg aan de Coolsingel (1774) wordt geopend, een continu toneelaanbod van diverse professionele toneelgezelschappen in een houten loods.

De toneelgezelschappen reizen het hele seizoen rond en doen steeds verschil-

[p. 260]

lende Nederlandse steden aan om daar hun repertoire te brengen. Daarbij is er zeker geen sprake van een strikte scheiding tussen ‘kermistoneel’ en ‘officieel’ toneel. De rondreizende gezelschappen spelen niet alleen op kermissen en in tijdelijke locaties, maar evengoed in de vaste schouwburgen. Daarnaast kunnen ze uitgenodigd worden om bij regenten thuis een voorstelling te geven. Sommige gezelschappen, zoals de Vlaamse operisten van de gebroeders Neyts, hebben hun eigen tent waarmee zij rondtrekken.

De kermisperioden kunnen behoorlijk worden opgerekt. In Breda speelt de ‘Nederduytsche Haagsche Schouwburgh’ al van 20 mei tot 9 juli in 1755, en daarna opnieuw van 26 november 1755 tot 9 maart 1756. In de zomer geven de acteurs 28 voorstellingen (vier per week) met in totaal 2309 bezoekers, in de winter 42 voorstellingen (drie per week) met in totaal 4585 bezoekers. Het toneelgezelschap van Marten Corver (1727-1794), de grote vernieuwer van het toneel, struint in de periode 1766-1773 tijdens de warme maanden het land af en strijkt dan in de winter in Den Haag neer: ‘wij verzamelden gelijk de mieren ons brood in de zomer, dat wij 's winters in Den Haag opaten.’

De zomerrondes kunnen ook de landsgrenzen overschrijden. De compagnie van de acteur en toneelauteur Jacob van Rijndorp (1663-1720) maakt bijvoorbeeld tournees langs de Duitse Hanzesteden. Andersom reizen ook verschillende Franse, Italiaanse, Duitse en Spaanse toneelgezelschappen door de Nederlandse provincies. Onbekendheid met de taal hoeft daarbij geen al te groot probleem te zijn. In het achttiende-eeuwse toneel spelen muziek, zang en dans een belangrijke rol, zowel in de opvoering zelf als in de omlijsting daarvan met voor-, tussen- en nastukjes. Dans en muziek trekken publiek, zo leert de ervaring. Veel van de achttiende-eeuwse toneelvoorstellingen zouden wij dan ook eerder kwalificeren als opera of operette. Vooral de rondreizende Franse en Italiaanse gezelschappen zijn met hun muzikale kwaliteiten geduchte concurrenten van het inheemse toneel. Daarnaast zijn er de Vlaamse gezelschappen die met hun combinaties van Franstalige en Nederlandstalige toneel-, muziek- en dansvoorstellingen het publiek in het Noorden aan zich weten te binden.

De schouwburgen

De Republiek kent rond 1700 nog maar weinig permanente speelaccommodaties. Alleen in Amsterdam, in Den Haag en vanaf 1705 ook in Leiden zijn vaste theaters te vinden. Het is vaak moeilijk vast te stellen wanneer de andere steden nu precies een vaste schouwburg krijgen. Haarlem kan hier als voorbeeld gelden. In 1706 wordt wel een Inwyding van de schouburg tot Haarlem gepubliceerd, maar het is zeer twijfelachtig of het hier inderdaad om een vaste speellocatie gaat. Eerder is het de plaats waar incidenteel voorstellingen plaatsvinden. Toneel in Haarlem is lange tijd nog afhankelijk van de Haagse en Amsterdamse acteurs-

[p. 261]

groepen en Italiaanse operagezelschappen. Die komen in de ‘stads-stallinge’, en later in de voormalige jezuïetenkerk, opvoeringen geven. Pas in 1779 krijgt de Vlaamse toneelgroepleider Jacob Neyts toestemming van het Haarlemse stadsbestuur om de stalling te mogen afbreken en een nieuw theater te laten bouwen. In Delft en Utrecht worden vergelijkbare verzoeken lange tijd afgewezen. Rotterdam gaat in 1774 ‘om’. Ook ‘buitengaats’ blijkt behoefte aan georganiseerd toneelvermaak. Batavia krijgt in 1757 een vast theater en in Paramaribo wordt in 1775 de ‘Hollandsche Schouwburg’ opgericht. ‘Vast’ is hier overigens een relatief begrip. Waar de Nederlandse schouwburgen wekelijkse programma's hebben, of soms enkele malen per week opvoeringen verzorgen, kan het publiek in de Hollandsche Schouwburg slechts enkele voorstellingen per jaar bekijken.

Toegangspoort van de voormalige Amsterdamse Schouwburg van Jacob van Campen aan de Keizersgracht 384. De schouwburg brandde in 1772 af.

In de Republiek neemt de Amsterdamse schouwburg van oudsher een aparte positie in. De meeste theaters worden privé geëxploiteerd. Dat is in Amsterdam niet het geval. Het door Jacob van Campen ontworpen houten gebouw aan de Keizersgracht 384 valt ook niet direct onder het Amsterdamse stadsbestuur. Het theater is het eigendom van de stedelijke godshuizen: het burgerweeshuis en het oudemannenhuis. De winst komt aan deze instellingen ten goede. Tot aan de brand van 1772 vormen de regenten van deze godshuizen het

[p. 262]

bestuur van de Amsterdamse schouwburg. Zij delegeren de dagelijkse leiding aan twee directeuren, maar engageren zelf de spelers en hebben inspraak in het repertoire. Omdat de beide regentencolleges echter worden benoemd door het stadsbestuur, heeft de schouwburg toch een zekere stedelijke status. Die status maakt het ook mogelijk om concurrentie buiten de stadsmuren te houden. Reizende troepen krijgen van het stadsbestuur doorgaans geen toestemming om in de stad op te treden. Ze slaan hun tenten dan maar op in dorpen in de omgeving, zoals Diemen, Amstelveen en Buiksloot.

De andere schouwburgen zijn in particuliere handen. Die in Den Haag en Leiden worden lange tijd geëxploiteerd door Jacob van Rijndorp. Zijn ‘Groote Compagnie Acteurs van de Haagsche en Leidsche Schouwburgen’ concurreert lustig met de acteurs van de Amsterdamse schouwburg. Ze kunnen elkaar flink in het vaarwater zitten door over en weer spelers weg te lokken met aantrekkelijke aanbiedingen. Van Rijndorp heeft zeker geen monopolie op het toneel in Den Haag en Leiden. Wisselende groepen kunnen van verschillende ruimtes gebruikmaken, zoals de kaatsbanen, die door de verminderde interesse voor het kaatsspel leeg zijn komen te staan. In 1766 richt Marten Corver daar een eigen schouwburg op. Lang zal hij er niet spelen; vanaf 1773 verhuurt hij zijn theater vooral aan andere theatergezelschappen.

Het Haagse toneelleven wordt echter maar ten dele door het Nederlandstalige toneel bepaald. Het Franse toneel is er toonaangevend. De hofstad is lange tijd de enige plaats met een permanente schouwburg voor Franstalig repertoire. In 1774 volgt Maastricht, waar de elite sterk Frans georiënteerd is en waar bovendien een regiment gelegerd is met veel Franse officieren. De stadhouder heeft weinig op met het Hollandse theater. Hij bezoekt de Franse schouwburg en treedt als beschermheer daarvan op. Dit wil overigens niet zeggen dat de Franse schouwburg gezien kan worden als een Nederlandse tegenhanger van de vorstelijke theaters uit de omringende landen. De stadhouder bemoeit zich niet met het beleid. Zijn mecenaat beperkt zich tot permanente huur van de stadhouderlijke loge. Het is een mooie illustratie van de ambivalente positie die de stadhouder inneemt in het merkwaardige constitutionele bestel van de Republiek.

In Amsterdam is de schouwburg sinds de oprichting juist mede een monument voor de Nederlandse taal. Een van de doelen is de ontwikkeling van de Nederlandse taal als cultuurtaal te bevorderen. Daarom worden bezoekende Franse toneelgezelschappen geweerd; die moeten maar elders in de stad een onderkomen zien te vinden. Deze regel is echter omstreden, ook binnen het college van regenten. Wanneer in 1727 een Franse toneeltroep toestemming verzoekt voor een reeks voorstellingen, pleiten verscheidene regenten voor inwilliging. Hun bereidheid wordt minder ingegeven door rechtvaardigheidsge-

[p. 263]

voel dan door materiële overwegingen. Een intensiever gebruik van de schouwburg kan de kas spekken, en dat is welkom gezien de hoge exploitatiekosten. De felste tegenstander is Balthazar Huydecoper, die behalve schouwburgregent ook Nederlands meest vooraanstaande toneelschrijver is. Hij is zelf weliswaar een groot bewonderaar van het Franse toneel, maar hij vreest dat de baten van verhuur aan de Fransen ten koste zullen gaan van de voorstellingen door het eigen gezelschap. Hij voorziet dat ‘menschen die gewoon zyn, eens in de week of om de veertien dagen in de comedie [schouwburg] te gaan’, betoverd zullen worden ‘door de sierlykheid en bevalligheid dier Franschen’, waardoor het publiek ‘de walg zou steken [een afkeer krijgen] van onze plompe Hollanders’. Het voorval illustreert de moeizame relatie van Nederlandse cultuurdragers met datgene wat Frankrijk te bieden heeft.

Paapse poppenkast of leerschool voor het volk?

Het is echter niet in de eerste plaats de concurrentie van buitenlandse gezelschappen die een grootschaliger institutionalisering van het Nederlandse toneel in de weg staat. Belangrijker is de vijandigheid van orthodox-protestantse zijde. Gedurende het grootste deel van de achttiende eeuw is er alleen in Amsterdam, en in mindere mate in Den Haag en Leiden, sprake van een continue toneeltraditie, met een jaarlijks seizoen. Dat seizoen loopt hier doorgaans van eind oktober tot begin mei; in die periode wordt zeer geregeld (twee of drie keer per week) een voorstelling gegeven op een vaste locatie. De meeste stadsbesturen geven in beginsel alleen toestemming voor toneelopvoeringen gedurende de kermistijd, soms slechts aan één gezelschap, en steeds pas nadat de te spelen stukken zijn goedgekeurd. Er zijn ook steden, zoals Rotterdam, Dordrecht en Nijmegen, waar gedurende vele jaren iedere vorm van openbaar toneel verboden is.

Ten aanzien van het toneel zien de plaatselijke bestuurders zich tussen twee vuren geplaatst. Aan de ene kant is er de voortdurende aandrang van liefhebbers om toneel toe te staan. Zij kunnen met een beroep op de klassieke traditie betogen dat een beschaafde gemeenschap het toneel niet weert maar juist aanmoedigt. Bij de Ouden werden theaters immers al beschouwd als leerscholen van het volk en kweekscholen van de deugd. Hier kreeg de gemeenschap de grote voorbeelden van inkeer na morele dwaling voor ogen gesteld. Meer nog dan dit beroep op zedelijke waarden telt voor de overheid het financiële aspect: de plaatselijke weeshuizen en bejaarden- en armeninstellingen kunnen hun percentage van de recette goed gebruiken.

Aan de andere kant bestaat in reformatorische kringen een hardnekkig verzet tegen alles wat naar theater zweemt. Toneel wordt daar op grond van het rederijkersverleden gekwalificeerd als ‘Paapsche poppenkast’ en geassocieerd

[p. 264]

Titelprent van de scabreuze klucht Hetscheeps leven (1714) van Cornelis van der Gon.

[p. 265]

met vleselijke lusten. Helemaal onbegrijpelijk is dit laatste niet. Uit allerlei verbodsbepalingen valt op te maken dat bijvoorbeeld de koorddansers- en acrobatenacts door kermisartiesten van beiderlei kunne veel bezwaren oproepen. De reden daarvan laat zich wel vermoeden. Verder staan veel komische stukken stijf van de dubbelzinnigheden, die in de uitvoering ongetwijfeld nog eens stevig zullen zijn aangezet. Zo laat de Schiedamse toneelauteur Cornelis van der Gon (1660-1730) in zijn blijspel Het scheeps leven (1714) de scheepslieden, zoals de matrozen Jan de Plug en Jaap Houwjebek, spreken en handelen ‘zonder eenige verçieringen, recht op zyn scheeps, zoo als het daar somtyds gespeeld word’. De hofmeester verkneukelt zich al over de vrouwtjes van de matrozen die in de luitenantskajuit ‘gesmeerd’ zullen worden:

Maar weet je wel dat je smoddermuiltje zel aan boord komen?
Gans bloed wat zel der nou een oly over den akker stroomen;
Nichje komt meê, de nikker [duivel] hoe zel 't er weêr van gat gaan.

Nu zal Het scheeps leven waarschijnlijk niet zijn opgevoerd, maar als leestekst was het uiterst populair. Blijspelen zoals Beslikte Swaantje (1715), dat in hetzelfde jaar wordt gepubliceerd en wel degelijk wordt opgevoerd, kunnen echter de regels van het decorum overschrijden. Volgens de auteur, de koopman Abraham Alewijn (1664-1721), die het stuk vanuit Batavia heeft opgestuurd, is het ‘niet onsmaaklyk’. En dat blijkt, want de opvoeringen in Amsterdam trekken veel liefhebbers. De vraag is of de kerk erg verheugd is geweest over opvoedingsscènes zoals de volgende, waar vader Kryn en moeder Neeltje hun dochter Swaentje proberen te dwingen om te trouwen met de ‘droge’ Fobert:

Kryn:
Ik ben jou vaêr, daar staat jou moêr,
En gien van twie heeft ooit ien hoer
In zyn geslacht ehad veur dezen.
Je sult em trouwen. Hoe zel 't weezen?

Swaentje:
Maer, 'k heb in Fobert toch gien zin.

Neeltje:
Wat beelt er deze schyt-fleirs in;
Jou rechte snotneus, kamer catje,
Schoot-hondjen, olyk kladde gatje,
[...]

[p. 266]

 

Je zult. Hoe droes is 't hier?

 

Meen jy te loopen aan de zwier,

 

Jou voddemoêr, je zult noch druipen,

 

En as ien wurm langs d'aerde kruipen.

Maar ook het meer serieuze toneel is niet vrij van verlokkingen. De voorstellingen zijn immers opgetuigd met dans- en balletscènes en luchtige tussen- en nastukjes, waarbij vooral de mooie jonge leden van het gezelschap worden ingezet. Dit trekt publiek, en de pikante kleding en enscenering zullen daar zeker aan hebben bijgedragen. In De Hollandsche Spectator verklaart een als man van de wereld poserende student dan ook dat hij bij treurspelen pas tegen de laatste acte binnenkomt, ‘als de dans beginnen zal’. En nog in 1799 houdt David Jacob van Lennep (1774-1853) een schouwburgdirecteur voor:

Dus, zo gy wilt voldoen door deugd en zedelessen,
Dan vrees ik, dat gy arm gelyk de mieren wordt;
Volg dus eens dezen raad: zoek jonge danseressen,
Maak uw balletten lang, en haare rokken kort.

Het toneel gaat dus vaak gepaard met revueachtige attracties die weinig geschikt zijn om de meer rechtzinnigen voor zich te winnen.

Bovendien dragen toneelspelers ook persoonlijk van oudsher een reputatie van lichtzinnigheid en losheid van zeden met zich mee. Sommigen leiden inderdaad openlijk een bohémienachtig bestaan. Acteur Willem van der Hoeven (1656-1719) is behalve toneelschrijver ook houder van het ‘Gekroonde Coffyhuys de drie Kroontjes’ in de Amsterdamse Kalverstraat, waar naast acteurs onder meer de ook al niet onbesproken Jacob Campo Weyerman en de tekenaar en dichter Jan Goeree regelmatig te gast zijn. Het grafdicht van Jan Goeree (1670-1731) op Van der Hoeven typeert hem nu niet bepaald als een serieuze en bekwame acteur:

Wiens zangeres zich liet gebruiken
Wanneer men haar maar goud liet ruiken,
Die als een Bonte kraay zich kleedde
En eeuwig strydt hadt met de Rede.

Bij deze groep vinden we ook acteur Robert Hennebo. Vanaf 1716 kunnen zijn dichtersvrienden en acteurs, zoals Weyerman, Jan Pook, Willem van der Hoeven en Jacob Rosseau, ook terecht in diens bohémienachtige koffiehuizen ‘De Ghulden Vlies’ (beter bekend als ‘De Nachtschuyt’) en ‘De Karsseboom’.

[p. 267]

Hennebo heeft naam gehouden als schrijver van het dichtwerk Lof der jenever (1718):

Besproei my met een glas Jenever,
Getapt uit 't allerbeste Vat,
Dat immer Keulenaer bezat;
Wil door die Vocht myn Geest verlichten;
Versterk myn Brein, en help my Dichten.

Ook over het ‘galante’ leven van de Nederlandse actrices wordt met smaak gespeculeerd. Actrices zouden verschillende soorten ‘diensten’ verkopen en zich door mainteneurs laten onderhouden. Het Amsterdamse theatertje ‘De Ooievaar’ zou naast het toneel een ‘kleed en pauseer’-kamertje hebben, zodat ‘de aanschouwers, althans die, welke in het gelukkig geval zijn van in de nabijheid dezer keuken hunne standplaats te hebben kunnen kiezen, gelegenheid hebben om hunne hommages en dikwerf zeer wel verdiende lof, terstond in den schoot der Dames, die op het Tooneel gefungeerd hebben, te kunnen uitstorten’. De actrice Adriana Maas, even mooi als getalenteerd, zou het hebben aangelegd met schouwburgregent Jacob Voordaagh. Volgens mederegent Huydecoper was Voordaagh ‘beter Comediant dan Regent’. In 1753 wordt een zekere Floris Bontekoning (‘een makelaar in hout’) in een anoniem scheldvers ervan beschuldigd dat hij met de actrice Elisabeth Mooij, ‘die oude Schouwburgs kat, / Wel honderd reizen [keren] had het echte [echtelijke] bed beklad’. Bovendien zou hij ook haar dochter, de actrice Cornelia Ghijben, hebben onteerd. In het populaire roddelboekje 't Galante leeven der Nederlandsche actrices (1790) wordt dit schandaal nog eens sappig naverteld.

Deze smakelijke roddels ten spijt, lijkt het Nederlandse toneelleven in vergelijking met het buitenland toch redelijk braaf geweest te zijn. De Fransman Louis Riccoboni althans, die rond 1740 vergelijkend onderzoek doet naar het Europese theater, is getroffen door het degelijke bestaan van de Amsterdamse tonelisten. In orthodoxe ogen is het podium echter de satanische tegenpool van de kansel. Verkondigt de kansel de waarheid, op het podium straalt de schone schijn. Doet de preek een beroep op de rede, het toneel wekt de passies op. Het toneel is vooral zo gevaarlijk omdat het, als alle werken van Satan, zo verleidelijk is. Alle pogingen om de toneelfaciliteiten in een stad te vergroten, kunnen dan ook rekenen op krachtige tegenkanting van kerkelijke zijde.

Niet alleen onzedelijk toneel is een doorn in het oog van kerkelijke instanties, ook het omwerken van Bijbelse verhalen tot toneelstukken wordt aanstootgevend gevonden. Bijbelse stof en gewijd vocabulaire zijn niet gepast in een theatrale omgeving. Herhaaldelijk komt het op dit punt tot botsingen tussen

[p. 268]

kerk en overheid. In Breda, waar het stadsbestuur toneelvoorstellingen toelaat in de kaatsbaan, protesteert in 1739 het kerkbestuur fel tegen opvoeringen van Bijbelse drama's. Het bestuur vindt dat ‘aan de vroomen, opregten en godvrugtigen ledematen deser gemeinte eene sonderlinge ergernisse [is] gegeven [...] door dien de historie van Joseph uit het Heilig Woordt van de levendigen Godt ontleend zijnde, in de comedie vertoont was’. De kerkenraad heeft feilloos door dat achter de algemeen klinkende titel De spiegel van edelmoedige vriendschap in feite een bewerking van het toneelstuk David en Jonathan van Claes Bruin (1671-1732) schuilgaat. In het vervolg moeten toneelgezelschappen eerst hun repertoire overleggen voordat zij van de magistraat toestemming kunnen krijgen om te spelen tijdens kermisdagen. Een jaar later wordt het toneel echter gesloten vanwege de Oostenrijkse Successieoorlog. Het zal tot 1755 duren voordat er in Breda weer toneel wordt gespeeld. Ook in Dordrecht (waar in de zeventiende eeuw nog via het schooltoneel een soort van toneeltraditie had bestaan), heeft de kerk in de achttiende eeuw een stevige greep op het theaterleven. Tot 1712 wordt er onder druk van een fanatieke dominee nauwelijks toneelgespeeld en in 1736 weet de kerk middels een speciaal daarvoor opgerichte commissie te voorkomen dat een toneelgezelschap zich blijvend in de stad vestigt. Pas na 1750 neemt de greep van de predikanten op het stadsbestuur af.

Zelfs in de weinige steden waar een vaste toneelaccommodatie is toegestaan, kan het stadsbestuur er in perioden van onrust of rampspoed toe overgaan de schouwburg voor langere tijd te sluiten. Dat is in Den Haag bijvoorbeeld het geval in 1714, wanneer de verhoudingen met Frankrijk bijzonder gespannen zijn, en in Amsterdam gedurende de politiek roerige jaren 1747-1748. Niet alleen grote politieke omwentelingen kunnen de deuren van het theater sluiten, die macht ligt ook in handen van een van de kleinste diertjes uit Gods schepping. In Den Haag worden rond 1735 de theaters gesloten vanwege de plotselinge ondermijning van de zeeweringen door de paalworm. Deze nationale ramp wordt in orthodoxe kring opgevat als een waarschuwing van God. Blijkbaar vindt de gedachte dat toneelbezoek onverenigbaar is met de door Hem gewenste boetvaardigheid genoeg aanhang om de overheid tot haar besluit te brengen.

De Utrechtse toneelstrijd

Het meest enerverend verloopt de strijd om het toneel in Utrecht. De stad was in de zeventiende eeuw een streng reformatorisch bolwerk geweest. Al in 1662 had de vroedschap besloten dat ‘geen Commediën, Tragediën, of koorddansers en diergelijke ligtvaardigheden op de jaarmarkten of bij andere gelegenheden’ waren toegestaan. Deze koers werd bekrachtigd doordat het stadsbestuur na de Franse bezetting en de machtsverheffing van stadhouder Willem iii in 1672

[p. 269]

ontdaan was van staatsgezinden. Na Willems dood in 1702, in de stadhouderloze periode, wordt de traditie van het kermistoneel hersteld met optredens van de Haagse toneeltroep van Van Rijndorp. Dan volgt een kort theaterluw intermezzo vanwege de Nederlandse betrokkenheid in de Spaanse Successieoorlog. Maar in de zomer van 1711 besluit het stadsbestuur, de bezwaren van de kerkenraad negerend, dat de situatie niet droevig en dreigend genoeg meer is om een langer verbod van het toneel te rechtvaardigen. Op de augustuskermis van dat jaar zijn Van Rijndorp en de zijnen opnieuw in volle glorie te aanschouwen. ‘In volle glorie’ inderdaad, want het heeft er alles van dat het toneel als vaandel fungeert voor de staatsgezinde regenten.

Onmiddellijk na afloop van de kermis geeft de rector magnificus van de Utrechtse universiteit, Pieter Burman (1668-1741), het stadsbestuur een steuntje in de rug door in een publiek openingscollege Oratio pro comoedia (pleitrede voor het toneel) te betogen dat toelating van het toneel, en in het bijzonder ook van het komische kermistoneel, getuigt van wijs politiek beleid. Vanaf de vroege Oudheid, zo zet hij uiteen, werd in vrije republieken eens per jaar aan de arme hardwerkende massa's gelegenheid gegeven zich even bevrijd te voelen van hun maatschappelijke ondergeschiktheid in een collectief gevierd feest, waarvan maskerade en komediespel een onvervreemdbaar onderdeel vormden. Deze traditie was, aldus Burman, ingegeven door menselijk mededogen met de minderbedeelden, maar ook door welbegrepen eigenbelang van de overheden. Zonder zo'n kanalisering zouden de hartstochten van de massa tot niet te beheersen onlusten kunnen leiden.

Burmans redevoering, waarvan na de Latijnse versie al snel ook een Nederlandse vertaling verschijnt, is in wezen door en door politiek. Het toneel is hier geheel en al een zaak van de bestuurders en, zo is de implicatie, dus niet van de predikanten. De laatsten voelen zich dan ook terecht aangesproken en publiceren een fel weerwoord, dat Burman niet onbeantwoord laat, waarop de predikanten op hun beurt, enzovoort. Daarbij verdwijnt de kern van het conflict nogal eens uit het zicht, zoals dat gaat in pamflettenoorlogen. Die kern is een oud probleem in de Republiek: de machtsverhouding tussen kerk en staat. Burman, tot wiens leeropdracht ook (klassieke) staatsinrichting behoort, legt het primaat ondubbelzinnig bij de staat. In goed aristocratisch-republikeinse traditie stelt hij daarbij de plicht tot het handhaven van de maatschappelijke rust voorop. De predikanten stellen, in navolging van de theocratische leer van Calvijn, dat de goddelijke wet boven politieke belangen staat en dat iedere concessie dienaangaande het werk van de duivel is. Met zijn ideeën over maatschappelijke rust en regulering van de ‘passies’ betoont Burman zich in hun ogen een aanhanger van verwerpelijke denkers als Machiavelli, Hobbes en Spinoza.

De ironie van de geschiedenis wil dat, nog vóór de polemiek ten einde is, juist

[p. 270]

Utrecht voor een tweetal jaren de toneelstad bij uitstek wordt in de Republiek. Enkele maanden na de Oratio pro comoedia krijgen de Utrechtse burgemeesters te horen dat de stad is uitverkozen als de plaats waar de onderhandelingen ter beëindiging van de oorlog zullen worden gehouden. Dit betekent dat zij niet alleen te zorgen hebben voor de huisvesting van de verschillende delegaties, er moet voor de gasten ook iets te beleven zijn. Op 4 januari 1712 krijgt een commissie de opdracht contact te zoeken met zowel Jacob van Rijndorp als zijn collegae van de Franse Opera in Den Haag. Die hebben hun kansen al geroken en hun aanbiedingen liggen gereed. Anderhalf jaar lang staat er een Franse en een Nederlandse schouwburg op de Mariaplaats. Van Rijndorp opent zijn reeks met een feestspel, Europa verkwikt op 't gezicht der Vrede, geschreven door een jonge mecenas van het gezelschap, Jan Jacob Mauricius (1692-1768). Aangezien dit gelegenheidswerk ook is ‘versierd met zangen, danssen en vliegwerken’, zal het precies het zinnenstrelend spektakel hebben geboden dat het toneel in orthodoxe ogen zo verdacht maakt. Voor de liefhebbers van het toneel moet het genieten zijn geweest deze jaren. De vijanden ervan zien daarentegen een ongekend tafereel van Sodom en Gomorra, want de roddels en schandalen, vooral betrekking hebbend op gelegenheidscoalities van diplomaten met aanvallige actrices, zijn niet van de lucht.

Het feest duurt tot eind 1713. De ‘verovering’ van Utrecht blijkt definitief. De jaren daarop kan Van Rijndorps ‘Groote Compagnie’ er regelmatig terugkeren. Ook aan andere binnen- én buitenlandse gezelschappen worden optredens toegestaan, tijdens de kermis maar soms ook daarbuiten. Een vaste schouwburg krijgt de stad nog net voor het einde van de eeuw.

Joods en Duits theater

Het theaterbedrijf in de Nederlanden is, zo zagen we al in Den Haag, niet beperkt tot Nederlandstalig toneel, gespeeld door Nederlandse acteurs en actrices voor een Nederlands publiek. Het is bekend dat ook andere ‘naties’ in sommige Nederlandse steden vaste speelplekken hebben, alhoewel die voor de theaterhistoricus lastig in het vizier te krijgen zijn. In Amsterdam schijnt aan het begin van de eeuw een ‘Spaansche Schouwburg’ actief te zijn. Het gaat dan om een gezelschap van Portugese joden die ‘op een Camer of Pacq Solder’ eenmaal per week een Spaans toneelstuk spelen. Aangezien joden doorgaans niet welkom zijn in de officiële schouwburgen, richten zij, in ieder geval in Amsterdam, maar ook in Paramaribo, eigen joodse schouwburgen in. In Amsterdam voeren Duitse joden in een provisorisch ingerichte loods in de Houttuinen repertoirestukken van de Amsterdamse schouwburg op. Weyerman gaat er op bezoek en brengt er verslag over uit, amusant maar ook met al de neerbuigendheid die ten aanzien van de joden in de achttiende eeuw gebruikelijk is:

[p. 271]

Op een Woensdag of op een Donderdag [...] zeylde ik vlak voor de wind na een planke Loots in de Joodsche Houttuynen, welke Loots zo door een Conspiratie van Smousse Tonneelspeelders, als door een excessieve Som van driehondert Guldens, getransmuteert was in een zaakelyk en vermaakelyk Israeliets Schouwburg. Dit Schouwburg was zeer zedig gemeubeleert in zyn binnenste, en scheen geen kleyntje te participeeren aan de Haveloosheyt en aan de in en uytwendige Armoede van deszelfs Bouwheeren en Fondateurs. Men zag er geen geschilderde Goden nog Godinnen zeeschuymen in gepannekoekte Wolken. [...] De Tonneels Gordyn opgeheyst zynde zag men den Koning Lypje den Mutsemaaker te voorschyn kruypen, omcirkelt met zyn Agurkjes Graaven, benevens de Princes Porcia, welke Persoonagie verbeeldt wiert door den Paruykmaker Nabaro...

De vorst van Napels, de hoofdpersoon van het toneelstuk Het veranderlyk geval, of standvastige liefde, dat die avond wordt opgevoerd, vangt aan:

Nu zeet man eyndlig, was den Himmel has beslossen,
Nag zo viel Jaren krieg, ond zo viel Bloed vergossen,
Ond d'Armen Onertaan to jammerlig geplagt.
[...]
De Furst dy volg zain Wil, mir luystren mit Ferlanken.

Porcia, wier neus ‘zo hoog gekleurt was als het Staal van een Scharlakenverwer’, gilt hierop: ‘Ond wachten freudig zain Gebotten stag te ontfanken.’

Hoeveel Weyerman chargeert, moet in het midden worden gelaten. Een feit is dat de Amsterdamse schouwburgregenten toch de concurrentie duchten en aandringen op een verbod. Waarschijnlijk handelt het stadsbestuur met het gebruikelijke pragmatisme: het verbiedt officieel maar laat oogluikend toe. In de tweede helft van de eeuw lijkt het joodse theater zich te professionaliseren, waardoor het ook dichter bij het Nederlandse toneel komt te staan.

Nederlanders, immigranten en bezoekers kunnen in de laatste decennia van de eeuw in toenemende mate genieten van Duitstalige en uit het Duits vertaalde toneelstukken. Op verschillende plaatsen treden Duitse toneelgezelschappen op. In Den Haag strijken in de jaren 1770, onder bescherming van de hertog van Brunswijk, de ‘Hochdeutsche Schauspieler und Operisten’ neer. In 1773 laten ze bij Utrecht een tijdelijke loods neerzetten en een jaar later presenteren ze hun toneel-, opera- en operetterepertoire met veel succes aan de rand van Amsterdam. Het publiek kan hier meerdere malen per week terecht voor stukken zoals Stella van Goethe, Emilia Galotti of Miss Sara Sampson van Lessing. Deze ernstige stukken worden echter al snel weggedrukt door tranentrekkers

[p. 272]

en komedies zoals de Romeo en Julia-bewerking van Christian Felix Weisse of de Lustspiele van Johann Christian Brandes.

Afbeelding van de Duitse Schouwburg in Amsterdam, ca. 1795.

Het Duitse toneel wordt zo populair dat in 1787 een aantal Amsterdamse burgers, onder wie verschillende kooplieden van Duitse afkomst, besluit een gezelschap op te richten met het doel meer Duitse toneelstukken en opera's opgevoerd te krijgen in Amsterdam. Deze liefhebbers zijn van mening dat het tijd is voor een apart Duits theater, omdat ‘de Hoogduitsche taal vry algemeen bekend’ is, ‘immers meer dan in vroegere tyden, in onze Stad; welke, boven dien, geen gering getal inwooners heeft, uit de bovenlanden, herwaarts afgezakt’. In 1790 komt dat gebouw er: de Hoogduitse Schouwburg in de Amstelstraat. Daar kunnen zo'n 500 mensen in een modern coulissetheater genieten van Duitse opera's, zangspelen, treurspelen en blijspelen. Volgens de Duitse reiziger Jakob Grabner, die de schouwburg een jaar na de opening bezoekt, is het gebouw elke cent waard van de 80.000 gulden die het gekost heeft. Het repertoire is modern. In deze schouwburg wordt voor het eerst een opera van Mozart uitgevoerd in Nederland: Die Entführung aus dem Serail, en daarna ook de Zauberflöte, Die Hochzeit des Figaro en Don Juan. Ook komen bekende Duitse acteurs optreden. De huisdrukker van dit theater, de Saksische uitgever Johann

[p. 273]

Christoph Roeder, geeft het schouwburgprogramma uit, verspreidt reclameplakkaten en publiceert tekstuitgaven van de toneelstukken in de reeks Amsterdammer hochdeutsches Theater.

De Duitse Schouwburg fungeerde als ontmoetingsplaats voor Duitse immigranten en bezoekers, maar ook het Nederlandse publiek kon hier terecht voor de nieuwste toneelspelen uit de Duitse staten. Lijsten zoals het Amsterdammer hochdeutsches Theater (1792) konden als handleiding dienen.

In de Franse tijd gaat het op en af met het Hoogduitse theater. Tussen 1793 en 1795 wordt het verschillende keren gesloten vanwege de oorlogsomstandigheden. Het laatste theatergezelschap dat erin speelt is ook niet bijzonder goed; een allegaartje samengesteld uit allerlei rondtrekkende Duitse toneeltroepen. Ondertussen heeft het Duitse toneel echter het Nederlandse theater allang veroverd.

Van rederijkerskamers tot toneelgenootschappen

Naast de theaters wordt er ook toneel gemaakt en opgevoerd in meer informele kringen. Aan het begin van de eeuw zijn er bijvoorbeeld hier en daar nog wat rederijkerskamers die toneelopvoeringen verzorgen. In de loop van de zeventiende eeuw waren de meeste rederijkerskamers al verdwenen. Zo kwam een einde aan de opluistering van publieke gebeurtenissen door rederijkerskamers

[p. 274]

met toneelvoorstellingen en tableaus vivants, en aan de openbare voordrachts-concoursen en de toneelwedstrijden tussen de kamers onderling, met al het bijbehorende feestelijke spektakel.

Opmerkelijk genoeg houdt de rederijkerij nog het langste stand in een aantal overwegend protestantse steden en vooral dorpen in het Zuid-Hollandse Maas- en Rijnland. Justus van Effen verhaalt van een ontmoeting met zo'n provinciale rederijker, in de trekschuit tussen Koudekerke en Zwammerdam. Als we op zijn relaas mogen afgaan, geven deze kamers voorstellingen van bekende toneelstukken, zoals Vondels Jozef in Dothan, waarvan ze de taal, die in dialect wordt uitgegalmd, zelf niet altijd begrijpen. Verder maken de leden ook buiten de kamer een sport van het rijmen voor de vuist en het daarbij etaleren van literaire ‘eruditie’. ‘De Helden in het ros van Troje hadden 't wis / Benaauwder, als het hier in deeze trekschuit is’, zo improviseert de man op het moment dat hij de lege roef binnenstapt.

Uit Van Effens schets spreekt een geamuseerd, welwillend dédain voor de culturele pretenties van de mindere man. Ook andere bronnen mogen graag benadrukken dat in rederijkersbijeenkomsten het literaire genot omlijst wordt met minder verheven vermaak. De uitnodiging voor een rederijkersconcours dat in 1725 wordt georganiseerd door de Delftse kamer Wy Rapen Gheneucht, in een herberg even buiten de stad, laat bijvoorbeeld zien dat de obligate voordrachtwedstrijd weinig meer dan de rituele opmaat is tot een reeks krachtmetingen van een heel ander kaliber: ‘De broeders gelieven haar werken in te leveren op maandag voorgeschreven ten elf uuren.’ Wie te laat is moet twee stuivers voor de armen geven en ‘een kanne wyn [...] om met malkander te drinken’. Wie helemaal niets heeft geschreven mag niet meedoen met het vendelzwaaien en met de voordrachtwedstrijd. Maar gelukkig zijn er nog heel wat andere krachtmetingen, zoals het ‘balslaan’, het touwtrekken, of ‘de kat te kneppelen’, al naargelang ‘de liefhebbers zullen begeeren’. Het katknuppelen is een eigenaardig spel waarin knuppels tegen een ton worden gegooid waarin een kat zit opgesloten. Wie de worp doet die de ton in duigen laat vallen, wint. Hoe harder de kat in doodsangst krijst, hoe groter het vermaak.

Deze uitnodiging is een van de laatste sporen van de rederijkerscultuur in de Republiek. Dichterlijke voordracht wordt eerder bedreven in besloten, elitaire kringen. Daar neemt de liefde voor toneel snel toe. Met name in de tweede helft van de achttiende eeuw lijkt een grote diversiteit te hebben bestaan aan genootschappen waarin ‘liefhebbers’ van het toneel samenkomen om over toneel te praten, elkaars toneelstukken te beoordelen, zelf toneelstukken op te voeren, of professionele acteursgezelschappen uit te nodigen voor besloten voorstellingen. In grote lijnen is een ontwikkeling zichtbaar van rederijkerskamers via informele naar meer geïnstitutionaliseerde toneel- en kunstgenootschappen.

[p. 275]

Toneelgenootschappen bestaan in eerste instantie vaak uit informele, kleine groepen toneelliefhebbers die bijeenkomen om elkaars toneelstukken te beoordelen. Zij publiceren vaak onder een gezamenlijke zinspreuk. In de tweede helft van de eeuw wordt het toneelbedrijf meer geïnstitutionaliseerd: toneelgenootschappen krijgen een reglement en gaan meer openbaar opereren, bijvoorbeeld doordat liefhebbers zichzelf als lid kunnen aanmelden. Daarnaast krijgen genootschappen vaste locaties waar zij samenkomen, soms ook met een eigen theaterruimte.

De overgang van rederijkerscultuur naar toneelgenootschappen laat zich lastig beschrijven, ook al omdat de meeste vroege toneelgenootschappen een schaduwbestaan leiden en slechts sporadisch in de openbaarheid treden. Daarmee is meteen het grootste verschil tussen rederijkersgroepen en toneelgenootschappen angegeven: in de eerste helft van de eeuw opereren toneelgenootschappen vaak niet publiek. Ze hebben geen banden met de kerk of het stadsbestuur (hoewel regenten natuurlijk wel lid kunnen zijn, of voorstellingen kunnen bijwonen), ze worden niet ingezet voor openbare feesten, ze houden geen onderlinge wedstrijden, en ze geven doorgaans geen publieke voorstellingen, zeker niet in combinatie met ‘volksspelen’.

Af en toe verloopt de overgang van rederijkers- naar genootschapscultuur geleidelijk, zoals in het geval van Trou Moet Blijcken, de Haarlemse rederijkerskamer, die zich in de loop der jaren omvormt tot elitegenootschap. Deze besloten vereniging van rond de dertig leden nodigt jaarlijks auteurs zoals Lukas Schermer, Hermanus van der Burg en Pieter Langendijk uit om een jaarvers voor het gezelschap te componeren. De kamer bestaat tegenwoordig nog steeds als ‘Herensociëteit’.

De concurrentie voor Nil Volentibus Arduum

De nieuwe toneelgenootschappen lijken zich in eerste instantie vooral rond de Amsterdamse schouwburg te groeperen. Aan het begin van de eeuw strijden Constantia et Labore en Door IJver Bloeit de Kunst (van Daniël Kroon en Enoch Krook, de toneelmeester van de Amsterdamse schouwburg) met Nil Volentibus Arduum om een plaats als vaste toneelleverancier voor de Amsterdamse schouwburg. Nil Volentibus Arduum is tegen 1710 van een leidend kunstgenootschap teruggebracht tot een eenmansoperatie van Ysbrand Vincent, ‘van Nil Volentibus het staartje’. Vincent houdt zich vooral bezig met het veiligstellen van de intellectuele erfenis van Nil, via goed verzorgde en met (gekleurde) illustraties opgeluisterde, nu en dan bewerkte, edities van de zeventiende-eeuwse Nil-toneelstukken.

De concurrentie tussen Nil Volentibus Arduum en Constantia et Labore laait op in de Poëtenstrijd rond 1710, wanneer Pieter Antonie de Huybert (1693-1780),

[p. 276]

‘overloopt’ van Constantia naar Nil. De Huybert beschimpt zijn voormalige vrienden van Constantia als de ‘weergaloze dichters van het schaafje’ (zo genoemd vanwege hun logo met een schaafbank en schaaf), die in ‘Heintjes winkeltje’ (de boekwinkel van uitgever Hendrik van de Gaete) elkaars poëzie beluisteren. Pieter Langendijk, die door zijn betrekkingen met diezelfde uitgever aan de kant van Constantia et Labore staat, maakt De Huybert per ommegaande uit voor schrijver van ‘ellendige Quekzalvers Kluchten en vuile harsenlooze Pasquillen’. De Huybert is vanwege zijn vele hoge ambten (heer van Kruiningen, drost van Muiden) een gewilde aanwinst voor kunstgenootschappen. Ysbrand Vincent buit de bescherming van deze mecenas optimaal uit om zijn publicaties meer luister bij te zetten. Door toneelstukken te publiceren op naam van een kunstgenootschap, al bestaat dit genootschap uit nauwelijks meer dan twee ‘leden’, en onder de bescherming van een publiek persoon als De Huybert, krijgen de publicaties toch een officiële status.

Vanaf de jaren 1730 komen er meer toneelgenootschappen bij, maar ook deze leiden nog vaak een schaduwachtig bestaan. Nu en dan komen ze bovendrijven via publicaties, maar ook dan blijft vaak onduidelijk of die nu het product zijn van een regelmatig bijeenkomende groep kunstenaars, die in de beslotenheid van het gezelschap eigen werk presenteren en elkaars werk beoordelen, of dat het ‘nieu opgeregt kunstgenootschap’ slechts een zinspreuk is waaronder een of twee personen publiceren. Dat laatste is bijvoorbeeld het geval met het Haagse ‘kunstgenootschap’ Ars Superat Fortunam (de Kunst overwint het Lot) dat slechts uit twee leden blijkt te hebben bestaan: Christiaan Schaaf (1707-1772) en Albertus Frese (1714-1788), twee namen die opvallend goed aansluiten bij de genootschappelijke verbetercultuur. Schaaf en Frese klagen er in het voorwoord bij De belachchelyke minnaer, of de devote serenade (1737) over dat ze zijn begonnen met z'n zessen, maar dat sommige leden ‘na den aert van het wufte jongelinghschap, al immers zoo haest hunnen onbedachten yver staekten, de Dichtoeffeningen verlieten en na andere, voor hun vermakelyker, tydkortingen streefden’. Aangezien het ‘met onwillige honden slegt haeze vangen is’ zijn ze maar getweeën doorgegaan. Later weten ze wel weer vier nieuwe kunstgenoten, onder wie waarschijnlijk Sybrand Feitama, bij het genootschap te krijgen. Maar ook deze voeren (als we Schaaf en Frese mogen geloven) nauwelijks iets uit. De kunst overwint zo maar ternauwernood het lot.

Ars Superat Fortunam vindt wel steun in de toneelacteur Jan van Hoven, die als geestelijke vader voor de jonge kunstliefhebbers fungeert. Hij lijkt echter de lat niet erg hoog te leggen voor de toneelgenootschappen:

Gy, die als Leden van één Lichaam hebt beslooten,
Den rei der Dichteren in aantal te vergrooten,

[p. 277]

 

En 't spoor dier Kunstenaars gezint zyt in te slaan,

 

Veracht myn lessen met geen trotsche en ydle waan.

 

Wy zyn zaam Menschen, en de Menschen kunnen dwaalen,

 

Doch die het minste dwaalt zal de eersten prys behaalen.

Het gezelschap zal nog tot in de jaren 1780 doorwerken, met een gestage productie aan toneelstukken, die vervolgens weer worden heruitgegeven in Alle de werken van het Kunstgenootschap Ars Superat Fortunam. De titel van ‘kunstgenootschap’ verleent aan de arbeid van Schaaf en Frese meer continuïteit en een officiëler uiterlijk. Dat heeft blijkbaar effect. Zo mag het gezelschap verschillende malen toneelstukken verzorgen voor de Haagse schouwburg bij feestelijke gelegenheden rond de stadhouderlijke familie.

Toneelgenootschappen en privétheaters

Titelvignet van de Toneelpoëzy (1764) van het Amsterdamse toneelgenootschap Oefening Beschaaft de Kunsten. De bundel bevat 16 toneelstukken.

In de tweede helft van de achttiende eeuw schieten de toneelgenootschappen als paddenstoelen uit de grond. In Amsterdam wordt in 1752 Oefening Beschaaft de Kunsten opgericht door Lucas Pater. Het genootschap is tot in de jaren 1790 actief, en telt onder zijn leden bekende auteurs als Bernardus de Bosch en Nico-

[p. 278]

laas Simon van Winter. Leiden krijgt rond 1760 drie nieuwe toneelgenootschappen: Door Vlijt en Kunst, In Omnibus Quid Utile en Veniam Pro Laude, waarvan Le Francq van Berkhey het meest spraakmakende lid is. In Utrecht kunnen toneelliefhebbers naar Ex Gaudio Virtus, in Rotterdam naar Kunst Wordt Door Yver Aangekweekt. Alkmaar heeft in de jaren 1790 Deugd en Vermaak. Opnieuw is het bij sommige van deze ‘genootschappen’ echter onduidelijk of het om meer dan een zinspreuk gaat waaronder een of meerdere toneelauteurs publiceren. Genootschapsarchieven van deze toneelvrienden zijn niet of nauwelijks overgeleverd.

De toneelgenootschappen worden trouwens al snel links ingehaald door een nieuw fenomeen: het letterkundig genootschap. In het genootschapsonderzoek wordt, zo zagen we al eerder, onderscheid gemaakt tussen toneelgenootschappen en letterkundige genootschappen, ook wel dichtgenootschappen genoemd. Op genootschappelijk gebied worden toneelpoëzie enerzijds, en lyriek en epiek anderzijds, na 1750 twee gescheiden velden. Genootschappen zoals Natura et Arte, Diligentiae Omnia en Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen, die zich in het begin (ook) met toneelpoëzie bezighouden, specialiseren zich later in lyrische en didactische genres.

Dit onderscheid tussen toneel- en andere dichtgenootschappen wordt ook ingegeven doordat de toneelgenootschappen zich in de tweede helft van de achttiende eeuw anders gaan organiseren. Ze beperken zich niet meer tot het lezen, becommentariëren en publiceren van toneelstukken, cirkelend rondom de vaste schouwburgen om daar hun werk te kunnen afzetten. Ze richten nu hun eigen speelplekken op, waar ze hun toneelstukken kunnen (laten) opvoeren. Ook aan het begin van de eeuw schijnen al enkele van dit soort privétheaters te bestaan. Bij toeval - dankzij een spotvers uit 1733 - is het bestaan overgeleverd van een ‘schouwburg’ in de Amsterdamse Runstraat. Daar geven liefhebbers, onder wie een grutter en een notarisklerk, voorstellingen van stukken uit het serieuze repertoire. Volgens de waarnemer wordt Huydecopers Arzases opgevoerd met een stomdronken acteur in de rol van Varanes.

Het amateurtoneel kan echter ook een hoge graad van professionaliteit bereiken. Dit bewijst bijvoorbeeld het verslag dat de Amsterdamse regent en amateurtoneelschrijver Jacob Elias aan Huydecoper uitbrengt over een opvoering van diens Achilles. Die vond plaats bij een zekere Van der Nolk, die ‘op een zolder achter zijn huis, uit liefhebbery een volkomen Tooneel heeft laten maaken’, waar ‘verscheiden fatsoenlijke kooplieden [...] nu en dan een Treurspel vertoonen, zoekende zulken uit, waarin geene vrouwen komen, of waarin zy gemist konnen worden’. Dit laatste blijkt het geval met Achilles, waaruit het personage Brizeïs zonder veel moeite geëlimineerd kan worden. Het spel is van hoog gehalte, zo verzekert Elias, evenals de muziek tussen de bedrijven en

[p. 279]

de geserveerde koffie, wijn en versnaperingen. Het enige wat afwijkt van een normale schouwburgvoorstelling is dat het publiek uit genodigden bestaat en dat de ‘heeren acteurs’ spelen in hun ‘dagelijks gewaad’.

Toneellievende genootschappen, zoals Oefening Kweekt Kunst, voerden niet alleen toneelstukken op. Ze gaven ook zelf stukken uit en becommentarieerden de vertalingen en opvoeringen.

Vanaf de jaren 1760 neemt het aantal particuliere speelgelegenheden toe. Het genootschap Kunstmin Spaart Geen Vlijt (niet te verwarren met het Haagse dichtgenootschap Kunstliefde Spaart Geen Vlijt) opent in 1773 een liefhebberijtoneel in het logement ‘Het Wapen van Amsterdam’. Daar vertonen de leden onder andere verschillende door Philip Frederik Lijnslager uit het Frans vertaalde komedies en opera's. Lijnslager treedt zelf als acteur op. Dat dit liefhebberstoneel als opstap kan dienen tot de grote schouwburg, blijkt uit het feit dat in 1783 Lijnslagers Roosje en Colas ook wordt gespeeld in de Amsterdamse schouwburg, waar dit ‘kluchtspel met zang’ positief wordt ontvangen. In 1785 krijgt Kunstmin Spaart Geen Vlijt met medewerking van het Amsterdamse stadsbestuur een nieuwe toneelzaal aan de Keizersgracht 382, naast het pand waarin tot de brand in 1772 de Amsterdamse schouwburg gevestigd was. In dat-

[p. 280]

zelfde jaar opent het ‘toneellievend’ genootschap Oefening Kweekt Kunst een eigen ‘toneel’ in Amsterdam, met een feestelijke Aanspraak door Fokke Simonsz, die tevens als uitgever van het genootschapswerk fungeert.

Toneeldecor van de Haarlemse toneelsociëteit Leerzaam Vermaak, ca. 1790.

Om hun potentiële afzetmarkt te vergroten opereren veel toneelauteurs en acteurs in verschillende genootschappen tegelijkertijd. Petrus Johannes Kasteleijn (1746-1794) laat bijvoorbeeld zijn treurspel Olintes in 1786 opvoeren op het toneel van Oefening Kweekt Kunst, terwijl hij in datzelfde jaar ook te vinden is op de bijeenkomsten van Utile et Amusant. Dit toneelminnend genootschap heeft een manege in de Utrechtsedwarsstraat omgebouwd tot een theater waar ook professionele acteurs, zoals Andries Snoek uit Rotterdam, kunnen spelen. In Haarlem wordt door Adriaan Loosjes en Jan van Walré in 1785 Leerzaam Vermaak opgericht, een amateurtheatersociëteit. Onder leiding van dichter-uitgever Jan van Walré kan hier de Haarlemse elite haar acteertalent uitproberen, of naar de voorstellingen komen kijken.

Beschaven of ondergraven?

Afgaande op de Schouwburg Almanach van 1786 is het niveau van de voorstellingen op deze genootschapsvloeren hoog. Men werkt met decorstukken, waardoor een professionele speelomgeving kan worden gecreëerd. Zo kan het genootschapstoneel een concurrent worden voor de vaste schouwburg. Dat ligt niet alleen aan de professionele speelomgeving, maar ook aan het feit dat genootschappen niet gecontroleerd worden door schouwburgregenten of op de vingers gekeken door de kerk. De vertaling van Voltaires Zaire, een stuk dat

[p. 281]

volgens de Vaderlandsche Letteroefeningen ‘ter zaake van het Godsdienstige, niet wel geschikt was voor een openbaar Tooneel’, wordt bijvoorbeeld aangepast aan de strenge eisen van de openbare schouwburg. In 1777 komt echter onder de vleugels van Kunstmin Spaart Geen Vlijt een nieuwe prozavertaling uit, nu wél het origineel nauw volgend. Dat deze heterodoxe tekst bij het genootschap toch opgevoerd kan worden, is volgens de vertaler afhankelijk van het feit dat het nu ‘alleen ten tooneele en in de tooneelzaal verschynt, om kunstmin, vlyt en lust tot deugd en goede zeden voor te staan’. Zo wil het kunstgenootschap zich onderscheiden van ‘lagere gezelschappen’. Die verdoen hun speeluren vaak met ‘beuzelingen’, waarbij het toneelspel wordt verstoord door ‘rumoer, slechte taal, onachtzaamheid, onbeleefdheden, of onbeschofter verhindering’. Daar hoeft men bij Kunstmin Spaart Geen Vlijt niet bang voor te zijn, ingesteld als het is op ‘eendracht en vriendschap’. In 1785 kan de ongecensureerde versie van Zaire opnieuw opgevoerd worden, nu bij Oefening Kweekt Kunst.

Decor van Hollandse straat of Gemeene buurt van het toneelgenootschap Eendracht uit Leiden, 1789.

Rond het midden van de eeuw komt een nieuw type toneelspel op: het burgerlijk drama in proza. In het hoofdstuk over toneelpoëtica gaan we hier nader op in. Hier is van belang dat toneelgenootschappen een belangrijke rol spelen bij de introductie van het burgerlijk drama in de Republiek. In de Amsterdamse schouwburg wordt in de jaren 1740-1750 wat geëxperimenteerd met het burgerlijk drama, maar dan gaat het vooral om vertalingen. Het is tekenend dat een van de weinige oorspronkelijk Nederlandse burgerlijke drama's uit deze periode, De deugdzaame zoon en de edelmoedige vrienden (1758), door de auteur Harmanus Asschenberg als ‘te stil voor het toneel’ wordt beoordeeld. Het

[p. 282]

duurt uiteindelijk tot 1792 voordat het in de Amsterdamse schouwburg te zien zal zijn. In de jaren 1760 verliest de Amsterdamse schouwburg zijn interesse voor het burgerlijk toneel en geeft, evenals de andere schouwburgen, een gestaag Frans-classicistisch repertoire. Ondertussen wordt door het Leidse taal- en dichtlievend genootschap Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen een oorspronkelijk Nederlands burgerlijk treurspel op de markt gebracht: De dood van Calas (1767).

De affaire rond Jean Calas had ook in de Republiek veel verontwaardiging losgemaakt. Men spelde de kranten en las instemmend Voltaires beroemde pleidooi voor verdraagzaamheid: een gloedvol protest tegen de onrechtvaardige behandeling van de protestantse koopman Calas uit Toulouse, die in 1762 tijdens een geruchtmakend proces ten onrechte ter dood werd veroordeeld. De rechters achtten bewezen dat Calas zijn zoon zou hebben vermoord omdat deze zich dreigde te bekeren tot het katholieke geloof. Pieter Burman schrijft een fel hekeldicht ‘Aan de Bloetraat te Toulouse’, terwijl Margareta Geertruid de Cambon-van der Werken een pamflet van Voltaire over de zaak vertaalt. Ook toneelauteur Cornelis van Hoogeveen, voorman van Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen, is in de ban van de affaire. Het genootschap zet zijn netwerk in en schrijft bekenden van de familie Calas aan om aanvullende informatie los te krijgen, die Van Hoogeveen verwerkt tot De dood van Calas. Het treurspel is erop gericht empathie met de getroffen familie op te wekken en daardoor verontwaardiging over het onrechtvaardige Franse juridische systeem. Het pleidooi voor religieuze tolerantie en de daarin uitgewerkte thema's van gevoeligheid, medelijden en menslievendheid maken De dood van Calas tot een krachtig voorbeeld van een Nederlands burgerlijk drama.

In Den Haag is men meteen geïnteresseerd in De dood van Calas. Het bestuur van de Nederduitsche Schouwburg zet het treurspel op de speellijst en doet daarmee een gelukkige greep. Het stuk kan viermaal met groot succes worden opgevoerd. Eenmaal gebeurt dit zelfs in aanwezigheid van het stadhouderlijk hof: ‘... de ongemeene toevloed van de Aenzienlijkste des Lands, zoo wel als van allerlei Standspersoonen, gevoegt bij de goede uitvoering en de aandoening welke de vertooning van zulk een Schouwspel in alle Aenschouweren groot en klein, maeckte, hebben dubbel de wenschen der Leden vervuld, en hunnen arbeid beloond.’ Het is het begin van een gestage opmars van burgerlijke drama's, waarbij zeker in de beginperiode een aanzienlijk gedeelte wordt geschreven en uitgegeven onder de vleugels van de toneelgenootschappen. Niet alleen Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen is op dit terrein actief, maar bijvoorbeeld ook het toneelgenootschap Pectora Mollescunt, dat tussen 1774 en 1793 veertien burgerlijke drama's uitgeeft onder de reekstitel Zedelyke Tooneel-Oefening.

[p. 283]

Het interieur van het Amsterdamse muziek- en speelhuis De Pijl, door een tijdgenoot omschreven als ‘het beste schilders-logement. School van vernuft en smaak en ook van gevoel’.

De toneelgenootschappen kunnen zo een alternatief podium bieden. Schrijvers die (nog) geen ingang vinden bij de schouwburg kunnen hier hun stukken uitproberen, terwijl privépodia ook de mogelijkheid bieden om een meer heterodox repertoire te spelen. Dat geldt ook voor de seksueel meer expliciete werken. In de wildgroei aan opvoeringsmogelijkheden ontstaan gelegenheden waar minder zedelijke stukken opgevoerd kunnen worden. Speelhuizen en nachthuizen - zoals in Amsterdam ‘De Pijl’ en ‘Toontje’ - hebben kleine podia voor hun muzikanten. Worden die podia soms ook voor toneelopvoeringen gebruikt? In het luxe bordeel ‘De Fontein’ zouden erotische toneelstukken worden opgevoerd, waarbij het publiek zowel kan kijken als participeren. Volgens de anonieme afbeelding van een soiree in ‘De Pijl’ is dit de ideale omgeving om alle zintuigen te prikkelen: men wordt er opgeleid in verstand, smaak én gevoel.

Het toneel wint veld

De deftige toneelgenootschappen houden zich natuurlijk verre van dit soort uitspattingen. In voorwoorden bij hun uitgaven benadrukken zij juist keer op keer de beschavende werking van hun activiteiten. Daarin zetten zij zich niet alleen naar ‘onderen’, maar ook naar ‘boven’ af. Ook de vaste schouwburgen zijn in hun ogen vervallen tot poelen van oneerzaam vermaak, alleen gericht op winstbejag:

[p. 284]

 

Van alle wangebruik en vuile boerterij

 

Is Amstels schouwburg zelfs in geenen deelen vrij.

 

Wat treft het niet de kunst, als zij op die tooneelen,

 

Veel stukken deerlijk ziet bederven, onder 't speelen!

De beroerde staat van het schouwburgtoneel is vooral te wijten aan haar bestuurders, zo vindt Cornelis van Hoogeveen:

Dit zal men allereerst in zijn bestuurders vinden,
Die dikwerf meer bestaen uit geld- dan kunstgezinden.
Het slecht behandelen van goede speelers blust,
Zo wel als 't mager loon, hunn' ijver, moed en lust;
Waerdoor niet zelden zelfs de deftigste tooneelen,
IJskoud, door lustloosheid den kijkeren verveelen.
Men schuwt des speelers aert en inborst gaê te slaen,
Maer lapt en hoer en boef en dief en dronkaert aen.

Juist vanwege hun elitaire en niet op winst gerichte karakter kunnen de toneelgenootschappen ander repertoire ontwikkelen dan de vaste schouwburgen. Zij kunnen zich hierbij spiegelen aan doorluchte voorgangers zoals Nil Volentibus Arduum.

Deze traditie indachtig bekommert Van Hoogeveen zich om de erfenis van Nil. Net als eerder Ysbrand Vincent neemt hij de taak op zich de belangrijkste Nil-spelen in een fraaie nieuwe editie op de markt te brengen, en in 1765 zorgt hij er persoonlijk voor dat de door Nil samengestelde maar nooit gepubliceerde verhandeling Naauwkeurig onderwys in de tooneel-poëzy, en eenige andere deelen der kunst alsnog in druk verschijnt.

Deze uitgave werkt inspirerend. Zoals we in het hoofdstuk over (toneel)poëtica zullen zien, neemt het aantal verhandelingen over het toneel na 1765 sterk toe. De genootschappen fungeren als aanjagers van deze toneelreflectie. Daarbij werpen zij zich op als verdedigers van het toneel tegen de calvinistische bezwaren. In Omnibus Quid Utile schrijft bijvoorbeeld een ‘Lof der tooneelspeelen’, waarin het nut van het toneel wordt bepleit. Het Utrechtse genootschap Ex Gaudio Virtus, waar ook Rijklof Michaël van Goens bij betrokken zou zijn geweest, gebruikt zijn reeks Het spectatoriaal toneel (1780-1796) niet alleen om toneelstukken te publiceren, maar ook om het zedenkundige karakter van het toneel te bepleiten. Over het algemeen leveren volgens het genootschap de Nederlandse toneelstukken een nuttig, stichtend en verstandig vermaak op. De opbouw van de schouwburgvoorstelling vormt nog een pijnlijk punt. Men is immers gewend om na het treurspel een vrolijk naspel te zien en daar zijn maar

[p. 285]

weinig goede voorbeelden van. Dit is nu precies het gat in de markt dat het genootschap wil opvullen. Doel van dit genootschap is immers: ‘dat op de bijzondere en openbare Tonelen van ons Vaderland, hoe langs hoe meer ene goede zedekunde, en goede smaak mogen heerschen en dezelven doen bloeien’.

Brand gooit roet in het eten

De inspanningen van de toneelgenootschappen om het Nederlandse toneel op een hoger plan te tillen en de zedelijke waarde van het theater te propageren, lijken resultaten af te werpen. Rond 1760 groeien theater en kansel dichter naar elkaar toe. De publieke opinie keert zich af van al te orthodoxe pleidooien tegen het toneel, die slechts het misbruik zien en geen rekening houden met de mogelijkheden voor een goed gebruik ervan. Zo vinden de Vaderlandsche Letteroefeningen de orthodoxe aanval Proeve over de schouwspelen (1767) een gepasseerd station: ‘Het raedzaemste is misschien de zulken, die zo algemeen tegen het Toneel uitvaren, te laten praten, als zodanigen die reeds meermalen beantwoord, en geen verder wederleggen waerdig zyn; en onze jonge lieden in te boezemen, hoe ze een nuttig gebruik van 't Toneel konnen maken.’

Met dit advies is het tijdschrift net iets te vroeg. In 1772 laait het orthodoxe verzet namelijk nog eenmaal krachtig op, na de brand in de Amsterdamse schouwburg. Op 11 mei 1772 wordt daar het zangstuk De deserteur opgevoerd door de ‘Vlaamse operisten’ van Jacob Neyts. De deserteur toont het verhaal van de verliefde soldaat Alexis die uit wanhoop deserteert, omdat hij denkt dat zijn geliefde met een ander wil trouwen. Alexis wordt opgesloten in de gevangenis, waar zijn geliefde hem komt toezingen dat het allemaal op een misverstand berust en dat hij op hun liefde moet vertrouwen. Om het dramatische effect van deze scène te vergroten, heeft men de gevangeniskerker verdonkerd door schuiven in de kaarsenbakken te laten zakken. Aan een van die schuiven hangt ongelukkigerwijs een touwtje dat vlam vat. De beslissing van de toneelknecht om dit kleine vlammetje te doven door water in de kaarsenbak te gooien, blijkt rampzalig: een steekvlam schiet naar het plafond. Binnen de kortste keren staat het hele gebouw in lichterlaaie en probeert het publiek in paniek het pand uit te vluchten Daarbij raken velen gewond en verliezen achttien mensen het leven. Alle decors en kostuums verbranden, evenals de toneelbibliotheek, en wat niet verbrandt wordt gestolen door plunderaars.

De brand groeit uit tot een nationaal publiek trauma. Pamfletten geven voor het hele land een gedetailleerd en beeldend verslag van de ramp. Van minuut tot minuut kan het publiek meeleven met het drama. Ingekleurde gravures tonen hoe de vlammen uit het dak slaan, terwijl het Amsterdamse publiek met schrik en afgrijzen staat te kijken.

Iedereen probeert te begrijpen hoe dit heeft kunnen gebeuren. Sommigen

[p. 286]

Lijst van de personen die bij de brand in de Amsterdamse schouwburg zijn omgekomen.

[p. 287]

wijzen met de beschuldigende vinger naar het Vlaamse gezelschap. Had niet Neyts de brand veroorzaakt door de smeerkokers veel te hoog op te stoken, om zo het dramatisch effect van zijn voorstelling te vergroten? Waar Neyts jarenlang met veel succes opvoeringen heeft kunnen geven in de Nederlandse steden, laait nu plots een anti-Vlaamse stemming op. De Vlamingen hebben, zoals de Fransen voor hen, ‘vreemde’ elementen in de Nederlandse cultuur gebracht, waardoor cultureel verval is ingetreden. De Vlamingen zijn een bende zwervers, door de honger uit hun land verdreven en alleen maar toegelaten tot de Amsterdamse schouwburg omdat Neyts een ‘wijf had dat er tamelijk smakelijk uitzag’.

Een deel van de anti-Vlaamse stemming is te verklaren als vorm van concurrentiestrijd. Zo komt de typering van het ‘wijf’ van Neyts uit de pen van Simon Rivier, zelf toneelauteur en acteur. Ook zijn er verschillende pamflettisten die de brand aangrijpen om hun afkeer van opera en zangspel te debiteren. De klaagende Amsterdamsche tooneelspeler weet het antwoord wel op de vraag ‘wat was de reede, dat de Schouwburg raakte in brand?’: ‘Omdat de zotheid hier een opera bracht in 't land.’ De uithaal is een teken van de concurrentiestrijd die zich afspeelt tussen de toneelproducenten en de operagezelschappen. Toneelauteur Nomsz noemt zangspelers minachtend ‘schattenbeurders’, want ‘hunne kunst baart louter goud’.

Andere pamfletauteurs zien in de brand toch vooral de straf van God. Predikanten halen, ondanks het verzoek van het stadsbestuur om terughoudend over de brand te spreken, fel uit naar het goddeloze vermaak. Johannes Christiaan Mohr kan in zijn Ontzaglyke doch nuttige beschouwing van het akelig treur-tooneel [...] vertoond in den brandenden Amsteldamschen schouwburg zijn triomfantelijke overwinningsroes nauwelijks verhullen:

Uw grootsche Schouwburg is 't! ô weeldrig Amsteldam!
Uw liefste afgod staat in lichtelaaie vlam! [...]
God waarschouwde ons zo lang door zyn getrouwe knechten,
Maar stoutheid hield niet op den Hemel te bevechten.

Hadden de predikanten niet constant gewezen op de gevaren van weelde en zondig vermaak? En nu roepen die Oost-Indisch dove schouwburgliefhebbers opeens God om hulp?

‘Help God!’... Maar neen! Hy is in dit rampspoedig uur
Daar niet tot uwe hulp! dit wordt uw doodlyk vuur.
Hoe dooft de zwarte damp het schittren van de lichten!
Hoe doet het naar gekerm het vrolijk zingen zwichten!

[p. 288]

 

Het dansen op de maat verkeert in woest gewoel!

 

En vloeken in gebeên, maar slechts uit smertgevoel!

Het lijkt alsof Mohr waarlijk plezier beleeft aan deze met uitroeptekens overladen beschrijving van de ramp. De toeschouwers zijn nu zelf toneelspelers in hun eigen drama geworden. Zij dansen, net als Don Giovanni doof voor goede raad, al kermend de hel in.

De orthodoxe ‘zie je nu wel’-houding wekt woede en verontwaardiging bij het publiek. Betje Wolff kaatst in Zedenzang aan de menschenliefde de bal terug. Niet de schouwburgbezoeker, maar de hardvochtige christelijke dwepers zijn ontaard:

Gy booze Dweepers!... Maar ik schrik van uwe taal!
Ontaarde Menschen... durft gij wel zo liefdloos wezen?
Schijnheiligen, hebt gij dan harten hard als staal?
Kunt ge, in dit droevig Lot, Gods wraak en toorne lezen?
Schryft gy een vonnis, daar de Menschlykheid voor yst?

Het gedicht is Wolff, naar eigen zeggen, op een hagelbui ‘vuilaardigste en honendste schot- en lasterschriften’ komen te staan, ‘schriften, die zoo vele blyken van een boos hart als van domme onkunde aan den dag legden’ en waarin men haar afschilderde ‘als een vloek voor myn vaderland, als een mensch zonder godsdienst, zonder zeden’.

Theater en kansel verzoend

Intussen lijkt het hier toch wel te gaan om de laatste zwanenzang van de kerk tegen het theater. De publieke opinie schaart zich achter het toneel. Tussen 1775 en 1801 verschijnen de Spectatoriaale Schouwburg en de Nieuwe Specatoriaale Schouwburg, een reeks ‘oorspronkelyke tooneelstukken’ uit binnen- en buitenland, ‘ter verbetering der Nederlandsche zeden’. In 1782 vindt de redacteur het niet eens meer nodig om het toneel te verdedigen: ‘Het zou meer dan overtollig zyn, indien ik hier de nuttigheden van het zedelyk Toneel wilde betogen; kundige mannen, welgesnede pennen hebben zulks ten overvloede gedaan.’ Cornelius van Engelen, de eerste redacteur van de reeks, is zo'n ‘kundige man’. In het hoofdstuk over poëtica zullen zijn pleidooien voor de ‘ontbolsterende’ en beschavende werking van het toneel uitgebreid aan bod komen. Hier volstaat het te constateren dat de doopsgezinde predikant Van Engelen het toneel ziet als cruciale factor in de religieuze beleving: eerst dienen de gelovigen gevoelig gemaakt te worden in het theater, waarna zij veel ontvankelijker zullen zijn voor de goddelijke boodschap vanaf de kansel.

[p. *5]

II

Kunsthandelaar, bloemschilder, (tijdschrift)schrijver, satiricus en schuinsmarcheerder Jacob Campo Weyerman. Miniatuurportret door Cornelis Troost, ca. 1725. Weyerman kende Troost waarschijnlijk uit de theaterwereld. Hij was er erg tevreden mee dat deze getalenteerde kunstenaar zijn portret wilde schilderen. Een gravure van dit portret werd opgenomen bij Weyermans De historie des pausdoms uit 1725. Dit zorgde zelfs voor vertraging bij de uitgave van het werk, blijkens het volgende versje ‘Door 't drukken van 't portret, 't vergaaren, tellen, schikken, / Kan hy 't zo naauw ook op een dag twee drie niet mikken.’

[p. *6]

Op de eerste dag van de inwijding van Felix Meritis (31 oktober 1788) zijn uitsluitend mannen aanwezig, op de tweede dag zijn ook de dames welkom bij een speciaal aangepast programma. De hoogleraar Van Swinden vertelt hun dat er niets tegen vrouwen is, integendeel, maar dat een volwaardig lidmaatschap van het genootschap voor hen hoogst onwenselijk zou zijn.

[p. *7]

Brand in de Amsterdamse Schouwburg, 11 mei 1772. ‘De vlam barst uit; elk voelt door schrik zich overheeren. / Hoe schielijk kan 't vermaak in jammerklagt verkeeren!’

Toeschouwers proberen in paniek het brandende schouwburgpand te ontvluchten. De brand leidde tot een verhitte publieke discussie over de status van het toneel.

[p. *8]

Scène uit de klucht Krispijn Medicijn (1685) van Noël Le Breton, die ook in de achttiende eeuw populair bleef. Dokter Mirobolan staat op het punt om Krispijn, de vrijer van zijn dienstmaagd, op de snijtafel te ontleden. Katrijn, die als geest binnenkomt, weet dit echter op tijd te verhinderen.

Interieur van de Amsterdamse Schouwburg in 1788, met het decor van ‘de legertenten’, gebruikt bij de opvoering van Huydecopers treurspel Achilles (1719). ‘Vergramde Achilles, toef: wat wil uw drift bestaan? / Was 't niet genoeg dat gy uw halsvriend om zaagt komen! / De veldheer zelf bied u in 't eind zijn vriendschap aan.’

[p. 289]

Van Engelen blijft geen roepende in de woestijn. De calvinistische kerk begint in de tweede helft van de achttiende eeuw de mogelijkheden van de publieke ruimte te exploreren. In plaats van zich te richten op het censureren en bijsturen van heterodoxe publicaties en het uitdragen van de kerkelijke dogma's via preken of Latijnse theologische traktaten, zoeken predikanten naar meer effectieve, publieksgerichte manieren om de christelijke boodschap over te brengen. Predikanten zien in dat ook zij kunnen leren van het toneel. Kan immers de preek niet ook gezien worden als een soort van toneelstuk? Verhandelingen worden gepubliceerd waarin de regels voor de ‘uiterlijke welsprekendheid’ worden behandeld, voor acteurs, juristen en predikanten gezamenlijk. Predikanten raken geïnteresseerd in retorica en schrijven traktaten over de meest effectieve manier om het publiek te raken. In sommige gevallen nemen ze zelfs acteerlessen om hun emoties geloofwaardiger op het publiek over te kunnen brengen.

Het toneelbedrijf heeft ondertussen geleerd om de kerk niet te zeer voor het hoofd te stoten. Werden aan het begin van de eeuw nog Bijbelse drama's van Vondel opgevoerd, al snel verdwijnen die van het toneel. Toneelauteurs weten heel goed ‘dat men zich van geene uitdrukkingen, die de natuur van den geopenbaarden Godsdienst eigen zyn, mag bedienen’. Zo worden de meeste stenen des aanstoots verwijderd en kunnen toneel en kansel samenwerken aan hetzelfde beschavingsideaal. De mens is immers zowel een sociaal als een godsdienstig wezen. In het hoofdstuk over politieke literatuur zullen we zien hoe in de jaren 1780 en 1790 toneel en politieke arena in elkaar verstrengeld raken.

Willem Toneellief

Het gekrakeel rond de Amsterdamse schouwburgbrand van 1772 maakt niet alleen duidelijk dat het orthodoxe verzet tegen het theater een gepasseerd station is, het is ook een tekenend voorbeeld van de populariteit van het toneel in de tweede helft van de achttiende eeuw. Een kleine honderd pamfletten over de brand worden samengebundeld. Voor een dikke vier gulden kan de schouwburgliefhebber nog eens rustig alle commotie nalezen. Toneelliefhebbers stromen toe om hun afgrijzen en steun te betuigen. Waar moeten ze nu hun avonden doorbrengen? Meteen wordt een vervangende houten schouwburg opgericht en al twee jaar later kan het nieuwe gebouw aan de Leidsepoort van architect Jacob Eduard de Witte Sr. worden betrokken. Onder grote belangstelling en begeleid door verschillende lofdichten en ‘aanspraken op de dichtkunst’ wordt de schouwburg ingehuldigd met het treurspel Jacob Simonszoon de Rijk van Lucretia Wilhelmina van Merken. De Schouwburg Almanach uit 1786 vertelt hoe men de dagen daarna dezelfde voorstelling steeds moet herhalen om de grote stroom aan mensen tevreden te stellen:

[p. 290]

Op den eersten dag was het wonderbaarlijk te zien, met welk een ijver men aandrong om de eerste binnen het nieuwe gesticht te mogen weezen; het gedrang daartoe was zo groot, dat de militairen, die aan den ingang van de Twaalf- en Zesstuivers plaatsen geposteerd waren, de aanbruisschende menigte naauwlijks met eenig geweld, tot zo ver konden bedwingen, dat zij troepswijze binnen kwamen; 't welk hoogst noodig was, zoude binnen het gebouw mede niet alles overrompeld worden; in deezen toonden de Amstellaaren, op eene overtuigende wijze, hunne lofrijke zucht voor het nuttige tooneel, gelijk zij daarvan eene andere blijk gegeeven hadden, na het ongelukkig afbranden van den geweezenen kunsttempel, daarmede naamlijk, dat ieder zig bevlijtigde om een stukske verbrand doek, papier, enz. daartoe behoord hebbende, te bekomen, om hetzelve, mogelijk als een heilig overblijfzel, te bewaren.

Gelukkig raakt er niemand gewond bij de stormtoeloop op schouwburgmemorabilia, alhoewel sommigen wel ‘geheel gekneusd binnen geraakten, en hunnen ijver met geene geringe pijnen, als mede met het verlies van hoed, paruik, muts, schoenen, of met gescheurde klederen, hebben moeten betalen’.

De liefde voor het toneel neemt zo soms de vorm van een rage aan. De nieuwe decorstukken van de Amsterdamse schouwburg worden alom bewonderd. Ze inspireren toneelliefhebber en regent Hieronymus baron van Slingelandt in 1781 zelfs tot het bestellen van een kamertoneel, een miniatuurtheater met veertien verschillende decors. In zijn huis aan de Herengracht nodigt hij 's avonds vrienden en kennissen uit om ‘toneelvoorstellingen’ te komen bekijken. Zo'n voorstelling bestaat uit een theatrale aaneenschakeling van decorwisselingen, opgeluisterd met ‘kunst- en vliegwerk’ zoals de rollende zee, de wolk of de waterval. Het kamertoneel is nog steeds te bezichtigen; het is een van de pronkstukken van het Theater Instituut Nederland.

Wellicht is het effect van de miniatuurmechanieken bij Slingelandt thuis nog wel indrukwekkender dan in het theater. Daar blijkt het inzetten van kunst- en vliegwerk niet altijd het beoogde professionele effect te hebben. Zo verhaalt Nomsz in De Tooneelspel-Beschouwer hoe bij de opvoering van Zemire en Azor de wolk die had moeten wegvliegen helaas met zangers en al is neergestort. De donder en bliksem die het verdwijnen van de wolk moeten begeleiden zijn volgens de toneelspelbeschouwer nogal opdringerig: ‘het dondert op zo een ruwe wyze, dat alles lilt en beeft en ieder weldenkende er lachende schande van spreekt’. Met dit soort fratsen verlaagt het theater zich volgens hem tot een ‘Marionettentent’: ‘het bliksemt uit de zyschermen, een manshoogte van de aarde af, zo klugtig dat men zich zeer gemakkelyk kan verbeelden, in een kermistent te weezen’. Ook de dramatische uitbeelding van een schipbreuk is volgens de criticus al even ‘bespottelyk en kinderachtig’. De zeerollen draaien

[p. 291]

zo snel om dat men er misselijk van wordt, en ‘na men het scheepje eenigen tyd heeft zien hobbelen, wordt eerst de eene mast, vervolgends de andere, er afgetrokken, en daarna duikt het poppe-vaartuigje tusschen de golven in, zo dat het geheel onzichtbaar wordt’. Daarna kan men drenkelingen gaan opvissen.

Baron van Slingelandt was zo gegrepen door het theater dat hij zijn eigen kamertoneel liet bouwen, waarmee hij zijn gasten kon verrassen. Hij hield een lijst bij van welke gasten welke decors hadden gezien. Met licht, kleur en perspectiefwerking werden decors, zoals dit ingenieuze ‘Toneel met Hofzaal’, zo echt en indrukwekkend mogelijk gemaakt. Er waren drie mensen nodig om de decors te hanteren.

De kritische woorden van Nomsz ten spijt, lijkt het Amsterdamse publiek juist graag dit soort spektakelvoorstellingen bij te wonen. De toneelbezoekers kunnen ondertussen hun liefhebberij ook uitleven via allerlei extra's. Overal kan men afbeeldingen kopen van de schouwburgen en de verschillende decors: prachtige, vaak met de hand ingekleurde gravures. Uitgevers werken met vaste kaders (de zaal met het publiek erin afgebeeld en de randen van het toneel), waarin ze steeds nieuwe scènes uit opgevoerde toneelstukken kunnen afbeelden. Deze platen kunnen liefhebbers aan de muur hangen of verzamelen. Naast afbeeldingen van het theater en van indrukwekkende scènes circuleren er ook afbeeldingen van de acteurs en actrices, zangers en danseressen. Vanaf de jaren 1770 worden ook regelmatig ‘decoratien, machines, ornamenten, kleederen’ verkocht. Het zijn overgebleven decorstukken van opgedoekte toneelgenoot-

[p. 292]

schappen of schouwburgen, dan wel uit de mode geraakte kostuums, op te kopen door verzamelaars of door debuterende acteurs en nieuwe genootschappen.

Dat kijkers helemaal verslingerd kunnen raken aan het toneel blijkt ook uit boedelinventarissen en veilingcatalogi. Daarin komen de echte toneelverzamelaars aan het licht met kastenvol toneelspelen. Indrukwekkend is de collectie van meer dan 3000 toneelspelen die in 1754 verkocht wordt:

Catalogus van een zeer uitnemende fraaie verzameling van Nederduitsche toneel spellen, bestaande in ontrent 3100 stuks, waaronder een overgroot getal die zeer Raar zyn en zeer zeldsaam voorkomen. Hierin munt, als iets byzonders uit, het ongemeen, overheerlyk en kostbaar werk van het Eeuwgetyde van de Amsterdamsche Schouwburg, met kleurlyke afgezette Plaaten, kunstig getekende Gezichten, en Pourtraiten [...] in twee blaauwe Maroquine banden, met gouden Lynen en Stempels, weergaloos prachtig uitgevoerd, Mitsgaders een uitmuntende quantiteit Manuscripten van Toneel Spellen. In alles een collectie zoo groot en zeldsaam, als nog nergens onder eenig Liefhebber bekend is.

Meer bekendheid krijgt de Catalogus van Nederduitsche tooneelspellen, in 1774 nagelaten door de Leidse burgemeester Johan van der Marck. Deze ‘voorstander van de Kunsten en Wetenschappen’ zou volgens Cornelis van Hoogeveen (de uitgever van de catalogus) vijftig jaar lang aan zijn collectie en aan de beschrijving daarvan hebben gewerkt. Van Hoogeveen, altijd bereid om het toneel op een hoger plan te tillen, geeft deze catalogus niet alleen met het oog op de verkoop uit, maar ook bij wijze van register. Zo kunnen ‘jonge liefhebberen’ deze lijst van maar liefst 1622 titels als naslagwerk gebruiken, om ‘in een opslag’ te kunnen opzoeken van wie welk toneelstuk ook alweer is.

Het is tekenend dat uitgevers in de tweede helft van de eeuw in veilingcatalogi met regelmaat de aanwezigheid van indrukwekkende toneelcollecties apart en prominent vermelden. De toneelliefhebbers worden zo naar de veilingen toe gelokt. Daar kunnen ze naast toneelpublicaties ook toneelmanuscripten kopen, en historische stukken zoals rederijkersarchieven. Zo wordt in Rotterdam in 1772 een ‘kabinet’ verkocht met meer dan 4000 toneelstukken. Sommige zijn nog niet ingebonden, andere zijn manuscripten in het handschrift van de auteur, ‘met veel moeite en overgrote kosten byeen verzameld door een voornaam liefhebber’.

Toneelliefhebbers houden elkaar op de hoogte van wat er waar gespeeld wordt en welke acteurs en actrices bij welke groep optreden. Zo schrijft ‘Willem Toneellief’ in 1774 vanuit Leiden een ‘Missive’ aan zijn vriend in Den Haag over de opvoeringen die in Amsterdam en Rotterdam te bezichtigen zijn. Hij heeft een ‘nette lyst’ opgesteld van alle muzikanten, acteurs, actrices, danseres-

[p. 293]

sen, zangers en zangeressen die daar bewonderd kunnen worden. Die lijst laat hij eerst een tijdje circuleren, om hem vervolgens te laten drukken en verspreiden over vrijwel alle Nederlandse steden. Naar eigen zeggen is hij niet de enige toneelliefhebber die probeert om orde in de chaos te scheppen. Er is een ware concurrentiestrijd gaande: ‘alles wat nieuw en raar is, daar werd greetig naar gezogt; doch gy dient het spoedig te drukken’. Documenten zoals de missive van Willem Toneellief laten zien hoe levendig de Nederlandse toneelcultuur is geworden. In zijn woorden: ‘Als de maan vol is schijnt zij overal.’ In dat rijke toneellandschap wisselt de ene rage de andere af. Volgens Willem begint de opera aan populariteit in te boeten en trekt de goegemeente nu naar Buiksloot om daar de Hoogduitse troep te zien spelen, die ‘door haare fraaije gaaven en bekwaamheeden de Harten der aanschouweren gevoeliger weeten te treffen’. Willem zelf is vaste klant.

Toneelproductie

Interieur van de Amsterdamse schouwburg met het decor van de ‘grote afdalende wolk’, gebruikt voor de opvoering van het treurspel Andromeda (1775).

De lijsten en catalogi van toneeluitgaven en opvoeringen vormen een aanwijzing dat de toneelproductie zo omvangrijk is geworden dat men de behoefte krijgt om de organisatie ervan te heroverwegen. Recente overzichtswerken en bibliografieën, zoals de Short Title Catalogue of the Netherlands (stcn), ondersteunen deze aanname. Het drama is numeriek gezien met voorsprong het meest gezichtsbepalende literaire genre van de achttiende eeuw. In het Noorden zien tussen 1700 en 1800 waarschijnlijk een goede 3000 werken op dit terrein

[p. 294]

Tabel 2. Aantal Nederlandstalige toneelstukken, onderverdeeld in ‘oorspronkelijk Nederlands’ en vertalingen. Bron: stcn.

[p. 295]

het licht: origineel Nederlandse toneelstukken, vertalingen en bewerkingen, nieuwe edities van oudere werken, verzamelbundels en dramaturgische werken. Zeker de helft daarvan is vertaald, dan wel een bewerking van een buitenlands toneelstuk (zie tabel 2).

Het blijft schatten, maar de cijfers zoals we ze nu kennen geven aan dat er gemiddeld acht nieuwe, oorspronkelijk Nederlandse toneelstukken per jaar verschijnen. Oorspronkelijkheid is voor het toneel echter een uiterst rekbaar begrip; de grens met bewerkingen en navolgingen valt moeilijk te trekken. Treurspeldichters baseren zich graag op roemruchte voorgangers, maar vooral binnen de door stereotypen gekenmerkte wereld van blijspel en klucht imiteren en kopiëren auteurs onbekommerd de succesvolle intriges, scènes en typetjes van anderen. Hoe dan ook, een gemiddelde van ruim acht nieuwe Nederlandse stukken per jaar is een productie van betekenis. Dat er daarnaast jaarlijks ook nog een aantal herdrukken van Nederlandse toneelwerken, en vooral vanaf 1770 tientallen vertalingen per jaar het licht zien, wijst erop dat niet alleen de auteurs door toneelkoorts zijn gegrepen, maar ook de toeschouwers. Hier moeten we ook enig voorbehoud maken: doordat de Republiek een beperkt theaterpubliek heeft, worden de meeste toneelstukken maar enkele malen opgevoerd. Daarna moet er nieuw repertoire komen. De snelle doorstroom van opvoeringen en de bijbehorende stroom publicaties is dus ook afhankelijk van de snelheid in de wisselingen van het schouwburgprogramma. Dat laat echter onverlet dat het aantal toneeluitgaven in de tweede helft van de eeuw sterk toeneemt.

De baisse in de treurspelproductie in de jaren rond 1750 volgt de algemene trend in het Nederlandse boekbedrijf. Tussen 1740 en 1760 loopt de totale boekproductie numeriek terug. Voor het toneel zou de terugval ook verklaard kunnen worden door ‘interne’ factoren. De mogelijkheden die de classicistische toneelformule te bieden heeft, lijken uitgeput te raken. De uitgewerkte voorschriften voor beschaafd toneel dreigen op den duur tot uitgesleten formules te leiden. Rond 1750 zijn er ook nog nauwelijks toneelgenootschappen die creatief talent kunnen stimuleren, en weinig leidende figuren om de jongeren te inspireren. De literaire constellatie van een land van nog geen twee miljoen inwoners, waarvan maar een klein percentage deelneemt aan het culturele leven, is nu eenmaal kwetsbaar voor toevalligheden. Zo wordt de toneelproductie in deze periode waarschijnlijk mede bepaald door het feit dat Lukas Rotgans in 1710 is overleden, terwijl Balthazar Huydecoper al vroeg een streep zet onder zijn literaire activiteiten, en dat Lukas Schermer (1688-1711) zeer jong overlijdt, terwijl Jan de Marre (1696-1763) het bij twee treurspelen houdt.

De Nederlandse toneelschrijvers moeten ook concurreren met vertalingen van buitenlandse werken. Rond 1750 slaat de balans tussen de oorspronkelijke stukken en die van buitenlandse herkomst om. Vanaf dat moment worden er

[p. 296]

meer vertalingen gepubliceerd dan oorspronkelijk Nederlandse stukken. Dat zal zo blijven, ook wanneer rond 1760 het toneel de periode van malaise achter zich laat. Niet alleen politiek maar ook cultureel is de Republiek onderworpen aan de nieuwe Europese orde.

Toneelproducenten

De snel toenemende toneelproductie na 1760 is in handen van veel verschillende producenten. Veel dichters schrijven maar één of enkele toneelstukken, naast lyrische teksten en prozawerken. Sommige dichters daarentegen specialiseren zich als toneelauteur. Dat geldt bijvoorbeeld voor Johannes Nomsz, die rond de vijftig toneelstukken schrijft en vertaalt. In veel gevallen zien we een vermenging van rollen: toneelauteurs zijn vaak ook schouwburgregent, uitgever, criticus, liefhebber-acteur of professioneel muzikant. Een deel van de toneelproductie is in handen van uitgevers die zich specialiseren in toneel, of die op een of andere manier betrokken zijn bij het theaterbedrijf. De Haarlemse uitgever en toneeldichter Adriaan Loosjes geeft al zijn eigen toneelstukken uit. Een spil in het Nederlandse theaterleven is Isaak Duim (1696-1782), van de Duimfamilie die decennialang actief is in het Nederlandse theaterleven. Als de vaste drukker van de Amsterdamse schouwburg mag hij lange tijd alle toneelstukken uitgeven die door de schouwburgregenten voor opvoering worden aangenomen. Naast uitgever is hij ook acteur. In eerste instantie is hij succesvol; hij speelt samen met Jan Punt, de classicistische acteur die we nog vaker zullen tegenkomen, de sterren van de hemel. Maar volgens sommigen gaat Duim er te lang mee door. Hij blijft ‘deftig’ toneelspelen, past zijn stijl niet aan de wensen van de tijd aan en is geregeld de tekst kwijt. Pas op zijn tachtigste neemt Duim afscheid van het toneel: als Cato, in hetzelfde stuk van Addison waarmee hij in 1727 was gedebuteerd. In de tussentijd heeft hij honderden toneeluitgaven verzorgd, deels van hem welbekende auteurs zoals zijn vader Frederik Duim (1673-1754).

Hiermee raken we een bekend verschijnsel in het Nederlandse toneelbedrijf, waar families zoals de Van Rijndorps een belangrijke hand hebben in zowel de toneelopvoering als de toneelspelproductie. De ‘Duim-dynastie’ levert al sinds de zeventiende eeuw toneelauteurs, acteurs, actrices en toneeluitgevers, waarbij deze rollen vaak worden gecombineerd. De boekwinkel van Pieter Johannes Uylenbroek fungeert, zoals we eerder al zagen, als een ontmoetingsplaats voor (toneel)dichters, die de uitgever ook steunen bij zijn dichterlijke arbeid. Uylenbroek vertaalt en bewerkt een reeks Franse toneelstukken voor het Nederlandse toneel. Zijn Smirnesche koopman (1777) wordt een van de meest populaire burgerlijke drama's. Het is overigens al de derde vertaling van het stuk van S.R.N. de Chamfort. Diens Le marchand de Smyrne (1770) wordt, nadat het

[p. 297]

stuk in 1770 is opgevoerd in de Franse Comedie in Den Haag, vertaald door Margareta Geertruid de Cambon-van der Werken én door Jacob Neyts. Uylenbroeks vertaling is de officiële uitgave van de Amsterdamse schouwburg. Dit is niet uitzonderlijk. Het komt geregeld voor dat stukken al langere tijd in verschillende vertalingen circuleren voordat ze worden uitgegeven door de vaste schouwburgdrukkers.

Tekening van de nieuwe Amsterdamse schouwburg aan het Leidseplein (1786). In deze omlijsting konden steeds nieuwe scènes opgevoerd worden.

Acteurs begeven zich graag op het pad van de toneeldichtkunst. Jacob Neyts, de leider van het Vlaamse operagezelschap, vertaalt vrijwel alle door zijn groep opgevoerde zangspelen zelf. De Amsterdamse toneelspeler Simon Rivier, die na de brand van 1772 naar Rotterdam uitwijkt, maakt met zijn bewogen aanklacht tegen de slavernij, Amida of de verloste Afrikaansche slaaf (1779), het theater tot rechtbank. In de patriottentijd vormt hij het theater om tot politieke arena met zijn patriotse bewerking van Hoofts Baeto: Bato, eerste patriot, vader der Batavieren en balling voor de Vrijheid (1786). Het vaderlandse genre lijkt hem én het publiek te behagen, want hij schrijft nog meer historische stukken over Diderik, de eerste graaf van Holland (1774), over de ‘dolle’ hertog Willem v (1774), de belegering van Rotterdam (1775), en de verovering van Den Briel (1777). Rivier stemt de stofkeuze en presentatie steeds strategisch af op zijn speellocatie. In de jaren 1770 speelt hij in Rotterdam, dus schrijft hij over ‘Rotterdamse heldendaden’, bijvoorbeeld over die van Frans van Brederode:

[p. 298]

Fransois van Brederode, of het belegerde Rotterdam (1775). Dit soort toneelstukken wordt dan opgedragen aan de schouwburgdirecteuren, aan de leden van de vroedschap, of aan andere ‘kunststeunsels van 't tooneel’, zoals rijke kooplieden.

Portret van Susanna J. van der Stel, actrice en danseres. Op de achtergrond de schouwburg aan de Coolvest te Rotterdam, 1774.

De vermenging van rollen, die van auteur, acteur, directeur en uitgever, kan zeer lucratief zijn. De acteur of de gezelschapsleider kan via het vertalen en schrijven van toneelstukken het eigen repertoire bepalen en tevens de publicatie van het eigen werk inzetten als ‘cultureel kapitaal’. Uitgevers kunnen hun eigen toneelwerk op de markt brengen, of via hun toneelauteurschap toegang krijgen tot toneelgenootschappen, waarvan zij dan weer de werken kunnen uitgeven. Maar zo'n vermenging van rollen kan ook veel problemen opleveren. Dit wordt in ieder geval pijnlijk duidelijk op het moment dat men pogingen begint te ondernemen om tot een professionele toneelkritiek te komen.

Vogels van diverse pluimage. Toneelkritiek

Dat de aandacht voor het toneel intensiveert in de tweede helft van de achttiende eeuw, blijkt niet alleen uit de toenemende toneelproductie en de toename van het aantal speelplekken, maar ook uit een zich snel ontwikkelend nieuw genre: de toneelkritiek. In de eerste helft van de achttiende eeuw is de lezer voor reflectie op toneel en toneelspel en voor besprekingen van toneelstukken en op-

[p. 299]

voeringen aangewezen op pamfletten, verhandelingen, voorredes bij toneelstukken en incidentele aandacht in spectators of recensietijdschriften. Vanaf de jaren 1760 komen er aparte periodieken op de markt, waarin men toneel een vaste plaats gaat geven en waarin men experimenteert met normen en vormen voor de toneelkritiek.

De ontwikkeling van de toneelkritiek in de achttiende eeuw laat zich beschrijven als een moeizame zoektocht naar een passende vorm. Toneelcritici balanceren lange tijd tussen twee uitersten: tussen de recensiepraktijk uit de geleerdentijdschriften en algemeen-culturele tijdschriften - waar men vooral uittreksels van toneelpublicaties geeft - en de hekelcultuur uit de pamfletten, waar op de man en niet op de bal wordt gespeeld. In de algemeen-culturele tijdschriften wordt mondjesmaat aandacht besteed aan het toneel. De toon van de bespreking is doorgaans gematigd, meer gericht op samenvatting dan op beoordeling. Wanneer men oordeelt, gebeurt dat veelal aan de hand van ethische normen of toetsing aan de Frans-classicistische toneelconventies, waarover later meer. De recensenten bespreken leesteksten; de opvoeringspraktijk blijft meestal buiten beschouwing. Zij werpen zich wel graag op als ‘agenten’ voor de schouwburg, met name in het aan- of afraden van de opname van bepaalde toneelteksten in het speelrepertoire.

Ook in spectatoriale tijdschriften komt het toneel aan bod. In eerste instantie gebeurt dit vooral via beschouwende betogen over de zedelijke bedreiging of het mogelijk nut van het toneel, dan wel over het komische of laakbare gedrag van de schouwburgbezoeker. In tweede instantie gaan de spectators zich ook als recensenten van specifieke toneeluitvoeringen opstellen. Dat is volgens De Philanthrope noodzakelijk, ‘want de Schouwburg maakt in deeze Stad zulk een aanzienelyk figuur onder de geoorloofde Uitspanningen, dat het nodig, ja nuttig is om van dezelven menigwerf in een papier van myne soort te handelen’. Hierbij moeten we ons realiseren dat een deel van de afleveringen in deze spectator van de hand van Cornelius van Engelen is, een fervent verdediger van het toneel.

De opleving in de toneelcultuur geeft de spectators aanleiding om geregelder aandacht te besteden aan het toneelleven, waarbij men overgaat van meer algemene zedenkundige hekeling naar bespreking van specifieke toneelstukken en opvoeringen. Dat wordt hun niet in dank afgenomen. De spectator die als buitenstaander milde oordelen mocht uitspreken, wordt nu hoogmoed en eigenliefde verweten. Spectators zoals De Philosooph zouden met hun geestig bedoelde zedenprekerij het eigen ego strelen:

[...] gy, heer Philosooph! wat denkt gy onder 't schryven?
Gewis dat land en stad u met genoegen leest;

[p. 300]

 

Dat elk u met vermaak hoort gispen, spotten, kyven,

 

En dat gantsch Neêrland zich verwondert om uw geest;

 

Dat, als het maandag is, het volk in alle deelen

 

Van Amsteldam met drift naar uwe blaadjes ziet...

 

Och! laat de Philosooph zichzelv' ook droomend streelen,

 

Eer hem de lust verga.

Met het bespreken van opvoeringen van specifieke toneelstukken komen de spectators in de gevarenzone. Besproken toneelauteurs, acteurs en actrices, of hun fans, zijn snel gepikeerd en grijpen dan naar de pen om zich in pamfletten te verdedigen. Die reacties leiden tot tegenreacties en al snel explodeert de discussie in een satirische wervelwind van persoonlijk gerichte aanvallen.

Ditzelfde patroon zien we meteen in de begintijd van de periodieke toneelkritiek, in 1762. In dat jaar verschijnt het eerste gespecialiseerde toneeltijdschrift: het Schouwburg-Nieuws (1762-1765). Het is een maandelijks bijvoegsel bij de Boekzaal der Heeren en Dames, een ‘galant’ soort Readers Digest met luchtige en spannende verhalen, betogen, anekdotes en fragmenten uit toneelstukken. Het nieuwe toneelblad doet in eerste instantie vrij kritiekloos verslag van de schouwburgprogrammering. Naar voorbeeld van de geleerde en geletterde recensies worden vooral uittreksels van toneelteksten gegeven, soms aangevuld met ethische oordelen over de stukken. Enkele maanden later komt er concurrentie in de vorm van De Hollandsche Toneel-Beschouwer, een blad dat zich presenteert als de Nederlandse variant van de Observateur des Spectacles, waarin de avonturier en toneelauteur Frédéric de Chevrier het Franse toneel in en rond Den Haag bespreekt. De maker van het Schouwburg-Nieuws lijkt niet erg aangedaan door de concurrentie, alhoewel de redacteur wel benadrukt dat hij en de Hollandsche Toneel-Beschouwer verschillen ‘in 't verhandelen der onderwerpen, als den dag by de nacht’.

Daar heeft de man gelijk in: de Hollandsche Toneel-Beschouwer beperkt zich niet tot leesteksten, maar bespreekt ook de opvoeringspraktijk, waarbij kritische noten kunnen worden gekraakt. Bij de bespreking van het naspel De verlooren schildwacht, waarin acteur Antony Spatzier een vrouwenrol vertolkt, haalt de Beschouwer uit met woorden als ‘walgelyk’, ‘belachelyk’ en ‘ongerymt’. Het resultaat is een pamflettenruzie over de juiste vorm van toneelkritiek. Is het geoorloofd om acteurs, die immers ‘publicque Perzoonen’ zijn, persoonlijk te bekritiseren, of mag men ze alleen de grondregels van het spel voorleggen? En voor welke speelstijl dient dan te worden gekozen?

Hier komen we op een pijnlijk punt. Begin jaren 1760 gaat de consensus verloren over wat nu precies goed theater uitmaakt. Discussies laaien op over de juiste speelstijl, de geprefereerde vorm voor het toneelspel en de juiste stofkeuze.

[p. 301]

Het schouwburgleven raakt verdeeld in twee kampen: moet men Frans-classicistische treurspelen declameren of is de ‘natuurlijke’ speelstijl van het veelal in prozavorm gegoten burgerlijk drama veel beter? Een toneelkritisch blad als de Hollandsche Toneel-Beschouwer is te makkelijk in één kamp te plaatsen, waardoor het ideaal van onpartijdigheid geschonden wordt en het blad kwetsbaar wordt voor beschuldigingen van belangenverstrengeling. Het blad gaat uiteindelijk maar één speelseizoen mee, terwijl het neutralere Schouwburg-Nieuws nog tot 1765 zal blijven bestaan.

Toch laat het Schouwburg-Nieuws zich wel inspireren door de Hollandsche Toneel-Beschouwer. Na de teloorgang van de concurrent richt het blad zich toch ook op de speelstijl en ontwikkelt het een bredere kritische woordenschat. Maar dan wel vooral in positieve zin. Het blad leert gevarieerder en scherper te formuleren waarom het een toneelstuk lovenswaardig vindt. Negatieve oordelen worden daarentegen snel afgeraffeld met ‘behaagt niet’, of op zijn slechtst ‘belachelyk’.

Tussen tovertrommel en bibliotheek

Nadat ook het Schouwburg-Nieuws in 1765 de deuren sluit, duurt het een tijd voordat er nieuwe toneelkritische periodieken op de markt komen. Ook dan blijft men zwalken tussen scherts en ernst. De Ryswyksche Vrouwendaagsche Courant (1774) is een mooie bronvoor de bestudering van de opvoeringspraktijk, maar het is een ‘Laplandsche courant’: een tovertrommel vol weinig betrouwbare nieuwtjes, verwijzend naar het stereotype van de heidense en bijgelovige, verhalen vertellende Laplanders. De Nederduitsche Dicht- en Toneelkundige Bibliotheek kiest in 1781 het andere uiterste van het spectrum. Al in de ondertitel wordt aangekondigd dat het blad ‘vrijë en onpartijdige beöordeelingen’ zal geven. In het voorwoord benadrukt de redacteur daarbij dat hij zich niet wil laten leiden door het gegeven of een werk van vriend of vijand, van een bekende auteur of een bevriende uitgever is. Bij toneelstukken wil de redacteur ook zijn ‘onpartijdige gedachten’ over de opvoering ervan in de Amsterdamse schouwburg geven. De typografische opmaak van het blad is eveneens gemodelleerd naar de algemeen-culturele tijdschriften.

In weerwil van de breed aangekondigde neutraliteit raakt ook de Bibliotheek vrijwel meteen verstrikt in het verstikkende spel van kritiek en antikritiek. Na het eerste nummer verschijnt onmiddellijk een lijvig pamflet, Vrije aanmerkingen op het stukje nr. 1 van de Nederduitsche Dicht- en Toneelkundige Bibliotheek, waarin alle de beoordelingen, in dat eerste stukje begreepen, nader onderzogt, en zoo wel het feilend oordeel, als de blijkbaare partijdigheid van die schrijveren aangetoond word (1780). Daarin worden alle recensies uit het eerste nummer onder de loep genomen en afgedaan als ‘verwaande vitzucht en belachelijke

[p. 302]

pedanterie’, eigenliefde van een schrijver die ‘het Kroost zijner harssenen, hoe wanschaapen het zelve zij, als schoone wichten beschouwt’.

Het meest bezwaarlijk vindt de pamflettist echter dat het blad wel degelijk partijdig is en vriendjespolitiek bedrijft. De recensent zou volgens de pamfletschrijver afkomstig zijn uit de kring van Petrus Johannes Kasteleijn (wiens middelmatige werk hij prijst). Wellicht is de redacteur ook lid van hetzelfde Amsterdamse kunstgenootschap Natuur Begaaft, Oefening Beschaaft als Kasteleijn. Het zou zelfs zo kunnen zijn dat Kasteleijn de recensie van zijn werk in de Bibliotheek zelf heeft geschreven. Deze ‘methode’ zou in de Republiek volgens de auteur wel vaker worden toegepast. Ze dient immers het gemak van ‘de Heeren Critici’ der ‘Recensiëerende werkjes’, die graag presentexemplaren en vergoedingen opstrijken zonder de werken te hoeven lezen en te beoordelen. Geen wonder dat tijdschriften het moeilijk hebben om onpartijdig te blijven.

Al met al bestaat er dus maar weinig vertrouwen bij literatoren en lezers dat een onpartijdige kritiek mogelijk is. De toneelkritiek vertoont het patroon dat we eerder al signaleerden voor de kritiek in het algemeen: men verwijt de critici dat ze zichzelf hebben verheven tot rechter of tot rechtsprekend vorst, terwijl ze voor dit ambt de vereiste hoge geboorte, deskundigheid of onpartijdigheid ontberen.

Roofvogels of zwanen, oordelen of beschouwen

Kritische oordelaars kunnen op felle tegenstand rekenen. Dat is het lot van de Tooneelspel-Beschouwer in 1783. Dit blad is nog geen paar maanden bezig om het Amsterdamse toneelleven kritisch te bespreken, wanneer er al onder zijn duiven wordt geschoten. De nieuwe concurrent, de Tooneelspel-Beoordeelaar, trekt meteen fel van leer tegen de Tooneelspel-Beschouwer, die hij betitelt als een:

vogel dien wy overal zullen nazitten, niet, omdat hy het waardig is, maar omdat wy hem gelyk eenen roofvogel néér willen schieten. Wy gaan op geen veldhoenen, ganzen of eenden ter jagt, maar op gieren, raavens, roerdompen, en nachtuilen.

De Tooneelspel-Beoordeelaar ziet de Tooneelspel-Beschouwer dus als een roofvogel, een té felle criticus. Dat geeft hem het recht om de jacht op deze roofvogel te openen, waarbij hij op het lumineuze idee komt om zijn kogels te stoppen met tijdschriftbladen, gerold van de concurrent:

Onze proppen rollen wy ook van Tooneelspel-Beschouwers. Is dit nog al geen groote eer die wy die papiertjes aandoen? Dus gewapend zullen wy die roofvogels, zy moogen nestelen waar zy willen, in de donkerste bosschen opzoeken; en, zo

[p. 303]

Initiaal met vogeltje uit een van de vele pamfletten die tegen Johannes Nomsz werden uitgebracht. (Toneel)critici mochten elkaar graag met vogelnamen beschimpen.

zy ons niet ontsnappen, ter nêer schieten; vervolgens, na eenigen tyd ten toon gespykerd gehangen te hebben aan de takken der cipresseboomen hunne overblyfselen door het vuur laaten verteeren, en hunne assche in den wind doen strooijen, andere vogels ten spiegel en exempel.

Deze bloeddorstige vogelmetaforiek is al eerder dat jaar ingegeven door een anonieme pamflettist die in het pamflet De uil, en andere vogels, eene fabel, het ‘Weeklyks uitkomend blaadje genaamd de Toneelspelbeschouwer’ uitmaakt voor uil, een nachtdier, een vuil gebroed dat vol gal schiet op de andere vogels, maar dat nooit met zijn gekras de zang van de blanke zwaan kan verdoven:

Een zwaan blijft zwaan, en zal nog leeven,
Lang na dat ge, in een put gedreven
Verrot zult zyn tot slym of asch.

Niet bepaald aanmoedigend voor de Tooneelspel-Beschouwer. Deze heeft immers vanaf het begin van het speelseizoen, in augustus 1783, serieuze pogingen ondernomen om een gedegen toneelkritiek op te zetten. Het doel is juist niet om als een roofvogel op de toneelproducenten te duiken, maar om de nobele taak van de schouwburg, namelijk het ‘aankweken van Taal- en Dichtkunde’ te ondersteunen.

Johannes Nomsz, de auteur van de Tooneelspel-Beschouwer, heeft zijn publiek duidelijk te ruimhartig ingeschat. Hij had zijn kritische toon beter wat kunnen

[p. 304]

temperen. Zeker had hij er goed aan gedaan om niet tegen alle betrokken toneelpartijen uit te varen. Zo is hij uitgesproken negatief over acteurs die in de oude stijl van Jan Punt (1711-1779) hun toneelteksten ten gehore brengen. Daarbij mag hij graag uithalen naar de oude meester, die voor velen nog op een voetstuk staat: ‘punt declameerde tot schreeuwens toe: hoe dikwyls heeft men hem niet in een geheim vertrek zo vreeslyk hooren bazuinen, dat de wanden daverden! die man verhandelde een geheim op den toon van een openbaar Leeraar [dominee].’ Het valt zeker niet goed dat Nomsz bij elke faux pas van de auteurs en acteurs het schouwburgbestuur verantwoordelijk stelt. Dat zou volgens hem immers de kwaliteit van het toneelspel moeten controleren en in het oog houden dat de bühne bijvoorbeeld niet bezoedeld wordt door lompe kluchten. Daarnaast schoffeert hij het publiek. De Amsterdamse burgers scheldt hij uit voor ‘dom gemeen’, de aanzienlijken zet hij weg als ‘zotten adel’. Dit alles zorgt ervoor dat Nomsz velen tegen zich in het harnas jaagt en dat gedupeerden naar de pen grijpen.

De Tooneelspel-Beoordeelaar voert een aantal maanden een persoonlijke vete tegen de Beschouwer. Nomsz wordt een oneerlijk man genoemd, omdat hij partijdig zou zijn en ‘vyandige kritieken’ de wereld in slingert, waarin hij ‘ijsselijk’ uitvaart tegen zowel toneelauteurs en acteurs als schouwburgrecensenten. Men speelt op de man, en de taal wordt zeer agressief. De Beoordeelaar noemt Nomsz een ‘barbier en oliekoekenbakker’ die nog onder het oliebollenvet in de schouwburgbanken zit. Niet alleen is hij een roofvogel, maar ook een basilisk, een monsterdier dat met zijn blik kan doden. De helden van de Tooneelspel-Beoordeelaar zullen deze basilisk bij de kaken grijpen, totdat het ondier aan de voeten spartelt en siddert voor de trap die de beoordelaar het bij het vuile hart zal toebrengen. Die razende dolle moet een halt toegeroepen worden!

De Tooneelspel-Beoordeelaar mag zichzelf dan een zwaan noemen, in feite komt het blad nooit aan toneelrecensies toe. Het is één grote tirade tegen Nomsz. Deze neemt helaas de handschoen op - in vrijwel elke aflevering probeert hij weerwoord te geven aan zijn schuimbekkende ‘raazende tegenstrever’. Zo verwordt Nomsz' Beschouwer van een interessante beoordelaar van toneelstukken tot een Tooneelspel-Beoordeelaar-Beschouwer. Beide bladen zullen het speelseizoen niet overleven.

Johannes Nomsz als toneelauteur en kunsttiran

Het mislukken van de Tooneelspel-Beschouwer maakt duidelijk hoe moeilijk het is om een passende rol voor de toneelcriticus te ontwerpen, om belangenverstrengeling en factievorming te vermijden en een gedegen en geregelde toneelkritiek te produceren. Dat blijkt eens te meer als we wat nader inzoomen op de belangrijkste toneelcriticus uit deze periode, Johannes Nomsz. Nomsz

[p. 305]

(1738-1803), die in zijn jeugd op zee heeft gevaren, is in 1769 getrouwd met de rijke weduwe Kaupe, die hem via haar winstgevende suikerraffinaderij goed kan onderhouden. Dat betekent echter niet dat hij stil blijft zitten; hij is een van de meest productieve toneelauteurs uit de achttiende eeuw. Hij vertaalt bijna twintig toneelstukken (meest uit het Frans: Corneille, Racine, en zijn grote held Voltaire) en schrijft meer dan 30 oorspronkelijke toneelstukken, naast enkele heldendichten, mengeldichten, en een vertaling van Tasso's Jeruzalem verlost. Daarnaast stelt hij verschillende toneelkritische tijdschriften samen, waarschijnlijk niet toevallig vooral vanaf 1783, het jaar waarin zijn vrouw sterft en het debiet van de tabak- en suikerhandel af begint te nemen.

Portret van ‘Amstels Puikpoeet’ Johannes Nomsz, 1779. In pamfletten werd de draak gestoken met het feit dat Nomsz al zo vroeg in zijn carrière een portret liet maken om later voor zijn verzamelde werken te kunnen plaatsen.

Zelfs met deze indrukwekkende tekstproductie verdient Nomsz echter niet genoeg om zichzelf te kunnen onderhouden. Hij vult zijn inkomen onder andere aan door les te geven op de Portugees-joodse lagere school. Nomsz' toneelstukken worden zeer populair bij het schouwburgpubliek (zij het dat deze populariteit aan politieke stemmingswisselingen onderhevig is). In Amsterdam worden 25 van zijn toneelstukken in de periode 1766-1810 in totaal 225 maal opgevoerd. Ze trekken volle zalen. Toch sterft Nomsz arm in het St.-Pietersgasthuis.

Het is zeer begrijpelijk dat het nu juist Nomsz is die met het instellen van een onpartijdige periodieke toneelkritiek probeert de kritiek uit de sfeer van de eerrovende aanvallen der pamfletcultuur te trekken. Hier heeft hij persoonlijk goede redenen voor. Al vroeg in zijn carrière, bij de publicatie van zijn treurspel Amosis (1767), wordt hij beschuldigd van plagiaat. Bij de publicatie van zijn Zoroaster (1768) komt het tot een explosie. Dit verlichte toneelstuk over de Perzische profeet Zoroaster (Zarathustra) ontketent een hele reeks schimp-

[p. 306]

schriften, die aan het einde van het jaar zelfs in gebundelde vorm aangeboden kunnen worden. Inhoudelijk geeft het stuk voldoende aanleiding tot opschudding. Nomsz schetst een Perzisch rijk waarin koning Nimrod tot tirannie is vervallen doordat hij zijn oren te veel heeft laten hangen naar zijn machtswellustige raadgever Berosus. De vorst verwaarloost zijn taak als vader van de staat en probeert, met een beroep op het droit divin, door machtsvertoon en geweld het volk gehoorzaam te houden: ‘Dees zetel, naauw gevormd, gevest in menschenbloed, / Word door geen redekracht, maar heldenkracht behoed.’ Tegenover de tiran staat de verlichte, deugdzame Zoroaster, die een verlichte moraal predikt: ‘... natuur schiep alle menschen vry, / En wil dat de eene mensch des andren broeder zy.’

Verschillende speelhuizen in de Nederlandse steden hadden ook podia waar muziek werd gemaakt of toneelvoorstellingen werden gegeven.

Het lijken echter niet zozeer Zoroasters afkeer van religieuze dwingelandij en zijn verlichte vrijheids- en gelijkheidsstreven te zijn die de gemoederen zo verhitten in de Republiek. De pamfletten die tegen het stuk worden geschreven richten zich vooral tegen de persoon Nomsz. Men vindt hem pedant, pretentieus en over het paard getild (zo zou hij zijn portret al hebben laten maken om voor in zijn mengelwerken te publiceren). In Zoroaster is volgens de critici niets nieuws te vinden, terwijl Nomsz het heeft opgeblazen tot toneelstuk van de eeuw. Daarnaast overtreedt hij ook nog eens vrijwel elke wet van het klassieke treurspel.

[p. 307]

Titelvignetje bij Rommelpot, voor de dolende ridder, ter eere van den extemporaire rommelpots-dichter den groten J. Nomsz, geschreven door Nomsz' tegenstrever Johannes le Francq van Berkhey, 1786.

De concurrentie in het Amsterdamse toneelleven is groot. Het is lastig om toneelstukken op de planken te krijgen. Dat vergt niet alleen een vlotte pen, maar ook een goed netwerk. Nomsz is blijkbaar heel strategisch ingesteld, en dat zet kwaad bloed bij zijn concurrenten. In pamfletten en antikritieken halen zij fel uit naar de manier waarop Nomsz als jong talent wordt geprotegeerd door zijn machtige patronen Sybrand Feitama, Frans van Steenwyk en Lucas Pater, en de manier waarop hij later zelf weer de jonge Uylenbroek naar voren schuift.

Nomsz' positie als criticus heeft de receptie van zijn toneelwerk duidelijk bemoeilijkt. De pamfletten laten zien dat vooral het feit dat ‘de geheele waereld hem voor een der stekelachtigste Critiques van zyne stad’ kent, de jacht op Nomsz heeft aangejaagd. Door zijn scherpe toneelkritieken heeft hij anderen het recht gegeven zijn eigen toneelwerk af te schieten. De belangrijkste tegenstrever van Nomsz is Johannes Le Francq van Berkhey. Al vóór zijn aanval op het ‘Dolhuis van Zoroaster’ raakt hij in de clinch met Nomsz. De strijd gaat onder andere over de beoordeling van Leo de Groote (1767) van Juliana Cornelia de Lannoy, een stuk dat door Le Francq van Berkhey als oorspronkelijk wordt beoordeeld, maar dat door Nomsz als navolging wordt betiteld. Het moge duidelijk zijn hoezeer hier kritiek op anderen samenhangt met de ervaring van kritiek op eigen werk. Vanaf die tijd neemt Le Francq van Berkhey graag elke gelegenheid te baat om op de toneelauteur en criticus in te hakken.

In eerste instantie wordt de discussie vooral op poëticaal vlak gevoerd. De beide schrijvers verschillen drastisch in hun opvattingen over de juiste koers voor het toneel. Vanaf de jaren 1780 politiseert de tegenstelling. Zo betitelt Le Francq van Berkhey Nomsz in 1786 als een deïstische nep-patriot, een politieke

[p. 308]

draaikont, een ‘monster van vleijerij’, omdat hij na jarenlang stroop om de mond van de Oranjes te hebben gesmeerd, zich nu opeens als patriot ontpopt.

Boekenwekker of schrandere gids?

Het Nederlandse toneelleven wordt getekend door groepsvorming. Van vrienden en patronen, van concurrerende toneelgezelschappen, van de groep Punt versus de groep Corver, van Frans-classicisten versus aanhangers van het burgerlijk drama, en vanaf de jaren 1780 van orangisten versus patriotten. Al die groepen vormen verbindingen tussen toneelauteurs, acteurs, critici en schouwburgregenten. Een toneelauteur heeft de meeste kans van slagen als hij goede contacten onderhoudt met de regenten én met de acteurs, op wier acteervermogen de auteur zijn werk moet enten. Geen toneelcriticus staat buiten deze groepen en elke criticus combineert verschillende rollen, zodat belangenverstrengeling altijd op de loer ligt.

Kritieken kunnen direct gevolg hebben voor de populariteit van bepaalde repertoires of speelstijlen, waarmee inkomens en reputaties van acteurs en auteurs gemoeid zijn. Geen wonder dat kritiek zo slecht wordt ontvangen en dat niet alleen toneelauteurs, maar ook acteurs hun uiterste best doen om hun werk te verdedigen. De acteur Karel Passé is bijvoorbeeld zo gekwetst door het kritische steekspel in de Tooneelspel-Beoordeelaar en de Tooneelspel-Beschouwer over zijn speelstijl, dat hij in 1783 een openbare brief in de krant laat publiceren waarin hij afstand neemt van alle toneelbladen en zichzelf alleen aan de wensen van het publiek verbindt. Toneelauteurs als de Amersfoortse dichter Pieter Pypers halen in hun voorwoorden fel uit naar de ‘vuige, partydige en kwaadaartige paskwilschryvers’ die hun werk bekritiseren. Uylenbroek neemt de drastische stap zijn zangspel Teunis en Teuntje (1783) te beëindigen met een lied op de toneelkritiek. De herbergier uit dit toneelstuk valt op het einde uit zijn rol, keert zich naar de toeschouwers en vraagt om coulance van de critici:

Bedilzucht, al te scherp in 't gispen,
Dooft menigmaal, door 't streng berispen,
Den moed, die 's Dichters hart bewoont;
Toegevendheid doet d'yver groeijen,
Erkentenis dien weer ontgloeijen:
Een weldaad blyft niet onbeloond.

Nomsz sluit zich aan bij deze kritiek op de kritiek. In verschillende brieven in zijn tijdschrift stelt hij principiële problemen rond de toneelkritiek aan de orde en probeert hij te komen tot een indeling in goede en slechte kritiek. De meeste critici zijn volgens hem ‘boekenwekkers’, die ratelend door de stad de dwaas-

[p. 309]

heden in andermans werk hekelen. Deze critici zaaien haat, terwijl zij de dichters lamleggen: ‘Gy baart u haat, ons smart, wanneer ge ons oog verlicht.’ Een verschil tussen een hekeldichter en een goed criticus is dat de laatste met respect niet alleen de pijnpunten maar ook de kwaliteiten van een werk bespreekt: ‘'t Is loflyk liefderyk gebreken aan te wyzen, / Maar dan moet hy die 't doet de schoonheen tevens pryzen.’ Nomsz stelt Voltaire ten voorbeeld: die is in zijn kritiek op Corneilles werk een ‘schrandere gids’ en geen laffe hekelaar. Goede kritiek vergt dus terughoudendheid van de kant van de criticus, die moet inzien dat perfectie nooit te bereiken is en dat men de auteur geen onmogelijke eisen mag opleggen. Goede kritiek vergt ook inzicht van de auteur, inzicht in het eigen onvermogen: ‘Dat wy, volslagen blind in meest alle onze zaken, / Niet boos zyn tegen hem die ons wil wyzer maken.’ De criticus is de beste vriend van de auteur.

In 1792 onderneemt Nomsz een nieuwe poging met een toneelkritisch blad, de Tooneelspectator. In de introductie blikt hij terug op de problemen van de toneelkritiek: ‘De meeste onzer Tooneelbeschouwers betaalden ongelukkig den tol der menschheid, dat is, niet zelden liep alles op eene scherpe hekeling uit omtrent de Tooneelspelers, en de Dichters, en, gelijk dat gemeenlijk dus gaat, die hekelingen waren niet altijd onpartijdig.’ De Tooneelspectator wil dit voorkomen door niet één criticus aan het woord te laten, maar een ‘Gezelschap’, dat nu niet de rol van onderwijzer en berisper van acteurs, auteurs en regenten op zich neemt, maar zich presenteert als bemiddelaar tussen publiek en toneel. Het Gezelschap heeft het doel om ‘onze Landgenooten, zo veel mogelijk, hulp te bieden in het leeren kennen der waarde van Tooneelstukken’. Het blad ziet af van het bespreken van opvoeringen (een heikel punt, zoals we zagen) en zal niet hekelen, maar wil een ‘edele scherts’ ontwikkelen, ‘ontdaan van personeele afkeerigheid’. Mensen zijn immers net apen ‘die nimmer grimmiger worden, dan wanneer men hunne grimassen en potsernijen onder hunne oogen belachelijk nabootst’.

Hoewel ook de Toneelspectator maar één seizoen verschijnt, kan wel gezegd worden dat de toneelkritiek, met veel vallen en opstaan, in de tweede helft van de achttiende eeuw een nieuw genre begint te vormen. Het beslaat het hele spectrum van bespreking tot kritiek. De lijn van de ‘edele kritiek’ van de Toneelspectator wordt door Jan Frederik Helmers doorgezet in De Amsteldamsche Nationale Schouwburg (1795), terwijl P.G. Witsen Geysbeek met De Tooneelmatige Roskam (1799) de satirische stijl kiest. Dit soort bladen blijft kortademig, maar daarnaast kan men geregeld toneelrecensies lezen in satirische en spectatoriale bladen zoals De Arke Noach's (1799) en de opvolger Sem, Cham en Japhet (1800). Of men kan zich abonneren op langer lopende periodieken zoals de Toneel- en Dichtkundige Almanak, waarin naast lijsten van gespeelde toneel-

[p. 310]

stukken ook korte beschouwingen over de schouwburg worden gegeven. Het Kabinet van Mode en Smaak (1790-1795) biedt naast modenieuws ook schouwburgnieuws, met beschrijvingen van opvoeringen in de belangrijkste Europese en Nederlandse schouwburgen. Ook worden (samenvattingen van) toneelspelen opgenomen in het mengelwerk van dit blad. Voor de liefhebbers van anderstalig toneel verschijnen in 1777 en 1780 reprises van Chevriers toneeltijdschrift l'Observateur des Spectacles. Ou l'Iris de la Hollande, terwijl het Duitse toneel wordt besproken in Die deutsche Thalia in Amsterdam (1794).

Rond deze meer regelmatige toneelbesprekingen blijft het knetteren: verongelijkte auteurs en acteurs bedrijven nog vaak de antikritiek, in voorredes, verhandelingen over het toneel en pamfletten. De toneelkritiek blijft een kippenren met veel gekakel. Daarbij speelt, naast persoonlijke vetes, verschillen in opvattingen over het toneel en concurrentie binnen de theaterwereld, waarschijnlijk ook nog iets anders mee. Eerder zagen we dat de tijdschriftenmarkt in de achttiende-eeuwse Republiek maar zeer mondjesmaat tijdschriften toelaat die enigszins gespecialiseerd zijn. Het toneeltijdschrift is zo'n specialisatie. Dat die weinig levensvatbaar is, blijkt wel uit het feit dat verreweg de meeste van deze bladen minder dan een jaar - meestal slechts één toneelseizoen - volmaken. Het lawaai dat veel toneelcritici maken, kan worden gezien als een wanhopige poging de aandacht van het publiek te trekken. Tegelijk is het in zekere zin ook een uiting van de vrijheid die ze genieten, juist door het besef dat het voortbestaan van hun blad zeer onzeker is. Voor toneelbladen ligt een hit and run-strategie zeer voor de hand. Dit maakt dat juist toneelbladen vaak een sterk satirische en polemische inslag hebben.