Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Republiek

[p. 129]

2.4 Rijmwevers en -weefsters: (zelf)representatie van de auteuraant.

Tegenwoordig zouden we er vreemd van opkijken wanneer iemand tijdens een financiële crisis het voorstel zou doen om het financiële beleid in handen te leggen van kunstenaars en literatoren. Wie zou ervoor pleiten om 's lands economie te stutten met romans en gedichten? Toch is dat precies de suggestie die in 1720 wordt gedaan tijdens de ‘Windhandel’, de toenmalige financiële crisis (zie afbeeldingen p. 128). Wanneer in de zomer van 1720 blijkt dat de verregaande speculatie in aandelen zal uitlopen op een beurskrach, beginnen de drukpersen in Frankrijk, Engeland en de Republiek stapels satirische toneelstukken, gedichten en spotprenten uit te spuwen. De windhandel in papieren geld wordt zo begeleid door een windhandel in literaire en visuele commentaren. Op de spotprent ‘De grôte Vergader-plaats der Windverkopers’ wordt in cartoonvorm in vier vensters de opkomst en ondergang van de actiehandel verhaald. Na een korte bloeitijd, waarin de aandelen maar blijven stijgen en ieder snel fortuin kan maken (‘in één uurtje zyn wy ryk’), volgen het onherroepelijke verval en de vlucht van de aandelenhandelaren. Het treurige beeldverhaal sluit af met een opgewekte visie op de toekomst, ‘Herstelling der zuivere Negotie’, waarin Pallas Athene aan het weefgetouw van de kunst en letterkunde zit en met haar weefsels het staatsgebouw ondersteunt:

Als de Actie kraam eens weêr van kant
Geraakt is, zal de Handel bloejen,
En 't vry gevogte Nederland
In volle weelde en voorspoed groejen.
Wyl Pallas Kunst en Weef getouw
Een pilaar strekt van 't staatsgebouw.

De wevende wijsheid wordt hier als nationaal medicijn afgebeeld, een pleister op de wonde van de financiële crisis van 1720.

Waarom kiest de prentenmaker voor de metafoor van het weefgetouw? Is dat wellicht omdat een opvallend deel van de actieve letterkundige commentatoren in de textielhandel zit? De meest populaire windhandeltoneelstukken, het blijspel Quincampoix of de windhandelaars en de klucht Arlequyn actionist, die in Amsterdam volle schouwburgzalen trekken, zijn geschreven door de toneelauteur Pieter Langendijk. Hij is wever van beroep geweest en werkte enkele jaren op de weefzolder bij de Amsterdamse, joodse koopmansfamilie Prado. Daarna specialiseerde hij zich in het maken van patronen en kwam hij in

[p. 130]

dienst van de schatrijke, doopsgezinde koopman Abraham Verhamme, ‘een der voornaamste Fabrikeurs van dien tyd’. Deze had in Haarlem en Amsterdam duizenden zijdewevers voor zich werken. Langendijk kent de koopmanswereld dus van binnenuit en kan die kennis inzetten voor zijn toneelstukken over de beurshandel. Ook de broodschrijver Jan van Gyzen (1668-1722), auteur van verschillende windhandelpamfletten, komt uit een weversfamilie.

‘Rijmwever’ en toneeldichter Pieter Langendijk wordt afgebeeld als het ‘puik der dichtren’, ‘alom beroemt door zijn vergode Poëzy’.

‘Zie hier, ô Nederland! uw Moschus, uw Homeer!’ Portret van Pieter Langendijk, met onderschrift van Dirk Smits (1751).

Dit is denkelijk ook de reden dat De Hollandsche Spectator van Justus van Effen tien jaar later de windhandelauteurs nog als ‘rijmwevers’ betitelt en spreekt over ‘deze tak van koophandel, of, zo men wil, fabryk, die men niet ongevoeglijk rymwevery zou kunnen noemen’. Voor Van Effen heeft de fabrieks-metafoor een duidelijk negatieve connotatie. Keer op keer vaart hij uit tegen ‘Rymverkopers’ die proberen om niet alleen ‘een digtkraam, of zelfs digtwinkel, maar een aanzienlyk Rymmagazyn op te rechten, daar ieder voor een redelijke prijs allerlei slag van gedigten, van wat trant of stoffe hij ze zal begeeren, zal kunnen bekomen’. De strekking is duidelijk: een dichter behoort geen koopman te zijn en gedichten zijn geen kleedjes waarvan de waarde door de markt kan worden bepaald. Met nauwelijks verholen pret laat Van Effen dan ook een anonieme briefschrijver klagen over ‘de doorlugtige, en onsterfelyke Jan van Gyzen’ die de klad in de rijmmarkt zou hebben gebracht, ‘vermids hij voor vijftig digtregels van het grootste zoort zig met een Ryxdaaldertje vergenoegde’.

[p. 131]

Portret van Jan van Gyzen, ‘Apolloos zoon’.

Gezien die negatieve reputatie is het begrijpelijk dat maar weinig dichters zichzelf als koopman of rijmwever presenteren. De suggestie van fabriekspoëzie dient koste wat kost vermeden te worden. Langendijk laat zichzelf liever afbeelden als het ‘puik der dichtren’, en als ‘alom beroemt door zijn vergode Poëzy’. Zo luidt althans het onderschrift bij het portret van Jacob Houbraken dat voor in Langendijks Gedichten (1721) wordt gepubliceerd.

Jan van Gyzen presenteert zichzelf wél als koopman, maar dit doet hij duidelijk vanuit een tragikomisch motief. Zeer vernuftig bouwt hij, via de afleveringen van zijn Weekelyksche Amsterdamsche Mercuuren (1710-1722), een satirisch weekblad op rijm, zijn imago op van de armoedige brooddichter die wordt achtervolgd door pech. Hoe precair het zelfbeeld van de tragikomische veelschrijver is, blijkt echter wel uit het feit dat Van Gyzen verschillende malen ingrijpt wanneer men hem tot onderwerp van spot maakt. Wanneer hij in paskwillen voor bedelaar wordt uitgemaakt en men schrijft dat hij in het gekkenhuis zit of zelfs al is gestorven, dan is Van Gyzen er als de kippen bij om de uit de hand gelopen beeldvorming te corrigeren. Hij probeert zijn reputatie te herstellen door zijn lezers ervan te overtuigen dat hij boven dit soort goedkope en jaloerse stemmingmakerij staat. Hij mag dan een dichtwinkel hebben, hij is een professionele auteur, geen polemist of oproerkraaier. Ook van zijn voormalige beroep doet hij afstand. Bij een bespreking van een volksoproer in Londen schildert hij de wevers af als ‘drek’:

[p. 132]

 

Hier zijn de Weevers, en Schoenmakers op de been.

 

Hoe ligtlyk werd men van een Drekkar overreen

 

En schoon het eerste was myn kostgewin voor dezen,

 

Zoo hoop ik, dat zy nooit de Meester zullen wezen.

Het zelfbeeld van de gekwelde rijmwever wordt door zijn goede vriend Pieter Langendijk zo goed mogelijk weggepoetst in het gedicht dat hij ter nagedachtenis schrijft bij het portret van Van Gyzen, die hij ‘Apolloos zoon’ noemt: ‘Al spuwt de nijd hem met venijn, / Gansch Neerland roemt zijn puikgedichten. / Dies zal zijn naam vereeuwigd zijn, / En als een star op Pindus lichten.’ In het door Jacob Folkema ontworpen portret waarop dit gedichtje is geschreven, zit Van Gyzen ook niet in een dichtwinkel, maar staat deze zoon van Apollo als een geleerde voor zijn bibliotheek, met de zangberg en allegorische afbeeldingen van de verschillende dichtkunstige genres op de achtergrond en een heldendicht in zijn hand.

Portretten van Apollo's zonen

De manier waarop Van Gyzen en Langendijk zijn geportretteerd zal lange tijd de favoriete vorm voor (zelf)representatie van literatoren blijven. Over de ontstaansgeschiedenissen van auteursportretten weten we vrijwel niets; hier ligt nog een belangrijke bron van onderzoek. De ons overgeleverde schilderijen en gravures van literatoren komen deels uit privécollecties, deels uit de (verzamelde) werken van de schrijvers. Ook het Panpoëticon is een belangrijke bron. Maar bij gebrek aan achtergrondinformatie zijn we vooral op de analyse van het beeld en de begeleidende teksten aangewezen. Daaruit valt wel veel te leren over de manier waarop literatoren zichzelf graag verbeeld zagen en welke uitstraling aan het schrijversvak werd toebedicht.

Auteurs laten zichzelf op gravures en schilderijen graag als buste afbeelden: gezicht, schouders en armen zijn zichtbaar tot het middel. De auteur, vaak met een pruik op, kijkt de lezer vorsend aan. In de hand houdt hij een boek, een papierrol, een los vel papier, of een ganzenveer die de geportretteerde als geletterde schrijver identificeren. De geleerdheid van deze poeta doctus, deze geleerde literator, wordt onderstreept door de bibliotheek of boekenkast op de achtergrond. De auteur wordt ingekaderd door een lauwerkrans of een lijst, waarop doorgaans de naam, levensjaren, geboorte- en woonplaats zijn gegraveerd. Vrijwel alle portretten verbinden de auteur aan een bepaalde locatie. Van Gyzen maakt zijn gedichten ‘voor Pallas Troon aan 't wyd beroemde Spaaren’. Claes Bruin wordt als ‘Cebes van het Y’ tot een Griekse filosoof verheven,

[p. 133]

en de ‘nijvere’ Sybrand Feitama, ‘de Aristarch van 't Y’, wordt geroemd als Grieks taalkundige. De gekozen benamingen tonen meteen aan hoe de literatoren worden geplaatst binnen een in de klassieken verankerde letterkundige wereld. Mythologische beelden onderstrepen de geletterdheid van de auteur en het klassieke gezag van de letterkunde. Daarbij wordt geen superlatief geschuwd. Laurens Baak zou, door ‘Gods Geest bezeten’, zelfs ‘de Grootvorst der Poëten’ in kracht en schoonheid voorbijstreven. Pieter Langendijk wordt door Dirk Smits met zo'n beetje elke klassieke grootheid op één lijn gesteld: ‘Zie hier, ô Nederland! uw Moschus [Grieks bucolisch dichter], uw Homeer; / Uw Plautus, die 't bederf der zeden gaet te keer! / Dien schrandren Langendijk, den Livius van 't Sparen.’

Portret van Sybrand Feitama op 56-jarige leeftijd, met onderschrift van zijn collega Frans van Steenwyk (1760).

Later in de eeuw blijft men via portretten het belang van de letterkunde in het algemeen en dat van de afgebeelde literator in het bijzonder benadrukken, maar de toon van de lof verandert. Parnas, Helicon, Pindus en Apollo worden ingewisseld voor persoonlijke karakteristieken en beschouwingen over de werking van de dichtkunst van de auteur. Zo dicht Lucas Pater op Bernardus de Bosch (1709-1786):

De zedige De Bosch, der eedle Deugden Vriend,
Wiens Kunstloof voor de kribb' van 't heilig Wonderkind,
Wiens Keur- en Mengelstof, en juiste Tafereelen,
De Godsvrucht toegewyd, het hart verrukkend streelen.

[p. 134]

In de tweede helft van de achttiende eeuw worden portretten minder formeel. Onderschriften en randversierselen verdwijnen. Wat overblijft is het gelaat van de auteur, zoals bij deze portretten van Bellamy.

De onderschriften bij de portretten verdwijnen nu langzamerhand, of ze worden ingevuld met nadere informatie over het beroep van de literator en zijn lidmaatschap van commissies en genootschappen. De status van de auteur wordt dus minder benadrukt via zijn verbondenheid met een bepaalde locatie dan door middel van zijn activiteiten in letterkundige, wetenschappelijke of politieke organisaties.

Met het verdwijnen van de randen en de ‘randinformatie’ blijft het hoofd van de schrijver over. Dit moet nu meer voor zichzelf spreken. De lezer wordt veel minder via woorden en allegorieën gestuurd in zijn of haar interpretatie van de auteur. De auteur breekt uit de lijst. Wanneer het portret nog als vanouds in een ovalen vorm wordt ingepast, doet deze vorm eerder denken aan een medaillon dat men op het hart zou kunnen dragen dan aan een statige krans of lijst. De literator kijkt de lezer niet meer in de ogen, maar staart, zoals Bellamy, dromerig langs de toeschouwers heen. Of hij wordt en profil afgebeeld. Soms wordt alleen het silhouet gegeven, waarbij de kijker zelf de mogelijke karaktertrekken van de literator af mag leiden uit de omtrekken van diens gezicht. Het onderstreept de achttiende-eeuwse populariteit van de fysiognomie en frenologie, die ervan uitgaan dat gelaatstrekken en schedelvormen ‘gelezen’ kunnen worden als indicaties voor het innerlijk van de mens.

Nieuw is de gekwelde pose die bijvoorbeeld een auteur als Gerrit Paape inneemt. Zijn peinzende en wat afwezige blik wordt versomberd door het doodshoofd dat van boven zijn portret de kijker aangrijnst. Een tegenovergestelde pose neemt Van Goens in. Strijdbaar lijkt deze auteur, hoogleraar en politicus

[p. 135]

zich middels zijn portret terug te vechten in het publieke leven. Als polemist en uitgesproken orangist had het wonderkind Van Goens in 1776 zijn ambt als hoogleraar moeten neerleggen, om enkele jaren later ontslag te nemen als lid van de Utrechtse vroedschap. De afbeelding kan echter ook gelezen worden als een satirische aanval op de auteur; het onderschrift ‘politiek vertoog schryver’ en de bijgetekende afbeeldingen van een slang, een masker en een dode roofvogel typeren de man als een geniepig polemist.

Portret van een getourmenteerde J.A. Schasz.

Portret van de polemist Rijklof Michael van Goens.

Het meest opvallend zijn de afbeeldingen van Bilderdijk, vooral vanwege het feit dat er zoveel van zijn. Bilderdijk lijkt gedurende zijn leven een visuele persoonlijkheidscultus in gang te hebben gezet, of in ieder geval te hebben toegelaten. Waar de meeste literatoren het moeten doen met één of twee portretten, ontstaat rond Bilderdijk een windhandel in afbeeldingen. Onderweg door Groningen, aan het begin van zijn jarenlange ballingschap, klaagt de auteur in 1795 over deze woekerhandel: ‘Dan heb ik Geleerden, die zich bij mij of mij bij hen meeten willen: Schilders, die mij pourtraiteeren en silhouëtteeren willen, en met mijn wel of kwalijk gelijkende aftreksels een van de grootste takken van koophandel en fabrijken oefenen, die thands onder de Groningers plaats heeft...’ Die portretfabriek zou, zo pocht Bilderdijk, vooral gretig bezocht worden door smachtende dames: ‘Drijf vrij den spot met mijn zwarten, afzichtelijken kop. Gij weet niet, hoe veel Groningsche Dames mijn silhouette moeten

[p. 136]

hebben. En Zusjen-lief, hoe weinig ik ook beloove, ik interesseer de sexe nog al.’ Blijkbaar heeft Bilderdijk toch enig vermaak gekregen in de portrettenrage. Bij het eerste portret dat van hem werd gemaakt sloeg hij immers een heel andere toon aan. Toen werd de kijker nog op de vingers getikt. Roemzucht is afgoderij:

Willem Bilderdijk is waarschijnlijk de meest geportretteerde auteur van de achttiende eeuw. Zelfs op zijn doodsbed werd hij in beeld gebracht.

Zoo vriendenlof, zoo roem in vroege lentedagen,
Een onbezwalkt gemoed genoeg waar voor 't geluk:
Dit voorhoofd zou geen blijk van nare kwelling dragen,
Dit somber uitzicht niet gewagen
Van heimelijk verkropten druk.
Leert des uit deze stroeve trekken,
De glorie in heur aart en nietigheid ontdekken;
Gy, die hare ijdle schimm' afgodische offers biedt:
Den evenmensch tot nut, Gods naam ter eer te strekken,
Is 't wit van ons bestaan; - 't voldoen der roemzucht niet.

De portretschilders blijven Bilderdijk echter zijn hele leven achtervolgen, tot aan zijn stervensuur toe. Hij wordt afgebeeld op zijn doodsbed en men laat een dodenmasker van hem maken. Een passend visueel einde voor een dichter die naar eigen zeggen als zuigeling al verlangde naar de dood: ‘'k Lag in mijn wiegj' alreeds met natbeschreide wangen / In 't dorsten naar de dood te smachten van 't verlangen.’

[p. 137]

Rijmweefsters

Pas aan het eind van de eeuw wordt de positieve connotatie die in het windhandelpamflet aan de rijmweverij werd gegeven, opnieuw opgepakt. Het is echter van belang om daarbij te bedenken dat het nu niet gaat om mannelijke koopman-auteurs, maar om vrouwelijke wevers. In 1784 presenteren Betje Wolff en Aagje Deken hun beroemde liedbundel Economische liedjes namelijk als ‘het Economische Liedjes Weefgetouw’. In het voorwoord aan de ‘welmeenende burgers’ leggen zij hun probleem voor: zij zien de lastige economische situatie van de Republiek onder ogen en zouden graag bijdragen aan de verbetering van het welzijn van het land. Maar voor vrouwen is het lastig om tot stut van het rijksgebouw te dienen:

... maar wat - konden wy doen? wy! twee Vrouwen, die niet ryk noch aanzienlyk genoeg zyn? Och niets ter waereld! Er is niet van ons te wagten dat wy de Fabrieken helpen verbeteren, door schrandere uitvindingen; dat wy voor den Koophandel nieuwe bronnen oopenen; dat wy der Zeevaart voordeelige ontdekkingen doen; dat wy de Landbouwkunde uitbreiden; dat wy zandige Duinen en schraale Heiden in liefelyke Beemden herscheppen.

Het antwoord ligt uiteindelijk heel dichtbij: ‘zie daar! wy kunnen Rymen; wy kunnen Vaerzenmaken!’ Zo besluiten de schrijfsters een weefgetouw op te richten en hun ‘handwerk’ Economische liedjes te noemen. Ze prijzen hun liedweefsels aan als ‘Nederlands Fabrikaat’. Het is een uithaal naar de mode om vooral buitenlandse producten te kopen en buitenlandse literatuur te lezen - zoals Betje later ook op de titelpagina van Sara Burgerhart nadrukkelijk zal laten noteren: ‘niet vertaalt’.

Zo weten Wolff en Deken tegelijkertijd hun onmacht als leden van het ‘zwakke geslacht’ en het negatieve beeld van de rijmwever om te zetten in een positief zelfbeeld. Als vrouwelijke rijmwevers kunnen zij met hun dichtwerk bijdragen aan een nieuw nationaal, economisch en literair elan. Zelfverzekerd eisen zij zo een plaats op voor schrijvende vrouwen. Als ware patriotten kunnen ook schrijfsters met hun liedjesweefgetouw het staatsgebouw ondersteunen.

Vriendinnen van het vaderland

Zoals zo veel schrijvende vrouwen heeft Maria van Zuylekom (1759-1831) getwijfeld voordat zij haar verzen en prozawerk durfde te publiceren. Dat heeft niet alleen te maken met haar bescheidenheid - haar vrienden en kennissen hebben lang moeten aandringen voordat zij tot deze stap overging. Het heeft ook veel te maken met haar sekse: ‘vrouw zijnde, worden onze schriften veeltijds, met

[p. 138]

een nog naauwkeuriger oog, dan die der mannen beschouwd; vermits het vooroordeel ons, eenigermaate, als onbekwaam tot het beoefenen der letterkunde houdt.’ Zo is het lange tijd geweest, maar Van Zuylekom meent dat op dit gebied een kentering aan het plaatsvinden is: ‘gelukkig is het echter, aan de andere zijde, dat dit vooroordeel, bij dóórdenkende lieden, veel van zijne eerste waarde verlooren heeft, en de wetgeevende Sex ons talent met meer onderscheiding begint aantezien, sedert men in de Boekenkasten de werken van vrouwlijke vernuften vindt, die, veeltijds, geene enkele trede voor die der mannen uit den weg doen.’ Wie zijn die vrouwelijke auteurs die deze omslag teweeg hebben gebracht? Van Zuylekom noemt ‘de kundige Van Merken, de belezen Wolff en Deken en de schrandere Cambon van der Werken’. Ze plaatst zich nadrukkelijk in deze traditie, zij het zonder haar schrijfkunst te willen vergelijken met die van de genoemde schrijfsters.

Hoe belangrijk afbeeldingen kunnen zijn, blijkt wel uit het feit dat Sara Maria van der Wilp dit portret, dat in 1772 door Reinier Vinkeles van haar werd gemaakt, afkeurt. Het werd namelijk in een anoniem pamflet beoordeeld als te wulps, te ‘Frans’. De ontevreden schrijfster laat een nieuw portret maken.

Het tweede, meer zedige portret van Sara Maria van der Wilp door D. Bruyninx kan wel op goedkeuring van de schrijfster rekenen. Ze schrijft er zelf een onderschrift bij: ‘Zie hier myn sterflyk deel in houding en gelaat, / Door Bruyninxs teekenkunst getroffen naar het leeven. / Wie 't onpartydig oog op deeze beeldtnis slaat / Zal met my, tot 's mans eer, daar van getuignis geeven. / Verwerp dan de eerste print, die my en elk mishaagt.’

De achttiende eeuw is een periode van vele omwentelingen en verschuivingen. Voor de dichterswereld is een van de meest significante ontwikkelingen de opkomst van schrijvende vrouwen als belangrijke en gelijkwaardige stemmen

[p. 139]

in het dichterskoor. Natuurlijk zijn vrouwelijke auteurs geen nieuw verschijnsel. De zeventiende eeuw had roemrijke voorbeelden geleverd, zoals Anna Maria van Schurman, Tesselschade Roemers Visscher en Katharina Lescaille. Maar deze schrijvende vrouwen vormden de spreekwoordelijke uitzonderingen op de regel, en zo werden zij ook beschreven. In de vorige paragrafen zagen we al dat er in eerste instantie maar weinig vrouwen werden opgenomen in het Panpoëticon van Bidloo. Later in de eeuw gaat deze portrettengalerij echter steeds meer vrouwelijke gezichten tellen. Dit gegeven duidt niet alleen op een toename van het aantal schrijvende vrouwen, maar vooral ook op een toename van het aantal publiek bekende schrijfsters en van de waardering voor hun werk. Wanneer rond 1800 letterkundigen, historici of reizigers de staat der Nederlandse letterkunde beschrijven, geven zij ruim plaats aan de door Van Zuylekom genoemde schrijfsters.

Dat er aanvankelijk maar zo weinig publiek bekende schrijvende vrouwen zijn, laat zich gemakkelijk verklaren. Dichterschap en vrouwenleven zijn zowel op ideologisch als op praktisch gebied lastig met elkaar te verenigen. Het vigerende ideaal van de poeta doctus maakt het lastig voor vrouwen om mee te kunnen doen. Voor schrijverschap zijn drie dingen nodig: talent, studie en de tijd om te studeren en te schrijven. Een goede auteur schoolt en schaaft zijn talent door studie en oefening. Idealiter is hij kenner van de klassieke talen en het Frans, zodat hij zijn schrijverschap kan ontwikkelen door imitatie van zowel de Anciens als de Modernes. Schrijven is volgens dit ideaalbeeld geen kostwinning; de geletterde auteur schrijft onbezoldigd, in zijn vrije uren.

Talent hebben vrouwen wel, maar aan tijd en scholing ontbreekt het vaak. Zij krijgen doorgaans geen opleiding in de klassieke talen. Ook kampen ze vaak met tijdgebrek. De Lannoy spreekt in haar verhandeling in dichtvorm ‘De waare vereischten in een dichter’ (1774) over de ‘werkzaamheid’ die de dichter maakt. Daar is tijd voor nodig. Voor vrouwen wringt nu juist daar de schoen. Wanneer ze trouwen neemt de schrijfproductie vaak snel af. De in Amsterdam woonachtige Agatha Sena begint pas te schrijven wanneer haar man is gestorven en haar vijf kinderen zijn grootgebracht. Haar schrijverschap ontwikkelt zich volledig in huiselijke kring. Haar enige bundel, Dichtlievende huisoefeningen (1745), is gevuld met gedichten die het dagelijks leven in de familiekring bezingen:

Hoe dikwerf was 't mijn lust mijn kleine huisgemeent',
Aan wien natuur en min mij op het teerst vereend,
Te leren langs wat weg men 't hoogste heil kan vinden.

Daarnaast zijn er problemen van ideologische aard: het schrijverschap laat zich moeilijk verenigen met het heersende vrouwelijkheidsideaal. Te veel met de

[p. 140]

neus in de boeken zitten wordt niet op prijs gesteld. De vrouw behoort zich op de mensen om haar heen te richten, op haar gezin, haar familie en de bredere kringen waarin zij en haar man zich begeven. Vrouwen die na hun huwelijk nog doorschrijven worden door de gemeenschap al snel beoordeeld als femme savante - een boekenwurm die het huishouden laat verslonzen.

Vrouwenlevens

Veel schrijfsterbiografieën vertonen tot 1760 een voorspelbaar patroon. De meeste schrijvende vrouwen komen uit de hogere kringen. Vrouwen uit gegoede en geletterde families krijgen immers eerder de ruimte om te lezen en te studeren. De Lannoy en Van Essen-van Haeften zijn baronessen, Clara Feyoena van Sytzama is jonkvrouw, Van Merken komt uit een Amsterdamse patriciërsfamilie, de geleerde De Neufville uit een rijke koopmansfamilie. Aangemoedigd door seksegenoten beginnen zij te schrijven. De gekozen genres geven de context van het vrouwelijk schrijverschap goed weer: vrouwen zetten literatuur in voor de huiselijke kring, of voor religieuze en andere groepen waarin zij zich begeven. Ze schrijven gelegenheidsgedichten op verjaardagen en geboortes. Zo dicht Maria Bosch (1741-1773) op haar nichtje: ‘Jongste spruitje van myn broeder, / Van myn allerwaardste vrind! / Teder kindje van een Moeder / Door myn ziel op 't sterkst bemind!’ Anna Croonenberg (1735-1808) bezingt de musjes in haar tuin: ‘Graauwe rokjes hadden ze aan / Rondom dichtjes toegedaan.’ En Magdalena Pollius bezingt voor een Haagse vriendin (die net als zijzelf getrouwd is met een dominee) het winkelaanbod in Friesland. Ze zendt haar een Friese schapenvacht en overweegt andere aankopen:

De prijs van 't garen is niet groot;
Het kost maar vijftien duiten 't lood
Indien 't u niet te veel moeite is,
Bezorgt ons eens een vaatje vis.

Geen wonder dat in tijdschriften zoals Bijdragen tot het Menschelijk Geluk schrijfsters worden uitgelachen vanwege hun intellectueel weinig indrukwekkende bijdragen aan de letterkundige wereld. Zij ‘vallen van de ene bloem in de andere zonder iets wezenlijks te zeggen’ en ‘een aanhoudend doordenken op ééne zaak is haar vak niet’.

Met hun lyriek, dramatiek en prozawerk proberen de vrouwen de huiselijke, lokale of landelijke gemeenschap te binden en te stutten. In hun stichtelijke verzen kunnen zij twijfel debiteren over de weg die God voor hen heeft uitgestippeld en in lijkdichten kunnen zij het verlies van een geliefde beklagen, maar de algemene teneur blijft positief en optimistisch. Slechts bij hoge uitzondering

[p. 141]

laten vrouwen ook hun ontevredenheid blijken. Zo presenteert Catharina Hendrina Buschman zichzelf niet als steunpilaar van de gemeenschap. Zij zou vooral schrijven vanuit lijfsbehoud, om ‘niet geheel ledig, slechts wenende zuchtend te verkwijnen’. Haar gedichten, met omineuze titels als ‘Ellende des menschen’, worden pas postuum uitgegeven. In de opdracht rekent zij af met haar teleurstellende leven en haar naaste bloedverwanten. Ze voelt zich ‘bedrogen door trouwelozen, beledigd door onvriendelijken en mishandeld door onrechtvaardigen’ en wenst het leven zo snel mogelijk te verlaten: ‘God, onttrek er mij toch aan!’

Titelplaat door Arnold Houbraken, Stichtelyke zinnebeelden (1723), met gedichten van Gesine Brit.

Veel vrouwen geven hun schrijverschap vorm door het schrijven van religieuze gedichten of liederen voor zangbundels van hun kerkgemeenschap. De rijke zangtraditie van de doopsgezinden geeft bijvoorbeeld Gesine Brit de mogelijkheid om zich via bijdragen aan liedbundels te scholen in het vak. Zo wordt zij opgemerkt door Arnold Houbraken, die haar aanzoekt om gedichten te schrijven bij zijn embleembundel Stichtelyke zinnebeelden (1723). De piëtistische dichteres Rijkje Bubbezon schrijft een lofdicht op de mecenas die haar gemeenschap een nieuw orgel schonk. Ook Rijkje weet via directe contacten met

[p. 142]

mannelijke auteurs zichzelf in de letterkundige wereld in te vechten. Zij schrijft een klinkdicht op het epos Abraham de aartsvader (1727) van Arnold Hoogvliet (1687-1763), waarna de dichter deze ‘begaafde maagd’ in een antwoordgedicht prijst om haar godgeleerdheid en haar gedicht betitelt als ‘gegroeid in 't Paradijs’.

Vrouwen en hun kringen

In de gang naar publicatie zijn mannen essentieel. Veel vrouwen publiceren pas wanneer ze daartoe worden aangezet en geholpen door mannelijke bewonderaars of collegae. Tot die tijd laten zij hun werk in kleine kring circuleren. De meeste vrouwen publiceren sowieso niet veel. Vaak hebben ze maar één bundel en wat verspreid gelegenheidswerk op hun naam staan. Veel literatuur van vrouwelijke auteurs circuleert alleen in handschrift. De hierboven geciteerde versregel van Anna Croonenberg over de mussen in hun grauwe rokjes is nooit door haar gepubliceerd. We kennen de regel alleen omdat Jacob le Jeune hem zich herinnerde en neerschreef in zijn Bouwstoffen voor de Nederlandsche letterkunde en hare geschiedenis (1828). Dichtbundels van vrouwen worden vaak pas postuum uitgegeven, met een inleiding en drempeldichten door hun echtgenoten of bevriende mannelijke collegae. Dat geldt zeker voor predikantsvrouwen zoals Magdalena Pollius. Doordat haar Stigtelyke mengeldichten (1745) vergezeld gaan van enkele hartelijke drempeldichten van bevriende predikanten en van preken en een voorwoord van haar man krijgen zij een officieus stempel van goedkeuring. Magdalena's stichtelijke verzen, zo luidt de boodschap, kunnen gerust gelezen worden door de kerkelijke gemeente.

Ook de van oorsprong Duitse hoogleraar J.F. Hennert fungeert als uitgever van zijn vrouw, Petronella Johanna de Timmerman. In het uitgebreide voorwoord bij zijn editie van haar werk stelt hij dat zijn vrouw te bescheiden was om uit eigen beweging te publiceren. Zij wilde niet met haar dichtkunst pronken. Onder zijn leiding wordt haar werk zorgvuldig uitgegeven, begeleid door een silhouetportret van de schrijfster en een afbeelding van de urn met haar as.

Hennerts editie van het werk van zijn vrouw herinnert ons eraan dat opvallend veel schrijvende vrouwen echtgenote of levensgezellin zijn van een schrijvende man. Een intellectuele echtgenoot kan blijkbaar een stimulerende rol spelen, zoals in het geval van de beroemde schrijversparen Lucretia van Merken-Nicolaas van Winter en Maria van Schie-Gerrit Paape. Deze paren geven hun relatie ook een literaire vorm. Zo herschept Gerrit Paape in zijn zedenspel De edelmoedige liefde (1777) en in zijn gedichten zijn vrouw tot het personage ‘Deugdlief’. En Maria van Schie presenteert zich in een lofdicht bij de eerste bundel van haar echtgenoot, de Bijbel- en zededichten (1777-1778), als de ‘echtvriendin’ van de ‘wellust van mijn zij’. In Paapes gedichtenreeks ‘Liefde-

[p. 143]

handel’ kunnen lezers het verhaal van de opbloeiende liefde van dit paar meebeleven. Zelf nog kinderloos, springen zij vervolgens in de groeimarkt voor kindergedichtjes met hun gezamenlijke bundel Kinderpligten, gebeden en samenspraken (1779). Later zullen zij beiden politiek actief worden.

‘Aan de asch van mijne echtgenoote Petronella Johanna de Timmerman’. Gedicht van J.F. Hennert uit de door hemzelf samengestelde bundel met de Nagelaatene gedichten (1786) van zijn vrouw.

Sommige vrouwen leren hun schrijvende partners in de gevangenis kennen. Maria van Zuylekom en Jacob Eduard de Witte Jr. (1763-1853) schrijven in de Gevangenpoort in Den Haag aan hun sentimentalistische romans en verzen, terwijl in dezelfde gevangenis Cornelia van der Weyde (1767-1808) gestimuleerd wordt door Jean Henri des Villates (1757-1797) om aan haar briefroman Henry en Louize (1794) te werken. De Villates schrijft ondertussen zelf de briefroman Karel of de dankbaare voedsterling (1796). Met name De Witte probeert middels zijn literaire arbeid de gevoelige harten van de lezers aan te zetten tot medelijden met de (onterecht) gevangen medemens en zichzelf zo vrij te pleiten.

Een andere kring waarbinnen vrouwen tot schrijven kunnen worden aangezet is de toneelwereld. Zo schrijft de toneelspeelster Adriana van Rijndorp (1698-1753) (door Jacob Campo Weyerman vilein ‘de vagabondeerende toneelduif’ genoemd) een klucht getiteld De driftige minnaars, of Arglistige juf-

[p. 144]

frouw (1723). Actrices zien soms net als acteurs dat het voordelen heeft om zelf de pen ter hand te nemen en toneelwerk te vertalen of te schrijven. Als uitvoerende artiesten kunnen zij hun werk goed toespitsen op de wensen van het publiek, of het koppelen aan de locatie waar zij gaan optreden, zodat ze de mogelijkheden tot mecenaat kunnen uitbaten.

Vrouwen bevechten een plaats op de Parnas

De achttiende eeuw mag de eeuw zijn waarin vrouwen de literaire wereld in toenemende mate gaan bevolken, toch blijft het opvallend wanneer een meisje uit de lagere sociale klasse de pen oppakt, haar werk publiceert en opgenomen wordt in de literaire gemeenschap. Het bekendste voorbeeld van zo'n opvallend traject is Aagje Deken. Deze dochter van een veeboer wordt na de dood van haar ouders opgenomen in het weeshuis, dat haar later uitzendt als dienstbode. Vanuit haar dienstbetrekking begint ze te schrijven, daartoe aangemoedigd door haar werkgeefster en vriendin, de dichteres Maria Bosch. Verder wordt zij op weg geholpen door het dichtgenootschap Diligentiae Omnia en door het weeshuis, dat Agatha aanzoekt om een vers voor het honderdjarig bestaan te schrijven. Van groter belang lijken echter de contacten met haar seksegenoten. Vanaf het begin van haar schrijverscarrière omringt Aagje zich met ‘zielsvriendinnen’. Niet alleen vindt zij in deze kringen morele steun, de uitgebreide en introspectieve correspondentie die zij met hen onderhoudt, oefent haar pen en geeft haar de mensenkennis die zo bruikbaar is voor een romanschrijfster. Het zal uiteindelijk de vriendschap met Betje Wolff zijn die voor Dekens schrijverschap de meeste betekenis krijgt. Daar komen we zo op terug. Voor nu is het van belang te constateren dat vrouwen in de letterkunde grote betekenis hebben gehad voor elkaar. Zelden ziet men een schrijvende vrouw alleen de dichtwereld intreden. De meeste vrouwen opereren vanuit een kring van (harts)vriendinnen, die allemaal cultureel actief zijn en elkaar daarin ondersteunen.

Anna van der Horst (1735-1785) port haar seksegenoten in de ‘Nareden aan de wyzheidbeminnende Vrouwen’ bij haar epos Debora, in vier zangen (1769) ook aan tot meer zelfvertrouwen:

Gy hebt geen minder vermogen dan de Mannen om Oordeelkundige Aanmerkingen te maken. Wat behoevt het goede of kwade der kunste alleen van hunne getuigenissen aftehangen, gy hebt hier toe vermogen, dog zo het schynt, geen moed genoeg. Overwin die valsche schaamte; en toon dat de Vrouwen zo min onbekwaam zyn om wel te denken dan de Mannen.

Al zijn veel vrouwen ‘van de natuur niet gevormd om schryvsters te zyn’, God heeft de vrouw toch lust tot kennis ingegeven. Ook al wordt ‘de zwakheid der

[p. 145]

Zinnen en Hartstogten in ene Vrou groter gesteld dan in de Mannen’, toch bezitten vrouwen eenzelfde vermogen tot studie. De tijd is rijp voor verandering: ‘ik vleye my, dat deze Eeuw te verligt is, dan dat een regtschapen geest verder met Mond of Penne ene geleerde Vrou, alleen om dat zy geleerd is, zoude te keer gaan.’ Van der Horst houdt vervolgens dan ook een warm pleidooi voor ‘de Letteroefeningen in ene Vrou’.

Het zijn niet alleen de vrouwen die zich voor deze zaak inzetten. Van der Horst wordt in haar pleidooi ook geruggensteund door mannen, zoals de al eerder geciteerde J.F. Hennert. Hij maakt zich, in de inleiding bij zijn editie van de Nagelaatene gedichten van zijn vrouw, boos over het feit dat vrouwen zo weinig kansen krijgen en dat vrouwenlevens zo zelden ten voorbeeld aan de eigen sekse gesteld worden. En dat nog wel in een eeuw waarin menskunde zo wordt gewaardeerd: ‘Het blijkt echter, dat de kennis des menschen voornaamlijk tot de kennis der Mannen bepaald is; geen wonder! om dat de beschaaving der Vrouwelyke sexe doorgaans verwaarloosd wierd. Bij gebrek van Caracterkunde en van Levensbeschrijvingen der Vrouwen, moet zich die sexe met Romans en sentimenteele schriften behelpen, die de waereld in een Tooverspiegel vertoonen. Waar van daan die verwaarlozing? Mogelijk om dat de Schrijvers en de Wijsgeeren, Mannen zijn!’ Hennert vindt dit pure nonsens: ‘Kan men niet aan de waereld nuttig zijn, buiten den Oorlog, het StaatsCabinet en de StudeerKamer? Is niet bijkans de helft van het menschelijk geslagt, Vrouwlijk?’

Hennert geeft de levensgeschiedenis van zijn eigen vrouw als lovenswaardig voorbeeld. Hij presenteert haar als een huiselijke geleerde, die de kennis en onderzoeksmethodiek die zij van haar geleerde vader kreeg overgedragen, inzette in alle verschillende gebieden van het dagelijks leven. Uitdagend stelt Hennert de wiskundige precisie waarmee zijn vrouw de linnenkast schikte ten voorbeeld voor geleerden. Zij hebben registers voor hun boekenkasten, maar zijn vrouw kon geheel uit haar hoofd een systematisch huishouden organiseren: ‘De vrouw schikt linnen en stoffen, de geletterde man schikt zyne boeken.’ Zo brengt zij abstracte kennis in de praktijk. Hij concludeert dan ook: ‘De Vrouwen zijn te beminnelijke schepselen om ze als slavinnen alleen tot het handhaven der huishouding te onderwerpen.’

Dat niet alle ‘Wijsgeeren’ mannen zijn en dat vrouwen ook ‘wyzheidbeminnend’ kunnen zijn, wordt een jaar na de publicatie van Van der Horsts Debora nogmaals bewezen. Dan publiceert de filosofe Josina Carolina van Lynden (1715-1791) namelijk haar Logica of redenkunde (1770), de eerste Nederlandse logica geschreven door een vrouw. Van Lynden probeert in dit boek de logica te funderen op geloofswaarheden. Al eerder ageerde de filosofe Christina Leonora de Neufville (1713-1781) tegen de materialistische opvattingen over de verhouding tussen lichaam en geest. Met haar beroemde Bespiegelingen voor-

[p. 146]

gesteld in dichtmaatige brieven (1741) wil De Neufville natuurfilosofie en theologie aan elkaar verbinden. De Neufville ontpopt zich niet alleen als wetenschapster maar schrijft ook toneelstukken en gedichten, zoals een lofdicht op het werk van de schilderes Rachel Ruysch, dat gepubliceerd wordt in een bundel waarin ook haar vrouwelijke collegae Sara Maria van der Wilp (1716-1803) en Lucretia Wilhelmina van Merken deze ‘uitmuntende’ kunstenares prijzen.

Zelfverzekerd portret van Lucretia Wilhelmina van Merken uit 1771. Haar vriendin Sara Maria van der Wilp schreef in haar gedicht op deze afbeelding: ‘Al straalt haar vlugge geest zelfs hier door de oogen heen, / Men kent haar beter uit haar vindingryke dichten.’
De gravure die Reinier Vinkeles in 1792 van het geschilderde portret van Van Merken maakte, is statiger. Niet alleen omdat Van Merken ouder is en haar decolleté meer is afgedekt, maar ook omdat de slordige stapels boeken nu keurig in de volle boekenkast zijn geplaatst.

Het pleidooi van Anna van der Horst voor vrouwelijke letteroefeningen in deze ‘verlichte eeuw’ is tekenend voor de nieuwe wind die gaat waaien op de Parnas van de Republiek. Vanaf de jaren 1760 worden schrijvende vrouwen mondiger. Ze gaan zich openlijk verzetten tegen de knellende banden van het niet op vrouwen geënte schrijversideaal en roepen op om elkaar te helpen bij het verbeteren van elkaars werk. De pleidooien krijgen hun weerslag in de manier waarop schrijfsters zich opstellen in de publieke ruimte. Ze nemen vaker het eigen schrijverschap in handen en gaan makkelijker uit eigen beweging over tot publiceren. Dit toenemend zelfbewustzijn is goed zichtbaar bij een van de bekendste dichteressen van de achttiende eeuw: Lucretia van Merken. Aanvankelijk stelt zij zichzelf in de opdracht bij haar beroemde gedicht ‘Het nut der tegenspoeden’ (1761) nog zeer bescheiden op. Zij is geen geleerde, zo zegt zij, en vrouwen kunnen zich het beste beperken tot lyriek: ‘de lier voegt best

[p. 147]

een teedre maagdenhand’. Met haar epos David (1767) legt zij de lat duidelijk hoger. Ze verontschuldigt zich niet dat zij als vrouw het hoogste genre tracht te beoefenen. Zonder veel uitleg past ze de regels van het heldendicht aan haar schrijverswensen en de logica van de stof aan. Haar portret uit 1771 vertoont een zelfverzekerde vrouw, druk aan de studie, haar tafel bezaaid met boeken en papieren. De ganzenveer in haar hand benadrukt haar schrijverschap, en de schalkse blik waarmee zij van de lezer wegkijkt wekt de indruk dat ze op een aardig stukje tekst zit te broeden. De gravure die Vinkeles maakte van dit geschilderde portret is statiger. Niet alleen omdat Van Merken ouder is en haar decolleté meer is afgedekt, maar ook omdat de slordige stapels boeken keurig in de volle boekenkast zijn geplaatst, wellicht met dezelfde wiskundige precisie die door Hennert in zijn vrouw werd geprezen. Hier schrijft een geletterde vrouw, overtuigd van haar eigen kunde.

Aan haar geest

De meer autonome positie van de vrouwelijke literator wordt literair gemarkeerd door twee polemische gedichten waarin een dichteres de dialoog met de eigen geest aangaat. Juliana Cornelia de Lannoy (1738-1782) opent dit debat met haar satirische dichtbrief ‘Aan myn Geest’ (1766) en Betje Wolff neemt in 1774 het stokje van haar over met ‘Aan myn Geest’. Wolffs gedicht vormt een spiegeling van dat van De Lannoy. Bij De Lannoy probeert de ‘ik’ de conservatieve geest op te porren tot verzet, terwijl bij Wolff de geest de ‘ik’ in het gareel wil krijgen.

Beide auteurs baseren zich met deze dialogue intérieur op de satire A son Esprit (1667) van Nicolas Boileau, een auteur die door Wolff uitgebreid geciteerd wordt in haar gedicht. De vrouwen verzetten zich tegen het feit dat meisjes geen goede scholing krijgen, dat de maatschappelijke verwachting is dat zij zich ten dienste stellen van de kleine, huiselijke kring, en dat er weinig waardering bestaat voor vrouwen met schrijfambities. Bij De Lannoy speelt nog de complicerende factor mee dat zeker een meisje van goede afkomst niet behoort te schrijven. Zij spreekt haar geest bestraffend toe: ‘Een juffer Dichteres! 't Is waarlijk fraai bedacht.’ Dit soort ‘maffe drillen’ is ‘tijd verspillen’. Wolffs geest ventileert de algemene opinie over geleerde vrouwen: ‘Een Dame is wys genoeg, zo zy niet zot kan heeten.’ Er is voor vrouwen maar één kunst waar zij zich in dienen te beschaven: ‘l'art de plaire’.

Venijnig schetst Wolff de penibele situatie waarin vrouwen met letterkundige ambities zich begeven. Als ze goed kunnen schrijven, noemen mensen hen verstandig en kundig, maar vervolgens schuwt men dit soort ‘pedante’ en ‘vieze’ [kieskeurige] geletterde dames. De andere vrouwen lachen de savante uit van achter hun waaier en ‘De knegts zelfs zien ons aan, als of me [men] ons uit

[p. 148]

Blaauw Jan gehaald had.’ Met de verwijzing naar ‘Blauw Jan’, de dierentuin in Amsterdam, waarin ook reuzen en dwergen werden tentoongesteld, wordt de schrijvende vrouw tot een exotische rariteit gemaakt: interessant, maar een beetje eng, een curiosum. Vrouwen dienen zich niet te onttrekken aan de gemeenschap om in afzondering te lezen of te schrijven. Dit probleem wordt door de schrijfsters tot een intern conflict gemaakt. De Lannoy verwijt haar geest dat ze te veel met dichten en denken bezig is, waardoor ze meer aandacht heeft voor de muzen dan voor gesprekken op het salet of voor het kaartspel:

Portret van Betje Wolff (circa 1754) met Alexander Pope's Essay on Man in de hand. Een mooi voorbeeld van zelfrepresentatie van deze schrijfster: zij kiest niet voor een Bijbel of catechisatieboekje, maar voor een verlicht traktaat over mens en maatschappij. De tuin geeft het geheel een ‘natuurlijke’ uitstraling.

Ik beef, op ieder kaart die ik u neer zie leggen
dat gij Thalie, Euterpe, of Melpomeen zult zeggen.

De geest heeft hier het perfecte antwoord op. Zij schuwt de samenleving niet, maar ‘huwt’ de geneugten van het gezelschap aan die van het eenzame schrijverschap:

'k Verwissel slechts van feest wanneer 't gezelschap scheidt,
Als ik mij wedervind in 't zoet der eenzaamheid.

Ook Wolff probeert het gangbare stereotype van de femme savante te ontkrachten. Niet alle verstandige en belezen vrouwen verwaarlozen het huishouden.

[p. 149]

Verstandige vrouwen zijn redelijk en geven voorrang aan het noodzakelijke. De dichteres schetst een beeld van zichzelf als boekenwurm, een vrouw die tot diep in de nacht zit te lezen. Haar geest heeft haar verleid tot de dichtkunst, de hoge dichtkunst welteverstaan, die zij typeert als ‘Parnas heldren vliet van eeuwig blinkende laurieren’ en ‘Phebus Chooren’. Het is de wereld van ‘de woelige broederschap der dichteren’, die dit soort geïdealiseerde beelden van de dichtkunst heeft gecreëerd.

Wolff volgt hier een andere strategie dan De Lannoy. De laatste kent, onder andere in haar prijsvers over ‘De waare verëischten in een dichter’ (1774), aan de dichtkunst en haar ‘verheven wetten’ een goddelijke status toe. De dichtkunst is een statig gebouw, een tempel, die met zijn ‘achtbare oudheid’ diepe eerbied oproept. Wolff ridiculiseert nu juist de hoge pretenties die haar collegae aan de dichtkunst toekennen, en die hun weerslag krijgen in de overspannen praktijk van lofverzen, drempeldichten en opdrachten. Zij maakt zich vrolijk over het feit dat vroeger geen enkel boek kon verschijnen zonder opdracht aan een ‘dierbare mecenas’, die men dan ‘zo veele deugden en begaafdheden op den mouw spelden [...] dat men er ten minsten een dozyn Hooggeleerde, Hoog. Eerw. Heeren, en Excellentiën mede kon opschikken. Alle Vrouwen waren Schoonheden; alle Mannen uitmuntende Vernuften. Elk van hun was onvergelykelyk!’ Waar De Lannoy zichzelf op de Parnas plaatst, probeert Wolff de hele berg af te breken om een ander ideaal van dichterschap te kunnen ontwerpen, een ideaal waar vrouwen makkelijker aan kunnen beantwoorden.

De norse Aagje en de kittige Betje

Het opdelen van het individu in twee personages, de dichteres en de geest, in de ‘Aan mijn geest’-gedichten, geeft aan hoe schrijfsters in de tweede helft van de achttiende eeuw spelen met hun publieke personages. Juist omdat deelname aan de openbaarheid door vrouwen een omstreden gegeven is, zijn schrijfsters zich bewust van het feit dat ze zorgvuldig moeten opereren bij de keuze voor een actieve rol in die openbaarheid. De waardering van hun schrijverschap is ervan afhankelijk, maar ook hun reputatie als (huis)vrouw. Schrijfsters als Wolff en De Lannoy boetseren hun privéleven zorgvuldig tot een publiek gegeven.

Als geen schrijfster vóór haar maakt Wolff zichzelf, haar karakter en haar innerlijk leven tot onderwerp van haar geschriften. Zij speelt, evenals haar mannelijke collegae zoals Bellamy, met feit en fictie doordat zij haar privéleven inzet als onderwerp van haar literaire werk. In haar brieven, romans, gedichten en verhandelingen schrijft zij opvallend vaak over zichzelf. In de dichtbrieven presenteert ze zichzelf als nijvere schrijfster die, op afgesloten locaties zoals Lommerlust en de Beemster, in haar nog verder afgesloten werkkamer of

[p. 150]

rieten kluisje ‘altoos werk vind voor myn pen’. Zo creëert zij strategisch een publiek personage: de schrijfster Betje Wolff uit de Beemster.

Dubbelportret van de ‘kittige Betje’ en de ‘norse Aagje’.

Wolff schept haar schrijverspersonage in oppositie met andere vrouwen. Zij spiegelt zich aan haar vrouwelijke collegae zoals Van Merken, De Lannoy, Van der Wilp en De Neufville (die zij een genie van de alleredelste soort noemt). In vergelijking met deze grote voorbeelden noemt ze zichzelf een onevenwichtig auteur. Er hapert altijd iets aan haar verzen, in stijl of taal. De lof die ze zichzelf toezwaait is even tekenend als de kritiek die ze op zichzelf heeft. Ze noemt haar schrijfstijl los, teer en bevallig, ‘mals’ zelfs. Het ontbreekt haar nooit aan vuur. Dit ‘vurige’ aspect weet Wolff door al haar geschriften heen tot een bepalende karaktertrek van zichzelf te maken. In autobiografische stukken, maar ook in haar romans worden levendigheid en vurige strijdbaarheid gekarakteriseerd als belangrijke positieve kenmerken van de jonge vrouw. De schrijfster presenteert zichzelf als een buitenbeentje, een zelfstandig, eigenge-

[p. 151]

reid en nogal onaangepast persoon: ‘Ja! ik ben een heel wonderlyk kind, zie; ik woon buiten, & wat weten we daar van complimenten of Etiquettes?’

Het is Aagje Deken die een belangrijke schakel vormt in dit representatie-proces. Immers, vanaf het begin dat ze Aagje Deken leert kennen, opponeert Wolff zichzelf heel vernuftig met deze statige ‘Geest’, die ze omschrijft als ‘styf’ en ‘zedig gekleed, stemmig, eenigzinds verlegen, met een ernstig gelaat sententien sprekende’. In haar brieven creëert zij twee radicaal tegenovergestelde personages: Deken, de statige blondine, en Wolff, de eigengereide brunette: ‘Kan ik schryven als zy? nooit nooit. Ik ben een brunet, kan ik my tot eene Blonde maaken?’ Andere auteurs nemen deze peper-en-zoutoppositie van haar over. Zo typeert Jacobus Bellamy het stel als: ‘Bekker is de azijn, Deken de olie, dat maakt samen een goede saus.’

Met een zo vernuftige pr-campagne is het niet verwonderlijk dat latere literatuurhistorici de tegenstelling graag overnemen. Zij hebben ook moeite om fictie en biografie uiteen te houden. De ‘pittige’ of ‘kittige’ Betje en de stugge Aagje worden in de literatuurgeschiedenissen tot vaste personages gemaakt, waarbij de kwikzilverige Betje altijd meer aandacht krijgt. In een biografie uit de jaren 1950, met de treffende titel Dapper vrouwenleven, heet het bijvoorbeeld:

Al vroeg toont ze zich het dweepstertje van later in haar kindervriendschappen. Wat een opgewonden verlangen, wat een onrust [...]. Ze wordt in Vlissingen en op het gastvrije buiten van haar Vader te Souburg weldra het middelpunt van een bewonderenden kring jongelui, wie het behaagzieke, pittige, wat al te dolle ding meer aantrekt, dan de mooiere, maar minder levendige zuster.

Een overzicht van ‘wat iedereen van de Nederlandse en Vlaamse letteren moet weten’ vertelt: ‘Hun gezamenlijk oeuvre was het resultaat van een bijzondere samenwerking van twee verschillende naturen: Betje nogal uitgesproken, fel soms, Aagje nadenkend en inschikkelijk.’ En een recente editie voor middelbare scholieren van Sara Burgerhart is getiteld: Sara B. Een rebelse vrouw uit de Verlichting. Met het gebruik van de initiaal ‘B.’ plaatsen de editeurs de ‘venijnige’ en ‘dominante’ Betje en haar ‘spontane’, ‘eigenwijze’ hoofdpersonage associatief in het gezelschap van ‘spannende’ figuren als de moordenaar Mohammed B. of de popster Ali B. Het is alsof de kittige Betje in haar eentje het vigerende beeld van de ‘saaie pruikentijd’ moet ontkrachten. Het contrast met de wat norsige Aagje is hierbij zeer bruikbaar.

Terug naar Wolffs ‘Aan mynen Geest’. Daar creëert Wolff het imago van een autonome schrijfster, die zelf mag bepalen welk genre ze kiest. Wolff wil zich niet beperken tot ‘vrouwelijke’ genres zoals gelegenheidsverzen. Door te benadrukken dat ze alleen lijkzangen zou kunnen dichten wanneer ze werkelijk

[p. 152]

droevig is, drukt Wolff uit dat authenticiteit een belangrijk kenmerk voor een schrijver zou moeten zijn. Zij kan in ieder geval geen platitudes debiteren in bruiloftsdichten vol stoplappen over de liefde, zoals ‘hemel van albast’ of ‘levendig koraal’. Zij schrijft liever stekelige schimpliederen op de politieke actualiteit of treurende zedenzangen op de brand in de schouwburg. De oppositie die Wolff hier schetst moge duidelijk zijn: een vrouwelijke auteur nieuwe stijl hoeft zich niet meer te beperken tot uitgesleten genres die vooral de eigen kleine kring bedienen. Als kittige critica mag ze het hele land aanspreken in verzen die bewegen, verzen die een opinie uitdragen over zaken van landsbelang. Zij begrijpt dat dit niet conform de usance is: ‘De Zedezang is fraai; maar evenwel, hy past geen vrouw eens predikants.’ Maar zij trekt zich niets aan van de kritiek die er op haar werk wordt geleverd. Haar Santhorstsche geloofsbelydenis (1772) mag dan een golf van verontwaardiging losmaken, Wolff zet de hakken in het zand en eist met een beroep op de mensenliefde het recht op om in weerwil van de orthodoxe dweperij het gezonde verstand te mogen verdedigen.

Bataafsche burgeressen

Wolff is zeker niet de eerste vrouw die claimt voor het vaderland te mogen schrijven en kritisch te mogen zijn over actuele kwesties en zaken van de geest. Steeds meer vrouwen zetten hun gedichten in voor opinievorming en politieke commentaren. Natuurlijk is dit geen volledig nieuw gegeven; ook aan het begin van de eeuw schrijven vrouwen over politiek en actuele kwesties. Dan gaat het echter meestal om lofdichten op plaatselijke overheden, regenten of vorsten waarmee zij persoonlijk verbonden zijn. Vrouwen die kritiek leveren op overheidsbeleid vormen een uitzondering. Als het al gebeurt, gaat het vaak over lokale politiek. Zo geeft Aletta Beck in haar Mengel-dichten (1750) voorzichtige kritiek op het nieuwe bewind in Arnhem. ‘Geen Republik / past jok of strik’. In de meeste van haar gedichten zingt zij echter de lof van het patriciaat: ‘Sier de zuilen van den Staat / In de breede Oranje lommer.’

In de laatste decennia van de achttiende eeuw treden schrijfsters vaker buiten de beperkte kringen van het gezin, de vrienden en vriendinnen en de beroepsomgeving van de echtgenoot. Zij veroveren een meer uitgesproken plaats in de publieke ruimte. In het volgende hoofdstuk zullen we dan ook een aantal vrouwen tegenkomen als gewaardeerd lid van genootschappen of medewerker aan tijdschriften. Vrouwen nemen stelling binnen het koninkrijk poëzie. Maar dat niet alleen. Ze schrijven én publiceren gedichten op recente nieuwsfeiten, dragen hun werk op aan regenten (ook wanneer ze die niet persoonlijk kennen), en durven kritiek te leveren op politieke beslissingen. In het hoofdstuk

[p. 153]

over literatuur en macht zullen we verschillende politiek strijdbare vrouwen zien optreden.

Aan het einde van de achttiende eeuw is er al met al veel veranderd in de positie van vrouwelijke auteurs. Het zou echter onjuist zijn een heilsgeschiedenis te schetsen waarin toenemende emancipatie onherroepelijk lijkt. Vrouwen zullen nog eeuwenlang een andere positie in het literaire veld innemen dan mannen. De strijd om gelijke rechten voor mens en burger zal voor de vrouw niet alleen veel minder opleveren dan voor de man, de negentiende eeuw zal juist ook een felle tegenreactie laten zien waarbij de verschillen tussen de seksen nog veel scherper benadrukt zullen worden.

Het canoniseringsproces, dat met zo veel elan door de achttiende-eeuwse schrijfsters zelf is ingezet, loopt ergens in de negentiende eeuw dood. De opname van schrijfsters in de literaire canon stagneert. In 1807 zal Spandaw in zijn lofdicht ‘De vrouwen’ (1807) nog uitgebreid de lof zingen op auteurs van erkende statuur, zoals Anna Maria van Schurman, Anna Roemers Visscher, Tesselschade, De Lannoy, Van Merken, Wolff en Deken, Mastenbroek, Woesthoven, en Moens. Er zullen echter niet veel meer van dit soort lofzangen volgen. Vervolgens zullen veel van de eens bekende achttiende-eeuwse vrouwelijke auteurs verdwijnen uit de literatuurgeschiedenissen.

Het negentiende-eeuwse huiselijkheidsideaal trekt de vrouw uit het publieke leven, terug naar de privésfeer. Bij Spandaw is dit al zichtbaar. Hij prijst de vrouwelijke sekse om haar natuurlijke kwaliteiten: huiselijkheid, vaderlandsliefde en godsdienstigheid. Deze idealen zullen lange tijd een heilige drievuldigheid voor vrouwen uitmaken. Daarbij komt het weven terug in de literatuur als essentiële huiselijke activiteit. In ‘Aan de Vaderlandsche Vrouwen’, een antwoordvers op Spandaws gedicht, zegt Petronella Moens (1762-1843):

Maar, 'k zing u, Vaderlandsche vrouwen, [...]
't Geluk bekroont, schoon in 't verborgen,
Uw huishoudkunde, uw moederzorgen,
Daar ge op 's mans doornig pad onwelkb're palmen strooit.
Gij blijft, vol zwier, door 't huiss'lijk leven
Der wetenschappen bloemkrans weven,
Daar 's wijsgeers wenkbraauw vaak, zich bij uw scherts ontplooit.

De rijmweefsters worden zo door Moens terug in het huishouden geplaatst. Zij stutten het landsbelang niet meer met hun publieke geschriften, maar met het weven van bloemenkransen voor hun geleerde echtgenoten. Het vaderland is het meest gediend bij vrouwen die ‘in 't verborgen’ hun gezin ondersteunen met hun huishoudkunde.