Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 4

De geschreven literatuur van 1923 tot 1975

[p. 327]

10. Teksten

10.0 Inleiding

Hugo Pos schrijft in Reizen en stilstaan over de jaren waarin Helman zijn eerste boeken publiceerde:

Een of twee boeken die in Suriname spelen, ook al zijn ze geschreven door een Surinamer, betekenen nog niet dat er zoiets als een Surinaamse literatuur bestond. Daartoe heb je een follow-up nodig, een literair klimaat van schrijvers en lezers.⁴⁷⁴

De vraag is of deze imperatief de grenzen niet te nauw trekt, maar hoe dan ook: na 1957 was dat literaire klimaat er opeens wél. De ene na de andere boekuitgave verscheen, er waren literaire tijdschriften, de literaire kritiek speelde zijn rol, schrijvers ondernamen gezamenlijk acties, de bibliotheken floreerden en in het literatuuronderwijs kwam geleidelijk aan meer aandacht voor teksten uit de eigen regio.

Het vorige tijdvak, 1923-1957, vond zijn beginpunt in een belangrijk gegeven: het ontstaan van een overzeese migrantenliteratuur met de eerste werken van Albert Helman. Die tweesprong had onder meer tot gevolg dat een heel scala aan migrantenthema's en -motieven zijn intrede deed in de Surinaamse letteren. De tweedeling zou zich hoe langer hoe scherper aftekenen toen steeds meer schrijvers zich definitief in Nederland gingen vestigen.

Maar de periode tot aan de onafhankelijkheid vertoonde in dit opzicht een merkwaardig diffuus beeld: tal van auteurs verbleven jarenlang overzee, maar repatrieerden (Shrinivási, Slory, Slagveer, Ferrier) of bleven pendelen (Trefossa, Rellum, Verlooghen, Kross, Vianen, Marlee, Benny Ooft). Zij maakten hun debuut in Nederland om later belangrijk werk in Suriname te publiceren (Slory), of omgekeerd: debuteerden in Suriname maar publiceerden het grootste deel van hun werk in Nederland (Rellum, Vianen). Slechts enkelingen vestigden zich definitief elders (Defares, Ashetu, Leefmans). In het werk van veel schrijvers is de verplaatsing ook thematisch te volgen. Bij auteurs die het hart vormden van de schrijvende nationalistische gemeenschap als Jozef Slagveer, Thea Doelwijt en Benny Ooft, worden karakteristieke migratiemotieven aangetroffen. Voeg daar nog aan toe dat Shrinivási en Leefmans niet in het land waren toen hun debuutbundels in Paramaribo uitkwamen, en dat iemand als Julius Defares zijn poëzie al in Suriname geschreven had toen die tien jaar later in Nederland uitkwam, en het historische ordeningsprobleem dat zich hier voordoet, zal glashelder zijn. Zou Trefossa op grond van de thematiek van sommige gedichten als migrantenauteur behandeld worden, dan zou dus het merkwaardige geschiedverhaal ontstaan dat de grote inspirator van een hele generatie, zelf op grond van de in het vorige deel aangehouden geografisch-linguïstische indeling helemaal achteraan ter sprake kwam. Dat is niet erg wenselijk.

Er is bovendien nog een ander belangrijk argument om in deze periode een andere ordening aan te brengen: praktisch alle auteurs van de jaren 1957-1975 schreven in twee talen, en in enkele gevallen in meer talen. De behandeling van hun oeuvre opgesplitst naar taal zou een onaanvaardbare versnippering van het literair-historische beeld opleveren. Aangezien het overgrote deel van de schrijvers zowel poëzie als proza schreef, biedt ook

474 Pos 1988: 64.

[p. 328]

een genre-indeling hier geen soelaas.

Om deze redenen wordt in het navolgende een algemeen beeld geschetst van de literaire situatie in Suriname (§ 10.1.0), gevolgd door een paragraaf (10.1.1) waarin de auteurs behandeld worden die in het Nederlands en het Sranan schreven; omdat het hier gaat om praktisch alle toonaangevende auteurs, is deze paragraaf ingedeeld volgens literaire tijdschriften, waarbij een behandeling van het tijdschrift telkens voorafgaat aan de Profielen van de auteurs die tot dat tijdschrift kunnen worden gerekend - zelfs al heeft dat periodiek soms maar heel kort bestaan. Dan volgt een paragraaf over teksten in andere talen (10.1.2 tot en met 10.1.4). In 10.2 wordt eerst een algemene paragraaf over de Surinaamse literatuur in Nederland gegeven, gevolgd door een schets van het belangrijkste overzeese literaire tijdschrift Mamjo met enkele auteurs die daarbij horen (10.2.1). Vooral onder de migrantenauteurs waren er die zich praktisch geheel afzijdig hebben gehouden van welk tijdschrift of welke groep dan ook, maar van wie wel werk werd geselecteerd in de bijzondere Surinamenummers die enkele Nederlandse tijdschriften deden verschijnen; zij worden behandeld in § 10.2.2. Twee auteurs van wie het debuut vóór 1975 viel maar die een groot oeuvre ná 1975 op hun naam brachten, Edgar Cairo en Astrid Roemer, zijn ondergebracht in deel IV over de geschreven literatuur van de jaren 1975-2000. Hetzelfde geldt voor enkele dichters: Mechtelly, Albert Mungroo, S. Sombra en Frits Wols.

10.1 Teksten in Suriname

10.1.0 Inleiding

Creolisering

‘Creolisering is het antwoord van de creatieve mens op de onmenselijkheid van deportatie, slavernij en culturele onderdrukking,’ schrijft Geert Koefoed.⁴⁷⁵ De ruimte voor dat antwoord was in de naoorlogse jaren in de letteren gecreëerd door Koenders, Bruma, Redmond, Velder en anderen en het antwoord zelf werd voor de eerste maal luid en duidelijk geprononceerd door de dichter met de zachtste stem: Trefossa, met zijn bundel Trotji. Hij, en in zijn kielzog verrassend veel andere dichters, transformeerden oraal cultuurbezit en de verworvenheden van een Europees georiënteerde vorming tot een nieuw communicatiemiddel: de geschreven Surinaamse literatuur. Zij zorgden ervoor dat talen, gedachten en uitdrukkingswijzen een emancipatie konden ondergaan en het eerste plan van de Surinaamse samenleving bereikten. Kernwoorden om die nieuwe cultuur te benoemen waren zelfrespect, trots en eigen identiteit. Met Trotji, schrijft Koefoed, ‘ontstond in één keer, op eigen kracht, geschreven autonoom-Surinaamse literatuur.’⁴⁷⁶

Die autonomie was natuurlijk relatief. Johann Gottfried Herder had al in zijn Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772) betoogd dat taal noch een bewust product van het menselijk verstand, noch een geschenk van God is, maar het resultaat van het menselijk geestesvermogen om het door de zinnen beleefde en waargenomene vast te houden en te onderscheiden van andere waarnemingen door er een benaming aan te ge-

475 Koefoed 1989: 45.

476 Koefoed 1989: 50. De stand van de letteren bij de verschijning van Trotji beschreef De Rooy 1957.

[p. 329]

ven. Maar dat benoemen is beperkt door de historische ontwikkelingsgang die beschaving en kunst hebben doorgemaakt.⁴⁷⁷ En dit is precies wat er gebeurde binnen de generatie van Trefossa. Er werden nieuwe benamingen gegeven aan de werkelijkheid en dat benoemen in poëzie was een Urerlebnis, maar de taal zat vol historische connotaties. Schrijven betekende een nieuw begin, maar daarom nog niet het schrijven vanaf een tabula rasa. Misschien het meest gebruikte adjectief van deze schrijversgeneratie was het woord ‘zwart’ (Sranan: blaka), maar hoe complex was alleen dit woordje al niet in zijn combinatie van historische beladenheid en de nieuwe lading die het kreeg.

De schrijvers van het einde van de jaren '50 en begin jaren '60 bevochten hun autonomie op een eeuwenlang van buitenaf opgelegd normenstelsel. Zij ‘schreven’ zich niet ‘in’ in een traditie, maar vormden met fragmenten van bestaande en met nieuw-gecreëerde elementen het begin van een eigen literaire traditie, bijna ex nihilo. Of zoals Koefoed het scherp omschrijft, zij waren ‘ware creoliseerders’: ‘Zij hebben zich een westers uitdrukkingsmiddel toegeëigend en er een eigen uitdrukkingsmiddel van gemaakt. Zij hebben hun taal en cultuur gepresenteerd in een geschreven literaire vorm die aan de schriftculturen is ontleend, maar zijn erin geslaagd de band met de creoolse orale cultuur te bewaren.’⁴⁷⁸

De karakteristieke toon van de besten van het tijdvak 1957-1975 is inderdaad een opmerkelijk gegeven. Maar ook zij schreven niet met een blanco lei. Hugo Pos noteert in zijn autobiografie over de invloed die die generatie heeft ondergaan:

Ofschoon ik vrijwel al die dichters persoonlijk heb gekend en sommigen hunner tot mijn vrienden rekende, weet ik tot op de dag van vandaag van de meesten niet welke boeken ze gelezen hadden en welke schrijvers invloed op hen hadden uitgeoefend. Ik acht het niet aannemelijk dat zij meer dan een oppervlakkige notie hadden van de grote dichters van de négritude zoals Aimé Césaire, de surrealistische dichter uit Martinique, wiens Retour au pays natal terecht wereldvermaardheid kreeg (maar zonder gebruikmaking van een vertaling moeilijk te lezen is). Op een enkeling na kenden ze geen Spaans, ze moeten hun kennis dus uit het Engels en het Nederlands hebben geput. Dat is natuurlijk meer dan voldoende, maar het geeft geen uitsluitsel op de vraag welke heilzame fee achter hen heeft gestaan toen zij de eerste regels op papier zetten. Alleen Trefossa heeft de namen van Albert Verwey en Guido Gezelle genoemd, maar er niet bij gezegd of hij die ging lezen voor of nadat hij de negentien gedichten van Trotji had geschreven. Van Shrinivási vermoed ik dat hij door Rabindranath Tagore is beïnvloed⁴⁷⁹ en van Michaël Slory die in Nederland Spaans ging studeren, vallen misschien Garcia Lorca en Nicolas Guillén aan te wijzen, maar van de anderen?⁴⁸⁰

Inmiddels tekent zich een iets duidelijker patroon af, waarbij in algemene zin een onderscheid gemaakt kan worden tussen de auteurs van 1957 tot circa 1962 en de latere schrijvers.

Hele schoolgeneraties waren opgegroeid met de Tachtigers, en ook de schrijvers van de jaren '50 en '60 kregen door fraters en EBG-onderwijzers deze gecanoniseerde Neder-

477 Ik parafraseer hier Würzner 1980: 204-205.

478 Koefoed 1989: 51.

479 Shrinivási schreef een artikel over Tagore in de op Curaçao verschijnende Culturele kroniek, 1 (1961), nr. 2, juni; herdrukt in Privé-Domein 40-42.

480 Pos 1988: 152-153.

[p. 330]

landse dichters met de paplepel ingegoten.⁴⁸¹ Helman heeft er van getuigd dat hij juist om die Tachtiger-invloed zijn debuutbundel, De glorende dag, het liefste geheel zou vergeten. Maar Bernardo Ashetu, Shrinivási en Frits Wols waren gefascineerd door het werk van Willem Kloos en in zijn heroriëntatie op het Nederlands na 1982 greep Michaël Slory terug op Van Eeden en Gorter.⁴⁸² In haar autobiografisch getoonzette verhaal ‘Verbinding’ uit de bundel Vrouwvreemd (1994) beschrijft Ellen Ombre hoe de verzen van Frederik van Eeden deel uitmaakten van de zondagsrust in het grootouderlijk huis.⁴⁸³ Een tweede belangrijke invloedsfactor is het werk van Guido Gezelle geweest: hij liet de taalgevoeligsten in de schoolbanken voelen dat het Nederlands niet enkel de taal van koopman en planter is, maar dat die taal ook kan zingen. Vooral in het vroegste werk van de Nederlandstaligen (De Rooy, Shrinivási, Verlooghen) heeft de Vlaamse priester-dichter als richtinggever gefungeerd. Trefossa vertaalde Gezelle's ‘Moederken’ in het Sranan.

De schrijvers die na 1962 debuteerden konden al voortbouwen op de reeks debutanten die hen waren voortgegaan. Zij bewonderden hun durf, maar die durf gaf hun ook de moed vérder te springen. Zij wisten dat de sterkst geprononceerde beweging in de Nederlandse letteren ná de Tachtigers, die van de Vijftigers was geweest, en Kouwenaar, Schierbeek, Lucebert: dat waren hún eigen tijdgenoten. Het zijn met name de auteurs die lang in Nederland verbleven (Leefmans, Kross, De la Parra) die in hun vormtaal schatplichtig aan de Vijftigers zijn geweest. (Opmerkelijk was dat René de Rooy in 1957, toen hij de stand der letteren opmaakte in het gedenkboek bij het tienjarig bestaan van het CCS, al voorspeld had, dat de eerste belangrijke verzenbundel in het Nederlands zou aansluiten bij de Vijftigers: ‘het zal in hoofdzaak moderne, haast experimentele poëzie-om-de-uiting zijn, met Suriname, zo het vaderland er al in geproefd wordt, als bijzaak.’) Daarnaast hebben Nederlandse dichters die niet direct tot de kern van Vijftig worden gerekend, maar die in dezelfde tijd iets traditioneler werk publiceerden - Hans Lodeizen, Ellen Warmond, Nico Verhoeven, Ankie Peypers, Paul Rodenko - belangrijke impulsen gegeven aan het werk van Bernardo Ashetu, Corly Verlooghen, Trudi Guda en Bea Vianen. Voor verschillende Surinamers die rond het midden van de jaren '60 debuteerden, hebben bovendien de Franse existentialisten veel betekend: Paul Marlee, Rodney Russel en opnieuw Rudi Kross hebben de boeken van Sartre en Camus zeker gelezen.

Op individueel niveau zijn allerlei invloeden bij de schrijvers van dit tijdvak aan te wijzen: het werk van Slory is sterk verwant aan dat van Spaanstalige dichters als Lope de Vega en Jiménez; Corly Verlooghen heeft zeker de invloed ondergaan van de Zweed die hij vertaalde: Artur Lundkvist; Rellum en De Rooy tonen verwantschap met de dichters van de négritude. Kortom: Surinamers konden, evenmin als schrijvers van welke andere nationaliteit dan ook, zich onttrekken aan de wetten die Johann Gottfried Herder twee eeuwen eerder had uitgetekend.

In het tijdvak 1957-1975 ging de literaire communicatie zich hoe langer hoe meer langs schriftelijke weg voltrekken. Vanaf de oprichting van de Algemene Middelbare School

481 Dat de Tachtigers met Arnold Aletrino een Surinaams element in hun midden hadden - hij had een Surinaamse moeder - is weinigen bekend, niet alleen omdat zijn werk daarvan geen sporen draagt, maar ook omdat zijn moeder van joodse komaf was en dus uiterlijk niet als Surinaamse te herkennen.

482 In de televisiedocumentaire En nu de droom over is... uit 1996 citeert Slory uit zijn hoofd het gedicht ‘Laatste wil van Alexander’, dat door de Antilliaan Frank Martinus Arion ook werd geciteerd in een lezing in november 2000 (tekst in DWTL 657/6-1-2001).

483 Eerst verschenen in Lindhout 1994: 76-81.

[p. 331]

(1950) tot het midden van de jaren '60 geschiedde de literaire presentatie goeddeels op een wijze die men een moderne variant op de orale literatuur zou kunnen noemen: dichters droegen voor uit hun werk bij tal van bijeenkomsten, werk werd besproken op avonden van kringen van literair geïnteresseerden en op de radio.

In de loop van de jaren '60, met de toename van onderwijsmogelijkheden en de politisering van het onderwijs, won de geschreven literatuur terrein op de orale. Het bespreken van literatuur op de radio vond opvolging in een literaire kritiek op papier met de krantenrecensies van A.J. Morpurgo, Thea Doelwijt en anderen. Er kwamen literaire tijdschriften, het boekhandelswezen breidde zich expansioneel uit, de bibliotheken gingen gouden tijden tegemoet, de oplages van de kranten groeiden en er verschenen culturele pagina's.

Dit alles betekende niet dat het orale element verdween. Het volkstoneel zou alleen nog maar in populariteit groeien en waar tien Surinamers bij elkaar waren, sprong de tiende op een stoel om een gedicht te declameren. Het waren met name R. Dobru en S. Sombra die in de jaren '70 met hun voordracht het orale element bleven vertegenwoordigen, duidelijker dan ooit in dienst van politieke idealen. En in de Surinaamse partijcultuur zou het element ‘cultuur’ bijna altijd aanwezig blijven: toneel en dans, maar vooral: muziek, liederen en politieke gedichten vormden de vaste entourage van het Surinaamse politieke gebeuren.⁴⁸⁴

484 Zo is in het boek Twintig jaren N.P.S. een afdeling partijliederen opgenomen (Ormskirk 1967: 247-253). Over de dichter Fred Ormskirk (die nooit een bundel publiceerde): ‘Fred Ormskirk overleden’, in DWT 5953/12-3-1977.

Talen

Albert Gérard, die de opkomst van Afrikaanse literaturen bestudeerde, wijst in de Europese situatie een convergentie aan tussen de opkomst van democratische staten en nationale literaturen: ‘Die convergentie is logisch: op het politiek-administratieve vlak streeft de staat een eenheid van bestuur na die gemakkelijker gerealiseerd kan worden als ze kan steunen op de eenheid van het volk; en de individuen die samen de nationale bevolking uitmaken, voelen zich des te gemakkelijker solidair als ze dezelfde taal verstaan en spreken.’⁴⁸⁵ In Afrika hebben de overheden er altijd voor gewaakt dat het schriftelijk gebruik van de Afrikaanse talen zich niet ontplooide. Toen de Keniaan Ngugi wa Thiong'o van het Engels overstapte op het Kikuyu, belandde hij onmiddellijk om zijn kritiek op de regering in het gevang.⁴⁸⁶

Dat in Suriname in de aanloop naar het onafhankelijkheidsjaar de eenheid van de bevolking thema nummer één was, is onmiddellijk duidelijk voor wie ook maar een handvol van de tussen 1957 en 1975 verschenen dichtbundels openslaat. Maar het spiegelbeeld van de situatie die Gérard schetst geeft ook direct aan waar in Suriname de schoen wrong: de eenheidstaal was een opgelegde taal, de taal van het gezag - het Nederlands. De tweede ‘eenheidstaal’, het Sranantongo, werd door met name de hindostaanse bevolkingsgroep teveel geassocieerd met de creoolse bevolkingsgroep om de status van nationale, officieel erkende taal te kunnen verkrijgen. Uiteindelijk leidde deze situatie tot een status quo met

485 Gérard 1986: 429.

486 Gérard 1986: 431.

[p. 332]

een passieve overheid die geen onderricht in de volkstalen aanbood, en een dichtersschare die zich sterk maakte voor die volkstalen, maar die anders dan op orale wijze, het publiek amper kon bereiken. Het gebruik van de volkstalen was eerst en vooral een affirmatie van eigen identiteit, niet een pragmatische weg naar een leespubliek toe.

Zo geldt in sterke mate voor Suriname wat Gérard stelt voor de Afrikaanse naties: ‘ik heb het gevoel dat als in een orale maatschappij een beduidend aantal individuen vastbesloten is om te gaan schrijven, dit een teken is van culturele vitaliteit, van intellectuele energie en ook van geestelijke soepelheid, kwaliteiten die op zijn minst even bepalend zijn als de wettelijke, administratieve of financiële steun die door de machthebbers verleend wordt. Zodanig zelfs, dat het bestaan van een geschreven literatuur in de volkstaal de aanwijzing zou kunnen zijn van een sterke groepspersoonlijkheid en tevens een werkende kracht die een collectieve zelfaffirmatie tot stand brengt.’⁴⁸⁷

In Suriname gaf de nieuwe schriftcultuur aanvankelijk de meest spectaculaire resultaten te zien in de poëzie in het Sranantongo. Van een verguisd volkstaaltje vlak na de oorlog, werd het Sranantongo (nog bijna altijd: ‘het Surinaams’ genoemd) een respectabele taal voor de schrijvers van na 1957. De inzet van Papa Koenders, van de intellectuelen rond Wie Eegie Sanie en van de mensen die zich bezig hadden gehouden met het creoolse volkstoneel in de jaren '50 had vrucht afgeworpen. In de acceptatie van het Sranan hadden ook de nieuwe kranten en radiostations hun rol gespeeld, zoals al eerder beschreven. Na Trefossa met Trotji, volgden al spoedig Eugène Rellum met Moesoedé in 1960, Michaël Slory een jaar later met Sarka/Bittere strijd, Kwame Dandillo met Reti feti, Edmundo met Boskopoedron en Titjari met Mamanten, alledrie in 1962, en tenslotte Johanna Schouten-Elsenhout met Tide ete in 1963. Deze resultaten mogen des te opmerkelijker worden genoemd, daar de positie van het Sranan altijd veel zwakker was dan die van bijvoorbeeld het Papiamentu op de Antillen en Aruba, waarvan de positie nog eens versterkt zou worden na de volksopstand en grote brand van Willemstad van 30 mei 1969. Met de dichterlijke stemmen van Trefossa en van die na hem kwamen, werd het Sranan de draagster van authentieke, volwaardig literaire oeuvres en een heel volksdeel hervond in die poëzie zijn waardigheid. De aarzeling en zelfrelativering in de poëzie van Trefossa: ‘mi a no mi’ (‘ik ben niet ik’), werd bij de dichters die na hem kwamen een nadrukkelijk bevestigen van het eigen ik: ‘mi na mi’ (ik ben ik). De belangrijkste erfgenaam van de eerste generatie was vermoedelijk Edgar Cairo die in 1969 debuteerde met de novelle Temekoe [Kopzorg], het jaar daarop zijn eerste dichtbundel, Kra [Geest], het licht gaf en in de jaren die volgden een groot oeuvre opbouwde in het Sranan en Surinaams-Nederlands.

Het elan van die eerste Surinaamse schrijversgeneratie is met geestdrift geschilderd door René de Rooy in zijn boek Verworpen vaderland (1979):

Het schijnt dat wij aan het begin staan van een nieuw gebeuren. En er bestaan meer mogelijkheden dan wij vermoed hadden. [...] Het heeft enige tijd geduurd, maar het tijdschrift is tenslotte een feit geworden. Wij hebben er een klinkende naam voor bedacht en wij zoeken contact met alle jonge schrijvers die iets te zeggen hebben. En wij ontdekken nieuw talent. Nog herinner ik mij de eerste verzen van Miguel Cornian [bedoeld is: Michaël Slory - MvK] die hij aan flarden scheurde om zich te geven aan

487 Gérard 1986: 432.

[p. 333]

de uitdrukkingswijze die hem altijd na aan het hart zou blijven: de landstaal. En na de verzen die wij van hem publiceerden was de stroom niet meer in te dammen. [p. 67]

Dichters die het Nederlands als hun schrijftaal kozen, moesten een eigen poëtisch universum zien te creëren in een taal die al een oude poëzietraditie kende; hun vormentaal zou onvermijdelijk geijkt worden aan die van de Nederlandse dichters. Corly Verlooghen waagde de eerste poging in 1959 met Kans op onweer , waarover Jan Voorhoeve schreef: ‘De gedichten waren voor de Surinaamse lezer tezeer geïnspireerd op de Nederlandse poëzie en misten een eigen Surinaamse toon.’⁴⁸⁸ Bernardo Ashetu volgde met Yanacuna in 1962, Shrinivási debuteerde met Anjali in 1963.

Corly Verlooghen oordeelde zelf in 1962 over de jonge dichtersgeneratie die na Trefossa was opgestaan:

Niet altijd is echter de kwaliteit der dichtvoortbrengselen van dien aard, dat zij au sérieux kunnen worden genomen. Het spreekt vanzelf dat snobistische grootdoenerij om ook te mogen meetellen de drijfveer is van diverse matige en ondermaatse talenten, die zich in het koor der Surinaamse dichters mengen.⁴⁸⁹

En:

De in het Nederlands geschreven gedichten der woordkunstenaars vertonen soms nog sporen van een niet geslaagde linguïstische aanpassing, waarbij soms van koeterwaals kan worden gesproken. Vooral de syntactische opbouw van het poëtisch taalwerk wil bij menig Nederlands schrijvende Surinaamse dichter nogal eens hinderlijke tekortkomingen opleveren. Een reden te meer om aan te nemen dat de ontdekking van het Surinaams de dichters welkom is om hen uit hun letterkundige armoede te verlossen.⁴⁹⁰

Coen Ooft, die met Spanhoek (1958) een eerste Nederlandstalige verhalenbundel met literaire pretenties publiceerde, worstelde niet minder met de stijl die hem in jaren frateronderwijs was aangereikt. Toch zou het Nederlandstalige proza misschien nog eerder dan de Nederlandstalige poëzie, spoedig zijn eigen toon vinden, en dat was niet in het minst te danken aan de eigen taalkleuring van het Surinaams-Nederlands - een lokale variant die de Antillen nauwelijks gekend hebben.⁴⁹¹

488 In het ‘Ten geleide’ van de bundel Moesoedé (1960) van Eugène Rellum; verg. ook Voorhoeve 1997: 406-407. Men vergelijke ook het debat in Mamjo over de bundel tussen John Leefmans 1961/62e en Kross 1962a.

489 Verlooghen 1962b: 34.

490 Verlooghen 1962b: 36.

491 ‘Waar in Suriname zich het Surinaams-Nederlands tot een geheel eigen variant van het Noordzee-Nederlands ontwikkelde, kende het Nederlands van de Antillen wel enige “afwijkingen” maar die rechtvaardigen niet om van Antilliaans-Nederlands te spreken.’ (Rutgers 1997a: 30).

[p. 334]

Profiel: Coen Ooft

Leven en werk. Cornelis Desiré Ooft, geb. 21 oktober 1920 te Paramaribo, was lid van Spes Patriae, medeoprichter van de katholieke Progressieve Surinaamse Volkspartij, Statenlid (1958-1969), minister (1963 en 1973-1977), hoogleraar staats- en administratief recht aan de Universiteit van Suriname en medeopsteller van de Surinaamse grondwet van 1987. Hij schreef na de oorlog beschouwingen voor Het Nieuws. Zijn verhalenbundel Spanhoek werd in augustus 1958 voor een verkoopprijs van ƒ2,- op de markt gebracht door W.L. Salm, met een omslag van Erwin de Vries. De bundel bevat één lang verhaal, ‘De rode paloeloe’ en een collectie van 51 korte teksten die de lengte van een column niet overschrijden; ze waren geschreven voor de eveneens ‘Spanhoek’ geheten rubriek van het rooms-katholieke weekblad Omhoog en door Salm geselecteerd.

‘De rode paloeloe’ is een liefdesgeschiedenis die zich afspeelt op een van de stadserven van Paramaribo.⁴⁹² Op een feest komt het bijna tot een vechtpartij tussen de jongemannen Max en Joel die beiden om de hand van Jannette dingen. Max heeft haar een bos paloeloes bezorgd, rode bloemen met de puntigheid van een dolkmes; het meisje ziet er zelf in haar rode jurk ook als een paloeloe uit. De gasten kunnen een handgemeen voorkomen, maar de feestvreugde is voorbij. Die nacht bedrinkt Max zich, maar als hij bijkomt, ziet hij opnieuw Joel. Hij trekt zijn mes, maar daar verschijnt Jannette als een paloeloe-fee die hem afhoudt van een snode daad; Joel druipt af. Dit eenvoudig verhaalgegeven heeft vooral zijn kleur gekregen door de beschrijvingen van de omgeving die met de openingszin zo wordt neergezet:

Keek je over die zinken schutting, waarvan de rode verf in de loop der jaren werd overmeesterd door ijzerroest, dan zag je ze zwierig en gracieus zwenken en buigen, zigzaggen en scheren over het gele zand, op de maat van muziek. [p. 5]

Al zou men gezien de titel verwachten dat het gelijknamige plein centraal staat, het erfleven blijft ook in de andere schetsen van Spanhoek een voornaam object. De figuren die erin optreden zijn eenvoudige mensen uit het volk, die door de omstandigheden bloot staan aan veel verleidingen, maar die juist daarbinnen ook bijzonder veel fermheid van karakter kunnen tonen. Maar het is nog niet het erfleven zoals dat in veel realistisch proza uit de jaren '60 naar voren komt. Coen Ooft schrijft minder ‘rauw’ en wat plechtstatiger dan zijn jongere collega's van een decennium later. Hij observeert als een journalist (schrijvend in de ‘wij’-vorm, zoals ook Jacq. Samuels die aan het begin van de eeuw hanteerde) die er niet op uit is een reportage te schrijven, maar een lichte column, een schetsje, een volkstafereeltje, een Anansitori soms. De stukjes hebben niet meer pretentie dan even de sfeer van het beschrevene aan te stippen, een concrete situatie uit te lichten en kort van commentaar te voorzien. De observator is duidelijk geëngageerd en laakt armoede en mistoestanden, maar de situaties verkrijgen in bijna alle schetsen een opgewekte toon, een idealistische wending of een nadrukkelijke opvoedende boodschap. Niet geschreven als stukken met een memoires-karakter zoals Bartelink, Spalburg, Samuels en anderen vóór hem te boek stelden, was Coen Ooft daarmee de eerste die het eenvoudige volksleven van zijn dagen in proza neerzette, onmiskenbaar - gezien menige dialoog in het Sranan - geschreven voor een Surinaams publiek.

Op nog andere wijze zou Coen Ooft zich onderscheiden van schrijvers als Dobru, Mungroo, Slagveer en Bradley: in vele passages maakt de auteur duidelijk dat hij schrijft vanuit een katholieke achtergrond (‘Preek’, ‘Schepping’ en ‘Dopeling’); die katholieke achtergrond heeft bij de vorming van veel latere schrijvers weliswaar ook een rol gespeeld, maar zij stelden zich in hun schrijven niet als een exponent van het katholicisme op.

Spanhoek vond een warm onthaal in De Ware Tijd die van een goed product van eigen bodem sprak. De ‘vaak scherpe, maar steeds verantwoorde beschrijving van zuiver Surinaamse toestanden is van die aard, dat het iemand warm om het hart wordt door de eerlijke eenvoud, de gevoeligheid

492 Het verhaal werd herdrukt in Doelwijt 1972: 119-124, en in Mama Sranan 292-296.

[p. 335]

en soms de humor.’⁴⁹³ William Man A Hing oordeelde in Mamjo dat het boekje ‘een interessant beeld en een goede indruk van het leven in Suriname’ gaf, maar noemde proza en taal ‘vrij matig’⁴⁹⁴ en ook Hein Eersel vond het literair ‘niet volwaardig’.⁴⁹⁵ Hans Samson schreef:

Jammer dat de moraal er zo duimendik bovenop ligt. Dit is natuurlijk bedoeld voor de lezers van het weekblad, die men tot nette burgers wil vormen, maar buiten die lezerskring zal dat een zekere verveling kunnen wekken.⁴⁹⁶

Johan van de Walle sprak enkele jaren later van ‘een kostelijk boekje’ waarvan hij het betreurde dat het in Nederland volslagen onbekend was.⁴⁹⁷ In Suriname verheugde Spanhoek zich in een grote populariteit.

Van een vergelijkbare sfeer waren enkele later verschenen verhalen, afkomstig uit de collectie columns die Ooft tien jaar lang wekelijks voor Omhoog schreef.⁴⁹⁸

‘De rode paloeloe’ werd door het CCS bekroond om er een ballet op te choreograferen. Eddy Vervuurt schreef de muziek die varieerde van klassieke invloeden tot kaseko, Maria Huisman maakte met klassieke danstechniek een choreografie, Nola Hatterman zorgde voor de decors. Zo kwam het eerste Surinaamse verhalende ballet tot stand. De succesvolle première vond plaats op 4 juli 1958; later volgden nog zeven uitvoeringen.⁴⁹⁹

In 1964 werd Oofts blijspel in vier bedrijven Na gootoe boei (De gouden armband) gebracht onder regie van Henk Zoutendijk, als eenmalige opvoering voor de parlementaire delegaties van Nederland en de Antillen.⁵⁰⁰ Ooft schreef voorts liedteksten die onder meer werden uitgevoerd bij het onafhankelijkheidsfeest in het Suriname-Stadion op 25 november 1975.

Bijna alle dichters van rond 1960 vonden hun weg naar de eerste twee literaire tijdschriften van Suriname: Tongoni (1958-59) en Soela (1962-64). Een generatie van jongere auteurs bundelde de krachten in Moetete (1968), terwijl Kolibri (1971-72) een nieuwe tendens aangaf: het kritisch volgen van ontwikkelingen in het eigen land. In Nederland vormden Mamjo (1961-63) en Fri (1963-71) kernen van Surinaams-literaire creativiteit.

Overigens hebben maar zeer weinig auteurs uitsluitend in één taal geschreven; de meeste publiceerden bundels met poëzie zowel in het Sranan als in het Nederlands, sommige ook gedichten in het Engels of Spaans, terwijl enkelen experimenteerden met meertalige gedichten.⁵⁰¹ Deze ‘natuurlijke’ veeltaligheid gaf uitdrukking aan de multilinguale omgeving waarin de schrijvers leefden. De toekenning van een prijs door het Prins Bernhardfonds in 1960 aan de dichter Michaël Slory bracht Johan van de Walle tot een opstel waarin hij inging op de vraag in hoeverre een in het Nederlands schrijvende Antilliaanse of Surinaamse letterkundige een West-Indisch, Antilliaans of Surinaams

493 ‘Spanhoek door Coen Ooft’, in DWT 491/11-4-1959.

494 Man A Hing 1961: 21.

495 Gecit. bij Verlooghen 1962b: 36.

496 Samson 1960/61: 16.

497 J.v.d. Walle, ‘De Nederlandse taal buiten Nederland’, in DWT 1415/21-4-1962.

498 ‘Charli's tante’ verscheen in Van Kempen 1986a: 109-112. ‘Talenten’ verscheen in het Suriname-nummer van Deus ex Machina (1987), pp. 51-59, en werd herdrukt in Van Kempen   Bongers 1993: 206-213.

499 Zie ‘“Rode Paloeloe” sluit Maria Huismans taak af’, in DWT 236/12-6-1958. Bespreking in DWT 256/5-7-1958. Volgens de auteur had de rode paloeloe vóór het ballet geen affectieve waarde voor de Surinamers; de waardering ervoor is nadien zo gestegen dat alle binnenlandse dignitarissen epauletten dragen met een vignet van de bloem (brief aan mij, dd. 13-9-2000).

500 Première in het CCS op 20 augustus 1964; de opvoering werd overigens herhaald op 26 augustus.

501 René de Rooy, Benny Ooft (zie hun Profielen), Shrinivási en Edmundo.

[p. 336]

schrijver is.⁵⁰² In het gehele Caraïbisch gebied overheerst de letterkunde geschreven in een van de officiële talen, Engels, Frans, Spaans of Nederlands. Men maakt er geen punt van en beschouwt auteurs die in die talen schrijven als zuiver West-Indische of Caraïbische schrijvers. ‘Het probleem der twee- of meertaligheid speelt in vele West-Indische of Caraïbische landen eigenaardig genoeg op letterkundig terrein een minder belangrijke rol dan op andere terreinen des levens.’ Meer dan de taal, wordt de geboorteplaats van de schrijver of het onderwerp van zijn boeken als criterium genomen om iemand al dan niet tot de regio te rekenen. En Slory, daarnaar gevraagd, is het daarmee eens. Slory schrijft uitsluitend in het Sranan omdat hij op die wijze ‘een bijdrage hoopt te leveren aan de zich ontwikkelende eigen Surinaamse beschaving’. Voor Suriname constateerde Van de Walle een benijdenswaardige situatie, waarin naast een letterkunde in de officiële taal ook een literatuur in de volkstaal zal opbloeien. Zijn opstel gaf zo een paradoxale ontwikkeling aan: dat het meertalige schrijven iets nieuws en ook iets unieks was in het Caraïbisch gebied, én dat het schrijven in zowel volkstaal als officiële taal tezelfdertijd een logische optie was waarover de Surinamers geen ophef maakten.

Opvallend is niettemin hoezeer schrijvend Suriname tussen 1957 en 1975 toch eerst en vooral een creoolse aangelegenheid was. Shrinivási was de enige hindostaan die werkelijk actief deelnam aan de meeste schrijversactiviteiten van die jaren; voorts hebben Sad Darshi en Bhai verspreid enig werk gepubliceerd in tijdschriften. Zij hanteerden wel lexicale elementen in Indiase talen, maar alleen Shrinivási schreef ook hele gedichten in het Hindi en Sarnami. Uit de periode 1957-1975 is er maar één Surinaams-hindostaanse dichtbundel bekend die geheel in een Indiase taal was gesteld (zie § 10.1.3). De bosnegers deden hun intrede in de geschreven letteren (10.1.2), de javanen volgden aarzelend (10.1.4).

502 Van de Walle 1961.

Thematiek

In de jaren '60 en de eerste helft van de jaren '70 lijkt het merendeel van alle schrijvers - en zeker van alle dichters - er zich terdege rekenschap van gegeven te hebben dat hun inzet een ernstig en concreet realiseerbaar doel diende: de strijd voor de onafhankelijkheid van Suriname. De maatschappelijke betrokkenheid van auteurs was altijd groot, maar vanaf het einde van de jaren '60 zijn alle maatschappelijke ontwikkelingen praktisch van dag tot dag te volgen in vooral de poëzie. De auteurs identificeerden zich met hun land in de meest letterlijke zin. Eugène Rellum:

Sranan na mi,
mi na Sranan.

Suriname ben ik;
ja, ik ben Suriname.⁵⁰³

In dit opzicht was de literatuur van Suriname helemaal in lijn met de massa van niet-westerse letteren; de Keniaan Ngugi Wa Thiong'o drukte dit eenduidig uit met zijn credo ‘a writer's subject matter is history’.⁵⁰⁴ Die politieke betrokkenheid kan ook een verklaring zijn voor het veelvuldig gebruik van pseudoniemen: van de 27 auteurs die de

503 Gedicht ‘Sranan’, in Djogo, 6 (1964), nr. 2, maart/april, p. 7.

504 Ngugi Wa Thiong'o 1997: 68.

[p. 337]

jaargangen van Soela volschreven bijvoorbeeld, gebruikten er 13 een schuilnaam. Tegelijk geeft dat gebruik van schuilnamen een indicatie voor een literaire gemeenschap die nog tastend was en waar voorzichtigheid geboden leek.

Referentiële, non-fictionele elementen spelen in de Surinaamse letteren altijd een rol, zelfs binnen werken die als fictionele eenheden goed interpretabel zijn. Anders dan in veel Zuid-Amerikaanse literatuur waarin het fantastische prominent is (men denke aan een Mulata van Miguel Angel Asturias, aan de verhalen van Gabriel García Márquez en de romans van Isabel Allende), overheerste het realisme in de Surinaamse literatuur.⁵⁰⁵ De betrokkenheid van schrijvers bij het strijden en lijden van hun volk is zelfs zo wezenlijk voor Suriname, dat auteurs die dat engagement niet direct (!) naar buiten brachten, een geïsoleerde positie innamen (Ashetu), of geïsoleerd dreigden te worden (Verlooghen).

De turbulente geschiedenis van Suriname na de val van Pengel heeft diepe sporen getrokken in de letterkunde. Bij de beteren brachten deze jaren de evocatieve kracht tot grote hoogte, bij de mindere goden bleek de verbeeldingskracht niet in staat de woorden tot iets méér dan een politiek pamflet te doen uitgroeien en bleef de waarde van het boek beperkt tot die van tijdsdocument. Maar wat de uitkomst van het gevecht met de woorden ook geweest moge zijn, de inzet van de strijd is bij zowat alle schrijvers dezelfde geweest: het onder woorden brengen van hoop, verwachting, liefde, leed, verdriet en teleurstelling rond de historische weg die het Surinaamse volk af te leggen had. Op de weg naar de onafhankelijkheid zijn de val van Pengel in 1969 en de stakingen van 1973 duidelijke bakens geweest. De val van Pengel, de man die volgens Dobru ‘op elk stuk toiletpapier een wet kon schrijven, die zonder gelezen te zijn, door de bende werd aangenomen’⁵⁰⁶, liet een vacuüm achter waarin plots de maatschappelijke onvrede zich kanaliseerde in talloze bewegingen, facties en partijtjes. In zo uiteenlopend literair werk als dat van R. Dobru, Leo Ferrier, Rita Rahman en Ludwich van Mulier dreunde de val na. De onrust van '69 gaf Orlando Emanuels zijn Onze misdaad van zwijgen in en de stakingen van '73 hebben in de literatuur zelfs een golf van reacties opgeroepen. De door een politiekogel gedode Abaisa werd het symbool van de Surinaamse onverzettelijkheid in de strijd tegen onrecht.⁵⁰⁷ S. Sombra spreekt in Tarta (1974) over de gebeurtenissen van die dagen als ‘Blaka februari’ [Zwarte februari]. Tweemaal ging hij in 1973 in hongerstaking uit protest tegen de ‘Lachmon-Sedney-kliek’, tegen het onrecht in de maatschappij, jeugdwerkloosheid, krotwoningen, ellende en armoede van het volk, corruptie en wanbeleid. Zijn pamfletten Ik ben 24 uur in hongerstaking en 1973: Jaar van strijd voor lotsverbetering van de werkende klasse getuigen ervan.⁵⁰⁸ Faceless X (ps. van Eddy Pinas) brengt het gestencilde bundeltje Krawasi uit, waarin onder meer een testament van een bedelaar die zegt zijn wandelstok na te laten aan de politie, zijn eergevoel aan de regering

505 En dat is overigens in veel dekoloniserende landen het geval. Vergelijk Schipper 1983: 214. Het navolgende is een bewerkte versie van Van Kempen 1987b: 101-104.

506 R. Dobru in Wan monki fri (1969), pp. 8-9.

507 En komt als zodanig geregeld naar voren in de literatuur, bijvoorbeeld bij Dobru in het gedicht ‘Foe memre Abaisa Jowini’ [Ter herinnering aan Abaisa Jowini], bij Slory in ‘Den dé di Abaisa dede’ [De dagen rond de dood van Abaisa] (uit Kownubri de na en Onigodo, 1979) en in Thea Doelwijts musical Land te koop (1973). Er is door de ndyuka Komisi Sante ook een aleke over hem gemaakt; de tekst in Pakosie 1999a: 9-11.

508 Beide opgenomen in Privé-Domein 79-80. Ook Dobru met Dertien galgen (1973) en Febr. '73 (1974), Marcelle (ps. van Gertrude Holtkamp-d'Abo) met Rode koralen (1974), Paul Marlee in Thokat (1976) en vele anderen spreken hun verontwaardiging uit over de februari-gebeurtenissen.

[p. 338]

van Suriname.

Als de vloed van stakingen en protesten tussen 1969 en 1973 weinig oplevert, verandert de toon van de literatuur. Zijn de jaren '60 de jaren van het eenheidsgevoelen, het geloof in het alles-kan-anders, het idealistische geloof ook in de kracht van het woord, in de jaren '70 komt de terugslag, het realiteitsbesef dat het om structurele problemen gaat die niet met poëtische woorden zijn op te lossen, het sarcasme, het cynisme soms zelfs. In plaats van Dobru's ‘Wan bon’, de ‘verwachting’ uit Shrinivási's eerste bundels en de eenheid-belijdenis van Ferriers Atman (1968), dicht Kwakoe-Montri (ps. van André E. Naarden): ‘Al spuw je nog zoveel woorden van verzet/ de geweren die maken het pas echt’.⁵⁰⁹ En Shrinivási schrijft in 1974 de bekende regels:

Want in woord zijn wij surinamer
maar in daad nog steeds neger
hindoestani, javaan of chinees.⁵¹⁰

Ook in andere bundels van Shrinivási uit de zeventiger jaren maakt idealisme plaats voor realisme. Rodney Russel, Bea Vianen en anderen laten zich in hun werk zeer kritisch uit over de Surinaamse samenleving.

Maar de roep om onafhankelijkheid bleef luid doorklinken in vooral de poëzie. Het was R. Dobru die al vroeg zijn stem liet horen en zich de voorman in de zaak van een onafhankelijk Suriname betoonde. Tegen 1975 komt er een stroom van dichtbundeltjes uit die zich niet enkel naar inhoud, maar zeker ook naar de vorm schatplichtig tonen aan Dobru. Slechts een enkele bundel wist het niveau van epigonisme te overstijgen. Heeft de literatuur een niet weg te cijferen rol gespeeld in de eerste nationalistische golf waarin Eddy Bruma een centrale positie innam, zo mogelijk een nog belangrijkere rol heeft de literatuur gespeeld in de tweede nationalistische golf in het begin van de jaren '70, in het creëren van een klimaat waarin de stap werd gezet naar de proclamatie van de onafhankelijke republiek Suriname op 25 november 1975. Het is tekenend dat een poëziebloemlezing als Suriname 1975 Fri (1974), samengesteld door George Deul, werd uitgegeven door de Werkgroep voor Opvoeding en Vorming met betrekking tot de Voorbereidingen op de Onafhankelijkheid van Suriname.⁵¹¹

Het engagement dat zij in hun teksten legden, leek voor de meeste dichters bijna een natuurnoodzakelijk gegeven. Een van de weinigen die ook een literatuurtheoretisch fundament voor zijn poëzie aangaf, was Blaw-Kepanki, schrijversnaam van Oscar Ludwig Kemble (geb. 13 maart 1942 te Paramaribo). Hij had na het Mulo (Froweinschool) en de Kweekschool-B, Suriname verruild voor Nederland, waar hij de Kweekschool doorliep en aan de Vrije Universiteit politicologie studeerde. Hij werkte als maatschappelijk werker en docent. Blaw-Kepanki was de auteur van de bundels Poewema foe Blaw-Kepanki (ca. 1972) en Wroko bari (gente) (1973) - zie § 10.6 - en van Gedichten (1975) en Poëzie als middel: naar een maatschappij kritische poëzie (1979). In de laatste bundel nam hij een

509 Opete (1974), p. 13.

510 Oog in oog (1974), p. 64.

511 De bundel richtte zich op het lager onderwijs en bevatte gedichten van Trefossa, Shrinivási, R. Dobru, Asjantenoe Sangodare [Michaël Slory], Edmundo, Zamani [Astrid Roemer], Marcel de Bruin, Corly Verlooghen, Juanchi, Mechtelly, Jozef Slagveer en Afanti.

[p. 339]

uitvoerige positiebepaling op, waarin hij zich beriep op de opvattingen van criticus Jacq Firmin Vogelaar. Deze had in Kunst als kritiek geschreven:

Wanneer de bedoeling is Kunst te beoordelen naar de mate waarin ze hulpmiddel kan zijn tot bevrijding, is de konsekwentie hieruit dat het uiteindelijke belang niet in de Kunst ligt maar erbuiten, bij degenen voor wie ze een middel tot politieke emancipatie zou kunnen zijn. Dit betekent dat Kunst niet alleen een nieuw publiek zal moeten zoeken maar ook zichzelf zal moeten herzien.
De politieke kwaliteit van de zo gedefinieerde Kunst hangt af van de verbinding van de emancipatoriese mogelijkheden van Kunst met de praktijk van verandering op ekonomies, politiek en sociaal nivo.⁵¹²

Blaw-Kepanki bleef zeer dicht bij deze ideeën, en stelde dat kunst deel is van de klassenstrijd, zeker op het ideologische vlak. Hij maakte een onderscheid tussen de positivistische, statische, elitaire kunstrichting die niet-emancipatorisch is, en de emancipatorische maatschappijkritische kunstrichting.

Welaan, de in deze bundel vervatte poëzie wil hulpmiddel zijn tot bevrijding van de massa (m.n. Surinamers en Antillianen hier en thuis), een aanzet tot maatschappijkritische poëzie zijn; bewustwording van de massa bevorderen en oproepen tot politieke mobiliteit. Kortom: Poëzie van, voor en uiteindelijk door het Volk. ‘Van’ waar wordt gepoogd de levende gevoelens van het volk te verwoorden. ‘Voor’ waar poëzie een bijdrage levert aan en stimuleert tot bevrijding van de massa. ‘Door’ waar poëzie leidt tot bevordering van de mondigheid van het volk.⁵¹³

Hiermee werd impliciet gezegd dat maatschappijkritische teksten zich ten principale onttrokken aan een artistiek oordeel, om de eenvoudige reden dat zo'n oordeel voorbijging aan het wezen van die teksten.

Ter gelegenheid van de onafhankelijkheid bracht het Surinaams Antilliaans Schrijvers Kollektief in Amsterdam de bloemlezing Tesi f'i (Proef het) uit. De bundel geeft een mooi tableau de la troupe van een generatie dichters van politieke poëzie en hun vormentaal. De titel van de bundel was ontleend aan de naam van een van de marronforten uit de tijd van kolonel Fourgeoud. Het Sask zag, aldus het voorwoord, voor zichzelf ook een ‘marron-functie’ weggelegd, ‘in die zin, dat zij ook een stuk guerrillastrijd voert tegen het Neo-Kolonialisme en Imperialisme, in een tijd, waarin het Kapitalisme de mens een soort “Neo-Slavernij” oplegt en waarvan hij bevrijd dient te worden’ (p. 14). In de structuur van de bundel blijkt de positiebepaling van het collectief, aldus het voorwoord: vreugdevol bezingen van de vrijheid naast bezorgdheid over de toekomst. De bundel wil ‘een aansporing zijn tot mentaliteitsverandering bij de Surinamer in een periode waarin 49% van de ondervraagden [...] geen geloof schijnt te hebben in een toename van de welvaart van Suriname na 25 november.’⁵¹⁴ Hoop, vastberadenheid, nederigheid, en vooral eenheid zijn de sleutelbegrippen voor de toekomst. In een inleidend stuk bazuinde Rudy Bedacht:

Terwijl bekrompen en opportunistische politici zich op het stuk van de Onafhanke-

512 Vogelaar 1973: 8.

513 Blaw-Kepanki, Poëzie als middel (1979), p. [5]. Kemble werkte zijn ideeën uit in zijn doctoraalscriptie politicologie aan de VU Amsterdam, Kunst en bevrijding: een aanzet tot theorievorming (1982), die in tegenstelling tot wat ik eerder meende (Van Kempen 1987b: nr. 0164), nooit als afzonderlijke boekuitgave verscheen.

514 Tesi 17. Deze zin verwijst naar een Elsevier/Nipo-enquête, gepubliceerd in Elseviers Magazine, 27-9-1975, p. 8.

[p. 340]

lijkheid in allerlei drogredenen wrongen, arbeidden de literaire woordvoerders van het land onverdroten, met een vaderlandsliefde die in haar onversaagdheid uniek mag worden genoemd in de historie van de toenmalige Nederlandse kolonie Suriname. [5-6]

Wat volgt is een bloemlezing van 158 pagina's proza en vooral poëzie van Surinamers en een ‘solidariteitsbijdrage’ van 55 pagina's Antilliaans werk. Op enkele na zijn alle vooraanstaande dichters van de generatie vóór de onafhankelijkheid aanwezig. Bovendien bevat de bundel ook gedichten van andere leden van het koor van die dagen, leden die eerder hebben bijgedragen aan het volume dan aan de polyfonie van het vrijheidslied. Een willekeurige greep uit de titels van de jaren direct voorafgaand aan de onafhankelijkheid verhult niets over het engagement van deze politieke dichters, waarvan er vele - het verbaast niet - in Tesi f'i stonden: Fri Sranan 1975 [Vrij Suriname] van Chinua Afanti (ps. van John Doornkamp), Bloeddruppels op mijn kussensloop van Gerrit Barron, Eenheid tot elke prijs! van Guno Denz en Imro Plein, Aan jou de bloemen, voor mij het geweer van Rudolf Isselt, Matapinti van Luciën Maynard, Opete [Aasgier] van Kwakoe-Montri, Bezinning en strijd van Alphons Levens, Wan njoen dé [Een nieuwe dag] van Baltus A. Millerson, Pe Sranan bigin [Waar Suriname aanvangt] van Albert Mungroo, Morgen zullen we wel zien van Jules Niemel en Fri Sranan dron [De trom van het vrije Suriname] van Luciën Pinas.

De allesoverheersende problematiek in het werk verschenen tussen 1957 en 1975 was de vraag naar de Surinaamse identiteit, naar het eigene van Suriname en de Surinamers. Binnen het alomtegenwoordige maatschappelijk engagement kunnen de nationalistisch-idealistische motieven onderscheiden worden van de motieven die uitdrukking gaven aan een kritische blik op Suriname.

In een studie van de Moetete-dichters heeft Linda Asin een tweedeling gemaakt in de nationalistische themata: zij onderscheidt het oen wiki-motief, het ontwaakt-motief oproepende tot protest, waakzaamheid, revolutie; en het loekoe-lontoe-motief, het kijk-om-je-heen-motief, het aandacht vragen voor de schoonheid van de Surinaamse mens en het eigen land.⁵¹⁵ In beide categorieën gaat het dus om een bewustwordingsproces en in tal van maatschappelijk geëngageerde uitgaven komen ze dan ook in combinatie voor. Als die tweedeling wordt aangehouden als motievenclusters, dan kan er een specifieker onderscheid naar motieven worden gemaakt. Onder loekoe lontoe vallen dan de natuuradoratie en de trots op de Surinaamse mens (in dit tijdvak is dat eerst en vooral de neger en alles wat met het negerschap geassocieerd wordt: Afrika, winti, jazzmuziek, marronage, Anansi enz.). Onder oen wiki kunnen worden onderscheiden: de (groei naar) eenheid van het Surinaamse volk; het verzet tegen kolonialisme, neokolonialisme en imperialisme; de roep om zelfstandigheid en vrijheid; de historische bevrijdingsstrijd; de beleving van de groepsidentiteit; en tenslotte de trots op de persoonlijke identiteit. Van dit gehele cluster geven de twee bekroonde verhalen van de Van der Rijn-prijs, hierna te bespreken in § 10.7, een fraaie demonstratie.

Zeker niet de minst belangwekkende van deze motieven was de historische bevrijdingsstrijd. Herschrijving van de geschiedenis in de vorm van historische verhalen of odes werd voor velen bijna een waarmerk van nationaal zelfbewustzijn. Marronleiders als

515 Nijbroek-Asin 1976: 37-38.

[p. 341]

Boni, Barron en Jolicoeur, een slavenleider als Tata Colin of de ‘brandstichters’ Codjo, Mentor en Present, waren wel bekend uit oudere historische bronnen als Stedman, Hartsinck, Benoît of Wolbers, of uit de romans van Rikken, maar op zijn gunstigst werden zij daarin geprezen om hun duivelse slimheid en toch in alle gevallen in een verhaalcontext waarin de crux lag bij hun gevangenneming en berechting. Die koloniale optiek moest radicaal worden omgebogen naar een wijze van beschrijven waarin het engagement lag bij de opstandelingenleiders. Zo ontstonden teksten over de tijdgenoten Barron, Boni en Jolicoeur als het toneelstuk Boni nanga kolonel Fourgeoud [Boni en kolonel Fourgeoud] (1958) van Jacques Lemmer en het stuk Amba, de vrouw van Boni (1971) van Jo Dompig, de novelle De dood van Boni (1972) van André Pakosie, en tal van gedichten: van Trefossa, Schouten-Elsenhout, Slory, Alwin Uhlenbeck, Shrinivási enz. Over de Coroniaan Tata Colin ontstonden het toneelstuk Tata Kolin (1960) van Bruma, het hoorspel Het vonnis van Tata Kolin (1960) dat vermoedelijk van Ané Doorson is, het gedicht ‘Krin mi prakseri’ [Zuiver mijn gedachten] van Edmundo in Boskopoedron (1962) en ‘Tata Kolin’ in Slory's Bonifoto (1971), en de korte roman Tata Colin (1982) van Ruud Mungroo. Jo Dompig was met zijn stuk over de wrede plantersvrouw Susanna Duplessis zo succesvol in 1963, dat hij het jaar daarop De laatste dagen van Susanna Duplessis op de planken bracht. Voor schrijvers van hindostaanse origine - in deze periode vooral toneelschrijvers - reikte de overtocht vanuit India de belangrijkste historische stof aan (zie § 7.3.3). In een breder regionaal verband werd de historische stof overigens zelden of nooit geplaatst. Toussaint Louverture, Simon Bolívar, Henri Christophe, Victor Schoelcher: hoogstzelden vindt men deze Caraïbische figuren terug in de letteren van Suriname.

Evenzeer nationalistisch was de venijnige manier waarop ‘de achterblijvers’ schreven over de migranten. Ze constateerden enigszins merkwaardig: ‘ik blijf’, zoals Glenn Sluisdom in zijn bundel Oen kondre e kré watrai [Ons land schreit tranen] (1973)⁵¹⁶ en Eddy Pinas portretteerde de ‘helden overzee’ in het cynische Te koop wegens vertrek (1975).

De kritische blik op Suriname werd geschraagd door de motieven: de verdeeldheid van de etnische groepen, het protest tegen corruptie, de armoede, het verzet tegen de gevestigde orde, de weerstand tegen traditioneel bepaalde cultuurpatronen, de vrouwenemancipatie en de benardheid en uitzichtloosheid van het land.

Niet-nationalistische motieven die soms in samenhang met de voorgaande, soms afzonderlijk voorkwamen, waren de liefde, de metafysische verhouding van de mens tot het bovennatuurlijke, de beleving van de religie, erotiek en seksualiteit en de macht van het woord. Een karakteristieke combinatie voor de dichtbundels van dit tijdvak was die van liefdeslyriek met strijdpoëzie; bij alle vooraanstaande dichters wordt die combinatie teruggevonden.⁵¹⁷ Rond de christelijke feestdagen hebben creoolse schrijvers voor een gestage stroom gedichten en verhalen in de kranten en hoorspelen op de radio gezorgd. De andere godsdiensten begonnen eerst in een vrij laat stadium met voorlichtende stukken over hun religieuze feesten; creatief werk verscheen er nauwelijks uit die hoek.

516 Ook in Zout der aarde (1974). Zijn gedicht ‘W'o mang bari wan sten?’ in DWT 4771/7-4-1973 eindigt met: ‘Suriname/ ik... blijf’.

517 Al de hier opgesomde motieven keren later in de Profielen terug; er worden bovendien tal van voorbeelden gegeven in Van Kempen 1987b: 115-133.

[p. 342]

Close-up: ‘Nationale’ literatuur: de jonge generatie versus Albert Helman

De generatie die in de jaren '60 het woord nam, was er zich helder van bewust dat zij bezig was een geheel nieuwe literatuur te creëren, en dat die nieuwe creatie deel uitmaakte van een maatschappelijk proces dat zou moeten leiden tot eenwording van het Surinaamse volk en de totstandkoming van een onafhankelijke natie. De nestor van de Surinaamse letteren, Albert Helman, had de gedachtevorming hierover in Suriname meegemaakt in de jaren '50 en had ook op zijn wijze - even energiek als eigenzinnig - het proces van Surinamisering van toneel, onderwijs, taalstudie en volkslectuur impulsen gegeven. Maar de nieuwe generatie was uit ander hout gesneden. Helman was voor haar teveel een representant van de cultuurpolitiek zoals de Amsterdamse Sticusa en haar lange arm in Suriname, het CCS, die probeerden te realiseren.⁵¹⁸ Michaël Slory schreef in een brief aan Jan Voorhoeve in 1960: ‘Ik heb het idee dat hij niet van Suriname en de Surinamers houdt.’⁵¹⁹ Zelfs Shrinivási, die toch altijd vrij genuanceerd over hem sprak, benoemde in de bloemlezing Wortoe d'e tan abra uit 1970 de tijd tot aan Trefossa ‘een veelal Hollandse periode waarin Albert Helman de alleenheerschappij voerde’ en hij nam geen gedicht van Helman op, noch in het Nederlands, noch in het Sranan.

In een opstel ‘Over “nationale” letterkunde’, gepubliceerd in Sticusa-Journaal van 1974 ontvouwde Helman zijn visie op de vijf ontwikkelingsfasen in het ontstaan van een eigen literaire productie in de dekoloniserende landen.⁵²⁰ Om de essayistische inkleding van zijn woorden recht te doen, volgt hier integraal wat hij over die fasering zei:

Wel is het een opmerkelijk verschijnsel dat bij het prijzenswaardig en gelukkig ontstaan van een ‘eigen’ literaire productie in de ontwikkelingslanden, in het bijzonder van die der ex-kolonies met een dominante cultuurtaal die de lokale talen in een inferioriteitspositie gedrongen, en om zo te zeggen de ‘moedertaal’ gedegradeerd heeft, men in verloop van tijd de volgende ontwikkelingsfasen kan onderscheiden, waarvan de ene fase met de nodige overlapping natuurlijk, organisch uit de andere volgt:
1e. De wil van enkelingen zich een goede plaats te verwerven in de algemene letterkunde van het cultureel ‘voorbeeldige’ moederland. Zo ongeveer onder het motto ‘anch'io son' pittore’ - wij zijn d'r ook bij. Met daarnaast sporadische uitingen in een der volkstalen (vernaculars) en beschrijvingen voorzien van enige lokale kleur en lokale uitdrukkingen, teneinde hun oude milieu te tonen, dat zij ondanks het ‘vreemd gaan’ toch niet ontrouw zijn aan hun milieu-van-herkomst. Zoals bloementuiltjes voor de bedrogen echtvriendin.
2e. Er begint zich een heel kleine lezers- en waarderingskring te ontwikkelen in dat milieu van herkomst, die tot imitatie van de pioniers prikkelt; hetgeen uiteraard maar gedeeltelijk gelukt, maar toch ook leidt tot meer eigen, originele productie, sterker geladen met ‘couleur locale’ en vernaculaire expressie, teneinde genoemde kleinere kring directer aan te spreken. Wij krijgen dan meer en meer ‘Heimatskünstler’.
3e. Er ontstaan sterker op het lokale milieu betrokken gedichten en echte streekverhalen en streekromans, al dan niet in de algemeen gangbare cultuurtaal of in een van de ‘vernaculars’. Gemakshalve worden beide taalsoorten vaak dooreengemengd, of opzettelijk, terwille van de lokale kleur, incidenteel of exclusief gebruikt. De gedichten zijn meest van lyrisch-protesterende aard of illustreren populaire slogans ‘Black is beautiful... we are the underdogs... my s.o.b. father was a white bloke’... (Met

518 Niet geheel ten onrechte, in aanmerking genomen een artikel van Helman als ‘Nederland heeft een grote cultuurtaak in en voor Suriname’, in Algemeen Handelsblad, 6-8-1960.

519 Brief dd. 3 juni 1960, in mijn archief - MvK.

520 Helman 1974b. Ook in Van Kempen 1987b: 87-89.

[p. 343]

opzet geef ik slechts Engelse voorbeelden.) Wat het proza betreft, dit is meest van serieuze, lyrisch-beschrijvende aard: protestliteratuur vaak, ernstig en met zin voor de lokale problematiek, maar zelden in staat om ‘afstand’ te nemen van het plaatselijke, direct waarneembare of actuele. Daarnaast komt echter ook verdieping voor in de historische anekdotiek, vooral ter adstructie van het heden.
4e. Er wordt meer afstand genomen van zichzelf en zijn omgeving. De humor doet zijn intrede en de zelfspot. Een bewijs van rijping, van literaire volwassenheid. Men begint te relativeren, de eigen situatie te plaatsen op een meer algemeen menselijk vlak. Zodoende ook toegankelijker te worden voor een niet-lokaal, algemener lezerspubliek, maar is dan tegelijk bezig in toenemende mate weerstanden te wekken bij de meer huisbakken lezers en hun meepraters. Lokale banvloeken worden over en weer geslingerd, blijven buitenslands echter nauwelijks waarneembaar. Generatieverschillen beginnen een steeds grotere rol te spelen.
5e. De ‘eigen’ ontwikkeling raakt meer en meer opgenomen in de grote stroom van algemene, mondiale literaire evolutie; de werken worden meer en meer vertaalbaar en vertalenswaardig uit niet alleen hun oorspronkelijke ‘vernacular’ in de meest voor de hand liggende cultuurtaal, maar ook in meerdere andere talen. Hiermee is dan de evolutie voltooid. Soms, te zelden, lukt het reeds een enkeling (men denke bijvoorbeeld aan Mittelholzer, Naipaul, St. John Perse, enz.), vooral wanneer zij bij hun begaafdheid ook hun eigen cultuurtaal mee hadden. Zelfs bij dezulken laat intussen hun waardering in eigen land van herkomst veel te wensen over. Meestal echter zijn er met het doorlopen van al deze fasen ettelijke generaties gemoeid. Voorbeelden te over zijn hiervoor in Afrika te vinden, en iedere fase op zichzelf heeft zijn interessante verschijnselen, is de moeite waard om nauwkeurig gevolgd en bestudeerd te worden. Elk ongeduld hierbij is ongemotiveerd - on ne peut pas brûler les étappes. Maar evenzeer is het geboden zich kritisch op te stellen, niet te gauw tevreden te zijn, niemand (tenzij de aperte knoeiers) te ontmoedigen, maar ook niet overmatig te prijzen wat binnen de fase waarin de ontwikkeling verkeert, beneden de redelijke normen blijft. En vooral: niet uit het oog te verliezen, dat elke fase slechts een overgang naar een betere, hogere is. En dat ‘nationalisme’ niet alleen is ‘the last refuge of a scoundrel’ (zoals het klassieke gezegde luidt) maar ook een uiterst flauw smoesje om onkunde en onmacht te camoufleren achter dikke of minder dikke woorden.

Zoals in alles wat hij schrijft, hanteert Helman een kader dat sterk bepaald is door zijn persoonlijke ervaringen en daarmee is de fasering impliciet ook een apologie van zijn eigen ontwikkelingsgang. Zijn eigen vooroorlogse activiteiten in Nederland vormen het begin van dit schema: met de ‘enkelingen’ heeft hij zichzelf, De Kom en Van Lier op het oog gehad. De tweede fase heeft zich in Suriname voltrokken na de oorlog met bijvoorbeeld Viottoe van Kees Neer en de eerste dichters van de jaren '50 rond Foetoe-boi en Wie Eegie Sanie. De derde fase is de periode van eind jaren '50 en jaren '60: veel protestliteratuur, volop ontplooiing van de volkstalen, verdieping in de historische anekdotiek. De literaire volwassenheid treedt volgens Helman pas in met fase 4; in Suriname zou die dan gezocht moeten worden rond de grimmige en sarcastische schrijvers van het tijdschrift Kolibri in 1972 waarin inderdaad ‘locale banvloeken’ over en weer werden geslingerd, terwijl in Nederland hetzelfde al eerder was gebeurd door de auteurs van het tijdschrift Mamjo aan het begin van de jaren '60. Het opgaan in de brede internationale stroom (fase 5) is eigenlijk alleen aan de orde voor de prozaschrijvers die naar Nederland zijn gegaan en die inderdaad in de laatste decennia van de 20ste eeuw vertaald zijn: Roemer, Pos, Cairo, Ramdas.

Interessant is het om de eerste drie fasen te leggen naast de driedeling die Frantz Fanon heeft gemaakt: 1. de fase dat de intellectueel bewijst dat hij de cultuur van de bezetter in zich heeft opgenomen: integrale assimilatie, 2. de periode van verwarring en

[p. 344]

zich verdiepen in het verleden, herinneringen, periode van angst, algemene walging, 3. periode van strijd, engagement met het volk, strijdliteratuur, revolutionaire literatuur, nationale literatuur.⁵²¹ Deze driedeling komt met enige goede wil overeen met de fasering die in de onderhavige literatuurgeschiedenis is aangehouden: de periode 1890 tot 1923 (of nog iets langer) waarin het Nederlandse model gevolgd werd; de periode 1923 tot 1957 waarin men zich verdiept in het eigen verleden, wat inderdaad tot verwarring leidde (zoals velen hebben getuigd die naar Nederland gingen en zich daar rond Wie Eegie Sanie schaarden voordat ze repatrieerden) en tenslotte de periode 1957-1975 die in het teken stond van het engagement met het volk, de strijdliteratuur en de nationale of nationalistische literatuur. Daarbij kan overigens worden aangetekend dat ook deze periode verrassend veel werk opleverde dat een kwart eeuw later als gecanoniseerd zou gelden.

Helman gaat met zijn fasering uit van een lineair ontwikkelingsconcept. Die lineariteit is in de postkoloniale theorievorming als te westers van de hand gewezen.⁵²² Helmans model doet geen recht aan de complexe processen die op gang worden gezet door de wisselwerking tussen de literatuur van migranten en de thuisblijvers, evenmin aan de discontinuïteit van ontwikkelingen in Suriname, noch aan de bijzondere impuls die met zekere frequentie van eenlingen is uitgegaan (men denke aan Koenders, Bruma, Trefossa).

Een belangrijk element van Helmans model is de apologie die hij in de vijfde fase inbouwt: over wie zou hij het - binnen de Surinaamse context - anders kunnen hebben wanneer hij spreekt over ‘begaafden die in eigen land niet gewaardeerd worden’ dan over zichzelf? Hij heeft eens beweerd dat hij zelden gelezen werd in Suriname⁵²³, en hoeveel op die bewering ook af te dingen valt, vast staat dat de appreciatie voor zijn werk aan sterke schommelingen onderhevig is geweest. In de jaren '50 legden toen nog jonge auteurs als Bea Vianen, Shrinivási en Corly Verlooghen hun eerste werken aan hem voor, maar daar kwam later een einde aan. De voornaamste reden dat hij in de jaren '60 tot kop van jut van de jongste generatie werd⁵²⁴, is in zijn ontwikkelingsmodel ook al gegeven: hij gaat ervan uit dat een nationalistische literatuur niet bestaat. Dat hem deze mening door de mensen van Wie Eegie Sanie niet in dank werd afgenomen, werd al eerder beschreven.

R. Dobru zei over hem: ‘Lichtveld is geen exponent van de Surinaamse cultuur. Hij is een van de grootste reactionairen, de mensen die behoren tot de zwarte koloniale elite.’⁵²⁵ Jozef Slagveer schreef in 1966 in het Suriname-nummer van Contour een gedicht over de Surinamers die meer Nederlander wilden zijn dan de Nederlander zelf, met verachting van alles wat Surinaams is. Verwijzend naar Albert Helman en Corly Verlooghen richtte Slagveer een brief tot de nationalistische voorman Eddy Bruma:

Daarom beste Eddy is
Alcobert Helverlogenman
geen uitzondering.
Hij is het product van de
z.g. moederlandse cultuur
en een goede Nederlandse schrijver,
maar voor de Surinamer
niet aanvaardbaar

521 Fanon 1984: 167-168.

522 Verg. McClintock 1992: 85.

523 Roggeman 1983: 84.

524 Over de receptie van Helmans werk (ook al in de jaren '50) uitvoerig in Van Kempen 1998d: 59-92.

525 Gecit. bij Slagveer 1963a.

[p. 345]

als exponent
van de Surinaamse cultuur;
hij heeft geen positieve bijdrage geleverd
tot de Surinaamse literatuur.

En in de slotregels haalt hij letterlijk Dobru's woorden aan.⁵²⁶

Twee jaar later, in 1968, kreeg Helman er opnieuw van langs, nu in de toch zo milde ‘verzoeningsroman’ Ātman van Leo Ferrier. Dobru had geroepen dat de neger in De stille plantage geen persoon is, maar object is gebleven⁵²⁷ en Ferrier viel hem bij:

Ook waren we het met vele anderen eens, idem Baldwin contra Beecher-Stowe, dat het boek, dat Helman over Suriname heeft willen schrijven, maar niet verder gelezen moest worden. Daar leven Negers in die slaven zijn en dat ook blijven, Hindostanen die panie [water] uitdelen aan wandelaars en dan ook nog strofen uit de klassieke Indiase literatuur reciteren terwijl de slokjes water door de Europese keel van deze wandelaar, luisteraar, naar binnen glijden. In dat boek bestaan er geen Javanen en is Suriname een land vergeten door de god van de schrijver.⁵²⁸

Over de antikoloniale epiloog van Zuid-Zuid-West repte Ferrier met geen woord. De scherpzinnige scribent Rodney Russel schreef in het tijdschrift Kolibri in 1972, eigenlijk tamelijk mild nog voor zijn doen: ‘Helman, the grand old man of Surinam letters, tot nu toe onze grootste schrijver; helaas.’⁵²⁹

Na 1975 zou het er niet beter op worden voor Helman. Prozaschrijver Ruud Mungroo, kort voor hij zelf naar Nederland trok: ‘Zo'n Albert Helman die zijn mond vol heeft over het gebrek aan heldhaftigheid van de Surinaamse schrijvers, maar intussen na 1975 geen poot meer in Suriname heeft gezet, daar worden we hier niet goed van.’⁵³⁰ Een prozaschrijver van de generatie van ná 1975, Rappa, verklaarde Helmans impopulariteit aldus: het is ‘begrijpelijk dat velen de werken van Albert Helman niet zien als deel van de Surinaamse literatuur. Hij is misschien wel afkomstig uit hier geboren en getogen ouders, hij is zelfs hier geboren, maar een belangrijk deel van z'n vorming heeft onder Hollandse invloed in Holland gestaan. Al schrijft hij vaak heel deskundig over Suriname, hij doet dat duidelijk niet vanuit onze tegenwoordige bril.’⁵³¹ Ook Moestafa Nurmohamed, die Helmans Cultureel mozaïek van Suriname besprak, hield niet van Helmans bril: ‘O Christelijk bril van Helman, val en breek zodat Uw meester beter kan zien!’⁵³² En Edgar Cairo meende: Helman schreef op latere leeftijd wel vóór de Surinamers, maar ‘vanuit een Hollandse geest.’⁵³³

In al deze gevallen wordt impliciet een set van normen en waarden gehanteerd die ‘Surinaams’ heet te zijn, zonder dat duidelijk wordt wat die set inhoudt. Het gaat om een ‘bril’ of het gaat om een ‘geest’. Iedereen die zich niet aan die set houdt, valt buiten de Surinaamse letteren en is dus per definitie geen Surinamer meer. Dat is een karakteristiek uitsluitingsmechanisme van een kleine gemeenschap, zoals dat ook door

526 Verlooghens uitvoerige reactie in Van Kempen 1998d: 68.

527 Geciteerd bij Pos 1988: 70.

528 L.H. Ferrier, Átman (1968, p. 159. Vergelijk ook p. 71 van de roman. Een vergelijkbare opmerking maakt Jan Voorhoeve 1966: 34 over De stille plantage.

529 Kolibri, 1 (1972), nr. 1, p. 22.

530 Interview met Mungroo in Van Kempen 1991d: 20. In Roggeman 1983: 84 reageerde Helman op het verwijt dat hij te weinig engagement met zijn land getoond had. In Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1994: 15 zegt hij dat hij zich ‘het apezuur [had] gewerkt’, maar toch altijd moest horen dat hij zo lang weg was geweest en de dingen in Suriname niet meer kende.

531 Parabirsing 1983: 55-56.

532 Nurmohamed 1985: 6.

533 Cairo 1983: 33.

[p. 346]

Aart G. Broek herhaaldelijk voor Curaçao scherp aan de kaak gesteld is: een onafhankelijke geest is een Hollandse geest, weg ermee.⁵³⁴ Een dergelijk mechanisme doet liever een beroep op een mythisch begrip van ‘eigenheid’, dan dat het een psychologisch en literair complexe persoonlijkheid op haar juiste merites zou beoordelen.⁵³⁵

In het Profiel gewijd aan Helman in het vorige deel is uiteengezet dat het karakteristieke aan Helman juist zijn ambivalentie is geweest: dat hij zich bij wijlen Surinaamser opstelde dan de Surinamers, maar op andere momenten (bijvoorbeeld in het boven aangehaalde opstel over nationale literatuur) weer schrijft: ik schrijf in het Nederlands en behoor dus tot de Nederlandse literatuur. Die ambivalentie is waarschijnlijk even karakteristiek voor de migrant, als voor de man die zelf exponent is geweest van de verschillende ontwikkelingsfasen die hij hierboven beschreef: zich adapterend aan de Nederlandse overheersende cultuur, experimenterend met de Surinaamse volkstalen, aansluiting zoekend bij de wereldliteratuur.⁵³⁶ Maar het was juist die ambivalentie - motor toch ook van Helmans rusteloze werkzaamheid - die hem voor de nationalistisch denkende generatie van de jaren '60 niet acceptabel maakte.

In de laatste jaren van zijn leven heeft Albert Helman overigens aanzienlijk meer krediet van Surinaamse zijde gekregen, ook van sommigen die hem vroeger verguisden. In 1983 besprak Leo Ferrier Helmans Avonturen aan de Wilde Kust , en hij memoreerde Helmans mening dat het moeilijk is de geschiedenis van een volk te schrijven dat nog nauwelijks bezig is geboren te worden. Ferrier kon alleen lof voor het boek opbrengen.⁵³⁷ Orlando Emanuels memoreerde de enorme indruk die de eerste bladzijden van De stille plantage op hem maakten⁵³⁸ en Michaël Slory eerde Helman in het gedicht ‘Albert Helman in mijn jongelingsjaren’, gedateerd 17 juli 1996:

De grote verteller
die ons onszelf leerde kennen,
die ons de ingewanden
van het land opende,
de bossen, de rivieren,
't laaiend zonlicht,
de lach van de mensen
en hun lawaai,
de stilte van dit stuk aarde
om ons heen.

Zo eerde Slory - ooit zelf het poëtisch hart van de nationalistische beweging - de man van wie blijkbaar meer invloed is uitgegaan dan de nationalisten van de jaren '60 wilden doen geloven.

Tot slot: werd er in 1975 nog direct gereageerd op Helmans opinie dat nationale

534 Verg. Broek 1994b.

535 In zijn essaybundel De beroepsherinneraar (1996) heeft Anil Ramdas laten zien hoe relatief, om niet te zeggen: hoe volstrekt inwisselbaar de termen zijn waarmee allerlei vage ideeën over Surinaams en Hollands, autochtoon en allochtoon, uit en thuis worden uitgedrukt.

536 Zelf heeft Helman, bijvoorbeeld in Uit en thuis (1984: 24-28), gezegd met hoeveel ambivalentie hij tegenover zijn geboorteland stond. En hij sprak er ook over in de interviews met Khemradj 1996 en Djoeke Veeninga voor het Vpro-radioprogramma ‘Het Gebouw’, 28-7-1989. Johan van de Walle concludeert n.a.v. het werk van Maria Dermoût ‘dat de koloniale mens, de mens levend op de grens van twee beschavingen, een moederlandse en een inheemse over de gehele wereld zekere gemeenschappelijke trekken vertoont, een bepaalde “gespletenheid”, die hem, hoe vreemd het klinkt, over de gehele wereld verenigt. Het is juist deze “gespletenheid”, dit thuis zijn en niet thuis zijn, dat aan deze literatuur zijn geheel eigen wonderlijke impuls geeft.’ (‘Het Nederlands als criterium voor een Nederlands boek’, in DWT 1768/22-6-1963)

537 Ferrier 1983.

538 ‘Herinnering’, in Schoon e.a. 1997: 29-30.

[p. 347]

literatuur niet bestaat? Het was nota bene de man die eerder door Jozef Slagveer op één hoop met Helman was gegooid, die een antwoord formuleerde: Corly Verlooghen. Hij wees in Sticusa Journaal op de felle epiloog van Helmans Zuid-Zuid-West en noemde die ‘nationalistisch’. Hij wees erop dat een van de kenmerken van nationalistische literatuur juist is dat die gemaakt wordt wanneer een land in juridische zin nog geen natie is en dat de schrijvers vooruitlopen op de natievorming. Voorts wees hij erop dat geografische en linguïstische grenzen niet hoeven samen te vallen en dat Helmans stelling dat in het Nederlands schrijvende auteurs Nederlandse schrijvers zijn, dus irrelevant is.⁵³⁹ Het waren steekhoudende argumenten van iemand die met graagte zichzelf nationalist noemde. Vier jaar later gaf dezelfde Corly Verlooghen met zijn bundel Juich maar niet te vroeg zijn eerste getuigenis van een poëzie die verre wilde blijven van elk nationaal, laat staan nationalistisch etiket.

539 Verlooghen 1975a. In hetzelfde periodiek deed hij een poging de opening van Zuid-Zuid-West naar de actualiteit te herschrijven (Verlooghen 1975b).

Vorm

Op de barricaden, de vijand binnen schootsafstand, wordt nooit veel gelachen. Het verwondert niet dat in de strijdpoëzie de hortativus, de aansporende wijs, frequent wordt gehanteerd: ‘Op! Op nu naar de Vrijheid’ dichtte Kwame Dandillo in 1962 en

Singi
no bari
singi
no kré[Zing

[Zing
schreeuw niet
zing
huil niet]

Titjari in 1975.⁵⁴⁰ En ook verschillende boektitels uit de jaren vóór de onafhankelijkheid bevatten aansporingen: Broko den skotoe (1974, Breek de scheidsmuren af) van Mechtelly (ps. van Mechtelli Tjin-A-Sie) of Broko na boei [Verbreek de ketenen] (1973) van Marac (ps. van Marcel H. Accord, geb. 10 juni 1957 te Paramaribo). Evenzeer kenmerkend voor strijdpoëzie is dat niet de subtiliteit van het detail gezocht wordt, maar het dik aanzetten van de contouren, zoals bij Kwame Dandillo:

Aan hun handen kleeft negerzweet,
in hun grachten stromen tranen van Javanen.
Om hun landgoederen houden hekken de wacht,
gesmeed uit versleten slavenboeien,
zwart geverfd met geronnen negerbloed⁵⁴¹

Karakteristieke vormverschijnselen van de politieke poëzie waren verder de herhaling (repetitio en parallellisme), de dialoog met een al dan niet genoemde andere partij, de onomatopee (specifiek in de Sranan poëzie), de registerwisseling (zowel mengingen van

540 Dandillo: Reti feti (1962), p. 19. Titjari: openingsregels van het gedicht ‘Singi foe fri’ [Lied om de vrijheid], opgenomen in Tesi 58.

541 Tweede strofe uit het gedicht ‘Hoor ze bidden’, uit Reti feti (1962), p. 21.

[p. 348]

‘hoog’ en ‘laag’, als het switchen tussen verschillende talen), de inzichtelijkheid van de metaforen (uitbuiters zijn ‘aka's’ (roofvogels) of parasieten, de negerin is een blaka rowsu, een zwarte roos enz.).

Misschien de meest gehanteerde metafoor in de Surinaamse letteren werd Mama Sranan. In de négritude is een veel voorkomend beeld ‘Mama Afrika’.⁵⁴² Daar legt de metafoor een directe relatie met het stamland van de negers en krijgt dus een panafrikaanse dimensie. In het gebruik van ‘Mama Sranan’ is dat zelden of nooit het geval, al is de oorsprong van de metafoor op zich wel diep afro-Surinaams. In de winti-cultuur is Aisa of Mama Aisa de grondmoeder, de belangrijkste aardgodin. Zij wordt veelal als allereerste aangeroepen bij winti-rituelen en ook dichters als Trefossa en Johanna Schouten-Elsenhout spreken haar veelvuldig aan. Door een identificatie van Aisa met Suriname krijgt het geografische begrip Suriname dus een sacraal aspect. Kort na de Tweede Wereldoorlog hanteerde Albert Helman de metafoor ‘Mama Sranan/Moeder Suriname’ in enkele gedichten⁵⁴³ en hij vertaalde Cicely Waite-Smiths toneelstuk The Creatures in het Surinaams-Nederlands als Watra Mama (1956). Later kwam het beeld terug bij tal van auteurs.⁵⁴⁴ Thea Doelwijt maakte de Watermoeder tot de centrale toneelfiguur in verschillende van haar stukken⁵⁴⁵, en Jo Dompig schreef het toneelstuk Wan watramakankan (De kam van een meermin) (1968). Op een verhaal van Niza Akrum maakte Marlène Lie A Ling haar ballet De kam van Watramama (1977). Intussen had het motief zich allang onttrokken aan een gebruik door uitsluitend creolen. Annel de Noré maakte er gebruik van in haar debuutroman die in 1999 verscheen onder de titel: De bruine zeemeermin.

Voor satire en humor was in die jaren niet veel plaats gereserveerd. Cabaretgroepen hekelden wantoestanden, en dichter Eddy Pinas haalde de knoet over die Surinamers die Nederland als hun vluchthaven verkozen. In zijn gedicht ‘Synthetische Nederlander’ uit zijn bundel Te koop wegens vertrek schetste hij met sarcastisch genoegen een portret van de immigrant die in Nederland aankomt, gestempeld met de jaren van de slavenemancipatie en het Statuut:

importprodukt uit de west
invoerrechten vrij
statistiekrecht en KLM verplicht
handelaar exclusief BTW
copyright
Den Haag
1863
wandelende synthetische ik
in 1954
te Paramaribo (of elders)

542 Zie daarover Schipper 1983a: 148. J.G.A. Koenders hanteerde het in zijn gedicht ‘Mama Afrika de kree foe in piekien’ (zie zijn Profiel).

543 ‘Srananliba/Surinamerivier’ en ‘Kot'singi/Strijdgedicht’, opgenomen in Helman 1994: 36-37, resp. 60-63.

544 Bij Eugène Rellum in Oembra foe Sranan (1972), bij Celestine Raalte wier eerste gedicht uit 1974 ‘Mama Sranan’ heette, bij J.J.R. Berrenstein in Pikin loewangoe (1975) en B.A. Millerson in Wan njoen dé (1975), en ook later bleef de metafoor weerkeren bij zo uiteenlopende dichters als Luciën Pinas, Kwaku Montri, Rudolf Isselt, André Pakosie, S. Sombra, Dew Rambocus, Albert Mungroo, Nellius Sedoc, Flos Rustveld en Guillaume Pool.

545 Ballade in klank en kleur (1967), Fri (1974) en Na krakti foe Mama Sranan (1978).

[p. 349]

gefabriceerd in licentie
binnenkort
importbeperking - of verbod -
te verwachten⁵⁴⁶

Het tijdschrift Bank Notes drukte kort voor de onafhankelijkheid onder de hilarische kop ‘Grote uitverkoop eind 1975’ een fake-advertentie af, waarin vendumeester ‘Onafhankelijk Suriname’ onder meer ter openbare verkoping aanbood: het Statuut voor het Koninkrijk der Nederlanden, Koninginnedag, de Bijlmer Express, het standbeeld van Wilhelmina en voorts ‘alle andere kolonialistische affectaties, herinneringen, denkwijzen, naweeën, nabloeiers’.⁵⁴⁷

546 Uit Te koop wegens vertrek (1975) [ongepagineerd]; ook in Pos 1978: 416 en Spiegel 435.

547 Bank Notes nr. 97, mei/juni 1974, p. 45. De anonieme tekst doet sterk denken aan het gedicht ‘Testament van een bedelaar’ van Eddy Pinas (Spiegel 434).

Tegenstemmen

Wat hier ten aanzien van motieven en vormkenmerken is opgemerkt, bezit geldigheid voor het gros van de poëzieproductie van het tijdvak. Maar de besten onder de dichters wisten authentieke metaforen te creëren, hielden zich aan geen door de waan van de dag voorgeschreven model en kunnen dan ook naar vorm en thematiek alleen individueel gekarakteriseerd worden. In de loop der tijd zijn er ook verschillende stemmen geweest, die protesteerden tegen het stalen korset van het maatschappelijke engagement dat de schrijvers min of meer verplicht moesten dragen.

Corly Verlooghen publiceerde in 1960-62 een reeks grote artikelen in De Ware Tijd over de jonge literaire ontwikkeling van Suriname. Hij stelde vast: ‘Het letterkundig leven in Suriname bezit, afgemeten aan de moeite die het onderwijs doet om ons op een behoorlijk beschavingsniveau te brengen, een zwakke bloedarmoedige konstitutie.’ Hij drong aan op solidariteit onder de schrijvers, een grotere productiviteit om de aanzetten van Trefossa, Ooft en hemzelf van opvolging te verzekeren: ‘Alleen wanneer wij dicht bij huis blijven, zal de carrière van onze letterkunde reële bestaansmogelijkheden hebben, anders niet. Want een volk zonder kunstenaars, is een leeg volk.’ Maar hij brak wel een lans voor absolute artistieke vrijheid en voor tolerantie jegens hen die een ‘internationalistisch standpunt’ innamen. Hij plaatste zelfs vraagtekens bij het verschijnsel van de verzetspoëzie en de culturele dominantie van de creoolse groep. Hij vroeg zich af of de propaganda voor het alleen maar schrijven in de Surinaamse taal niet zou leiden tot isolement, vond dat daarover te veel geredetwist en gezwetst werd en pleitte ervoor de meertaligheid van het land, inclusief het Nederlands, in alle vrijheid te benutten. Hij signaleerde ‘letterkundige verwildering, nu er in Suriname sprake is van met name een poëzierage’ en pleitte voor meer zelfkritiek, het wegzuiveren van oppervlakkige dikdoenerij, het dienstbaar maken van het verstand aan de vooruitgang en het aangaan van buitenlandse culturele betrekkingen.⁵⁴⁸

548 Zie Verlooghen 1960 a tot en met f; Verlooghen 1961 a tot en met i en Verlooghen 1962a. De citaten zijn afkomstig uit achtereenvolgens Verlooghen 1960d, 1960b, 1960f en 1961e.

[p. 350]

Verlooghen werd van repliek gediend. Het antwoord op de vraag van Verlooghen waarom zoveel dichters de slavernij tot onderwerp nemen, is volgens zekere N.H. dat het nog in de mensen voortleeft: ‘Het volk dat deze lijdensweg had te gaan, is begonnen er zich niet meer voor te schamen, het erfelijk beleefde niet meer te verdringen, het tot op de draad te verwerken en dat uitte zich tevens in de kunst.’ Maar Verlooghen was er niet van onder de indruk: ‘De uiteenzetting van N.H. raakt mijn probleemstelling nauwelijks. Ik had er nl. op gewezen dat bepaalde Surinaamse dichters alleen maar oog hebben voor de slavernij als bron van inspiratie. En dit, terwijl modern Suriname toch heel wat meer te bieden heeft (zie mijn beide bundels).’⁵⁴⁹ Merkwaardig genoeg hield Corly Verlooghen enkele jaren later, in 1965, voor het Surinaams Verbond een lezing, waarin hij zei voor de schrijvers ‘een dienende taak ten aanzien van de nationale idealen van het volk’ te verwachten. Zijn pleidooi werd vanuit de zaal becommentarieerd door iemand die dat vergeleek met de taak die in fascistische en communistische landen aan een kunstenaar wordt opgelegd, wat slechts tot artistieke onvruchtbaarheid heeft geleid.⁵⁵⁰ Dat was dan aan dovemansoren gezegd, want geen dichter liet zo'n radicaal nationalistisch geluid horen als Corly Verlooghen in 1970 met zijn De glinsterende revolutie (hij woonde toen zelf in Zweden). Het wegzuiveren van enige dikdoenerij zou zijn poëzie geen kwaad gedaan hebben.

Rudi Kross ging in 1971 - toen de eerste exodus richting Nederland al goed op gang was gekomen - nog een stap verder in zijn essay ‘Nestvlieders in transito’. Hij meende dat het kolonialisme er alles aan gedaan had om van Suriname maar vooral geen ‘sociaal-economisch geordende bijeen-leving’ te maken, en de schrijvers - eerst de buitenlandse, later de Surinaamse - hadden de mythe in stand gehouden dat die samenleving wèl bestond:

Het Surinamerschap wordt dan ook in de meest volledige zin (dus zowel nu als in de toekomst) opgevat als een fictie, en van ficties kunnen alleen dichters, schrijvers en andere parasieten leven.⁵⁵¹

Vooral voor repatriërende auteurs kon de nationalistische overmacht een benauwend keurslijf worden. Leo Ferrier in 1973: ‘Ik kon het niet meer opbrengen, ik vrees dat ik te veel individualist ben. Moet ik per se horen tot een nationalistische groep? Ik verdien de kost in het onderwijs en dat is ook al behoorlijk vermoeiend.’⁵⁵²

De auteurs van Kolibri ageerden in 1970 tegen ‘een maatschappij waar alles maar kritiekloos wordt aangenomen (zelfs geslikt nadat het voorgekauwd is)’⁵⁵³ en vooral Rodney Russel schepte er genoegen in iedereen die ook maar de kleinste reputatie had opgebouwd, tot maaiveldhoogte terug te brengen. Veel later, in de jaren '90, zou Anil Ramdas vanuit de knusheid van de Amsterdamse grachtengordel scherp uithalen naar de nationalistische schrijversgeneratie (gemakshalve scheerde hij allen maar over één kam).

549 N.H., ‘Antwoord aan Corly Verlooghen’, in DWT 1052/9-2-1961. Met reactie van Verlooghen. In zijn verweer verwees hij naar zijn artikel Verlooghen 1961c.

550 Verslag van de lezing in Djogo, 7 (1965), nr. 1, januari/februari, pp. 3-4.

551 Kross 1971: 117.

552 Jungschleger 1973.

553 ‘Inleiding’ van Kolibri, 1 (1971), nr. 1, p. 1.

[p. 351]

10.1.1 Teksten in het Sranan en het Nederlands

Auteurs rond Tongoni

Nadat Suriname verschillende breed-culturele tijdschriften had gekend, zag in februari 1958 het eerste literaire tijdschrift het licht: Tongoni. Eerder hadden de namen Anansi-tetee (spinnenweb) en Kula (korjaalstok) gecirculeerd⁵⁵⁴, maar het werd Tongoni. Bij het vertellen van de saamaka bosnegers is ‘tongoni’ de eerste antwoordformule (zoiets als: vertel op!). Tegelijk speelde natuurlijk ook het Sranan woord tongo mee, dat ‘tong’, ‘taal’ en ‘nog niet ontplooid blad’ betekent. Het verscheen als bijzondere editie van het door Radhakishun   Co uitgegeven Vox Guyanae. Dit ‘tweemaandelijks tijdschrift voor wetenschap en cultuur’ was voor het eerst uitgekomen in mei 1954 met een vierkoppige redactie: Lou Lichtveld, Hugo Pos, Lucien Rens en Wim Salm. Het viertal werd bijgestaan door een brede redactieraad waarin onder anderen de paters W. Ahlbrinck en A. Donicie, antropoloog D.C. Geyskes en indoloog J.P. Kaulesar Sukul zitting hadden. Als vertegenwoordigers van het tijdschrift traden op Leo Lashley op Curaçao, C.C.G. Philipszoon op Aruba en G.A. van Oorschot in Amsterdam. In een uitvoerig en erudiet redactioneel in het eerste nummer van Vox Guyanae - naar de stijl te oordelen van de hand van Lou Lichtveld - betoogde de redactie dat de ‘wakkergestoten “onderontwikkelde” gebieden’ nu de nieuwe Westerse wereld vormen:

Met de gretigheid van het kind, met het gebrek aan stijlgevoel van de nouveau riche, met de wantrouwige ondeskundigheid van ‘primitieven’ wordt in een pas-ontwaakte wereld gegrepen naar de oude verworvenheden, wordt genomen zonder dank, betast zonder eerbied, verworpen zonder schroom, gejuicht en gekrakeeld in volstrekte argeloosheid. [...] Wat ons hier bezighoudt, temidden van het groeiend bewustzijn van de West - dit westelijker gedreven Westen ten opzichte van Europa - zijn onze eigen problemen die, fortuinlijk genoeg, nog aan geen tragiek toe zijn, maar omgeven door een sfeer van roekeloos optimisme.⁵⁵⁵

Toch liep het wakkergestoten volk niet direct warm voor het blad. In een folder aan de abonnees bij gelegenheid van het laatste nummer van de eerste jaargang - dat pas verscheen in februari 1956 - meldde de uitgever (en weer verraadt zich de hand van Lichtveld):

Een verschijning, die we anders wel met enig tamtam zouden hebben gevierd, omdat het ondanks moeilijkheden, ondanks lauwheid soms en gebrek aan weerklank, toch maar gelukt is om in Suriname een op internationaal niveau staand tijdschrift op cultureel en wetenschappelijk gebied te scheppen en in leven te houden.

En passant kreeg drukkerij Van den Boomen ook nog een schop:

Ja, wis en waarachtig, lang gewacht heeft de redactie op het uitkomen van het laatste nummer, waarvan de drukker, om joost mag weten welke redenen, maar niet bevallen kon. Nee, om de dooie dood, als Brugman hebben we gepraat, en toen het allemaal niet hielp, is de uitgever in de pen geklommen en heeft een ultimatum gesteld.

De tweede jaargang begon met een andere (niet-vermelde) drukker.

554 Voorhoeve 1997: 280, noot 208.

555 Redactioneel: ‘Het daghet in het westen’, in Vox Guyanae, 1 (1954), nr. 1, may, p. 3.

[p. 352]

In de loop van dat jaar 1956 deed zich nog een ander conflict voor rond de tekst Ojeje-Ajoemba van Hugo Pos (beschreven in het Profiel over de geschiedenis van Thalia II): Helman trad met ingang van het decembernummer uit de redactie.

Tot aan 1958 had Vox Guyanae zich een degelijk tijdschrift betoond met bijdragen over een breed scala van onderwerpen van tropenziekten tot politiek. Ook aan de letterkunde was aandacht besteed met een vertaling van Jacques Roumain door Albert Helman, met de ‘Proeve van Surinaams-Nederlands’ van dezelfde, met een opstel van Pos over het Antilliaanse tijdschrift Christoffel, een gedicht van G.Azn. Smallerode (zie § 1.2), een vertaling van een gedicht van de Indiase dichter Shaligram Mishra door J.H. Adhin, en van de ‘Ballade van Canga’ van Eric Roach vertaald uit het Engels van Tobago in het Surinaams-Nederlands door Albert Helman.

Dat binnen het Vox Guyanae-programma het idee voor een literaire branche van het tijdschrift hartelijk werd verwelkomd, lag dan ook in de lijn der verwachting. Met ingang van de derde jaargang van Vox Guyanae was er dan het geheel literaire nummer, tot stand gekomen op instigatie van de drie redacteuren: René de Rooy, Henny de Ziel (de dichter Trefossa) en Jan Voorhoeve. Voor de redactie van Vox Guyanae betekende de verschijning een wel erg opmerkelijke wending, gezien het ‘Ter inleiding’:

Het uitkomen van dit nummer betekent, en wel zeer positief en bewust, dat Vox er voortaan naar zal streven om leidinggevend te zijn, niet alleen op wetenschappelijk maar ook op cultureel gebied. Het betekent dat Suriname, na jaren van valse schaamte voor eigen polsslag en uitingen, een eigen spreekbuis heeft gevonden tot het lezend en denkend publiek, bestemd om binnen en buiten Suriname te worden gehoord.

Ze ging nog verder:

Zij kiest partij. Voor de moderne expressie, die hier tot uitdrukking komt, voor het verlaten der platgetreden paden, die geen vergezichten meer te bieden hebben, voor het deelgenootschap met de wereld van nu.

De Vox-redactie voorzag dus een avantgardistische positie voor het tijdschrift. De redactie van Tongoni was voorzichtiger in haar voorwoord:

Wij vragen noch van onszelf, noch van onze medewerkers, dat zij een speciale boodschap brengen, dat zij een bepaald litterair genre vertegenwoordigen, en geen ander geloof, dan de onuitroeibare overtuiging dat wij nú, hier, iets wíllen en kunnen. Dit tijdschrift [...] wil slechts stimuleren en laten horen wat er leeft en klinkt.

Hiermee was een programma ontvouwd dat mutatis mutandis áltijd voor Surinaamse literaire tijdschriften zou gelden: ze waren een reflectie van de productie van hun tijd, ze hadden een bloemlezend karakter en deden geen poging een specifieke literatuuropvatting volgens een welomschreven programma te realiseren (met twee uitzonderingen: Kolibri in Suriname en Mamjo in Nederland).

Het eerste nummer van Tongoni opende met een gedicht van Trefossa en bevatte verder nog een gedicht in het Sranan, tien gedichten plus een poëziecyclus in het Nederlands, twee prozastukken in het Sranan, één verhaal in het Nederlands en één essay. In een brief karakteriseerde Voorhoeve dit geheel als: ‘“Maswa” [van Eddy Bruma] is een boerenroman, dan heb je hypermoderne gedichten naast zeer conventionele (die nog niet lelijk hoeven te zijn). Het is een mooi ratjetoe.’⁵⁵⁶ A.J. Morpurgo begroette het blad met

556 Voorhoeve aan Ursy Lichtveld, 24-11-1957 (Voorhoeve 1997: 281; verg. ook 321). De teksten worden bij de afzonderlijke auteurs besproken.

[p. 353]

waarderende woorden in Het Nieuws.⁵⁵⁷ In grote lijnen betoonde Tongoni zich de erfgenaam van Wie Eegie Sanie. Shrinivási, die zich op het moment van verschijnen op Curaçao bevond, had contact gelegd met het tijdschrift via René de Rooy; verder waren alle bijdragen van creolen. Dat zegt iets over de oriëntatie van de drie redacteuren, evengoed als over de dan nog bestaande groepsbeslotenheid waarbinnen de andere bevolkingsgroepen hun cultuur beleefden. Eind 1957 sprak Voorhoeve van een verhaal van ‘een Chinese jongen, die geen Surinaams en geen Nederlands kent en wiens verhaal dus uit het Chinees vertaald moet worden’⁵⁵⁸, maar daar is verder niets meer van vernomen. Dat Voorhoeve poëzie van zichzelf opnam, is een opmerkelijke manifestatie van zijn identificatie met Suriname (het spreken over ‘één meisje/ met donkere borsten’ werd hem overigens door de EBG niet in dank afgenomen⁵⁵⁹). Feit is dat het eerste nummer alleen al met Trefossa, Slory en Shrinivási drie dichters presenteerde die tot de belangrijkste van de Surinaamse letteren worden gerekend, en dat de verhalen van Bruma en De Rooy inmiddels als gecanoniseerd worden beschouwd.

Het tweede nummer van Tongoni was ruim een half jaar later geheel gereed⁵⁶⁰ maar zou pas in oktober 1959 verschijnen. Het voorwoord is niet bepaald helder over de koers van de redactie. Eerst stelt het dat de redacteuren slechts kunnen mee-experimenteren en dat zij de vrije ontwikkeling van de inzenders niet mogen sturen door hun persoonlijke normen op te leggen. Een alinea later heet het dat de redactie ‘poogt leiding te geven aan het zoeken naar eigen literaire normen’. Vanwege dit laatste wijst de redactie op de inspiratieve mogelijkheden van de volkskunst en wijst erop hoe die bij componisten als Béla Bártok, Zoltán Kodály en Modest Moessorgski tot nieuwe zeggingskracht heeft geleid:

Ook de Surinaamse kunstenaars zijn het eigen volk ontgroeid en als gevolg daarvan in een normencrisis gekomen. Ook wij moeten trachten de kloof tussen volk en elite op enigerlei wijze te overbruggen.

Niet alleen met het beschouwende proza werd aan het redactionele directief vruchtbaar inhoud gegeven: De Rooy experimenteerde met zijn gedicht ‘Haika mi sten’ [Luister naar mijn stem] met poëzie die Saramakaans en Sranan combineerde, Kappel gaf een variant van een orale vertelling, Trefossa varieerde met zijn gedicht ‘Mi go m'e kon’ [Ik ga ik kom] en zijn verhalen ‘Oorukuku ben kari’ [De uil riep] op creoolse vertelformules en Aleks de Drie gaf een traditionele vertelling in het Sranan. Weer valt op hoezeer het creatieve werk werd aangeleverd door auteurs die nadrukkelijk hun stempel zouden zetten op de literatuur van de jaren '60: Trefossa, Shrinivási, Rellum. Daarnaast was er werk van radiopresentator Rudi de Bruin (1929-1984) en vliegenier Rudi Kappel (1926-1959). Kappel kwam om bij een vliegtuigongeluk, waarmee zijn gedicht ‘Crash’ uit Tongoni 1 profetische kwaliteiten bleek te hebben gehad.⁵⁶¹

557 A.J. Morpurgo, ‘Tongoni (I): Een letterkundig tijdschrift’, in HN 5467/10-5-1958.

558 Voorhoeve 1997: 293, 333.

559 Zie Voorhoeve 1997: 316-318, 330-331, 335-338.

560 Voorhoeve 1997: 352 schrijft dit in oktober 1958.

561 Corly Verlooghen schreef voor hem ‘Zijn laatste vlucht’ in DWT 642/8-10-1959 (ook in Kans op onweer, 1959), een gedicht ‘waar je van kotst’ aldus Voorhoeve 1997: 408 en ook Peter Meel voelde er zich niet zo goed bij (Voorhoeve 1997: 408, noot 416); R. Dobru droeg ‘Kaper(ka)’ op aan de weduwe Kappel-Thijm (DWT 643/9-10-1959); de Brits-Guyanees Alford Khan dichtte ‘In Memory Of Kappel And Fajks’ (DWT 646/13-10-1959); Edmundo ‘Grani gi Sranan bigi manp'kin’ in Boskopoedron (1962: 33), door hemzelf vertaald als ‘Saluut voor onze grote zoon’ (p. 44). ‘Crash’ ook in Wortoe 12. Kappels verhaal in Tongoni 2 is een variant op een inheemse orale vertelling. Over Kappel: Wijdenbosch 1996.

[p. 354]

Maar de nieuwe oproep om kopij zou niet meer gehonoreerd worden. Er was wel een vervolg gepland: het derde nummer zou poëzie van Trefossa en Hein Eersel bevatten, proza van Eddy Bruma en Willy Dost en een recensie van Kans op onweer van Corly Verlooghen; het vierde nummer zou geheel gewijd zijn aan de poëzie van Michaël Slory.⁵⁶² Maar Vox Guyanae ging op in de Nieuwe West-Indische Gids en om zakelijke redenen is er van een voortzetting niets gekomen. Mogelijk heeft ook een rol gespeeld dat de redactie te weinig flexibel kon samenwerken, doordat René de Rooy naar Curaçao was verhuisd en Henny de Ziel naar Nederland.

562 Zie Voorhoeve 1997: 293, 390-391, 404-405.

Profiel: Trefossa

Leven. Henri Frans de Ziel werd op 15 januari 1916 geboren als eerste zoon van Johanna Charlotte Francis de Ziel.⁵⁶³ Hij verkreeg een streng christelijke opvoeding, volgde de Comeniusschool van de EBG, ging naar het internaat van de Broedergemeente en bezocht van daaruit de Graaf von Zinzendorfschool. In 1934 behaalde hij zijn Mulo-diploma en zijn akte van hulponderwijzer, twee jaar later de onderwijzersakte. Hij werkte van 1937 tot 1939 als leerling-verpleger in 's Lands Hospitaal. Na enkele maanden in het leger, werkte hij van 1941 tot 1953 als hoofdonderwijzer te Catharina Sophia in het district Saramacca en in Ganzee aan de Boven-Suriname. In 1953 vertrok hij naar Nederland om tot bibliothecaris te worden opgeleid. Hij keerde terug en werkte van 1956 tot 1958 als directeur-bibliothecaris van het CCS. Maar hij kon daar te weinig van zijn cultuuridealen verwezenlijken en werd leraar op de C.R. Froweinschool, een Ebg-Mulo.

Henny de Ziel maakte deel uit van de redactie van de literaire tijdschriften Tongoni (1958-59) en Soela (1962-64). In 1965 behaalde hij de akte lo-Nederlands met de scriptie Van Negerengels tot Sranantongo.⁵⁶⁴ In 1966 ging hij opnieuw naar Nederland voor verdere studie, keerde terug met een diploma Voortgezette Bibliotheekopleiding, maar bleef om gezondheidsredenen nauwelijks een jaar. In Nederland begon hij te werken aan de uitgave van de dagboeken van Johannes King (die in 1973 verschenen als Life at Maripaston).

In 1970 werd hij opgenomen in het Academisch Ziekenhuis in Leiden en herstelde daarna in ‘Zonneduin’ te Bloemendaal. Met de Zwitserse directrice van dit herstellingsoord, Hulda Walser, trouwde hij in 1974.⁵⁶⁵ Hij overleed op 3 februari 1975 in Haarlem, waar hij ook begraven werd.⁵⁶⁶

Tijdens zijn jaren in Ganzee, zou hij zijn pseudoniem gevonden hebben, toen voor een nieuwgeboren meisje als uitkomst van het blind kiezen van letters de naam Trefossa werd geformeerd. Volgens Jan Voorhoeve echter gaat de naam terug op Romeinen 16:12 waar Tryfosa voorkomt als een van de vrouwen ‘die zich moeite gegeven hebben in de Here’ en die de apostel

563 Ronny Klimsop heeft een biografische schets gegeven in Trefossa 1977: 9-41. Over Trefossa in algemene zin: Voorhoeve   Lichtveld 1975: 195-197, de opstellen in Trefossa 1977 en in Trefossa: na wan njoen kari (1990), Rutgers 1978 (ook in Rutgers 1986a: 44-57), February 1982, Pos 1988: 57-63 en Meel 1997: 34-37. De bibliotheek van De Ziel is ondergebracht bij Kenneth Jap A Joe, Bosch en Duin.

564 Integraal afgedrukt in Trefossa: na wan njoen kari (1990: 78-84).

565 Hij schreef voor haar het Duitse gedicht ‘Auffahrtikon’ nadat hij zelf op de drempel van de dood had verkeerd: aan het Duitse ‘Auffahrt’ (hemelvaart) voegde hij het Zwitserse verkleinende suffix ‘kon’ toe: kleine hemelvaart. Het verscheen in Trefossa: na wan njoen kari (1990), p. 102.

566 In memoriams verschenen in DWT 5287/5-2-1975, Sticusa Journaal 15-2-1975 (Jan Voorhoeve), DW 12632/17-2-1975 (Henk Heinen), DVS 2288/18-2-1975 (Fred W. Ormskirk) en de Provinciale Zeeuwsche Courant 8-2-1975 (Hans Warren).

[p. 355]

Paulus liet groeten; door te verwijzen naar deze vrouw die geen hoofdrol in de Bijbel vervult, lijkt Trefossa zijn eigen nederigheid te hebben willen benadrukken. Zelf heeft Trefossa verklaard dat hij de naam voor het eerst gebruikte onder een vers in het orgaan van het Surinaams Onderwijzers Genootschap in 1949, alleen maar omdat hij die naam ‘leuk vond’.⁵⁶⁷ Die bescheidenheid kan niet verhullen, dat hij het pseudoniem welbewust componeerde: hij veranderde de eerste lettergreep van de Bijbelse naam Tryfosa, zodat ook het Sranan woord ‘treef’ (of trefu, afgeleid van het Hebreeuws trefah: verboden voedsel) zou meeresoneren.⁵⁶⁸

Hij begon zijn schrijfactiviteit met gedichten en artikelen voor onderwijsbladen als Onze Gids en Het Onderwijs. Poëzie verscheen in Foetoe-boi en De Westindiër, verhalen in Suriname-Zending (zie bijlage XIII). In 1957 verscheen zijn bundel Trotji, twee jaar later kreeg hij het verzoek het Surinaamse volkslied te herschrijven in het Sranan (zie Close-up: Op weg naar het Surinaamse volkslied). Postuum, in 1977, verschenen zijn ‘verzamelde gedichten’ Ala poewema foe Trefossa.⁵⁶⁹ In alle bloemlezingen van Surinaamse literatuur was Trefossa's werk ruim vertegenwoordigd. In het eerste nummer van het tijdschrift Mutyama (1990) werden bijna al zijn gedichten, verhalen en beschouwingen en een keuze uit zijn dagboeken gebundeld.

Werk. Trotji verscheen bij de Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij te Amsterdam in de wetenschappelijke serie Publications of the Bureau for Linguistics Research in Surinam (University of Amsterdam). De bundel werd in deze reeks uitgebracht, omdat Henny de Ziel medewerker was van het Bureau voor Taalonderzoek, waaraan ook Jan Voorhoeve was verbonden.⁵⁷⁰ Voorhoeve zorgde voor een letterlijke vertaling en toelichting. Zonder dit commentaar circuleerden de gedichten ook afzonderlijk als overdruk.

Trotji is een begrip uit de kawinamuziek en betekent: aanhef of voorzang. In de kawina geldt het principe dat ‘wan man e troki, den trawan e piki’: één zanger heft het thema aan, de andere zangers herhalen het, en zo ontstaat een wisselzang. In Ala poewema foe Trefossa is de titel omgespeld tot Troki. Deze uitgave van Trefossa's poëzie is eerst en vooral een leeseditie ten behoeve van het onderwijs, met enkele commentaren als aanzetten tot een beter verstaan van de gedichten. Er is dus nog geen teksteditie met variantenapparaat beschikbaar, wat voor de misschien wel meest perfectionistische dichter die Suriname ooit heeft voortgebracht, betreurenswaardig is.

Trotji bevat slechts negentien gedichten, maar dat was genoeg om een Surinaamse identiteit onder woorden te brengen die altijd genegeerd en nooit eerder zo alomvattend gedefinieerd was; in het gedicht ‘Gronmama/Grondmoeder’ (de spelling is die van 1957):

mi a no mi
solanga mi brudu
fu ju a n' e trubu
na ini den dusun titee fu mi stjin.

ik ben niet ik
zolang mijn bloed
niet van jou bezeten is
tot in alle aders van mijn lichaam.

En:

567 Interview in het overheidsblad Voor elkaar, 13-12-1961. Het ging om het gedicht ‘Bro’ dat verscheen in het blad van het Surinaams Onderwijzers Genootschap Het Onderwijs. Eerder had hij in Onze Gids van de Christelijke Onderwijzersvereniging ‘Broederschap’ in 1942 onder de naam ‘Henny’ een verhaal gepubliceerd. Zie ook ‘Wat betekent Trefossa?’ in Bank Notes, no. 126/ no. 3/4, 1982, pp. 61-62.

568 Betekent in het Hebreeuws: ‘Alles wat niet kosher is, niet in overeenstemming is met de voorschriften van de Joodse wet’. Ook in het Papiamentu voorkomend, zie Henriquez 1988. Met dank aan Frank Martinus Arion.

569 In de nalatenschap vond Ida Maria Chin nog het gedicht ‘Miles Davis’, dat werd gepubliceerd in WS 10-10-1991 en in DWTL 211/11-1-1992. Ala poewema werd besproken door Wim Rutgers in Amigoe, 31-10-1977.

570 Voorhoeve's bemoeienis met de publicatie van Trefossa's poëzie is goed gedocumenteerd in Voorhoeve 1997.

[p. 356]

 

mi a no mi

 

solanga j' n' e bari

 

f' prisir ofu pen

 

na ini mi sten.

 

 

 

ik ben niet ik

 

zolang je 't niet uitschreeuwt

 

van vreugde of van pijn

 

in mijn stem.⁵⁷¹

Natuurlijk was er eerder poëzie geschreven in het Sranantongo, verspreid in kranten, tijdschriften en bundels, er waren poëzievertalingen gemaakt en Schouten, Focke, Kruisland, Marcus en Thijm hadden oorspronkelijke verzen in het Sranan geschreven, al ging het dan ook bijna altijd om gelegenheidswerk. Na de Tweede Wereldoorlog was er ernstig werk verschenen van onder meer Helman, Koenders en Bruma.⁵⁷² Maar Trefossa bracht met Trotji een bundel die meer betekenis had dan al dit werk bij elkaar. Niet enkel omdat het voor het eerst om een volledige bundel poëzie in het Sranan ging, maar omdat die poëzie drie kwaliteiten had: er was iemand aan het woord die de taal van de creolen tot in alle finesses beheerste, de poëzie was van een diepgang die nog geen enkele andere dichter vóór hem in deze taal had gerealiseerd en de oorspronkelijke gedichten toonden onomstotelijk aan dat het Sranan een volwaardige cultuurtaal was zonder beperkingen aan het uitdrukkingsbereik ervan. Trefossa zag de ondergeschikte positie van zijn land in de verhouding tot Nederland als een culturele problematiek en zijn bundel was een bijdrage aan de geestelijke onafhankelijkwording van Suriname.⁵⁷³ In dit opzicht was de bundel een inlossing van wat Koenders in zijn Foetoe-boi altijd had bepleit, een direct voortbouwen op Koenders' gedachtegoed en tegelijk een absolute doorbraak in letterkundige zin. Trefossa drukte zijn respect voor Papa Koenders uit door de bundel aan hem op te dragen.

Bijna alle gedichten uit Trotji en verschillende uit de afdeling ‘Tra poewema’ (Andere gedichten) zijn beroemd geworden. Trefossa maakte zijn poëziedebuut met ‘Bro’ (Rust) in 1949 in het verenigingsblad Het Onderwijs.⁵⁷⁴ Het werd als derde gedicht in Trotji opgenomen en staat in het hart van Trefossa's poëzie. Met de vertaling van Michel Berchem luidt het:

no pori mi prakseri nojaso,
no kari mi fu luku no wan pe,
tide mi ati trusu mi fu go
te na wan tiri kritji, farawe.

no tak na lon mi wani lon gowe
fu di mi frede stree èn kree nomo,
ma kondre b'bari lontu mi so te,
san mi mu du? mi brudu wani bro.

571 Eerste en laatste strofe, Spiegel 166-167. De vertaling is van Michel Berchem, Jan Bongers en mij - MvK. February 2001: 573 wijst op vergelijkbare noties van ‘pijn en poëzie’ bij de Zuid-Afrikaan James Matthews en de Afro-Amerikaan LeRoi Jones.

572 Van Trefossa verschenen in Foetoe-boi ‘Bro’ in F, jrg. 6, nr. 5, september 1951 (overgenomen uit Het Onderwijs), met uitleg over de sonnetvorm (en niet opnieuw verschenen in maart 1956 zoals in Trefossa 1977: 94 vermeld), ‘M'bin sab' wan siengie...’ in F, jrg. 9, nr. 10, februari 1955, ‘Wai’ in F, jrg. 10, nr. 1, mei 1955 en ‘Mi go - m'e kon’ in F, jrg. 10, nr. 12, april 1956 (‘Mi’ i.p.v. ‘Mie’ volgens de Foetoe-boi-spelling klaarblijkelijk een drukfout; in Trefossa 1977: 99 staat abusievelijk april 1946 als verschijningsdatum van dit gedicht).

573 Belangrijk in dit verband zijn de gedachten die hij ontplooide in zijn opstel ‘De functie van het boek ten opzichte van de lezer’. (De Ziel 1957; herdrukt in Trefossa: na wan njoen kari (1990: 91-94).)

574 Herdrukt in Foetoe-boi van september 1951 en in het eerste nummer van de Westindiër (We 1 (1952-53), nr. 1, 6-6-1952, p. 4); ook in Wortoe 11-12 en Spiegel 164-164. Voorhoeve maakte er een vrije rijmende vertaling van (Voorhoeve 1997: 130). De onderstaande gedichten staan in de voorkeurspelling van het Sranan. De interpretatie die John Jansen van Galen 2000: 160-161 van dit gedicht geeft, is bijna letterlijk ontleend aan het typoscript van het onderhavige boek waarin hij inzage heeft gehad - overigens zonder dat hij een bron vermeldt.

[p. 357]

 

na kritji-see dren kondre mi sa si,

 

pe ala sani moro swit lek dja

 

èn skretji-tori no sa trobi mi.

 

 

 

te m' drai kon baka sonten mi sa tron

 

wan p'tjinso moro betre libisma,

 

di sabi lafu, sabi tja fonfon.

[p. 356]

 

stoor niet mijn denken op dit ogenblik,

 

roep mij nu niet om waar dan ook te kijken,

 

vandaag drijft mij m'n hart te gaan

 

tot aan een stille beek, ver weg.

 

 

 

zeg niet dat ik wegvluchten wil

 

uit vrees voor strijd slechts en geween,

 

maar rondom mij zovéél rumoer,

 

wat moet ik doen? mijn bloed wil rust.

[p. 357]

 

daar bij de kreek zal ik 't droom-land zien,

 

waar alles zoeter is dan hier

 

en waar geen schrikverhaal mij hind'ren zal.

 

 

 

als ik teruggekeerd zal zijn, misschien ben 'k dan

 

een beetje beter, ander mens geworden,

 

die lachen kan, en slaag kan dragen.

Dit gedicht, dat bij eerste lezing niet duister overkomt, is een uiterst complexe betekenisconstellatie en bijna elk woord draagt connotaties die diep Surinaams zijn. Tegelijkertijd laat Trefossa het ook ontstijgen aan een lokale context. Het sonnet brengt een tot het uiterste getourmenteerd mens naar voren die bijna wanhopig van zich afslaat met een reeks imperatieven (stoor niet, roep niet, zeg niet). Deze ikfiguur bevindt zich in een schrikwekkend heden, ver van de stille beek waar zijn hart hem naartoe leidt. Met het sextet zet de beschrijving in van dren kondre, het droomland waarvan de ikfiguur goed weet dat het nauwelijks binnen bereik ligt. Het terzet is gesteld in een conditionalis: als die paradijselijke staat van zielenrust zonder verschrikkingen bereikt zal zijn, al is het maar voor even, dan zal ik misschien een beter mens geworden zijn. Maar het droombeeld wordt op geen enkele plaats in het gedicht voorgesteld als een staat die werkelijk de barre realiteit kan verdrijven.⁵⁷⁵

Tegen de achtergrond van de Surinaamse geschiedenis verkrijgt ‘Bro’ een intense lading: woorden als trusu (drijven), lon gwe (wegvluchten), frede (angst), stree (strijd), kree (geween), lontu (omsingeld), trobi (verdrieten) en fonfon (slaag) dragen de slavernijgeschiedenis met zich mee. De ikfiguur is geen slaaf, maar wel iemand die van dat verleden niet los kan komen, iemand die zich er evenmin aan ontworstelen kan als Michelangelo's slavenfiguren zich kunnen ontdoen van het marmer waarin de kunstenaar hen in onvoltooide vorm achterliet. Het sonnet is ondanks de titel geen rustgevend gedicht, de hoop is nog nét aanwezig in het laatste terzet.

Trefossa moet heel goed beseft hebben dat het gedicht wel een poging was om zijn condition humaine uit te drukken, maar dat het perfecte gedicht - met minder nam hij geen genoegen - even ver weg ligt als het droomland dat hij noemt. In het belangrijke metapoëtische commentaar dat hij heeft gegeven in zijn gedicht ‘Wan tru puëma’ [Een echt gedicht], zegt hij dat zo - opnieuw met een vertaling van Michel Berchem:

wan tru puëma na wan skretji-sani.
wan tru puëma na wan stree te f' dede.
wan tru puëma na wan tra kondre,
pe ju kan go
te ju psa dede fosi.

wan tru puëma na den wortu d' e tan abra
te ala trawan n' in' ju libi wasi gwe;
wan koko soso,
ma wan di kan sproiti
njun libi.

lon na mi abra dan,
Arusubanja fu grontapu.
kande wandee, wandee

575 Een vergelijkbare interpretatie geeft Eersel 1990b. Ook Pont 1961 behandelt het gedicht.

[p. 358]

 

mofo fu mi sa broko opo

 

fu tatji dji onoosruwan tu wortu

 

di, te den gro, sa trowe lepi stari,

 

di mi de suku noo.

[p. 357]

 

een echt gedicht is iets dat je hevig bevangt.

 

een echt gedicht is een strijd op leven en dood.

 

een echt gedicht is een ander land,

 

waar je pas komt

 

als je de dood doorleefd hebt.

 

 

 

een echt gedicht zijn de woorden die overblijven

 

als alle andere in je leven zijn weggespoeld;

 

een pit alleen maar,

 

maar een die doet ontspruiten

 

nieuw leven.

 

 

 

stort je over mij heen, dan,

 

Aroesoebanja der wereld.

 

misschien zal eens

[p. 358]

 

eens mijn mond opengaan

 

om te zeggen tot de eenvoudigen enkele woorden

 

die, als ze volgroeid zijn, gerijpte sterren zullen afwerpen,

 

die ik thans zoek.

Er zijn opmerkelijk veel woorden identiek in ‘Bro’ en in ‘Wan tru puëma’. Het droomland in ‘Bro’ en het echte gedicht dat een ander land is in ‘Wan tru puëma’ worden op gelijke wijze gelokaliseerd; beide zijn onbereikbaar ver weg, al wordt er in het laatste gedicht aan toegevoegd dat het voorbij de dood zal liggen. Trefossa geeft in de eerste strofe aan dat het schrijven van poëzie een schrikwekkende daad is; het dichterschap impliceert het passeren van alle grenzen, zelfs de uiterste. Wat dan resulteert, zegt de tweede strofe, is poëzie als het zaad dat leven geeft. In de derde strofe komt voor het eerst een ik-persoon voor, die zegt zich over te geven aan de wereld. Net als in ‘Bro’ is er sprake van een bezwerende gebiedende wijs: stort je maar over me heen Aroesoebanja - de naam van een vroegere stroomversnelling in de Surinamerivier die hier symbool staat voor de zwaarte en de ongrijpbare krachten van het leven.⁵⁷⁶

Vorm en inhoud van de poëzie van Trefossa werden bepaald door drie cruciale factoren: zijn herrnhutter achtergrond, de creoolse cultuur en zijn verhuizing naar Europa. Henny de Ziel was een vroom lidmaat van de kerk die zich al zo vroeg het lot van de negers had aangetrokken: de Evangelische Broedergemeente. Terwijl deze kerk de negerbevolking in haar taal respecteerde, preekte zij het christendom en daarmee de sakafasi (nederigheid) tegenover God en de medemens. Het aardse lot was een tijdelijke voorbeschikking; opstandigheid en strijd waren hoogmoedig. In alle getuigenissen over de persoonlijkheid van Henny de Ziel wordt diens zachtaardigheid en sakafasi genoemd, maar evengoed zijn onafhankelijk denken en zijn onverzettelijkheid als het ging om de zaken die hem na aan het hart lagen; Hugo Pos noemde hem zelfs een ‘absolutist’.⁵⁷⁷ Beide noties, nederigheid en onafhankelijkheid, zijn cruciaal voor zijn poëzie. De paradox wil dat de ‘heidense’ marroncultuur haaks stond op de christelijke cultuur van de Moravische Broeders, maar dat tegelijkertijd elementen van de afro-Surinaamse marroncultuur bewaard bleven ook in het leven van de creolen die zich bij de Broedergemeente hadden aangesloten (velen, niet Trefossa, beleefden de winti-cultuur even intensief als het christendom). Nog afgezien van de taal maakt de poëzie van Trefossa in talloze elementen deel uit van het afro-Surinaamse cultuurgoed.

De West-Europese esthetiek die de herrnhutters vooral met hun gezangboeken inbrachten in de creoolse cultuur, heeft zijn poëzie niet minder sterk beïnvloed: Trefossa's voorkeur voor het sonnet komt er vandaan, het soms plechtstatige, koraalachtige ritme. (Hij werkte zelf mee aan de herdichting van de Ebg-liederenbundel Ariaboekoe). Het schrijven van sonnetten was ook een manifestatie van zijn principiële openheid naar andere culturen toe, zoals na hem bijvoorbeeld Michaël Slory dat met zijn sonnetten en kwatrijnen zou doen.

Mogelijk werd de westerse invloed versterkt door zijn verhuizing naar Nederland. Zeker is dat Trefossa's poëzie er daardoor ook een migrantenthematiek bijkreeg, maar het gevolg van de migratie was nog ingrijpender, in de woorden van Hugo Pos: ‘Terwijl zijn horizon zich verwijdde werd hij zich meer bewust, zoals dat wel vaker gebeurt, van zijn eigen achtergronden en het is vrij zeker dat de meeste van zijn gedichten in zijn Hollandse periode zijn ontstaan.’⁵⁷⁸ Het is vanwege deze westerse invloed dat Edgar Cairo tot dit kritische oordeel kwam:

Met Henny de Ziel hebben we de beste Surinaamse dichter gehad, tot nog toe. Hij heeft in wezen een Hollands (Europees) konsept gehad van de powesie, met het zogeheten eeuwigheids-

576 Een nauwkeurige lezing van het gedicht geeft Marlee 1984. Over ‘Aroesoebanja’ zie het Profiel van Julius Defares.

577 Pos 1988: 63.

578 Pos 1988: 58.

[p. 359]

streven, het symbolisme (dat is zo ongeveer het pogen uit te drukken van het onzegbaar-wezenlijke), en zijn aanbidding van de strenge versvorm van het sonnet bijvoorbeeld met daarbij behorend metrum, rijm en wat dies meer zij. Dus is het wezen van zíjn Surinaamse powesie... niets anders dan een variant te noemen van de Oudhollandse powesie. [...] als zeer kristelijk opgevoede neger heeft hij nu eenmaal de orale powesie die zo nauw samenhangt met de verketterde negerreligie winti niet in zich gehad.⁵⁷⁹

Dit oordeel, dat uitgaat van een strak gehanteerde norm van wat ‘negerpoëzie’ zou moeten zijn, valt overigens onmogelijk vol te houden voor al Trefossa's gedichten, zoals uit de Close-up nog zal blijken. Bovendien spreekt uit veel van Trefossa's gedichten, hoeveel deze ook aan de christelijke motievenwereld heeft ontleend, eerder een humanistische geest dan een kerkelijk-evangelische, iets wat Henny de Ziel in zijn laatste levensjaren ook zelf constateerde.⁵⁸⁰

Na Trotji schreef Trefossa enkele gedichten die hij ongepubliceerd liet, omdat hij vond dat ze teveel een herhaling waren van wat hij al in Trotji had laten zien, zoals ‘Grasbarki’ (Libelle). Een handvol nieuwe gedichten verscheen in tijdschriften als Tongoni en De Gids en hij maakte vertalingen van Guido Gezelle, Heiman Dullaert, Jacobus Revius, Albert Verwey, Willem de Mérode en Willem Kloos, waarmee hij, net zoals in de tijd van Foetoe-boi, wilde tonen dat het Sranan alle potenties bezit om complexe poëtische constructies uit te drukken.

Trefossa zocht lang naar een nieuwe vorm die minder abstract, minder hermetisch en voor een groter publiek toegankelijk zou zijn.⁵⁸¹ Er ontstonden gedichten met nationaal-historische thema's zoals die over de marronleiders Joli Coeur en Baron (het gedicht ‘Refensi’ - Wraak) en ‘Afiba’, een gedicht over de yorka (de geest) van de overleden slavin Afiba, waarin Trefossa een verhaal uit de slaventijd verwerkte: de zelfmoord van de zwangere Afiba wordt in verband gebracht met een bloedende boomstam die tegen de stroom van de Saramaccarivier in drijft. Eerst met een reeks gedichten geschreven rond kerstmis 1973 leek hij een nieuwe stijl gevonden te hebben. ‘Hoemor in èksèlsis’ [Humor in excelsis], ‘Jozef ori-tjar Maria’ [Jozef ondersteunt Maria], ‘bébi-boi’ [babyjongen], ‘skapoeman’ [schaapherder] en ‘pin-pin Jesus’ [nietige Jezus] zijn, mede door het gebruik van Saramakaanse woorden, niet gemakkelijk van taal, maar, aldus Jan Voorhoeve, ‘geschreven vanuit een eenvoudig levensgevoel en een sterke innerlijke harmonie’.⁵⁸² Van eerstgenoemd gedicht heeft Albert Helman een vertaling en interpretatie gegeven⁵⁸³:

didibri fir' a fart tak' bigi grani
ben o psa grontapu er-es, mofoyari.
a manp'kin f' Gado, so Tata ben wani,
ben o tron wan libisma. - o gran friyari!

‘m' e por' a prei, m' e blèkout alasani.’
na so didibri opo mofo bari,
‘m' e kot' den drat a tap' a eri plani,

579 Cairo 1984: 44-46.

580 Zie het interview met zijn weduwe, mevr. Hulda de Ziel-Walser in Chin 1990a: 101.

581 Op deze ontwikkeling wees Voorhoeve in zijn inleiding tot Trefossa 1977: 4-6, die ik hier volg.

582 Voorhoeve in Trefossa 1977: 6. Zie over het ontstaan ervan ook het interview met Hulda de Ziel-Walser (Chin 1990a: 100).

583 De Sranan tekst volgt die van de Spiegel 186. Het daarop volgende commentaar is een verkorte parafrase van Helman 1975; ook opgenomen in Trefossa 1977: 148-155.

[p. 360]

 

d' e tyar' elektrikpowa gi den stari.’

 

 

 

ma... wruts! syat'sroiti panya brantifaya.

 

didibri kori en krabyasi, baya!

 

a bron en langa barba-kakunbe.

 

 

 

èn engel singi: humor in' èksèlsis!

 

den lafu kwakwa: libi de pro vobis!

 

èn beibi Jesus krei a fosi: yè-è-è.

[p. 359]

humor in excelsis

 

De duivel kreeg het in de smiezen

 

dat - en nog voor het eind van 't jaar -

 

God's zoon - het was des Vader's wens -

 

een mens zou worden. Wat verrukking!

 

 

 

‘Dat nooit. Ik wil geen licht meer zien’

 

snoefde de duivel met zijn grote bek.

 

‘Ik leg de stroomvoorziening stil

[p. 360]

 

van het hele firmament met al zijn sterren.’

 

 

 

Maar... oei! kortsluiting strooide vonken

 

De duivel keek raar op zijn neus.

 

Hij schroeide lelijk baard en bakkes.

 

 

 

De engelstemmen zongen ‘Humor in excelsis’.

 

Ze schaterlachten: Leve zij pro vobis

 

en baby Jezus slaakte d' eerste kreet.

Trefossa noemt het oude verhaal van Jezus' geboorte een gran friyari, een luisterrijk feest, en heeft die geboorte naar de moderne tijd verplaatst. Daarvoor gebruikte hij allerlei nieuwe termen als drat (stroomdraad), elektrikpowa (stroomvoorziening) en syat'sroiti (kortsluiting). Hij combineert die neologismen met idiomatisch ‘diep’ Sranan als ‘Didibri kori en krabyasi’ (De duivel keek raar op zijn neus). Voorts wijst Helman op onomatopeeën als ‘wruts!’ voor de kortsluiting, ‘kwa-kwa’ ter versterking van het lachen van de engelen en het krijsen van Jezus ‘yè-è-è’, die de levendigheid vergroten en een humoristisch effect sorteren. De humor speelt zich echter af ‘in excelsis’. Helman benadrukt dat de onverwacht-prachtige slotregel het geheel omhoogtrekt in een zuiver-poëtische sfeer, een sfeer van vertedering ook. Aan deze lezing van het gedicht kan worden toegevoegd dat het Trefossa overigens minder om nieuwe taalschepping begonnen was, dan om het opgraven van bijna vergeten, betekenisvolle woorden in het Sranan. Zo schiep hij ook vanuit twee bestaande taalelementen, srefi (zelf) en densi (verdedigen), zijn bekendste neologisme: srefidensi, onafhankelijkheid.⁵⁸⁴

De eerste die Trotji besprak was H. Roose in De West van 6 juni 1957. Hij schreef: ‘Zeker, er zijn meer schrijvers in Suriname, maar geen is zo nadrukkelijk Surinamer; geen stelt zo nadrukkelijk: door mij heeft mijn land in mijn taal deel aan de beschaving van de wereld.’ Roose sprak van gevoelens die adequaat door Trefossa onder woorden waren gebracht en zijn ‘vreugde om de waardigheid die de dichter met dit werk aan zijn volk geeft.’ Toch is het de vraag of deze criticus Trefossa ook maar enigermate doorgrond heeft, want hij vervolgde:

Maar dat betekent alleen dat Trefossa een goed dichter is; hij is nog geen gróót dichter. Daartoe is zijn levensinstelling op kardinale punten nog te negatief, zijn inspiratie vaak nog te zeer afkomstig uit de peripherie van zijn gemoedsleven. Men mag wensen dat hij in de gelegenheid gesteld wordt in en vooral buiten Suriname zich te verdiepen, door kennis te nemen van mensen, mensen...

Maar lang liet de erkenning van Trotji als de eerste volwaardige poëziebundel in het Sranantongo niet op zich wachten. Paul Rodenko schreef begin 1959 in de Nieuwe Rotterdamsche Courant: ‘Voor Trefossa is dichten dus in de meest letterlijke zin tevens taalscheppen: is zijn poëzie als poëzie geslaagd, dan heeft hij daarmee tevens een nieuwe cultuurtaal geschapen.’⁵⁸⁵ Trotji was wat Trefossa zelf onbewust met vooruitziende blik genoemd had wan koko di kan sproiti nyun libi, een pit die nieuw leven doet ontspruiten. Zijn poëzie was het lichtspoor waarop dichters als Rellum, Slory, Schouten-Elsenhout, Defares en anderen zich zouden oriënteren. In alle bloemle-

584 In Trefossa 1977: 78-79. Zie het debat over dit woord tussen Breeveld 1984 en Welles 1984. Over Trefossa's taalpolitiek: Koefoed 1987: 150-152.

585 Paul Rodenko, ‘Poëzie bij de donkere oorsprong’, in de Nieuwe Rotterdamsche Courant, 31-1-1959 (en niet in 1957 zoals de verantwoording bij Ala poewema (Trefossa 1977: 122) vermeldt). Herdrukt in Trefossa 1977: 122-127 en in Rodenko 1991: 289-297 (over Trefossa: pp. 293-297).

[p. 361]

zingen werd hij ruim vertegenwoordigd.⁵⁸⁶

De distributie van Trotji ondervond veel moeilijkheden⁵⁸⁷, maar niettemin werden de gedichten al direct na 1957 voorgedragen op iedere denkbare culturele avond⁵⁸⁸ en ze werden verplichte lectuur op de middelbare scholen. Niettemin stelden Hugo Pos en Jan Voorhoeve onafhankelijk van elkaar vast dat zijn poëzie nooit echt populair is geworden en dat de inhoud niet overal werd begrepen.⁵⁸⁹ Ongetwijfeld is de reden daarvan, dat Trefossa's poëzie een intimistische kant heeft, diep graaft, vaak eerder schrijnend dan verzachtend is en gebruikmaakt van een Sranantongo dat bronnen aanboort die ver liggen van de alledaagse spreektaal. Hoe welluidend ook en hoe belangwekkend voor wat erin gezegd wordt over de Surinaamse identiteit, als voordrachtspoëzie die een massapubliek aanspreekt is deze poëzie niet geschikt. Tekenend is dat er slechts één gedicht van Trefossa terechtkwam in de bloemlezing met strijdbare poëzie Tesi f'i (Proef het) (1975).

Er zijn verschillende vertalingen van Trotji gemaakt. Jan Voorhoeve leverde een letterlijke vertaling bij de eerste editie, die werd herdrukt in Trefossa: na wan njoen kari (1990); later maakte hij van enkele gedichten nog een vrijere literaire vertaling.⁵⁹⁰ Albert Helman vertaalde kort na verschijning achttien van de negentien gedichten onder de titel Aanhef , een vertaling die in een gestencilde vorm beperkt verspreiding vond, en pas in 1994 in druk verscheen in Helmans Adyosi/Afscheid. Michel Berchem tenslotte vertaalde acht gedichten uit Trotji en zes uit de andere gedichten voor de Spiegel van de Surinaamse poëzie .⁵⁹¹

Jan Voorhoeve zei op de begrafenis van Trefossa: ‘Henny de Ziel heeft gedichten geschreven, die behoren tot het beste en het mooiste wat er ter wereld is geschreven.’ Maar misschien is zijn grootste verdienste nog geweest wat Voorhoeve eerder in die grafrede zei: ‘Zijn lezers heeft hij vrijgemaakt.’⁵⁹²

Trefossa schreef ook een klein aantal prozastukken. In ‘Maharadji’ legde hij een van zijn ervaringen als onderwijzer vast. Een klein hindostaans meisje vraagt haar onderwijzer ten huwelijk: ‘Ik hou van jij’, en de onderwijzer doet mee aan een ‘huwelijksplechtigheid’. Het is een verhaal van, zoals de schrijver het zelf uitdrukt, een ‘tedere verstandhouding.’⁵⁹³ ‘Afbraak’ beschrijft de discussies die losbarsten wanneer Pa Beertie, hoofddienaar van de kerk, voorstelt om de verrotte en op instorten staande kerktoren af te breken. Het verhaal kan gelezen worden als een allegorie voor de vooruitgang, zij het dat die eindigt met de melancholische overpeinzing van Pa Beertie dat

586 Voerman   Braasem 1959: 146-148 (waarover Voorhoeve 1997: 405, noot 410), Wortoe 11-15, De Gids (1970: 309), De Palm   Pos 1973: 24, Pos 1973a: 421-423, Voorhoeve   Lichtveld 1975: 192-209, Tesi 144-145, Cairo 1976: 38-39, Spiegel 160-187. Ook in Statuutdag 1956: 24-27 verschenen enkele gedichten.

587 Verg. Voorhoeve 1997: 287.

588 Voorhoeve 1997: 406.

589 Pos 1988: 62, resp. Voorhoeve in Trefossa 1977: 4. Een prijs van sƒ4,- (nƒ7,50) voor de bundel Trotji werd ook hoog gevonden, zo schreef Roose in zijn recensie. Later werd de prijs verlaagd voor Suriname naar nƒ5,- (ca. sƒ2,95) (Voorhoeve 1997: 288, noot 217).

590 Zie daarvoor Voorhoeve 1997.

591 Spiegel 160-187 (enkele vertalingen maakte hij in samenwerking met Jan Bongers en mij - MvK). Twee andere vertalingen van Berchem staan niet in de Spiegel: ‘Kalfarya/Calvarië’ in DWTL 131/12-5-1990 en ‘Opo! Kondreman.../Staat op! Landgenoten’ in DWTL 133/26-5-1990. Berchems vertaling van ‘Moro de’ verscheen ook in Bronkhorst 1997: 197 (zie over dit gedicht ook DWT 1548/29-9-1962). Edgar Cairo vertaalde ‘Wan enkri gado-momenti/Éen enkel godsmoment’ en ‘Bro/Adempauze’ (Cairo 1976: 38-39).

592 Voorhoeve 1990: 104, resp. 103.

593 Verschenen onder de naam ‘Henny’ in het onderwijsblad Onze Gids, 23 (1942), nr. 219, 17 september; herdrukt in Trefossa: na wan njoen kari (1990: 68-69).

[p. 362]

er vroeger opgebouwd werd, maar tegenwoordig alleen afgebroken.⁵⁹⁴ Trefossa's belangrijkste verhaal, ‘Maanavonden’, verscheen ook in het Sranan. Het is de bedrieglijk eenvoudige vertelling van de jonge man Luti die, in paniek geraakt bij de gedachte aan de in vuurvorm verschijnende god Asema, verdrinkt bij de spookplantage La Concorde.

594 Verschenen onder de naam ‘H.F. de Ziel’ in Suriname-Zending, 5 (1946), nr. 10/11, april-mei, pp. 8-11; herdrukt in Van Kempen   Bongers 1993: 241-243.

Close-up: Traditie en compositie: Trefossa's ‘Kopenhagen’ & ‘Maanavonden’

san dya na mofo se?
eh-eh!
Watramama na yu sidon
na ston?

Watramama mi sabi yu,
tru-tru.
Watramama,
tyeba-a-a...

yu gowtu kan-kan, pe
a de?
mi gudu-gudu taig' mi dan,
mi w'wan.

Watramama y' e waki mi
so pi-i-i...
ènhè, mi sab' p' a e tan:
Sranan!

wat is hier bij de zee?
kijk-kijk!
Watermoeder zit jij daar op
die kei?

Watermoeder, ik ken je, ze-
ker wel.
Watermoeder,
wel-wel...

je gouden kam, waar is
die heen?
mijn lieve lief zeg 't me dan, mij
alleen.

Watermoeder jij kijkt naar mij
zo stil...
aha, ik ken zijn thuis:
Sranan!⁵⁹⁵

Uitgaande van de associatief gelegde koppeling tussen het beeld dat Edvard Eriksen van Andersens zeemeermin maakte in de haven van Kopenhagen, en de uit de Surinaamse folklore bekende Watermoeder, half vrouw, half vis, geeft Trefossa hier vorm aan een bekend motief uit de Surinaamse literatuur: het getrokken worden tussen de westerse en de Surinaamse wereld, Europa en Sranan. Het is ongetwijfeld de fijnzinnige vorm die dit gedicht tot één der beste van de Surinaamse letteren maakt en het is de verdienste van Jan Voorhoeve geweest dat hij die vorm geanalyseerd en van stilistisch commentaar voorzien heeft.⁵⁹⁶ Ook vanuit literatuurhistorisch oogpunt is ‘Kopenhagen’ van groot belang. In dit gedicht heeft zich alles gekristalliseerd wat uit de jaren '50 van blijvend belang zou blijken te zijn voor de Surinaamse literatuur.

Trefossa heeft nooit tot de kern van Wie Eegie Sanie behoord, maar de tijdgeest van de beweging manifesteert zich wel in zijn poëzie. Niet alleen doordat hij liet zien hoe het Sranan alles bezit wat een taal tot een volwassen cultuurtaal maakt, maar ook doordat

595 Vertaling van Michel Berchem en mijzelf, waarin getracht is symmetrie en jambisch metrum te bewaren, geciteerd naar Spiegel 172-173; het Sranan volgt hier de officiële spelling. Deze Close-up is een sterk ingekorte en omgewerkte versie van Van Kempen 1986b.

596 In Trefossa 1957: 39-54 en in Trefossa 1977: 127-142. Een andere beschouwing geeft Van Neck Yoder 2001: 244-250.

[p. 363]

bijvoorbeeld in een gedicht als ‘Kopenhagen’ de erfenis van eeuwen orale literatuur meezingt. Allereerst zijn daar natuurlijk de mythische gegevens van de Watramama en de gouden kam die geluk brengt. Maar het gedicht is nog op andere, veel fundamenteler wijze een eerbetoon aan de ongeschreven Surinaams-literaire traditie, doordat het creools-orale en westerse tradities in elkaar laat schuiven.

Inhoudelijk overheersend is natuurlijk de spiegeling van het beeld in de haven van Kopenhagen, in de Watramama. Heel langzaam schuift voor de ikfiguur het beeld van de Watramama over het beeld van Eriksens zeemeermin. In de eerste twee strofen is er sprake van een waarneming, de daaraan gekoppelde verwondering en positieve herkenning; in de laatste twee strofen is er de duiding van het waargenomene. Impliciet gegeven is hier tevens de vraag naar de status van het reëel waargenomene: wat er concreet is, is voor de ik van een andere orde dan voor andere (niet-Surinaamse) waarnemers. Met andere woorden: de Watramama die hij in het beeld ziet, is voor de ik van een hogere realiteitsorde dan het beeld van brons. De viermaal herhaalde aanspreking ‘Watramama’ bevestigt dat.

Daarenboven is er een spiegeling van het aandachtsveld van de beginregels in de eindregels: dya na mofo se (hier bij de zee, verwijzend naar Kopenhagen) vindt zijn tegenhanger in Sranan. Het tussenwerpsel eh-eh uit de tweede regel wordt gespiegeld in de instemmende klank ènhè uit de voorlaatste regel. De verwondering heeft plaatsgemaakt voor de bevestiging. Ook naar de vorm is het vers op allerlei punten symmetrisch.

De vraag is of Trefossa zich bewust is geweest van deze ordening, of dat hij die (deels) onbewust in zijn poëzie gelegd heeft.⁵⁹⁷ Het is in ieder geval zeker dat Trefossa/De Ziel een diepgaande belangstelling heeft gehad voor de wortels van het Sranantongo in West-Afrikaanse talen.⁵⁹⁸ ‘Kopenhagen’ kan dan ook met zijn uitroepen in de vorm van die typisch Surinaamse klanknabootsingen, een tribuut aan de eeuwenoude vertellerstraditie van afro-Suriname genoemd worden.

‘Kopenhagen’ is misschien wel het stilste gedicht uit Trefossa's oeuvre. De uitroepen zijn eerder fluisteringen van verbazing. De ik stelt een aantal verwonderde vragen, maar een antwoord hoeft er niet te komen, want dat ligt al in het zwijgen besloten. Eigenlijk wordt er niet heel erg veel gezegd in het gedicht. Het is alsof de klanken het poëtisch heelal oproepen en woorden daarin slechts kunnen afleiden - een verwant gedicht in dit opzicht is ‘M'e go, m'e kon’ (Ik ga, ik kom).⁵⁹⁹ Naar de vorm komt het gedicht daarmee verrassend dicht in de buurt van de poésie pure, van dat andere, beroemde, fluisterende gedicht, de vocalise ‘En rade’ van Jan Engelman. Of misschien is het nog beter te wijzen op de verwantschap met sommige gedichten uit Het eerste boek van Schmoll van Paul van Ostaijen, waarin zich, net als hier bij Trefossa, de poëzie als vanzelf voortrolt, zichzelf afwikkelt. Als klankgeheel en als verstilde poëtische eenheid is het gedicht verwant aan ‘Waran-neti dren’ (Hetenachtsdroom) van Eddy Bruma. In de bewuste keuze voor poëtisering van een gegeven uit de Surinaamse verteltraditie (de wrede Suzanna Duplessis), is Bruma's gedicht even nationaal-Surinaams als ‘Kopenhagen’ met zijn Watramama dat is. Maar ‘Kopenhagen’ voegt daar een nieuw element aan toe: het conflict van de Surinamer die heen en weer getrokken wordt tussen Europa en

597 Zoals Cairo 1984: 46 meent, waar hij spreekt over Trefossa's poëzie in het algemeen: ‘Al mag gekonstateerd worden dat (hoe kan het anders!) de orale wetten wel degelijk in zijn onderbewuste lagen opgeslagen.’

598 Die belangstelling blijkt bijvoorbeeld uit een exemplaar van G.D. Schneiders Cameroons Creole Dictionary, afkomstig uit De Ziels bibliotheek en zich nu bevindend in de bibliotheek van het Instituut voor de Opleiding van Leraren te Paramaribo. Deze ‘first draft’ van reverend Schneiders woordenboek uit 1960 werd in een kleine oplage verspreid onder geleerden, informanten en vrienden van de dominee.

599 Verwant ook in andere opzichten: het definiëren van de eigen plaats, de verwerking van historische informatie, de introductie van een Europees markeerpunt (hier de Eiffeltoren), het spel met de elementen uit het vertelritueel (verg. Voorhoeve 1971 die het gedicht analyseerde). Het gedicht verscheen met een Nederlandse vertaling in Tongoni 2 (oktober 1959, p. 14).

[p. 364]

Suriname. Dat conflict is bezien vanuit de biografie van Henny de Ziel een zeer persoonlijk facet van zijn poëzie. Maar het is natuurlijk tegelijkertijd een boven-persoonlijk gegeven voor Surinamers die dezelfde tweespalt hebben gekend, zowel de mensen rond Wie Eegie Sanie, als anderen die naar Nederland vertrokken en in hun verwachtingen teleurgesteld werden.⁶⁰⁰

Trefossa zegt in ‘Kopenhagen’ zeer veel met zeer weinig woorden. In het proza van ‘Maanavonden’ is die informatiedichtheid al even groot: in slechts enkele pagina's wordt de stof neergelegd voor wat een hele roman zou kunnen zijn. Er zijn echter meer lijnen die Trefossa's proza met zijn poëzie verbinden.

‘Maanavonden’ verscheen in het kwartaalblad van het Zendingsgenootschap der Evangelische Broedergemeente te Zeist, Suriname Zending, in oktober 1944. De niet tot in alle details identieke versie in het Sranantongo onder de titel ‘Oorukuku ben kari’ [De uil riep] stond in 1959 in Tongoni 2.⁶⁰¹

Het verhaal valt uiteen in drie gedeelten die door witregels gescheiden worden. Het gecompliceerdste gedeelte is het eerste, omdat er hier sprake is van een voortdurende verzakking van de tijd. Het begin van het verhaal is traditioneel in zoverre er gesuggereerd wordt dat de situatieschets die hier gegeven wordt het uitgangspunt vormt voor de rest van het verhaal. Hier wordt een omgeving met maan, bos en rivier geschetst, wordt aangegeven hoe enkele jongelui bij elkaar komen om te zingen en wordt de lokroep van de uil als de lokroep van de dood beschreven. Droefheid en dood hebben vooruitwijzende kracht.

In dit openingsstuk is er sprake van een verteller die zich niet als persoon kenbaar maakt, maar die wel degelijk de sfeer van het verhaal bepaalt. De beschrijving in de eerste zin is allesbehalve objectief: ‘Wellicht zou de maan niet zo heel treurig geschenen hebben, als niet vlak ervoor een wolkje geschoven was, dat het gedempte licht nog droever maakte.’ Deze verteller zit dus op het tijdsplan van het tori-vertellen, het letterlijk, mondeling vertellen. Hij maakt die sfeer van waaruit door de jongelui de tori's verteld gaan worden. Zijn die tori's geënt op de werkelijkheid, de loop van het verhaal laat zien dat omgekeerd de tori's de werkelijkheid beïnvloeden, want Luti zal omkomen doordat hij in paniek raakt bij de gedachte aan de tori over Asema die hij gehoord heeft.

Men verwacht nu dat het verhaal na deze beginsetting op gang gebracht wordt, maar dat gebeurt niet. Er volgen verschillende tijdsverschuivingen met het bekende ‘Droste-doosje’-effect: een verhaal in een verhaal in een verhaal. Eerst uit een nauwkeurige reconstructie van de verschillende tijdsniveaus⁶⁰² blijkt dat een van de jongelui in dat eerste stuk een tori vertelt over de rivier die de bootlading greep die voor de geliefde van Luti bedoeld was, op hetzelfde moment dat elders Luti met zijn vrachtbootje door de rivier gegrepen wordt. Een simultaan toeval dat voor de schrijver weinig toevalligs gehad zal hebben. Het verhaal heeft een kader gekregen van een raamvertelling waarbinnen zich een chronologisch verteld verhaalgebeuren afspeelt, met daarbinnen nog een ingekaderde vertelling. Inbedding van verhalen met alle mogelijkheden tot spiegeling, omkering en herhaling die daardoor worden gecreëerd, horen tot de kern van de orale systematiek.⁶⁰³ ‘Maanavonden’ is daar een uitstekende demonstratie van.

In ‘Maanavonden’ komen orale en geschreven literatuur op dubbele wijze bij elkaar: het gegeven van Asema wordt als activerend element in het verhaal opgenomen. Deze Asema is een figuur uit de folklore, de soucouyan of fire-ball, een oude vrouw die 's

600 Om tegen te hoge verwachtingen te waarschuwen, schreef De Ziel het stuk ‘Sranan-Patatania’ in de bundel De vlucht (Doelwijt   Ooft 1968: 28-32).

601 Vox Guyanae, 3 (1959), nr. 6, oktober, pp. 29-31. Herdrukt in Moetete 1 (1968) en met een Engelse vertaling in Voorhoeve   Lichtveld 1975: 208-215. De Nederlandse versie herdrukt in Doelwijt 1972: 96-100 en in Mama Sranan 289-291.

602 Deze reconstructie is te vinden in Van Kempen 1986b, deel 2, pp. 19-22.

603 Zie daarover Cairo 1984: 570.

[p. 365]

nachts de gedaante aanneemt van een vampier die rondwaart in een gloed van licht. Onder een mata (houten vijzel) bewaart zij haar huid die men met zout en peper moet zien te bestrooien, zodat haar lichaam pijnlijk gaat branden en zij niet meer in haar huid kan komen, zodat zij sterft.⁶⁰⁴ Door deze figuur in het verhaal te incorporeren geeft Trefossa een direct eerbetoon aan de Surinaamse orale traditie. Maar het verhaal is bovendien zelf gegoten in de vorm van een tori die verteld wordt, waarbij de verteller bijval betoond wordt door de toehoorders. De verteller en de mensen om hem heen bevinden zich in het raam van de vertelling ‘Maanavonden’; in het telkens teruggrijpen op de beginsetting van de maanavond zien we de zo kenmerkende onderbrekingen (kot'tori) van de op traditionele wijze vertelde tori. Ook in de ruimtelijke setting speelt een historische notie mee: slaven van verschillende plantages kwamen bij volle maan samen.

In de traditie is het vertellen van tori's een gebruik dat voortvloeit uit het geloof dat de yorka, de geest van de overledene, met verhalen vermaakt moet worden voor hij zijn verwanten verlaat.⁶⁰⁵ Van dit vertellen bij de dodenwake is in ‘Maanavonden’ geen sprake; er wordt verteld op een nacht met volle maan (wat wèl traditioneel is). Het vertellen in ‘Maanavonden’ is niet het bezweringsritueel dat na een sterfgeval voltrokken wordt, het is een ritueel dat aan de dood voorafgaat. Misschien mogen we zelfs zeggen: het vertellen roept de dood op, want vertellen en handelen (de dood van Luti) zijn zo nauw met elkaar verweven - ze gebeuren zelfs simultaan -, dat Luti's verdrinkingsdood zich als een onontkoombaar lot opdringt.

Het verhaal zit daarbij zeer hecht in elkaar, zowel door herhalingselementen, als door de cyclische structuur van het stille beginpunt ‘alsof de wereld pas begon’ naar de stilte van het einde waarin ‘alles scheen te slapen in koelte van maanlicht.’

Zoals beschreven in het deel over de orale literatuur, zit er in het tori-vertellen op traditionele wijze een vast stramien.⁶⁰⁶ Een verteller start met zijn vertelling en wordt geïnterrumpeerd door de instemmende geluiden of een andere tori van de toehoorders, en die kan op zijn beurt weer door een ander onderbroken worden. Deze laatste maakt zijn tori af, daarna brengt de eerste interrumpeerder zijn tori tot een einde, en vervolgens komen we weer terug bij de eerste verteller, waarmee de cirkel rond is. Zowel in ‘Kopenhagen’ als in ‘Maanavonden’ werkt dit stramien door. In beide grijpt het einde op het begin terug. ‘Maanavonden’ zit natuurlijk het duidelijkst tegen de traditionele tori aan met zijn telkens ‘verder wegzakkende’ verhalen, die hun juiste plaats krijgen met de afsluiting door de laatste zinnen die de raamvertelling completeren. In verhaal èn gedicht is de cyclische structuur gebaseerd op overeenkomst in locatie van begin en einde.

Roept de structuur van ‘Maanavonden’ een verteller op die bijval krijgt van zijn toehoorders, op vergelijkbare wijze onderbreekt de verteller in ‘Kopenhagen’ zichzelf met geluiden van verwondering en herkenning. Herhalingselementen spelen in ‘Kopenhagen’ en in ‘Maanavonden’ hun structurerende rol. De mythische Watramama uit de poëzie vindt haar negatief in de vuurgod Asema uit Trefossa's proza.

Gedicht en verhaal leggen bovendien naar inhoud èn vorm een relatie tussen heden en verleden. In ‘Kopenhagen’ werkt Trefossa bewust met traditionele elementen, maar hij springt ook op moderne wijze met het enjambement om. Een gegeven als dat van de Watramama weet hij daarbij subtiel te verbinden met de eigentijdse emigratieproblematiek. ‘Maanavonden’ is een verhaal dat zo'n actuele problematiek ontbeert. Het is een ondrofenitori (ervaringsverhaal), met elementen van zowel yorka- als srafutentori (spook- en slavernijvertelling). Het verhaal speelt zich af in de 20ste eeuw: er wordt in

604 Het asema-gegeven uit het verhaal van Trefossa wordt ook opgevoerd in Jetta (1869) van Kwamina - waar het overigens fungeert als een aanleiding om zich af te zetten tegen de bijgelovigheid van de negers en hun ‘achterlijkheid’ te bestrijden (p. 137 e.v.).

605 Vergelijk hierover Voorhoeve   Lichtveld 1975: 76.

606 Zie § 2.2 onder de ndyuka en § 2 onder de creolen. Verg. ook Voorhoeve   Lichtveld 1975: 76-77.

[p. 366]

het verhaalheden teruggekeken naar ‘lang geleden, toen er nog slaven waren’. In een aan de (orale) traditie ontleende vorm geeft Trefossa een vertelling over de moderne tijd, die echter moeilijk als zodanig herkend kon worden wanneer die tijdsaanduiding er niet geweest was. Toch is die link tussen heden en verleden allesbehalve toevallig. Er werd al op gewezen hoe de tori uit het verleden ingrijpt op de gebeurtenissen van het (verhaal)heden. Het lijkt alsof Trefossa ons wil duidelijk maken hoezeer de mens bepaald wordt door zijn geschiedenis. Open blijft de vraag of de schrijver dan in de ten onder gaande Luti een allegorische voorstelling heeft willen geven van de mens die vecht met zijn (slaven)verleden en wiens krachten ontoereikend zijn om zich daaraan te ontworstelen.

Met het laten ingrijpen van tori op werkelijkheid (binnen het verhaal) geeft Trefossa vorm aan een oude problematiek in de literatuur: de vraag naar het wezen der dingen, naar de realiteitsorde van wat we waarnemen. Dezelfde vraag die de ikfiguur uit ‘Kopenhagen’ impliciet beantwoordt - de Watramama is reëler voor hem dan het beeld van de zeemeermin -, krijgt in ‘Maanavonden’ een andere dimensie: de fictie grijpt in op de (verhaal)werkelijkheid. Hoe fictioneel is die fictie dan nog, is de paradox die het verhaal oproept. De traditie die wij als fictionele vorm (in een tori) overgeleverd krijgen, blijkt een onvermoede, reële kracht in zich te bergen. De traditie bepaalt in grote mate het menselijk denken, het denken van Trefossa en de wijze waarop hij aan dat denken vorm heeft gegeven: de compositie van het gedicht ‘Kopenhagen’ en het verhaal ‘Maanavonden’.

[p. 367]

Profiel: Marcel de Bruin/René de Rooy

Leven. René André de Rooy werd geboren in Paramaribo op 1 oktober 1917.⁶⁰⁷ Hij was een echt kind van het Caraïbisch gebied: zijn moeder Marguerite Grimard stamde uit een kunstzinnige Haïtiaanse familie; zij overleed toen hij drie was. Zijn Surinaamse vader werkte als telegrafist op telkens andere plaatsen in het Caraïbisch gebied. René werd rooms-katholiek opgevoed. Hij volgde het Mulo op Curaçao en een onderwijzersopleiding in Suriname. Op zeventienjarige leeftijd ging hij naar Aruba, een jaar later, in 1935, weer naar Curaçao waar hij tot 1954 zou blijven. Hij haalde een hele reeks onderwijzersakten, waaronder mo-Spaans en -Engels, maar kon zijn mo-Nederlands niet halen, omdat de overheid hem een reisbeurs weigerde om in Nederland examen te doen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was hij schutter.

Zijn literaire debuut maakte De Rooy in december 1940 in het Antilliaanse tijdschrift De Stoep onder de naam Marcel de Bruin.⁶⁰⁸ Hij speelde in de jaren '40 en '50 een zeer actieve rol in het culturele leven op de Antillen. Samen met zijn vrienden, de dichters Pierre Lauffer en Jules de Palm, maakte hij vijftien liedjes om de waardering voor het Papiamentu te stimuleren, Cancionero Papiamento (1943), verschenen onder het gezamenlijke pseudoniem Julio Perrenal en herdrukt in 1979 door De Bezige Bij als: Julio Perrenal: dichters van het Papiamentse lied.⁶⁰⁹ De Rooy was ook beeldhouwer en exposeerde in verschillende landen.

In de jaren 1946-1950 droeg De Rooy met regelmaat bij aan Spectrum en aan Eldorado . Zijn poëzie in het Papiamentu verscheen in het mede door hem opgerichte Simadán (1950-51), in Antillano (1953), de Amigoe di Curaçao (1961) en Watapana (1970).⁶¹⁰ In Simadán schreef hij ook beschouwend proza onder de naam Andrés Grimard. Verder maakte hij schoolboeken-Spaans. Van zijn toneelstukken verscheen alleen de Papiamentu tragikomedie Juancho Picaflor (1954) in druk. Het stuk in vijf bedrijven is een Don Juan-bewerking in versvorm en werd bekroond door het Cultureel Centrum Curaçao. Later schreef hij de Nederlandstalige stukken Huis aan de rivier (1956) en De liefdesdronk (z.j.).⁶¹¹

Vooral op instigatie van zijn vrouw wisselde De Rooy nogal eens van land, altijd en route, zoals het gedicht heette dat Antoine de Kom aan hem opdroeg.⁶¹² Van 1954 tot 1957 verbleef hij weer in Suriname als leraar aan de Ams en de Kweekschool, daarna weer tien jaar als leraar op Curaçao. Hij was mede-oprichter van het tijdschrift Tongoni. Na zijn pensionering werkte hij op de Nederlandse ambassade in Mexico, onder meer belast met cultureel werk. In 1969 ging hij opnieuw aan de slag in Suriname, nu als studieleider van de mo-opleiding Spaans en onderdirecteur van het Miranda Lyceum. Gedesillusioneerd vertrok hij in 1973 weer naar Mexico, waar hij als vertaler werkte. Op 17 oktober 1974 overleed hij in Guadalajara aan een hartaanval.⁶¹³ Postuum

607 Voor biografische gegevens baseer ik mij voornamelijk op De Roo 1979, aangevuld met eigen gegevens. Met dank aan Thelma de Rooy-ten Meer en Chandra van Binnendijk.

608 Over dit werk: De Wit 1946. Over De Rooys betekenis binnen de Papiamentu literatuur: Debrot 1985: 206, Rutgers 1986b: 198-200, 1994 en 1996a, Broek 1998a. Otto Sterman leest gedichten in een opname van 5-2-1970, aanwezig in RNW, sign. 272.031/2.

609 Anonieme recensie [van Hugo Pos]: ‘Speels verslag’, in Het Parool, 21-9-1979.

610 Een aantal teksten in Berry-Haseth e.a. 1998, tomo II: 104-106, tomo III: 45-50, 265-270.

611 Surinaams blijspel in drie bedrijven, opgevoerd door leerlingen van de AMS en/of Kweekschool. Nederlandstalig werk uit de nalatenschap omvat voorts het hoorspel De opstandige, twee van de drie bedrijven van een toneelstuk, het Surinaamse sprookje in 2 taferelen Groen is de droom en het verhaal ‘Een andere god’ (gedateerd 1962). Verder is er een filmscenario in het Papiamentu: Un homber mester di un cas.

612 In De Koms bundel Tropen (1991), p. 24. De Rooy was in 1947 getrouwd met de Surinaamse Thelma ten Meer met wie hij twee dochters en drie zoons had, van wie Felix bekendheid verwierf als cineast, toneelschrijver en regisseur.

613 Kort daarvoor had hij overigens nog gesolliciteerd naar een baan aan het Surinaamse IOL (meded. van Eva Essed-Fruin). In memoriam in DWT 8190 [= 5190]/19-10-1974.

[p. 368]

verschenen Verworpen vaderland (1979) en het jeugdboek Francisco en de zwaluw (1997).

Werk. René de Rooy was vóór alles Caraïbiër: hij was evengoed thuis op de Antillen, als in Suriname en Mexico en schreef met het grootste gemak in het Nederlands, Sranan, Papiamentu en Spaans. Zijn wereld was groter was dan die van één land. Het kwatrijn ‘Luchtreis’ uit 1946:

Het veilig land is van de horizon gevaagd
Niets dan het broze toestel, dat ons leven houdt
Straks landen wij, wanneer het God behaagt
Nabij de witte stad, verborgen in het woud.⁶¹⁴

Dat boven-nationale gevoel heeft, in combinatie met zijn grote sensitiviteit, gemaakt dat hij zeer kritisch kon staan, zeer fel zelfs tegenover alle morele verloedering. In zijn idealen was De Rooy een absolutist en zijn ernstige poëzie legt daar al vanaf zijn vroegste werk op veel plaatsen getuigenis van af. In het gedicht ‘Het landhuis (Cas Abau)’ uit 1944 schilderde hij in het verval van een plantagehuis de afkalving van de blanke koloniale autoriteit in het Caraïbisch gebied.⁶¹⁵ ‘Dagorder’, verschenen in het eerste nummer van Moetete in de hoogtijdagen van het nationalisme, is een oproep het land niet over te geven.⁶¹⁶ De krachtige slotregels staan menig lezer in het geheugen gegrift:

Geef het niet over
Sta recht
Kerf uit uw wonden de etter
En vecht.

Misschien kan De Rooy een ‘nationaal-Caraïbiër’ genoemd worden, maar dan een zonder een duidelijke politieke missie, eerder een individuele zoeker dan iemand met een scherpomlijnd gedachtegoed. Tekenend is wat hij schrijft over de rol van abstracte kunst op de Antillen in zijn bijdrage ‘Arte Moderno’ in het Curaçaose tijdschrift Simadán:

De vraag is of de bloem van de moderne kunst geënt kan worden op de nog jonge stronk van onze eilandelijke kunst. Het ziet er naar uit, dat de voorstanders van abstracte kunst onze stronk geen gelegenheid gunnen om zelfstandig te ontbotten, te groeien en haar takken tot in de hemel uit te strekken. In de hoop deze stronk te laten bloeien vóór haar tijd werpen zij er mest op van een twijfelachtige kwaliteit - inderdaad van een hoogst twijfelachtige kwaliteit.⁶¹⁷

Vonden schrijvers als Tip Marugg en Luc Tournier dat westerse kunst een heilzame invloed zou kunnen hebben op de Caraïbische kunst, De Rooy meende dat literaire experimenten uit het westen nooit heilzaam zouden kunnen zijn.

Als hij dan later Slory op het spoor van sonnetten en kwatrijnen zet, kan dit betekend hebben

614 Spectrum, 3 (1946/47), nr. 5, juni 1946, p. 91. Daar nog drie andere Surinaamse kwatrijnen en ‘Bekentenis’. Andere gedichten in Spectrum: 1 (1944/45), nr. 11, december 1944, p. 175: ‘Recruut’ en ‘Zwerflust’; 2 (1945/46), nr. 7, augustus 1945, p. 117: ‘Het landhuis (Cas Abau)’ en ‘De bedelaar’; 3 (1946/47) nr. 6, juli 1946: ‘Kinderloos’ en ‘Weigering’; 3 (1946/47), nr. 10, december, p. 194: ‘Gedicht’; 4 (1947/48), nr. 9, october 1947, p. 262: ‘Gebed in October’; 5 (1948/49), nr. 2, maart 1948, p. 44: ‘Argentijns tango-zanger’; 5 (1948/49), nr. 4, mei, p. 114: ‘Matinaal’; 6 (1949/50), nr. 1, februari, p. 8: ‘Zing zacht, mijn hart’ en ‘Zij sluimert’; 6 (1949/50), nr. 10, december 1949, p. 301: ‘Kortstondige waan’ en ‘Blessure’; 6 (1949/50), nr. 11, januari 1950, p. 334: ‘Meditatie’.

615 Verschenen in De Stoep, november 1944, p. 7. Herdrukt in Spectrum, 2 (1945/46), nr. 7, augustus 1945, p. 117, en in Spiegel 188. Verg. Rutgers 1986: 24-25.

616 Wortoe 13, Tesi 87, Spiegel 192; ook in Tide Tamara, nr 18, mei 1997, p. 18.

617 Gecit. bij Broek 1994b: 17-18. De Papiamentu versie is te vinden in Berry-Haseth e.a. 1998, tomo III: 47-50.

[p. 369]

dat hij de rigiditeit van zijn opvattingen enigszins afgezwakt had, maar ook dat hij deze genres niet associeerde met iets specifieks westers, want het opende voor Slory de wereld van de Spaans-Amerikaanse dichters die in die genres niet geringe prestaties hadden geleverd. De Rooy was in ieder geval niet voor het volgen van platgetreden paden: zelf experimenteerde hij met een mengtaal van Sranan, Saramakaans en Papiamentu in het gedicht ‘Haika mi sten’ in Tongoni 2 (1959), met een voor de tijd karakteristieke hoopvolle aanhef:

Haika mi sten,
bika now mi ta kanda.
Luku mi edi,
mi ta tyar' en na hei.
Mi da di gaman
fu di p'kin pisi doti.
Te mi sa dede,
mi sa kanda èn strei.

Luister naar mijn stem,
want nu ga ik zingen.
Kijk naar mijn hoofd,
ik draag het fier en opgeheven.
Ik ben de heerser
van dit kleine stuk leem.
Tot aan mijn dood
zal ik zingen en strijden.⁶¹⁸

Een belangrijk motief in zijn poëzie is de trotse beleving van het neger-zijn. De Rooy/De Bruin stelde een verzamelbundel van vijftien van zijn gedichten samen onder de titel De zwarte rebel. Hij noemde zijn verzen ‘raciale poëzie’ en gaf zijn bundel het motto mee: ‘What is Africa to me’. De bundel zou echter nooit verschijnen, klaarblijkelijk omdat het, zoals Arbeiderspers-hoofdredacteur Martin Ros schreef, om ‘zeer typische activistische tijdspoëzie’ ging.⁶¹⁹ Pas in 1997 zouden de vijftien gedichten verschijnen in kleine oplage in het tijdschrift Tide Tamara (nr. 17, januari 1997 en nr. 18, mei 1997). Het bundeltje werd voorafgegaan door een ‘Opdracht’ aan zijn vrouw, als een herschrijving van wat wel regels uit het Hooglied lijken:

Bruine vorstin, die ik mij heb verkozen
Onder het sterrenlicht van deze saablen nacht
Bloei, koninklijke Roos, uit Sheba's nageslacht
Met dieper blos onder de bleke rozen.

De Rooy/De Bruin positioneert zich vervolgens met het openingsgedicht ‘Ik ben de late echo...’ nadrukkelijk in een traditie van het bezingen van de zwarte identiteit en het zwarte verzet, zodat al binnen enkele pagina's de hele dichotomie van westerse en afro-Amerikaanse historische oriëntatie wordt neergelegd:

Ik ben de late echo van hun klagen
Mijn stem een ver verweer vanuit een zwoele nacht
In het fort is er een slaaf tot bloedens toe geslagen
Op de plantage werd een vrouw verkracht.⁶²⁰

Dat de postume poging om de verzen gepubliceerd te krijgen, die ‘late echo’ ook nog een conno-

618 Haika, kanda, edi, mi ta en Mi da di gaman is Saramakaans, mi ta is Papiamentu (mi ta kanta: ‘ik zing’), de rest Sranan, maar te mi komt in alledrie de talen voor. Eerste strofe. Vertaling: Michel Berchem. Gecit. naar Spiegel 190-191. ‘Haika’ heeft de betekenis ‘hoort’ met de connotatie ‘verzamelt u’; Kwame Dandillo gaf ‘Haika’ als titel van een gedicht in Reti feti (1962, p. 19).

619 Brief dd. 15-7-1981 aan Hugo Pos die postuum een bemiddelende rol speelde, afgedrukt in Privé-Domein 31-32. Een doorslag van het gehele poëzietyposcript bevindt zich in mijn archief.

620 Voor het eerst verschenen in Spiegel 193. Herdrukt in Tide Tamara, nr. 18, mei 1997, p. 20.

[p. 370]

tatie van late echo van Black Power meegaf, was een onvoorzien effect. Hij bezingt het onheil dat Afrika is overkomen (wat bij Cairo het ‘negerverdriet’ heet) en met een gedicht, gericht tot de ‘Zwarte Madonna, Moeder der negers’, vindt de leraar Spaans die zijn laatste jaren in Mexico doorbracht, aansluiting bij de katholieke devotionele poëzie van Midden-Amerika.⁶²¹ Marcel de Bruin schreef zijn strijdbare poëzie in traditionele versvormen als sonnet en kwatrijn. Hij gebruikt rijm en jambische versvoeten en zijn taal is archaïscher dan die van de meeste dichters van zijn generatie die veelal in vrije verzen schreven. Wel maken veel metaforen deel uit van het poëtische reservoir uit de jaren '60 en '70.

De Rooys verhaal ‘De edelstenen van oom Brink’, verschenen in Tongoni 1⁶²², voert een ikfiguur ten tonele bij wie zich een Amerikaan aandient die enkele ruwe edelstenen wil opkopen waarmee hij in één klap uit de financiële zorgen zal zijn. In een lange flashback herinnert de ikfiguur zich zijn magere grootvader die door niemand meer au serieux werd genomen, en die zijn kleinzoon op een kaart wees waar diep in het binnenland, een schat aan edelstenen te vinden was. De ikfiguur neemt een besluit:

Neen, ik heb hem de edelstenen - de rommel van Oom Brink - niet kunnen en willen verkopen. Als een waar Surinamer koester en vertroetel ik liever nog deze ijle droom - een chimère wellicht - van verborgen schatten in ons binnenland, maar waarmee ik opgegroeid ben en die innig verweven zijn met de onuitroeibare liefde voor de geboortegrond.

Ook hier het onmiskenbare adagium van de patriottistische idealist die liever kiest voor het behoud van het eigene dan voor de materiële welstand. De Rooy herpositioneert hier de oude Eldorado-mythe en vormt die om tot een symboliek van geestelijke onafhankelijkheid in een verhaal dat fraai de vooroorlogse sfeer van het Suriname van zijn jeugd tekent.

Dat iemand met de hoge ethische normen van De Rooy bijna noodlottig naar de desillusie wordt gevoerd, maakt zijn laatste geschrift, het autobiografische Verworpen vaderland duidelijk. De auteur had zelf voorzien dat het zou verschijnen onder zijn schrijversnaam Marcel de Bruin⁶²³, maar het werd postuum gepubliceerd onder de naam René de Rooy door uitgeverij Meulenhoff die het manuscript vijf jaar eerder had geweigerd.⁶²⁴

Het boek is de wanhoopskreet van iemand die zich verraden voelt, zoals al op de allereerste pagina staat: ‘Het vaderland heeft míj verraden: het heeft mijn eerste liefde geroofd en gedood omdat deze te hoog en onaantastbaar was voor zijn bezoedeling.’ De verradene is een ontheemde geworden die in de wereld zijn thuis zoekt: ‘Ik heb ontheemden gezien die verdwaasd ronddoolden door een dorp in een laag duinenland en ik zag ontheemden die hun zwaarte, hun hebi mee moesten torsen in de cirkel die zij niet konden verlaten.’ Alleen een kosmopolitische opstelling wacht de ontheemde: ‘Zoek dan het ware vaderland op aarde, je onbetwistbare plek.’ (p. 11, 12)

De Rooy schetst in het eerste deel, ‘Het begin’, zijn jeugdjaren, zijn vroegste erotische ervaringen en confrontaties met een wereld die niet edel of mooi is. Het wegkwijnen van zijn grote geliefde brengt het eerste eelt op zijn ziel. Hij neemt afscheid van zijn land, maar nog zonder dat de schellen hem van de ogen zijn gevallen. In ‘Intermezzo’ beschrijft hij de jaren rond de oorlog die hij doorbracht op Curaçao, jaren waarin duizend dromen nog konden worden waargemaakt. Het koloniale onrecht krast scherp in het bewustzijn, maar kan de trots niet doen

621 Verschenen in Tide Tamara, nr. 17, januari 1997, p. 29. Het gedicht ‘Rekenschap’ verscheen in Jong Suriname [uitgave JPF, Curaçao], 9 (1950), nr. 162, 15 april, werd herdrukt in Privé-Domein 25 en in Tide Tamara, nr. 17, januari 1997, p. 24.

622 Het werd deels herdrukt in Doelwijt 1972: 124-127 en integraal in Van Kempen 1989c: 55-63. In Engelse vertaling ook in Howes 1980: 379-386.

623 Zoals hij aangeeft in een ongedateerde kaart die hij met Kerst/Nieuwjaar 1973 naar Hugo Pos zond (aanwezig in mijn archief - MvK); de naam Marcel de Bruin staat ook onder het typoscript van zijn tekst ‘Ten afscheid’ waarin de uitdrukking ‘Verloren vaderland’ voorkomt (in Privé-Domein 27). Fragmenten uit Verworpen vaderland in Mama Sranan 390-399.

624 Brief René de Rooy aan Hugo Pos, dd. 21-6-1974, afgedrukt in Privé-Domein 30-31.

[p. 371]

knakken. Het derde deel is getiteld ‘Het einde’ en beschrijft de terugkeer naar het ‘vervloekte land’. Overal om zich heen, in ziekenhuizen, in winkels, in de scholen, in de persoonlijke omgang van mensen ontwaart de schrijver de decadentie. Ook sommige figuren uit het culturele leven van Curaçao en Suriname moeten het ontgelden: ze komen onder schuilnaam voor in het boek. Zo kan in B. Arpoes, via de titel Bar puru eenvoudig R. Dobru worden herkend. In de vakbondskrant CLO Bulletin van 30 mei 1973 had De Rooy een - nogal pathetisch getoonzette - afscheidsrede laten afdrukken waarin hij een klaagzang aanhief voor diegenen die hun geboorteland verlaten en waarin hij de thuisblijvers had toegevoegd: ‘Huiver over uw schamele waarden en uw verrotting, maar laat ons gaan.’⁶²⁵ In De Ware Tijd antwoordde ‘B. Arpoeroe’ met een gedicht:

Jij, Marcel, de zanger van het ijlende klaaglied
der kleinmoedigen, de weglopers die in zelfbedrog
zich koesteren in de pijn van balling zijn,
luister.
[...]
Waar U ook henenvlucht, anoniem en spoorloos,
vrij en onbezwaard zult ge nimmermeer
ademhalen, betraande vreemdelingen,
beducht als ge waart voor de schande
van uw zelfgemaakte onvermijdelijke nederlaag.

B. Arpoeroe/Dobru eindigde met De Bruins eigen regels:

Kerf uit Uw wonden de etter
en vèèèèèècht!!!⁶²⁶

Het laatste deel van Verworpen vaderland is een woedende zang tegen de ‘harpoen van verraad’ die hem in de rug werd gedreven en eindigt met de felste tirade die ooit over Suriname is geschreven, met een enumeratie van scheldtermen:

Vaderland, geboortegrond, ik heb mij van je losgerukt: ik heb je verworpen en ik zal je
beledigen en beschimpen opdat je mij voor eeuwig zult haten; nimmer keer ik tot je terug; ik
stel mij nimmermeer bloot aan jouw bezoedeling en besmetting, aan verminking en deernis, en
aan een voortijdige dood: [...]
etterende zweer
open mestvaalt
schijthuis op een stinkend achtererf
insektenbroedplaats
schandvlek op de borst van ons zuidelijk continent
heiligschennende mannelijke hoer
bilharzia-moeras
giftige makkaslang [94-95]

Het proza van Verworpen vaderland is geschreven in een afwisseling van dagboekstijl en pure lyriek, sober vertellen en sterk beeldende taal in poëtische zinnen met echo's van Aimé Césaire.

625 De rede is afgedrukt in Privé-Domein 27; daar op pp. 28-31 ook een gedicht en drie brieven aan Hugo Pos over De Rooys afscheid van Suriname.

626 B. Arpoeroe, ‘Boodschap aan de verdwijnende stoet’, in DWT 4785/2-6-1973.

[p. 372]

Compositie en stijl van het boek weerspiegelen het temperament van iemand die liever zijn heil zocht in extremen, dan in het compromis of de relativering. Luc Tournier vergeleek De Rooy met Federico García Lorca ‘toen hij door New York dwaalde, bitter en vol angst, om daarna te worden gefusilleerd.’⁶²⁷ De Antilliaan Jules de Palm noemde hem ‘een echte yu di Kòrsòw’ [kind van Curaçao] en Hugo Pos ‘verliefd op Suriname [...] gestorven in het gevoel van een grote onbeantwoorde liefde.’⁶²⁸ Frank Martinus Arion schreef over De Rooy: ‘een groot Caribeaan [...] die de waarden van literatuur zo oprecht en totaal beleefde dat hij eigenlijk zelf literatuur was.’⁶²⁹

627 Luc Tournier, ‘In memoriam René de Rooy’, in Beurs- en Nieuwsberichten, 13-10-1974. Recensies over Verworpen vaderland zijn vermeld in Van Kempen 1987b: 297.

628 De Palm 1974 en Pos 1974b.

629 Frank Martinus Arion, ‘Geen witte vlag’, in Vrij Nederland, 17-11-1979.

Profiel: Eugène Rellum

Leven. Eugène Willem Eduard Rellum werd geboren in Paramaribo op 10 februari 1896 als tweede kind in een onderwijzersgezin van drie zonen en een dochter. Hij werd opgevoed in de geest van de Hervormde Gemeente. Met het Mulo-diploma op zak, vertrok hij in 1913 uit Suriname met een studiebeurs om in Wageningen (nl) landmeetkunde te studeren. Omdat de topografische opleiding die het Nederlandse leger op Java gaf, hem meer geschikt leek voor tropische omstandigheden, ging hij naar Nederlands-Indië. Na zijn opleiding werkte hij op Java en Borneo als landmeter en als brigadechef van de Kalikonto-waterkrachtwerken. Toen de koffiemarkt instortte, was er voor hem geen werk meer in de landmeetkunde en vond hij emplooi als dansleraar. Na de Japanse inval werd hij geïnterneerd en in de oorlogsjaren werkte hij in Japanse havens en in de zilvermijnen. Van Java keerde hij in 1952 via Nederland naar Suriname terug, waar hij tot 1962 werkte als staflid in Wageningen (bij de inpoldering), later als landmeter in overheids- en particuliere dienst. In 1957 zette hij een dansschool op.

Hoewel hij al in Nederlands-Indië was begonnen met het schrijven van poëzie, maakte hij zijn debuut pas in 1957 met enkele gedichten in De Ware Tijd⁶³⁰, gevolgd door het gedicht ‘Musudee’ in het tweede nummer van Tongoni dat eerst grondig was bewerkt na commentaar van Henny de Ziel.⁶³¹ Het gedicht gaf Rellums eerste bundel zijn titel: Moesoedé (1960).⁶³² Later verscheen met regelmaat werk in Soela. Rellum was lid van de League of Coloured Peoples en voorzitter van de Raad voor Culturele Samenwerking. Hij zette in 1962 het weekblad De Waarheid op, dat echter nog geen half jaar bestond. Na het financiële debâcle van het blad ging hij in het najaar van 1962 naar Nederland. In Amsterdam werkte hij nog een jaar als leraar in de dansschool van zijn zoon John. Daarna bleef hij actief in culturele verenigingen voor Surinamers. Hij was lid van het Surinaams Antilliaans Schrijvers Kollektief en verzorgde een avondcursus Sranantongo. Hij overleed in Amsterdam op 29 juli 1989.⁶³³

Werk. Ofschoon naar leeftijd beduidend ouder dan zijn generatiegenoten, is Rellum een karakte-

630 ‘Paramaribo’ in DWT 16/ 19-9-1957, ‘Bethlehem’ in DWT 97/24-12-1957, ‘Blakkaman ko' oen trong wan’ in DWT 218/21-5-1958, ‘Danken wij God!’ in DWT 404/24-12-1958.

631 Voorhoeve 1997: 408.

632 Voorhoeve   Donicie 1963: 99 vermelden ten onrechte 1961 als jaar van verschijnen van Moesoedé. Rellums gedichten verschenen in de bloemlezingen Wortoe 18-20; De Palm   Pos 1973: 26; Tesi f'i 38, 59, 75, 109, 114, 119, 129, 134, 156, 170; Cairo 1976: 36; Spiegel 98-107.

633 Uit drie huwelijken had hij zeven kinderen en 23 kleinkinderen. Een ‘In memoriam’ van mijn hand verscheen in WS 3 t/m 9-9-1989, ook in DWTL 83/13-1-1990.

[p. 373]

ristiek vertegenwoordiger van de generatie van rond 1960. De verschijning van Trotji van Trefossa gaf hem zoveel bezieling, dat ook hij kort daarna zijn debuut maakte met Moesoedé, een bundel met Sranan poëma [Surinaamse gedichten], uitgegeven door W.L. Salm. Het was de eerste poëziebundel in het Sranantongo ooit uitgegeven in Suriname. In een persbericht afkomstig van uitgever en/of auteur, werd vermeld dat de dichter zijn debuut zou maken met twee bundels, ook met een Nederlandstalige, getiteld Opmars, maar die is nooit verschenen.⁶³⁴ Moesoedé betekent: ochtendkrieken. Daarmee positioneerde Rellum zich als representant van het strijdbare vooruitgangsgeloof dat zich uitdrukte in veel boektitels van die dagen. De allereerste strofe van de bundel is in dit opzicht programmatisch:

Moesoedé;
no prakseri
esdeneti-doengroe moro
fra-fra foe
esdeneti' takroe-dren
e har' gwe nanga
mamanten dampoe.

Dageraad;
denk niet
meer aan de donkerte van gisteren;
de verwarring van
de angstdroom van gisternacht
trekt weg met
de ochtenddamp.⁶³⁵

Over zijn intenties liet Rellum in een kort voorbericht tot de bundel geen twijfel bestaan: ‘Mijn innigste wens is, dat deze bundel mag bijdragen tot verhoging van het gevoel voor nationale eigenwaarde en het moreel van mijn Volk.’ Het persbericht had de gedichten eerder gekarakteriseerd als ‘didactisch-nationalistisch’. Het onderwijzende is manifest in gedichten als ‘Zwartenhovenbrug-strati’ over het moordende verkeer in de Zwartenhovenbrugstraat en ‘Mi m'ma’ (Mijn moeder), een vers over de waarden die de moeder de ikfiguur heeft meegegeven. Maar de vaderlandsliefde domineert de hele bundel, zelfs de hele poëzie van Rellum. Er is waarschijnlijk geen dichter die zoveel gedichten heeft geschreven met ‘Sranan’ in de titel. Met Moesoedé gaf Rellum veel duidelijker dan Trefossa aan welke de nationalistische motieven van de schrijvers vóór de onafhankelijkheid zouden zijn: de liefde voor en vereenzelviging met Suriname; de afrekening met het slavenverleden en de littekens die dat nalaat (door Rellum fraai verbeeld als het ebwater dat zich terugtrekt en krabbenputjes achterlaat⁶³⁶); de herwonnen vrijheid en de strijdbare waakzaamheid tegen knechting; de glorie van het Surinaamse land en dan veelvuldig het bos, de bloemen en de rivieren; en natuurlijk: de schoonheid van de Surinaamse vrouw en de kracht van het innerlijk (kra of yeye) van de Surinaamse mens.

Opmerkelijk is het voor iemand die veertig jaar lang buiten Suriname verbleef, dat van die migratie in Rellums poëzie nauwelijks iets te merken valt. Hij zei daar zelf over: ‘Ik ben Surinamer, in feite heeft het buitenland geen grote invloed op mij gehad.’⁶³⁷

Het belangrijkste motief in de poëzie van Rellum is nog niet genoemd: de trots op het negerschap. Een van de bekendste gedichten over de Surinaamse neger zou ‘Negerschap’ worden:

Negerschap
is als bloeiende vanille
hoog in de bomen van het bos;
in wijde omtrek
laat de geur niemand los,

634 DWT 893/6-8-1960. Een deel van de opbrengst van Moesoedé was voor de Stichting Diaconessen Ziekenhuis.

635 Vertaling van mij - MvK.

636 Gedicht ‘A e lib' den s'don’ (Het laat ze achter) in Moesoedé, p. 11; ook in Spiegel 98-99.

637 Interview ‘Wat moet Suriname met die Hollandse toestanden: Gedichten kan je niet eten’, in Gonini, 4-10-1972.

[p. 374]

 

hij dwingt een ieder

 

om naar hem

 

omhoog te kijken.⁶³⁸

Met deze thematiek toonde Eugène Rellum zich verwant aan dichters uit de négritude-beweging en dan met name met de van Cayenne afkomstige Léon Gontron Damas.⁶³⁹ In het gedicht ‘Nengre’ schildert Rellum een roeiende neger die zijn boslandgroet ‘Odi-o’ laat horen:

M' e p'sa
odi-o;
no loek' mi fesi,
m'e wer' en lek'
wan tapoeskin-panji;
na Foto m'e go.
odi-o.

Ik ga voorbij
ik groet u;
kijk niet naar mijn gezicht,
ik draag het als
een grote omslagdoek;
Ik ga naar de stad.
ik groet u.⁶⁴⁰

Rellum heeft goed geluisterd naar de welluidendheid van zijn verzen en geschaafd tot het ritme hem beviel. Metrum (meest jambisch) en eindrijm zijn aan dat ritme veelal ondergeschikt gemaakt. Het veelvuldig gebruik van accenten verraadt dat hij niet wilde dat er misverstanden over het ritmisch patroon zouden ontstaan. Waar hij dan ook nog inspeelt op klanken die binnen de talige werkelijkheid functioneren zonder vertaalbaar te zijn, zoals ‘odi-o’, ontstaat soms een zuiver muzikaal vers.

Van Moesoedé verscheen een bespreking in De Ware Tijd, mogelijk van de hand van A.J. Morpurgo, die in deze jaren minister van onderwijs en volksontwikkeling was en daarom zijn recensie anoniem liet verschijnen. Het oordeel was geprononceerd:

er zijn gedichten in die boeien, maar er zijn ook uiterst zwakke maakseltjes bij, vooral die waar Rellum meent om ons deelgenoot te moeten maken van zijn nationalistische gevoelens.

De criticus haalt het voorwoord van Jan Voorhoeve aan die vaststelt dat Suriname twintig jaar geleden het land van de rijmelaars was en dat met Trefossa's Trotji in één klap het pleit voor Surinaamse poëzie gewonnen werd. De Surinaamse poëzie propagerend komt Voorhoeve, volgens de criticus, tot de dubieuze en niet nader uitgewerkte bewering dat het oneindig veel moeilijker is om in het Nederlands te dichten en toch volkomen Surinamer te blijven.⁶⁴¹

Na Rellums debuutbundel publiceerde uitgever W.L. Salm eind 1961 Kren/Klim met gedichten in het Sranan met Nederlandse vertaling, en oorspronkelijk Nederlandstalig werk. Daarna volgden Oembra foe Sranan [Schaduw van Suriname] (1972)⁶⁴² met eerder gepubliceerde en nieuwe gedichten in het Sranan, Gedichten (1973) met poëzie in het Nederlands, Sranan en Engels (zonder vertalingen) en Faja lobi [Vurige liefde] (1975) met poëzie in het Nederlands en Engels.

In zijn latere bundels laat Rellum zien dat het idioom van de strijdpoëzie van de jaren '60 hem niet vreemd gebleven is. In bijvoorbeeld ‘Ef' mi ben ab' wan ambra’ [Als ik een hamer had] uit

638 Eerste strofe. Uit Kren/Klim (1961), p. 24. Ook in Spiegel 104.

639 Zoals ook Geert Koefoed 1997/98: 80, noot 4 opmerkt. Zie ook Damas' gedicht ‘Hik’ in Tussen droom... (2001: 243-245).

640 Eerste strofe. Moesoedé, p. 8, waar de j in ‘panji’ abusievelijk is weggelaten. Vertaling van mij - MvK. Een variant van dit gedicht (met j in ‘panji’) is ‘Odi-o’ in Oembra foe Sranan, p. 9, ook opgenomen in Spiegel 100-101.

641 A.J. Morpurgo, ‘Moesoede 28 Surinaamse gedichten’, in DWT 1141/31-5-1961. Zeer goede gedichten vindt de recensent: ‘Nengre’, ‘Blaka wenke’, ‘A e lib' din s'don’, ‘Bon e gro’ en ‘Sranan liba’.

642 Mijn recensie, ‘Een schaduw in het revolutionaire vuur’, in DW 32767/11-10-1986 en als in memoriam in DWTL 114/13-1-1990; ook in Van Kempen 1993c: 184-192.

[p. 375]

Oembra foe Sranan geeft hij zijn versie van het vers over de moker die de kettingen uit de slaventijd zal kapotslaan, een eerder door Dobru en Orlando Emanuels gehanteerde metafoor. Tegelijkertijd betoont Rellum zich in andere gedichten realist in een gezelschap van revolutionairen.⁶⁴³ In het gedicht ‘Broko g'we’ [Wegbreken] uit dezelfde bundel stelt hij dat de as van het verleden niet thuishoort in het heden en houdt hij de lezer voor, met beide benen op de grond te blijven staan. In 1972 zei hij dat er geen etnische groepen meer waren, alleen Surinamers. Maar hij betoonde zich ook teleurgesteld over het gebrek aan inzet voor het land.⁶⁴⁴ In Oembra foe Sranan is Rellum de door-ervaring-wijs-gewordene, de man van de ondervinding. Hij draagt vanuit zijn christelijke opvoeding het respect voor het gezag mee, maar dat respect valt moeilijk te rijmen met het slechten van muren en de geur van kruitdamp. Wie dan toch de tijdgeest in zijn aderen voelt, geeft vorm aan het veranderingsbesef middels de christelijke trits: geloof, hoop en liefde, die in verschillende gedichten te ontwaren is:

Wan dé
a winti e go saka
dan mi faja-lobi
e go kon baka:
tien tron moro redi,
tien tron moro moi...

Eens
zal de wind gaan liggen
dan komt mijn vurige liefde
terug:
tien keer rooier,
tien keer mooier...⁶⁴⁵

Eugène Rellum heeft ook winti in zijn poëzie een plaats gegeven, nog het meest nadrukkelijk met zijn gedicht ‘Winti-dansi’ uit Oembra foe Sranan, dat hij in een eigen vrije vertaling in Faja lobi opnam als ‘Geesten-dans’. De eerste strofe:

A lakoe-dron
e kré en prisiri
baka boesi
te a neti kon
bomka bom bom

Diep in het bos
brult de lakoe-trom
zijn boodschap uit,
wanneer de ‘Nacht’ gekomen is
bomka - bom - bom!

Kees van Doorne heeft beide versies aan een vergelijking onderworpen en constateert dat ‘Winti-dansi’ ambivalent en inconsistent is. Niet geheel duidelijk is over welk soort winti-ritueel Rellum het heeft; Van Doorne gaat uit van een lakuprei, maar een lakudron als zodanig bestaat niet.⁶⁴⁶ Hij meent dat er - met name in de vertaling - een niet echt positief beeld van het winti-gebeuren wordt gegeven. ‘Het geheel wekt de indruk, dat het Sranan de dichter als gegoten past, terwijl het Nederlands hem, in deze versie, als een te ruime jas zit, met overbodige koloniale tressen en epauletten. [...] Dat is vooral een verwijt aan een koloniale maatschappij die zelfs een, ook in het Nederlands, oorspronkelijk dichter als Eugène Rellum, blijkbaar zo beïnvloedde dat hij bij het vertalen van een gedicht over een onderwerp waar in de kolonie, c.q. het rijksdeel een taboe op rustte [...] bijna automatisch de taal van de planterssoos, de kansel en de gouvernementsburelen overnam.’⁶⁴⁷

In de eerder aangehaalde bespreking uit De Ware Tijd werd vastgesteld dat goede en zwakke

643 In Van Kempen 1993c: 188-191 wordt vanuit deze invalshoek het gedicht ‘Het hoertje’ van Dobru vergeleken met ‘Motyo wenke’ van Rellum. Ook Shrinivási schreef in Oog in oog (1974: 25) een ‘apologie’ van de prostituee.

644 Interview ‘Wat moet Suriname met die Hollandse toestanden: Gedichten kan je niet eten’, in Gonini, 4-10-1972.

645 Uit het gedicht ‘Den de go kon baka’ in Oembra foe Sranan, p. 24. Vertaling van mij - MvK.

646 Bij een lakuprei zijn de mandron en de pudya onmisbaar (Wooding 1972: 261).

647 Van Doorne 1994: 16. Het gedicht verscheen als ‘Geesten dansen’ ook in Djogo, 9 (1967), nr. 6, juni, p. 9.

[p. 376]

gedichten elkaar afwisselden in Moesoedé. Men ontkomt niet aan de constatering dat dat in de bundels van Rellum altijd zo gebleven is. In zijn latere poëzie experimenteerde Rellum met verzen die zich in hun vrijere vorm en vrijere zeggingskracht onttrokken aan de schema's waarmee de nationalistische dichters van het tweede plan plachten te werken. Zo ontstonden verrassend lichtvoetige gedichten in Faja lobi als ‘Mijn neger’ en ‘De zwarte kikker’:

Hij mocht wel bij hen
in de moddersloot blijven;
zij waren vuilgrijs,
hij was zwart;
ze zeiden:
geen bezwaar, geen nood,
we zijn toch allen
kikkers in de sloot;

maar enkele konden
het niet laten,
om nachten lang,
en soms zelfs overdag,
de lucht te vullen
met hun kikkerzang van:
nikker...
nikkerrr...
krrr...⁶⁴⁸

John Leefmans vond Rellums Sranan gedichten (in Kren/Klim) van een grotere oorspronkelijkheid getuigen dan diens Nederlandstalige poëzie.⁶⁴⁹

648 Faja lobi, p. 32. Ook in Van der Hilst 1975: 17 en in Spiegel 107.

649 Leefmans 1962a: 34.

Profiel: Michaël Slory

Leven. Michaël Arnoldus Slory werd op 4 augustus 1935 geboren te Totness, Coronie.⁶⁵⁰ Zijn ouders waren eenvoudige landbouwers die hun kinderen katholiek opvoedden. Niettemin proefde Slory veel van de echte negercultuur.

Van 1941 tot 1947 zit hij op de rooms-katholieke lagere school, de Mariaschool. In november 1947 verhuist hij naar Paramaribo, waar hij na een verblijf van een jaar bij een tante, wordt opgenomen in het internaat van de Fraters van Tilburg. Hij doorloopt het Mulo op de Paulusschool en gaat in 1952 naar de Algemene Middelbare School. Hij schrijft al poëzie in het Nederlands, maar begint door toedoen van zijn leraar René de Rooy ook te schrijven in het Sranan en het Spaans; De Rooy opent voor hem het venster op de wereldliteratuur (Góngora, Quevedo) en draagt zorg

650 Algemene inleidingen op het werk van Slory zijn Van Dullemen 1989, Egbers 1991, Rutgers in Tussen droom... (2001: 104-108), Van Kempen 1991e, Van Kempen 1994b (waar een primaire en secundaire bibliografie wordt gegeven), Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1992: 123-151 (met foto's en teksten) en het nogal verouderde February 2001: 576-577. Dit Profiel ontleent veel materiaal aan de laatste drie inleidingen. Interviews met Slory geven Bajnath 1986b, Buddingh' 1990, Jansen 1991b en Van Kempen 1992e. Een opname van 29-4-1960 van Slory die gedichten leest is aanwezig in RNW, sign. 120.232. Een Vpro-radioprogramma van John Albert Jansen van 21-5-1991 in NAA, sign. NA177812/ NA152313. Een EO-radio-interview van 5-10-1995 in NAA, sign. NA217102.

[p. 377]

voor zijn debuut in februari 1958 in het tijdschrift Tongoni met drie gedichten in het Nederlands.⁶⁵¹

Slory slaagt in 1955 voor de Ams, werkt in enkele administratieve baantjes en kiest eind 1957 zee om in Nederland Spaans te gaan studeren. In Amsterdam verkeert hij veel in kringen van Ons Suriname en Wie Eegie Sanie. Zijn politieke vorming en historisch-culturele bewustzijn krijgen er geweldige impulsen. Hij laat een gefotokopieerd bundeltje circuleren met vijftien gedichten over de bevrijder van Zaïre, Patrice Loemoemba, onder de titel Wakadron [Marcheertrom].⁶⁵² Hij zoekt aansluiting bij verschillende facties binnen communistisch Nederland en in 1961 verschijnt onder het pseudoniem Asjantenoe Sangodare⁶⁵³ bij de communistische uitgeverij Pegasus zijn bundel Sarka/Bittere strijd, met een voorwoord van Theun de Vries. Spoedig distantieert hij zich van het communisme, omdat Wie Eegie Sanie hem waarschuwde, dat de communistische ideologie niet verenigbaar was met de nationalistische strijd voor eenheid in Suriname.⁶⁵⁴ Toch brengt Pegasus later nog twee van zijn bundels. Hij draagt in de jaren '60 geregeld bij aan De Gids, verder aan onder meer Mamjo, Contour, Tirade, het marxistische Kontrast en van 1965 tot 1969 aan de jaarboeken die Ons Suriname uitbrengt onder de titel Fri.

In 1966 wordt Slory's studiebeurs ingetrokken en vanaf dat moment moet hij als werkstudent zien rond te komen. Zonder zijn studie te hebben afgemaakt keert hij in 1970 naar Suriname terug⁶⁵⁵, vast bereid om zijn land naar de onafhankelijkheid te helpen. R. Dobru begroet hem als ‘Suriname's grootste en veelzijdigste dichter’.⁶⁵⁶ Hij zal zich geheel gaan toeleggen op het schrijven in het Sranan. Aan de Lerarenopleiding in Paramaribo haalt hij in 1974 de mo-a-akte Spaans. Hij voorziet in zijn onderhoud als leraar Spaans, maar zal later grotendeels worden vrijgesteld van het lesgeven.

Teleurgesteld over de politieke ontwikkelingen in zijn land en over militairen met bloed aan hun handen, die brallende toespraken houden in het Sranan, schrijft hij na 1982 nog uitsluitend in het Nederlands en het Spaans. Poemas contra la agonía [Gedichten tegen de doodsstrijd/angst] uit 1988 was de eerste geheel Spaanstalige bundel uit de Surinaamse literatuurhistorie.⁶⁵⁷ Vanaf 1987 wordt hij vast medewerker van De Ware Tijd. Zijn werk werd opgenomen in alle bloemlezingen en tijdschriftspecials van Surinaamse literatuur en verscheen in o.m. de Poëziekrant (2001).

Aan literaire erkenning heeft het Slory niet ontbroken. Het Prins Bernhardfonds onderscheidde hem in 1961 voor zijn gedicht ‘Koroni Kawina’. In 1966 ontving hij de Esso-literatuurprijs (een financiële tegemoetkoming die de multinational aan veelbelovende schrijvers toekende). Samen met Shrinivási werd hem in 1974 de Gouverneur Currie-prijs toegekend. Het jaar daarop kreeg hij de Sticusa-prijs voor niet-Nederlandstalig Surinaams werk, in 1986 de Literatuurprijs van

651 Slory's opdracht aan René en Thelma de Rooy in zijn bundel En nu voorgoed voor vriendschap (1996) luidt: ‘bij wie ik thuis op Zorg en Hoop mijn eerste gedichten bijna maandelijks mocht voordragen’.

652 Twee gedichten eruit opgenomen in Slory 1991: 150-153.

653 Het eerste deel van de naam verwijst naar Yaa Asantewaa die in 1900 in opstand kwam voor de koning van de Asante-Prempeh. (Met dank aan Hein Eersel.) ‘Sangodare’ stamt van ‘Shango’, de god van de bliksem en de vernietiging en dus ook van de schepping, een god die in bepaalde Afrikaanse landen vereerd wordt en ook nog in Brazilië en het Caraïbisch gebied voortleeft. Slory heeft dit pseudoniem later nooit meer gebruikt.

654 Brief van Slory aan de CPN, dd. 20-4-1961. CPN-Archief inventarisnr. 1376. Zie ook DWT 1116/2-5-1961 en DWT 1118/4-5-1961: ‘WES zond Slory waarschuwing’.

655 Zie zijn brief aan Rijksstudietoelagen, Groningen, Nederland, dd. 23 augustus 1972, verspreid als stencil, opgenomen in Privé-Domein 73-76.

656 Robin Ravales, ‘Michael Slory is terug’, in DWT 3953/1-9-1970.

657 Bespreking: Michiel van Kempen, ‘Spaanse poëzie van Miguel Slory: He ahí un cuadro de mis palabras’, in DWTL 47/17-9-1988; ook in Van Kempen 1993c: 214-220. Van dezelfde over de bundel La rueda hacia el día: ‘Apenas comienzo a hablar/Nauwelijks begin ik te spreken: De griezelige bescheidenheid van Michaël Slory’, in DWTL 148/22-9-1990. Eerder was wel de deels Spaanstalige bundel Son (1985) van Joséta de la Mar verschenen; door mij besproken in DWTL 11/10-1-1987.

[p. 378]

Suriname over de jaren 1983-1985.⁶⁵⁸ Toen hem in 1989 het Ridderschap in de Ereorde van de Palm werd toegekend, was zijn wantrouwen in de autoriteiten inmiddels zo gegroeid, dat hij niet kwam opdagen bij de decoratieplechtigheid. In 1999 werd door de Rijswijkse stichting Friendship samen met de stichting Afro-Surinaams Cultureel Centrum ter stimulering van jonge dichters de Michaël Slory Literatuurprijs ingesteld.⁶⁵⁹

Schilder René Tosari maakte een reeks aquarellen bij Slory's werk en Slory schreef poëzie bij Tosari's werk, zoals hij dat ook bij schilderijen van Rinaldo Klas deed. De Nederlandse componiste Gerda Geertens toonzette in 1993 enkele van zijn gedichten tot de compositie Sarka voor sopraan en piano. John Albert Jansen maakte in 1996 over Slory de film En nu de droom over is...

Werk. Tot en met 2000 publiceerde Michaël Slory één tweetalige dichtbundel, achttien bundels in het Sranantongo, vijf in het Nederlands en drie in het Spaans. Voorts liet hij verschillende vouwbladen met poëzie drukken en publiceerde hij tal van verspreide gedichten. Een grote bloemlezing uit zijn werk verscheen in 1991 onder de titel Ik zal zingen om de zon te laten opkomen , met vertalingen van Michel Berchem.⁶⁶⁰ Treurig is het te constateren heten, hoe weinig van zijn meer dan dertig bundels ooit besproken zijn en hoe weinig studies er aan zijn werk zijn gewijd. Slory heeft er herhaaldelijk over geklaagd hoe de nationalisten hem ‘misbruikt en in de steek gelaten hebben’. Hij bedoelde daarmee dat in kringen van Wie Eegie Sanie en op partijbijeenkomsten van de PNR zijn gedichten wel werden voorgedragen en ook op politieke pamfletten werden gedrukt⁶⁶¹, maar dat niets gedaan werd om zijn bundels te publiceren of te recenseren. Men kan hem moeilijk ongelijk geven: enkele collega-auteurs schreven in de jaren '60 lovende stukjes over hem, maar tussen 1970 en 1985 verscheen er welgeteld één bespreking van zijn werk!⁶⁶² De dichter verzette zich ook tegen correcties die Hein Eersel, de taalkundige onder de nationalisten, in zijn poëzie aanbracht; Slory bracht het argument naar voren dat het om authentiek Coroniaans Sranan ging, dat de stedeling Eersel niet kende.⁶⁶³

Toch is het niet allereerst als districtsmens tegenover de stedeling dat Slory zich een miskend kunstenaar voelt. En waarschijnlijk is het ook niet om het feit dat het grote publiek in Suriname zijn optreden te onconventioneel vindt, zijn werk te moeilijk en zijn Sranan te ‘diep’: met zijn vele neologismen geldt hij als een groot taalvernieuwer.⁶⁶⁴ In karakteristieke bewoordingen heeft hij er herhaaldelijk in interviews op gewezen ‘dat mijn mensen me geen vrouw gegeven hebben’. In praktisch al zijn bundels staan lyrische gedichten waarin hij de zwarte vrouw in al haar kwaliteiten bezingt; Nengre-oema [Negervrouw] is ook de titel van een bundel uit 1971. Absoluut hoogtepunt

658 Hij ontving de prijs formeel voor Fresko (1984) en Efu na Kodyo... (1985). Over de discussies daaromheen zie Marlee 1986 (ook in Privé-Domein 101-106) en mijn bijdrage, ‘Slory en het liefdesgedicht’, in DWTL 2/8-11-1986 (ook in Tussen droom... (2001: 71-77).)

659 WS 24-2-1999.

660 Slory 1991. Enkele vertalingen ook van mijn hand, Jan Bongers en (uit het Spaans) van Truus Radha Pancham.

661 Zo is er een pamflet van de pnr voor een verkiezingsbijeenkomst in Theater Tjon-Poen-Gi in Coronie, met op de achterzijde Slory's ‘Koroni kawina’.

662 Corly Verlooghen besprak Sarka in DWT 13-4-1961, R. Dobru in DWT 1-9-1970, Corly Verlooghen in DW 10-8-1971, Thea Doelwijt besprak Brieven aan de guerrilla in S 15121/23-11-1968, J.H. Slagveer deed dat in DWT 3504/1-3-1969; Slagveer besprak Brieven aan Ho Tsji Minh in DWT 3515/15-3-1969. Thea Doelwijt besprak Fraga mi wortoe in S 128149/23-1-1971 (ook in VS 1020/23-1-1971).

663 Het ging met name om de oude uitroep ‘Aw’ (Wat mooi!) die door Eersel ten onrechte werd omgezet naar ‘Ai’ op het eerdergenoemde pnr-verkiezingspamflet; een door Slory met de hand gecorrigeerd exemplaar bevindt zich in mijn archief. Ook later hield Eersel 1991b: 34 aan zijn versie vast; Slory's commentaar daarop in Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1992: 127, alsook DWTL 189/13-7-1991, noot 5.

664 Over Slory's taal zie Koefoed 1987: 152-153 die als fraai voorbeeld o.m. konten (lett.: komt tijd) geeft voor ‘toekomst’.

[p. 379]

was de bundel uit 1985 Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... [Of het nou Kodyo is Of Amba Of Romeo Of Julia Liefde... en...] waarmee Slory de schepper van het klassieke liefdesgedicht in het Sranan werd (zie Close-up). Hij is echter ook in zijn Nederlandstalige werk zijn eigen vormtaal trouw gebleven, zoals ‘Zingende vrouw’ uit Een andere weg (1991) demonstreert:

Snijdt één stem
zoveel ruimtes naar het licht?

Ongelooflijke meren
van warmte breken.

De stilte!

Met zijn brede blik
ontvangt de morgen de zon
die vuurwitte jongeman
en drapeert hem
een vlag van groen om de schouders.

Wees gegroet,
mijn land van kreken
en vruchtbare wateren
en zachte aarde.

Wees gegroet!

In alle opzichten is dit een echt Slory-gedicht, in een vorm die zich al vrij vroeg heeft ontwikkeld en die nooit wezenlijk veranderd is. Vanuit de bewondering voor een bepaald facet van de vrouw - hier: haar stem, maar vaker ook haar fierheid, haar zwarte huid, haar lichaamsvormen die worden bezongen in metaforen die aan de Surinaamse leefwereld ontleend zijn - komt de dichter te spreken over het land. (Slory heeft veel poëzie geschreven waarin Suriname wordt vergeleken met een vrouw.) Hij roept een beeld op in snelle, korte streken: de lengte van de versregels is beperkt, de strofen zijn kort, parallellismen en herhalingen bepalen de versbouw. Korte vragen en uitroepen maken bijna altijd deel uit van zijn gedichten, niet zelden ook vinden we regels waarin de persoonsvorm afwezig is. Door de assonanties komen zijn gedichten klankrijk over, maar van een vast metrum of eindrijm is zelden of nooit sprake. In de beeldspraak duikt vaak de personificatie op (hier de zon en de morgen die als personen worden voorgesteld), alsook de synesthesie: gemakkelijk combineert de dichter verschillende zintuiglijke ervaringen, waarbij er altijd veel aandacht is voor kleuren. Ook de vrijheid die hij zich permitteert om gedurfd met de betekenis van woorden om te springen (naar het licht snijden) typeert Slory. Verder zit in ‘Wees gegroet’ natuurlijk een duidelijke allusie naar de woorden van het rooms-katholieke Maria-gebed. Al heeft Slory zich zijn leven lang betrokken gevoeld bij het afro-Surinaamse cultuurgoed van de winti-religie, en al stond hij in de jaren '60 aan de zijde van de communistische beweging, zijn christelijke achtergrond is altijd belangrijk voor hem gebleven. In zijn werk wemelt het dan ook van de verwijzingen naar de Bijbel, en niet enkel in de vouwbladen met kerst- en paasgedichten.

De voor een nationalist zo typerende vaderlandsliefde die we hier zien, is niet in al zijn werk aanwezig. Met name na de decembermoorden van 1982 is Slory bijzonder cynisch geworden over de ontwikkelingen in zijn land. Die gebeurtenis is voor hem de tweede grote desillusie in zijn

[p. 380]

leven geweest. Hoop en desillusie zijn de leidende beginselen om deze maatschappelijk zo sterk geëngageerde dichter te doorgronden. Scherp bakenen zich drie periodes af.

Tot 1970 publiceerde Slory drie bundels: Sarka/Bittere strijd (1961) in het Sranan met Nederlandse vertaling - het Sranan woord ‘sarka’ komt volgens de dichter enkel in Coronie voor en betekent ‘heibel’ of ‘twistgesprek’ - en Brieven aan de guerrilla (1968) en Brieven aan Ho Tsji Minh (1969), beide in het Nederlands. Hij geeft in die bundels woord aan progressieve ideeën over antikolonialisme en zelfstandigheid van de naties. In zijn Nederlandse jaren zuigt Slory als een spons alles in zich op wat kan bijdragen aan zijn culturele eigenheid.⁶⁶⁵ Hij is de erfgenaam van de Sranan-voorvechters Koenders, Trefossa en Bruma. Black Power heeft zijn sympathie. Het zijn met name de ontluikende jonge Afrikaanse staten waar Slory zijn politieke helden meent te vinden: zo is Sarka opgedragen aan Patrice Loemoemba. Maar praktisch alle linkse vrijheidshelden, van Fidel Castro tot Ferhat Abbas en van Rudi Dutschke tot Jean-Paul Sartre, heeft Slory in de jaren '60 eer betoond, evengoed als de belangrijke figuren uit de geschiedenis van het slavenverzet.⁶⁶⁶

Theun de Vries noemde de gedichten van Sarka ‘poëzie in een oorspronkelijke, onbedorven zin’ - waarmee hij een echo gaf van de woorden waarmee Paul Rodenko enkele jaren eerder Trefossa's Trotji had begroet. Corly Verlooghen, die de bundel besprak in De Ware Tijd, was minder enthousiast, al meende wel dat de dichtbundel in het ‘van kommunisme afkerige demokratische Suriname een bijzonder opmerkelijk verschijnsel’ was. De bundel heeft ‘een fris aktueel karakter dat doet denken aan een pamflet, een politiek schotschrift.’ Ongetwijfeld bezit de dichter ‘gave talenten’, aldus Verlooghen, en hij is stuurvast in het hanteren van beide talen, maar ‘zijn verzen zijn goeddeels niet boven het niveau gekomen van de simpele mededeling. [...] Sarka is, qua poëtische kwaliteiten een veelbelovend begin, uit een oogpunt van politieke oppositievoering is zij een voorbeeld van ongekontroleerde overmoed en niet benijdenswaardig dilettantisme.’⁶⁶⁷

Slory schreef in de jaren '60 een aantal gedichten die inmiddels worden gerekend tot de klassieken van de jonge Surinaamse letterkunde: het hoopvolle ‘Orfeu negro’ waarin Slory de kracht bezingt van de dichter die in staat is om met zijn verzen de zon te doen opkomen, en ‘Koroni kawina’ over het kokosdistrict Coronie. Slory werd grootgebracht met een taal die door het langdurige isolement van het district Coronie nog weinig invloed van andere talen had ondergaan (Geert Koefoed nam negen Sranan-bundels van Slory door en ontdekte niet één leenwoord⁶⁶⁸). Dát is de grootste invloed van Coronie op zijn taal geweest, al is er in de woordenschat ook typisch Coroniaans Sranan als brubru voor: brak water, en kortrin voor: snaar. ‘Koroni kawina’ droeg Slory op aan de grote kawinazanger Big Jones.⁶⁶⁹ De kokos wordt als teken van welvaart bezongen:

Kokronto koko, fa yu Losiya Boi b' e froiti!
Mi ben dape, bato, gongote!
Fa den fremusu b' e lusu densrefi saka!
Mi ben dape, bato, gongote!
Plana, gowtu plana tapu a liba!

665 Ik trof zijn naam aan in het bezoekersregister van de Artis-Bibliotheek in Amsterdam waar een grote collectie Surinamica wordt bewaard.

666 Over Kodyo, Mentor en Present in Fri van 1968 en in zijn bundel Bonifoto (1971).

667 Corly Verlooghen, ‘Sarka: Bundel van verzetspoëzie van Surinaamse kommunistische dichter’, in DWT 1104/13-4-1961. F.W. sprak in het Algemeen Handelsblad van 6-4-1961 chargerend over ‘het a-poëtisch en profetisch gebral, waarmee deze dichtbundel [Sarka] doorspekt is’.

668 Koefoed 1987: 152. Als hij leenwoorden gebruikt, past hij deze aan aan de klankstructuur van het Sranan (tyalansi van Eng. challenge). Op p. 53 van Efu na Kodyo... staat wel het woord ‘pagina’.

669 Eigenlijk: Marius Liesdek. Een vlees- en worstverkoper die tot de kleurrijkste volksfiguren van Paramaribo heeft behoord. Bezat een enorm krachtige stem en zong bijna continu, zichzelf begeleidend op een viersnarige cuatro. Big Jones treedt in de film Faja lobie (1964) van Herman van der Horst op als zanger die het gedeelte over de stad inleidt.

[p. 381]

 

Mi ben dape, bato, gongote!

 

Den b' e poko, naki kaseko kon na syoro.

 

Mi ben dape, bato, gongote!⁶⁷⁰

In Slory's eigen vertaling:

Kokosbladeren, hoe floten je bosgeesten niet!
Ik was er ook bij, waarachtig wel!
Hoe schoten de vleermuizen naar beneden!
Ik was er ook bij, waarachtig wel!
Golven, golven van goud op de stroom!
Ik was er ook bij, waarachtig wel!
Ze kronkelden zich en heupwiegden naar de oever.
Ik was er ook bij, waarachtig wel!

Dit antifonale lied geeft een afwisseling van rituele exclamaties en regels die krachtig het districtsleven oproepen, en is zo een geheel oorspronkelijke variant op het creoolse kawinalied. In de telkens herhaalde tegenzang ‘Mi ben dape, bato, gongote!’ combineert Slory twee vaste uitroepen waarmee de pikiman antwoorden op een verhalenverteller - ‘ik was er bij’ en ‘stop’. Het woord ‘gongote’ is in deze context bijna onvertaalbaar: het is de benaming voor zowel een dansvorm als voor bananenmeel, het dagelijks slavenvoedsel, en is vooral gekozen vanwege het ritme. Overigens is de antifoon Slory evenzeer vertrouwd geweest uit de Latijnse hoogmissen van zijn jeugd. Hij schreef zelf over zijn gedicht: ‘Wanneer dit vers werkelijk goed is voorbereid en goed wordt voorgedragen dan bereikt het ritme iets duizelingwekkends, iets dat bedwelmt.’⁶⁷¹

Coronie leeft in het werk van Slory. Albert Mungroo, Jozef Slagveer en S. Sombra schreven mooie verzen over het kokosdistrict, maar de lyriek van Slory graaft dieper. De negentiende-eeuwse vrijheidsheld Tata Colin geeft hem de inspiratie om met strijdbaarheid de wereld tegemoet te treden. ‘Welvaart voor Coronie,’ schrijft hij op de achterflap van zijn bundel Bonifoto [Fort van Boni] (1971), ‘betekent zich bezinnen op Tata Kolin, maar ook zich bezinnen op de zwarte helden die onder leiding van Simon Bolívar, José de San Martin en O'Higgins gevochten hebben in Chacabuco, Cancha Rayada en Maipu.’ En terwijl zijn neef Eddy Bruma in ‘De fuik’ de ontvolking van het uitdrogende Coronie beschrijft, wijst Slory op de mogelijkheden van de kokospalm en roept hij uit: ‘Leve Suriname! Leve het arme Coronie!’ Soms schijnt zijn poëzie geschreven te zijn door een dichter die nog veel van zijn tijd in zijn jeugd vertoeft en is niet goed uit te maken of ‘Suriname’ en ‘Coronie’ al dan niet als synoniemen gehanteerd worden.

Vanaf 1970 legde Slory zich geheel toe op het schrijven in het Sranantongo, om zo in de taal van zijn volk de trots op het Surinamerschap uit te dragen. Fraga mi wortoe heet de bundel met oudere gedichten die in december 1970 verschijnt. Letterlijk vertaald: Vlag mijn woord, maar Slory vertaalt de titel met: Laat mijn woorden klinken, of Kondig mijn woorden aan. Trefossa beschouwde deze bundel als Slory's eerste en Jan Voorhoeve sprak van ‘een mijlpaal in de culturele ontwikkeling van Suriname’.⁶⁷² Jan Voorhoeve en Ursy Lichtveld vermelden in hun Creole

670 Verschenen in Olvehfoon, 9 (1961), nr. 2, juni. Herdrukt in Gedichten bekroond... (1961: 1-2), Voorhoeve   Lichtveld 1975: 248-253, Slory 1991: 154-157, Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1992: 144-145 en Spiegel 350-353.

671 Ongedateerde brief aan uitgeverij Pegasus [begin 1961] waarin hij ook verzoekt om auteursrechten bij een eventuele herdruk van Sarka ‘omdat men gisterenavond mijn fiets gestolen heeft’. (Archief Pegasus.)

672 In een brief van eerste helft mei 1960 aan M.D. Thijs (Voorhoeve 1997: 406); het ging toen nog om een geplande uitgave in Suriname. Bespreking van de bundel door Thea Doelwijt in S 128149/23-1-1971 en VS 1020/23-1-1971.

[p. 382]

Drum (1975) dat de collectie al ten tijde van Sarka totstandkwam, geaccepteerd was voor uitgave in Suriname, maar dat die uit vrees voor mogelijke politieke consequenties telkens werd uitgesteld, totdat de uitgever (Wim Salm) kwam te overlijden.⁶⁷³ Er was echter nog een praktische reden dat die uitgave niet doorging: ze bestond toen grotendeels uit werk dat al eerder was verschenen in Sarka.

Slory's werk wordt geschraagd door elementen uit de creoolse cultuur, mythologie en geschiedenis - die hij altijd direct betrekt op de actualiteit. Op talloze plaatsen blijkt hoe hij aansluiting zoekt bij de creoolse tradities. In het gedicht ‘Laitori’ [Raadsel] uit Lobisingi [Liefdesliederen] (1972) bouwt hij een gedicht op zoals de raadsels waarmee creoolse vertellingen vaak openen, een spel van metaforen met daaropvolgend telkens de ‘oplossing’ van het mysterie. Tegelijkertijd is het gedicht een aaneenschakeling van karakteristieke, pregnant neergezette observaties van de werkelijkheid, die vaak eindigen met een uitroepteken dat de verwondering extra benadrukt. Een gedicht uit Bonifoto (1971) noemt hij ‘Disi a no Anansitori’ [Dit is geen Spinvertelling], bijna als een waarschuwing: dit is geen Anansitori, verwacht geen schelmenverhaal. Het gedicht verhaalt van het wegslepen van Afrikanen uit Guinea, hun gruwzame overtocht in ketenen waarbij velen omkwamen maar hun geest van verzet niet stierf. Het gedicht eindigt met de beschrijving van hoe hun heldenlied van vroeger boven de golven zal blijven weerklinken.

Toch is zijn poëzie allesbehalve ‘gesloten creools’. Geheel in de geest van de eenheidsgedachte die de schrijvers van die tijd in hun multiraciale samenleving uitdroegen, gaf Slory er blijk van een open oog voor andere culturen te hebben: ‘Te Budha lusu ensrefi/ meki Kresi miti en,/ nyun firi sa broko doro.’ Als Boeddha oprijst om Christus te ontmoeten, zal een nieuw bewustzijn zijn doorbraak vinden.⁶⁷⁴

Slory voelde zich in dienst staan van het hele Surinaamse volk. Al kreeg hij de gelegenheid zijn werk bij gevestigde uitgeverijen onder te verkopen, hij gaf er de voorkeur aan zijn poëzie in eigen beheer te houden en zelf rechtstreeks aan de lezers te brengen. In de bundels die hij zo uitbracht, staan veel gedichten die onder Surinamers bekend werden (voor het overgrote deel nooit vertaald), al bereikte Slory nooit de populariteit van de veel oppervlakkiger schrijvende R. Dobru. Slory's nationale engagement was bepaald niet minder groot dan dat van Dobru. Dat verhinderde Slory overigens nooit om, vanuit een geweldige belezenheid en een intense belangstelling voor andere culturen, ook altijd te schrijven over onderwerpen van ver buiten de landsgrenzen (bijvoorbeeld de oorlog in Vietnam, de cultuur van China, jazzmuziek, de javaanse gamelan) en te experimenteren met versvormen als sonnet, kwatrijn, ballade en haiku. Als bewonderaar van Omar Khayyam heeft hij veel kwatrijnen geschreven: Pikin aksi e fala bigi bon [Klein maar dapper] (1980) telt er maar liefst 96. In Konten konten fu esrede nanga fu tamara [Toekomst toekomst van gisteren en van morgen] (1981) bracht hij 32 sonnetten bijeen en in Fresko, leri mi den tra odo [Durf mij de andere spreekwoorden te leren] (1984) presenteerde hij niet minder dan 138 gedichten als variaties op Surinaamse spreekwoorden.⁶⁷⁵

Slory bracht wel een thematische ordening aan in zijn bundels, maar die is nooit erg strak; zo vinden we in Kownubri de na en onigodo [De kolibri is bij zijn honingraat] (1979) tussen gedichten over de rozenstruik, de fayalobi en de amandelboom een vers over Simón Bolívar. De lijn van zijn eerste drie bundels met overwegend internationaal georiënteerde politieke poëzie werd doorgetrokken met bijvoorbeeld Wan njoen dé broko [Een nieuwe dag is aangebroken] (1979). De aandacht voor Suriname in brede zin - voor de historie, de actualiteit, het eenheidsverlangen van het

673 Voorhoeve en Lichtveld 1975: 218. Verg. ook de correspondentie in Voorhoeve 1997: 405-409, 412, 416-417, 431-432, 449-450.

674 Slory trad ook op bij de immigratieherdenking van de hindostaanse jongerenvereniging ‘Manan’ in 's-Gravenhage op 5 juni 1963 (twee lange gedichten werden in het programma afgedrukt). Interessant is wat Ketwaru 1984b schrijft over het gebruik van het hindostaanse woord ‘tadya’ in Slory's gedicht ‘Gi Djewal Persad’. Een reactie geeft Van Kempen 1993g.

675 Bespreking door Rappa, ‘Rond Michel Slory’, in DWTL 3/15-11-1986.

[p. 383]

volk - zette zich door in de drie bundels uit 1975, het jaar waarin Suriname onafhankelijk wordt: Fri-Kontren-Sma [Onafhankelijke mensen], Mi kondre sani [De dingen van mijn land] en Wi e pusu a konfri go na fesi [We stoten de bevrijding voorwaarts]. Overwegend lyrisch werk over natuur en liefde verscheen in Lobisingi (1972).

De compositie van Slory's gedichten lijkt nonchalant, maar de dichter is zeer zorgvuldig in keuze en rangschikking van alle elementen. In het gedicht ‘Foe memre Guernica foe Pablo Picasso’ [Ter herinnering aan Guernica van Pablo Picasso]⁶⁷⁶ schildert hij een scène met verschillende kleuren: een ikfiguur (volgens de dichter een bosneger⁶⁷⁷) in een groene broek, de zwarte lucht, een rode zakdoek, paarse bloemen. De kleuren constitueren de symbolische lading en verwijzen zowel naar de slachting van 1933 in de Spaanse burgeroorlog, als naar het Afrikaanse keizerrijk (de kleuren die door de Rastafarians zo bekend zijn geworden). Het gaat tegelijkertijd ook om geuzenkleuren: volgens Slory werden de negers vroeger uitgelachen als ze rode broeken en groene hemden aan hadden.⁶⁷⁸

Na 1982 neemt Slory afstand tot het nationalistische gedachtegoed. Het ‘zich bedrinken aan de droom’ maakt plaats voor wantrouwen in ideologieën en politieke systemen. Er verschijnen nog wel uitgaven met werk van oudere datum, maar in zijn schrijven heeft hij zich dan al geheel afgewend van het Sranan. Hij schrijft nog uitsluitend in het Nederlands en het Spaans. Bijzonder is dat die taalkeuze nauwelijks verschil uitmaakt voor de eigen aard van de gedichten: naar structuur, stijl, beeldspraak en toon is zijn poëzie altijd karakteristiek en herkenbaar ‘Slory’ gebleven en merkwaardig genoeg geldt dit ook voor het weinige proza dat hij aan de openbaarheid prijsgaf. Zijn proza is zo geconcentreerd geschreven en zo overlopend van metaforen dat de afstand tot zijn poëzie bijzonder klein is. Dit geldt voor de korte Nederlandstalige stukken die hij bijdroeg aan het dagblad De Ware Tijd en aan de bundels Hoor die tori! (1990) en Mama Sranan (1999), misschien sterker nog dan voor de zes korte, impressionistisch aandoende stukken in het Sranan die hij opnam in Fri-Kontren-Sma (1975) waarin hij onder meer de geneugten van het gebak boyo beschreef. Slory's proza is verwant aan dat van weinig andere auteurs, of het zou moeten zijn aan dat van de schetsen die Jacques Smeulders in zijn Vergeten grond (1944) gaf.

Michaël Slory heeft de ontwikkelingen in zijn land altijd op de voet gevolgd en het wekt dan weinig verwondering dat de gedichten die vanaf 1987 bijna dagelijks in het dagblad De Ware Tijd verschenen, niet zelden nogal onvoldragen en schools-moralistisch overkomen. Hij meent echter dat het zijn functie is, zo eenvoudig mogelijk te schrijven voor de man in de straat. Om een dam op te werpen tegen de verloedering laat hij, vooral met het oog op het jeugdige publiek dat hij in de scholen opzoekt, goedkope rijmprenten drukken als Zang voor iemand die tegen het misbruik van onze bossen is (1995)⁶⁷⁹ en Ballade van een drugsbaron (1996).

Zijn beste Nederlandstalige werk van na 1982 werd gebundeld in Een andere weg (1991), En nu voorgoed voor vriendschap (1996) en de bibliofiel uitgebrachte jubileumbundel bij zijn 65ste verjaardag In de straten en in de bladeren (2000).⁶⁸⁰ De bundels sluiten compositorisch aan op

676 Het gedicht dateert van 16 juni 1959 en verscheen in de bundel Fraga mi wortoe (1970), met Nederlandse vertaling ook in Slory 1991: 68-69 en in de Spiegel 358-359.

677 Handgeschreven aantekening bij een typoscript van het gedicht in mijn archief - MvK.

678 Aldus schrijft hij in een brief aan Jan Voorhoeve, dd. 3 juni 1960. In dezelfde brief wijst hij erop hoe de plastiek van de beeldhouwkunst en het houtsnijwerk van de negers is overgenomen door Karel Appel en in de moderne Franse en Spaanse kunst; Slory leest Negerkunst und Negerkünstler van Hans Himmelheber (brief in mijn archief - MvK). Een vergelijkbare kleurstelling (m.u.v. paars) kent ook het gedicht ‘Nkosi Sikelel iAfrica’ van de Zuid-Afrikaan Adam Small (in Brink 2000: 421).

679 Slory leest gedichten over het regenwoud in een Teleac-radioprogramma van 29-7-1995, aanwezig in NAA, sign. HAD4066.

680 Bespreking van eerstgenoemde bundel in Van Kempen 1993c: 221-226; van de laatste: Meel 2000 en Rutgers 2000a.

[p. 384]

de vroegere collecties. Veel gedichten getuigen van een nog altijd niet verflauwde maatschappelijke betrokkenheid. Tegelijkertijd bereikt hij ook soms een lichtheid van lyriek die doet denken aan de bedrieglijke eenvoud en speelsheid van de latere poëzie van Paul van Ostaijen, een lichtheid die bij Slory's landgenoten alleen nog gevonden wordt bij Bernardo Ashetu en hier en daar in de poëzie van Eugène Rellum en Corly Verlooghen. Verwantschap is er voorts met Spaanstalige dichters als Lope de Vega, Ramón Jiménez en Gerardo Diego en met Portugeestaligen als Fernando Pessoa en Drummond de Andrade. De speelsheid van zijn poëzie deed hem ook in 1986 een bundel uitgeven met gedichten voor de jeugd: A no tru san mi e si drape? A no tru? [Is het waar wat ik daar zie? is het waar?].⁶⁸¹

Na 1982 is de blik kritischer en de toon somberder geworden, zoals in ‘Het pompgemaal bij de Jodenbreedestraat’:

Ziek is het pompgemaal
dat niet af is
en ons wel iedere dag bezighoudt.

Wanneer het stof opdwarrelt,
wanneer er winkeldeuren
niet meer opengaan,
wanneer er een weg naar de moskee is versperd:
Groot is Allah! Hij zij ons genadig!
(O, verroeste tanden van de tijd,
niet zo had ik met jullie willen vitten!)⁶⁸²

In de sterke concentratie op wat de dichter ziet verdwijnen - of dat nu een pompgemaal is, een wegdek dat wegspoelt, of de voorkomendheid van de mensen - roept hij een metafoor op voor de teloorgang van Suriname. Voor iemand die zich met zijn poëzie zo gewijd heeft aan zijn land, moet dat een uiterst pijnlijke gewaarwording zijn, of zoals hij het zegt in de slotstrofe van het gedicht ‘Revolutie’:

En nu de droom over is,
als een vliegtocht voorbij:
ik sta met beide benen op de grond
maar anders.⁶⁸³

In de jubileumbundel omvatten twee afdelingen, ‘Land’ en ‘Dichter’, een cyclus van vier gedichten, geschreven bij schilderijen van Rinaldo Klas. In een concentratie van synesthesieën brengt Slory hulde aan zijn landgenoot. De bekende thema's komen terug in de twee omsluitende afdelingen die eindigen met de geresigneerde strofe:

Maar ook dit handvol verzen
zal worden vergeten,
en dat is goed.

681 Recensie van mijn hand in DWTL 6/6-12-1986.

682 Verschenen in DWTL 102/21-10-1989. Opgenomen in Een andere weg (1991), pp. 24-25.

683 Verschenen in DWTL 76/5-5-1989. Opgenomen in Van Kempen 1989b: 88 en in Slory's En nu voorgoed voor vriendschap (1996), p. 14.

[p. 385]

Close-up: De creatie van een literaire taal: liefdespoëzie van Slory

Als Trefossa de eerste grote schepper was van een literair Sranan, dan is Michaël Slory de grote schepper van het Sranan-vers als klassiek liefdesgedicht geweest.⁶⁸⁴ Zijn liefdespoëzie kwam verspreid in bundels terecht en vond een hoogtepunt in Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... [Of het nu Kodyo is, Of Amba, Of Romeo, Of Julia, Liefde... en...] (1985).

Al in Sarka/Bittere strijd (1961) wisselde Michaël Slory zijn strijdgedichten af met meer lyrische poëzie. De politiek gekleurde poëzie kreeg daarna de overhand, maar Slory bleef wel andere gedichten schrijven: een mijmering over de fayalobi, een verwonderd stilstaan bij de kolibri. Van die andere gedichten kwamen er weinig naar buiten, alleen de bundel Kownubri de na en onigodo gaf er een aantal van. Veel poëzie over flora en fauna, kerst- en paasgebeuren, hield hij in portefeuille tot na 1985.

Efu na Kodyo... bevat bijna honderd pagina's liefdesgedichten, vaak meer dan één gedicht op een pagina. Ver van de politieke werkelijkheid en de niet geringe dagelijkse beslommeringen van het jaar 1985 nam Slory de lezer mee om zich een moment te verliezen in de Surinaamse vrouw. Waren vroegere bundels opgedragen aan politieke leiders, het eerste gedicht uit Slory's nieuwe bundel gaat over Santa Rosa de Lima, de eerste indiaanse heilige, en patrones van Amerika.

Slory's nationale gevoelens hebben zijn internationale oriëntatie nooit in de weg gestaan. Niet alleen in zijn politieke en sociale belangstelling, ook in de poëtische vormgeving van die belangstelling heeft hij altijd het raam op de wereld wijd open gehouden. Met de verwijzing naar Shakespeare's beroemde liefdespaar, plaatst de titel van zijn bundel de poëzie al binnen een kader dat nationale grenzen overstijgt.

In de meeste gedichten uit de bundel gaat het om twee geliefden. Het is de man die de vrouw beschrijft, vaak ook: die de vrouw toespreekt. De lezer is getuige van een intieme correspondentie, een fluistering die eigenlijk alleen bedoeld is voor de oren van de geliefde. Die geliefde krijgt nooit een naam, wordt altijd aangeduid met een algemene term: ‘wan umasma’ [een vrouw], ‘mi lobi’ [mijn lief], heel vaak ook ‘yu’ [jij].

Klassiek is dan dat het niet zozeer gaat om het liefhebben zelf, de liefdesdaad, als wel om de afstand tussen de geliefden en de angst om de geliefde te verliezen:

No koti
a konpefasi
nanga mi
bikasi na yu na mi glori. [p. 1]

[Snijd niet
de vriendschap
met mij door
want jij bent mijn glorie.]

Typerend voor veel gedichten - en evenzeer klassiek - is het uitroepen of het voor de laatste maal oproepen van een intens liefdesmoment en de ontgoocheling die daarop volgt: de vaststelling dat de geliefde niet nader is gekomen, dat de geliefde ver is gebleven en dat slechts de eenzaamheid en de herinnering overblijven. In veel gedichten is die verwijdering er letterlijk: de geliefde loopt weg. Zelfs in een bijna vrolijk gedicht als ‘Dati tyontyon’⁶⁸⁵, waarin de ik lyrisch schrijft over een tyontyon (een vogel die wordt beschreven als de geliefde), staat het einde in mineur:

(Dan a gwe
leki wan dren

684 Deze Close-up is een grondige bewerking van Van Kempen 1985b. Hier wordt een goed voorbeeld gegeven van wat Jack Corzani recentrage heeft genoemd: met eigen normen nieuw leven geven aan het proces van creatie, van binnenuit (Corzani 1985: 62).

685 Lett.: Dát is een tyontyon [reigersoort] - een allusie op het spreekwoord ‘Wan dei fu sabaku, wan dei fu tyontyon’ [Eens voor de sabaku, eens voor de tyontyon] ter aanduiding dat iemand wel eens aan de beurt komt.

[p. 386]

 

na tapu a fugufugu santi

 

fu wan mamanten

 

A tyontyon

 

fu mi prakseri...).

[p. 385]

 

[(Toen ging ze weg

 

als een droom

[p. 386]

 

als een droom over het rulle zand

 

van een ochtend

 

De tyontyon

 

van mijn gedachten...)]

Er is veel in deze bundel waarmee Slory de Surinaamse liefdeslyriek aansluiting verleent bij de oude traditie van internationale liefdespoëzie. Traditioneel zijn zinswendingen die te maken hebben met warmte, als: ‘meki mi/ gi yu waran’ [laat me/ je warmte geven, p. 20] en ‘A flambo fu lobi’ [de liefdesfakkel, p. 15], benoemingen van de geliefde als ‘doifi’ [duif, p. 17] en het creëren van een entourage van maneschijn en geheimzinnigheid: vaak gebruikt hij het woord ‘sikrit’ [geheim].

De ikfiguur put zich uit om maar iets over te dragen van zijn schoonheidsontroering, maar voortdurend is er de twijfel, zowel over hoe de vrouw zal reageren, als over de vraag of hij wel iets van zijn ervaring kan overbrengen. De poëzie is bezaaid met vraagtekens. Veel gedichten geven slechts een even oplichten van een beeld, alsof een bliksem voor een moment de wereld in haar kleurenpracht laat zien. De ikfiguur weet zich dan geen raad met wat hij ziet, hij reageert ontsteld (‘fakafaka’ - p. 52), raakt in verwarring (‘bruya’ - p. 44), weet ook niet hoe zijn ervaring over te brengen. In een extreem geval krijgen we dan poëzie die nauwelijks nog iets vaststelt zoals in het gedicht ‘Den sidon e taki tori’ [Ze zitten een verhaal te vertellen]; in andere gevallen buitelen de lyrische kwalificaties over elkaar heen als in ‘Kamalama srefi’ [Wat een meid!, p. 79], dat met de vertaling van Michel Berchem luidt:

Te diya
e lon komoto fu yu bowtu
fa a esi
di yu e buweigi,
mi sa ori misrefi tiri.

Te a loktu
bai tutu
fu fa yu e meki kamalama,
koti kwenda,
mi sa waki
den yonkuman
na ini a strei
fu meki nyun singi
fu a sikrit
di mi kon sabi.

[Wanneer herten
uit je dijen springen
door de snelheid
waarmee jij je beweegt,
word ik stil.

Wanneer de lucht
trompettert
om hoe jij je mooi maakt,
prachtig beweegt,
zal ik kijken
naar de jongemannen
die wedijveren
in nieuwe liedjes
over het geheim
dat ik te weten kwam.]

De eerste strofe beschrijft een antithese: de jij die zo snel loopt alsof er herten uit haar dijen springen, tegenover de ik die daar stil van wordt. Dan volgt in de tweede strofe de beschrijving van hoe haar schoonheid de wereld op zijn kop zet: de lucht die trompettert, hoe zij zich opdoft (meki kamalama, meki moi) en beweegt (koti kwenda, koti pangi) voor de jongens die om haar wedijveren met mooie liedjes. Uiteraard resoneert in deze wedijver nog de suggestie mee, opgeroepen door de eerste strofe van hertenbokken die vechten om een ree. De ikfiguur is ook in dit gedicht toeschouwer, maar tegelijkertijd grijpt hij in door zijn manier van observeren, door zijn sterk suggestieve beelden (in feite is het natuurlijk de dichter die dat doet). Anders dan in ‘Den sidon e taki tori’ voltrekt zich hier iets in de ikfiguur, hij blijft niet in stomme verbazing tegen een situatie aan zitten kijken. Dit samengaan van de ik als beschrijver en als belevend subject, vinden we terug in veel gedichten. De scheidslijn tussen dichter en ikfiguur is flinterdun.

De belangstelling van de ik gaat daarbij bijna altijd uit naar dezelfde plaatsen in de

[p. 387]

verschijning van de geliefde. De mond neemt in veel beschrijvingen een voorname plaats in, bij Slory vaak vanwege de functie van spraakorgaan waar het woord wordt gevormd. Tegelijkertijd is er onmiskenbaar de (klassieke) erotische dimensie:

San na a laitori
fu yu mofobuba
a redi inisei
nanga a blaka dorosei? [50]

[Wat is het raadsel
van de huid van je mond
het rood binnenin
en het zwart van buiten?]

De mond wordt beschreven als een erogene zone met het kleurcontrast dat door bijvoorbeeld ook Slauerhoff en Rellum is gebruikt. Daarenboven heeft de mond natuurlijk nog de traditionele notie: leven-geven, ademen. In de verwarring zoekt de adem naar de kracht om iets te zeggen. Woord, adem, leven en liefde staan in nauwe relatie tot elkaar.

Wortu e smertri,
blo e go na loktu
tron krakti
na ini a bruya.
Wan leisi
a ben feni wan pasi
fu taki krin. [44]

[Woorden smelten,
adem wordt uitgeblazen
wordt kracht
in de verwarring.
Eens
heeft hij een weg gevonden
om onomwonden te spreken.]

De ik is voortdurend op zoek naar de liefde en naar het woord om die liefde te benoemen, de liefde die leven-schenkende kracht is. Het is niet toevallig dat het de adem van de wind is die het geluk voor de ik doet aanwaaien (vergelijk p. 61). Ook op de ogen vestigt de ik zijn aandacht, maar minder vaak dan op de mond die genoemd wordt als een van de drie essentialia van de vrouw (p. 44).

Een tweede belangstellingsgebied van de observator wordt gevormd door de benen, de voeten, de manier van lopen. Die belangstelling is heel wezenlijk en ook heel complex. Ze is er omdat de ik niet durft op te kijken naar het gezicht (p. 63) - volgens traditioneel creoolse gedragsnormen ook een manifestatie van beleefdheid en bescheidenheid. Oude Coronianen, zo deelde Slory mee, oordeelden mensen naar de stevigheid van hun kuiten en ze leidden daaruit af of iemand bestand was tegen zwaar werk op het land.⁶⁸⁶ Verder worden voeten genoemd in verband met de vaak voorkomende verwijdering tussen ik en geliefde; wat dan rest zijn de voetafdrukken (p. 40).

Maar er is een nog belangrijker aspect. Voeten en benen vormen het dragend onderstel, de verbinding met de grond. De geliefde bij Slory is nooit een zwevende geliefde, zij is van die grond niet los te zien. Voortdurend komt in de bundel de binding met de grond terug, enkele malen ook wordt de Gronmama (Grondmoeder) aangeroepen. De geliefde is onmiskenbaar een negerin: haar lippen, haar profiel, haar mahoniehout-bruine huid. Heeft de slaventijd ooit sporen in je nagelaten, vraagt de ik zich af (p. 91). Deze ongerepte geliefde kan zo uit Afrika komen (p. 91): ‘Afrika,/ blaka./ A santa doti fu mi bro.’ [Afrika,/ zwart./ De heilige aarde van mijn levensadem, p. 86]. Ook hier de combinatie ‘doti’ en ‘bro’, aarde en adem. De geliefde is grensverleggend, verwijdt het perspectief: ‘Nanga a gowtu fu en sten/ mi o suku wan nyun seilen!’ [Met het goud van haar stem/ zoek ik een nieuwe horizon, p. 91]. Op twee manieren reageert de ik dus op de aanblik van de geliefde: hij wordt met verwarring of machteloosheid geslagen, of nieuwe werelden gaan voor hem open. En beide reacties zijn even klassiek.

De beeldspraak van Slory brengt aansluiting tussen creoolse en klassiek-Europese traditionele noties, maar de dichter zoekt ook naar nieuwe beelden. Schrijft Dobru ‘ik

686 Uitvoerig commentaar van Slory, gedateerd 20-8-2000, op dit Profiel bevindt zich in mijn archief - MvK.

[p. 388]

wil geen viool zijn/ maar een drum/ om te roffelen/ door de aderen van mijn volk’⁶⁸⁷, Slory heeft oog voor het feit dat de viool het instrument is, dat eeuwen voor het in Europa werd geïntroduceerd al een volksinstrument was van Azië en Afrika.

Disi mofoneti
ben musu prei gi mi sowan finyoro,
fu mi firi disi gron
di poti tu futu sidon? [23]

[Deze vooravond
zou zo'n viool voor me moeten spelen
opdat ik deze grond voel
die twee voeten doet rusten?]

Slory schrijft een gedicht met de titel ‘Finyoropoku’ [Vioolmuziek], omdat de strelende klanken van de viool de liefdesstemming het beste reliëf geven. Zo ook roept hij de piano (p. 39) en de harp (p. 42) op, waar deze de sfeer mee kunnen helpen bepalen. Klassieke westerse muziek - hem al uit zijn jeugdjaren bij de fraters vertrouwd - maakt geen deel uit van een wezensvreemd universum.

Poëzie moet mooi zijn en zeker als het gaat om liefdespoëzie, is de opvatting van Slory. In bundels als Brieven aan Ho Tsji Minh en Brieven aan de guerrilla waren de gedichten wel eens grillig, ongeslepen. In Efu na Kodyo... is daarvan geen sprake. De gedichten zijn welluidend en bijzonder ritmisch. Ook zonder gebruik te maken van versvormen als sonnet en kwatrijn, kennen de gedichten door het ritme en de vele assonanties een sterke eenheid. Het eindrijm voegt zich daar soms ongemerkt bij.

Het werk van Slory is een monument van taal- en cultuurconservering. Ook Efu na Kodyo... is een pleidooi voor het bewaren van het esthetische, voor het gebruik van ‘wenke’ in plaats van ‘frow’ [vrouw], het invoeren van ‘kamalama’ naast ‘moi’ [mooi], het tegengaan van taalverarming door een woord als ‘plana’ [kabbelende golfjes - p. 2] te hanteren naast ‘skwala’ [deining - p. 39] en door het blijven gebruiken van woorden als ‘koba’ [teilvormige pan - p. 71] en ‘kabugru’ [dat Slory niet enkel gebruikt ter aanduiding van iemand van gemengd bloed, maar ook voor zware, dikke vlechten - p. 42]. Er is ook opnieuw veel van Coronie in deze poëzie terechtgekomen (al meent de dichter zelf dat hij zich heeft ingehouden uit vrees voor verwijten over zijn taal). Zijn jeugdjaren zijn hem altijd blijven stimuleren in het zoeken naar een verwoording van zijn ervaringen:

I switi moro wan dokun
di fosten mi ben e nyan
wan sondemamanten [43]

[Je bent zoeter dan de spijs
die ik vroeger at
op een zondagmorgen.]

In deze taalconserverende en taalvitaliserende functie zoekt hij een plaats voor het creoolse element in de grote wereldtraditie van de liefdespoëzie. Een zinsnede als ‘Seisei fu a prapi...’ [Naast de kom] kan niet los gezien worden van het oude gebruik om te praten met de prapi, de grote aarden kom, die de plaats van de aarde inneemt. De driehoekige anyisa op pagina 14 vinden we elders terug in het driehoekig profiel van het vrouwengezicht (p. 13). Een gezicht is zo glad als een donkere kalebas (p. 91), een donkere karaf (p. 50), of ‘Den sekrerostu krofaya/ fu yu tu ai’ [De rustgevende houtskool/ van je twee ogen, p. 80] waarbij in de vergelijking van de ogen met houtskool de notie van vuur subtiel meeresoneert. Een synesthetische relatie wordt gelegd in: ‘A tabiki fu yu skin/ a gersi wan switi lafu’ [Het eiland van je lichaam/ is als een heerlijke lach, p. 2] en ‘A switi/ fu yere yu skowru’ [Het is heerlijk/ om je schouders te horen, p. 80]. De dichter duwt zijn metaforen bijna tot over de grens van de logische verhouding tussen beeld en object: ‘Yu fes'ede na wan langa lansri’ [Je gezichtslijn is een lange lans, p. 47]. Zelfs als in het voorhoofd een afschaduwing van de lichaamslijn gesuggereerd wil zijn, is het beeld van een lange lans voor het voorhoofdsprofiel voor sommige

687 Gedicht ‘Ik wil geen strand zijn’ uit Dobru's Boodschappen uit de zon (1982) p. 9.

[p. 389]

lezers moeilijk te accepteren.

Michaël Slory heeft met Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... aansluiting gezocht bij de grote traditie van internationale liefdeslyriek. Hij heeft binnen het Sranantongo de mogelijkheden verkend om te zeggen wat al eeuwen in allerlei talen gezegd wordt en nog eeuwen gezegd zal blijven. Hij heeft traditionele beelden vertaald in het Sranantongo en een eigen plaats in zijn poëzie gegeven. Hij heeft gezocht naar een Surinaamse beeldvorming voor universeel geldige emoties. En hij heeft de grenzen verkend van wat nog wel en wat niet meer aanvaardbaar is.

Titjari

Een auteur die zich niet in de literaire tijdschriften liet zien, was Titjari. Met Mamanten [Ochtend] gaf hij in april 1962 een bundel met 21 gedichten in het Sranan, alle met Nederlandse vertaling. Titjari was het van een vogelnaam afgeleide⁶⁸⁸ pseudoniem van Wilfred Griffith, geb. te Paramaribo op 24 juni 1930. Hij had onderwijs genoten bij de fraters, was tot onderwijzer opgeleid en vervulde verschillende functies in het sociaal-culturele leven en het vakbondswezen. Titjari's gedichten waren tot aan de jaren '60 met regelmaat te horen op de Avros. Hij schreef voorts hoorspelen voor Rapar, en toneelschetsen voor de Herman Sno-club, waarvan hij de eerste voorzitter was. Titjari publiceerde in 1985 een spraakkunst van het Sranan en een natuurkruidenboek. Verschillende manuscripten van Griffith bleven ongepubliceerd.

In het voorwoord tot Mamanten meldt de dichter dat hij wil bijdragen tot ‘het Nationaal Bewustzijn van ons Surinaamse volk’. Dat doet hij met een bundel van zeer uiteenlopende verzen: natuurlyriek, religieuze verzen van katholieke signatuur, moralistische gedichten over vuilpraterij en huwelijkstrouw en een frivool liedje over de liefde.⁶⁸⁹ Opmerkelijk is hoe vrij de Nederlandse vertalingen zijn ten opzichte van het origineel in het Sranan: ze zijn vaak vormvaster met eindrijm en een regelmatig metrum, per strofe tellen ze meestal meer versregels en in sommige gevallen voegt Titjari zelfs hele strofen toe die niet in het Sranan voorkomen. Het begin van ‘Grontapu, opo’ luidt bijvoorbeeld:

Grontapu, opo, en komoto na ini ju sribi,
Mi wiki lek' fa mi ben taki.
Mi kon na grontapu fu ju sondu,
Noo ala was' gowé.

Letterlijk vertaald:

Wereld, sta op, en kom uit je slaap,
Ik ben opgestaan zoals ik gezegd heb.
Ik ben op de wereld gekomen voor jullie zonden,
Nu zijn ze alle weggewassen.

Maar Titjari geeft dan als Nederlandse versie:

688 Volgens een persbericht zou ‘Tjietjarie’ een vogelnaam zijn en betekenen ‘Muff-Bird of Moesoe-Dee Fowroe’ (DWT 1340/23-1-1962). Er komen verschillende varianten van de tityari voor bij Haverschmidt   Mees 1994, maar geen van de twee namen die het persbericht vermeldt. Verschijningsbericht in DWT 1414/19-4-1962.

689 Ook in Spiegel 280-281.

[p. 390]

 

Op, wereld, ontwaak!

 

volbracht is Mijn taak,

 

Ik heb het voorzegd en gedaan.

 

Gij weet, dat Ik kwam

 

als 't schuldeloos Lam;

 

Het kwaad is verwonnen voortaan.

Pim de la Parra vond in Mamjo dat de vertalingen afbreuk deden aan het Surinaams en sprak van ‘knutselwerkjes in het nederlands’. Overigens liet hij daarop ook over de Sranan verzen volgen: ‘Geen van de gedichten heeft iets “das zum Herzen geht”.’⁶⁹⁰ Hij stoorde zich ook aan de muziekcomposities van pater A. de Groot bij twee van de gedichten en laakte het omslag dat hij een behang van een Kafka-achtige sfeer noemde. Voor De la Parra zat er geen drukfout in het voorwoord waar Titjari zei: ‘Deze gedichten willen een verwording zijn van hetgeen er leeft bij velen.’ (cursivering van mij - MvK).

690 De la Parra 1962a.

Auteurs rond Soela

Op 26 februari 1962 verscheen opnieuw een literair tijdschrift: Soela, dat gerealiseerd kon worden dankzij een een vorstelijke schenking van het Prins Bernhardfonds-Nederland: het ontving tweemaal sƒ5000,- (ongeveer nƒ10.000,-).⁶⁹¹ De abstracte illustraties voor omslag en binnenwerk waren aangeleverd door Stuart Robles de Medina; later zouden ook de beeldend kunstenaars Rudi Getrouw, Nola Hatterman en Iwan Dilrosun eraan meewerken dat Soela een qua vormgeving onovertroffen Surinaams tijdschrift werd. Uitgever van de eerste twee nummers was W.L. Salm; na diens overlijden werd het Bureau Volkslectuur de uitgeefster.⁶⁹² Er was een brede redactie geformeerd: Y. Sang A Jang-van Ommeren, M. Lutchman (de dichter Shrinivási), J.H. Adhin, R.R. Bedacht (dichter Corly Verlooghen), H. Eersel, H. de Ziel (Trefossa), W. de Vries en H. de Miranda. De titel - Sranan voor: stroomversnelling - verwees, zoals het redactionele voorwoord duidelijk maakte, naar de op gang gekomen ‘autonome zelfwerkzaamheid van literair-creatief Suriname’. Het tijdschrift wilde

als een soela aan het begin staan van die brede stroom die straks onze letterkundige kultuur zal uitmaken. In de buurt van een soela is het rumoerig en bruisend. Wij schuwen dit niet omdat wij weten dat een paar kilometers verder een rustige bedding wacht.

Over de richting van het blad was het voorwoord zeer uitgesproken:

Wat wij nodig hebben is niet zozeer kunst als de mentaliteit van kunstenaars, voor wie kunst meer is dan spel of tijdverdrijf. [...] Primair zal dus gelet worden op de existentiële waarde van het gedicht en niet zozeer op de literair-aesthetische formulering.

Voor alle talen van Suriname zou er plaats zijn. Bovendien beleed de redactie de overtuiging ‘dat de ontwikkeling van een nationale kultuur mede bepaald wordt door internati-

691 DWT 1340/23-1-1962. Archief Prins Bernhard Fonds Suriname, ARA, invoernr. 2.10.27.05, map 17. Een jaarabonnement van drie nummers kostte twee gulden, losse nummers één gulden (DWT 1369/26-2-1962). In DWT 1349/3-2-1962 riep redacteur Corly Verlooghen jong talent op om werk in te zenden.

692 Zie de berichten in DWT 1756/8-6-1963.

[p. 391]

onale componenten’ en ze zou het ‘oog gericht houden op het Caraibisch gebied, Latijns-Amerika en de gehele wereld.’

Met uitzondering van Michaël Slory, René de Rooy en Trefossa (opmerkelijk genoeg: hij was zelf redacteur), hebben alle belangrijke auteurs van het begin van de jaren '60 in Soela gepubliceerd, om te beginnen drie dichters die al hun debuut hadden gemaakt: Shrinivási, Eugène Rellum en Corly Verlooghen. Het tijdschrift zorgde bovendien voor het debuut of althans een zeer vroege publicatie van een aantal auteurs die hun stempel zouden drukken op de komende jaren: Bea Vianen, Johanna Schouten-Elsenhout, Thea Doelwijt, Jozef Slagveer, Ané Doorson. Bijna de helft van het totaal aantal auteurs schreef onder pseudoniem; verschillende zouden later onder die naam bekend worden, andere onder hun burgernaam. Achter de naam Ernesto Albín verschool zich Hugo Pos die pas na 1985 zou doorbreken. Bhai (ps. van James Ramlall) vestigde zijn naam in 1982 met de bundel Vindu . Edmundo (Edmund Braam) publiceerde in 1962 zijn enige bundel Boskopoedron , Jnan Adhin gebruikte de naam Sad Darshi voor zijn verhalen in Soela, maar zou als essayist onder zijn burgernaam blijven schrijven. Jo Luma was Max Karg die pas in 1996 een eerste bundel zou uitbrengen: Uit de kapuweri geschreven. John Ferdinand zou later als Don Walther en Walther Donner een hele reeks boeken publiceren. Cyrano werd bekend als Orlando, de voornaam van Orlando Emanuels. Een aantal auteurs liet als schrijver niet meer van zich horen.⁶⁹³ Qua auteurssamenstelling liet Soela ten opzichte van Tongoni twee opmerkelijke ontwikkelingen zien. Het hindostaanse bevolkingssegment nam met Shrinivási, Bea Vianen, Bhai en Jnan Adhin een nadrukkelijke positie in. Voorts nam het aandeel van vrouwelijke auteurs aanzienlijk toe: was er van de zestien auteurs in Tongoni slechts één van het vrouwelijk geslacht, van de 27 auteurs die de kolommen van Soela hebben volgeschreven, waren er 19 man, 6 vrouw (van 2 auteurs is het geslacht niet bekend).⁶⁹⁴

Met de eerste drie nummers waren praktisch alle belangrijke contribuanten aan het tijdschrift voorgesteld. In een los inlegvel aan het einde van de eerste jaargang meldde de redactie dat de eerste drie nummers zonder moeite werden gevuld. Alleen het aantal abonnees was nog veel te laag: enkele tientallen.⁶⁹⁵ Vergelijking van de poëzie van de voornaamste dichters met de versies die zij later in hun eigen bundels zouden opnemen, leert dat de redactie inderdaad de ‘existentiële waarde van het gedicht’ belangrijker vond dan ‘de literair-aesthetische formulering.’ Uitgezonderd Johanna Schouten-Elsenhout, die de eindredactie van haar gedichten niet zelf ter hand nam, publiceerden bijna alle dichters later varianten van de gedichten die zij in Soela hadden laten afdrukken, en bijna altijd bundelden zij slechts een selectie van de eerder afgedrukte gedichten.

693 Gil de Bruin was A.E.G. Brouwn, hoofd van een districtsschool en later corrector bij de Staten van Suriname; in JS 2/42/25-6-1943, p. 5 verscheen ook een gedicht van hem: ‘Verlaten graven’. Achter M. Marius school leraar aardrijkskunde William Marius de Vries (die ook de schuilnaam Fujoowah heeft gehanteerd); van hem verscheen in We 1 (1952-53), nr. 15, 9-1-1953, p. 2 het gedicht ‘De trommen van Afrika’. Heo was samengesteld uit de beginletters van Hugo Erwin Overman. A.E. Gilds won met zijn gedicht ‘Ding Soela’, een bezwerend gedicht over de watervallen die Boni hadden opgeslokt, een tweede prijs in een prijsvraag van het Prins Bernhardfonds (zie § 8), maar heeft niet meer geschreven. Het gedicht werd opgenomen op de laatste pagina van het eerste nummer van Soela. Zekere Hagege schreef in het derde nummer een vergelijkbaar gedicht in het Nederlands, zij het met een katholieke strekking. W. Nods was Waldi Nods, een journalist die bij Bruynzeel werkte als publiciteitsman.

694 Wie achter de pseudoniemen Hagege en Kawina schuil gingen, kon geen der nog levende redacteuren mij vertellen.

695 Dit aantal wordt niet vermeld op het inlegvel, maar noemde mij Eva Essed-Fruin die bij Soela betrokken was.

[p. 392]

Redacteur Corly Verlooghen zag tijdens een lezingentournee langs Bogotá en Quito nog een andere functie van het tijdschrift. Nooit terughoudend in zijn woordkeuze, meende hij

dat er zich in de Surinaamse letterkunde een revolutionaire evolutie voordoet, die geleid wordt door extremistische creoolse elementen, gelukkig, dat Suriname thans een eigen literair tijdschrift heeft, dat leiding kan geven aan de bellettristische ontwikkeling en dat de sociologie van het kunstenaarsbestaan in het land nu reeds helpt te boek te stellen.⁶⁹⁶

Met het dubbelnummer waarmee de tweede jaargang begon, werd ook de belofte van een internationale oriëntatie ingelost: Eva (Essed)-Fruin opende het nummer met een artikel over ‘Caribische literatuur in wording’, een bespreking van A house for Mr. Biswas van V.S. Naipaul. De invitatie tot meertaligheid van het eerste redactioneel werd eveneens met dit dubbelnummer ingelost: verschenen er in de eerste drie nummers uitsluitend bijdragen in het Nederlands en het Sranan, nu werden van Shrinivási ook twee gedichten in het Hindi geplaatst, overigens met vertaling in het Nederlands, wat bij het Sranan nooit gebeurde. In nog altijd hetzelfde dubbelnummer schreef J.H. Adhin een opstel over ‘Beginnend Surinaams-Hindostaanse literatuur’.

In de drie enkele en twee dubbelnummers die van 1962 tot 1964 werden uitgebracht, publiceerde Soela een aantal poëzieteksten die inmiddels als gecanoniseerd gelden binnen de Surinaamse letteren.⁶⁹⁷ Voor het Surinaamse proza is Soela vooral van belang geweest om het vroege korte proza van Bea Vianen die later als romanschrijfster faam zou verwerven, en voor een van de mooiste verhalen in het Sranan: ‘Na dede foe Andris Porjon’ van Ané Doorson. Soela drukte bovendien proza van hindostaanse herkomst af (zie § 10.1.3).

De scheidslijn tussen de auteurs die letterkundig een belangrijke rol zouden blijven spelen en diegenen die niet meer van zich lieten horen, tekent zich in de kwaliteit van het werk duidelijk af in Soela. Toch is er hier en daar een uitzondering op deze regel. Zo beschreef Heo (Hugo Overman) in het gedicht ‘Den ston foe Sranan liba’ [De stenen van de Surinaamse rivieren], opgenomen in het tweede nummer, de steenformaties aan de bovenloop van de rivieren in Suriname en in de watervallen die daar de doorvaart belemmeren (de sula). Al die rotsen in hun talloze gedaantes roepen verwarring op voor een ikfiguur, al verlenen ze soms ook rust. De ikfiguur ondervraagt de steenformaties op hun verleden: hoe is dit allemaal ontstaan, wat is er de oorzaak van geweest dat eens een bergmassief is versplinterd tot die verspreide rotsen in de rivieren? De ik roept op tot een verklaring ter geruststelling, zodat ‘wi no sa tan na doengroe’ [wij niet in het duister blijven]. Het beeld is helder: in het tasten naar een verleden dat gewelddadig geweest moet zijn, wordt gezocht naar een zingeving voor het heden. De geschiedenis moet doorvorst en toegeëigend worden, om voor de toekomst te worden vastgelegd.⁶⁹⁸

Na zeven nummers verdween Soela, overigens niet vanwege gebrek aan kopij. De redactie had streng geselecteerd en zich daarmee de gramschap van verschillende

696 DWT 1419/27-4-1962.

697 ‘Dit wankel huis’ van Corly Verlooghen, ‘Dhán ká dukh+á/ Rijste-Smart’ van Bhai, ‘Nickerie’, ‘Granmorgu’, ‘Sekete oema’, ‘Watrai’ van Schouten-Elsenhout, ‘Verlangen’ van Doelwijt, ‘Kavi aur shabd/ De dichter en het woord’ van Shrinivási, ‘Totness’ van Jozef Slagveer. Alle te vinden in Spiegel, p. 301, resp. 325, 120-1, 118-9, 140-1, 138-9, 406, 226-7, 465. Met uitzondering van de gedichten van Schouten-Elsenhout en Shrinivási ook in Wortoe.

698 Overman becommentarieert het gedicht in Jansen van Galen 2000: 19-20.

[p. 393]

jongelingen op de hals gehaald.⁶⁹⁹ De royale startsubsidie had een luxueus uitgegeven tijdschrift mogelijk gemaakt, maar uitgeefster noch redactie had zich wezenlijk bekommerd om de opbouw van een substantieel abonneebestand, en bovendien gaf de distributie problemen. Daarmee ontbeerde de onderneming een zakelijke basis. Geen enkel ander literair tijdschrift in Suriname zou overigens ooit meer dan zeven nummers tellen.

699 Mededeling van redacteur Hein Eersel, dd. 20-6-2000.

Profiel: Shrinivási

Leven. Shrinivási werd op 12 december 1926 geboren op de grond Vaderszorg, Kwatta, in het Surinaamse district Beneden-Suriname. Zijn burgerlijke naam luidde Martinus Haridat Lutchman⁷⁰⁰; zijn werk zou hij laten verschijnen onder het pseudoniem Shrinivási, dat een samentrekking is van de Hindi-elementen śrī (goede, edele), śrīnām (Suriname) en nivāsī (bewoner).⁷⁰¹

Shrinivási's overgrootouders waren Telegu-sprekende Brits-Indiërs die als contractarbeiders vanuit Hyderabad, de hoofdstad van het huidige Andhra Pradesh, naar Suriname kwamen. Zijn vader was katechist van beroep en voedde zijn acht kinderen (met Shrinivási als oudste) op in het rooms-katholieke geloof. Na de lagere school (St. Thomasschool, Plantage Kroonenburg in Commewijne) en de Paulusschool (Mulo) ging Shrinivási werken als onderwijzer in Paramaribo en het district Nickerie. Op de St. Aloysiusschool vond hij in de jaren 1950-1951 de dichter Corly Verlooghen naast zich als collega. In 1951 verhuisde hij naar Curaçao. Hij begon te schrijven en legde zijn eerste gedichten voor aan Jan Voorhoeve⁷⁰² en een nog ongepubliceerde bundel aan Albert Helman. Met deze bundel, Anjali, maakte hij in 1963 zijn debuut.

Van 1963 tot 1966 woonde hij in Nederland. Na een jaar op Curaçao werkzaam te zijn geweest, werd hij op medische gronden afgekeurd voor het onderwijs en repatrieerde. Hij had in de jaren buiten Suriname de hoofdakte gehaald (1960), enige jaren mo-a-Nederlands gestudeerd en reizen gemaakt door het Caraïbisch gebied, Zuid-Amerika en Europa. In Georgetown werkte hij korte tijd samen met de Guyana Writers Group. Van 1977 tot 1980 woonde Shrinivási opnieuw in Nederland en hij zou er geregeld terugkeren.⁷⁰³ Hij bleef veel reizen, onder meer naar India en Indonesië.

Shrinivási's vroegste publicaties waren een verhaal in het weekblad De Katholiek⁷⁰⁴ en journalistieke stukken voor De Surinamer in de jaren 1944-1950. In 1952 maakte hij onder het pseu-

700 Hij werd overigens in het bevolkingsregister ingeschreven als Martinus Haridaḏ, later, in 1948, veranderd tot Haridaṯ. Zijn rooms-katholiek doopregister vermeldt wel de t.

701 Dit Profiel is een sterk bewerkte versie van Van Kempen 1993d, waar ook een primaire en secundaire bibliografie wordt gegeven. Inleidingen op de poëzie geven Rutgers 1979c, Geert Koefoed in de bloemlezing uit Shrinivási's werk Een weinig van het Andere (1984), Marlee 1985, Rutgers 1985b, Rutgers 1986a: 64-70, Westzaan 1986, Van Kempen 1989e en Rutgers 2001d. Bij de afronding van dit Profiel was de monografie van Rutgers 2002 nog niet verschenen. Een portret in beeld en woord, met gedichten, geven Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1992: 173-197. Damsteegt 1990a geeft zijn plaats binnen de hindostaanse literatuur. Interviews geven Habibe 1972, De Roo 1985 en 1986, Van Kempen 1991d en Vruggink   Gooswit 1997. Een radioportret, uitgezonden op 23 en 30-1-1985 is aanwezig in RNW, sign. 534.740 en 535.042. Een Nos-radio-interview door Ria Lavrijsen van 28-3-1991 in NAA, sign. HA5170.

702 Uit een brief aan Jan Voorhoeve van 27 januari 1958 blijkt dat hij zijn gedichten aan deze Tongoni-redacteur voorlegde en bezig was aan een novelle die Afdaling naar de stilte moest gaan heten - titel die mogelijk antagonistisch gemodelleerd was naar Helmans Afdaling in de vulkaan. De brief is niet opgenomen in Voorhoeves Op zoek naar Surinaamse normen (1997) maar werd mij welwillend ter inzage gegeven door Peter Meel.

703 Ook omdat zijn twee dochters uit zijn in 1967 ontbonden huwelijk met Cora Sitalsing zich daar gevestigd hadden.

704 Volgens opgave van de dichter ondertekend met zijn initialen M.L. of M.H. in de jaargang 1943; echter niet door mij aangetroffen.

[p. 394]

doniem Fernando zijn poëziedebuut in Caraïbisch Venster, een tijdschriftje uitgegeven door de Hollandse Boekhandel te Willemstad.⁷⁰⁵ Ook in andere periodieken op de Antillen in en Suriname verscheen nog wat werk⁷⁰⁶, totdat in 1963 zijn eerste bundel gepubliceerd werd in Suriname. In de jaren 1962-1964 maakte hij deel uit van de redactie van Soela, in 1968 van Moetete. In de jaren '60 had hij zitting in de Raad voor Culturele Aangelegenheden. Vanaf 1967 wijdde hij zich geheel aan de letteren, onder meer met lessen op scholen en talloze optredens. Met zijn herhaaldelijk herdrukte bloemlezing uit de Surinaamse poëzie Wortoe d'e tan abra [Woorden die blijven] heeft hij veel Surinaamse dichters bij het publiek geïntroduceerd. Samen met Thea Doelwijt stelde hij de Engelstalige bloemlezing Rebirth in words (1981) samen. Shrinivási heeft praktisch al zijn werk in Suriname in eigen beheer uitgegeven. Zijn werk verscheen in alle bloemlezingen en tijdschriftspecials gewijd aan Suriname. Geert Koefoed stelde de bloemlezing Een weinig van het Andere (1984) samen.

In 1974 ontving Shrinivási voor zijn gehele oeuvre de Gouverneur Currie-prijs, samen met Michaël Slory.⁷⁰⁷ In 1989 werd hij benoemd tot Officier in de Ere-orde van de Gouden Palm. Hij ontving de Literatuurprijs van Suriname over de jaren 1989-1991 voor zijn bundel Sangam.⁷⁰⁸ In 2002 werd hem de Vedanta-prijs 2001 voor zijn hele oeuvre uitgereikt. Sinds 1994 is hij lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden. Ram Soekhoe maakte over hem de televisiedocumentaire Shrinivási: verlangen niet en eindelijk geen verdriet (2001).⁷⁰⁹

Werk. Jarenlang was elke avond op de Surinaamse televisie een gedicht te horen dat begint met de regel ‘Voor dit land heb ik gekozen’.⁷¹⁰ Het is een van het dozijn gedichten van Shrinivási dat binnen de Surinaamse letteren al een klassieke status heeft bereikt. Dagelijkse uitzending op de televisie zegt tevens iets over de aard van zijn werk: het geeft op veel plaatsen uitdrukking aan het wel en wee van de natie Suriname, maar het nationalistische sentiment is veelal wel ingebed in een persoonlijke taal.

Er is nog een reden waarom zijn poëzie als ‘herkenningstune’ voor de Surinaamse televisie gekozen werd. Toen Hugo Pos de bundel Pratikshā (1968) besprak, noemde hij Shrinivási ‘de dichter van de verzoening’.⁷¹¹ De eenwording van de Surinaamse bevolkingsgroepen is een belangrijk thema in de poëzie en dat heeft Shrinivási ook in het hanteren van meer talen tot uitdrukking willen brengen. Het overgrote deel van zijn gedichten schreef hij in het Nederlands, maar hij heeft ook geschreven in het Hindi, Sarnami en incidenteel in het Engels, Sranantongo,

705 Deze gedichten zijn herdrukt in Privé-Domein 38-40. Volgens Rutgers 1986: 65 kan deze in ‘clichétaal’ geschreven poëzie maar het beste vergeten worden.

706 In Akar en Tongoni. Over dit werk zie Voorhoeve 1997: 407-408. Werk verscheen in die tijd ook in het Vlaamse Nieuwe Stemmen.

707 Zie DVS 8-12-1975 en Borgers e.a. 1979: 28.

708 De toespraak van Geert Koefoed bij de uitreiking van die prijs, ‘Lijnen die samenkomen’, werd afgedrukt in DWTL 290/14-8-1993.

709 Geproduceerd en uitgezonden door de Omroep Hindoe Media op 21 en 27 januari 2001; de research was verricht door Ellis Tukker.

710 Het gedicht ‘Suriname’, afkomstig uit Pratikshā (1968), p. 21. In Een weinig van het Andere p. 56, Wortoe 51, Tesi 47, Spiegel 230. Het gedicht begint overigens zonder het voorzetsel ‘Voor’.

711 Hugo Pos, ‘Shrinivási: poëzie van de verzoening’, in Het Parool, 17-5-1969. Hij herhaalt de aanduiding in Palm   Pos 1973: 21, Pos 1973a: 400, Pos 1984. Geert Koefoed voorzag de bloemlezing Een weinig van het Andere van een inleiding onder de titel ‘Dichter van de ontmoeting’ en herhaalt die aanduiding in Gaikhorst 1995: 54. Pos besprak de bloemlezing in Het Parool van 24 januari 1985 en citeert opnieuw zijn eigen uitdrukking. En op 8 juli 1985 meldt een bericht in De West de verschijning van die bloemlezing; de kop ervan: ‘Shrinivási, dichter van de ontmoeting’.

[p. 395]

Spaans en Papiamentu.⁷¹² Ook in deze zin is Shrinivási nadrukkelijk een vertegenwoordiger geweest van wat Geert Koefoed heeft genoemd het ‘grensoverschrijdend nationalisme’.⁷¹³

Toch is ‘dichter van de verzoening’ een enigszins misleidend etiket. Nationalisme, vaderlandsliefde en verzoening vormen slechts één kant van het dichterschap van Shrinivási. Er is ook een andere zijde, een kritische, een sarcastische, een gedesillusioneerde. Ook dat aspect is bijna altijd aanwezig, al wordt in de poëzie van de achtereenvolgende bundels het zwaartepunt nu eens verlegd naar de ene, dan weer naar de andere pool.

Anjali, verschenen in augustus 1963, gaf een eerste exposé van dit dichterschap.⁷¹⁴ De bundel vermeldt als ondertitel: Sarnami kavitaen (Surinaamse gedichten). De poëzie werd geschreven op Curaçao - waaraan ook enkele gedichten worden gewijd - en vervolgens naar Suriname gezonden, waar J.H. Adhin nog net in 1963 de uitgave ervan bezorgde. Aan de bundel gaat een motto vooraf van de eerste Caraïbische Nobelprijswinnaar, Saint-John Perse: ‘Voor de dichter is het voldoende het slechte geweten van zijn tijd te zijn.’ Shrinivási tekent in Anjali de mens die in het heterogene het verbindende zoekt, zoals dat ook het geval is met Lonnio uit Ferriers roman Ātman (1968) en Henk uit Proefkonijn (1985) van Paul Marlee. Maar anders dan bij beide romanschrijvers krijgt de harmonie bij Shrinivási een invulling die minder is toegespitst op het samengaan van raciale, dan op cultureel-religieuze elementen. De titel Anjali verwijst naar de holte die ontstaat wanneer de handen bij een offergave tegen elkaar worden gebracht. In de eerste strofe van het gedicht ‘kathedraal’ komen we dit gebaar tegen:

ik wist dat deze handen
als eertijds
samengevouwen
tegen mijn voorhoofd
U zouden groeten
in een plechtige buiging
Wees gegroet.⁷¹⁵

De hindoeïstische Namaste-groet vloeit hier ineen met de christelijke groet uit het katholieke ‘Ave Maria’. Toch domineert het christelijke het hindoeïstische in Anjali, niet zozeer doordat er vaker gerefereerd wordt aan de christelijke cultuursfeer, als wel doordat er herhaaldelijk een directe identificatie plaatsvindt van de ik uit de gedichten met de figuur van Christus: ‘Dan zal het spotkleed/ vallen/ van mijn verwonde schouders.’ De ik is ook, zoals de Nazarener, een vreemdeling onder zijn eigen volk:

Toen keerde ik
terug naar de rook
van de stallen
vreemd en
verstoten

712 Zijn gedicht ‘Marie Pampoen’ verscheen met een Papiamentu-vertaling van Pierre Lauffer in de Culturele kroniek (1963) en werd opgenomen in de bloemlezing Pa Saka Kara (Berry-Haseth e.a. 1998, tomo III: 263-266). Vergelijk ook Om de zon, p. 20, 40, 59 en 63 en de index die drie titels in het Papiamentu geeft.

713 Zie Koefoed 1997/1998 passim. Over Shrinivási's taalkeuze zie ook Koefoed 1987: 154-156.

714 Persbericht over de verschijning, met gedicht ‘Oog in oog’ in DWT 1804/5-8-1963. Anjali werd besproken door [A.J.] M[orpurgo] in DWT 1964/11-2-1964 (herdrukt in DWTL 306/11-12-1993); Corly Verlooghen in DW 9764/31-8-1965; door mij in DWTL 59/31-12-1988 (herdrukt in Tussen droom... (2001: 83-88).

715 Anjali, p. 23. Spiegel 224. Over de ontmoeting van hindoeïsme en christendom in het werk van Shrinivási: Steenbrink   Vernooij 2001.

[p. 396]

 

onder mijn eigen volk. [p. 39]

Overheerst in Anjali het verzoeningsgebaar, het beeld van het land is niet bepaald idyllisch of idealiserend.⁷¹⁶ Het verblijven buiten Suriname, het van een afstand waarnemen van het vaderland en de terugkeer behoren tot de levenswandel van veel Surinamers, maar de trits is ook wezenlijk bepalend geweest voor de bouw van Shrinivási's poëzie. Deze levenspendel geeft zich bloot in de beweging van komen en gaan die in veel gedichten beschreven wordt (Als ik mijn land betreed heet een bundeltje uit 1980)⁷¹⁷, maar hij heeft ook de wijze waarop de dichter waarneemt essentieel bepaald. Als christelijk opgevoed hindostaan staat Shrinivási op het kruispunt van twee culturen; zijn horizon is met het reizen en elders wonen dan nog ontegenzeggelijk verwijd. Deze distantie in letterlijke en figuurlijke zin heeft consequenties gehad: verandering van perspectief brengt bijna onherroepelijk een herijking van oude waarden met zich mee. De emigré of ex-emigré dreigt niet een randfiguur te worden, hij is het, want hij houdt zich altijd daar op waar de grenzen zijn. Uit het gedicht ‘Nabij het lichtschip’ uit Anjali :

Die staan buiten hun land
maar dagelijks erin dwalen
zoeken onvermoeid
de gouden eenzaamheid
de stilte
het niet ontwijde beeld
van het Geluk. [p. 77]

Met ‘Nabij het lichtschip’ maakte Shrinivási de ingang van de Surinamerivier - Braamspunt - tot een topos van de vervreemding, van de grote wereld verder weg, van de migratie. In anderhalve eeuw slavenhandel was Braamspunt het oord geweest waar de slavenschepen aanlegden, waar zieke slaven voor quarantaine van boord werden gehaald en de andere slaven toonbaar gemaakt werden, aleer op de slavenmarkt van Paramaribo verkocht te worden.⁷¹⁸ Na de afschaffing van de slavenhandel in 1807 deden alleen marineschepen Braamspunt nog aan. Maar de naam bleef synoniem voor de aankomst van schepen die wachtten op gunstig tij om de Surinamerivier op te varen, èn synoniem voor het punt van afscheid voor diegenen die de kolonie vaarwel zeiden; vele afscheidsadvertenties in 19de-eeuwse kranten vermelden ‘Braamspunt’ plus een datum. Shrinivási buigt de topos naar de werkelijkheid van de autochtone Surinamer toe en incorporeert Braamspunt in een begripswerkelijkheid van Surinamers die hun geboortegrond begroeten of vaarwel zeggen. Zo wordt het hele werk van Shrinivási geschraagd door een sterk besef van de Surinaamse geschiedenis (en die van de hindostanen in het bijzonder), maar die historie wordt altijd gerelateerd aan de actualiteit.

De directe confrontatie met de fenomenen grens en grenswachten heeft Shrinivási een aantal bijtende gedichten ingegeven.⁷¹⁹ De razzia-achtige wijze waarop op straat ‘Uw paspoort èn het boek’ worden opgeëist (het gedicht ‘Kankantriestraat’ uit Pratikshā) is een verzinnebeelding van het wantrouwen waarop de kosmopolitische dichter in zijn moederland stuit. Want de thuisblijvers nemen het de dichter niet in dank af, wanneer hij in zijn poëzie de nationale vuile was buiten

716 Uitvoeriger hierover: Damsteegt 1990b: 912.

717 Een reconstructie van die pendelbeweging geeft Van Kempen 1987e. Ewald Sluisdom besprak Als ik mijn land betreed in DWT 7026/7-1-1981.

718 Van Dantzig 1968: 103. Verg. ook Benoit 1980: 27 en Boekhoudt 1874: 22.

719 De behandeling die de immigrant ondervindt, heeft hij met duidelijke irritatie beschreven in ‘Immigration’ uit Pratikshā, in de wantrouwige grenswacht op pagina 62 van Oog in oog, in de jakhalzen op pagina 41 van Om de zon.

[p. 397]

hangt. Vertwijfeling wordt de dichter die lang buiten de grenzen van zijn land woont deelachtig. ‘Is daarom Bel Exil nog onbewoond?’ vraagt Shrinivási zich af. Want hij heeft goed gezien dat de leegloop van de stille plantage uit Helmans bekende roman de gang aangeeft van de kunstenaar wiens verbeeldingswereld geen grenzen zijn aangemeten.

Slechts het woord biedt soelaas. Shrinivási heeft verschillende metapoëtische commentaren geschreven. In het bekendste, het Hindi-gedicht ‘Kavi aur shabd/ De dichter en het woord’, omschrijft hij het woord in vijf strofen als achtereenvolgens het vaderland van de dichters, de troostbrengende mond, een krans van dankbaarheid en het land dat de grootheid van de dichters uitmaakt. De middelste strofe luidt in zijn bucolische beeldspraak:

Ye shabd bhalá kyá haiṉ
Hal haiṉ
Mánaviya samáj to khet hai
Kavi iská halváhá hai.

Wat zijn woorden eigenlijk?
Een ploeg.
De menselijke gemeenschap is de grond.
De dichter de ploeger ervan.⁷²⁰

Shrinivási's poëzie is een pleidooi voor een nieuwe generatie, schuldloos en leugenloos in de zuiverheid van haar woorden. Het woord is zowel heilig als menselijk. Het is heilig in de bezwering van het onreine, die de dichter ermee wil bereiken:

De kaaiman
zonder angst
te ontmoeten.

De donkere boa
te winden
om je vinger.

Oog in oog
te staan
met mij
in het woord.⁷²¹

Het woord is menselijk, terwijl het kwaad in Shrinivási's optiek tegen de essentie van de mens ingaat, omdat het vijandig is aan het ware woord.

Anjali geeft een explosie aan talige potenties te zien, de neerslag van twaalf jaar zoeken in woorden, resulterend in een collectie waaruit een compleet leerboek voor de beeldspraak en stilistiek samengesteld kan worden. Soms vraagt men zich af of de dichter zich niet door het woord laat meeslepen. Een werkelijk uitgekristalliseerde verwoording zou zich pas later in het oeuvre manifesteren. Niettemin was A.J. Morpurgo lyrisch in zijn bespreking van Anjali die hij een overrompelend Surinaamse bundel noemde:

een zo zuiver en beheerst Nederlands van zo verrukkelijke eenvoud als weinigen gegeven is. Nederlands dat nergens in zijn zuiverheid de syntaktische verschillen meedraagt, waardoor Aziatische herkomst soms zo duidelijk herkenbaar is.⁷²²

De eenheidsverwachting die als motief in Anjali al aanwezig was, wordt in Pratikshā (Verwachting) uit 1968 hoofdthema. ‘Zelfs op een afstand spreekt Suriname tot hem, verstaat hij de kunst

720 Pratikshā 46-47, Een weinig van het Andere 62-63, Spiegel 226-227.

721 Anjali, p. 29.

722 M. [= A.J. Morpurgo], ‘Anjali Sarnami Kavitaen’, in DWT 1963/11-2-1964.

[p. 398]

de stem van Suriname op te vangen,’ schreef Thea Doelwijt in een recensie.⁷²³ En J. van Zanthen riep uit: ‘Dit is een dichter wiens werk men ademloos leest, een schrijver van allure, een man, die bewijst, dat Suriname op het ogenblik werkelijk een soort letterkundige renaissance beleeft.’⁷²⁴ Het gedicht ‘Lokroep’ is Shrinivási's eerste, lange evocatie van een visioen waarin we de verschillende Surinaamse bevolkingsgroepen ‘Geboekt zien staan/ op de monsterrol van het leven/ onder één naam.’ Pratikshā, geschreven op het eiland Curaçao in 1964, is tegelijkertijd ook een klassiek voorbeeld van de Surinaamse diaspora-literatuur: de afstand schept de idealisering. Maar daarmee is alle realisme nog niet verdwenen. Hij zoekt wel de ‘kust voor de latere geslachten’, maar dat is de mentale operatie om het aangevreten hart en de wanhoop te vergeten.

want ik vermoed de drieste gevaren
ik weet waar de angels zijn
de klemmen liggen verborgen
de setigon beloert zijn prooi⁷²⁵

Het is de positie van door God geroepene die de ikfiguur als hanteerder van het woord inneemt. Duidelijk komt dat naar voren uit het gedicht ‘Buláhaṯ/ De roep in de nacht’, het vroegst bekende gedicht in het Sarnami, door Shrinivási geschreven op 23 januari 1964.⁷²⁶ De profetische taak van de ik, van de dichter (want die vallen bij Shrinivási vaak samen) wordt beschreven in een aan het landleven ontleende beeldspraak - ploegen, eggen, bemesten, planten, oogsten - die hem ongetwijfeld is ingegeven door de indrukken van het districtsleven, zoals opgedaan in zijn jeugdjaren en in de jaren '45-'50 als onderwijzer aan een school midden in de Nickeriaanse rijstvelden. Het is niet enkel die ‘agrarische’ beeldspraak die treft, het zijn ook de sterk beeldende synesthesieën: ‘donkerzachte stilte’ (28) of ‘zoete schaduw’ (63). Typerend voor zijn poëzie zijn de opeenstapeling van metaforen (vaak betrekking hebbend op het Surinaamse landschap, met name op de rivieren), het klankspel van de medeklinkers, de grote ritmische kracht en de rol die aan de zintuigen wordt toebedeeld.

Het is een totaal andere dichter die het woord voert in de twee bundels uit 1970, Dilákár (Teken van het hart) en 1 minuut stilte. Geschreven in 1968 en 1969, tijd van eenzaamheid, teleurstelling en onbegrip na zijn echtscheiding en terugkeer in Suriname, is Dilákár het product van een harde confrontatie en een herbezinning. Een confrontatie met alles wat in de eerste twee bundels als gevaar was aangeduid en wat met woorden bezworen leek te kunnen worden, maar nu monsterlijker dan ooit de dichter toegrijnst. Een herbezinning op de plaats van de dichter en de wijze waarop hij zijn woord dient te hanteren: ‘ik schrijf tegendraads het geluk’. De zelfverzekerdheid van de aantonende wijs uit Pratikshā is de bezwering van de gebiedende wijs in Dilákár geworden:

Zoek mij niet
om te verraden
roep mij niet
om te schaden
vraag mij

723 Thea Doelwijt, ‘Een rijke bundel van Shrinivási’, in S 15109/9-11-1968.

724 J. van Zanten, ‘Bij het werk van een Surinaamse dichter’, in DWT 3583/30-5-1969. Zie ook Wolf 2001.

725 P. 36. Setigon = geweerval.

726 Overigens ook met enkele Hindi elementen. Het gedicht is opgenomen in Pratikshā 54, Een weinig van het Andere 64-65, Wortoe 52 en Spiegel 228-229. In Dilākār nam hij drie gedichten in het Sarnami (met enige Hindi-invloed) op: ‘Dil men dukh tere liye’ (p. 37), ‘Hâth se salâm tu karle’ (p. 56) en ‘Kahân rahi gaile tu’ (p. 62), aldus Damsteegt 1990a: 26.

[p. 399]

 

naar woorden en daden [18]

Nog slechts hier en daar herkent men de dichter van de eerste twee bundels die in een eruptie van beelden de schoonheid en toekomst van Suriname bezong. In Dilákár staan geen pagina's-lange gedichten meer, de meeste houden na een regel of zes op. Veel sterker dan Pratikshā , is Dilákár een aftasten van wat de taal nog aan kracht bezit:

Lopen lichte woorden
dit droeve hart
langzaam binnen
leert Gij mij beginnen
de dood te ontstijgen
in een tijdeloos zwijgen
eindelijk
eindelozer te zijn.⁷²⁷

Geschreven onder invloed van de rassenrellen in Guyana die aan honderden mensen het leven kostten, geeft 1 minuut stilte een apocalyptisch visioen van een ten onder gaand land met lijken her en der verspreid en rook die van de puinhopen opkringelt. De zwartgalligheid creëert een funerale sfeer van een somberte waarin het zelfs al een lichtpunt is wanneer er wordt opgeroepen tot één minuut stilte:

Ik vraag
één minuut stilte
voor de doden die zullen vallen

voor de verkoolde lijken
der onschuldigen

voor de moordenaars
achter de schermen⁷²⁸

Blind is Shrinivási nooit geweest voor de scheuren in het huis Suriname. Maar de onttakeling neemt in de bundels van 1970 wel verbijsterende vormen aan. In kleur, kaste en godsdienst geven zich hypocrisie, discriminatie en sociale controle bloot. Woorden als ‘maskers’ en ‘sluiers’ geven aan dat de dichter daar moet zijn waar het demasqué plaatsvindt; de versregels zijn hard, sober en prozaïsch.

Verschenen in 1972 kon Om de zon niet anders dan een verrassing zijn, deze volledige omslag van een grauw toekomstvisioen naar een bruisend celebreren van het leven. Slechts de wetenschap dat Shrinivási de bundel al praktisch geheel voltooid had toen hij in Suriname terugkeerde in 1968, lost dit raadsel op. Het boek is een aanslag op het bevattingsvermogen van de lezer; niet alleen vanwege de volheid van veel bladzijden of de omvang van de bundel - met 125 pagina's Shrinivási's omvangrijkste -, maar ook om de intensiteit van beleven die van alle bladzijden afstraalt. Slechts zelden vertoont de spanningsboog een inzinking. De woorden zijn bijna altijd aan

727 Dilákár, p. 79. Recensies: Geert Koefoed in VS 765/17-3-1970; A.J. Morpurgo in DWT 3831/6-4-1970; T[hea] D[oelwijt] in S 12776/9-4-1970; Evo in DW 11172/18-4-1970.

728 P. 8. Recensies: T[hea] D[oelwijt] in S 128150/16-12-1970 en A.J. Morpurgo in DWT 4109/6-3-1971.

[p. 400]

de sfeer van zee, zon, wind, regen, licht en lucht ontleend en daarmee is Om de zon de meest Curaçaose bundel geworden. Stammen de woorden uit dezelfde natuursfeer, ze belichten telkens een andere nuance, ze dragen een andere sfeer of symboliek.

Sterker dan ooit heeft Shrinivási zich op een boven-nationaal standpunt gesteld. Het begin van de bundel wekt overigens niet die verwachting bij de lezer. Het boek opent namelijk met een prozastuk waarin een tocht beschreven wordt van de Golf van Bengalen naar een eiland. De Indiase voorouders was als contractarbeiders voorgehouden dat ze naar een welvarend eiland zouden gaan. Dat Shrinivási hier de emigratie naar het Caraïbisch gebied op het oog heeft, is duidelijk. Toch is dit slechts een sein dat het bewust-worden van de geschiedenis, een stap is geweest in het proces van zich realiseren wat het algemene patroon is achter het menselijk handelen. In deze context is de hindostaanse emigratie tot op zekere hoogte een willekeurig feit. Nooit voorheen is het hindostaanse element zo weinig geprononceerd in een bundel van Shrinivási naar buiten gekomen, al staat er wel wat poëzie in het Hindi in en duikt ook de figuur van Krishna op. Maar hier is Shrinivási de dichter van de ontmoeting, zij het in iets andere dan de gebruikelijke zin. Hier, in Om de zon, is hij de beschrijver van het samenkomen van culturen, sterker nog: van het opperste samenkomen, namelijk die in de liefde. Liefde ontstijgt de grenzen, ontkent niet de universaliteit van welk geloof ook, maar plaatst haar binnen een nog universeler verband. De liefde kan ‘een nieuwe staat/ een verduveldschoon alabama’ bouwen en wanneer die liefde bovendien een genegenheid voor het land is, en één die beantwoord wordt, krijgt zij welhaast mystieke kracht: de grenzeloze liefde is de symbiose van patriottisme en kosmopolitisme.

Nieuw in het dichtwerk van Shrinivási tot dan toe is ook het beleven van de seizoenen. Dit speelt in de hele vijfde afdeling van Om de zon, die zijn ervaringen met Nederland verwoordt. De uit de wereldliteratuur bekende notie van het ontluiken van het leven in de lente, krijgt zo een plaats in zijn poëzie. Op de momenten waarop de ultieme liefde haar beschrijving vindt, is er sprake van een mystiek natuurverband: ‘waarom de zon/ zo weinig sprak’. Het zijn de momenten waarop de ik en de geliefde in staat zijn de natuur naar hun hand te zetten: ‘tussen de heuvels vier ik het water/ aan bergen bind ik de zon’. Nieuwe liefde betekent nieuw leven en het is niet verwonderlijk dat de geliefde vaak een beschrijving krijgt als het levenbrengende licht. Een andere, uit de poëzietraditie bekende notie is de liefdeservaring die de overbodigheid van het woord oproept:

Wat ik schrijf op het strand
sponst speels de zee weer uit
maar ik herschrijf mijn lei
met woorden groen en vers
de zee zoent ze zacht weg. [p. 24]

Maar de existentiële twijfel is ook hier aanwezig en het lijkt er veel op dat deze twijfel historisch verankerd ligt, want in het prozastuk-vooraf stelt de ikfiguur vast, als hij na zijn reis bij het eiland aankomt: ‘Als een klimplant in doodsnood klampte ik mij tussen de spleten der rotsen.’ Het bijna nooit geheel zonder doodsangst kunnen leven, deze existentiële inperking van de menselijke vrijheid, is typerend-Shrinivási. ‘Dood’ is bij hem overigens vaak een aanduiding van het niet-bereiken van het nagestreefde. Er zijn momenten van opperst geluk in eenwording, maar uiteindelijk luidt de vaststelling: ‘maar onherstelbaar blijft/ onze gespletenheid’. De liefde overstijgt - voor even - de grenzen, maar gebeurt dat niet ‘Dan gaan het leven/ en de dood/ volmondig/ in elkaar over.’ Deze complementariteit van liefde en haat, leven en dood werpt misschien enig licht op een van de moeilijkste, want op het eerste oog paradoxale gedichten van de bundel:

De inkt heeft zich
voor ons vernederd

[p. 401]

 

alle verven weergeven de zon

 

binnen het palet van verlangen

 

zich spinnend de liefde begon

 

en sprekend op je doek

 

stroomt als nieuw bloed

 

uit de penselen

 

kinderen achter je ogen

 

hartstocht over het papier

 

hier klopten in onze polsen

 

wanhoop in een laaiend plezier

 

en lijnen vereend tot één-zijn;

 

binnen de benen loopt de pijn

 

dieper dan wij vermoeden

 

waar twee samen zijn

 

eb en vloed zon en maan

 

de Ardennen op en af

 

de doodsvaart naar uiteindelijk leven. [p. 94]

In Oog in oog (Frente a frente) is er geen complementariteit van liefde en dood, maar ‘de doodsangst die mij belet lief te hebben’. Oog in oog is Shrinivási's ‘Latijns-Amerikaanse’ bundel, gegeschreven tijdens en na een reis in 1973 door Columbia, Ecuador en Peru. Opnieuw betekende een nieuwe verzameling, ditmaal zijn felst realistische, een wending in zijn poëzie. Niet dat er niet veel herkenbaars in zou zitten, maar nooit eerder sprak hij in zo scherpe bewoordingen over de bezoedeling door corruptie, over de arrogantie en het machtsmisbruik van de pachtheren en gringo's, over het ‘honds conservatisme’ waarin het katholieke Latijns-Amerika vanwege zijn concordaat met Rome blijft steken, over armoede en dood in de barrios, over de terreur van militairen en moordbrigades. Zijn engagement met de Latijns-Amerikaanse wereld heeft hij ook willen meedelen aan zijn vrienden in de bezochte landen door zijn bundel een Spaanse ondertitel mee te geven en door vijf gedichten in het Spaans te vertalen. De strijdpoëzie van Oog in oog bezit echter geen bijster hoog poëtisch gehalte: ze is simpel van structuur, de beeldspraak is al te bekend en de pathetiek is vaak hinderlijk aanwezig. Een Shrinivási is hier aan het woord die alle geziene ellende en onrechtvaardigheid naar de strot gevlogen is. Oog in oog windt er geen doekjes om. We komen voor 't eerst woorden als ‘condoom’ en ‘masturberen’ tegen, sommige woorden worden in een eigenzinnige spelling uitgekotst (de almaitie dollar, djointventjeren) en een scheldtirade is in Shrinivási's poëzie niet eerder vertoond. Er is wel een gedicht met het oude motief van de eenheid van het Surinaamse volk - ‘ik zou jullie willen binden’ - maar die eenheid is een wensdroom, geen realiteit.⁷²⁹ De ontbinding van het eigen land schildert hij in een van zijn langste gedichten, geschreven bij de expositie van Frank Agerkop Commewijne sterft. In een reeks beelden roept de dichter de melancholie op over het district waar hij een halve eeuw vroeger zijn jeugdjaren doorbracht; het gedicht is misschien het beste gekarakteriseerd met ‘lyrisch pessimisme’. Vanuit diezelfde bron schreef hij ook het gedicht ‘mijn vader heeft zich gekleed voor de stad’, waarin een berooide vaderfiguur wordt geschilderd, een eenvoudige landman die geen kruiwagen heeft om voor zijn zoon een studiebeurs te vinden, en die wanneer hij geen uitweg meer ziet, zijn kind ‘deporteert naar eenzame kamers in Blanda.’⁷³⁰

De lotusbloem, oosters symbool van de levensgang, siert het omslag van Vrijgevig als altijd

729 Shrinivási gaat in op dit gedicht in een interview met Vruggink   Gooswit 1997: 171-175. Oog in oog werd besproken door Hugo Pos in Het Parool, 29-3-1975.

730 Blanda = Nederland. Zie over dit gedicht Vruggink   Gooswit 1997: 175-177. Zie ook het Profiel van Chitra Gajadin.

[p. 402]

(1977): het is een gelouterd dichter die het woord voert. Het titelgedicht:

vrijgevig als altijd
heb ik weer lege handen
en ik schrijf in het zand je naam
oefen ermee in de wind
licht als het licht schrijf ik
en ik alleen
en alleen ik
weet hoeveel maal ik schrijf
en schrijf en schrijf en schrijf
en schrijf
totdat de lucht vervuilt
en ik er langzaamaan in stik⁷³¹

Deze regels geven duidelijk aan voor welk dilemma elke schrijver zich gesteld ziet: hij moet de verwoorder zijn van wat er omgaat in de wereld, chroniqueur én geweten van zijn generatie, maar door de esthetische vorm verhult hij ook, helpt hij overeind houden wat geslecht zou moeten worden. Wat hij schrijft is de enige waarheid die hij in zijn persoonlijk woord kan oproepen en tegelijkertijd is het de leugen waarvan gretig misbruik wordt gemaakt. Vrijgevig als altijd is uiterst somber van toon. In gedichten van geringe lengte - de overeenkomst met Dilákár is frappant - belijdt de dichter vooral het menselijk tekort. Het proces van ouder-worden manifesteert zich in de fysieke neergang, in het wegvallen van zekerheden en in een steeds verdere isolatie van de kunstenaar.

De februari-coup van 1980 gaf Shrinivási een gedicht voor de militairen in⁷³², maar tussen 1980 en 1991 heeft hij geen nieuwe poëziebundel uitgebracht.⁷³³ Hij zweeg zoals steeds meer dichters zwegen onder de militaire dictatuur van na 1982 tot de verkiezingen van 1987. Maar hij bleef wel schrijven en zo groeide de collectie die uiteindelijk verscheen in 1991 onder de titel Sangam (Ontmoeting). Alle bekende motieven keren weer, maar het totaalperspectief is weidser dan ooit. In het land vieren dood, roof en leed hoogtij, maar het is niet de bitterheid die de grondtoon van de bundel bepaalt. Het is een milde, vergevingsgezinde, levensvolle berusting die de poëzie kleurt. In bijna elk gedicht verschijnt het woord ‘dood’, maar zelden in een afschrikwekkende gedaante. Het is de dood die rust brengt, het einde dat alles tot harmonie voert. De keuzen zijn gemaakt: ‘ik die reeds lang heb gekozen/ over en binnen 's lands grenzen’. Dit zijn twee regels uit het lange titelgedicht ‘Een ongebruikelijke stilte’, dat eerder als een soort toegift de bloemlezing Een weinig van het Andere afsloot. Nog éénmaal roept hij met alle kracht het beeld op van zijn jeugd in het lange gedicht ‘Ik loop weer over de plantage’.⁷³⁴ En dan: ‘voor reflektie en ongebreidelde rust/ sluit ik langzaam de keten van reizen/ voor het licht in mij wordt uitgeblust.’ Hij constateert: ‘zelfs het komen en gaan van de zee/ is uit het landschap verdwenen.’ De cyclus is rond, tijd lost zich op in het niets, er is geen woord teveel meer:

731 P. 16. Recensies: Hugo Pos in Het Parool, 18-3-1978; Jan van der Vegt in De Nieuwe Linie, 24-5-1978.

732 Opgenomen in de bloemlezing De tijd doorkliefd (Paramaribo 1981). Zijn notitie van 1988 over dit gedicht: ‘Ik sta nog achter dat geschrevene.’ (In mijn archief - MvK.)

733 Wel stelde hij met Doelwijt Rebirth in words samen (1981), bracht hij in 1983 een poster van het gedicht ‘Ik zou jullie willen binden’ (uit Oog in oog), kwam Koefoed in 1984 met de bloemlezing Een weinig van het Andere en verscheen bij zijn 60ste verjaardag de rijmprent Aan de jeugd van Suriname, uitgegeven door De Volksboekwinkel.

734 Eerder verschenen in het Surinamenummer van Deus ex Machina, nr. 42, april-mei-juni 1987, pp. 98-100.

[p. 403]

 

Toen realiseerde hij zich

 

dat de rivier

 

toch maar één oever had

 

waarop hij stond

 

en naar de verte keek

 

waarin een beeld

 

uit vroeger dagen

 

langzaam maar zeker

 

was opgelost

 

zodat er toekomst

 

noch verleden was

 

verlangen niet

 

en eindelijk geen verdriet. [p. 47]

Uiteindelijk is er afscheid genomen van al het pijnlijke en destructieve in het leven en is de rust gevonden. Maar het is niet de rust van een rivier met twee oevers, maar die van een rivier met het weidse, onbegrensde perspectief van de zee. Kijken we vanuit Surinames kust noordnoordoost en is er dus sprake van een definitieve keuze voor het eigen land? Of komt de ik hier tot een átman, een bewustzijn van het Zelf waarin dat Zijn op zich genoeg is, los van verleden of toekomst, trauma of wens? Het perpetuum mobile van leven en dood is niet stopgezet, zo laat Sangam zien: het leven zet zich voort waar het afgestorvene zich reïncarneert: in het kind.

Sangam werd in de kritiek unaniem geprezen als een monumentale afsluiting van een oeuvre - misschien wat prematuur voor een nog levende dichter. In De Ware Tijd werd de bundel zelfs vijfmaal besproken!⁷³⁵ Maar de waardering voor het werk van Shrinivási is altijd zeer groot geweest, bij de critici zowel als bij de lezers. Verschillende van zijn bundels zijn herdrukt en hij slaagde erin een breed Surinaams publiek voor zich te winnen. Hij was ook de enige hindostaan die temidden van creoolse dichters voor een geheel creools publiek poëzie in het Hindi of Sarnami bracht. Sommige hindostanen reageerden nogal benepen op een hindostaan van katholieken huize en beschouwden hem niet als een van de hunnen. Voor een grote doorbraak naar een niet-Surinaams publiek heeft ovok de bloemlezing Een weinig van het Andere niet kunnen zorgen, wat niet wegneemt dat hij toch met twee gedichten een plaats kreeg in Warrens Spiegel van de Nederlandse poëzie.

Shrinivási heeft een beperkt aantal prozastukken geschreven, die echter alle hun grote beeldkracht en hun bijna metrisch-ritmische zegging gemeen hebben. ‘Sint Annabaai’ dat verscheen in het eerste nummer van Soela in 1962 opent zo: ‘Het water was immens-helder en diep en draden licht weefden onder de spiegelgladde groene deining een onherkenbaar patroon.’ Het prozastuk waarmee de bundel Om de zon opent, geeft de indruk poëzie te zijn die in prozavorm is omgezet. Zeker is dat die werkwijze ten grondslag heeft gelegen aan ‘De levensboom’, het tweede verhaal van Shrinivási in diens enige proza-uitgave, Phagwa .⁷³⁶ De uiterlijke handeling van het verhaal is uitermate beperkt: een ikfiguur ontmoet een vrouw die twee kamals (lotusbloemen) offert. Alles wat essentieel is, speelt zich af in het bewustzijn van de ik: de ontmoeting geeft hem een glimp van ‘Nirwana. Het Eindeloze. Nirwana, het tomeloze zijn.’ De zinnen rijgen zich aaneen als in

735 J[oop] V[ernooij] op 7-1-1992, [Elvira Rijsdijk] op 19-2-1992, Geert Koefoed op 11-4-1992 (ook in Tussen droom... (2001: 109-112), Michiel van Kempen op 3-10-1992 (deze ook in Van Kempen 1993c: 209-213) en P. Marlee op 20-2-1993.

736 Interessant is de volgende notitie die Shrinivási erover maakte: ‘De levensboom is in één adem uitgetikt en later uitgebreid/op een bep. manier gerangschikt/was in dichtvorm/is op verzoek van Mevr. Cobelens (Eldorado) naast elkaar geplaatst als een proeve van proza. Ze spoorde me al maar aan proza te schrijven.’ (Origineel in mijn archief - MvK.)

[p. 404]

een stroom, een suggestie die door het nevenschikkend zinsverband bevorderd wordt. Het andere verhaal van Phagwa, ‘Kila’, is veel traditioneler verteld.⁷³⁷ Het beschrijft een bezoek van een door het leven gelouterd man aan zijn nicht in Kila (Nieuw-Amsterdam), waar hij helemaal opgaat in het uitbundige festijn van het Phagwa-feest. Dit tafereel waaraan alle bevolkingsgroepen deelnemen, krijgt zijn betekenis door twee intertekstuele verwijzingen: één naar de ‘eenheidsroman’ Átman van L.H. Ferrier, en een andere naar zijn eigen verhaal ‘Milan (Ontmoeting)’, verschenen in 1969 in het tijdschrift Fri, waarin een verboden interraciale liefde wordt beschreven. Shrinivási betoont zich in deze en enkele andere prozastukken een nauwkeurig observator van het alledaagse leven van de districtsmensen. Thea Doelwijt vond het geen knappe verhalen, maar ‘de kracht van zijn impressies is, dat zij diep en oprecht gevoeld zijn en daardoor toch - voor wie er gevoelig voor is - meeslepend.’⁷³⁸

737 Het werd herdrukt in Van Kempen 1989c: 64-70 en in Mama Sranan 308-312. Ik besprak Phagwa in DWTL 9/27-12-1986.

738 Thea Doelwijt, ‘Phagwa van Shrinivási’, in S 128187/10-3-1971. Een andere recensie door A.J. Morpurgo in DWT 4148/24-4-1971. Ander proza van Shrinivási: ‘Reminiscenties uit Kroonenburg’ in: Mutyama; De Javaanse Surinamer; berichten uit een emancipatiestrijd, 1 (1990), nr. 2, pp. 27-28; en ‘A de sem/Er is geen verschil’ in Van Kempen   Bongers 1993: 230-235.

Profiel: Corly Verlooghen

Leven. Rudi Ronald Bedacht werd geboren op 14 september 1932 te Paramaribo als oudste van drie kinderen in een gezin met blank, indiaans en negerbloed.⁷³⁹ Zijn vader was hoofdagent van politie. Rudy (die zelf zijn naam altijd met een y heeft geschreven) ging na de lagere school naar de St. Paulusschool (Mulo) en behaalde vervolgens de hulponderwijzersakte. Hij speelde al vroeg mandoline en bekwaamde zich later in bas en gitaar. Hij verkeerde in de kring van Spes Patriae, schreef in het Paulistenblad De Ploeg, werkte als onderwijzer en vertrok in 1954 naar Nederland. In Amsterdam studeerde hij twee jaar mo-a-Nederlands en twee jaar journalistiek aan het Persinstituut van de Gemeentelijke Universiteit (1956-1958). Kort daarop ging hij terug naar Suriname, waar hij kwam te werken bij de Regeringsvoorlichtingsdienst en voor De Ware Tijd pro deo een dagelijkse rubriek verzorgde, ‘Van toeten en blazen’.⁷⁴⁰ Na een conflict met zijn werkgever, de Surinaamse overheid, werd hij, samen met E.Th. Waaldijk en F. Pengel, ontslagen ‘wegens insubordinatie’ en gedrieën richtten zij De Vrije Stem op; om een politiek hoofdartikel van Gessel zei hij al in november 1961 zijn medewerking aan het weekblad op.⁷⁴¹

In 1959 verscheen zijn debuutbundel Kans op onweer onder de naam Corly Verlooghen, waarna de bundels elkaar snel opvolgden. Het meeste werk gaf hij in eigen beheer uit; hij probeerde wel onderdak te vinden bij Pegasus, maar de uitgeverij gaf de voorkeur aan het werk van Slory vanwege het ‘oorspronkelijker poëtisch karakter’ ervan.⁷⁴² Hij was redactielid van Soela (1962-1964) en zijn werk verscheen in De Gids.

In 1962 ging hij weer naar Nederland; hij werd bureauredacteur bij de Nederlandse Televisie Stichting en maakte kinderprogramma's voor de Wereldomroep. In 1966 vertrok Bedacht naar Uppsala in Zweden. Daar studeerde hij Zweeds en gitaar, werkte vervolgens als muziekdocent aan de Gemeentelijke Muziekschool en als muziekwetenschappelijk medewerker aan de universiteit.

739 Een verkorte versie van dit Profiel met primaire en secundaire bibliografie verscheen als Van Kempen 2001. Een portret in foto's en teksten van Verlooghen/Bedacht geven Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1994: 58-79. Interviews geven Kross 1962b en Samson 1963.

740 Voor het eerst verschenen in DWT 741/5-2-1960; 50ste en laatste in DWT 789/1-4-1960. Op onregelmatige basis hervat vanaf DWT 990/28-11-1960.

741 Zie zijn ingezonden brief in DWT 990/28-11-1960. Later bood hij Gessel zijn excuses aan.

742 Brief van Pegasus aan R. Bedacht, dd. 15-7-1968 (Archief Pegasus).

[p. 405]

Ook fungeerde hij als correspondent van het Surinaamse dagblad De West, waarvoor hij reportages verzorgde over de Noordpool, Finland, Bulgarije en Roemenië.⁷⁴³ Hij vertaalde in deze jaren uit het Zweeds werk van Bo Setterlind, Theodor Kallifatides en Artur Lundkvist en publiceerde in Horus, Bzzlletin en Avenue. Zelf schreef hij in het Zweeds poëzie, kinderliedjes en korte verhalen die in migrantentijdschriften verschenen, maar nooit werden gebundeld.⁷⁴⁴ Voor Mi Doro en Oro maakte hij een reeks moderne Anansi-sprookjes.

In 1979 repatrieerde hij en werd op het ministerie van onderwijs als muziekconsulent tewerkgesteld. Hij gaf gitaarlessen aan de CCS-muziekschool en zette zijn eigen cursus op: het Muziekpedagogisch Centrum. Maar al een jaar later werd hij als muziekdocent door de Sticusa gedetacheerd bij het Cultureel Centrum Bonaire.⁷⁴⁵ Van daaruit gaf hij zomercursussen gitaarstudie aan de Hogeschool voor Gitaarwetenschap in Panama, waar hij in 1987 benoemd werd tot buitengewoon hoogleraar aan de Nationale Universiteit met als leeropdracht muziekpsychologie en muzikale activering. In 1990 vestigde hij zich opnieuw in Amsterdam, waar hij Nederlandse lessen aan Spaanstalige immigranten gaf en zich toelegde op muzieklessen in het basisonderwijs en de productie van muziekleerboeken in eigen beheer.⁷⁴⁶

Benny Ooft en Gerard van der Meijden maakten in 1970 een filmportret: Corly Verlooghen, dichter bij de mens.⁷⁴⁷ Bedacht is ereburger van Panama en sinds 1998 lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden. In 1999 werd hij voor zijn muzikale activiteiten benoemd tot Ridder in de Orde van Oranje-Nassau.

Werk. Rudy Bedacht publiceerde zijn eerste gedicht in 1951 onder de naam Corly Verlooghen in het eerste lustrumnummer van Spes Patriae.⁷⁴⁸ Het negen strofen lange gedicht is getiteld ‘Ode aan mijn land’ en overbrugt in zijn retoriek moeiteloos de tijd die de dichter scheidt van Paul François Roos:

Met onverwelkb're liefde min ik Uw schoonheid,
de gouden rijkdom van uw groot domein,
een landjuweel waarop ik maagde-trots wil zijn
vanaf mijn jongste jeugd tot aan mijn oudste oudheid.⁷⁴⁹

Als Verlooghens eerste bundel Kans op onweer verschijnt - volgens het titelblad op 1 januari 1960, maar de aanbieding aan onderwijsminister A.J. Morpurgo en anderen vond al eerder plaats⁷⁵⁰ - ontbreekt dat gedicht en is de toon heel anders. De uitgeefster, drukkerij Srenang, spreekt in een - ongetwijfeld door Verlooghen zelf geschreven - voorwoord van ‘zakelijke poëzie’. De dichter moet de taal van zijn tijd spreken en een dam opwerpen tegen ‘materialistische heils-

743 Zie ‘Onze man in Skandinavië: Rudy Bedacht 10 jaar correspondent’, in DW 11935/23-10-1972. Bedacht was gehuwd met de Nederlandse Veronica van Dam; uit het huwelijk werd een zoon geboren: Corly.

744 Onder de titel Berättelser och Dikter bevindt zich een niet-gedrukte bundeling van 11 blz. in het Scandinavisch Seminarium van de Universiteit van Amsterdam.

745 Zie Nooteboom 1984.

746 Muziekuitgaven van Bedacht zijn geïnventariseerd door Van Kempen 1992a. Een verzameluitgave met 39 gedichten en muziekcassette is Guitarra querida (1987). Een radio-opname van 15-4-1997 over dit boek bevindt zich in RNW, sign. 674.238.

747 Een productie van de Wereldomroep. Uitgezonden door STVS op 10-10-1970 (DWT 3988/10-10-1970; VS 941/12-10-1970).

748 Spes Patriae, 2-3-1951, p. 8. Peter Meel wijst op deze vindplaats (Meel 1997: 9, noot 24).

749 In het gedicht ‘Aan kollega Paul Roos’ uit De glinsterende revolutie (1970) richtte Verlooghen zich tegen Roos' koloniale mentaliteit.

750 DWT 707/23-12-1959 maakt er melding van dat hij de bundel heeft aangeboden aan de minister van onderwijs en volksontwikkeling [toen A.J. Morpurgo], Statenvoorzitter J. Kraag, en aan zijn eigen moeder.

[p. 406]

verwachting’ en ‘morele dekadentie’. Zo moeten ook de programmatische openingsregels worden gezien: ‘De durf te schrijven bliksemt/ het slapend volk op de been’. De 45 gedichten - drie in het Sranan, alle andere in het Nederlands - snijden een groot aantal motieven aan: liefde, vriendschap, armoede, de eenvoud van het kind, vrede. Vele getuigen van vrijheidsverlangen en machtige toekomstvisioenen. Verlooghen schuwt het grote woord niet: vreze, geweld, schrille pijn, cohorten, likkebaardend tuig enz. Vaak gebruikt hij de imperatief-vorm:

Ontwijk de mensen niet
ontmoet de volgende wolf
in schapevacht

Naar de vorm tekenen zich nog twee verschijnselen af die later versterkt zullen blijven terugkeren: de metafoor met genitiefconstructie (‘heilige burchten/ van een triomfantelijk gedicht’, ‘de wapens van het bedrog’, ‘De demon van de slaap’) en het woordexperiment:

Zij zullen mij
blm blm
als ik hen
plm plm
aan de kaak
stel blm

In slechts enkele gedichten komt Suriname expliciet naar voren. Van de Nederlandstalige gedichten zijn er dat maar een zestal en die zijn van onversneden patriottistische snit, zoals ‘Identifikatie’:

Daar vloeit van de zon
het schoonste licht af
het licht van Suriname
ik meet in het woud
het beste hout
het hout van Suriname⁷⁵¹

Verlooghen introduceert een figuur die lang zal blijven terugkeren als de personificatie van Suriname: Surinette (ook bij een andere dichter: Shrinivási⁷⁵²). Deze creoolse vrouw staat model voor de ideale Surinaamse: weelderig van vorm, warmbloedig, sereen en vol toekomstverwachting. Verlooghen nodigde jonge ouders zelfs uit hun dochter deze naam te geven; onbekend is of aan die oproep gevolg werd gegeven, wel verkreeg een merk maandverband de naam Surinette.⁷⁵³

Verlooghen afficheerde zichzelf nadrukkelijk als experimentele dichter. In een beschouwing in De Ware Tijd schreef hij:

Onze tijd heeft ons de experimentele poëzie gebracht, die een kind is van de Tweede Wereldoorlog. De experimentele poëzie is recht op de man af en windt er geen doekjes om. [...] Za-

751 Voor het eerst verschenen in DWT 633/28-9-1959. Ook in Wortoe 17. Herziene versie in Gitarra querida/Geliefde gitaar (1997), p. 152.

752 In het gedicht ‘Surinette se mulákát/(Ontmoeting met Surinette)’ in Praktikshá (1968, pp. 65-69).

753 ‘Op de bres voor... Surinette’ door Corly Verlooghen (DWT 715/6-1-1960). Het gedicht ‘Surinette’ ook in Tesi 162. Ook een radiodocumentaire van Ria Lavrijsen heette Surinette (WS 28-3 t/m 3-4-1991).

[p. 407]

kelijke experimentele poëzie beschouwt de aktuele werkelijkheid in haar onmiddellijk verband met de metafisische oorzaken. [...] Niet zozeer de uiterlijke vorm van de poëzie geldt bij de beoordeling, maar de intrinsieke (wezenlijke) waarde. Men spreekt dan van het abstrakte vers. In de poëzie is er iets dat men niet ziet, maar voelt, een bezielende adem, een bezielde beleving, een tendentie, de menselijke ervaring te doorgloeien met de ongrijpbare, verheven bovennatuurlijke, metafisische waarden. Als die synthese bereikt is tijdens het wijdingsmoment der dichterlijke inspiratie, die altijd oprecht is, dan kunnen wij spreken van dichtkunst, anders niet.⁷⁵⁴

In een tweede opstel kiest hij evenmin bescheiden bewoordingen. De experimentele poëzie staat vandaag de dag ‘als een versterkte manifestatie van literaire durf en poëtische smaak in de rij der grote kunststromingen van deze eeuw.’ Dit kan volgens hem niet anders omdat

de kreatieve vrijheid van de kunstenaar een dynamische macht is, die om haar waarachtigheid en oprechtheid voorbestemd is te zegevieren over de burgerlijke normen van traditie en gareel-loperij! [...] Met haar sociale funktie staat de experimentele poëzie midden in het leven van alle dag... Wanneer men gaat inzien dat experimentele poëzie niet gedetermineerd wordt door de schijnbaar wanordelijke vorm (techniek) waarin zij zich aan ons voordoet, maar dat zij een wezenlijk leven leidt, geïnspireerd door een hoger levensbeginsel, dan zal men haar sympathieker bejegenen.⁷⁵⁵

Men zou dus een avantgardistische vormtaal bij Verlooghen verwachten. Dat is echter maar zeer spaarzaam het geval. Hij sluit niet aan bij de Vijftigers, maar bij meer traditioneel schrijvende naoorlogse Nederlandse dichters als Ellen Warmond, Paul Rodenko, Nico Verhoeven en Ankie Peypers. Slechts in enkele gedichten weet hij zich van die voorbeelden los te maken zoals in ‘De koopman van Poelepantje’ en ‘Zelfbeschikking’.⁷⁵⁶ De slotstrofe van het laatste gedicht:

en heilig maakt want alles is van mij
je stille heimwee borsten triest verlangen
beginselloos beginsel alles is van mij

Kans op onweer maakte veel los, al is de receptie in Suriname niet geweest wat de dichter ervan verwacht had. Al vóór de verschijning had hij voor zoveel publiciteit gezorgd, dat eind 1959 een bericht verscheen dat enkele dichters de koppen bij elkaar hadden gestoken om te komen tot een bundel met de titel Kansloos geweerd. De coördinator zou de heer Rudi de Bruin zijn.⁷⁵⁷ Deze Rudi de Bruin, hoofd van de nieuwsdienst van Radio Paramaribo (Rapar), besprak de bundel op 5 januari 1960 voor de radiomicrofoon, de tekst ervan verscheen de dag erna in De Ware Tijd.⁷⁵⁸ Zijn kritiek was niet mals: het formaat van het boek vindt hij dat van ‘een leesboekje voor de vierde klas’, hij maakt bezwaar tegen het predikaat ‘Surinaamse’ dat aan het woordje dichter voorafgaat en begrijpt de aanduiding ‘zakelijke poëzie’ niet: ‘ontdaan van alle onechte franjes, blijft er tenslotte slechts een zeer romantisch puberideaal over.’ Verlooghen spreekt volgens De Bruin de taal van de materialistische generatie die hij ‘op zijn pompeus aangekondigde wereldreizen’ aan het werk heeft gezien. Alleen al in Brussel heeft Verlooghen ‘drie lange maanden lang de universele mens bekeken op de Expo, drie lange maanden. [...] Kan hij die universele mens

754 Verlooghen 1959a. Vanaf DWT 612/3-9-1959 waren zijn gedichten in De Ware Tijd verschenen. Tijdens een televisieoptreden op 21-10-1959 noemde hij zichzelf experimenteel (zie DWT 655/23-10-1959). Zie ook DWT 663/2-11-1959.

755 Verlooghen 1959b.

756 ‘De koopman’ verscheen eerder in DWT 645/12-10-1959. Beide gedichten in Spiegel 290-291.

757 ‘Een nieuwe bundel?’, in DWT 706/22-12-1959.

758 DWT 715/6-1-1960. Ook in Rapargids, februari 1960. Hoewel dit niet vermeld werd, was de tekst geschreven door Rudi de Bruin, Jan Voorhoeve en Eva Fruin. Een bespreking van Kans op onweer door John Leefmans verscheen in Mamjo (Leefmans 1962f) - zie § 8.2.1.

[p. 408]

niet even goed ontdekken bij zijn buurman of bij een boer in Coronie, die hij allicht beter begrepen zou hebben en dus niet klakkeloos behoefde na te praten?’ Het doet Rudi de Bruin vreemd aan ‘in bijna ieder vers een verweer te lezen tegen de mogelijk op dit werk uit te brengen kritiek.’ En hij stoort zich aan de openingsregels: ‘Bedoelt Verlooghen misschien dat Koenders, nu wijlen, of Lichtveld, Trefossa, Rellum en anderen tot het slapend volk behoren of wil hij ons zeggen dat de Surinaamse dichter Corly Verlooghen de “Lindbergh” is van deze tijd?’ Maar hij onderkent wel talent in de bundel. Hij is ervan overtuigd ‘dat Verlooghen in het dichterskoninkrijk een plaats zal kunnen innemen... de plaats der bescheidenheid...’

Verlooghen liet zich niet ontmoedigen en hield een week later een lezing over experimentele poëzie bij de vereniging Kra in het clubgebouw van Wie Eegie Sanie.⁷⁵⁹ Op de dag dat hij dat aankondigde, werd zijn experimentele poëzie gepersifleerd door iemand die zich ‘Uitsmijter’ noemde: ‘Ik speer iemand/ Ek speer iement/ Ekspeeriement...// Sluit.../ de tent!!!’⁷⁶⁰ De echo ervan is nauwelijks weggeëbd, of in De Ware Tijd wordt Kans op onweer opnieuw gekraakt, en nog wel tweemaal. Leo Morpurgo was nog het vriendelijkst toen hij enkele mooie passages citeerde, maar concludeerde dat de dichter meer gebruik moet maken van de prullenbak.⁷⁶¹ De andere - anonieme - criticus was vermoedelijk A.J. Morpurgo, de minister aan wie de dichter zijn bundel had aangeboden!⁷⁶² Hij stelde: ‘Verlooghen geeft in zijn bundel aan de meest onschuldige lezer de indruk te vechten tegen een onzichtbare vijand, die hem - in zijn denkwereld - zo sterk belaagt, dat zonder aanleiding reeds stelling tegen die vermeende vijand moet worden genomen.’ De criticus onderkent wel enkele goede passages, maar maakte korte metten met de experimentele pretenties en de hoogmoed van de dichter: ‘Wat een aanmatiging... sterker nog... wat een gebrek aan zelfkennis... Welke zal de volgende stap van Verlooghen zijn? Zal hij tot inkeer komen, zich matigen en zich aanvaardbaar maken voor de gemeenschap of zal op hem van toepassing zijn: “And will he not come again” uit Hamlet van Shakespeare, dat luidt als volgt: And will he not come again?/ And will he not come again?/ No, no, he is dead,/ Go to thy death-bed,/ He never will come again.’

Verlooghen reageerde al de volgende dag met een ingezonden brief en vroeg de redactie of een criticus objectief kan zijn ‘wanneer hij een dichter a priori niet welgevallig is en daarenboven oppervlakkige kennis bezit van de materie die hij beoordeelt?’ In aangelegenheden van poëzie en kritiek is objectiviteit niet mogelijk, antwoordde de redactie. Die voegde eraan toe: als het de bedoeling van Corly Verlooghen is geweest in Suriname interesse te kweken voor de poëzie, dan is dat ongetwijfeld gebeurd.⁷⁶³ In de week die volgde, verscheen het ene na het andere vers waarin Verlooghen als experimenteel dichter op de hak werd genomen.⁷⁶⁴

Intussen kreeg Verlooghen ook bijval: vanuit Nederland. Ed. Hoornik schreef in Elseviers Weekblad dat Kans op onweer ‘een eerlijk, intelligent en gevoelig geschrift [is] van een creoolse Surinamer, van een Surinamer die trots is op zijn afkomst en zijn kleur en die houdt van zijn land en zijn volk.’⁷⁶⁵ Hoornik vergeleek Verlooghen met Albert Camus, in zoverre ‘dichter en moralist in elkaar schuiven’, en een visie wordt ontplooid ‘die ondanks een zekere zakelijkheid

759 Op 13-1-1960 (aankondiging in DWT 716/7-1-1960).

760 Gedicht ‘Esperanto’ in DWT 716/7-1-1960. Al eerder had ‘Lanor Drawde’ de draak met hem gestoken in DWT 632/26-9-1959, waarop Verlooghen reageerde in DWT 633/28-9-1959. Zekere Leo Nidas deed hetzelfde met zijn ‘Lofzang aan de muze (zij die gaan sterven groeten u)’ in DWT 703/18-12-1959, herhaald in DWT 708/24-12-1959.

761 L[eo] E. M[orpurgo], ‘Corly Verlooghens Kans op Onweer’, in DWT 719/11-1-1960.

762 ‘Kritisch bekeken: Kans op onweer (door speciale verslaggever)’ in DWT 719/11-1-1960. Het stuk is ondertekend met: Mie Koording, Sranan voor: Ik verleid ze. Bedacht meent zich te herinneren dat het stuk geschreven was door A.J. Morpurgo.

763 ‘Kans op misverstand’ in DWT 720/12-1-1960.

764 Verg. DWT 722/14-1-1960 (zekere Gunslinger); DWT 722/14-1-1960 (Pramakka); DWT 726/19-1-1960 (een scholier); DWT 727/20-1-1960 (B. Oris).

765 ‘Liefde voor geboorteland’ in Elseviers Weekblad van 6-2-1960. Overgenomen in DWT 749/15-2-1960.

[p. 409]

romantisch en artistiek genoeg is om te boeien’; tegenover de onvrede over de planeet stelt de poëzie ‘als visioen het koninkrijk van de dichter’. Hoornik meende wel dat er een aantal zwakkere gedichten in de bundel staan, maar sprak toch van ‘een verrassend debuut’. Hoornik was een gezaghebbend criticus en Jan Voorhoeve nam het hem kwalijk dat hij ging schipperen met zijn normen omdat het om een Surinaamse schrijver ging.⁷⁶⁶

De dichter was intussen onverstoorbaar doorgegaan. In De Ware Tijd verschenen met grote regelmaat zijn gedichten en in maart bood hij zijn dichtbundel aan de bezoekende Amerikaanse president Eisenhower aan, die blijkbaar goed Nederlands las, want hij liet in een brief ‘his deep appreciation’ aan de dichter weten.⁷⁶⁷ Verlooghen kwam in maart 1960 met een ‘experimenteel hoorspel’ De nacht der Creolen ⁷⁶⁸ en schreef een reeks artikelen voor De Vrije Stem en De Ware Tijd. De bundels volgden elkaar snel op: in januari 1961 verscheen Jachtgebied, in oktober 1961 Dans op de vuurgrens, in februari 1962 ‘Oe’ en in september 1962 de brochure Het vraagstuk van Surinames kulturele welvaart .⁷⁶⁹

De drie nieuwe bundels waren naar vorm en inhoud een consequente voortzetting van Verlooghens debuutbundel - met meer referenties aan Latijns-Amerikaanse dansen als bolero en chachacha. In het hart van Jachtgebied stond een lyrisch-episch gedicht in vijf delen, ‘De nacht der Creolen’, een poëtische uitwerking van wat eerder als hoorspel was gebracht. Verlooghen liet zich ervoor inspireren door het verhaal ‘De rode paloeloe’ van Coen Ooft (‘Coen zwoer bij 't fruit/ van zijn familienaam: de Paloeloe zal/ groeien eens voor jullie beiden’). Hoofdpersoon van de cyclus is de bekende Surinette, die op een achtererf een groot feest geeft ter ere van haar eenentwintigste verjaardag. Hoewel de cyclus volgens de mode van die tijd eindigt met regels die - als in een patriottistisch schoollied - oproepen tot de eenheid van Suriname, geeft de poëzie ook door het soepel gehanteerde enjambement een bij vlagen meeslepende evocatie van een creools volksfestijn. Van al het commentaar op zijn poëzie had Verlooghen zich in Jachtgebied duidelijk niets aangetrokken. À la Vroman dichtte hij:

daarom hier sta ik
en schrijf een vocalise
voor de krokodil
en dicht een cantilene
voor de armadil
in Zuid-Amerika!⁷⁷⁰

Dans op de vuurgrens is ingedeeld in drie afdelingen. De titelafdeling bevat poëzie over de ‘dans op de vuurgrens’ tussen aan de ene kant scepsis, inertie en wanhoop en aan de andere kant toekomstdroom, dynamiek en hoop. De afdeling ‘liefdeslyriek en andere gedichten’ voert opnieuw Surinette ten tonele en bevat ook het dansante ‘Ik heb een pop’ dat Verlooghen schreef naar het lied ‘Tengo una muñeca’ van Celia Cruz.⁷⁷¹ De laatste afdeling bevat ‘Caraibische impressies’. Het was vooral deze afdeling die in de kritiek veel lof oogstte, mogelijk omdat de jubeltoon die Verlooghen aansloeg wanneer hij over Suriname dichtte, daar is ingewisseld voor melancholie.

766 Zie de citaten uit brieven van Jan Voorhoeve in § 8.4.

767 Zie ‘Kans op onweer als geschenk’, in DWT 765/5-3-1960. Brief van de Amerikaanse consul Elbert R. Williams aan Corly Verlooghen, dd. 17-3-1960; opgenomen in Privé-Domein 92.

768 Uitgezonden via de Avros op 15-3-1960 o.l.v. Frits Pengel (DWT 774/15-3-1960).

769 Over deze brochure zie § 1.3 en over zijn artikelenreeks in De Ware Tijd zie § 10.1.0.

770 Jachtgebied, p. 11. Hein Eersel besprak de bundel op 19-2-1961 op radio Apintie in ‘Nanga opo doro’ (DWT 1060/18-2-1961).

771 Opgenomen in Spiegel 294. Zie ook de 3de druk van zijn muziekboek Geliefde Gitaar (2000), p. II en 21.

[p. 410]

Leo Morpurgo kon er veel waardering voor opbrengen en vond Dans op de vuurgrens de beste bundel tot dan toe, omdat de dichter ‘naar het zich laat aanzien zoetjesaan uit-geëxperimenteerd raakt.’ Johan van de Walle zag er vooral het sentiment in ‘van de man, die het eigen huis nog niet gevonden heeft.’ Ook hem overtuigden de verzen over Curaçao het meest. Alleen John Leefmans in het tijdschrift Mamjo vond deze ‘spatader-uitspatting’ het slechtste wat Verlooghen ooit geschreven had. Hij bracht een reeks formele bezwaren tegen deze poëzie in, meende dat Verlooghen de Vijftigers nooit begrepen had en besloot vernietigend: ‘Verlooghens gedichten laten de smaak na van verdunde likeur. [...] Men màg hem de dichter van ons volk noemen, maar hij is dit dan bij de gratie van een volk van analfabeten en een élite van half-literaten.’⁷⁷²

Het verst in zijn experimenten ging Corly Verlooghen in zijn ‘phonetisch-semantische experimenten met de oe-klank’ in zijn bundeltje ‘Oe’, waarin hij zich een ‘Euro-tropische auteur’ noemde. Het kortste gedicht heet ‘De koe’:

Hoe noemt de koe
haar hoef niet voet
maar domweg boe.

Het is moeilijk voorstelbaar dat hier de dichter aan het woord was, die nog maar kort ervoor betoogd had dat het l'art pour l'art voor de moderne dichter had afgedaan.⁷⁷³ De ‘psychologisch-stilistische studie over het foneem oe’ die de tien gedichten voorafging, was een directe herleving van de klankobsessies van de dichter die juist de opmaat tot het ‘kunst om de kunst’ had gegeven: Arthur Rimbaud. Het moet Corly Verlooghen niet echt verrast hebben, dat hij geen lof oogstte uit de hoek van Wie Eegie Sanie. Maar dat Hein Eersel in zijn radioprogramma ‘Nanga opo doro’ op 4 maart 1962 zou spreken van ‘een psychiatrisch geval’, viel hem blijkbaar zo rauw op het dak, dat hij ervoor bedankte om nog langer met Eersel in de redactie van Soela te zitten (het geschil werd overigens bijgelegd). Overigens sprak ook Rudi Kross een oordeel uit in vergelijkbare bewoordingen als Eersel: Verlooghen leek hem ‘verziekt.’⁷⁷⁴

Thematisch vormen de bundels De held van Guyana (1965), De glinsterende revolutie (1970) en Het volk spreekt: Luister, meneer de president. De president antwoordt: Luister, geliefd en eerlijk volk (1975) een tweede periode in Verlooghens oeuvre. Curieus is dat in deze poëzie, geschreven in een periode dat de dichter niet meer in Suriname woonde, voortdurend een ikfiguur wordt opgevoerd die maar niet uitgejubeld raakt over zijn land (dat overigens bijna altijd Amerika of Guyana heet): ‘want hier is mijn huis/ de vrije ruimte/ van Amerika!’ Zware ideologische beschouwingen over het ‘Revolutionnair Proces in Suriname’ gaan de twee eerste dichtbundels vooraf. Ze zijn geschreven in het idioom van totalitaire staten met een nadrukkelijk ‘wij’-standpunt en struikelend over de metaforen in de geest van de ‘aarts-konservatieve, reactionnaire krachten in Suriname - de koloniale slippedragers, de profiteurs en hun kudde geringeloorde schoothondjes’.⁷⁷⁵ ‘Dit wankel huis’ uit De glinsterende revolutie was eerder, in 1966, zelfs voor uitzending op de televisie verboden, ongetwijfeld vanwege de dreigende slotstrofe:

God, had ik maar de macht

772 L[eo] M[orpurgo], ‘Dans op de vuurgrens’, in DWT 1298/1-12-1961. J. v.d. Walle, ‘Dans op de vuurgrens’, in DWT 1312/18-12-1961. Jozef Slagveer besprak de bundel kort in Djogo (Slagveer 1961/62). Leefmans 1962e: 35-36. Rudi Kross 1962a diende Leefmans van repliek.

773 Verlooghen 1959b.

774 Zie ‘Verlooghen uit redaktie Soela’, in DWT 1378/8-3-1962; ‘Psychiatrische ruzie bijgelegd’, in DWT 1380/10-3-1962. Ook in Mamjo, 1 (1961/62), nr. 4, april 1962, p. 39. Kross 1962c: 33; zie de inleiding tot § 10.4.

775 De glinsterende revolutie, p. 22. Vanuit dezelfde geest schreef hij ook de inleiding tot Tesi f'i (proef het) (1975), een bloemlezing van het Surinaams Antilliaans Schrijvers Kollektief.

[p. 411]

 

een lied te zingen waarnaar men

 

luistert in dit wankel huis

 

dat zo gebarsten is en dreigt

 

omver te vallen in een onverhoedse nacht.⁷⁷⁶

Oscar Harris met zijn Twinkle Stars mocht op het 45-toeren grammofoonplaatje dat de bundel van 1975 begeleidde, zingen over ‘Oeng egi passi’ [Onze eigen weg]. Verlooghen wilde het geweten van waakzaam, antikoloniaal Suriname zijn en dichtte: ‘ik word steeds meer vuist/ en steeds minder gezicht.’⁷⁷⁷ Dat gold overigens ook voor de poëzie die op de meeste bladzijden in een eindeloze serie clichés uit de grote ton van de strijdpoëzie ten onder ging. Dat het communistische dagblad De Waarheid deze poëzie kon omschrijven als ‘boeiend en zeer lezenswaardig’ verbaast niet in deze jaren van Koude Oorlog.⁷⁷⁸ Opmerkelijker is misschien dat Verlooghen zijn supporters nu wèl vond in de hoek van (het vroegere) Wie Eegie Sanie: de Nieuwsbrief P.N.R. begroette De held van Guyana als het werk van de verloren zoon die na jaren rondzwerven ‘eindelijk een nieuwe zekerheid gevonden’ heeft.⁷⁷⁹ Verlooghen bezong in De glinsterende revolutie Eddy Bruma dan weer als ‘held des vaderlands/ voor wie de lakeien beven’ (p. 201). Thea Doelwijt noemde deze bundel zo rijk ‘aan gedichten, gedachten en informaties, dat hij voor iedereen “een bezit” zal betekenen’ en kwalificeerde hem als ‘helder en poëtisch.’⁷⁸⁰ Maar A.J. Morpurgo zei zich te storen aan de eenzijdige stoet van imperialisten en kon Verlooghen niet volgen op zijn kunstenaarspad, al moest hij toegeven: ‘Die vent kan schrijven.’⁷⁸¹ Zelf zou de dichter de bundels uit deze periode later ‘jeugdzonden’ noemen⁷⁸² (al was hij dan ook al in de veertig toen hij die zonden beging).

In zijn enige roman De leba is gevangen (1977) beschrijft Verlooghen het leven van een Colombiaan, een Surinamer en een Dominicaan in Stockholm aan het einde van de jaren '60. Zweden is een welvaartsstaat die soms zijn grimmige gezicht laat zien, maar die het drietal ook buitengewone erotische avonturen bereidt. Thea Doelwijt zag er een rechtvaardiging in van een Surinamer in het buitenland:

Steeds weer wordt met nadruk verteld welk een humor en diepe wijsheden de drie Zuid-Amerikanen ontwikkelen, zodat er voor de lezer weinig ruimte overblijft om te lachen en mee te denken. Op bladzijde 70 begint de theorie over de leba [kwade geest], die wij interessant moeten vinden en bewonderen: ‘wij moeten de kwade geest, de leba in ons, onschadelijk maken en op die manier de wereld ontsmetten en bevrijden.’ [...]
‘De leba is gevangen’ met helaas schaarse boeiende momenten begint als een verhaal in een damesblad, wordt door zijn omgeving geleid naar porno-lektuur en door zijn figuren geforceerd tot filosofische gedachten. En dit alles zonder veel kwaliteit en spanning, noch in opbouw, noch in taalgebruik.⁷⁸³

776 Zie P.N.R. Nieuwsbrief, nr. 41, juni 1966, p. 4. Ook in Wortoe 23 en Spiegel 301. Verg. Rutgers 1986a: 20-21.

777 Gedicht ‘Een vuist een gezicht’ in De held van Guyana, p. 29.

778 T.H.B., ‘De held van Guyana’, in De Waarheid, 13-11-1965.

779 ‘Nieuwe revolutionaire gedichtenbundel verschenen’, in Nieuwsbrief P.N.R., nr. 32, oktober 1965.

780 Thea Doelwijt, ‘Eén hoogtepunt: Nieuwe Surinaamse boeken’, in S 127847/9-7-1970.

781 A.J. Morpurgo, ‘Corly Verlooghen: De glinsterende revolutie’, in DWT 3965/15-9-1970.

782 Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1994: 63.

783 T[hea] D[oelwijt], ‘Corly Verlooghen: De leba is gevangen’, in DWT 6151/2-11-1977 (ook in Privé-Domein 92-95). Een andere recensie is Rutgers 1979a.

[p. 412]

Vier andere, met Verlooghiaanse paukenroffels aangekondigde werken zouden nooit verschijnen.⁷⁸⁴

Met de poëziebundel Juich maar niet te vroeg (1979) bleek Corly Verlooghen een complete transformatie te hebben ondergaan.⁷⁸⁵ De invloed van de Zweedse dichter Artur Lundkvist (1906-1991), uit wiens werk hij een jaar eerder een vertaalde bloemlezing maakte, lijkt niet vreemd aan het nieuwe werk: bij beiden zijn referenties naar een specifiek land afwezig, bij beiden vormen ontmenselijking en technocratisering van de wereld en de preoccupatie met de waarheid van het woord belangrijke motieven, bij beiden is de beeldspraak soms ‘hoekig’ en eerder prozaïsch en worden grote woorden niet geschuwd.⁷⁸⁶ Wie de relativiteit van het leven zo scherp stelt als Verlooghen en gedichten schrijft met titels als ‘De grap van het bestaan’ en ‘Laat ons van de vogels leren’, wie in zijn poëzie figuren ten tonele voert die zich bezinnen op ‘de leegte van alles wat ik heb nagejaagd’, die staat niet meer op de barricaden: ‘Ik houd het woord gescheiden van de daad.’ Het idealisme heeft een geduchte knak gekregen:

Zo heb ik mij verschanst achter
mijn rolgordijn en hoor de wereld tieren
over het vogelvrij verklaarde licht
verraden liefde en gemiste kansen
over het paradijs
dat nimmer heeft bestaan.

Deze regels komen uit de vierde afdeling van de bundel, getiteld ‘De poorten van het onzichtbare’. Zij bevat zowel het meest persoonlijke als het meest beschouwende van de bundel, al moet men dat persoonlijke tussen de geobjectiveerde mededelingen door lezen. Veelzeggend zijn titels als ‘Tweestrijd’, ‘Duwen of trekken’, ‘De daad en het woord’, ‘Rolgordijn’, ‘Dubbelleven’, ‘Kringloop leegte’. Hier spreekt de persoon die zich het Panta rhei (Alles vloeit) van Democritus tot beginsel heeft gekozen, verwoord in het gedicht ‘Zo werd alles’, waarvan de laatste twee strofen luiden:

En alles dacht
dat het vergeefs geworden was
of juist daarom geworden was
voltooid of niet genoeg

En alles wordt
en houdt niet op te worden
totdat het verdwijnt.

De slotstrofe van het titelgedicht luidt:

784 Bij De Arbeiderspers zou uitkomen de korte roman Het uur van de uittocht, de roman Minnaar zonder bruiloft stond op stapel (Samson 1963: 10) en Bedenktijd werd aangekondigd op de flap van De leba is gevangen. Ook de bundel Schermutselingen (aangekondigd in VS 1166/4-8-1971) verscheen nooit. Alleen het prozastuk ‘Benditania’ verscheen nog in Van Kempen   Bongers 1993: 75-82.

785 Bespreking van deze bundel in Van Kempen 1993c: 246-251, waaruit hier passages zijn overgenomen. Een andere recensie geeft Rutgers 1980.

786 De verwantschap met Lundkvist heb ik verder uitgewerkt in ‘Bij de dood van Artur Lundkvist’, in WS 23-1-1992, ook in DWTL 228/9-5-1992.

[p. 413]

 

Woorden zullen van plaats verwisselen

 

net als de aarde ten opzichte van de zon

 

maar er zal niets veranderen:

 

De aarde is er alleen nog maar voor de kuilen

 

en de kuilen wachten op ons.

Wie regels schrijft als de laatste twee, is in feite klaar. Klaar met de bundel, klaar met de poëzie. Toch volgt er dan nog een afdeling met maar liefst vijfentwintig gedichten die te zamen een bloemlezing vormen van eerder, tussen 1960 en 1970, in bundels en tijdschriften gepubliceerde gedichten. Ook in die gedichten is Suriname de grote afwezige. Het lijkt alsof Verlooghen heeft willen laten zien dat Juich maar niet te vroeg de voortzetting is van een filosofische lijn die al altijd aanwezig was. Sterker nog: het lijkt alsof hij zijn nieuwe beschouwingswijze met terugwerkende kracht geldig wil maken. Hij tracht het beeld van het dichterschap van Corly Verlooghen te retoucheren.

Vijftien jaar later, wanneer hij zijn pseudoniem achterwege laat, neemt Rudy Bedacht in Kwetsbaar in de tijd (1994), slechts 23 gedichten op uit de jaren 1980-1994. Hij betoogt dat in ‘het nieuwe land’ Surinettes even innig kussen en de ‘moksalesi’ even goed smaakt als thuis: de migrant heeft zijn nieuwe situatie geaccepteerd. Het ouder-worden en de ‘vermolmde dromen’ vormen een tweede thematiek. In de beschouwing van zijn plaats in de tijd ziet de ik zich bijna gewichtloos opgaan als een opstijgende kever, in het gedicht ‘Kevertijd’:

Zoals ik voor de kever
slechts een hand ben
waarover hij loopt
om plotseling
daarvan op te stijgen
naar oorden
van zijn begeerte
ben ik voor de tijd
een ogenblik
verwijderd van het vorige

Zo deel ik
met kever en tijd
dezelfde waarheid
en doet het er niet toe
of ik een hand ben
waarover een kever loopt
dan wel een ogenblik
waartegen de tijd zich keert.

E.N. Ketwaru, die de bundel in De Ware Tijd Literair besprak, rekende het gedicht tot Bedachts beste, al tekende hij er meteen bij aan dat er nog teveel met de moker of het terechtwijzende vingertje gezwaaid wordt in de bundel.⁷⁸⁷

In veel besprekingen van Verlooghens werk is opgemerkt dat meer kritische zin zijn werk minder omvangrijk, maar het soortelijk gewicht ervan veel hoger zou hebben gemaakt. Uit het oeuvre is niettemin een aantal gedichten komen bovendrijven die als moderne klassieken binnen de

787 E.N. Ketwaru, ‘De mokerslagen van Rudy Bedacht’, in DWTL 325/7-5-1994. ‘Kevertijd’ ook in Spiegel 304.

[p. 414]

Surinaamse letteren gelden: De glinsterende revolutie bevatte veel tijdgebonden strijdpoëzie, maar ook mooie lyriek als ‘Thuisvaart van een creool’ en ‘De suikerrietkappers’.⁷⁸⁸ Met verschillende verzen heeft Verlooghen zich blijvende bekendheid weten te verwerven - overigens bijna uitsluitend bij een Surinaams publiek.

788 Beide in Spiegel 298-301, het eerste in Cairo 1976: 21. Een nieuwe versie van ‘De suikerrietkappers’ verscheen in Suriname Nieuwsbrief, 2-4-1976, p. 12.

[p. 415]

Profiel: Johanna Schouten-Elsenhout

Leven. Johanna Isidora Eugenia Elsenhout werd geboren op 11 juli 1910 in Paramaribo.⁷⁸⁹ Zij was de jongste van zes kinderen. Haar vader had een goudconcessie in het Lawagebied en werkte later als voorman van balatableeders op de Tafelberg. Zowel met haar vader, Johan Alexander Elsenhout, als haar moeder, Gerharda Rosalia Triel, had zij een sterke band. Haar vader was een afstammeling van een inheemse uit Apoera en de Schotse kapitein Alexander Lowe. Hij sprak Engels en vertelde wel Anansitori's, maar het was vooral haar moeder, kind van een slavin, die haar inwijdde in de creoolse cultuur. Zij sprak alleen Sranantongo doorspekt met veel odo's, zong liederen van straatzanger Sonde Prodo en bracht Johanna respect bij voor Papa Koenders.⁷⁹⁰ Johanna doorliep de Oranjeschool en de St. Margarethaschool (Ulo). Zij werkte als wasvrouw bij de soeurs aan de Gravenstraat, de hygiënische wasserij aan de Keizerstraat en in 's Lands Weldadigheidsgesticht.⁷⁹¹ Johanna Elsenhout had drie kinderen, de tweeling Eugène en Eugenie, en nog een zoon: Rudy. Het meisje overleed vroeg, wat Johanna een tijdlang psychotisch maakte. Ze had het zwaar met het grootbrengen van haar twee zoons, maar wist uiteindelijk voor beiden een studiebeurs te krijgen. Wie de vader van deze kinderen was, is onbekend. Johanna trouwde op latere leeftijd met de Hollander Wim Schouten; vanaf 1968 woonde ze met hem in Groningen, Nederland. Ze verzorgde spreekbeurten aan de universiteiten van Groningen en Leiden en in verschillende Europese steden.⁷⁹² In 1975 keerde ze terug om de onafhankelijkheidsfeesten bij te wonen; haar man overleed in deze tijd.

Al op jeugdige leeftijd schreef ze gedichten, maar ze werd pas ontdekt toen ze haar gedicht ‘Kotomisie’ [Creoolse vrouw] opstuurde naar het programma van Radio Apintie ‘Nanga opo doro’ [Met open deur(en)] van Hein Eersel en Jan Voorhoeve, die haar werk redigeerden en haar stimuleerden door te gaan. In het tweede nummer van het tijdschrift Soela maakte zij haar debuut met vier gedichten.⁷⁹³ Haar eerste bundel verscheen op 1 juli 1963: Tide ete [Vandaag nog], twee jaar later volgde Awese [Begeesterd] en in 1973 Surinaamse Gedichten . Haar gedichten kwamen terecht in tal van bloemlezingen en werden vertaald in het Engels, Duits en Russisch.⁷⁹⁴ Zij schreef voorts nog drie poëziebundels, een boek over kruiden en diersoorten en zij stelde een boek met liederen van de straatzanger Sonde Prodo samen, maar geen van deze collecties werd uitgegeven.⁷⁹⁵

Toen de Ywca bij haar vijfentwintigjarig bestaan in 1967 het door Thea Doelwijt samenge-

789 Algemeen over Schouten-Elsenhout: Anoniem 1963a, Voorhoeve   Lichtveld 1975: 217-218, Chin 1990c, Does-Chin A Loi 1992, Van der Hilst 1992a en Van Kempen 1993c: 201-208. In memoriams verschenen in DWT 25-7-1992, DW 35514/27-7-1992, WS 30-7-1992, DWTL 239/1-8-1992. Interviews: Anoniem 1987a en Anoniem 1994.

790 Aldus vertelt zij zelf in een ongepubliceerd interview in het Sranan door S.S. [Siegmien Staphorst] dat berust bij het Johanna Schouten-Elsenhout-Documentatiecentrum te Paramaribo.

791 Over de cultuur van deze wasvrouwen (en hun liederen), zie het verslag van een lezing van Mildred Caprino (Neus 2000).

792 In Dortmund. Wat nog aanleiding gaf tot een curieus misverstand, omdat zij in de uitnodigingsbrief ‘nach Dortmund und zurück’ had begrepen als: naar Dortmund en Zürich. Brieven Rheinisch-Westfälische Auslandsgesellschaft, dd. 31-1-1975 en 19-2-1975. Zij trad voorts op in Amsterdam (zie Cairo 1972), Berlijn, Moskou, in Oostenrijk en in Frankrijk. Bij die gelegenheid werd een televisieportret van haar gemaakt: Johanna Schouten-Elsenhout - wan oema foe Sranang (een vrouw van Suriname), geproduceerd door het Centraal Instituut Overheidsvoorlichting (DWT 5346/19-4-1975).

793 In de jaargangen van Soela verschenen acht gedichten uit Tide ete en zeven uit Awese, terwijl twee gedichten nooit werden gebundeld: ‘Po'tisma sing’ [verm. drukfout: singi] en ‘Moksi alesi’ in nr. 4/5. Evenmin gebundeld werden enkele kerstgedichten die Radio Apintie in de kersttijd uitzond.

794 Bloemlezingen: Wortoe 47-50, De Palm   Pos 1973: 25, Pos 1973a: 419-420, Tesi 52-53, Voorhoeve   Lichtveld 1975: 220-237, Cairo 1976: 42-43, Dijk e.a. 1981: 238, Spiegel 118-145. Voorzover bekend werden alleen de Engelse vertalingen van Vernie February gepubliceerd, t.w. in Voorhoeve   Lichtveld 1975: 221-237. Een nieuwe vertaling van ‘Sososkin’ door D. France Olivieira verscheen in Callaloo, 21 (1998), nr. 3, Summer, p. 673.

795 Zij maakt er melding van in een brief aan Hugo Pos, dd. 7-1-1972 (opgenomen in Privé-Domein 71).

[p. 416]

stelde Oema foe Sranan - Women of Surinam uitbracht, was het Johanna Schouten-Elsenhout die de presentatie met een aantal treffende odo's opluisterde.⁷⁹⁶ Naast Doelwijt was zij ook de enige vrouw die deelnam aan de schrijverspresentatie op de Nationale Kunstbeurs 1967.

In 1974 kende de Sticusa haar een prijs toe voor haar gedicht ‘Sososkin’.⁷⁹⁷ In 1987 werd ze benoemd tot Ridder in de Orde van de Gele Ster.⁷⁹⁸ De Nationale Vrouwen Beweging vernoemde haar in 1992 opgezette bibliotheek en documentatiecentrum naar Johanna Schouten-Elsenhout. Ze overleed aan baarmoederhalskanker op 23 juli 1992 in het Academisch Ziekenhuis van Paramaribo.

Werk. Anders dan de twee grote Sranan dichters die vóór haar hun debuut maakten, Trefossa en Michaël Slory, heeft Johanna Schouten-Elsenhout zich nooit laten inspireren door Europese kunstenaars, nooit willen experimenteren met traditionele versvormen als sonnet of kwatrijn of het Sranan als taal nooit willen ijken door klassiek buitenlands werk te vertalen. Zij was een autodidact, die haar gedichten opschreef in schoolschriftjes, zonder zich te bekommeren om versvorm of interpunctie.⁷⁹⁹ Haar verzen hebben niets van de ritmiek van de herrnhutter psalmen die men soms terugvindt in de poëzie van Trefossa of Julius Defares of de traditionele vormvastheid van een Titjari.

Als autodidact schreef Schouten-Elsenhout haar poëzie vanuit een veel sterker homogeen culturele achtergrond dan het merendeel van haar tijdgenoten die door studie en migratie de invloed ondergingen van culturen van buiten Suriname. In haar taal betoont Schouten-Elsenhout zich dan ook iemand die schrijft vanuit een dipi kulturu, een diepe cultuur. Kennis van de gewoonten van de eenvoudige creolen draagt wezenlijk bij tot een goed begrip van haar taal: als ze in ‘Kodyo’ spreekt over ‘sraf'ten katfisi’ [de katvis uit de slaventijd], dan refereert ze aan een ongeschubde vis waarvoor een trefu (spijsverbod) gold, maar die bij gebrek aan ander voedsel door de allerarmsten toch werd gegeten. Haar taal is enorm beeldend door het veelvuldig gebruik van odo's en de kracht van het oude Sranan waarin veel dingen langs indirecte weg gezegd worden; ze gebruikt nauwelijks leenwoorden en veel woorden zijn onbekend aan lezers die het Sranan enkel hanteren als omgangstaal voor alledag. Schouten-Elsenhout publiceerde haar poëzie bewust eentalig, om de mensen die geen Nederlands kenden een hart onder de riem te steken en te laten zien dat het Sranan gelijkwaardig is aan het Nederlands.⁸⁰⁰

Schouten-Elsenhout ontleent veel idiomatische uitdrukkingen aan de winticultuur. Opmerkelijk is dat een christelijk levensbesef, dat de herrnhutters toch in brede lagen van de volkscreolen hebben geplant, nauwelijks merkbaar aanwezig is in haar poëzie. Dat is des te opmerkelijker daar zijzelf ervan getuigde dat de Bijbel haar bron van inspiratie vormde.⁸⁰¹

Een gedicht als ‘Arwepi’ [Witte kralen] uit haar tweede bundel Awese is opgebouwd uit prachtige zinnen die drijven op de natuurlijke ritmiek:

Agers
a no de f' bribi
den joeroe doroman
kraswatra e broko

796 DWT 2983/19-6-1967.

797 Uitgereikt in 1977. Zie DWT 6033/16-6-1977.

798 ‘Dichteres Elsenhout onderscheiden’, in DWT 9013/15-8-1987.

799 Zie het interview ‘Mijn taal mag geen Assepoester genoemd worden’, in Kon na wan!, 4 (1990), nr. 28, p. 8. (Ook in Privé-Domein 71-73.) Volgens Joop Vernooij is het interview gemaakt door Eddy van der Hilst.

800 Zo zegt ze in het ongepubliceerde interview in het Sranan tegen S.S. [Siegmien Staphorst], pp. 2-3.

801 Idem, p. 4. Afgezien dan van een handvol kerstgedichten, en een gedicht als ‘Kroispasi’ [Kruisweg] in Awese, p. 33.

[p. 417]

 

den bradi plana

 

m' ede bigin drai

 

a mindri den workoe

 

a bot' ede opomofo

 

kant' e tek' watra alasé

 

Mi jeje

 

e soengoe ondro wan bromki se f' hopoe

 

pe m' e beg wan aladé brede

 

nanga aleluja foe agama

 

mindri doistri foe a moen

 

mi ati e tron pis'ati

 

tek njoen weni

 

nanga winti foe stondansi

 

pe mi libi e sjatoe

 

mindri

 

den angri bere

 

d' e sai ondro a son

[p. 416]

 

Het lijkt

 

niet te geloven.

 

Dit is het uur der waarheid.

 

De branding heeft de brede

[p. 417]

 

golfslag overwonnen.

 

Het duizelt mij

 

tussen de wolken.

 

De steven is gespleten,

 

de boot neemt water in aan alle kant.

 

Mijn ziel

 

gaat ten onder in een bloemenzee van hoop

 

waarin ik om een aalmoes smeek

 

met niets dan vrome praat ten antwoord.

 

In een maanloze nacht

 

wordt mijn hart tot steen en been

 

en raakt gewoon

 

aan opwindende luchtkastelen

 

waarin ik mijn leven verslijt

 

tussen

 

de hongerige magen.

 

uitgezaaid op de akker.⁸⁰²

Aan dit gedicht kan goed gedemonstreerd worden wat Hein Eersel in zijn voorwoord tot Awese zegt: ‘Om de taal achter de woorden te begrijpen, zullen we moeten luisteren naar wat de woorden zelf niet zeggen: we zullen moeten begrijpen waarom Vrouw Johanna lacht, huilt, zucht, smeekt in onze naam.’⁸⁰³ Eersel duidt hier op de complexe psyche van de creolen die, getekend door eeuwen slavernij, lijden en teleurstellingen, niettemin in taaie onverzettelijkheid trachten vast te houden aan de hoop op een betere toekomst. De ‘arwepi’ uit de titel zijn kralen die gebruikt worden in wintirituelen en met name ook in genezingsrituelen om een verstoord evenwicht te herstellen: de duizeling uit de zesde regel. Het gedicht is ongetwijfeld geschreven op een moment dat de politici hun beloftes weer eens niet nakwamen, deze keer ging het om ‘Stondansi’, de naam van een rotsformatie waar een stuwmeerproject gepland was dat de armen nieuwe hoop had gegeven op meer welvaart in het land, onder meer door de levering van elektriciteit. Het weinig realistische karakter van het project heeft vertaler Voorhoeve uitgedrukt met ‘luchtkastelen’. De dichter kiest de venijnigste kwalificatie voor de praatjes van de machthebbers, letterlijk vertaald: ‘het halleluja van de leguaan’. Tegelijkertijd kan het gedicht gelezen worden als de evocatie van een moment van ultieme wanhoop van de allerarmste die zijn eenzame ziel uitschreeuwt in een maanloze nacht. ‘Mi yeye’ is het centrale begrip. Yeye is een aanduiding voor het eigen ik, een aanduiding die teruggaat op West-Afrikaanse talen als het Fante-Akan en het Ewe-Fon.⁸⁰⁴ Het begrip is complex: het heeft zowel een bovennatuurlijk aspect, als een aspect van persoonlijke identiteit. Yeye kan samenvallen met kra (dat ongeveer ‘ziel’ betekent), maar oudere Surinamers gebruiken het woord ook als aanduiding voor alle geesten in het algemeen.⁸⁰⁵ De Sranan tekst van Johanna Schouten-Elsenhout laat ook een vertaling toe met deze laatste betekenis: ‘mijn geesten/ gaan ten onder in een bloemenzee van hoop’, waarmee het aspect van het wegzinken van de eigen geestelijke wereld nog versterkt wordt.

‘Arwepi’ hoort zeker tot de gedichten waarover Voorhoeve opmerkte: ‘enkele gedichten zijn als in trance geschreven vanuit een diepte van angst en lijden die de auteur zelf maar half bewust

802 Awese, p. 20. Nederlandse vertaling van Jan Voorhoeve in Surinaamse Gedichten, p. [10].

803 Foe froestan na tongo di de na baka wortoe, wi sa abi foe arki toe san den wortoe wawan n'e taki: wi sa abi foe froestan foe san'ede Misi Johanna e lafoe, e kré, e geme, e begi na wi nen. [Vert. van mij - MvK.]

804 Wooding 1972: 126.

805 Stephen 1987: 102.

[p. 418]

schijnt te zijn.’⁸⁰⁶ De getourmenteerde persoonlijkheid die uit die gedichten spreekt, is bijna identiek aan die uit Trefossa's ‘bro’.⁸⁰⁷

Andere gedichten bezingen een helder bewustzijn van de kracht van de mens en in het bijzonder van de vrouw. Schouten-Elsenhout heeft altijd op de bres gestaan voor de Surinaamse vrouw en is daarin de directe erfgename geweest van een politica als Grace Schneiders-Howard en een toneelschrijfster als Sophie Redmond. Het oproepen tot ontwaken is een essentiële functie van Schouten-Elsenhouts poëzie. De Amerikaanse first lady Hillary Clinton begon haar toespraak op 8 februari 1999 op de bevolkingsconferentie van niet-gouvernementele organisaties te 's-Gravenhage met het gedicht ‘Uma/Vrouw’.⁸⁰⁸ De slotstrofe:

Oema i hé
J' e brenki
I n' e kanti
A mindri stré
F' aladé

Vrouw je bent verheven
Je schittert
Je geeft niet op
Te midden der strijd
Van alledag⁸⁰⁹

Ook in deze ogenschijnlijk zo eenvoudige regels zit veel van de rijkdom van het Sranan: in de derde regel zit een verwijzing naar de odo ‘mi na banabon: m'e kanti, ma mi n'e fadon’ [Ik ben een bananenboom, ik hel over, maar ik val niet] en ook naar het lied ‘bigi boto kanti, ma mi de ete’ [zeeschepen zinken, maar ik ben er nog].⁸¹⁰

Een bijzondere vorm van deze identiteitspoëzie geven de historische gedichten. Net als bij haar generatiegenoten Trefossa, Defares, Rellum en Slory zijn vele van haar dichtregels gevuld met de adem van de historie, de adem van haar eigen afo (voorouders). Als zij in Tide ete over Albina, de ‘speelgrond van mijn kindertijd’, schrijft: ‘Mi prégron/Joe fesi no krin ete’ [Mijn speelgrond/Je gezicht is nog niet schoon], dan verwijst zij daarmee naar het plantageverleden en opent tegelijkertijd het perspectief van een toekomst die via een rituele wassing een schone aanblik kan gaan vertonen; verdriet en hoop verbergen zich in twee versregeltjes. Zij schreef ook over figuren uit het zwarte verzet als Boni en Kodyo⁸¹¹, terwijl de Afrikaanse herkomst en het leed van eeuwen slavernij in vele gedichten naresoneren.

Een vierde categorie gedichten beschrijft het alledaagse leven: bloemen op het erf, de natuur, beschrijving van de districten, liefde. Voorwerpen worden vaak aangesproken, zoals de pangi (omslagdoek) die zij jaren verborgen heeft gehouden, om nu in vrijheid trots te dragen. Door die aansprekingen gaat er een suggestie van bezieling van de voorwerpen uit. Soms bevatten deze gedichten nogal clichématige wendingen zoals in ‘Lobi’ [Liefde] uit Tide ete: ‘O ten mi nanga joe/ Sa tron wan’ [Wanneer zullen jij en ik/ Eén worden]. Maar zelfs in een als geheel sterk traditioneel gedicht als ‘Mama’ [Moeder] uit Awese duiken regels met een bijzondere zeggingskracht op: ‘Mama lobi a sribikrosi/ a no e tap dede ma d'e tapoe sjen.’ Schouten-Elsenhout refereert daarmee aan een populair liedje, dat in haar eigen vertaling luidt: ‘Moeders liefde is een kleurrijke sprei/

806 In de inleiding tot Surinaamse Gedichten (1973).

807 Tot deze categorie gedichten horen ook ‘Mi dren’ [Mijn droom], ‘Watr'ai’ [Tranen], ‘Afrikan kondre’ [Afrikaans land], ‘Konsensi’ [Geweten] en het bekroonde ‘Sososkin’ [Naakt], dat zij schreef bij het overlijden van een goede kennis.

808 Zie DWTL 569/13-2-1999.

809 Uit Tide ete, p. 20. Vertaling van mij - MvK. Ook in Spiegel 122-123.

810 Andere gedichten die tot deze categorie behoren zijn ‘Kra’ [Ziel], ‘Tere’ [Staart], ‘Srananfesi’ [Surinaams gezicht], ‘Duman’ [Dadenmens] en ‘Singi’ [Lied].

811 Een proeve van close-reading van dit gedicht gaf Van der Hilst 1992b.

[p. 419]

Die niet de dood, maar m'n schaamte dekt’.⁸¹²

Nadat ze al haar debuut had gemaakt, schreef Schouten-Elsenhout een aantal gedichten bij de dood van internationale figuren als John F. Kennedy, Martin Luther King, Dag Hammerskjøld, Mahatma Gandhi en Jawaharlal Nehru.⁸¹³

Deze indeling van haar poëzie doet geen recht aan het feit dat de auteur vaak elementen van verschillende categorieën combineert: identiteit, vrouw-zijn, historisch bepaald-zijn en de creoolse cultuur vormen voor Schouten-Elsenhout nu eenmaal een onverbrekelijke eenheid; natuur, bovennatuur en cultuur gaan een voortdurende interactie aan. Er zijn gedichten die vanuit een beschrijving van verwarring, somberheid, beneveling uitmonden in een oproep tot hernieuwde waakzaamheid. Zo heeft Eddy van der Hilst laten zien dat het gedicht ‘Winti’ vanuit een beschrijving van een weldadige zeewind die vanaf Braamspunt het land inwaait - te interpreteren als: de invloed van Nederland - de gebre (een krachtige tijgergeest) in een dommelslaap brengt; de ikfiguur, die staat voor de natie Suriname, en haar dyodyo (persoonlijke beschermgeest) worden in een draaikolk van verwarring meegesleurd. Maar uit de slotregels spreekt de overtuiging dat de natie strijdlustig vanuit haar gevoel van eigenwaarde zal opkomen voor haar recht. Het gedicht is geschreven tussen 1963 en 1965 als reactie op de toestroom van ontwikkelingshulp uit Nederland. De titel ‘Winti’ is dan zowel te interpreteren als een aanduiding van de in slaap sussende zeewind, de trancedans die Surinamers in onderworpenheid voor de koloniale overheerser dansen, als de razernij die zou moeten losbreken om zich tegen deze koloniale vernedering teweer te stellen.⁸¹⁴

Door de compositie van Hein Eersel heeft de poëzie uit Tide ete nog aan kracht gewonnen. De 32 gedichten zijn opgedeeld in ‘fo sren singi’, wat vertaald kan worden met: vier strengen gedichten. De sren is echter ook een oud betaalmiddel met een waarde van 8 cent. Vier van deze sren maken dus 32 cent, en dat was het symbolische bedrag dat de obiaman of genezer ontving na het volvoeren van het wintiritueel. Aangezien Schouten-Elsenhout haar gedichten opschreef en er zelden of nooit meer iets aan veranderde, en de versificatie niet van haarzelf is, zou het in principe mogelijk zijn een nieuwe editie van haar poëzie te maken. De bestaande versificatie van Eersel is overigens met aandacht gemaakt, al is het enjambement op bepaalde plaatsen niet vrij van willekeur. A.J. Morpurgo oordeelde over Tide ete:

zij maakt zich zó los van het heden en treedt zó terug in het verleden dat zij de taal spreekt van het prille aankomende meisje met alleen nog verwachting, zonder vervulling van de hunkering. Waar zij mijmert van rasbewustzijn uit, staat zij midden in de tijd der stamouders, hun taal sprekend van hun denken uit. Maar nergens met verbittering, ook niet daar, waar zij herinneringen oproept, die pijn doen. Zij schrijft bovendien met een taalbeheersing die haar in staat stelt haar woorden 'n overrompelend beeldende kracht te geven met eenvoud van uitdrukking en trefzekerheid.⁸¹⁵

Johanna Schouten-Elsenhout droeg haar tweede bundel, Awese, op aan de nagedachtenis van Papa

812 Ongepubliceerde vertaling. Handschrift in mijn privé archief - MvK. Eigenlijk is ‘sribikrosi’ een niet-kleurrijk slaapdek. Het liedje ‘Yu mama’ begint met de regel ‘Mama na sribikrosi’ [Moeder is een slaapdek]; muziek en tekst zijn te vinden in de bundel Hoezee voor Suriname (Fraters van Tilburg 1981: 60).

813 Gedichten over de laatste drie genoemden zijn opgenomen in Privé-Domein 19-20. Aan Hammerskjøld zou ook Corly Verlooghen een gedicht wijden: ‘Aan U Dag Hammarskjoeld’ in DWT 1237/21-9-1961. Awese opent met een elegie voor de overleden Amerikaanse president Kennedy, eerder verschenen in DWT 1555/8-10-1962. Een ander gedicht uit die krant, ‘A sten f' Sabana’ in DWT 1894/18-11-1963, werd nooit gebundeld.

814 Van der Hilst beproefde een close-reading van het gedicht in Van der Hilst 1990 (ingekorte versie: Van der Hilst 1998).

815 A.J. [Morpurgo], ‘Tide ete’, in DWT 1781/9-7-1963.

[p. 420]

Koenders, nadat ze al een lang gedicht aan hem had gewijd in haar debuutbundel.⁸¹⁶ De bundel is een consequente voortzetting van Tide ete: een evocatie van het creoolse Suriname, terugreikend tot aan Kodjo, de klanken van de wintidrums oproepend, de slechte geesten bezwerend, de kra versterkend. Johanna Schouten-Elsenhout in een interview: ‘Je taal is je cultuur en dat is het hoogste bezit van een mens. Als je het kwijt bent, ben je je leven, je kra kwijt. Je kra, dat is je eigen persoonlijkheid. Je kan arm zijn, maar je hebt een hoge geest die je hooghoudt.’⁸¹⁷

Hoe diep zij haar taal doorleefde bleek ook uit de verzameling van 1057 odo's die, geordend door Jan Voorhoeve en Eddy van der Hilst, het Bureau Volkslectuur in 1974 uitbracht onder de titel Sranan pangi [Surinaamse omslagdoek]. Ze had er langer dan tien jaar aan gewerkt en de volkswijsheden, zegswijzen en spreekwoorden beschouwde zij zozeer als haar persoonlijk eigendom, dat zij andere mensen die die spreekwoorden gebruikten, ervan verdacht plagiaat te hebben gepleegd.⁸¹⁸

Schouten-Elsenhout bouwde een grote reputatie op, maar slechts onder een kleine kring van kenners van het Sranan en de Surinaamse poëzie. In het tijdschrift Kolibri noemde Rodney Russel haar in 1972 de ‘Grandma Moses der Surinaamse literatuur’⁸¹⁹, een kwalificatie die later vaak zou blijven terugkeren. Voorzover het gaat om een natuurtalent is de betiteling correct, maar een associatie met naïviteit doet geen recht aan geest en taal van de gedichten.

De toegankelijkheid van Schouten-Elsenhouts poëzie wordt door veel lezers niet erg groot gevonden. Verwonderlijk is het niet dat vooral de gedichten uit Awese bekendheid verwierven: met de hulp van Henny de Ziel en Ursy Lichtveld vertaalde Jan Voorhoeve elf ervan en bundelde die samen met één gedicht uit Tide ete en één gedicht uit het tijdschrift Soela tot Surinaamse Gedichten (1973). Het zijn deze gedichten die altijd zijn gebloemleesd. In de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995) verschenen daarenboven vier nieuwe vertalingen uit Tide ete.

Voor een beter verstaan van haar poëzie waren de vertalingen van Voorhoeve van bijzonder belang. In een bespreking van Surinaamse gedichten sprak Hugo Pos van ‘assepoester-taal’.⁸²⁰ Hij haakte hiermee in op de opmerking in Voorhoeves inleiding dat de jonge intellectuelen van na de oorlog niet langer genoegen namen ‘met het assepoester-bestaan van hun eigen cultuur, waaronder de eigen taal.’ De kwalificatie ‘assepoester-taal’ ging echter geheel voorbij aan de krachtige, strijdbare geest waarvan Schouten-Elsenhouts gedichten getuigen. Zij schreef immers zelf:

M' e froeferi
aladé f' arki ananstori
d' e prit mi ati a toe.

Ik wil niet langer
sprookjes horen
die mijn hart doen splijten.⁸²¹

816 Opgenomen met vertaling in Spiegel 124-125. De opdracht van Awese luidt in haar eigen vertaling: Aan Zaliger Vader Koenders// Laat de grondgedachte van deze geliefde Broeder,/ Die streefde voor de Surinaamse taal/ Op een hoog niveau te brengen/ Te midden van onze allerdaagse [sic - MvK] bestaan/ Een voorbeeld van de Hoogste Orde zijn/ Om met Hart en Ziel, onze eigen Geest niet te/ vernederen maar door te strijden met man/ en macht tot de laatste schreden. Handschrift aanwezig in mijn archief - MvK. Bespreking door L.v.B. [verm. Loulou van Buren] in DW 9880/15-1-1966.

817 Anoniem 1990.

818 Een schrift met onuitgegeven odo en aantekeningen werd in 1997 door J.H. Adhin aan het Johanna Schouten-Elsenhout-Documentatiecentrum geschonken.

819 Kolibri, 1 (1972), nr. 1, p. 22. Herdrukt in Privé-Domein 110. De betiteling is dus niet door Voorhoeve bedacht zoals Van der Hilst 1992a meent.

820 Hugo Pos, ‘Pracht-poëzie in assepoester-taal’, in Het Parool, 3-11-1973 (blijkbaar lag dit soort taal Pos in de mond bestorven, want hij noemde Alice Walker ‘een fee in de negerliteratuur’, in Het Parool, 31-8-1974). Een andere bespreking Van Schouten-Elsenhout gaf Silvia W. de Groot, ‘Sranan poëma’, in NRC Handelsblad, 2-11-1973.

821 In het gedicht ‘Kodjo’, Awese, p. 52, met vertaling van Jan Voorhoeve Surinaamse Gedichten, p. [24]; ook in Spiegel 142-143.

[p. 421]

In een interview verwierp zij de assepoester-kwalificatie dan ook.⁸²²

Eerst op het eind van haar leven leek de schare bewonderaars zich uit te breiden, toen zij bij gelegenheid van haar tachtigste verjaardag gehuldigd werd in theater Thalia, onder meer door Celestine Raalte.⁸²³ Eddy van der Hilst speelde in haar herwaardering een belangrijke rol, doordat hij enkele gedichten nauwkeurig analyseerde en duidelijk maakte welke rijkdom er schuilt in haar poëzie.⁸²⁴ Bij een kleinschalig onderzoek naar de bekendheid van Johanna Schouten-Elsenhout, verricht door studenten-IOL in maart/april 2000, gaf 32,4% van de respondenten aan haar te kennen uit de media, maar op de vraag welke bundel of welk gedicht men van haar kon opnoemen, kon 92,6% geen enkel antwoord geven.⁸²⁵

Van de generatie van rond 1960 was Johanna Schouten-Elsenhout de enige vrouwelijke auteur; van alle dichters die hebben geschreven in het Sranantongo, behoort zij tot de allerbesten, en als vrouw in dat gezelschap kent zij haars gelijke niet. Haar grootste betekenis ligt ongetwijfeld in het feit dat niemand anders op een zuiverder wijze de rijkdom van de creoolse volkstradities bewaard heeft in poëzievorm. Weinigen ook hebben met zoveel overtuigingskracht een credo van vrijheid en menselijke waardigheid afgeleverd. Johanna Schouten-Elsenhout weet moeiteloos de brug te slaan tussen de historische tijd en het heden, doordat zij afziet van tijdgebonden markeringen. Wanneer zij in ‘Kodyo’ schrijft:

Mi no man moro
f' drailontoe soso saka
a mindri berefoer libi

Ik verdraag het niet langer
om in armoede rond te dwalen
te midden van barstende welvaart

dan heeft zij het over het leven in de eerste decennia van de 19de eeuw (de getergde slaaf Kodyo die Paramaribo in brand stak, is aan het woord), maar tegelijkertijd levert de tekst de mogelijkheid om in de ikfiguur Johanna Schouten-Elsenhout te zien in het begin van de jaren '60, of om de tekst te interpreteren als het beeld van de noodlijdende mens ongeacht de tijd waarin die leeft.

822 Anoniem 1990.

823 Zie daarover Chin 1990c (ook in DW 35515/28-7-1992 en WS 14-4-1994).

824 Van der Hilst 1990, 1992b en 1998.

825 Het onderzoek werd verricht onder 142 geënquêteerden; 70% van deze groep was jonger dan 30, zodat niet verwondert dat 27,9% aangaf de dichteres van school te kennen (verg. Pahladsingh 2000).

Profiel: Ané Doorson

Leven. André Edwin Doorson werd op 7 april 1927 in de Beneden-Para geboren, maar groeide op in Nieuw-Amsterdam als zoon van cipier Johannes Petrus Doorson en Magdalena Alexandrina Bruno in een gezin van tien kinderen.⁸²⁶ Hij volgde na de lagere school de Graaf von Zinzendorf-Mulo, behaalde de vierderangsonderwijzersakte en werkte sinds 1953 in het onderwijs, onder meer in Coronie.⁸²⁷ Hij volgde voorts een slagerscursus, studeerde korte tijd rechten en voltooide de gecombineerde opleiding van de Sivis (Stichting Scholings Instituut voor de Vakbeweging in Suriname) voor coöperatiewerker en shopsteward (vakbondsvertegenwoordiger). Doorson was actief in het toneelleven en schreef onder de naam Ané Doorson (de voornaam afgeleid van zijn eigen voornamen) en incidenteel als Jaw de Zwerver.⁸²⁸ Samen met Alex Morman (Pa Mori)

826 Biografische gegevens werden verleend door mevr. Griffith, Nickerie; mevr. Irene Doorson, Paramaribo; mevr. Louise Atell, Amsterdam; Leo van Sprang, Almere; Ruud Mungroo, Assen.

827 Hij schreef ook de studie Coronie, een geïsoleerde gemeenschap (1966). (Vgl. EvS 131.)

828 Hij trad als zodanig bijv. op 30 juni 1960 op met zijn eigen tekst ‘De oude neger’ in het CCN (DWT 868/8-7-1960).

[p. 422]

verzorgde hij culturele programma's voor de Avros.

Van 1957 tot 1963 woonde hij in Nickerie, waar hij bestuurslid was van het CCN en als omroeper werkte voor Rani. Omstreeks 1958 verscheen het weekblad De Republikein met Ané Doorson en F.E. Derby als redacteuren-uitgevers en gedrukt bij W.N. Achong. Het blad stond de Republiek Suriname voor. In 1964 hoorde hij tot de oprichters van toneelgroep Lepi Stari [Volle ster]. Op incidentele basis schreef Doorson ook recensies, sommige in het Sranan (zie § 10.4).

Hij behoorde tot Pengels NPS, maar kwam in aanraking met de kringen van Wie Eegie Sanie en werd een van de oprichters van de PNR. Hij distantieerde zich van die partij toen hij niet schadeloos gesteld werd voor het onderpand op een familieperceel dat hij gegeven had, ter bekostiging van het pand van Wie Eegie Sanie aan de Weidestraat. Hij keerde terug bij Pengel, kwam te werken bij diens voorlichtingsdienst, werd secretaris van de NPS, voorzitter van de Havenbond en schreef voor het NPS-blad Frambo [Fakkel].

Na enkele jaren in Paramaribo keerde hij weer naar Nickerie terug. Hij was betrokken bij het organiseren van culturele programma's (onder meer als voorzitter van het Secretariaat Onafhankelijkheidsfeesten), als begiman (voorbidder) bij de EBGS en in de Foresterie. Hij leidde korte tijd de Openbare School, was parttime beheerder van het CCN en werd in 1977 hoofd van de afdeling cultuur van het ministerie van onderwijs en cultuur. Samen met H.H. Vriesde voerde hij de redactie van het weekblad De Stem van Nickerie dat op 17 juni 1978 ten doop werd gehouden. Hij onderhield intensieve contacten met Guyana.

Met het hoorspel Prati lobi behaalde Doorson een tweede prijs in een door het Prins Bernhardfonds uitgeschreven prijsvraag.⁸²⁹ Met de door hem geschreven liedtekst ‘Sranan kondre’ won hij in 1971 een prijsvraag uitgeschreven door het Maranatha-koor. Eddy Snijders schreef er de muziek bij en het lied werd op CD vastgelegd.⁸³⁰ In 1992 werd hij tot Ridder in de Ere-orde van de Palm benoemd. Hij overleed na een lang ziekbed in Nieuw-Nickerie op 4 juni 1997.

Werk. Ané Doorson stond bekend als een grote vertellerspersoonlijkheid, en die kwaliteit is onmiskenbaar aanwezig in de verhalen die hij heeft gepubliceerd. ‘Na dede foe Andris Porjon’ [De dood van Andris Porjon] verscheen in 1964 in het Sranan in het laatste nummer van Soela en werd herdrukt in de bloemlezing Kri, kra! ‘Owpa Paulus’ [Opa Paulus] verscheen in Nieuwe Surinaamse verhalen (1985) en werd in een Nederlandse vertaling van John Leefmans opgenomen in de bloemlezing Mama Sranan (1999). Het eerste verhaal draait om alle verwikkelingen die zich voordoen wanneer Andris Porjon overlijdt en opeens allerlei mensen zich aandienen die beweren familie van hem te zijn, of die zich met de begrafenis menen te moeten bemoeien, zoals de schrijnwerker Tjadorsi die met potlood en papier uitrekent dat de kist te duur is en de postume drankrekening te hoog. Het tweede verhaal draait om de enigszins zonderlinge opa Paulus die de dodenwake van erfbewoonster Sa Jana verstoort door opmerkingen te maken over haar weduwnaar, terwijl eenieder weet dat zij een lesbische relatie had.

Doorson introduceert een ik-verteller die de suggestie van natuurgetrouwheid van zijn waarnemingen opvoert, door af en toe op te merken dat hij bepaalde dingen niet weet of kan verstaan. De verhalen zijn vooral gebaseerd op de tegenstrijdige, en met veel kracht van argument gedane uitspraken van allerlei volksfiguren die ieder hun mening hebben over hoe de zaken correct afgehandeld dienen te worden. Uit het vlechtwerk van opvattingen rijzen de verhalen op, terwijl de waarheid van verschillende volkspraatjes ergens in het midden blijft zweven. Doorson weet de geestigheid van de situaties optimaal uit te buiten, bijvoorbeeld wanneer een begrafenis-

829 DWT 1090/25-3-1961 (de krant vermeldt abusievelijk: Preti lobi).

830 ‘Doorson wint Maranatha prijsvraag’, in S 128198/26-3-1971. CD: The music of Eddy Snijders, BSM0116. Ook in 1975 deed Doorson aan de Maranatha-prijsvraag mee, maar die werd toen gewonnen door John Nelom met ‘Mama Sranang’ (DWT 5349/23-4-1975).

[p. 423]

ganger die zonder rouwkleding van ver is gekomen, een pak van de overledene aantrekt tot ontsteltenis van de begrafenisgangers die geloven dat de overledene uit de dood is teruggekeerd. Vaak gaat het eerder om de kleine, gesuggereerde feiten dan om wat er direct gezegd wordt: beschikt opa Paulus bijvoorbeeld inderdaad over bovennatuurlijke macht? De verhalen zijn geschreven in een prachtig zuiver Sranan, dat misschien alleen door Edgar Cairo later in zijn Temekoe (1969) werd geëvenaard. Een terloopse odo, de regels van een lied of ritmische herhalingen kleuren de taal. Bij Doorson gaat het om subtiliteiten, in taal en in intermenselijke verhoudingen, zoals de opening van ‘Owpa Paulus’ illustreert:

Te yu luku na tori krin, dan yu musu gi den sma leti te den ben e taki dati owpa Paulus no ben de so switi na en ede-sei. Te yu ben sa aksi den san meki den e taki so, no wan sma ben kan gi wan reti piki na tapu na aksi disi. Ma te yu ben sa taki dati na yu firi owpa Paulus no law, wantron na heri prasi ben e dyompo na yu neki: ‘No wan sma taki dat owpa Paulus law. En ede-sei no de so switi, na dat wi e taki.’⁸³¹

De enige afzonderlijke boekuitgave van Doorson is Het levenswater van Ana Bolindo-Kondre (1978). Het is een vertelling volgens het sprookjesstramien van de drie zonen die erop uitgaan om het wonderwater te vinden dat hun blinde vader weer ziende kan maken. De eerste twee zonen vinden de dood omdat zij hooghartig een als krabdagu (wasbeer) vermomde prins negeren en zo niet horen hoe zij aan de verleidingen van dobbelaarsters in een paleis kunnen ontkomen. De derde zoon verneemt wel hoe hij het levenswater kan vinden en wekt daarmee zijn broers tot leven en geneest zijn vader van zijn blindheid. Ané Doorson had de vertelling gehoord van de Coroniaan Henry J. Balker (geb. in 1922), maar voegde ook elementen toe van de versies van hetzelfde verhaal van twee andere vertellers, Charles Bendt en Alex Williams. Leonore de Vries nam de vertelling op in de reeks jeugdboeken van het Jeugdlectuurproject van het CCN. Door de bewerking is echter veel van de authentieke vorm verloren gegaan: de adaptatie voor de jeugd is braaf en schools; de taal die bij Doorson altijd pittig is zonder scabreus te worden, verliest zijn eigen karakter. Bovendien is er in de Nederlandstalige versie geen consequente taalkeuze gemaakt, zodat te sterk idiomatisch ABN het Surinaams-Nederlands verdringt, en vertalingen van woorden en zinnen in het Sranan naar willekeur zijn toegevoegd. Bovendien is de orale vertelling goeddeels van haar oorspronkelijk karakter ontdaan, doordat er een kader is gemaakt waarbinnen een pijprokende vader door zijn kinderen wordt uitgedaagd om met vertellen te beginnen.

Nooit gepubliceerd werd Boodschappen door de poort , proza dat het erfleven in de jaren na de afschaffing van de slavernij beschreef.⁸³²

Uit de gedichten die Ané Doorson schreef spreekt een eerder cynische dan optimistische geest. Het Nederlandstalige ‘Jaw de negerslaaf’, verschenen in Moetete 1, beschrijft een man die zo murw is gemaakt, dat hij de slavenemancipatie op 1 juli 1863 niet meer als een bevrijding kan zien, terwijl in het gedicht ‘Ik groet alle dieren’ de dieren hoger worden aangeslagen dan de mensen.⁸³³ In de Sranan gedichten in de bloemlezing De tijd doorkliefd (1981) schemert het menselijk verdriet door de schoonheid van de natuur heen. Een in 1960 aangekondigde dichtbun-

831 Vertaling: Op de keper beschouwd, moet je de mensen gelijk geven die zeiden dat Opa Paulus niet zo goed bij zijn hoofd was. Als je zou vragen waarom, zou niemand een goed antwoord op de vraag weten. Maar als je zou zeggen dat naar jouw gevoel Opa Paulus niet gek was, zou het hele erf je onmiddellijk op de nek springen: ‘Niemand beweert dat Opa Paulus gek is. Hij is niet zo goed bij zijn hoofd, dát zeggen we.’ Uit Van Kempen 1986a: 93; vertaling van John Leefmans in Mama Sranan 301.

832 Walrecht 1970: 39-41 kondigde het werk al aan voor verschijning in 1969, maar als ‘bundel’ (verhalen?); Ruud Mungroo meent dat het een roman was.

833 ‘Jaw de negerslaaf’ ook in Spiegel 245-246; ‘ik groet alle dieren’ ook in Walrecht 1970: 40.

[p. 424]

del Soktie, met 13 gedichten in het Sranan en 2 in het Nederlands, ‘geschreven door Jaw de zwerver/Ané Doorson’, is nooit verschenen.⁸³⁴ Een uitgave van in totaal 31 gedichten in het Nederlands en Sranan onder de titel Blaka peri [Zwarte kralen] was in 2000 in voorbereiding.

De vroegst bekende toneelactiviteit van Ané Doorson dateert van 1955. Dat jaar werden zijn stuk Miss Christine tapoe 50 jari [Mevrouw Christine wordt 50] en een kerstspel opgevoerd.⁸³⁵ In 1957 vonden er in Nickerie verschillende opvoeringen plaats van Prati lobi [lett.: Gedeelde liefde; Echtscheiding; tevens de naam van een struik]. CCS-directeur Henny de Ziel ging kijken of het stuk ook in Paramaribo kon worden opgevoerd. Het Nieuws meldde erover, op een toon die karakteristiek mag heten voor de wijze waarop de stedeling over de Nickeriaan dacht:

er zal ‘iets aan gedaan’ moeten worden, wat de schrijver die vreemd is in het toneelvak, er uiteraard niet aan heeft kunnen doen. (Hij schijnt bovendien nog van alles tegelijk te zijn geweest: regisseur, souffleur, en wat er verder bij een toneelopvoering komt kijken.)
De Hr. de Ziel met wien wij erover spraken, deelde ons mee stukken als Prati lobi van belang te achten voor de ontwikkeling van het volkstoneel waartoe de gemeenschapshuizen die beginnen te ontstaan, zich uitstekend zullen lenen.
Prati lobi heeft in Nickerie het publiek zo gepakt, dat men in die gemeenschap bepaalde types die erin voorkomen, terugvindt en elkaar aanwijst met de naam die zij in het stuk hebben.⁸³⁶

Naar alle waarschijnlijkheid lag het stuk van 1957 aan de basis van het bekroonde hoorspel Prati lobi, dat op zijn beurt weer werd bewerkt en op 30 juni 1961 gespeeld door de toneelgroep van Wie Eegie Sanie in Thalia onder de titel Lobi nanga libi na ini miss Karo prasi [Liefde en leven op het erf van mevrouw Karo].⁸³⁷ Doorson koos voor het stuk de situering van zijn voorkeur: de indringerige maar ook goedaardige figuren van een erfgemeenschap, met een wat kortzichtige volksvrouw die haar visie op het leven ontplooit. De Ware Tijd oordeelde dat er in de eerste twee bedrijven momenten zijn die van een ongewoon inzicht getuigen, waar de schrijver met het thema een rijk geschakeerd en onderhoudend geheel weet te verkrijgen. Maar het moraliserend slotdeel en de happy end-slotscène beschadigden zijn eigen werk, aldus de recensent:

Het zou aan te raden zijn, dit stuk niet onherzien toe te voegen aan onze, van artistieke waarde nog schaarse toneelliteratuur, omdat het een in vele opzichten welgemaakt gegeven betreft, dat zo gevaar loopt met een onbevredigend etiket te worden weggestopt.⁸³⁸

Het stuk zou achttien opvoeringen beleven.

In 1965 volgde het toneelstuk Anton teken wan buriki [Toontje heeft een ezel getekend], een bewerking van Tony draws a horse van Lesley Storm dat het probleem van de vrije expressie bij de opvoeding in een eenvoudige familie behandelde.⁸³⁹ Het jaar daarop volgde De wondere

834 DWT 858/25-6-1960: Gedichtenbundel Soktie. Mogelijk gaat het om een zetfout en moet de titel luiden: Soktu (Zucht).

835 DS 7768/13-7-1955 vermeldt Miss Christine als titel. Vermoedelijk het begin december 1955 opgevoerde ‘Groot toneelstuk’ in Nickerie (DS 7828/21-9-1955) - in deze bron is ook sprake van het kerstspel. Hij schreef voorts een paasspel, Hij is verrezen, waarvan mij geen opvoeringsgegevens bekend zijn.

836 ‘Pratti lobi naar Paramaribo’, in HN 5225/24-7-1957. In de krant wordt een ‘Pratti’ met dubbele t geschreven; ik heb het woord omwille van de uniformiteit met de titel van Doorsons vroegere hoorspel met één t geschreven.

837 De sociaal-culturele vereniging Jep Makandra uit Coronie voerde in 1976 het stuk (mogelijk opnieuw in bewerking) op als Lobi nanga pratilobi na ini misi Karo oso [Liefde en scheiding in het huis van mevrouw Karo]. Onduidelijk is of Naks met het stuk Lobi na in' libi [Liefde in het leven] in 1978 een reprise van het stuk gaf. In dat jaar verscheen ook een anoniem boekje (maar van de hand van Cyrill Karg) onder de titel Konkroe nanga feti na ini mies Karo djari! [Gekonkel en gevecht op het erf van Mevrouw Karo] oftewel De ondiplomatieke affaire R. Ferrier vs E. Wijntuin (Paramaribo: uitg. Familie, 1978).

838 ‘Lobi nanga libi na ini miss Karo prasi: Effectvolle uitvoering van niet geheel geslaagd werk’, in DWT 1175/11-7-1961. Een anonieme bespreking in DVS 64/8-7-1961.

839 Opgevoerd in het CCS op 7 mei 1965 door Lepi Stari. Anonieme bespreking in DVS 257/15-5-1965.

[p. 425]

kerstnacht van Anton , een bewerking naar de operatekst Amahl and the Night Visitors van Gian Carlo Menotti.⁸⁴⁰ Doorson transformeerde voorts De waaier van Goldoni tot een hartig brok volkstheater.⁸⁴¹ Maar zijn grootste toneelsucces zou Ané Doorson boeken met So wan lobi diri [Zeldzame liefde], bewerkt naar het blijspel Het ondeugende schoenlappersvrouwtje van Federico García Lorca. Het stuk ging op 21 juni 1967 in première als jubileumstuk bij het twintigjarig bestaan van het CCS. De plot draait om een oude schoenlapper die zijn veel jongere vrouw ervan verdenkt affaires te hebben met jonge mannen, terwijl zij hem in feite trouw blijft. Doorson beperkte zich niet enkel tot het herschrijven van de dialogen in het Surinaams-Nederlands met hier en daar enkele kernachtige zinnen in het Sranan. Zijn grootste verdienste was, zo schreef De Ware Tijd, dat hij erin slaagde ‘een zuivere, Surinaamse sfeer in het stuk tot uiting te brengen.’⁸⁴² In een recensie in dezelfde krant sprak Leo Morpurgo van een verdienstelijke poging tot Surinamisering, maar hij meende dat het stuk op twee gedachten hinkte:

het wil een klucht zijn en doet af en toe melodramatisch. Dat is hinderlijk. Of dit gebrek ook het oorspronkelijk stuk, dat wij niet kennen, aankleeft is ons onbekend. Op zijn best is So wan lobi diri een aardig stukje ontspanning met vele bijzonder goede momenten, en humor.⁸⁴³

In de traditie van bewerkingen als die door Velder en Storm van Shakespeare, door Helman van Connelly en Molière en door Eersel van De Beaumarchais, gaf Ané Doorson de tekst van een befaamd toneelschrijver een Surinaamse gedaante, dicht bij het volkstheater. Het Surinaamse volk herkende zich zonder moeite in Doorsons enscenering: er zouden in totaal negentien opvoeringen van het stuk worden gegeven en het stuk werd later tweemaal in reprise gebracht.⁸⁴⁴

Doordat zijn gedrukte werk beperkt van omvang is gebleven en hijzelf het grootste deel van zijn leven ver bleef van het culturele leven van Paramaribo, heeft Ané Doorson nooit de erkenning gekregen, die andere auteurs hebben gehad. Hij boekte wel succes als toneelschrijver, maar moet op grond van zijn proza gerekend worden tot de belangrijkste auteurs in het Sranan. Hij is een van degenen geweest die de drempel tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur geslecht hebben en die daarmee wezenlijk hebben bijgedragen aan de totstandkoming van de nieuwe geschreven cultuur van Suriname.

840 Opgevoerd in het CCS op 18 december 1966 door de Surinaamse Kamermuziekvereniging, het Jeugddienstkerkkoor, de Werkgroep Theater en de Balletschool van het CCS.

841 Aldus de woorden van Henk Zoutendijk 1978: 399. Over dit stuk en de Surinaamse titel ervan zijn mij geen gegevens bekend.

842 ‘Ané Doorson bracht zuivere Surinaamse sfeer in CCS-jubileumstuk’, in DWT 2980/15-6-1967.

843 L[eo] M[orpurgo], ‘Twintig jaar C.C.S.: “So wan lobi diri”’, in DWT 2982/17-6-1967.

844 De groep Moksi Alesi bracht het stuk in 1970 bij Ons Suriname in Amsterdam (S 12759/17-3-1970). NAKS nam het in 1985 in reprise.

Profiel: Edmundo

Leven. Edmundo was het pseudoniem van Edmund Walter Braam, geb. in Paramaribo op 14 maart 1936. Hij koos als schrijversnaam de naam waaronder zijn ouders hem bij de Burgerlijke Stand hadden willen laten inschrijven. Braam volgde de Willibrordusschool (Ulo) en bekleedde van 1960 tot 1962 een bestuursfunctie in de Herman Sno-club. Hij volgde de rooms-katholieke onderwijzersopleiding, de Thomascursus en werkte in Nickerie en Paramaribo in het lager onderwijs. In 1962 ging hij naar Nederland, waar hij in het avondonderwijs de hoofdakte behaalde, en volgde de Kunstacademie (Den Haag en Amersfoort) om eerstegraads-leraar beeldende vorming te worden.

[p. 426]

Werk. Edmundo publiceerde gedichten in Soela, onder meer het lange gedicht ‘Lobi Mamoesa ondro Kribisi stari’ [Van Mamoesa houden onder de Caraïbische sterren], een liefdesgedicht in het Sranan en Nederlands binnen de omlijsting van een carnavalsnacht. Pim de la Parra merkte erover op dat elke landgenoot het gelezen zou moeten hebben.⁸⁴⁵ Het werd overigens niet opgenomen in de bundel die Edmundo op 29 mei 1962 liet verschijnen onder de titel Boskopoedron [Boodschapsdrum].⁸⁴⁶ De uitgave bevat 27 gedichten in het Sranantongo, waarvan er 12 vrij vertaald zijn in het Nederlands.

In zijn voorwoord tot de bundel merkt Hein Eersel op dat met deze bundel het Trefossa-lustrum wordt afgesloten en de Surinaamse poëzie een nieuwe periode ingaat: Boskopoedron is ‘een zelfstandige boodschap en niet meer het antwoord op de oproep van Trotji.’ Met de poëzie van Slory, Verlooghen en Rellum had een direct maatschappij-betrokken thematiek zijn intrede gedaan, en Eersel lijkt te willen zeggen dat Edmundo degene is die die thematiek verwoordt met een beheersing van het Sranan als die van Trefossa. Toch waren het de eerder gedebuteerde Slory en de een jaar later debuterende Schouten-Elsenhout die zich de grote geëngageerde dichters van het Sranan zouden betonen.

Bij Edmundo herinnert nog veel aan Trefossa. Bezinning en inkeer zijn bij hem - net als bij Trefossa - de andere zijde van de innerlijke beroering, uitgedrukt in een metapoëtisch commentaar op de intensiteit van het schrijfproces. Is het gedicht bij Trefossa een vuurpijl die omhoog schiet en een schrikwekkend iets, Edmundo schrijft:

Mi wortoe na wan boesi
Foe brantimaka de diki joe
Boeba lek' den broedoe 'te foe
Basja Kresjan. [p. 19]

In zijn eigen vertaling:

Mijn woorden zijn als struiken brantimaka
Die door je lichaam dringen
Als geselstriemen van een bastiaan [p. 45]

Refereert Trefossa vaak op bedekte wijze aan het creoolse erfgoed, bij Edmundo is de historische geladenheid direct aanwezig. In veel verzen zit hij ook dichter bij het creoolse religieuze beleven dan de christelijker Trefossa. In zijn gedicht ‘Dahome’ waarin hij de klank van de drum nabootst, preludeert hij al op een vers van de dichter Sombra.⁸⁴⁷ Edmundo voert ook een eigentijdse Watramama ten tonele, maar die krijgt bij hem veel meer de dansant frivole trekken van Verlooghens Surinette, dan de verstilde, fluisterend toegesproken meermin van Trefossa. Ook in Boskopoedron wordt aan culturele noties van elders gerefereerd - Tosca, de cancan, de chachacha, het Egidius-lied -, terwijl bijna alle nationalistische motieven van de jaren '60 al aanwezig zijn.

Ook naar taal en vorm staat Edmundo tussen Trefossa en de generatie-Dobru. Zijn Sranan wemelt van woorden die later bijna nooit meer gehoord zouden worden: kaseri-kroederi [zuivere gedachten], manari [zeef], kargrin [korenmelk], akansa [ingedikte maisbrij]; tegelijk gebruikt hij ook leenwoorden als dragline en airstrip, die bij de taalpurist Trefossa niet gevonden kunnen worden. Edmundo is vaak even vormvast als zijn voorganger Trefossa met metrum, eindrijm en

845 Verschenen in het eerste nummer van Soela. De la Parra 1962b: 28.

846 Aankondiging in DWT 1442/25-5-1962; verschijningsbericht in DWT 1446/30-5-1962. De bundel meldt niet dat de illustraties van Ludger Hooplot waren.

847 ‘Te mi yere dron e naki/Wanneer ik de drum hoor slaan’ uit Ten/Tijd van S. Sombra (Paramaribo 1989).

[p. 427]

opbouw van gelijke strofen, maar hij hanteert ook stijlverschijnselen als de directe aanspreking, de opening met ‘ik wil’ en het parallellisme, die later tot een voorgeschreven recept van strijdpoëzie zouden worden.

Edmundo is altijd sterk in de schaduw gebleven van zijn dichtende tijdgenoten. Geoordeeld naar zijn beste verzen had hij een beter lot verdiend. Pim de la Parra prees de beheersing van beide talen in Boskopoedron en vond dat de vertaalde gedichten

op een merkwaardige wijze de sfeer van de oorspronkelijke behouden [hebben] en dan niet alleen omdat vele surinaamse woorden onvertaald zijn gelaten. Zij zijn, zou men kunnen zeggen, surinaamse gedichten gebleven of beter: niet-nederlandse gedichten in de nederlandse taal geworden.⁸⁴⁸

Niemand minder dan Trefossa zelf - Henny de Ziel - besprak Boskopoedron in het radioprogramma ‘Nanga opo doro’. Hij kon veel waardering voor de bundel opbrengen, maar merkte ook op dat de lyrische ontboezemingen soms hadden geresulteerd in een te grote woordenstroom.⁸⁴⁹

848 De la Parra 1962b: 28.

849 Volgens mededeling van Edmund Braam, dd. 20-9-2001.

Profiel: Bhai

Leven. James Ramlall werd op 26 januari 1935 geboren in het district dat evenals het land Suriname heette, maar bracht een groot deel van zijn jeugd door in een internaat in Paramaribo.⁸⁵⁰ Hij ging na de lagere school naar de Paulusschool (Mulo), vervolgens naar de Surinaamse Kweekschool en behaalde de hoofdakte in Nederland. Daar studeerde hij dramatische kunst, Nederlandse taal- en letterkunde en pedagogiek, en vervolgens in India indische wijsbegeerte en religie. In 1971 promoveerde hij in India op het proefschrift The problem of Being in Sankara and Heidegger, waarvoor hij de Gurudev Ranade-prijs kreeg. In Suriname werkte Ramlall als directeur van de Volkshogeschool Naks en de mede door hem opgerichte internationale volkshogeschool Caribbean Centre. Hij was ambtenaar bij het ministerie van onderwijs op de afdeling algemeen jeugdwerk en klom bij algemene culturele zaken op tot onderdirecteur. In de jaren '90 legde hij zich toe op het organiseren van congressen en het aanbieden van toeristische accommodatie.

James Ramlall debuteerde in 1962 met acht gedichten in Soela onder de naam Bhai, Hindi en Sarnami voor: Broeder. Later verscheen werk in Moetete 2 (1968), Reflektor (1973), Tirade (1973), De tijd doorkliefd (1981), vanaf 1989 in De Ware Tijd Literair ⁸⁵¹ en zijn werk werd gebloemleesd in Wortoe d'e tan abra (1970) en de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995). Bhai heeft een enkele keer meegedaan aan een manifestatie van Schrijversgroep '77 en nam in 1979 deel aan het festival Carifesta in Cuba, maar heeft zich verder altijd afzijdig gehouden van groepsvorming. Voor zijn bundel Vindu (1982) ontving hij de Literatuurprijs van Suriname over de jaren 1980-1982.⁸⁵²

Werk. De poëzie van Bhai werd pas laat gebundeld in zijn eerste en enige bundel Vindu, afgeleid

850 Interview met Bhai: ‘Zelfs goeie zwemmers verdrinken in een draaikolk’, in DWT 7029/10-1-1981.

851 Nieuwe gedichten in DWTL 381/30-6-1995, 457/14-12-1996, 497/20-9-1997 en 5-8-2000; voorts in DWT 24-6-1989; herdruk van gedichten uit Vindu in DWTL 82/13-6-1989, 244/5-9-1992 en 248/3-10-1992. Onder de naam Bhai publiceerde hij verder een toekomstbeschouwing in De Ware Tijd van 22 januari 1990 onder de opmerkelijke titel ‘Suriname... op weg naar 1990’.

852 Zie DWT 8218/14-8-1984; DW 32086/14-8-1984; NUCS Koerier, 1984, nr. 4, augustus, p. 38; Bhásá, 2 (1984), nr. 1, december, p. 26.

[p. 428]

van het Hindi woord voor ‘punt’ en aanduiding voor een zichzelf besloten geheel, een geheim.⁸⁵³ Een aantal eerder gepubliceerde gedichten die thematisch niet in de bundel passen, liet hij daarbij weg, waaronder het talloze malen herdrukte ‘Dhán ká dukh+á/Rijste-Smart’, een gedicht over het verdriet dat schuilt achter de rijstbouw.⁸⁵⁴ In Vindu ontrolt zich de poëzie van Bhai in versregels van gemiddeld nog geen drie woorden. Lange gedichten die zich over de bladzijden spreiden alsof de poëzie zich voor haar smalle plaats wil verontschuldigen. In 1982 van de persen gerold bij drukkerij Eldorado, waar een jaar eerder Trudi Guda's Vogel op het licht in bijna identieke vorm verscheen, geeft Vindu van Bhai de stilte zo mogelijk nog sterker weer dan de poëzie van Guda dat deed.

De laatste regel van het gedicht ‘Ik zal afdalen...’ uit Vindu is op tweeërlei wijze te lezen. En dat is allesbehalve toevallig.

Ik zal afdalen
Zonder geweld
Zal ik het geheim
Ontmaskeren
Zittend aan het
Voetstuk van de tijd
Zal ik niets zeggen
Alleen maar toezien
Kijken en gadeslaan
Zo zal het geheim
Mysterie blijven
In zichzelf gekeerd
Nog mysterieuzer zijn⁸⁵⁵

In dit gedicht is er sprake van een ikfiguur die aankijkt tegen wat genoemd wordt ‘het geheim’. Dat geheim wordt ook aangeduid met een synoniem, ‘mysterie’ en - zoals aangeduid - ook met het Zijn. Er is in het gedicht dus sprake van een spanningsveld tussen de ikfiguur en het Zijn in filosofische betekenis, waarbij de ik zich onderworpen weet aan de voortgang van de tijd: die ik zit aan het voetstuk van de tijd. Het observeren lost echter niets op: het geheim wordt enkel een groter geheim door het zwijgende kijken van de ik.

Waar de mens in zijn confrontatie met het Zijn, slechts het mysterie als mysterie kan erkennen, wordt de stilte met woorden gevuld en ontstaat er poëzie.

Zonder ogen
Zonder mond
Mijn taal is
De duistere stilte
Mijn klank
Is het eeuwige zwijgen
Van de zee
Zo leef ik

853 Het navolgende is een ingekorte bewerking van mijn artikel ‘De smalle taal van de stilte’, in DW 32726/23-8-1986; ook in Van Kempen 1993c: 17-21.

854 Soela, 1 (1962), nr. 2, p. 7. Niet opgenomen in Bhais Vindu. Herdrukt in Wortoe 40, Pos 1973a: 426, Shrinivasi   Doelwijt 1981: 36-37 (met Engelse vertaling van Eugenie Eersel; ook in DWTL 171/2-3-1991), Spiegel 325 en Mitrasingh   Harpal 1998: 206. Cándani nam het op in haar bundel Een zoetwaterlied (2000, p. 5).

855 Vindu, p. 12; ook in Spiegel 326.

[p. 429]

 

Verborgen tussen de schelpen

 

Op de bodem

 

Van de zee⁸⁵⁶

De poëzie is een weerspiegeling van het Zijn, en weerspiegelt ook zichzelf, zoals de woorden van dit gedicht (en elders) zichzelf in bijna-symmetrie weerspiegelen. Bijna-symmetrie, want woorden en Zijn zijn niet gelijk. Er is altijd het besef tekort te schieten: de taal kan niet tot uitdrukking brengen wat het mysterie inhoudt.

Vat krijgen op het Zijn betekent de grens van Zijn en niet-Zijn verkennen. Uit Vindu spreekt die fascinatie voor de rand waar Zijn overgaat in niet-Zijn. Leven en dood, geluid en stilte liggen zo dicht naast elkaar, dat de dichter vaak in paradoxen spreekt.

Alleen de stilte
Is hoorbaar
Elk teken
Van de dag
Is dood [p. 47]

Waar die overgang van Zijn in niet-Zijn geschiedt, moet ook tijd verstrijken. Maar omdat het mysterie zich niet prijsgeeft, is er het onmiddellijke besef hoezeer tijd als ordeningsprincipe tekortschiet. Dood en leven gaan naadloos in elkaar over. Wanneer we vat kunnen krijgen op de dood, is ook het mysterie van het leven ontsluierd. Kunnen we dat niet, dan zal het verdriet als ‘een gordijn van de stilte’ tussen ons inhangen.

Het verstrijken van de tijd doet beseffen hoezeer de mens tekortschiet in het bevatten van het Zijn. De stilte van de dood is met het leven niet te rijmen. Zolang wij woorden nodig hebben, hebben wij de stilte niet werkelijk onder ons bereik, is de stilte slechts momentaan aanwezig:

De stilte
Hangt
Op de lippen
De wimpers
Kussen
Elkaar
Nu ook
De adem
Is ontslapen
Is de tijd
Tot niet-tijd
Ontbonden
Dit leven
Tot de dood
Gepromoveerd⁸⁵⁷

De poëzie is hier op haar smalst. Is het de liefde die hier de werkelijkheid stilzet ‘Voorbij de grens/ Van tijd en haat’?

Het mysterie van het leven vindt misschien zijn oplossing in de dood. Dat is het lijden dat dit

856 Vindu, p. 13; ook in Spiegel 327.

857 Vindu, p. 33; ook in Spiegel 333.

[p. 430]

leven in zich bergt. Geheim blijft geheim. Woorden schieten tekort. Als je toch niet zwijgen kunt, zo dicht Bhai, spreek dan de taal van de stilte.

Wie naar Surinaamse elementen in deze poëzie zoekt, zoekt tevergeefs. Ewald Sluisdom oordeelde dat Bhai

een nieuw stuk levenservaring bij elkaar geschreven [heeft], dat hoog uitsteekt boven datgene wat velen van onze ‘eigentijdse’ poëten doorgaans (durven) te publiceren. [...] In Vindu brengt hij dit ‘reisverslag’ soms op sobere, soms op aangrijpende, maar altijd op indringende wijze.⁸⁵⁸

Ook Effendi Ketwaru jr. kon veel waardering voor de poëzie opbrengen, al tekende hij daarbij aan:

Sommige gedichten in Vindu doen pathetisch aan en zijn niet altijd in even originele bewoordingen vervat, waardoor de stemming af en toe omslaat in melodramatisch geweeklaag. Gelukkig zijn deze ontsporingen meer uitzondering dan regel zodat de sfeer nooit blijvend wordt aangetast.⁸⁵⁹

Ketwaru ziet als overheersende thematiek de wurggreep van de eenzaamheid en ontwaart in de bundel dan ook een overheersende mineurstemming. Hij meent dat Bhai zich net als Shrinivási plaatst in de traditie van de ontheemde die bij Albert Helman begon, en wijst daarvoor op de openingszin van Zuid-Zuid-West: ‘Misschien is het zo nog het beste: eenzaam te zijn, want alleen de eenzame geeft acht op de stilte.’ Bhai antwoordt in de openingszin van zijn voorwoord: ‘Misschien is het daarom goed de dingen te aanvaarden zoals ze zijn; aanvaarden, immers, is berusten hetgeen niets anders is dan rust vinden in datgene wat is.’ Ketwaru meent echter dat er van berusting in Bhais poëzie nauwelijks sprake is.

858 Ewald Sluisdom, ‘Boekbespreking’ in DWT 7717/8-12-1982.

859 Ketwaru 1984a: 20.

Auteurs rond Moetete

Moetete [Draagmand] was een uitgave van de gelijknamige groep - die werd besproken in § 7. Verschenen bij gelegenheid van 1 juli 1968, werd het gepresenteerd als een bloemlezing, niet als een tijdschrift.⁸⁶⁰ In het ‘Ter introduktie’ schrijft Robin Raveles (de dichter Dobru) dat 1 juli een betekenisvolle dag is voor de schrijvers:

want vrijheid is voor de kunstenaar de levensader van zijn bestaan. [...] Het is een voorrecht van de kunstenaar, de gemeenschap te mogen voorgaan in het breken van ketenen, in het verklanken en verbeelden van nieuwe, betere wegen.

Anders dan vroegere tijdschriften werd Moetete welbewust gelanceerd zonder steun van de Sticusa - die er opmerkelijk genoeg zelf wel op aandrong subsidie te verlenen, en dat uiteindelijk ook zou doen.

Het bloemlezend karakter van de uitgave toonde zich in het opnemen van al eerder in druk verschenen proza en poëzie van Edmundo, Rellum, Schouten-Elsenhout, Shrinivási, Slory, Trefossa, Vianen en Verlooghen. De Moetete-schrijvers presenteerden zich met korte Nederlandstalige prozastukken van Nel Bradley, Thea Doelwijt, Ruud Mungroo, Benny Ooft, Shrinivási en Hetty Sporkslede en een stuk in het Sranan van Jozef Slagveer; met gedichten in het Nederlands van Marcel de Bruin, R. Dobru, Thea Doelwijt, Ané Doorson, Ruud Mungroo, P. Marlee en Vene (Ronald Venetiaan) en poëzie in het Sranan

860 ‘Minister Meijer streeft naar eigen literaire traditie’, in DWT 3297/29-6-1968.

[p. 431]

van Edgar Cairo, Wilfred Grimmèr en Jozef Slagveer. In totaal 21 auteurs vulden dus de 51 pagina's van het tijdschrift.

Met zijn omslagillustratie van een zwart-wit masker, alludeerde Rudi de la Fuente op een bekende metafoor van die jaren: het Nederlandse masker dat het kolonialisme de zwarte mens had opgezet en dat moest worden afgerukt. Het was ook in deze geest dat Thea Doelwijt verontwaardigd reageerde op een voordracht van Hugo Pos in het CCS onder de titel ‘Van Helman tot Atman, beschouwingen over Surinaamse literatuur’, omdat Pos niets had gezegd over de literatuur van de laatste twee jaar, niets over het tijdschrift Moetete maar wel over het tijdschrift Skwala dat nog niet eens was verschenen (en ook nooit zou verschijnen) ‘alleen maar omdat er zoveel Surinamers in Nederland zijn’.⁸⁶¹

Moetete 2 werd met een kawinaband op Spanhoek ten doop gehouden.⁸⁶² Met dit nummer werd de weg ingeslagen naar een tijdschrift, zei Jozef Slagveer in de inleiding: ‘Het karakter van “Moetete” zal niet strikt literair van opzet zijn, aangezien wij van mening zijn dat de literatuur niet kan bestaan zonder wortels in existentie en samenleving.’ Als redacteuren werden vermeld: Thea Doelwijt, Martinus Lutchman, Benny Ooft, Robin Raveles en Jozef Slagveer. De draagmand had inderdaad meer volume gekregen. Met uitzondering van bijdragen ingestuurd vanuit Nederland door Wati Deets, vanuit Zweden door Corly Verlooghen en vanuit India door Bhai, kwamen alle bijdragen kersvers uit de kern van de Moetete-groep. Het nummer opende met een lange vertaling in het Sranan van een gedeelte van Stedmans Reize naar Suriname - een taalpolitieke daad, want Sranan als leestaal werd nog altijd moeilijker gevonden dan de Nederlandse tekst. Benny Ooft maakte enkele notities over schrijven in het Sranan. Thea Doelwijt schreef de hoorspeltekst ‘13 spelen met land’, Shrinivási leverde de korte schets ‘Vah shâmko (Die middag)’⁸⁶³, Jozef Slagveer besprak Ātman van Leo Ferrier. De andere Moetete-auteurs droegen gedichten bij.

Over de inhoud van een derde nummer van Moetete kon de groep geen overeenstemming bereiken. De verst uiteenlopende posities binnen de redactie werden ingenomen door Benny Ooft, die een zo hoog mogelijk literair niveau wilde handhaven, versus R. Dobru, die meende dat ter stimulering van de ontwikkeling van de letteren in Suriname alle inzendingen moesten worden afgedrukt.⁸⁶⁴ Daarmee was het amper geboren tijdschrift alweer ter ziele. In vergelijking met Soela leverde het aanzienlijk minder nieuw werk op dat zou beklijven: Shrinivási nam er slechts één gedicht uit over in zijn in 1970 verschenen bloemlezing Wortoe d'e tan abra (‘Dagorder’ van Marcel de Bruin). Voor de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995) zouden, behalve dat gedicht, ook ‘Jaw de negerslaaf’ van Ané Doorson, twee gedichten van Ruud Mungroo en één van Vene worden geselecteerd. In geen van de prozabloemlezingen die sinds Moetete verschenen zijn, werd ooit een prozastuk uit het tijdschrift herdrukt.

Opmerkelijk is voorts dat, evenmin als in Soela, bijdragen in een andere taal dan het Nederlands of het Sranan werden afgedrukt (wel een enkele titel of versregel) - terwijl Shrinivási inmiddels toch werk in een hindostaanse taal had gepubliceerd. Emanciperend

861 Advertentie voor de lezing op 25-7-1968 in DWT 3317/20-7-1968. Het commentaar: T[hea] D[oelwijt], ‘Surinaamse literatuur’, in S 15019/27-7-1968. Zie ook Thea Doelwijt, ‘“Moetete” doet het zelf’, in VS 391/20-7-1968.

862 ‘Moetete op Spanhoek’, in S 15138/13-12-1968.

863 Een opname van de voordracht van Otto Sterman, daterend van 5-2-1970, bevindt zich in RNW, sign. 272.031/8.

864 Mededeling van Thea Doelwijt, dd. 6-6-2001.

[p. 432]

in gender-opzicht was het blad ook niet: slechts twee vrouwen hebben de draagmand mee gevuld; dat was waarachtig bij de echte moetete-dragers, de inheemsen die opnieuw schitterden door afwezigheid, wel anders.

Profiel: Thea Doelwijt

Leven. Theadora Christina Doelwijt werd op 3 december 1938 geboren in Den Helder als dochter van een Nederlandse moeder en een Surinaamse vader.⁸⁶⁵ In Haarlem bezocht zij van 1951 tot 1956 de Hbs-A. Twee jaar volgde zij aan het Instituut voor Perswetenschappen in Amsterdam een journalistieke opleiding, tegelijkertijd werkend bij het Zutphens en Deventer Dagblad. Haar literaire debuut maakte zij in 1957 in het tijdschrift Klat⁸⁶⁶; in 1958 maakte zij deel uit van de redactie van het literair maandblad Hoos.

Thea Doelwijt ging in 1961 naar Suriname waar zij - met een korte onderbreking in 1963 toen zij in Nederland voor het weekblad Margriet werkte - tweeëntwintig jaar zou blijven. Zij kwam als journaliste terecht bij het dagblad Suriname, waar ze onder meer de jeugdpagina Wi foe Sranan [Wij van Suriname] redigeerde. Zij had toen al haar Surinaamse debuut gemaakt met een verhaal in Bauxco Nieuws⁸⁶⁷, gedichten in Soela en de kleine dichtbundel De speelse revolutie (1967).⁸⁶⁸ Verder had zij in 1964 een televisieopleiding gevolgd bij de Surinaamse Televisie Stichting, resulterend in het scenario Grootvaders klok (1965). In 1967 ontstond haar eerste theaterstuk, het klank- en lichtspel Ballade in klank en kleur. Het jaar daarop maakte ze deel uit van de redactie van het tijdschrift Moetete en redigeerde ze samen met Benny Ooft een bundel opstellen over migratie: De Vlucht . Doelwijt speelde bovendien een belangrijke rol in het literaire leven met haar dagbladrecensies (zie § 10.4).

Na 1970 legde Thea Doelwijt zich toe op freelance journalistiek en letterkundig werk. Zij richtte in 1973 samen met regisseur Henk Tjon het Doe-theater op, waarvoor zij tal van stukken schreef. In 1981 nam zij deel aan het Caraïbische kunstfestival Carifesta iv op Barbados, waarover zij hetzelfde jaar het ‘ooggetuigeverslag’ De grote Caraibische familie maakte.

Na de decembermoorden van 1982 bleek het onmogelijk in Suriname kritisch theater te blijven maken. In september 1983 keerde Thea Doelwijt terug naar Nederland. Zij richtte in 1984 de groep Prépré-theater op en legde zich geheel toe op het schrijven van theater, proza en cultureel-educatief werk. In samenwerking met haar partner, neerlandica Marijke van Geest, vertaalde en bewerkte zij het Zuid-Afrikaanse stuk Egoli van Matsemela Manaka. Werk van Doelwijt verscheen in onder meer Soela, De Gids, Wending, Mutyama, De Groene Amsterdammer, Toneel Theatraal en De Ware Tijd Literair en De Tweede Ronde. Van 1988 tot 1992 schreef zij een column voor het tijdschrift Mens   Gevoelens. In de jaren '90 schreef zij voor de cabaretgroep De Suri's, met wie zij begin 1995 ook voor optredens naar Suriname terugkeerde.⁸⁶⁹

865 De familiegenealogie is vastgelegd door Doelwijt   Bol 1998; Thea op pp. 93 en 103. Dit Profiel is een bewerkte versie van Van Kempen 1993b, waar ook een primaire en secundaire bibliografie wordt gegeven. Een portret in woord en beeld van Doelwijt is te vinden in Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1994: 102-125. Verder over Doelwijt: Walrecht 1970: 43-45. Interviews: in DWT 4698/14-2-1973, Robles 1989, Weeda 1990, Peerkhan 1992 en Smith 1992. Radio-interviews bevinden zich in RNW, van 5 en 9-12-1990 (sign. 600.503 en 600.153).

866 In Klat, 1, [1957], nr. 4, pp. 101-103 verschenen een kort prozastuk en twee gedichten. De prozatekst werd herdrukt in Privé-Domein 47-48.

867 ‘Ga tot de mieren en word wijs’, in: Bauxco Nieuws, 1961 (kerstnummer), pp. 14-16.

868 Persbericht van de verschijning ervan in DWT 3133/12-12-1967; recensie door Benny Ooft in VS 363/23-12-1967. Enkele gedichten werden herdrukt in Spiegel 406-407. ‘Zwarte regen’ ook in Bronkhorst 2000: 292.

869 Zie het reisverslag dat Doelwijt erover schreef: Doelwijt 1995a en b. Een Avro-radio-opname van 12-4-1994 over het programma Al gaat met Au bevindt zich in het NAA, sign. HAD3050.

[p. 433]

Samen met anderen ontving Thea Doelwijt in 1974 in Suriname voor haar culturele werk de Gouverneur Currie-prijs. Het theaterspel Trawan prakseri [Andermans gedachten] (1982) won een prijs op het theaterfestival van Avignon. Bij gelegenheid van tien jaar Radio Damsko So Mi Tan in 1989 kreeg zij in Amsterdam een Award voor haar verdiensten voor de Surinaamse cultuur. Sinds 1998 is zij lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden.

Werk. De kracht van het werk van Thea Doelwijt ligt misschien in de eerste plaats in de omvang en verscheidenheid van haar activiteiten en de impulsen die daarvan uitgingen voor de Surinaamse cultuur. Haar oeuvre kan onderscheiden worden in werk van eigen hand, bloemlezingen en tekstuitgaven van anderen. Heel die literaire activiteit steunt op hetzelfde fundament: het aandacht vragen voor de eigenwaarde van Suriname en de rijkdom en verscheidenheid van de Surinaamse culturen op weg naar iets dat ooit als eenheid benoemd kan worden.

Thea Doelwijt speelde een actieve rol binnen de schrijversgeneratie van de jaren '60. Er moest een publiek geworven worden dat het eigen erfgoed met trots kreeg voorgeschoteld: er kon geen stukje hout ter sprake komen, of er moest bij gezegd worden dat het Surinaams fabrikaat was. Achteraf kan vastgesteld worden hoeveel naïviteit er ook in dat literaire nationalisme school: de betekenis bijvoorbeeld die Thea Doelwijt in haar allereerste boekje, De speelse revolutie (1967), toekende aan een met veel elan door jongeren uitgevoerde ‘omwenteling’, zou na de ‘echte’ revolutie van 1980 radicaal veranderen.⁸⁷⁰ Maar in de jaren vóór 1975 werd een tegenwicht voor de jarenlange culturele kolonisatie hard nodig geacht.

Thea Doelwijt nam in veel genres de primeur voor haar rekening: in 1965 het scenario voor de eerste Surinaamse televisiespeelfilm Grootvaders klok, in 1972 de eerste Surinaamse thriller Toen Mathilde niet wilde , in 1975 het eerste oorspronkelijke jeugdboek Sis en Sas, de ruziestrooiers , in 1975/76 de eerste rockmusical Fri Libi [Leven in Vrijheid], in 1979 het eerste Surinaamse vrouwencabaret: Omdat hij een tollie heeft [tollie: penis].

Van groot belang binnen dat kader was het vele werk dat Thea Doelwijt in tekstuitgaven naar buiten bracht, vooral in Kri, kra! (1972) en Geen geraas of getier (1973) - beide besproken in § 10.4. De bloemlezing Rebirth in words (1981), die zij samen met Shrinivási redigeerde, bood een internationaal publiek een beknopte keuze uit de Surinaamse literatuur in Engelse vertaling. Veel moeite heeft Doelwijt zich getroost om aandacht te vragen voor het werk van Sophie Redmond, zowel met de uitgave van 4 Toneelstukken (1972), als met Een dikke, zwarte vrouw als ik (1984), een stuk over Sophie Redmond en met fragmenten uit Redmonds theaterwerk. In 1990-91 verscheen de zesdelige reeks Volksverhalen uit kleurrijk Nederland , een bloemlezing met verhalen uit de verschillende migrantenculturen in Nederland, waarin Doelwijt de Surinaamse cultuur voor haar rekening nam.

Vanaf 1970 is Thea Doelwijt intensief bezig geweest met theater en cabaret. Vooral voor het in 1973 opgerichte Doe-theater schreef zij tal van teksten; de groep bleef actief in Suriname tot begin 1983. Het theaterwerk uit deze periode is behandeld in het Profiel over het Doe-theater in § 9.4.1. Na 1983 zou Doelwijt teksten schrijven voor verschillende producties in Nederland, om uiteindelijk in 1998 weer nauw betrokken te worden bij de in Suriname geproduceerde voorstelling Na Gowtu Du [De Gouden Doe].

De voornaamste twee culturen waaruit Doelwijt voor haar werk putte zijn de inheemse en de creoolse; het zijn ook deze twee culturen die de stof leverden voor de Volksverhalen uit kleurrijk Nederland. De cultuur van de oorspronkelijke inwoners van Suriname heeft Thea Doelwijt vaak

870 In een recensie noemde Jozef Slagveer het boekje ‘Een humoristische confrontering met onszelf. [...] wel degelijk politiek geëngageerd, maar dan op een prettige (grappige) manier.’ J.H. S[lagveer], ‘De speelse revolutie is een rijpe vrucht’, in S 14845/29-12-1967.

[p. 434]

geïnspireerd. Het zijn met name de mythen en sagen uit de drie delen De Menschetende Aanbidders der Zonneslang (1907-1908) van de gebroeders Penard die Doelwijt veel stof tot (her)verbeelding gaven; zij wijdde in 1991 het essay ‘Indianenverhalen’ aan de beide broers.⁸⁷¹

Alleen al de titel Kainema de Wreker en de menseneters (1977) geeft aan hoezeer Doelwijt door Penards optekeningen gefascineerd was. De kenaima - die zowel een wraakgeest kan zijn, als een persoon die volgens de wet van de bloedwraak als wreker moet optreden - is een bekende verschijning in de Caraïbische literatuur.⁸⁷² Doelwijts boek vertelt het verhaal van de jongen Okojo die de wraakgeest Kainema werd, om zijn door mensenetende indianen vermoorde vader te wreken. Van wezenlijk belang is de perspectiefwisseling die Doelwijt in dat boek hanteert. In koloniale beschrijvingen van de Guyana's waren indianen monsterlijke wezens. Doelwijt keert dat om: de opgelegde identiteit wordt afgeschud, de kolonisatoren worden de monsters.⁸⁷³

In de gedaanteverwisseling, het scharnier tussen conserveren van de eigen persoonlijkheid en het kiezen voor een nieuwe identiteit, projecteert Thea Doelwijt later ook de problematiek van de migrantenpsyche. Betekenisvol heet een stuk uit 1984 In de huid van een ander. De inheemse mythologie heeft Doelwijt er het toereikende symbool voor gegeven: de toelala. Door middel van toelala (toverkracht) kunnen gedaanteverwisselingen plaatsvinden: in Kainema transformeert een mens zich met groot gemak tot tijger of slang. Ook in het jeugdboek Op zoek naar Mari Watson (1987), zich afspelend onder migrantenkinderen in Amsterdam-West, speelt de toelala een rol.

De gemakkelijke verbintenis van het aardse met het bovennatuurlijke, het logische met het irrationele is met name in Doelwijts werk voor de jeugd een terugkerend compositie-element. We vinden het in het kindertheaterstuk Prisiri stari/De pretster (opgevoerd in 1977 en in 1981 als boek uitgegeven⁸⁷⁴), geïnspireerd op de inheemse mythe dat de maan af en toe op de aarde komt om met de kinderen te spelen en om sterren te zoeken. Het oude motief van de strijd van maan en duivel om de ziel van een kind, geeft Doelwijt een moraal mee die typerend is voor de jaren '70: Toewe wordt door Koning Maan meegenomen naar het Luchtruim om daar pretsterren te maken als onderscheiding voor de kinderen in Suriname, opdat zij beter aan de opbouw van een nieuw Suriname zullen werken dan de ouderen. Een ander opvoedend element is de aanklacht tegen de industrialisatie en vergiftiging van de Derde Wereld. Doelwijt heeft het stuk later gecombineerd met haar Roi nanga den foefoeroeman [Roi en de dieven] (1982) tot het bekroonde Roi, mi boi! (1985) en het verwerkt tot het jeugdboek Op zoek naar Mari Watson (1987). Ook hier het fantastische element: kinderen spelend met een crossfiets in een kille Nederlandse straat skiën op een zonnestraal naar het tropisch regenwoud van Suriname.⁸⁷⁵

In 1968 werd er in het Surinaamse binnenland een groep inheemsen ontdekt die nog leefde als in het stenen tijdperk. In reactie op die ontdekking schreef Thea Doelwijt de novelle Wajono , die uitkwam op 15 september 1969. Een Indiaan komt in contact met de stadscultuur. Hij leert de stadstaal en komt in huis bij de uit Nederland afkomstige half-Surinaamse schrijfster Joyce. De Indiaan wordt geconfronteerd met voor hem totaal onbekende fenomenen. Uiteindelijk blijkt de ‘halve wilde’ toch niet in de bureaucratische ‘welvaartsmaatschappij’ te passen, hij keert terug naar het bos, na een korte romance met Joyce. Deze thematiek van de confrontatie van culturen, dezelfde als die van Albert Helmans Hoofden van de Oayapok! (1985), is echter niet bijster

871 Doelwijt 1991. Herdrukt in DWTL 310/15-1-1994.

872 De kenaima-figuur komt bijvoorbeeld voor in In Guiana Wilds (1899) van James Rodway, een boek dat zeer uitvoerig is geparafraseerd door Ten Kate 1921. Op grond van een onbekende bron koos Doelwijt voor een omkering: kainema. Persbericht over de verschijning van Doelwijts boek in DWT 6046/2-7-1977.

873 Doelwijt varieert op die beeldvorming in het voor de jeugd geschreven verhaal ‘Monsters’ (opgenomen in Van Kempen   Bongers 1990: 230-237).

874 Première op 26 november 1977 in Thalia. Bespreking: ‘“Prisi stari/De Pretster”: Thea Doelwijt presenteert theaterboek voor kinderen’, in DW 31547/19-2-1981. Interview over het stuk in DWT 7063/20-2-1981.

875 Over de jeugdboeken van Doelwijt: Rutgers 1988a: 200-202 en Tjon-A-Ten e.a. 1993: passim.

[p. 435]

grondig uitgewerkt. Wajono lijdt onder een schematisering van verhoudingen en een gebrek aan psychologische nuancering van de personages. Evenals Helman gaat Doelwijt uit van een geïdealiseerd beeld van de inheemse, die met de moderne inheemse weinig overeenkomst vertoont. Bovendien is de boodschap van de ‘eenheid van alle Surinamers’ al te nadrukkelijk aanwezig. Hier, zoals in veel ander werk van Doelwijt, verraadt zich een didactische tendens, die misschien verklaarbaar is uit het bewust schrijven voor een literair nauwelijks onderlegd publiek. Mede om deze reden deed Rodney Russel Wajono af als ‘een boekje voor de drie hoogste klassen van het lager onderwijs’.⁸⁷⁶ Moge dat polemisch bedoeld zijn, feit is wel dat de novelle een ongekend succes was in Suriname: het boek werd viermaal herdrukt.

Toen Mathilde niet wilde uit 1972 echter, dat literair zeker rijper is, kwam nooit aan een herdruk toe. De eerste vijftig pagina's vertonen veel gelijkenis met Wajono: de vrouwelijke hoofdpersoon Nettie Zielingen is uit Nederland teruggekomen en oriënteert zich in Paramaribo. Maar dan neemt het verhaal een wending: de kokkin van het pension waar Nettie verblijft wordt bijna vermoord. De niet bijzonder ingenieus in elkaar gezette thriller loopt uit op een ontknoping die weinig verrassingen meer biedt voor de lezer die doorheeft dat de cursief gezette gedeelten de gedachtegang weergeven van pensiongast meneer Groot die de dader blijkt te zijn. Het bijzondere van het boek is veeleer dat voor de eerste maal een Surinaamse thriller zich afspeelt tegen een voor Surinamers bekend decor.⁸⁷⁷ Iemand die zich Adjoeba Bobangi noemde, vond echter dat Suriname nergens uit te proeven valt. Als prettig leesbaar verhaal is het geslaagd, maar het boek maakt zijn pretenties niet waar omdat het niet dieper graaft in de beweegredenen van de mensen:

De schrijfster heeft een poging tot karaktertekening ondernomen die behoudens bij Nettie nergens verder gaat dan oppervlakkige mededelingen en notities. [...] Alle personen blijven ‘spookachtig’, kleurloos, levenloos zelf[s].⁸⁷⁸

In Wajono zowel als in Toen Mathilde niet wilde voeren de personages verschillende ideologische discussies - bijna altijd in een bar. Ze lijken wel typerend te zijn voor literatuur uit de zogenaamde Derde Wereld; Afrikanen als Mwangi en Marechera geven ze, maar ook veel Caraïbische auteurs: Martinus Arion, Marlee, Métellus, Walcott. Bij Doelwijt reflecteren ze ongetwijfeld de politieke discussies die in die jaren in Suriname gevoerd zijn. De vrouwelijke hoofdpersonen in Doelwijts prozaboeken (in wie Doelwijt kennelijk veel van zichzelf legt) nemen er aan deel, maar zijn zich bewust van hun ambivalente positie. Nettie heeft geen stem en kan zich amper verstaanbaar maken, de symboliek is duidelijk. De onzekere positie van de hoofdpersonen wijst al vooruit naar de migrantenthematiek uit Doelwijts werk van de jaren '80. Zoals Joyce zegt in Wajono:

Ik ben dáár geboren en opgegroeid, maar hier voel ik me thuis. En toch heb ik soms heimwee naar Holland. En toen ik terug was, in Holland, had ik heimwee naar Suriname. Ik ontmoette nationalisten in Nederland, mensen die altijd maar praten over Suriname en wat er in Suriname moet gebeuren. Surinamers. Maar als ze terug waren in Suriname, vergaten ze vaak wat ze hadden willen doen. Niet allemaal, natuurlijk, maar meer dan je denkt. Of ze gaan niet terug, al zijn ze afgestudeerd, al kunnen ze terug komen, àls ze wilden komen. Maar ze komen niet. Holland betekent zekerheid, Suriname onzekerheid. Enfin, ik ben weer hier naartoe gekomen, al wist ik het eerst niet zeker of ik zou gaan. (pp. 46-47)

De thematiek van de afstand tussen Suriname en Nederland is een constante in het werk van

876 Russel 1971b: 24. Ook een anonieme bespreking in S 12636/16-10-1969 was niet onverdeeld positief. De derde druk werd besproken in VS 1174/13-8-1971. Een fragment uit Wajono in Van der Hilst 1975: 11. Een jaar eerder had Doelwijt een boekje met spreuken doen verschijnen: Met weinig woorden, besproken door Paul Marlee in S 15133/7-12-1968.

877 Eerder was er wel een thriller verschenen van de Nederlandse schrijver Ivans: Verborgen angels (1930).

878 Adjoeba Bobangi in DWT 4590/6-10-1972. Verg. ook de berichten in VS 1514/11-8-1972 en VS 1521/18-8-1972.

[p. 436]

Doelwijt. Al in haar vroegste journalistieke werk stelt zij die afstand aan de orde, bijvoorbeeld in een artikel met de veelzeggende titel ‘Van een paradijs naar de pinarie’, waar Suriname voor het paradijs en Nederland voor de pinarie staat.⁸⁷⁹ Na een bezoek aan Nederland schreef zij in 1969 het hoorspel 13 spelen met land, dat in dertien scènes eveneens de kloof tussen beide landen ten tonele voert (zie § 9.5 Het hoorspel). Later zou dezelfde thematiek terugkomen in het verhaal ‘Zwoele lucht’⁸⁸⁰ en het jeugdboek O sekoer! Help! (2000) waarin de historische verhalen van oma Iris niet kunnen wedijveren met de avontuurzucht van haar kleinzoon Martin die met vakantie naar Europa komt. In een nieuwe, nog niet voltooide roman, Sporen wissen, worden veel bekende thema's uit Doelwijts oeuvre opnieuw aan de orde gesteld, met de verhouding Suriname-Nederland zeker niet als de minst belangrijke. De tot op heden verschenen fragmenten doen vermoeden dat het boek artistiek het vroegere proza achter zich laat.⁸⁸¹

Veelvuldig verwerkte Doelwijt elementen uit het creoolse cultuureigen in haar teksten. In een vroeg artikel beschreef zij de creoolse vrouwenkleding, de kotomisi⁸⁸², en al in een van haar eerste stukken, De nacht van de Winti (1969), stelde zij de afro-Surinaamse religie centraal (zie § 9.4.1). In het stuk Libi span ini na ati foe Sranan [Het leven bruist in het hart van Suriname] (1974) wordt het scheppingsverhaal verteld vanuit de winticultuur. Al uit de titel Anansi kontra Masra Bobo, Masra Babari, Misi Fes'koki, Misi Sabiman nanga Masra Konflaw [De Spin tegen Meneer de Sufferd, Meneer de Schreeuwer, Mevrouw het Sloofje, Mevrouw de Betweetster en Meneer de Slappeling] (1976) blijkt dat zij met de populaire spinfiguur Anansi aan de slag is gegaan - en niet alleen in dit stuk. Creoolse volksliedjes en liederen uit de banya, du en laku komen in veel van haar stukken voor en vaak ook varieert Doelwijt op odo's. Maar in alle gevallen biedt zij die elementen aan in een niet-etnisch gebonden kader. De zienersgaven van de loekoeman (helderziende) uit het gelijknamige stuk van 1991 dwingen de witte man respect af, maar zonder dat het creoolse begrip van de ziener een rol van belang speelt.

De taal van Doelwijt kent veel Surinaams-Nederlandse elementen, al blijven die in haar proza veelal beperkt tot het lexicale niveau. (Doelwijt is een rijke bron geweest voor het Surinaams-Nederlands woordenboek van Van Donselaar.) Het citaat speelt verder in Doelwijts stijl een belangrijke rol: zij citeert geregeld bronnen uit de koloniale tijd waarin een karikaturale schets van de zwarte mens wordt gegeven. Om hun extreme uitspraken werken die citaten eerder komisch, dan dat ze de thematiek werkelijk uitdiepen. Typerend zijn verder de tussen haakjes geplaatste gedachten, bijvoorbeeld op pagina 67 van Wajono:

- Ik zal je missen, als je weg bent, zei ze zachtjes.
(Moet je alles meemaken om alles te begrijpen, of kun je iets meemaken en veel begrijpen. En ermee leven.)

De moorden van 8/9 december 1982 markeren een breuk in Doelwijts activiteiten. Kritische stukken over ‘het revolutionair proces in Suriname’ en de militairen konden geen voortgang meer vinden. Het Doe-theater werd opgeheven. Doelwijt trok naar Nederland; vanaf dat moment wordt de grenspositie van de migrant dominant in haar werk en schrijft zij nog bijna uitsluitend in het Nederlands. Al in het stuk Trawan prakseri/Tussen twee vuren (1982) trekt Doelwijt een vergelijking

879 DWT 1940/14-1-1964.

880 DWTL 108/2-12-1989.

881 Beide fragmenten, overigens geheel verschillend, verschenen onder de titel ‘Moi boi fu Dada’, in resp. het Amsterdams Magazine Z, 4 (1998), nr. 22, 30 november t/m 13 december, pp. 24-26, en in Mama Sranan 580-589.

882 Doelwijt 1968b.

[p. 437]

tussen de positie van de Surinamers in hun vaderland en in Nederland.⁸⁸³ Ook het wisselende perspectief op de geschiedenis, resulterend in volstrekt tegenstrijdige en soms valse wijzen van beeldvorming, is na 1982 als motief steeds belangrijker geworden. Verschillende andere typische migrantenmotieven als sociale onzekerheid, discriminatie, koude en heimwee tekenen tezamen de mens die tussen twee vuren gevangen zit. Thea Doelwijt biedt het migrantenpubliek niet alleen een spiegel, zij werkt met educatief materiaal ook aan de basis van de multiculturele samenleving.⁸⁸⁴ Zij verbreedt haar aandachtsveld: in 1987 schrijft zij het scenario voor Moeders en dochters, een film bedoeld voor Turkse en Marokkaanse vrouwen over verblijfsvergunningen, rechten en plichten op het werk en activiteiten in Utrechtse wijken. In 1988 wordt de Saramakaanse musical Cora-o opgevoerd.

Het diepst doorleefde wat Thea Doelwijt na 1982 schreef, is het werk waarin zij het trauma van het militarisme in Suriname verwoordt. Samen met choreograaf Percy Muntslag maakte zij in 1984 voor het Mickery-theater Mi kondre tru, mi lobi yu [Mijn land, ik houd van jou], experimenteel theaterspel rond het thema vergeten/vergeven/overleven. Maar het stuk Iris uit 1987 werd haar beste toneelstuk. In een monoloog kijkt een Surinaamse vrouw, oud geworden in Nederland, terug op haar leven. In flashbacks ziet het publiek scènes die haar motieven duidelijk maken om uit haar land weg te trekken. Haar zoon Ricardo werkt als militair mee aan een systeem dat de moordenaars van zijn eigen broer niet berecht. ‘Heb ik een Kaïn en Abel gebaard?’ vraagt de vrouw zich af. Zij kan kiezen: contact met een zoon die bloed aan zijn handen heeft, of een bestaan in eenzaamheid in een land dat het hare niet is. Zij breekt uit het dilemma door radicaal voor het laatste te kiezen.⁸⁸⁵

Ook in het verhaal ‘Ere wie ere toekomt’ bepaalt het militair schrikbewind nadrukkelijk het decor mee.⁸⁸⁶ Het ingenieuze vlechtwerk van motieven en de subtiele psychologie maken het verhaal veel overtuigender dan proza van vóór 1982. Vanuit een ‘wij-Surinamers’-perspectief wordt verteld over de balletpedagoge Agnes en de première van haar stuk in de naast een begraafplaats gelegen schouwburg. Geesten riepen vroeger angst op:

Wij, als Christenmensen, roepen ze niet op, wij aanbidden ze niet, wij zetten geen eten en geen drank voor ze, wij dansen niet voor ze, wij hebben niets met ze te maken, wij zijn geen afgodendienaars, wij praten niet tot ze, wij luisteren naar geen enkele geest dan de Heilige Geest, wij geloven niet in geesten maar ze bestaan wel en daarom lopen wij nooit langs begraafplaatsen.

Het militarisme heeft echter alles op zijn kop gezet: het doodschieten van zwerfhonden wordt geassocieerd met de decembermoorden, geesten zijn niet langer de abstracte voorstellingen van zwevende gedaantes van vroeger. De begraafplaats wordt opgeruimd en voor iedereen toegankelijk gemaakt op voorstel van Agnes die een relatie met een militair is begonnen. Zo heeft zijzelf háár oude angst voor geesten weten te bezweren.

Hannemieke Stamperius oordeelde dat het verhaal ‘Ere wie ere toekomt’ tot het mooiste en

883 Inhoud, tekstfragment en interview met regisseur en schrijfster in Gortzak 1984: 42-47. Interview met Doelwijt in DWT 7461/2-6-1982.

884 Met uitgaven als Peter en Dino, een verhaal over taal (1988), met de zes delen Volksverhalen uit kleurrijk Nederland (1990-91) en met het lespakket Post uit Suriname (1992).

885 De rol werd gespeeld door Orsyla Meinzak en later door Jetty Mathurin. Bespreking door Chitra Gajadin opgenomen in Privé-Domein 99-100. Fragmenten uit het stuk in Van Reen 2001: 253-254. Een vergelijkbare thematiek sneed Doelwijt aan in een kort televisiespel, verfilmd door Frank Zichem, en uitgezonden in de serie ‘Medelanders Nederlanders’ van de Feduco op 13-4-1985 (aanwezig in NAA, sign. TD4621/V38572).

886 Verschenen in Van Kempen 1989c: 74-83. Herdrukt in DWTL 124/24-3-1990 en in Van Kempen   Bongers 1993: 95-101.

[p. 438]

meest bijzondere proza van 1989 behoorde.⁸⁸⁷ De kritiek heeft Doelwijt bepaald niet altijd zoveel lof toegezwaaid, met name niet voor het toneelwerk van na 1982, met uitzondering dan weer van Een dikke zwarte vrouw als ik en Iris die unaniem veel waardering oogstten. Beide stukken waren in 1987 op de Nederlandse televisie te zien; de Ikon zond in hetzelfde jaar de bewerking van Manaka's Egoli uit. Roi, mi boi was in 1985 op de televisie te zien.

887 Stamperius 1990.

Profiel: Jozef Slagveer

Leven. Josephus Hubertus Maria Slagveer werd geboren op 25 januari 1940 te Totness in het district Coronie in een katholiek gezin van 14 kinderen. Hij ging naar de St. Antoniusschool te Mary's Hope, maar groeide vanaf zijn achtste op bij familie in Paramaribo, waar hij ook de St. Paulusschool doorliep en vervolgens de Ams. Op zijn 17de ging hij naar Nederland. Hij studeerde met een Sticusa-beurs aan het Werkcentrum van het Leketoneel en Creatief Spel, in Amsterdam en volgde in die stad ook de journalistencursus van het Instituut voor Perswetenschappen. Hij werkte voor het dagblad Trouw en kreeg van Sticusa een reisbeurs om voor de Haagse Post en Vrij Nederland artikelen te schrijven over Suriname.⁸⁸⁸

Als dichter debuteerde hij in 1959 in Nederland in de Dichtershoek van het Algemeen Handelsblad; zijn debuut in Suriname volgde met poëzie in Soela in 1962. In Nederland zette hij twee jaar later de cabaretgroep A Srenan Doe Theater op waarvoor hij de teksten en liedjes schreef. De satire van het gezelschap was voor een enkeling zo scherp dat die luid protesteerde.⁸⁸⁹

Hij maakte later deel uit van de redactie van het tijdschrift Djogo en zijn poëzie verscheen in Contour (1966). Als correspondent verzorgde hij een column in het weekblad De Vrije Stem. Hij keerde in 1966 terug naar Suriname, waar hij werkte als woordvoerder van het ministerie van onderwijs, vormingswerker en tv-presentator. Aan het Centrum voor Kreatieve Expressie Suriname verzorgde hij toneelcursussen⁸⁹⁰ en hij leidde de Stvs-Cabaretgroep. Hij behoorde in 1968 tot de oprichters van de Moetete-groep en schreef in Moetete-verband de eenakter Nakgwe (zie § 7.3). Eveneens in 1968 werd hij contactman voor het Cultureel Centrum Coronie; tevens was hij voorzitter van de Coroniaanse Stichting Secoc (Stichting Sociale en Culturele Ontwikkeling Coronie). Voor De Ware Tijd schreef hij recensies.

Op radio Rapar zette hij het actualiteitenprogramma Actueel op, later voortgezet op radio Apintie. Actueel zou ook het gestencilde nieuwsbulletin van het eerste Surinaamse persbureau Informa worden, opgezet door hem en Rudi Kross, nadat hij zijn ontslag als regeringsvoorlichter had gekregen om de reportages die hij maakte over de boycot van Kross.⁸⁹¹ Bij de onlusten tijdens de stakingen van 1973 werd Slagveer door de regering Sedney enkele dagen vastgezet. Als journalist schreef hij opzienbarende onderzoeksverslagen als Heroïne vermoordt Paramaribo (1977) en Moord in Saramacca (1980). Het dossier Soemita (1977) bezorgde hem een proces,

888 Het stuk in de Haagse Post verscheen anoniem. Zie Slagveer 1963a en 1963b.

889 De nummers gingen over o.m. het Nederlandse onderwijssysteem, pilgebruik, ongehuwde moeders. Eerste optreden op 1 juli 1964 in Krasnapolsky, Amsterdam, daarna voor verschillende verenigingen. Besprekingen in Djogo, 6 (1964), nr. 6, november/december, p. 4; en Djogo, 7 (1965), nr. 4, juli/augustus, p. 4. Zie over deze toneelervaringen ook ‘Wij spraken met... onze mederedakteur J. Slagveer’, in Djogo, 7 (1965), nr. 3, mei/juni, p. 7. Over het protest: ‘Het theater en de vrije expressie’, in Djogo, 7 (1965), nr. 4, juli/augustus, p. 4.

890 DWT 2776/14-10-1966, DWT 2790/29-10-1966, DWT 2870/21-2-1967 e.v., DWT 3114/20-11-1967.

891 Zie DWT 4064/12-1-1971 en S 128138/11-1-1971 e.v.

[p. 439]

maar in hoger beroep werd hij vrijgesproken.⁸⁹²

Hij coachte in 1980 de militairen die de coup gepleegd hadden in hun publiciteitsbewegingen, maar stelde zich gaandeweg kritischer op en werd door hen in de nacht van 8 op 9 december 1982 vermoord in Fort Zeelandia. Hugo Pos bracht onder meer deze episode tot leven in zijn toneelstuk De tranen van Den Uyl (1988) waarin Slagveer een rol kreeg toebedeeld.

Werk. Met auteurs als R. Dobru, Benny Ooft, Ruud Mungroo, Thea Doelwijt en Orlando Emanuels maakte Slagveer de ‘harde kern’ uit van het literaire nationalisme. Al zijn activiteiten werden geschraagd door een expliciet beleden geloof in de mogelijkheden van het Surinaamse volk, die in de Nederlandse koloniale en neokoloniale tijd nog te amorf waren gebleven. Door middel van heroriëntatie en herdenken kon voor die mogelijkheden een grootse toekomst worden afgedwongen. Slagveer liet zich voor een gedicht wel inspireren door Le mythe de Sisyphe van Albert Camus, maar zijn eigen levensvisie was veel vitalistischer dan die van de existentialisten. Voor Slagveer gold ‘powema na libi/ èn moro lek dati’ [gedichten zijn leven/ en zelfs meer dan dat⁸⁹³]. Deze rudimentair geformuleerde literatuuropvatting sprak ook uit zijn kritieken (zie § 10.4).

De titel van het bundeltje met 17 gedichten waarmee hij in 1967 zijn debuut maakte, Kosoe dron [Coroniaanse trom] was in drie opzichten programmatisch voor Slagveer: in het woord dron zit een verwijzing naar het afro-Surinaamse cultuurgoed dat Slagveer wilde opwaarderen; tevens verwijst het woord naar de communicatieve functie binnen de gemeenschap die een dichter volgens hem moest hebben; en vervolgens eerde hij in Kosoe zijn geboortedistrict Coronie, dat - lange tijd relatief geïsoleerd gebleven - één van de kernen van de echte negercultuur was.⁸⁹⁴

Kosoe dron opent met een Nederlandstalige ode aan Slagveers geboorteplaats Totness⁸⁹⁵ en eindigt met een vers over de armoede in Coronie. In de zes Nederlandse en negen Sranan gedichten die met die twee gedichten worden omsloten, verwoordt Slagveer de bekende jaren '60-motieven: de toekomstverwachting van een beter Suriname, de strijd van de voorouders, de emancipatie, de vrijheid, de negerdans, en vooral: de trots op het neger-zijn, een négritude-motief waarmee Slagveer op de intonatie van Eugène Rellum verder zong:

ik ben de zwarte god
in de oerwouden van europa

in mijn bloed speelt de apinti dron
ik dans nu vrij de kaseko

ik ben puur neger
negerachtig

mijn aarde danst van zoveel rijkdom

Op een enkele plaats merkt men ook dat de poëzie vanuit een migrantenstandpunt (dus in Nederland) is geschreven.

Slagveers vormtaal week niet af van het gros van de nationalistische poëzie: plaatsen van

892 Zie DWT 5922/4-2-1977, DWT 5991/28-4-1977, DWT 6003/13-5-1977. Zie voor andere journalistieke reportages het overzicht in Van Kempen 1987b: 257-258.

893 Slotregels van het gedicht ‘powema’ uit Kankantri (1968), p. 15.

894 Verg. het opstel van Jan Voorhoeve, ‘Aisa in Coronie’ (Voorhoeve 1970). Anonieme bespreking in VS 346/28-1-1967.

895 Ook in Wortoe 67 en in Spiegel 465.

[p. 440]

slechts één woord of enkele woorden op een versregel, ontlenen van metaforen aan de Surinaamse natuur, nadrukkelijk hanteren van ik plus persoonsvorm (‘ik wil’, ‘m'e dansi’ [ik dans], ‘ik ben’) en van veel repetitio's en parallellismen.

A.J. Morpurgo besprak de bundel welwillend. ‘Soms is het’, schreef hij, ‘of wij de een of andere Noordamerikaanse neger herkennen aan het gezicht, de stem, zonder nochtans de gewaarwording te krijgen van naschrijven. Slagveer heeft zijn eigen gezicht, zijn eigen stem als hij zich laat horen over het zwart-zijn en arm en klein en anders en de bevrijding daaruit.’ Hij prees vooral het ‘Kerstgebed van een Surinaams meisje’ waarin een meisje Jezus verwijt niets voor de negerslaven te hebben gedaan en zich afvraagt of hij wel voor de armen wil komen,

want we eten
met de kerstdagen
rijst met bruine bonen.

Morpurgo:

In zijn accent-loze eenvoud tegen plaatselijke achtergronden, die ons zo vertrouwd zijn, een der ontroerendste beschrijvingen van armoede en machteloze kleinheid met daarboven uit de geweldigheid van blij en dankbaar makende weelde, die te vinden is in de literatuur...⁸⁹⁶

Na zijn debuut volgden de bundeltjes elkaar snel op: Sibiboesi [Slagregen] (1967), Kankantri [Grote katoenboom] (1968), Tigri fadon oen wiki [Tigri is gevallen, wordt wakker] (1969) en samen met Rudi Kross: Njoen moesoedé [Nieuw ontwaken] (1970). Met uitzondering van de teksten in Tigri was praktisch al het werk in het Sranan, omdat, zoals een persbericht meldde, ‘zowel taal (Sranan tongo) als beeld totaal anders moeten zijn dan die uit de Westerse cultuur.’⁸⁹⁷ Thematiek, stijl en compositie bleven in grote lijnen gelijk; een opmerkelijke noviteit in een aantal gedichten was de dialoog gevoerd door enkele protagonisten. Een van de schaarse gedichten in het Nederlands is het ironische ‘In memoriam doctor hendrik verwoerd’, geschreven na de moord op de Zuid-Afrikaanse premier die de apartheid invoerde:

in het begin was het blank
en het blanke was bij god
en het blanke was god
dit was in het begin bij god⁸⁹⁸

Evenals het eerder geciteerde kerstgedicht, zit in het variëren op de Genesis-woorden een expliciete distantie ten opzichte van een christendom dat aan de knechting van de zwarte mens had meegewerkt. Ook met andere gedichten - over de dood op Martin Luther King⁸⁹⁹, over de bommenwerpers boven Vietnam, gebouwd met aluminium van Surinaamse bauxiet, en de Rubáiyát - bleef Slagveer het vizier op de wereld openhouden. Tegelijkertijd legde Ané Doorson de vinger op de zere wonde, toen hij schreef:

Jozef Slagveer [...] joe kren go miti den taki foe na kankantri. Now joe moe saka go dipi. Joe moe boro go na ondrogron go toeka den roetoe foe na kankantri, so dat joe kan kon sabi san e ori na ipsi bon disi tanapoe.

896 A.J.M[orpurgo], ‘Kosoe dron - Gedichten van J.H. Slagveer’, in DWT 2890/24-3-1967. H.A. Samson 1967 noemde het bundeltje ‘interessant’.

897 ‘Kankantri’, in DWT 3434/5-12-1968.

898 Sibiboesi (1967), p. 30-31. Ook in Spiegel 463-464. Een vergelijkbaar gedicht is Slagveers ‘Humanae vitae’ in Moetete 2.

899 De schets in het Sranan ‘6 april 1968 na kownoestrati’ [in de Koningstraat] in het eerste nummer van Moetete is een enigszins melancholische dialoog tussen twee mannen over de veranderende wereld, op de dag van de moord op King.

[p. 441]

[Jozef Slagveer, je bent het spreken van de kankantri gaan beluisteren. Nu moet je dieper gaan. Je moet ondergronds boren om de wortels van de kankantri te bestuderen, zodat je erachter komt wat deze stevige boom overeind houdt.⁹⁰⁰]

Met Tigri fadon oen wiki betoonde Slagveer zich een patriot die opriep tot waakzaamheid over het grondgebied; Tigri was een militaire post aan de Boven-Corantijn die door Guyanese militairen was overvallen. De Troepenmacht in Suriname was er slechts ter verdediging van de Hollandse belangen en het Statuut moest verbrand: ‘gooi hun aanhangers/ in de blonde maas’. Het pamflet, zo stelde Thea Doelwijt in een bespreking vast, had de poëzie verdrongen: ‘Jozef Slagveer heeft snel-snel iets willen zeggen, willen “doorgeven” en hij heeft zich geen tijd gegund om dat met poëtische beelden te doen.’⁹⁰¹

In 1968 verscheen De verpletterde droom , een verhaal in het Nederlands met onder aan de pagina's acht korte impressionistische teksten in het Sranan bij wijze van bespiegelingen die als ‘volksstemmen’ het verhaal begeleiden. Het verhaal voert een dienstmeisje ten tonele dat voor zichzelf en haar kinderen een beter leven wenst, en zich via een man van de armoede wil bevrijden; een fataal verkeerde keuze. Thea Doelwijt laakte het gebrek aan diepgang en het ‘afgeraffelde’ einde en vond de karaktertekening onvoldoende, maar meende dat het verhaal ‘toch scherp genoeg op verhalende wijze waarheden [geeft], die te lang verzwegen zijn.’⁹⁰² Rodney Russel veegde echter de vloer aan met het boekje om ‘het rechttoe rechtaan als een afdraaiend speeltuig voorthobbelend stijltje van het sociaal-realisme, dat hier dan bovendien tot zijn meest karikaturale simplifikatie is uitgebeend’.⁹⁰³ Niettemin inspireerde het verhaal regisseur Hans Caprino en cineast Sally Blik tot de film Adjakasa.

De thematiek van de korte roman Een vrouw zoals ik (1981) is opnieuw de ontsnapping aan de armoede, en in wezen is de strekking van het verhaal gelijk: de jonge vrouw Cynthia prostitueert zich om haar twee dochters op te voeden. Haar situatie is echter zo uitzichtloos dat zij een poging tot zelfmoord onderneemt, maar zij wordt nog tijdig gered door ‘de man van haar leven’ die haar erop wijst dat ‘25 februari’ (dus de coup van 1980) ‘een aantal verworvenheden heeft, die ik voor mezelf nu maar moet aanwenden’ (p. 111). Daarmee heeft de schrijver in deze vrouw een beeld willen geven van de staat Suriname die vlak vóór de coup op instorten stond. De roman is, voorzover bekend, nooit besproken, maar lijdt aan dezelfde kwalen als Slagveers oudere proza: een gebrek aan overtuigende karaktertekening, een stilistisch weinig overtuigend neergezet sociaal-realisme en een teveel aan idealistisch getheoretiseer.⁹⁰⁴

900 Ané [Doorson], ‘Kankantri’, in S 15147/24-12-1968. Herdrukt in Privé-Domein 98-99. Vertaling van mij - MvK.

901 T[hea] D[oelwijt], ‘Gedichten in pamflet’, in S 12626/6-9-1969. Anonieme recensie, ‘Protest gedichtenbundel’, in VS 606/8-9-1969.

902 T[hea] D[oelwijt], ‘De stem van de armoede in “De verpletterde droom”’, in S 14945/27-4-1971. Benny Ch. Ooft viel haar bij: ‘Prozaische sociale kritiek’, in VS 380/27-4-1968. Een fragment uit het verhaal in Doelwijt 1972: 158-161.

903 Russel 1971a: 7.

904 Persbericht van verschijning (prijs ƒ11,60) in DWT 7089/26-3-1981 Fragmenten eruit in Gaikhorst 1995: 92-107.

Profiel: R. Dobru

Leven. Robin Ewald Raveles⁹⁰⁵ werd geboren op 29 maart 1935 te Paramaribo in een familie van, zoals hij het zelf noemde, ‘fijne’ negers: creolen die kerkelijk tot de Evangelische Broe-

905 In afwijking van zijn naam volgens de burgerlijke stand waar klaarblijkelijk ooit een schrijffout is gemaakt, werd zijn naam vaak - ook door hemzelf - als Rava̱les geschreven.

[p. 442]

dergemeente behoorden en politiek tot de NPS.⁹⁰⁶ In zijn familie stroomde afrikaans, indiaans en joods bloed. Vader Raveles was boekhouder bij de Esso, wat de familie tot de middenstand deed behoren, maar hij waagde zich later in de handel en ging failliet. Robin volgde eerst de Selectaschool, twee jaar Comeniusschool (ulo), vervolgens de Graaf von Zinzendorf-Mulo en tenslotte de Ams, waarvoor hij in hetzelfde jaar slaagde als Slory en Venetiaan: 1955. Hij volgde de Rechtsschool en werd een maand geschorst toen hij samen met anderen een portret van de koningin in het clubgebouw van de vereniging van rechtenstudenten vernielde.⁹⁰⁷ In deze jaren was hij via de discussiegroep Kra al sterk onder de invloed gekomen van de nationalistische ideologie van Eddy Bruma en Wie Eegie Sanie. In 1960-61 was Raveles hoofd bedeling van het ministerie van sociale zaken. Wegens uitlatingen over de politiek van premier J.A. Pengel werd hij uit overheidsdienst ontslagen. Hij werd secretaris van de Kerngroep van de Nationalistische Beweging Suriname en stond mee aan de wieg van de PNR waarvan hij sinds 1961 onofficieel en vanaf 1966 officieel secretaris-generaal (en hoofd publiciteit) was en na 1975 hoofd bureau buitenland. Samen met Theo Uiterloo, met wie hij eerder het eerste anti-royalistische pamflet in de Surinaamse geschiedenis had geschreven, werd hij na de verschijning van een NBS-communiqué in 1964 veroordeeld tot vier maanden voorwaardelijke gevangenisstraf wegens ‘het zich in bedekte termen uiten in geschrift waarin de weg wordt vrij gemaakt voor aanranding van het wettig in Suriname gevestigde gezag’.⁹⁰⁸ In 1966 boycotte de door de staat gecontroleerde Stvs zijn optreden op de televisie.⁹⁰⁹ In 1970 was zijn reputatie als antikoloniaal agitator hem al vooruitgereisd naar Curaçao: hij werd niet toegelaten en geboeid naar Suriname teruggevlogen.⁹¹⁰

In 1959 verscheen in De Ware Tijd zijn eerste gedicht onder het pseudoniem R. Dobru (dubbel R, de initialen van zijn voor- en achternaam) en in 1965 kwam zijn eerste bundel uit: Matapi [lange cassavepers]. Daarna volgden de bundels en krantenbijdragen elkaar snel op.⁹¹¹ Hij zette zich in voor veel schrijversactiviteiten en was medeoprichter van de groep Moetete en het gelijknamige tijdschrift. Hij maakte vele reizen door het Caraïbisch gebied en naar Nederland en bezocht het verre oosten (Korea, China).⁹¹²

Van 1973 tot 1977 was Raveles lid van de Staten van Suriname voor de PNR.⁹¹³ Later zou hij over een berucht incident in de Staten het gedicht ‘Gooi een stoel’ schrijven.⁹¹⁴ Na de coup van 1980 werd hij onderminister van cultuur in het eerste kabinet Chin A Sen dat vijf maanden regeerde. In de inleiding tot de brochure Zó gaan wij het samen doen (1980) stelde hij dat cultuur

906 Dobru schrijft erover in het autobiografische Wan monki fri (1969: 15-24). Een portret van Dobru is ‘Dobru en de schandalen: protest van een rooie neger’, in Van der Land 1970: 25-32. Over zijn werk: Van Kempen 1988a, Dos Santos Lima 1991c en February 2001: 573-575. Interviews geven Martinus Arion 1969a, De Swaan e.a. 1970, Jungschleger 1973, De Jong 1975, Doelwijt 1978 (herdrukt in Privé-Domein 77-79), Keerveld 1980, DWT 6189/20-12-1977 en DWT 7058/14-2-1981. Recensies van Dobru's werk in Van Kempen 1987b: 287. Een Ncrv-tv-portret uitgezonden op 29-3-1971 in het NAA, sign. M41504. Dobru draagt gedichten voor, met gitarist Roy Tjon, op een opname van 20-7-1969, in RNW, sign. 264.506.

907 Meel 1999: 214-215 en Jansen van Galen 2000: 236-237 beschrijven het incident.

908 DWT 1948/23-1-1964. Zie voorts DWT 1796/26-7-1963, DWT 1797/27-7-1963, S 13484/27-7-1963, S 13486/ 30-7-1963, S 13506/22-8-1963 en DWT 1824/28-8-1963. Over het pamflet: Jansen van Galen 2000: 210-211.

909 Zie P.N.R. Nieuwsbrief, nr. 41, juni 1966, p. 4. Hij zou o.m. ‘Dit wankel huis’ van Corly Verlooghen voordragen.

910 Zie de berichten in DW 11360/28-11-1970 (herdrukt in Privé-Domein 98), S 128136/28-11-1970, DWT 4032/1-12-1970, DWT 4032/1-12-1970, DWT 4033/2-12-1970 en de foto in DWT 4038/8-12-1970, ook in Borgers e.a. 1979: 25. Corly Verlooghen schreef een protestgedicht tegen Dobru's behandeling (De Vrije Stem, 31-12-1970), ook afgedrukt in Dobru's Tjasnet (1975). Zie Rutgers 1986b: 194-195.

911 Onder meer met kerstverhalen: ‘Een kerstherinnering’ in DWT 3143/23-12-1967, ‘Het kerstfeest van Owpa Senge’ in S 14842/23-12-1967, ‘De kaars van de begiman’ in S 15147/24-12-1968; en veel bijdragen aan De Vrije Stem.

912 Zie het verslag ‘Dobru in India en Korea’ in DWT 6617/28-5-1979. Bij de Wereldomroep in Hilversum zijn opnamen aanwezig van zijn optreden op Poetry International in Nederland in 1979 (sign. B454373).

913 Een Avro-tv-opname uit deze tijd, uitgezonden op 14-11-1975, bevindt zich in het NAA, sign. G54616.

914 Verschenen in DWT 6634/18-6-1979.

[p. 443]

tot voor kort nog een ‘onderontwikkeld gebied’ was. De richtlijnen voor cultuurbeleid in deze brochure zijn van zeer algemene aard. De onderminister liet met zekere regelmaat van zich horen, maar als politicus heeft hij nauwelijks sporen achtergelaten.⁹¹⁵ Vervolgens werkte hij voor de Nationale Voorlichtings Dienst als lid van de ‘raad van toezicht’ die het functioneren van de pers controleerde. Hij overleed in Paramaribo op 17 november 1983 en kreeg een staatsbegrafenis. De postuum opgerichte Dobru Stichting, waarvan wijlen Eddy Bruma de beschermheer was, wil het werk en gedachtegoed van Dobru blijven uitdragen.⁹¹⁶

Werk. Vóór zijn eigenlijke debuut in 1965 verspreidde Dobru een getypt bundeltje van tien bladen met nietjes bijeengehouden.⁹¹⁷ Het eerste blad droeg als opschrift: Puëma fu R. Dobru en daaronder tussen accolades: R. Ravales/ Hogestraat 113. Het proefbundeltje bevatte 19 gedichten, uitsluitend in het Sranantongo; daarvan zou later enkel ‘Fedi grabu’ [Magere Hein heeft toegeslagen] terechtkomen in zijn debuutbundel Matapi, een gedicht over het overlijden van een imposante grootmoeder, gefocaliseerd door een kind en geschreven in een bewust-kinderlijke trant. Hij zou er een poëzieprijsvraag van het CCS mee winnen in 1957.⁹¹⁸

Matapi bevatte 21 gedichten in het Sranan en vijf in het Nederlands, naast drie korte prozastukjes in het Sranan. Die ‘overgang’ naar een tweetalige bundel is betekenisvol. Dobru besefte dat het Nederlands zijn moedertaal was en dus ook een Surinaamse taal.⁹¹⁹ Belangrijker nog was dat hij zijn boodschap wilde uitdragen aan het hele volk en wist dat hij met het Nederlands ook het publiek kon bereiken dat het Sranan niet verstond. In zijn latere bundels zou de Nederlandstalige poëzie veruit gaan overheersen.

Leven en werk van Dobru is enkel in het juiste perspectief te zien, wanneer aandacht wordt besteed aan vier constanten.⁹²⁰ De eerste constante is zijn preoccupatie met de Surinaamse volksmassa. De tweede zijn creool-zijn, zijn plaats ook in de traditie van de overdracht van het creoolse erfgoed. De derde zijn nationalisme, zijn fungeren als geweten van een steeds onafhankelijker wordend land. En de vierde constante is zijn pleidooi voor de revolutie. Voor Dobru vormden deze constanten één overtuigingscontinuüm van historische geworteldheid, bewustzijn van het actuele onrecht en visie op de toekomst. Dit gedachtegoed is in de jaren van zijn publiceren nauwelijks aan verandering onderhevig geweest - terwijl de maatschappij stormachtige ontwikkelingen doormaakte. De vier constanten hebben de mogelijkheden van Dobru's schrijverschap bepaald, èn de beperkingen ervan.

Voor het functioneren van Dobru als schrijver/declamator is het van belang om vast te stellen welk zelfbeeld hij er op na hield. Uit het sterk gestileerde ‘Wan dé Dobru’ uit de verhalenbundel Abango (1980) rijst de idealist op die weldoende rondgaat: gratis boekjes uitdelend, een huis zoekend voor een dakloze jonge vrouw met drie kinderen, de jeugd onderrichtend met poëzie in de idealen van het volk. Dit is ook het beeld dat velen zich van hem gevormd hebben; zelfs diegenen die het politiek niet met hem eens waren, gaven hem veel krediet. Edgar Cairo, die stelt

915 Aldus Leo Morpurgo, ‘Bij de dood van Dobru’, in DWT 8002/19-11-1983. Zie ook Ravales 1980, Keerveld 1980 en DWT 6856/22-3-1980.

916 Zie Chandra van Binnendijk, ‘Eerbetoon aan voorhoedestrijder voor nationale bevrijding’, in DWT 9272/20-8-1988; en van dezelfde auteur: ‘Lezing Eddy Bruma, beschermheer Dobru Stichting: Robin Raveles en de macht van het woord’, in DWT 9324/26-10-1988. De stichting organiseerde op 19 augustus 1988 een lezing met voordrachten in het CCS en gaf een kalender voor het jaar 1989 met poëzie van Dobru uit. Dobru was tweemaal gehuwd: met Mildred Alwart had hij één dochter, met Yvonne Resida een zoon en een dochter: Roetoe en Afanaisa.

917 Ik dank Peter Meel voor het beschikbaar stellen van een fotokopie van dit bundeltje.

918 In de jury zaten zijn eigen leraar C.N. Dubelaar en verder Mies Thomas-Hagens en Henny de Ziel (HN 5047/5-3-1957). Er kwamen 16 gedichten binnen (HN 5099/8-5-1957).

919 ‘Het Nederlands zoals het hier gesproken wordt, is een stukje Suriname, het is ook ons eigen ding.’ (Jansen van Galen 2000: 293)

920 In het navolgende zijn bewerkte passages opgenomen van Van Kempen 1988a.

[p. 444]

dat ‘Dobru's rol ten aanzien van het regime Bouterse [...] zeer betwist [is]’ en dat velen het hem kwalijk namen dat hij een fayalobi die bijna een nationaal symbool is voor de Surinamers, heeft laten afbeelden in de loop van een Uzi, oordeelt hierover niet met de van hem gebruikelijke scherpte, maar spreekt van Dobru's ‘respektabele maar simplistische karakter’.⁹²¹

Dobru was zelf een lidmaat van de Evangelische Broedergemeente, maar distantieerde zich gaandeweg van deze ‘kerk van bejaarden, een ouwe-maneschijn-vrouwenclub’, een ‘zichzelf ver- en ontkrachtende kerk’. Op grond van een artikel in De Vrije Stem tegen de EBG werd hij als lid geschorst. ‘Ik ben niemands slaaf en Niemand is mijn meester’, schreef Dobru.⁹²² Het is dit historisch vrijheidsbesef, teruggrijpend op oude marrontradities, die als een wezenlijk Caraïbische trek kan gelden. In het werk van Dobru wemelt het van de verwijzingen naar de creoolse cultuur en de cultuur van de marrons. Zo betekent de titel van de prozabundel Wasoema ‘wasplank’, maar de ‘wasoema’ is ook een bekend motief in de houtsnijkunst van de bosnegers met reinheid als symbolische betekenis.⁹²³ In het verhaal ‘Manfeti: wan foe wan’ (Mannengevecht: ieder voor zich) uit Matapi vindt een Afrikaans klassiek tweegevecht tussen de giganten P'pa Kraw en Dreba f'Linsé plaats.⁹²⁴ Dobru schreef een bundel Anansi-tori's (1979) en vertaalde een stuk van Stedman over de strijd tussen Boni en Fourgeoud in het Sranan.⁹²⁵ Maar vooral heeft hij de negercultuur uitgedragen in zijn bundels met schetsen van het Paramaribose leven op de achtererven.

Het uitdragen van het ‘negerelement’ in zichzelf is iets dat hij heeft moeten leren, vertelde hij in zijn autobiografie Wan monki fri [Een stukje bevrijding] (1969). In een tijd dat de etnische verdeeldheid nog zeer scherp was, heeft dat tegelijkertijd ook verhinderd dat zijn werk bij een ieder aansloeg. Wat bijvoorbeeld in het titelverhaal van De plee als exemplarisch voor het doorbreken van de etnische verdeeldheid moest gezien worden - de liefde tussen een creoolse jongen en een hindostaans meisje - streek vanwege de situering in een erfplee nogal wat hindostanen, die vasthielden aan het sacrale van de man/vrouw-verbinding, tegen de haren in.⁹²⁶ Dobru's nationalisme was onvermijdelijk een creools nationalisme, gelijk dat van Wie Eegie Sanie, al was het in intentie zeker niet etnisch-gebonden.

Dobru gaf in proza en poëzie vorm aan wat Bruma ideologisch had uitgewerkt. Hij noemde zichzelf revolutionair-nationalistisch: hij was voor een directe politieke losmaking van Nederland en vond dat het Statuut verbrand diende te worden.⁹²⁷ Nationalisme was het streven naar veredeling van de natie, de onverbrekelijke twee-eenheid volk en bodem. Die boodschap moest worden afgestemd op het grote publiek. De viool die afgezet wordt tegen de volksere trom, het thee-drinken dat als westers wordt verworpen⁹²⁸: het zijn stellingen die weinig van doen hebben met de historische realiteit, maar die wel aanslaan bij de massa. Geen andere dichter heeft zoveel mensen bereikt als Dobru met het gedicht ‘Wan bon’ (zie Close-up). Dat is primair een politieke (eventueel: een receptie-esthetische) vaststelling en niet een literair-esthetische observatie: literatuur was voor Dobru een middel, een belangrijk middel, maar nooit doel op zich. Zijn antwoord op de vraag of hij van de pen leefde, was veelzeggend genoeg: ‘Ik leef van de revolutie! Ik wil

921 Cairo 1984: 51-52.

922 Tegenover Van der Land 1970: 32. Over Kerk en God zie Dobru's Wan monki fri (1969), pp. 26-30.

923 Muntslag 1971: 50 en Muntslag 1979: 97.

924 Cairo 1984: 51 wijst hierop.

925 ‘A feti foe Gado Sabi; Boni vs. Fourgeoud’, in Moetete 2 (december 1968, pp. 2-10); overigens wordt nergens vermeld dat het om een vertaling gaat.

926 Het verhaal ‘De plee’ werd herdrukt in Van der Hilst 1975: 9-10 en in Mama Sranan 317-325. Bespreking van de bundel door T[hea] D[oelwijt] in S 14996/29-6-1968 en door J. van Zanthen in DWT 3363/17-9-1968.

927 Zie hierover het interview ‘Het statuut moet verbrand worden’, in Amigoe, 7-8-1969.

928 Het eerste doet hij in het gedicht ‘ik wil geen strand zijn’ uit Matapi (1965), het tweede stelde hij tegenover Shrinivási.

[p. 445]

dat de ogen van mijn volk opengaan...’⁹²⁹

In zijn allereerste bundel, Matapi, was vormtechnisch al alles aanwezig wat karakteristiek is voor Dobru: de parallellie van de zinsopbouw, de repetitio van zinnen en zinsdelen (het 23 maal herhaalde ‘na mi dé’ [het is mijn dag] in de latere bundel Dertien galgen (1973) spant hierin de kroon), de opening van gedichten, strofen en zinnen met een imperatief of met een combinatie van ‘ik’ plus persoonsvorm. Matapi is waarschijnlijk Dobru's beste bundel, van een thematische en vormtechnische variatie die hij daarna nooit meer gepresenteerd heeft, en met verzen van een kracht die hij nog maar zelden - en zeker niet meer na Dertien galgen uit 1973 - wist op te roepen. Bijna alle gedichten die beroemd zouden worden, staan al in Matapi: ‘Ik wil geen strand zijn’, ‘Als ik wist’, ‘Fedi grabu’, ‘Pina’ en natuurlijk ‘Wan bon’. A.J. Morpurgo schreef over de bundel (hij zei niet te weten wie de schrijver ervan was):

Hij is een dichter, een die vooraan staat in de rij der velen, die ons de laatste tijd tegemoet treden om zich als zodanig aan te dienen. En zijn eigentaalse uitingen [= Sranan] behoren - afgezien van hier en daar de spelling en enkele drukfoutjes - tot het beste dat de karakteristieken van deze taal heeft trachten te vangen. Onder meer door het gebruik van onomatopeeën, die deze taal soms zulk een wondere bekoring kunnen geven. Maar daarnaast ook een taalbeheersing van het Nederlands met ragfijn spinsel in beeldspraak, behorend tot de dingen, die lang in de geest blijven hangen...⁹³⁰

In het hanteren van de poëzie als middel en in de wijze waarop hij dat deed, was Dobru een pragmaticus: hij wist met een poëzie van herkenbare, nauwelijks nog veranderende vorm zijn publiek aan zich te binden. De verzameluitgave Boodschappen uit de zon (1982) geeft 33 gedichten. Maar liefst tien daarvan openen met de combinatie ‘ik’ + persoonsvorm (‘ik wil geen strand zijn’, ‘ik proefde haat’ etc.) en zes met een imperatief (‘vertel de kameraden’, ‘loop met mij mee’ etc.). Dat frequent herhalen van een beproefd procédé heeft de kwaliteit van Dobru's poëzie geen goed gedaan. De matige kwaliteit van het grootste deel van zijn werk moet in verband gebracht worden met de verhouding tot zijn publiek zoals die zich uit zijn werk en optreden laat distilleren: hij wilde weliswaar het Surinaamse volk zijn eigen literatuur geven en het bewust maken van de potenties van zijn cultuur en vooral: taal, maar toch primair met als inzet: het bewust-worden van de eigenwaarde, het afwijzen van elke vorm van knechting en onrechtvaardigheid en het zich ontdoen van alle resten van een door het kolonialisme ingegeven mentaliteit. Deze visie op het functioneren van het woord heeft gemaakt dat hij de vormgeving van zijn werk sterk verwaarloosd heeft.⁹³¹

Uit Matapi klonk in 1965 het geluid van een authentieke, nieuwe dichter op, bijvoorbeeld in het zuivere liefdesvers ‘Als ik wist’ waarin de verliefde ik de natuur naar zijn hand zet, zoals de ik uit Slory's ‘Orfeu negro’ dat gedaan had. In sommige gedichten hoort men ook de echo's van de dichters die Dobru voorgingen, zoals in ‘Sjakie’ en ‘Geen plaats’ uit zijn tweede bundel, Afoe sensi [Halve cent] (1966) die verwant zijn aan ‘De plezierboot’ uit Corly Verlooghens Kans op onweer (1959). Bij het korte gedicht ‘Pina’ [Armoe] vermeldt Dobru de ontstaanstijd: mei 1955. Hij schreef het als antwoord op de uitdaging van zijn leraar Nederlands, Kees Dubelaar, om eens

929 Walrecht 1970: 28. Zijn bundeltje Afoe sensi was voor 75 cent verkrijgbaar bij boekhandel Varekamp en het hoofdkwartier van de PNR (DWT 2828/6-1-1967).

930 A.J.M[orpurgo], ‘Matapi - Poewema foe R. Dobru’, in DWT 2410/2-8-1965 (overgenomen in VS 1016/21-1-1971).

931 Zelf zag hij daarin overigens geen groot probleem, zoals Sipke van der Land in een portret van Dobru memoreert: ‘Zijn proza is praterig, soms houterig, vaak slordig, maar dat kan 'm niet schelen.’ (Van der Land 1970: 31). Bespreking van Boodschappen uit de zon: Rutgers 1983.

[p. 446]

iets in het ‘markttaaltje’ van het Sranan te schrijven.⁹³²

Dagoe krasi
Dia dede
Gon piki
San j' e frede
Meti de.
San j' e kré
Gon n' e lé
Dia dede
San j' e frede.

De hond gaat tekeer
Het hert is dood
Het geweer is afgegaan
Waarom ben je bang
Er is vlees.
Waarom huil je
Het geweer liegt niet
Het hert is dood
Waarom ben je bang.

De situatie waarin het gevaar geweken is maar het kind toch blijft huilen, wordt opgeroepen in negen korte zinnetjes die alleen het meest elementaire van de situatie aanduiden. Zelfs degene die spreekt en het toegesproken kind worden niet genoemd. Het is een gedicht met het ritme van een angstige hartenklop. Aldert Walrecht meende, dat we er ook nog een oproep om de angst voor de toekomst van zich af te zetten, in moeten zien; het geweer vertegenwoordigt de revolutie-gedachte, er is de troost voor het volk dat pinaart en de belofte dat daar eens een eind aan zal komen.⁹³³ Walrecht, die geen Sranan kende, baseerde zich op een uitspraak van de dichter zelf. Maar die interpreteerde het gedicht vijftien jaar na dato vanuit een denkwereld die zich, aldus Wan monki fri, eerst ná de ontstaansdatum van het gedicht ontwikkelde. Dat maakt zo'n projectie-achteraf natuurlijk uiterst dubieus.

Het gedicht ‘Pina’ valt op door zijn indirecte wijze van oproepen. Latere gedichten over de armoede zullen niet suggereren, maar onverbloemd noemen. Gedichten zijn dan nog slechts te herkennen als poëzie in de plaatsing van woorden met veel wit eromheen:

hoelang nog
voordat onze intellectuelen
zullen beseffen
dat wij
er slechter aan toe zijn
dan zij
dat wij pinaren
dat wij al jaren en jaren
zitten te wachten
op verandering in ons ellendig bestaan

Dit fragment uit Tjasnet [Werpnet] (1975) is op het gehoor niet te onderscheiden van een fragment uit een politieke rede. Wanneer de vorm wegvalt, dan blijft er niet veel meer over dan Dobru's intentie, gegoten in een vormeloze hoop woorden, zoals onder meer blijkt uit het met stoplappen overladen ‘ik ben een neger’ uit Bar poeroe [Uitschreeuwen] (1970) en ‘Het hoertje’ uit Dertien galgen .

In 1967 kwam Dobru tweemaal met een bundeling van zijn eerder in het dagblad Suriname ver-

932 De term is van Dobru in Wan monki fri (1969), p. 33. Verg. ook Jansen van Galen 2000: 201. De vertaling van ‘Pina’ is van mij - MvK. ‘Pina’ in Matapi, p. 39, ook in Dobru's Flowers must not grow today (p. 11); en in Spiegel 338-339. Anonieme bespreking van Afoe sensi in VS 341/24-12-1966.

933 Walrecht 1970: 27-28.

[p. 447]

schenen liefdesverhalen onder de titel Bos mi esesi [Kus me snel]. Het zijn tienerverhalen gesitueerd rond de vaste combinatie van jongen en meisje, jager en wild, plus de lachende derde (een vriend of groep vrienden wier horizon bepaald wordt door fuiven, bioscoop en bier). Aldert Walrecht oordeelde in Het goud van Suriname over dit werk: ‘Alle spanning ontbreekt, de taal is slap en als enige verontschuldiging kan aangevoerd worden, dat Dobru zijn verhalen voor tieners schreef, die nu in plaats van blanke dames waarover de vroegere keukenmeidenverhaaltjes gingen, - kinderen van hun eigen volk zagen optreden.’⁹³⁴ Dit laatste was voor Dobru natuurlijk wel elementair: hij creëerde een Surinaamse variant van het genre van de geïmporteerde pulplectuur, en als zodanig een heel natuurlijk Surinaams-Nederlands. Al in het eerste verhaal is de milieuschets van de twee hoofdpersonen typerend-Dobru: de jongen komt uit een groot gezin dat door de moeder met de verdiensten uit wassen en strijken voor Hollanders op de been wordt gehouden omdat de vader als wakaman [flaneur] rondboemelt; het meisje komt uit een vaderloos gezin, moeder is schoonmaakster. En op pagina 23 toont zich ook de patriot Dobru, wanneer de jongen op de vraag van zijn schoonmoeder of hij naar Holland gaat, antwoordt: Nee, wat zou ik daar moeten zoeken?

De schematisering van de intermenselijke verhoudingen van de twee deeltjes Bos mi esesi vinden we ook terug in de prozabundels Wasoema (1967), De plee (WC) en andere verhalen (1968) en Oema soso [Alleen de vrouw] (1968). Thea Doelwijt schreef over het laatste verhaal:

Wat nu zo jammer is, is dat Dobru zich bij Oema Soso niet los heeft kunnen of willen maken van de Bos mi esesi-gedachte. Alhoewel het verhaal meer en beter is uitgewerkt en hier en daar iets meer over andere dan liefdesproblemen vertelt, is het toch niet meer geworden dan een ‘lekker’ verhaal over twee jonge mensen die van elkaar houden, maar het kan niets worden, want zij moet straks naar Nederland om ‘iets te worden’. [...]
Oema Soso heeft van alles wat: monologen, dichterlijke ontboezemingen, stukjes werkelijk proza en bijna-toeristische beschrijvingen. Dit alles in een makkelijke taal geschreven, af en toe te gemakkelijk met vervelende clichés. Oema Soso. Laat zij maar het laatste woord hebben...⁹³⁵

Overigens kunnen deze boeken niet over één kam geschoren worden met de twee deeltjes Bos mi esesi. Met name Wasoema behoort tot het beste proza dat Dobru geschreven heeft. Eerder dan om fictionele verhalen gaat het om reportages over volkstypes, die eerder in wekelijkse afleveringen verschenen in De Vrije Stem met als verslaggevend-ik Dobru.⁹³⁶ Leo Morpurgo schreef erover:

Wat de taal betreft is het werk geladen. Er zit een fel protest in. Je leest het protest. Je ondergaat het. De werkelijkheid van het erf is obsederend. Het neemt je mee. Het maakt van je een weerbaar man. Je voelt je genomen in je mooi huis. In je gezapig leven. Je voelt je medeschuldig. Dobru raakt de mens. Hij tart het geweten. Hij toont je het oude pijnlijke gezicht en het beperkt egoïsme van de huisjesmelker.⁹³⁷

In zijn niet-fictionele proza is Dobru op zijn best, zowel in Wasoema als in Wan monki fri. Wanneer Dobru zich direct laat inspireren door het erfleven ontstaan levendig vertelde verhalen, zoals in het titelverhaal van De plee, of het titelverhaal van Abango, waarover Ewald Sluisdom opmerkte dat het ‘gewoon te mooi [is] om geschreven te blijven. Alleen een orale presentatie in

934 Walrecht 1970: 29. Ook besproken door Rutgers 1988a: 214.

935 Thea Doelwijt, ‘Dobru brengt “Oema Soso”: Een veredelde Bos mi Esesi’ in S 15177/1-2-1969. (Doelwijt schrijft overigens: Dobroe.) Wasoema, De plee en Oema soso werden samen met Wan monki fri gebundeld in Tori boto [Verhalenboot] (1976).

936 Hoezeer Dobru zich overigens met de ik uit zijn fictionele proza geïdentificeerd moet hebben, blijkt wel uit het feit dat in Paarweri (p. 12) aan de ik-figuur gedichten van Dobru (uit Matapi) worden toegeschreven, terwijl deze ik toch de naam Ronald Dors (men lette op de beginletters) draagt (p. 15).

937 L[eo] M[orpurgo], geciteerd in een advertentie voor Dobru's Koenoe en Wasoema in DWT 3399/30-10-1968 e.v.

[p. 448]

het Surinaams zou “Abango” en de les die erin besloten ligt, recht hebben kunnen doen.’⁹³⁸ In andere gevallen lijkt Dobru een hemd aan te trekken dat hem niet zit. Veel van zijn fictionele verhalen hebben een onbevredigend plot en overtuigen stilistisch niet. Ze vertonen die typische trek van veel zgn. Derde Wereld-literatuur om bladzijden lang te vullen met ideologische discussies tussen de hoofdpersonen, men denke maar aan Duisternis over Jacmel (1981) van de Haïtiaan Métellus, of ook Strafhok (1971) van Bea Vianen.

In Wasoema en in de dichterlijke tegenhanger ervan, de sociale protestpoëzie uit Koenoe [Erfelijke vloek] (1968), schildert hij het leven van de arme stadscreool, mee-levend in letterlijke zin. ‘Wat deze bundel voor mij aantrekkelijk maakt,’ schreef R.J. Westzaan, ‘is niet een grootse stijl, een feilloos taalgebruik of Dobru's gevoel voor plastiek, maar de integriteit, de eenvoud en de zuiverheid van idee.’⁹³⁹ Dezelfde recensent had een jaar eerder ook de eenakter Bigi Dorsi besproken als ‘een op peil staande proeve van realistisch volksleven’ die ‘niets diepzinnigers’ pretendeert, al kritiseerde hij het gebrek aan psychologische diepgang.⁹⁴⁰

Met de doorbreking van het taboe op het naar buiten brengen van het leven op de bakadyari [achtererven], doorbrak Dobru ook het taboe op winti en dat is geen geringe verdienste geweest. De levendigheid van vertellen waarmee hij dat deed, bereikte hij onder meer door - anders dan in Bos mi esesi - de dialogen grotendeels in het Sranan te zetten.

Dobru's taalstrategie is een uiterst behoedzame geweest. Zijn Sranan-proza heeft - met één uitzondering⁹⁴¹ - de tweeëneenhalve bladzijde van Matapi nooit overschreden, zijn Sranan-poëzie beoogde niet de conserverende en re-activerende functie van de taal van Slory en Cairo en zijn Surinaams-Nederlands bleef altijd binnen de grenzen van de ABN-grammaticaliteit. Dobru was geen Sranan-voorman als Koenders, Bruma, Trefossa, Doorson, maar dit wil nog niet zeggen dat zijn verdiensten als Sranan-propagandist niet minstens even groot zijn geweest. Hij was de wegbereider voor Michaël Slory die in 1970 in Suriname terugkeerde. Dobru's Sranan is - zeker in vergelijking met dat van Slory - eenvoudig. Maar juist door de bevattelijkheid van zijn luisterpoëzie heeft hij velen bereikt en heeft zijn Sranan voor velen de stimulans kunnen betekenen die Trefossa met zijn Trotji slechts voor enkelen had. En iets vergelijkbaars geldt voor zijn Surinaams-Nederlands: hij bereikte velen door een herkenbaar proza te etaleren, dat wil zeggen niet te ver van het ABN af, maar toch - met name in de dialogen - met een eigen Surinaamse tint. Niet weinigen leerden van hem de mogelijkheden om in het Sranan of Surinaams-Nederlands te gaan schrijven. Zijn succes was enorm: in een paar maanden tijd wist hij van een boek twee oplages van 4000 exemplaren te slijten en in 1971 kwam zijn vijfentwintigduizendste boek op de markt.⁹⁴²

Zijn belang voor de literatuurgeschiedenis is echter groter geweest en niet licht te overschatten. Hij stimuleerde velen tot publiceren, investeerde veel energie in de bundeling van schrijvers rond Moetete en vervulde met zijn voordrachten in Suriname, het Caraïbisch gebied en Nederland een publicitair belangrijke rol voor de jonge Surinaamse literatuur vervulde.

Maar misschien is toch het allerbelangrijkste geweest zijn invloed op het volk dat zijn eigen taal

938 E. Sluisdom, ‘Vier nieuwe boeken’, in DWT 6932/6-9-1980.

939 R.J. Westzaan, ‘Dobru en Koenoe’, in DWT 3793/19-2-1970.

940 R.J. Westzaan, ‘Cultureel leven: Identificatie-toneel in Thalia’, in DWT 3555/23-4-1969. Voor het verhaal zie ook DVS 234/28-11-1964. Het verhaal is herdrukt in Van Kempen 1989c: 71-73 en in DWTL 81/30-12-1989.

941 De eerdergenoemde vertelling over Boni in Moetete 2 was een vertaling. Blijft over: een Anansitori opgenomen in zijn Anansi-tori's (1979: 26-31). Men begrijpt dat het onjuist is wat Henk Doelwijt in een bespreking van dit boek stelde: ‘Hij gaf een verzameling Anansi-tori's uit, die op zichzelf wel goed zijn, behalve waar hij - trouw aan zijn principes - maar niet prettig leesbaar overgaat op het Sranan tongo’ (cursivering van mij - MvK). Vergelijk ‘Dobru bar slecht’ in Tori 1/9, 1979. Onduidelijk blijft overigens waarom Doelwijt dat verhaal in het Sranan niet goed vindt.

942 Het eerste zegt hij tegen Van der Land 1970: 31. Hij noemt geen titel, mogelijk De plee waarvan DWT 3267/24-5-1968 de verschijning meldt en advertenties in DWT 3291/22-6-1968 e.v. de tweede oplage vermelden. De 25.000 exemplaren vermeldt hij bij de herdruk van Matapi in S 128147/21-1-1971.

[p. 449]

nog altijd als inferieur aan het Nederlands zag. Dobru, zelf een late vrucht van de Wie Eegie Sanie-beweging, heeft waarschijnlijk meer voor het Sranan betekend dan deze hele beweging bij elkaar. Van zijn activiteiten aan het taalfront doet hij verslag in zijn Wan monki fri; bevrijding en strijd (1969). Dobru is verslaggever én voortstuwer van zijn tijd geweest en Wan monki fri verdient als tijdsdocument en als eye-opener waardering. Het is een persoonlijke documentaire van het Surinaamse nationalisme en in zijn stijl verraadt het de betrokkenheid waarmee het werd geschreven; H.L. Burleson schreef erover: ‘Zelden heb ik een boekwerk gelezen dat zo “Surinaams”, zo echt, is.’⁹⁴³ Het boek is met grote vaart geschreven in gewone spreektaal:

Het Volk gaat eens allen die in deze periode hebben meegeregeerd, allen die in deze periode hebben meegegeten, het Volk gaat ze allemaal wegjagen. Het Volk moet slechts de ogen open gaan. God geve dat het snel gebeurt. Amen. Nu jij. [p. 42]

De aanspreekbaarheid van het boek zit hem deels in de schematisering van de maatschappelijke (mondiale) verhoudingen waarop het is gebaseerd. Zijn begrip van revolutie was voor velen niet eens zo onacceptabel, omdat het in wezen op het christendom was geïnspireerd. In een artikel in Omhoog schrijft hij: ‘We zullen wel op onze hoede moeten zijn om aan dat woord “revolutie” niet de eenzijdige betekenis te geven van opstand, gewapend geweld en baldadigheid’ en in dat verband doet hij een beroep op de Bijbelexegeet Oscar Cullmann en de verhouding van mens tot God.⁹⁴⁴

Dobru was de man van de bekoorlijke idealen. Hij was geen sceptisch denker als de Nigeriaanse Nobelprijswinnaar Wole Soyinka die een begrip als ‘négritude’ verwierp met als afdoende argumentatie: de tijger laat zich ook niet uit over zijn ‘tijgritude’.⁹⁴⁵ Het is met de wetenschap van een idealisme in de verdrukking en een kunst voor de massa, dat bepaalde trekken in het werk van Dobru inzichtelijk worden. Zoals Dobru het nationalisme verwoordt, is het gespeend van elke relativering. Nergens blijkt ook maar iets van een besef van de gevaren die in de door hem gepresenteerde ideologie schuilen. Zijn kritiek in Wan monki fri op het functioneren van premier Pengel verhinderde Dobru niet te pleiten voor een sterk leiderschap.⁹⁴⁶ Waartoe de combinatie van nationalisme en verheerlijking van grote leiders kan leiden, is blijkbaar niet bij Dobru opgekomen en zo kon hij tot een uitspraak komen als: ‘Hitler had best goede ideeën. Als hij niet een paar fouten had gemaakt, heerste hij nu over heel Europa.’⁹⁴⁷ Zijn grenzeloze bewondering voor Eddy Bruma wordt in hetzelfde boek genoeg duidelijk en in Paradise (1981) noemt hij Bruma in één adem met figuren als Mao, Gandhi, Castro en Martin Luther King. De poëzie voor Kim Il Sung uit dezelfde bundel is geheel geschreven in de stijl van de persoonsverheerlijkende hymnen uit totalitaire landen. Zijn bewondering voor staten als de democratische volksrepublieken van Korea, China en Cuba valt moeilijk te rijmen met het nergens in een breder internationaal verband geplaatste nationalisme zoals dat in met name Wan monki fri tot uitdrukking komt. In zijn literaire werk is er wel de internationale solidariteit, zijn meeleven met verwante naties. Maar in de vijf Engelstalige bundels waarmee hij zijn werk internationaal uitdroeg⁹⁴⁸, ging het merendeels om vertalingen van nationalistische poëzie. Daar komt bij dat hij in de gedichten over andere landen zelden de eigen herkenbare toon weet te treffen: internationalisme

943 H.L. Burleson, ‘R. Dobru: getuige van zichzelf’, in S 12639/21-8-1969.

944 ‘Revolutie van binnenuit’, in Omhoog, 4-3-1973. Ook in Dertien galgen (1973), pp. 4-6.

945 Verg. Dwarkasing 1986.

946 Wan monki fri (1969), pp. 6-9. Voorwoord tot Dertien galgen (1973).

947 Jungschleger 1973.

948 Flowers must not grow today (1973), 25 (1975, deels ook in andere talen), Festival (1978), Paradise (1981) en Revolution and love in the sun (1981).

[p. 450]

was - anders dan bij een De Kom - wezensvreemd aan zijn ziel. Hij blijft dan cirkelen in de uitgesleten metaforen van het internationaal gangbare strijdidioom.

De positie van Dobru is bepaald niet onomstreden geweest. Gaandeweg kwamen er vlekken op zijn blazoen: politiek toen de PNR in 1973 samenging met de door Dobru vroeger altijd als aartsconservatief afgeschilderde NPS; vervolgens toen hij eind jaren '70 de verbroederingspolitiek ging steunen van de man die hij in 1970 als reactionair racist had veroordeeld: Lachmon⁹⁴⁹; tenslotte als propagandist van het militaire regime van Bouterse, dat hij ook trouw bleef nadat in december 1982 verschillende van zijn vrienden waren vermoord.⁹⁵⁰ Voor iemand bij wie politiek en literatuur zó direct in elkaars verlengde liggen als bij Dobru, betekende dit dat hij met zijn literaire werk de verdediger werd van een autocratisch regime.

Astrid Roemer meende dat hij ‘ons een diep-doorleefd oeuvre en inspirerende herinneringen’ heeft nagelaten.⁹⁵¹ Frank Martinus Arion noemde hem ‘wel een man die enig oog heeft voor literatuur, maar vooral iemand die als maoïst een zware politieke boodschap heeft.’⁹⁵² Geert Koefoed vond hem ‘niet zo'n grote dichter’ en Wim Rutgers meende zelfs dat hij een ‘zwaar overschat’ dichter is.⁹⁵³ Veel hangt af van welk element in het literair-kritische oordeel het zwaarst weegt: het nationalistische of het artistieke. Thea Doelwijt noemde ze allebei toen ze over Bar poeroe schreef: ‘Het is meer de eerlijkheid dan de poëzie die zijn laatste gedichten kenmerkt.’⁹⁵⁴

949 Zie Robin Ravales, ‘De ware reden van de breuk tussen Pengel en Lachmon’, in DWT 3888/16-6-1970.

950 Zeer fel tegen deze Dobru is ‘Dobru, van nationalist tot walgelijke slijmbal’, in WS 22-10-1983 - anoniem verschenen, maar van de hand van Wilfred Lionarons. Genuanceerder is B. Jos de Roo, ‘Herinnering aan Dobru als ware nationalist’, in Amigoe, 25-11-1983.

951 Stelling 10 van haar tekst ‘Met oprechte trots: tien redenen voor een dobru-dee’, in Memre Dobru (1990).

952 Vermaas 1977: 57.

953 Koefoed 1989: 51. Rutgers' uitspraak in interview door Chandra van Binnendijk in DWTL 616/21-1-2000.

954 T[hea] D[oelwijt], ‘Drie gedichtenbundels’, in S 12776/9-4-1970. Zie ook de bespreking van Kross 1970b.

Close-up: De geboorte van een traditie: ‘Wan bon’ van Dobru

Dobru leeft bij brede lagen van de Surinaamse bevolking voort als voordrachtskunstenaar en dichter, in die volgorde; de prozaschrijver komt er zelden of nooit aan te pas. Veel Surinamers kennen zijn gedicht ‘Wan’ (Éen) uit het hoofd, of toch minstens een strofe eruit (meestal wordt het gedicht ‘Wan bon’ genoemd). Die bekendheid dankt Dobru aan zijn charismatische persoonlijkheid en zijn talloze optredens. Hij was de eerste dichter die in de jaren '60 de voordrachtskunst een extra dimensie verleende - daartoe geïnspireerd door de optredens van Judith de Kom. De dichters die vóór hem hun debuut hadden gemaakt, hadden poëzie geschreven die zich minder goed voor een luid-expressieve voordracht leende (Trefossa, Johanna Schouten-Elsenhout), waren zelf geen bijzondere voordrachtskunstenaars (Rellum, Verlooghen) of verbleven in het buitenland (Slory, Shrinivási). Omdat hij poëzie bracht die gemakkelijk verstaanbaar was en de grote thema's van die jaren verwoordde, kon hij uitgroeien tot Surinames bekendste dichter. Met ‘Wan’ schreef hij het voor zijn ideeënwereld sterkst programmatische gedicht, dat hij in vijf van zijn bundels opnam.⁹⁵⁵ Met de vertaling van Edgar Cairo luidt het:

Wan bon
someni wiwiri

955 Matapi (1965), Flowers must not grow today (1973), Festival (1978), Revolution and love in the sun (1981) en Boodschappen uit de zon (1982).

[p. 451]

 

wan bon.

 

 

 

Wan liba

 

someni kriki

 

ala e go na wan se.

 

 

 

Wan ede

 

someni prakseri

 

prakseri pe wan bun mu de.

 

 

 

Wan Gado

 

someni fasi fu anbegi

 

ma wan Papa.

 

 

 

Wan Sranan

 

someni wiwiri

 

someni skin

 

someni tongo

 

Wan pipel.

[p. 450]

 

Eén boom

 

zovele bladeren

[p. 451]

 

één boom.

 

 

 

Eén rivier

 

zovele kreken

 

alle op weg naar één zee.

 

 

 

Eén hoofd

 

zovele gedachten

 

gedachten om één soort heil.

 

 

 

Eén God

 

verscheiden te aanbidden

 

maar één enkele Vader.

 

 

 

Eén Suriname

 

zoveel soorten haar

 

zovele huidskleuren.

 

zoveel aan talen.

 

Eén volk.⁹⁵⁶

‘Wan’ is talloze malen herdrukt in kranten, brochures en bloemlezingen en het werd vertaald in onder meer het Engels, Spaans, Hindi, Chinees en Surinaams-Javaans. Het is een gedicht dat vooral functioneert om zijn emotieve kant en heeft als luistergedicht velen overtuigd. Een precieze tekstanalyse verdraagt het gedicht echter nauwelijks.

De eerste strofe geeft een eenvoudig beeld: Suriname/het Surinaamse volk bestaat als een geheel van bladeren die tezamen één boom vormen. Het lijkt niet waarschijnlijk dat Dobru met ‘bladeren’ alle afzonderlijke Surinamers bedoelt, want dan zou het specifieke karakter van de multiculturele Surinaamse natie zijn weggevallen; hij moet het oog hebben gehad op de verschillende bevolkingsgroepen die tezamen het Surinaamse volk vormen. De verhouding beeld-object is dan niet helemaal exact, want een boom kent immers slechts één soort bladeren; een manjaboom heeft geen bladeren van een guaveboom. De tweede strofe opent opvallend: wan liba. Het volk van het meerstromenland Suriname voorgesteld als één rivier. Met het grote aantal kreken die alle naar één zee stromen, heeft Dobru uiteraard de bijdrage van allen aan dezelfde natie voor ogen gehad. Het is als met de boom en de bladeren: de intentie is duidelijk, maar beeld en object sluiten niet naadloos op elkaar aan. Kreken stromen juist in alle richtingen, het is de rivier die naar zee stroomt, ook al komt het water van de kreken natuurlijk uiteindelijk in de zee terecht. De derde strofe vertaalt Cairo met: gedachten waar één soort heil in moet zitten, maar dat is niet de intentie geweest van Dobru. Letterlijk staat er: gedachten waaronder één goede moet zijn, en zo vertaalde Dobru het ook zelf.⁹⁵⁷ Als idealist heeft hij vermoedelijk over het hoofd gezien dat de opmerking bepaald niet complimenteus klinkt. De vierde strofe, over de ene god en de zoveel manieren waarop wij hem aanbidden, wil de onderlinge religieuze acceptatie uitdrukken, maar is als geschematiseerde weergave van de Surinaamse realiteit niet adequaat te noemen. Als hij het godenpantheon van winti en de goddelijke incarnaties die door hindoes worden beleden, in het beeld tot uitdrukking had willen brengen, was wan papa/ someni gado (een vader, zoveel goden) exacter geweest, en ook fraaier dan fasi foe anbegi.

Structureel zit ‘Wan’ dus niet feilloos in elkaar. Maar daar staan andere kwaliteiten

956 Gecit. naar Cairo 1976: 26; ook in Spiegel 336-337.

957 In Boodschappen uit de zon (1982: 7). Ook in het Engels: ‘thoughts among which one good one must be’. Hij maakte die vertaling voor zijn optredens bij de Rotterdamse Kunststichting in 1971 en schreef daar met de hand bij: ‘Surinaams met eigen vertaling’. De Engelse versie werd opgenomen in Festival (1978).

[p. 452]

tegenover: de metaforen zijn direct aanschouwelijk, het gedicht is door de parallellie van de opbouw eenvoudig te memoriseren, de laatste strofe, die langer is dan de voorgaande, is in de metonymische parallellie van haarsoorten, huidskleuren, talen een direct inzichtelijk geheel en werkt in een krachtige climax toe naar Wan pipel, ‘Eén volk’. Het heeft dus genoeg kwaliteiten om een vers voor brede lagen van de bevolking te zijn, en herinnert dan ook sterk aan de politieke slogan van Trinidad: ‘One People, One Nation, One Destination’ bij de oprichting van de Caricom in 1973.

In Matapi , waarin het voor het eerst verscheen, heeft Dobru gedichten geplaatst die als artistiek taalkunstwerk ‘Wan’ ver achter zich laten, zoals ‘Pina’ of ‘Fedi grabu’. En ook later heeft Dobru gedichten geschreven die de eenheid van de Surinaamse natie bezingen in een veel oorspronkelijker taal, zoals bijvoorbeeld met ‘ik heb als erfenis ontvangen/ dit land en zijn bewoners’ uit Bar poeroe (1970). Maar met ‘Wan’ creëerde hij een tekst die breed erkend werd als het nationale gedicht en die voor velen als zodanig bijna sacrale waarde verkreeg.⁹⁵⁸

Gedurende Dobru's levensjaren kon er geen manifestatie van enige nationale betekenis zijn, of R. Dobru nam daaraan deel, vaak met drumbegeleiding van Balli Brashuis. Op zijn internationale missies voor de Surinaamse zaak droeg Dobru voor uit andermans, maar bij voorkeur toch uit eigen werk. Dit laatste is overigens niet verwonderlijk: hij moet zichzelf, naarmate zijn bekendheid groeide, steeds sterker gezien hebben als de personificatie van Suriname. Hoe komt het dan dat Edgar Cairo spreekt van een arme stijl van voordracht?⁹⁵⁹ Dobru bespeelde slechts een beperkt aantal registers: woordintonatie en gestiek. Valt de gestiek weg, zoals op de plaat Strijdliederen uit Suriname (1971), dan blijft enkel de woordintonatie over en die blijkt niet bijster veel differentiatie te bieden. Voordrachtskunstenaars als Otto Sterman of Edgar Cairo waren veel expressiever in hun presentatie. Maar juist door de betrekkelijke eenvoud ervan heeft Dobru's declamatie school gemaakt: poëzie wordt nog vaak op zijn wijze voor het voetlicht gebracht en ‘Wan’ wordt nog steeds door scholieren uit het hoofd geleerd en in Dobru-stijl gepresenteerd.

Met het gedicht ‘Wan’ heeft R. Dobru het paradigma gecreëerd waarop een stoet van auteurs is doorgegaan. Het refereren aan Dobru en zijn ‘wan pipel’-gedachte, werd voor velen een waarmerk van nationalistische gezindheid. Pim de la Parra's film uit 1976 over de liefde die etnische grenzen probeert te overstijgen, kon bijna geen andere titel krijgen dan Wan pipel. Het is een van de zeer weinige films geworden die bijna alle Surinamers als nationaal bezit beschouwen. Met zijn uitgangspunt ‘laat duizend bloemen bloeien’ stimuleerde Dobru velen. Er zijn talloze dichters geweest die gedichten aan Dobru hebben opgedragen: Shrinivási, Orlando Emanuels, Celestine Raalte, Gerrit Barron, Jules Niemel, Rudolf Isselt enz.⁹⁶⁰ Nog talrijker zijn de dichters wier stijl van dichten direct beïnvloed is door die van Dobru: Orlando Emanuels, Mechtelly, Marac, S. Sombra, Gerrit Barron, Jules Niemel, Romeo Grot, Nellius Sedoc, Marlène Tuinfort-Deekman, Louise Wondel - allen afro-Surinamers, maar ook hindostanen als Rini Shti-am, Dew Rambocus en Gharietje Choenni. Een gedicht als Dobru's ‘ik wil iemand haten vandaag’ resoneert direct mee in ‘ik lach vandaag/ niet tegen jou’ van Paul Middellijn (Sranan ju son (1984, p. 39), maar er zijn tal van varianten van Dobru's verzen en versregels in omloop. Niet zelden zijn die van een aard dat het epigonisme angstwekkend dicht bij plagiaat komt. In het voetspoor van R. Dobru is er een productie aan volstrekt zielloze poëzie gekomen, waaruit een grove onderschatting van het métier van

958 Nog op 12 maart 2000 werd mij bij een publieke discussie in Ons Suriname te Amsterdam gevraagd, waarom ik die geliefde tekst had kunnen analyseren in het tijdschrift Oso, en er kritische opmerkingen over had durven maken.

959 Cairo 1984: 52. Max Nord maakte vergelijkbare opmerkingen toen hij de lp Strijdliederen besprak in VS 1163/31-7-1971.

960 Shrinivási, ‘Eén plek maar’ uit Anjāli (1971); Emanuels, ‘Tumult’ uit Onze misdaad van zwijgen (1969); Raalte, ‘Gi masra Robin’ in Memre Dobru (1990); Barron, ‘dobru/ er is veel veranderd/ sedert jouw vertrek’ in Nieuwe gedichten in de late middag (1988); Niemel, ‘No pur' Dobru’ in De gebarsten droom (1988); Isselt, ‘Grantangi Dobroe’ in DWT 8002/19-11-1983.

[p. 453]

het poëzie-schrijven sprak. De vraag is ook of de eindeloze stroom gedichten en gedichtjes in Dobru-stijl er niet aan heeft meegewerkt dat na de jaren '60 geen substantieel poëzielezend publiek is ontstaan, terwijl Suriname toch over bijzondere dichterstalenten beschikte.⁹⁶¹

Opmerkelijk is voorts hoeveel van de dichters die aan het einde van de 20ste eeuw Dobru eer bewezen, zich politiek situeerden in de hoek van ‘revolutie’, Bouterse en de politieke partij NDP. Daarmee hebben Dobru's laatste jaren een zware partijpolitieke wissel getrokken op de waardering van zijn héle werk. Een recensent stelde na de heropvoering van Bigi Dorsi in 1989 in De Ware Tijd vast dat het militante nationalisme van Dobru na 1975 en misschien sterker nog na de coup van 1980 opeens een heel andere lading had gekregen.⁹⁶² Veel van het werk van Dobru was door de politieke ontwikkelingen ingehaald. ‘Wan’ heeft onder dat verouderingsproces overigens minder te lijden gehad, omdat het gedicht in niet-groepsgebonden metaforen een nationalistisch eenheidsstreven verwoordde dat niet geclaimd kon worden door een afzonderlijke groep.

961 Zo veel navolgers als Dobru in de poëzie kreeg, zo weinig in het proza. E. Marko publiceerde Gevaarlijk spel na september 1970 (niet zoals de achterflap van zijn tweede boek suggereert in 1969) en Faja lobi in 1971: verhalen waarin een eerbetoon aan Dobru wordt gebracht (p. 5, resp. 21   29); de plot draait om het worstelen met christelijke deugd, lustgevoelens en voorhuwelijkse seks; in beide boekjes speelt een meisje een rol dat ‘zo koud is als een komkommer’. Het gaat om realistische vertellingen in de trant van Dobru's liefdesverhalen, zij het afgewisseld met moralistische passages in voorlichtingsstijl.

962 ‘“Bigi Dorsi” als musical in Thalia festival: Naks' kreativiteit belooft verdere groei’, in DWT 9447/4-8-1989. De musicalbewerking was van Wilgo Baarn.

Profiel: Nel Bradley

Leven. Richenel Franklin Bradley werd geboren op 7 april 1931 in Paramaribo, was journalist en schreef feuilletons voor De West. Met Hortwin Cyrus trad hij op als declamator op PNR-vergaderingen. Van 1971 tot 1976 was hij hoofdredacteur en uitgever van het ‘wekelijks orgaan voor alle Surinamers in Nederland’ De Objektieve Surinamer. Hij repatrieerde en kwam op 1 februari 1977 in dienst bij De Ware Tijd, voornamelijk als rechtbankverslaggever. Hij woonde in Nieuw-Amsterdam, district Commewijne, waar hij op 28 december 1986 overleed.⁹⁶³

Werk. In Obia a no'f joe no spit na'ini [Bemoei je met je eigen zaken] verzamelde Nel Bradley zes schetsen over het creoolse culturele leven. Het boekje verscheen in eigen beheer te Paramaribo in 1968 en werd door de Haagse uitgeverij Pressag herdrukt in 1975. De eerste druk bevat tevens enkele gedichten in het Sranan, die in de herdruk werden weggelaten.⁹⁶⁴ Hoewel het boekje vermeldt ‘Eerste Deel’ kwam een tweede deel nooit uit.

De zes prozaschetsen van zijn bundel dragen alle een odo in het Sranan tot titel, maar zijn geschreven in het Nederlands. Alle zes eindigen ze ook met een odo, die natuurlijk gezien kan worden als de moraal van het verhaal, maar Bradley schijnt zijn prozastukken geschreven te hebben met als opzet een illustrerend verhaalgebeuren te vervaardigen bij het spreekwoord. Alle verhalen hebben het wintigebeuren in verschillende gedaanten tot thema en ze zijn dan ook doordesemd met woorden ontleend aan deze religie en levenswijze. Bradley neemt overigens zelf op beslissende momenten afstand van winti, zeker als het gaat om het misbruik dat bepaalde malafide lukuman (zieners), bonuman (genezers) en wisiman (zwarte magiërs, kwaadbrengers) van hun gaven maken. Vier van de zes verhalen worden in gang gezet door de afgunst van mensen op hun succesvolle collega's of buren, wat hun ertoe brengt wisi (zwarte magie) aan te wenden om het

963 Een ‘In memoriam’ door Irwin Whist verscheen in DWT 8909/29-12-1986.

964 Er verscheen een advertentie voor die eerste druk in DWT 3293/25-6-1968; een latere advertentie suggereert een tweede oplage: ‘wederom verkrijgbaar, ƒ2,15’ (DWT 3372/27-9-1968) maar het kan ook gaan om bevoorrading van de winkels.

[p. 454]

succes een halt toe te roepen. Zo stappen de arbeiders van een machinehal naar een wisiman toe, omdat zij het niet kunnen zetten dat een jonge vent over hen de baas komt spelen, maar deze trakteert hen op een koekje van eigen deeg door zelf een bosneger met bijzondere krachten in te schakelen.⁹⁶⁵

Obia a no'f joe... leverde een korte recensie op van Jozef Slagveer, opmerkelijk genoeg geschreven in het Sranan. Hij oordeelde dat de verhalen beter en indringender waren dan de gedichten.⁹⁶⁶ Rodney Russel noemde Bradley niet zonder venijn ‘een echte, onvervalste primitief, de Boeren-Breughel van het Surinaamse literaire bedrijf, maar bij hem wordt het natuurlijk libba-Bradley’⁹⁶⁷ - een kenschets die overigens het verhalende talent van Bradley tekortdeed. Astrid Roemer schreef dat het boekje ‘dankzij het ironisch proza op speelse wijze inzicht [verschaft] in het dagelijkse leven van mensen, die door allerlei omstandigheden te doen krijgen met bizarre vormen van bovennatuurlijke krachten.’⁹⁶⁸

965 Een verhaal in Doelwijt 1972: 144-149; een ander in Mama Sranan 326-329.

966 J.H. S[lagveer], ‘Obia a no'f joe no spit na ini’, in S 15012/19-7-1968.

967 Libba (leba) is een spookverschijning. Kolibri, 1 (1972), nr. 1, p. 22. Herdrukt in Privé-Domein 110.

968 In een a.i. (aanschafinformatie) voor de Nederlandse bibliotheken, vervaardigd voor het Nblc.

Profiel: Benny Ooft

Leven. Benito Charles Octave Ooft werd geboren op 3 februari 1941 in Paramaribo.⁹⁶⁹ Zijn moeder bestierde het huishouden van twee Nederlandse dames op leeftijd; Benny en de andere drie kinderen werden in dat huis door hun moeder opgevoed; zijn vader - kleermaker van beroep - kwam nu en dan langs. Na de lagere school ging Benny naar de Paulusschool (Mulo). Hij werkte korte tijd in overheidsdienst, maar werd door de regering-Pengel in 1963 ontslagen wegens al te nationalistische uitlatingen.⁹⁷⁰ Hij vertrok naar Nederland, studeerde aan de persinstituten van de universiteiten van Amsterdam en Nijmegen, om in 1967 te repatriëren en te gaan werken bij Radio Paramaribo (Rapar) en voor het weekblad De Vrije Stem.

Hij maakte zijn literaire debuut in december 1967 met de verhalenbundel Silhouetten , was redactielid van Moetete en redigeerde samen met Thea Doelwijt de bundel De Vlucht (1968).⁹⁷¹

In 1969 ging hij opnieuw naar Nederland, waar hij de onderhandelingen over de toekomstige onafhankelijkheid van Suriname als journalist meemaakte; hij schreef er een verslag over: Het laatste hoofdstuk (1976). Hij begon met het maken van films over onder meer Corly Verlooghen en Erwin de Vries, en werd in Utrecht voorlichter bij de Landelijke Federatie van Welzijnsstichtingen voor Surinamers; van haar informatieblad Span'noe was hij redacteur. Voor zijn verhaal ‘Garnaal’ kreeg hij een eervolle vermelding bij de Van der Rijnprijs voor 1970. In 1985 verscheen opnieuw een historische documentaire: Suriname 10 jaar republiek. Duidelijk spreekt uit dit boek zijn verontwaardiging over de houding van Lachmon vóór 1975 en vervolgens over Arron in de jaren die daarop volgden, terwijl hij zich ongeremd enthousiast betoont over de ontwikkelingen na de coup van 1980: het boek werd dan ook aangeboden aan bevelhebber Desi Bouterse en sergeant-majoor

969 Algemeen over Ooft: Walrecht 1970: 48-51; Wilfred Lionarons, ‘Benny Ooft bruiste van levenslust’, in WS 30-11-1989; mijn opstel, ‘Het laatste hoofdstuk moet nog verschijnen’, verscheen in Van Kempen 1993c: 147-151. Biografische informatie met dank aan Ruud Mungroo, Assen. Een radio-interview van 30-8-1989 met Ooft bevindt zich in RNW, sign. 585.930.

970 R. Raveles en Th. Uiterloo protesteerden daartegen met een pamflet, waarvoor zij - zoals eerder vermeld - vanwege zijn ‘subversieve tendens’ tot vier maanden voorwaardelijk werden veroordeeld (S 13506/22-8-1963 en DWT 1948/23-1-1964).

971 Zijn toneelstuk Codjo-ai (1969) werd wel aangekondigd (DWT 3681/4-10-1969, S 12650/4-10-1969), maar voorzover bekend nooit opgevoerd.

[p. 455]

Ch. Doedel.⁹⁷² Voor de gemeente Amsterdam schreef Ooft de antidiscriminatiebrochure Anders zijn   samen leven (1988). De laatste jaren van zijn leven was hij in dienst van de NOS (Nederlandse Omroep Stichting); met zijn vaste cameraman Har Tortike, maakte hij verschillende televisiedocumentaires, onder meer over remigratie en winti. Hij overleed in Almere op 24 november 1989.

Werk. In het werk van Benny Ooft tekent zich een duidelijke cesuur af: met het proza en de spaarzame gedichten die hij in de jaren '60 publiceerde, betoonde hij zich een representant van de Moetete-opvatting dat literatuur moet bijdragen aan de natievorming. Later - hij had zich inmiddels definitief in Nederland gevestigd - zag hij literatuur nog altijd als een ‘emancipatieproces’ en ‘bevrijdende zelfmanifestatie’, maar realiseerde hij zich veel scherper ‘dat de Surinaamse literatuur verre van uniek in de wereld’ is.⁹⁷³ Overigens verschenen toen geen literaire boeken meer van zijn hand.

Met hart en ziel deel uitmakend van de Surinaamse gemeenschap, nationalistisch, idealistisch, verwoordde Benny Ooft in zijn korte prozastuk ‘Shaantedevi’ in het eerste nummer van Moetete uit 1968 de eenheid van de Surinaamse rassen: de liefde tussen een creoolse jongen (die Sarnami spreekt) en een hindostaans meisje. Hun liefde blijkt zo sterk te zijn dat donkere mannen met dreigend opgeheven stokken verdwijnen zonder enige actie ondernomen te hebben. In een gelijknamig gedicht uit Moetete 2 gaf hij uitdrukking aan dezelfde eenheidsthematiek door versregels in het Sranan af te wisselen met regels in het Sarnami.

Opgegroeid in een Nederlands georiënteerde omgeving en gevormd binnen het nog geheel op Nederlandse leest geschoeide frateronderwijs, was Ooft een exponent van een jongerengeneratie die het allemaal anders wilde. Maar dat onderwijs wist wél het bewustzijn van de kracht van taal te wekken. Zo schreef Benny Ooft in het tweede nummer van Moetete een aantal persoonlijke notities over schrijven in het Sranantongo waarbij hij onder meer opmerkt dat onvolledige beheersing van het Sranan, schrijven vanuit het Nederlands en het zelf maar lukraak woorden scheppen uit den boze dienen te zijn.⁹⁷⁴

Benny Ooft was een van de weinigen van deze generatie die zich primair toelegde op het schrijven van proza. De zeven verhalen die hij in 1967 bij drukkerij Paramaribo liet uitkomen onder de titel Silhouetten zijn ‘vage omtrekken van herinneringen uit mijn jeugd in de Surinaamse samenleving’, zegt hij in zijn voorwoord, een oordeel of sociale kritiek moet de lezer er niet in zoeken. Het zijn korte geschiedenissen zoals toriman die vertellen (vertellers worden ook als verhaalfiguren opgevoerd om hún verhaal te doen): een liefdesgeschiedenis op een plantage, een verhaal over de tijd van de gouddorst, een schetsje van een flessenraper, de historie van een huis (een sterk autobiografische beschrijving van het majesteitelijke huis in Paramaribo waarin hij zelf was opgegroeid).⁹⁷⁵ Geschreven in proza vol van wendingen die laten zien dat hij goed gekeken had naar ouder werk, zijn de verhalen probationes pennae van iemand die nog naar zijn eigen stijl zoekt. Toch tonen de beschrijvingen van stad en vooral binnenland al Oofts vertellerstalent.

Wat in Silhouetten nog een soort schrijfoefeningen waren, werd in de novelle Avonden aan de rivier met meer durf en kracht voortgezet. Het boek verscheen van 28 oktober 1967 tot 6 januari 1968 als feuilleton in de Vrije Stem en in boekvorm bij Varekamp in 1969, en bleef altijd (vooral onder scholieren) een veelgelezen uitgave, zij het dat die niet herdrukt werd, zodat de Openbare

972 Dat gebeurde door zijn zus Grace Ooft, namens Arts Incorporation te Paramaribo die het boek mee uitgaf (zie DW 18-12-1985).

973 Aldus Ooft in zijn ‘Een woord vooraf’ tot de bloemlezing Geluiden/Opo sten (Ashruf e.a. 1984: 9).

974 Ooft 1968.

975 ‘Het huis in de straat’, herdrukt in Doelwijt 1972: 139-142. Ooft is zelf als verteller van enkele verhalen te horen op de cassette De nacht op de Courage (Stichting Basispers, Nieuwegein 1990; bespreking: Van Kempen 1992g).

[p. 456]

Onderwijsbibliotheek er in 1990 een fotografische herdruk van uitgaf. Ooft spreekt in het voorwoord van ‘een verhaal, samengesteld met fantasie en uit kritiek; het is geënt op de werkelijkheid’. Avonden aan de rivier speelt zich af op de plantage Karolina aan de Surinamerivier. De evocatie van de oude vertelcultuur blijft ook in deze novelle van kracht: de mannen van het dorp komen bij elkaar in de winkel van Tjas om te praten en de goedkope ‘cognac’ agoehede te drinken; Tjas baadt elke avond met Peetje Marie in de rivier, gelegenheden waarbij tori wordt gepraat. Deze oude mannen - vrouwen spelen nauwelijks een rol in het verhaal - zijn eigenaars of zaakgelastigden van de veelal verwaarloosde grond. Ze leven in het verleden; herinneringen worden opgehaald met een gevoel van heimwee en melancholie, maar ook met een geduldige, afwachtende, en zelfs kritische instelling (wat onze jeugd gedaan heeft en doet, dat wilden wij zelf). Door leegloop en verwaarlozing wordt de kleine gemeenschap met de ondergang bedreigd. Een dam in de rivier en een weg naar het dorp hebben de situatie definitief veranderd. Er zijn pogingen tot ontwikkeling geweest, maar de follow-up ontbrak en de projecten waren gedoemd te mislukken. Bezoekers van buitenaf komen langs: vier Hollanders, en Tjas' jongere broer August, de enige die in de stad is gaan wonen en met regelmaat terugkeert naar zijn dorp. De Hollanders genieten van de ‘primitiviteit van het dorpje’, maar weten tegelijkertijd wel exact het verval te verklaren uit de urbanisatieproblematiek. August is de verpersoonlijking van de tweeslachtigheid van de binnenlandbewoner die stadsmens is geworden: zelf geen dorpsbewoner meer, stelt hij zich agressief op tegenover de bakra's en 's avonds tiert hij zijn verdriet over de stervende plantage uit. Peetje Marie die zijn kostgrond bewerkt, die jaagt en vist, probeert met zijn gevarieerde productie de traditie van de zelfvoorziening in stand te houden; maar baas Hendrik brengt van zijn bezoek aan de stad zelfs groentes mee voor het dorp.

Avonden aan de rivier is een verhaal over zelfhandhaving tegenover afhankelijkheid, van traditie tegenover moderniteit, natuur versus techniek, plattelandsharmonie versus stadsdynamiek, van acceptatie van het bestaande (Peetje Marie die de dingen goed vindt zoals ze zijn) versus gerichtheid op de toekomst (Tjas die vooruitkijkt). Deze thematiek deelt de novelle met ‘De fuik’ van Eddy Bruma. Leitmotiv van het verval in Avonden aan de rivier is de vraag of het de moeite loont de oude generator nog te vervangen, of dat de hele zaak maar beter opgedoekt kan worden. De uiteindelijke keuze voor een aanpassing aan de omstandigheden door een kleinere generator te kopen, is de enige keuze die de gehechtheid aan de eigen grond releveert, en dus ook de enige keuze die een nationalistische schrijver als Benny Ooft de personen in zijn novelle kon laten maken.

Thea Doelwijt besprak het boekje in het dagblad Suriname en noemde kort en krachtig de sterke en zwakke kanten ervan:

Het belangrijkste is dat het de schrijver is gelukt de sfeer van zo'n plantage vast te leggen. Benny Ooft is een verhalend schrijver. Zijn sterkte ligt in het beschrijven van natuur en mensen. ‘Zwakker’ wordt hij als hij mensen ook werkelijk wil laten leven (praten! zijn dialogen zijn bijna nergens echt). [...] Probleem is misschien dat de pointe in zijn verhalen en dus in het gehele verhaal ontbreekt.⁹⁷⁶

Feit is dat Benny Ooft met zijn eerste twee boeken verwachtingen wekte die hij als literator nooit heeft ingelost. Het ‘fragmentarisch dagboek’ Pelgrim op zee had hij nog in portefeuille en zou daar ook altijd blijven. Hoogstwaarschijnlijk is het korte prozastuk ‘Garnaal’, verschenen in de bundel I sa man tra tamara!? (1972), er een fragment van. Een ik-verteller verhaalt van zijn eerste tocht op een Amerikaanse garnalentrailer voor de kust van Suriname. De macht van de zee heeft een buitengewone uitwerking op de verteller, maar de superioriteit van de blanke kapitein tegenover de ‘inboorlingen’ aan boord en de gedachten aan hoeveel vis overboord wordt gezet terwijl hongersnood de wereld beheerst, verdrijven al te idyllische gedachten. Ook dit verhaal is krachtig in zijn

976 T[hea] D[oelwijt], ‘Drie nieuwe boeken’, in S 12652/7-11-1969.

[p. 457]

sfeertekening, maar ontbeert een werkelijke plot.

Benny Ooft werkte jarenlang aan een lijvig manuscript van circa 850 pagina's dat ongepubliceerd bleef en dat hij de titel Tussen palmen en dijken meegaf, een titel ontleend aan een versregel uit Dans op de vuurgrens van Corly Verlooghen (p. 31). Van Oofts roman verschenen fragmenten in de bloemlezingen Sranan botjetie/Surinaams boeket (1975), Geluiden/Opo sten (1984), Hoor die tori! (1990) en Mama Sranan (1999). Het eerste hoofdstuk van de roman verhaalt over de fraters van de Paulusschool en de koloniale brainwash die zij trachten hun pupillen te laten ondergaan. In latere hoofdstukken schildert Ooft de verwachtingen en ambities van idealistische jongeren in de jaren '50 en begin jaren '60 die moeten vechten tegen een conservatieve maatschappij die hen beklemd wil houden in traditioneel, etnisch denken en een machtsverdeling op basis van coterieën. Het fragment ‘Bevrijding’ is een voor de tijd karakteristiek stuk proza over een mulat, die heen- en weergeslingerd wordt tussen zijn spotzucht voor het bijgeloof in de winti en zijn verlangen naar ‘het oneindig mystieke’ en de ‘diepten onzer ziel’, tot hij zelf een wintiprei bijwoont en de stilte in zijn binnenste gewaar wordt.⁹⁷⁷ Benny Ooft heeft nooit een literair ambitieuzer project aangevat en betoont zich in zijn Unvollendete een enorm gegroeid schrijver: karaktertekening, plot, historisch bereik en stijl van het boek laten het vroege werk ver achter zich.

977 ‘Bevrijding’ is opgenomen in Van der Hilst 1975: 18-19; van de romantitel is daar overigens nog geen sprake. In VS 391/20-7-1968 verscheen een fragment van een roman getiteld De terugreis, dat tot een debat met H.A. Ishaak leidde in VS 397/31-8-2968 en 402/5-10-1968. Een winti-verhaal, uitgevoerd door Balli Brashuis, bevindt zich in het archief van de Wereldomroep in Hilversum (sign. B292466).

Profiel: Orlando Emanuels

Leven. Orlando Emanuels werd geboren op 19 september 1927 te Paramaribo in een gezin van vijf kinderen.⁹⁷⁸ De familie behoorde tot de middenklasse: vader was landmeter, moeder tot haar huwelijk in 1924 apothekersassistente. Het gezin maakte deel uit van een echte moksi watra-familie, met creools, indiaans, joods, hollands en hindostaans bloed. Orlando volgde het achtjarige Mulo, eerst op de Graaf von Zinzendorf-, later op de Hendrikschool. Hij werkte korte tijd op het ministerie van financiën en bij Bruynzeel. In deze jaren was hij bestuurslid van Spes Patriae en verzorgde hij samen met Rudi Jong Loy het maandelijkse Spes-radiohalfuurtje voor de Avros. In 1951 trad hij in dienst bij De Surinaamsche Bank, eerst als administratieve kracht, later als voorlichtingsman. In die hoedanigheid schreef hij anoniem talloze bijdragen aan het mede door hem in 1955 opgerichte personeelsblad Bank Notes en het bankorgaan DSB Koranti. Emanuels was actief lid van talloze maatschappelijke organisaties.

Emanuels maakte zijn debuut in Soela in 1964. Veel van zijn literaire werk verscheen enkel onder zijn voornaam Orlando; in Soela ook onder het pseudoniem Cyrano. Voor zijn bundel Getuige à decharge ontving hij de Literatuurprijs van Suriname over de jaren 1986-1988. In 1988 won hij samen met componist Roy Mac Donald met zijn lied ‘Boyo’ de Jan Amo-prijs van het Pikin Poku-festival, een festival van het kinderlied.⁹⁷⁹ Met het verhaal ‘Het merkteken’ won hij de eerste prijs in een verhalenwedstrijd die De Ware Tijd Literair in 1996 had uitgeschreven.

Werk. Als verantwoordelijke voor de public relations van een van de grote Surinaamse banken, is schrijven voor Orlando Emanuels altijd een professie geweest. Maar naast die beroepsmatig vervaardigde teksten, schreef hij een groot aantal andere die zelden gedrukt werden: liederen, gelegen-

978 Biografisch over Emanuels is Gomes 1976. Interviews: Van Kempen 1991d; van dezelfde interviewer een vraaggesprek in DWTL 170/23-2-1991, ook opgenomen in WS 30-5, 6-6 en 13-6-1991. Een Nps-radio-interview van 24-7-1999 met Lydia Emanuels waarin zij spreekt over de homoseksualiteit van haar broer bevindt zich in NAA, sign. HAD12558.

979 Zie DWT 9294/16-9-1988 en DWT 9295/17-9-1988.

[p. 458]

heidsteksten van allerlei aard voor radio, televisie en bedrijven, en dramatische teksten als het kersthoorspel Gadofowroe [Godsvogeltje] (1975), de musicals Vleugels (1988) en Wij willen groot worden (1989) en het toneelstuk De schoonmaaksters (1997).⁹⁸⁰ Voor het jongste leespubliek maakte Orlando Emanuels twee bundeltjes met versjes Popki patu [Poppenkeuken] (1986), voor de oudere jeugd de verhalenbundel Verhalen voor de grotere jeugd en anderen (1993) en Brief van Vriendschap (2000) waaraan ook Dorus Vrede een verhaal bijdroeg. In Oompie Sem kleuters (2000) bundelde hij uitspraken van kleuters, zoals dat eerder door Paul Marlee was gedaan met Dag diefje . Zijn literaire werk voor het volwassen publiek is bescheiden van omvang gebleven en omvat twee bundels poëzie en werk dat zeer verspreid in tijdschriften en bloemlezingen terechtkwam.⁹⁸¹ Het merendeel van zijn teksten is geschreven in het Nederlands of Surinaams-Nederlands; een klein aantal liederen en gedichten in het Sranan.

Orlando's debuutbundel Onze misdaad van zwijgen verscheen in het voorjaar van 1969, het tumultueuze jaar van de val van Pengel.⁹⁸² De onrechtvaardigheid in het land, de corruptie en de ondervoeding op de achtererven brachten de dichter tot een week van koortsachtige schrijfactiviteit, resulterend in dertien korte gedichten (telkens voorafgegaan door een citaat van een literator of een wereldleider) en één lang gedicht. Orlando brengt zwaar geschut in stelling. De imperatief beheerst de werkwoorden, de protagonisten vormen een bonte Breugeliaanse stoet van tandeloze verschoppelingen die met koortsogen verdwaasd ronddwalen⁹⁸³, het vocabulaire wordt bepaald door metaforen als ‘verbrijzelen’, ‘striemen’, ‘wonden’:

De verweerde ruiten
van het konservatisme
zijn beslagen met
vunzig horen, zien en zwijgen
ze staan op instorten
haal ze neer

Het is de tijd van Verlooghens ‘glinsterende revolutie’, van de retoriek van de protestdichters onder aanvoering van Dobru. Aan hem droeg Orlando het gedicht ‘Tumult’ op, waarin hij - in Dobru-stijl - een metafoor geeft voor de plotseling naar buiten schietende opstandigheid van geknechte mensen, een ‘enorm grote man/ met ijzeren vuisten’ die de ‘tumultloze kaken’ van de hongerelite kapot zal slaan.⁹⁸⁴

Naar de vorm is de poëzie met veelvuldig terugkerende stijlfiguren als repetitio, parallellisme en personificatie, geheel conform de protestpoëzie van de jaren '60. Opmerkelijk in Onze misdaad van zwijgen is wel dat de dichter uit een veel rijker woordarsenaal put dan de gemiddelde politieke

980 Gadofowroe werd op 25 en 26-12-1975 uitgezonden via Radio Apintie onder regie van zijn zuster Lydia Emanuels, met Rita Welch, Marita Karg, Robert Wijdenbosch, Rudi Jong Loy, Claudine Vermunt en gitarist Roy Tjon (DWT 5581/24-12-1975). Vleugels: muziek van Roy Mac Donald, uitgezonden via de SRS-radio op 25-11-1988. Wij willen groot worden, eveneens muziek van Mac Donald, uitgezonden door de STVS op 4-10-1989 (zie DWT 9496/30-9-1989). De schoonmaaksters werd in juni 1997 opgevoerd ter gelegenheid van vijftien jaar Nationale Vrouwen Beweging.

981 Poëzie in de tijdschriften Soela (1964), Kolibri (1971), Bro (1983), Deus ex Machina (1987, 1992, 1994), Preludium (1988), De Gids (1990), Mokro (1992) en Mutyama (1992). Voorts in Agenda 1972/73 (1972) en in de bloemlezingen Wortoe d'e tan abra (1970), Tesi f'i (1975), Suriname wie ben je (1976), De tijd doorkliefd (1981), Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995) en Vrijpostige kwatrijnen (1998). Zijn verhalen verschenen in de bloemlezingen Nieuwe Surinaamse verhalen (1986), Verhalen van Surinaamse schrijvers (1989), Hoor die tori! (1990), Sirito (1993), Het merkteken en andere verhalen (1997) en Mama Sranan (1999) en in het tijdschrift Bro (1990).

982 Advertentie in S 12514/17-3-1969 e.v.; prijs ƒ1,50.

983 Het gedicht met de beginregel ‘Met koortsogen in holle kassen’ (ook in Wortoe 77/78) vormde het uitgangspunt voor het ballet Fri van Gerda Zaandam.

984 Verschenen in Dobru's Tjasnet (1975), herdrukt in Cairo 1976: 44 en in Emanuels' Getuige à decharge (1987).

[p. 459]

auteur van die dagen. Een zin als ‘Hun gil kan een oplazer zijn voor het fossiele wereldgeweten’ is niet vrij van retoriek, maar de woordkeus is ongewoon.⁹⁸⁵

Orlando Emanuels is een dichter die er zich sterk van bewust is als ‘antenne van een samenleving’⁹⁸⁶ te fungeren, een getuige die het gewone volk vrijspreekt van schuld. Die functie heeft bij hem het persoonlijke ik - zo markant aanwezig bij andere nationalistische dichters als Slory, Shrinivási en Verlooghen - sterk ondergeschikt gemaakt aan het collectieve ik dat staat voor het Surinaamse volk. In een enkel gedicht in zijn debuutbundel liet de dichter ook een andere zijde zien, een tedere, beschouwende, fluisterende. Het was die kant van zijn dichterspersoonlijkheid die in zijn tweede bundel, Getuige à decharge (1987), in enkele gedichten nadrukkelijker naar voren kwam, al ging het ook in die bundel in de kern om politieke poëzie. De lijn van de eerste bundel trok Emanuels door met het opnieuw afdrukken van één gedicht uit zijn eerste bundel en het opnemen van het vroege vers ‘Tumult’, nu als titelloos gedicht. Bijna twintig jaar na Onze misdaad van zwijgen stelt de dichter opnieuw de schuldvraag die tot gewetensonderzoek moet leiden: ga ik wel vrijuit?, ben ik medeschuldig omdat ik heb gezwegen of juist omdat ik bij mijn woorden te weinig onbaatzuchtigheid in acht nam, misschien zelfs anderen een rad voor de ogen draaide? En zo sneuvelen de demagogen, de machtswellustelingen en opportunisten, de oude politici evengoed als de vaderlanders die de ‘regering in ballingschap’ vormen en ook de machthebbers anno 1987. Zij allen worden direct verantwoordelijk gesteld in een poëzie die, hoe beeldend vaak ook, erg direct overkomt. Met welbewust gekozen woorden refereert Orlando aan de actualiteit; het gedicht dat begint met de regels ‘Gisteren/ toen woorden nog waren/ als brood’, verwijst naar de scholierenacties van begin 1987 onder de leuze ‘geen brood, geen school’. Slechts af en toe schuift het wrange protest opzij voor een beetje optimisme, want de hoop, dicht hij, is andermaal gekruisigd.

Getuige à decharge verscheen zes weken vóór de eerste democratische verkiezingen sinds 1977. Na de jaren van terreur, angst en censuur was Getuige à decharge de eerste bundel die verscheen als een reflectie op de maatschappelijke beroering van de jaren '80 en een oproep tot vrede, liefde en medemenselijkheid.⁹⁸⁷ In 1991 werd de bundel herdrukt.

Bevreemding wekte het dat de ministeriële commissie belast met de advisering in het toekennen van de Staatsprijs voor Literatuur bij de prijsuitreiking aan Orlando Emanuels sprak van ‘niet onze beste dichter’, vaststelde dat stijl en beeldspraak van de bundel ‘niet overal even sterk zijn’, maar niettemin concludeerde dat die toch ‘overtuigend in literair-esthetische zin’ was.⁹⁸⁸

Emanuels bleef in veel latere poëzieteksten, vooral die in De Ware Tijd en De West, een politiek dichter. Maar fijnzinniger ging hij te werk in een aantal teksten waarin verdriet, vertedering, afscheid, de weemoed om het ouder-worden de boventoon voeren. Dat is bijvoorbeeld het geval met het lange gedicht ‘Zwarte engeltjes’, verschenen in De Gids in 1990.⁹⁸⁹ Het gedicht heeft weinig tot niets te maken met de bijna gelijknamige roman van François Mauriac, al maakt het contrast tussen het schuldeloos-goede en het noodlottig-kwade er wel deel van uit. Het is een lichtvoetig, dansant vers waarin een ikfiguur verhaalt over zijn gelukkige jeugd als ‘zwart engeltje’, tot plotseling het latere bewustzijn het beeld verstoort met versregels als ruwe krassen op een glad oppervlak: ‘de werkelijkheid van een wereld/ waarin engelen altijd blank zijn’, regels die her-

985 Een anonieme bespreking [van de hand van Wilfred Lionarons] van Onze misdaad van zwijgen verscheen in VS 466/21-3-1969; een bespreking van mijn hand in DW 32797 [moet zijn: 32796]/15-11-1986.

986 Uitdrukking uit zijn gedicht ‘Roem is niet mijn eindbestemming’, opgenomen in Getuige à decharge.

987 Besprekingen van de bundel: Carla Tuinfort in DW 34105/23-11-1987; Michiel van Kempen in DWTL 31/12-12-1987 en in WS 28-11-1987 (herdrukt in Van Kempen 1993c: 62-65); Geerts 1988 (herdrukt in DWTL 64/4-2-1989); Cynthia McLeod in Gemenebest, 10-4-1991. Een Nos-radio-interview van 7-3-1991 met de dichter over de bundel bevindt zich in het NAA, sign. HA5168.

988 Zie mijn artikel ‘De enig juiste toekenning van de literatuurprijs’, in DWTL 137/9-2-1991 en WS 21-2-1991. Verslag van de uitreiking in DW 35073/6-2-1991 en DWT 5795/7-2-1991.

989 De Gids, 153 (1990), nr. 10/11, oktober-november, p. 808-809. Ook in Spiegel 255-256.

[p. 460]

nomen worden in de zelfbevestiging van de slotregels:

Dans en lach en wees gelukkig
de waarheid van je niet-bestaan
is slechts een blanke leugen.

Het gedicht roept sterke reminiscenties op aan ‘Limbe’ van de négritude-dichter Léon Gontron Damas uit diens bundel Pigments (1937). ‘Limbe’ is evenzeer een lied van een ontworteld individu dat oproept hem zijn zwarte pop terug te geven, waarmee een verstoorde idylle hersteld kan worden. Het gegeven van een werkelijkheid waarin engelen altijd als blank worden afgeschilderd, is in de Spaanstalige wereld wijd en zijd bekend, getuige ook het lied ‘Angelitos negros’, waarin een schilder wordt aangesproken met de woorden ‘pintame angelitos negros/ que también se van al cielo/ todos los negritos buenos’ [schilder mij zwarte engeltjes,/ want alle goede zwartjes/ gaan ook naar de hemel]. Het lied werd sinds de jaren '50 ook in Suriname veel beluisterd.⁹⁹⁰

Uit de verhalen van Orlando Emanuels spreekt hetzelfde meeleven met de vertrapten van de maatschappij als uit zijn poëzie. In ‘De bloemen zijn gek’ gaf hij een door zijn vertelritme bijna poëtisch relaas van een onnozele bloemenman (qua structuur en realisme een herneming van het verhaal ‘Mooiboetoe’ van Gilly uit 1921).⁹⁹¹ In ‘Het merkteken’ heeft de bosnegervrouw Meersa zich het hof laten maken door een politieke propagandist die haar naar de stad haalde en haar vervolgens met haar kind liet zitten. Zij wil zich op de maatschappij wreken door hard werkend voor haar zoon een goede opleiding te betalen. Dat lukt, tot hij in het leger moet. Meersa gaat daarop zelf een alfabetisatiecursus volgen, en bij de eerstvolgende verkiezingen schrijft zij eigenhandig op het stembiljet: ‘Fuck you’. Het is een typerend Orlando-verhaal: realistisch, met een helder plot en eenvoudig verteld. Het getuigt van een sterk meeleven met de zwakkeren in de samenleving en - evenals veel van zijn poëzie - een grote scepsis over het functioneren van politiek en leger.⁹⁹²

990 John Leefmans maakte mij hierop attent. Het lied is van M.A. Maciste en Andres Eloy Blanco, en werd o.m. opgenomen door Lola Flores voor het Franse platenmerk Seeco.

991 ‘De bloemen zijn gek’ werd opgenomen in Van Kempen 1986a: 21-31; herdrukt in Van Kempen 1989c: 84-90. Het verhaal werd ook gebracht in het vertelprogramma Er tin tin, sigri tin tin... gebracht door Rita Welch in Thalia, oktober/november 1989. Over Gilly: zie § 9.2 in het hoofdstuk 1890-1923.

992 Gepubliceerd in DWTL 426/11-5-1996, en in de bundel Het merkteken en andere verhalen (1997: 9-15). Zijn anti-militaristische tekstje ‘Papa, ook u?’ werd zes jaar lang uitgezonden door Apintie en ABC bij de herdenking van de 8 december-moorden, en ook gebracht in de Amsterdamse Mozes en Aäronkerk door Ida Does-Chin A Loi, en verscheen in het boek over de december-slachtoffers Zolang ze praten, blijf ik (Asin e.a. 2001: 75-77).

Profiel: Ruud Mungroo

Leven. Ruud Mungroo werd ingeschreven in het geboorteregister als Rudi Mangroe, geboren op 9 februari 1938 in het district Suriname (Kwattaweg).⁹⁹³ Zijn hindostaanse moeder wilde hem Rudruhe (hij die is als God) noemen, maar de ambtenaar schreef hem in als Rudi. Zijn vader was een creool uit Coronie: Emmanuel Tevreden. Moeder verdiende de kost als nāṯak-zangeres en trok met een toneelgroep de districten in, terwijl zijn zus Rosa zich over Ruud ontfermde. Evenals zijn broer en zus groeide hij op tussen twee culturen en talen: het hindoeïsme en het christendom, het Sarnami van zijn moeder en het Sranan van zijn vrienden. Nederlands leerde hij pas op de lagere school, de Zuiderstadsschool van de Ebgs. Hij volgde het Mulo op de Froweinschool (eveneens Ebg) en verkreeg in 1958 een overheidsbeurs om in Nederland chemie te gaan studeren. Hij staakte die studie al gauw, werkte bij drukkerij Bos in Utrecht en volgde aan de School voor Journalistiek verschillende cursussen radiojournalistiek.

993 Interview met Mungroo: Van Kempen 1991d.

[p. 461]

In 1966 keerde hij terug naar Suriname, waar hij kwam te werken bij Rapar. Voor dit radiostation schreef hij verschillende hoorspelen en hoorspelfeuilletons. Hij maakte in 1968 zijn debuut op de pagina Wi foe Sranan in het dagblad Suriname⁹⁹⁴ en droeg hetzelfde jaar bij aan Moetete. Hij speelde een rol in Pim de la Parra's film Wan pipel uit 1976. In dat jaar werd hij omroepleider bij de Srs, waar hij na enkele jaren ontslag nam. Hij werkte twee jaar bij het ministerie van onderwijs en cultuur, stapte vervolgens over naar het radiostation ABC, waar hij werkte tot de zender in 1982 werd opgeblazen door de militairen. Hij bekleedde nog korte tijd de functie van voorlichter bij het ministerie van milieubeheer, maar vestigde zich in 1992 opnieuw in Nederland (Assen). Daar zette hij zich parttime in voor de lokale omroep.

Werk. Ruud Mungroo en zijn zwager Benny Ooft vertonen in leven en werk opvallende parallellen. Beiden verkregen degelijk onderricht in de Nederlandse taal en zouden bijna uitsluitend in die taal publiceren. Beiden ontwikkelden zich tot nationalistisch denkende mannen die zich inzetten voor hun idealen. Beiden waren actief in de journalistiek en de filmwereld, goede vertellers en niet de minsten onder de volgelingen van Bacchus.⁹⁹⁵ Ooft en Mungroo publiceerden allebei één verhalenbundel en beider voornaamste gepubliceerde werk werd een novelle die een belangwekkende overgangsperiode uit de Surinaamse geschiedenis verbeeldt: Oofts Avonden aan de rivier (1969) vertelt over de dreigende ontvolking van het binnenland, Mungroo's Tata Colin (1982) gaat over de beroeringen onder de slaven die hun vrijmaking voelen naderen. Nog een opvallende parallel tenslotte: de literaire productie van de zwagers is moeizaam tot stand gekomen en hun grootste manuscript moet nog verschijnen.

Ruud Mungroo's eerste prozaboek, Afanaisa en andere verhalen (1970), heeft veel gemeen met het proza van Ooft. Het gaat om traditioneel chronologisch vertelde verhalen met een simpele plot en met eenvoudige volksfiguren in de hoofdrol. ‘Moesoembla’ is een fraaie schets over de dood van een visser. In ‘De kankantri’ heeft een man wraak genomen op een wilde kapokboom die hij ervan beschuldigt de oorzaak te zijn van de miskramen van zijn vrouw; als hij met dynamiet van de onderneming waarvoor hij werkt, de reusachtige boom opblaast, krijgt hij zijn ontslag. Het is de combinatie van elementen uit de Surinaamse traditie met de tragiek van een mens aan het eind van zijn krachten, die het verhaalgegeven sterkte geeft. Evenals Ooft introduceert Mungroo binnen het verhaal graag een vertellende figuur, zoals de figuur van de oude plantagebewoner P'pa Feki in het titelverhaal.⁹⁹⁶ Deze vertelt de jonge Alex dat de plantage-eigenaar Jean Chateau de vader was van zijn grootmoeder Afanaisa; ten teken daarvan geeft hij hem een ring die zijn grootmoeder uit ware liefde had gekregen van haar meester. Door een ongeval raakt Alex aan zijn bed gekluisterd, tot de ring weer opduikt en hij op een dag hoort dat hij de enige levende erfgenaam is van een plantage waar bauxietvoorraden zijn aangetroffen.

A.J. Morpurgo noemde in een bespreking van Afanaisa Ruud Mungroo ‘een conteur van kwaliteit’:

Hij valt onmiddellijk op door zijn eenvoud van woordkeus, zijn ongecompliceerde zinnen, zijn vermogen om in enkele woorden de sfeer zintuiglijk waarneembaar te maken [...] zijn grote bewogenheid voor het verpauperde, verschamelde bij mens en dier dat verrassend is in zijn uitwerking.

Maar Morpurgo meende wel dat hij nog bondiger kon schrijven en riep uit: ‘Polijsten, Ruud Mun-

994 Met het korte verhaal ‘Bakra, mijn pettum’ in S 14869/27-1-1968 (later opgenomen in Afanaisa). Op die pagina verscheen ook de kerstherinnering ‘Now Kresneti kisi’ (S 15147/24-12-1968).

995 Advertentietekst met Ruud Mungroo en zijn echtgenote in DWT 4756/26-4-1973: ‘De Mungroo's zeggen: Parbo-bier is goedkoper dan u denkt’.

996 ‘Afanaisa’ werd herdrukt in Van der Hilst 1975: 14-15 en in Mama Sranan 358-362.

[p. 462]

groo! Het recept van Valéry!’⁹⁹⁷

Ongetwijfeld bedoelde Morpurgo dat Ruud Mungroo nog te vaak teruggreep op clichématige zinswendingen. Rodney Russel ging hierop door, in een bespreking in Kolibri. Hij kenschetste Ruud Mungroo venijnig als

de man van de ‘problematiek der intermenselijke verhoudingen’, en wiens beroemde verhaaltje ‘Bakra, mijn pettum’ beslist door Gert Timmermans gekocht zou worden indien die het onder ogen mocht krijgen om er een melodietje over te gieten en het door Heintje tot een gegarandeerd smartlappensucces op de hitparade te brengen.⁹⁹⁸

Ook al kan men ermee instemmen dat slechts een klein deel van de verhalen uit Afanaisa literair geslaagd is, deze kenschets doet Ruud Mungroo geen recht, en moet bezien worden als reactie op een klimaat waarin auteurs elkaars werk vaak met overdreven veel loftuitingen bespraken.

Feit is dat opening en slot van de verhalen sterk wisselend van kracht zijn.⁹⁹⁹ In onhandigheden in de verhaaltechniek toont zich nog de beginnende schrijver. In bijvoorbeeld het laatste verhaal, ‘Terugkeer naar Kosoe’ (over de terugkeer van een zoon naar zijn stervende vader) schept de verteller enige malen in zijn commentaar een afstand tot het verhaalgebeuren, die verhindert dat de lezer met de personen meeleeft.

Omstreeks 1968 schreef Ruud Mungroo voor Rapar een hoorspel Ai Santo Boma , dat zoveel positieve reacties ontlokte aan het luisterpubliek, dat hij het omwerkte tot een toneelmonoloog die op 14 april 1969 door Arnie Breeveld en geregisseerd door Hans Caprino gespeeld werd in het CCS.¹⁰⁰⁰ Het stuk is gebaseerd op een associatief herinneringsprocédé dat in stukken en brokken zicht geeft op de daad van een man die na tien jaar gevangenisstraf wordt vrijgelaten: hij blijkt de buitenman van zijn vrouw om het leven te hebben gebracht. Mungroo werkte zijn monoloog om tot de novelle Het raam die vier keer werd herdrukt en daarmee, samen met Doelwijts Wajono, zeker tot aan de jaren '90 het populairste Surinaamse boek was.

Het raam speelt zich af tussen het moment van vrijlating van Harry Coutain, 's ochtends om half zeven, en het moment om tien uur waarop hij het raam dichtspijkert waardoor hij tien jaar eerder de minnaar van zijn vrouw naar buiten gooide. In die drieëneenhalf uur gaat Harry naar de stad en slentert wat rond. Het verleden wordt verteld in een reeks flashbacks, waarbij de spanning wordt gecreëerd door vooruitwijzingen naar hoe het zou aflopen met de relatie van Harry en zijn Gonda (de moord zelf wordt niet verteld). In de sequentie van Harry's gedachten komt de kritiek naar buiten op een rechtsprocedure die met geen menselijke motieven rekening houdt, op het onmenselijke gevangeniswezen en de gebrekkige reclassering.¹⁰⁰¹ Als leidmotief van het verhaal komt het hondje Mati [Vriend], verschoppeling net als Harry Coutain en berustend als een gevangenisbewoner, de lezer met regelmaat herinneren aan het gedane onrecht. De straathond is een vaste verschijning in de Caraïbische literatuur. Binnen het kleine oeuvre van Mungroo is het beest een herneming van de met veel mededogen getekende straathond Mofina uit Afanaisa.¹⁰⁰²

Tata Colin verscheen in 1982 en werd in 1989 herdrukt.¹⁰⁰³ Het boek was Ruud Mungroo's hoogste literaire gooi tot op dat moment: het overtrof de korte novelle Het raam aanzienlijk in om-

997 A.J. Morpurgo, ‘R. Mungroo - Afanaisa’, in DWT 3883/10-6-1970. Een bericht van verschijning van het boek was verschenen in S 12777/10-4-1970. Thea Doelwijt besprak de bundel in S 24-10-1970.

998 Kolibri, 1 (1972), nr. 1, p. 22. Herdrukt in Privé-Domein 110.

999 Ik heb dit voor Afanaisa uitgewerkt in ‘De eerste en de laatste zinnen’ in Van Kempen 1993c: 124-128.

1000 Samen met een programma van de CCS Balletschool. Verslag in S 12532/9-4-1969. Daarna zou de monoloog nog zevenmaal gespeeld worden binnen het programma van eenakters van vier Moetete-auteurs. Besproken in § 9.4.1. Een fragment uit Het raam werd dan weer opgevoerd door Hortwin Cyrus op een zgn. ‘Culturele Werkavond’ op 29 december 1969 in het CCS.

1001 Jos de Roo wees overigens op een aantal inconsistenties in de plot (De Roo 1974: 33-34). Aankondiging in VS 1153/19-7-1971.

1002 In het gelijknamig verhaal ‘Mofina’ (herdrukt in Doelwijt 1972: 142-144). Zie ook het hondje Borr in § 5.

1003 Persbericht van verschijning in DWT 7400/27-3-1982.

[p. 463]

vang én kwaliteit. Op het spoor gezet door een artikel in het Bulletin van het Amsterdamse Rijksmuseum deed Mungroo research naar de gebeurtenissen die zich in de jaren '30 van de 19de eeuw in Coronie hadden voorgedaan rond de charismatische figuur van Tata Colin.¹⁰⁰⁴ Het verhaal speelt zich af in het jaar 1835 op de plantage Leasowes. Honend spreekt de slaaf George over de vrijheid die ‘een dwaas als Colin’ de slaven in het vooruitzicht heeft gesteld. De lezer wordt middels een flashback meegenomen naar drie jaar eerder, 1832, het jaar van de grote brand van Paramaribo, zoals bekend aangestoken door Codjo, Mentor en Present. Tata Colin heeft in die brand het voorteken gezien van de naderende bevrijding. Maar de planters voelen de onrust in de lucht zitten en William Mackintosh, met de verraderlijke Kwadjo aan zijn zijde, zorgt ervoor dat Colin een flinke aframmeling krijgt. In een korte flashback (pp. 34-36) binnen de grote flashback (pp. 4-36) zien we Colins gedachten teruggaan naar hoe hij uit Afrika geroofd werd en als slaaf naar Suriname werd gebracht.

Na zijn wrede straf verliest Colin voor drie jaar zijn spraakvermogen. In die tijd verkrijgen de slaven in de Engelse koloniën hun vrijheid. Op zekere dag begint Tata Colin weer te spreken. Als teken van zijn onafhankelijke geest steekt hij zijn huisje in brand. Hij wordt opgesloten in het negerziekenhuis. Van daaruit tracht hij de andere slaven moed in te spreken en profeteert hij de naderende opstand. Maar door het verraad van de slaaf George worden hij en zijn medestanders in de ketens geslagen en naar Paramaribo vervoerd om berecht te worden wegens samenzwering. Tata Colin wordt ter dood veroordeeld (wat er van de anderen wordt, horen we niet), maar het vonnis kan niet voltrokken worden, zoals de oude slavin Peggy verhaalt:

Luister goed, en vertel aan de anderen dat Tata Colin twee dagen geleden Suriname heeft verlaten. Zonder dat de deur van de gevangenis werd geopend, stapte hij door de muur heen naar de rivier en liep over het water naar zee. Hij zal terugkeren wanneer de granmaster en de officiersster aan de hemel samenkomen. Dan zal er, zoals hij ons dat jaren geleden voorspeld had, geen slavernij meer zijn! [p. 78]

Dit mythische einde - de geest van Colin die over de wateren terugzweeft naar Afrika - geeft het juiste perspectief aan de hoopvolle verwachting die Colin in de harten van de slaven gelegd heeft en die uiteindelijk in 1863 haar inlossing vond.

In het hanteren van de werkwoordstijden en in een aantal al te clichématige wendingen is de stijl van de novelle niet vlekkeloos, en in de tijdsaanduidingen zijn onregelmatigheden geslopen. Ewald Sluisdom concludeerde dat de auteur het kortere verhaal beheerste, maar dit langere nog niet.¹⁰⁰⁵ Niettemin komt de novelle de eer toe de eerste grotere historische vertelling te zijn die in Suriname uitkwam sinds de roman van Rikken aan het begin van de eeuw.

Sinds Tata Colin heeft Ruud Mungroo nog slechts sporadisch gepubliceerd.¹⁰⁰⁶ Het verhaal ‘Gai’, verschenen in Nieuwe Surinaamse verhalen (1986), heeft een setting vergelijkbaar met die van sommige passages in Oofts Avonden aan de rivier: die van drinkende en vertellende mannen 's avonds in een winkel. Centrale vertellersfiguur is Gai, een oude visser die het tragische relaas doet van zijn ontmoeting met de vrouw van zijn dromen, met wie hij in het huwelijk getreden zou zijn, ware zij niet door een tijger gedood; eenzaamheid werd zijn levenslot, verzucht de verteller. De

1004 Over de historische figuur van Tata Colin: zie noot 955 van de periode 1923-1957. Het navolgende ontleent passages aan mijn opstel over Tata Colin, ‘Dan zal er geen slavernij meer zijn!’ in DWTL 141/4-8-1990, herdrukt in Van Kempen 1993c: 129-132; onder een andere titel ook in WS 19-7-1990.

1005 Ewald Sluisdom, ‘Boekbespreking’, in DWT 7438/5-5-1982. Een andere bespreking: Carla Tuinfort, ‘Revo is niet van vandaag’, in DWT 7419/10-4-1982.

1006 Het korte verhaal ‘Morgen komt hij terug’ verscheen in Bro, nr. 1, juni 1983, pp. 13-16. Zijn kerstverhaal ‘Vandaag moeten we de ster volgen’ in het Amsterdamse weekblad De Nieuwe Bijlmer van 21-12-1989. De korte schets ‘Mijnheer Grob’ in Van Kempen & Bongers 1993: 192-193.

[p. 464]

slotzinnen zetten het verhaal in een ander daglicht, wanneer de weduwe die de winkel beheert, de luiken sluit en wacht tot ze Gai hoort naderbijsluipen.

Volgens uitspraken van de auteur was het grote romantyposcript De erfenis al in 1987 voltooid. Een fragment ervan stond in dat jaar in het Suriname-nummer van het Vlaamse tijdschrift Deus ex Machina. Een hindostaanse oudere man uit Kila (Nieuw-Amsterdam) komt naar de voor hem vreemde stad om een erfenis in ontvangst te nemen. Deze Premnath ontmoet een oude vriend, die hem direct herkent als de beroemde sitarspeler uit het district. Premnath heeft hem ooit uit de klauwen van dronken mannen gered. Samen maken de twee er een drinkgelag van om oude herinneringen op te halen. In welke mate dit gegeven uitgangspunt is voor een uitwerking van het motief van de trek naar de stad, of van de hele plot, is nog onduidelijk. Wel duidelijk is dat Mungroo als geen andere creoolse auteur doet uitkomen hoezeer hij thuis is in de leefwereld van hindostanen.

Ruud Mungroo schreef slechts een handvol, sensitieve gedichten over liefde en eenzaamheid, in een taal die aan die van Gerrit Achterberg doet denken.¹⁰⁰⁷

Twee auteurs die niet in Moetete gepubliceerd hebben, maar die qua gedachtegoed zeker goeddeels tot de groep rond het tijdschrift kunnen worden gerekend zijn Kwame Dandillo en Glenn Sluisdom. Kwame Dandillo maakte zijn debuut in 1962, maar pas in 1970 werd bekend wie de auteur van Reti feti was geweest. Glenn Sluisdom debuteerde in 1972 met poëzie die soms nog veel aan het politieke klimaat van die jaren te danken had, maar hij koos allengs steeds duidelijker zijn eigen weg.

1007 In één geval is er evident sprake geweest van plagiaat: het gedicht ‘Herboren’ - opgenomen in Spiegel 423 - is niet van Mungroo, maar van Gerrit Achterberg (vgl. De Bruijn 2000: 50); mogelijk is het abusievelijk door Mungroo ingeleverd voor de bloemlezing. Van Mungroo verscheen voorts poëzie in het dagblad Suriname (29-6-1958), in Moetete (1968; herdrukt in DWTL 200/28-9-1991), in de bloemlezing De tijd doorkliefd (1981) en in de Spiegel 419-422.

Profiel: Kwame Dandillo

Leven. Kwame Dandillo (pseudoniem van George Humphrey Nelson Polanen, roepnaam: Pieter), werd geboren in Paramaribo op 6 mei 1922. Hij was de jongste in het gezin van acht kinderen van Johannes Hendrik Nelson Polanen, de eerste neger-hoofdonderwijzer in Suriname.¹⁰⁰⁸ Pieter werd grootgebracht in een Ebg-milieu. Hij trok in de Tweede Wereldoorlog naar Australië om deel te nemen aan de ‘bevrijding van de Oost’, vocht later in Korea en werd na zijn repatriëring voorzitter van de Bond van Surinaamse Oorlogsveteranen. Hij kwam in gouvernementsdienst als ambtenaar bij de douane. In de jaren '50 sloot hij zich aan bij Wie Eegie Sanie, en radicaliseerde hij in nationalistische richting. Op 6 maart 1959 werd hij op staande voet ontslagen als ambtenaar bij het ministerie van algemene zaken wegens gezagsondermijning. Samen met Arthur Blom, Anton Semmoh en enkele anderen pleegde hij op 14 april 1959 een aanslag op J.A. Pengel; hij werd hiervoor in hoger beroep veroordeeld tot vier jaar met aftrek van voorarrest.¹⁰⁰⁹ Polanen zou zelf aan de bomaanslag refereren in het gedicht ‘Het Beeld’ uit zijn debuutbundel Reti feti [Gerechtvaardigde strijd] (1962) die hij in de gevangenis schreef. Hij zette een verklarende aantekening bij het gedicht: ‘Een indirect gevolg van deze affaire was het ontstaan van de strijd

1008 In Polanen 1982 komt op pp. 86-90 Pieter ter sprake komt, voornamelijk in een citaat van E.Th. Waaldijk. Zie voorts Els Moor, ‘Kwame Dandillo herdacht’, in DWTL 645/7-10-2000 en de reactie daarop van Alphons Levens in DWTL 647/21-10-2000.

1009 Zie over deze kwestie: Meel 1999: 111 en Jansen van Galen 2000: 223-225. Hij kwam overigens vervroegd vrij, omdat hij bij een opstand van gevangenen samen met Nel Zaal een cipier bevrijdde.

[p. 465]

om de algehele onafhankelijkheid van Suriname.’¹⁰¹⁰ Polanen publiceerde zijn poëzie onder de naam Kwame Dandillo. Kwame was zijn creoolse dagnaam, Dandillo was een variant op ‘dandy’, en de altijd goed geklede Polanen, liefhebber van auto's en mooie vrouwen, wás een dandy. Na zijn detentie werkte hij in de politiek (PNP), als handelscontactman¹⁰¹¹ en als vakbondsman voor zes vakbonden. In Nederland studeerde Polanen enige tijd rechten en werkte hij bij de Gemeentelijke Geneeskundige Dienst in Amsterdam. Terug in Suriname overleed hij aan de gevolgen van een verkeersongeval op 6 september 1970 in zijn geboorteplaats.¹⁰¹²

Werk. Reti feti werd uit de gevangenis gesmokkeld en door Jan Haakmat in Amsterdam in 1962 uitgegeven.¹⁰¹³ De bundel, opgedragen aan ‘Strijdend Suriname’, opent met vier gedichten in het Sranan met Nederlandse vertaling, gevolgd door 16 gedichten in het Nederlands en één in het Sranan. De eerste twee gedichten zijn opgedragen aan resp. Boni en Baron. Ze zijn geschreven vanuit het standpunt van weeklagende bosnegers die de Almachtige smeken de slavenjagers te doden:

mek' deng sie
Gado blakka leki wi!

opdat zij zien
dat God zwart is, als wij!

De andere gedichten in de bundel maken onlosmakelijk deel uit van de poëzie die in de jaren '60 aan de vrijheidsstrijd werd gewijd. Thematisch opmerkelijk is vooral het gedicht ‘Als de nacht komt’ waarin een neger een blanke vrouw smeekt hem te komen verwarmen in een nacht die elk kleurverschil toedekt:

Blanke vrouw, als de nacht komt,
Word jij zwart als mijn volk,
Kus mij met je dunne lippen,

Kwame Dandillo is zeer vormvast in deze gedichten met een voorkeur voor de jambische versvoet en het gekruiste rijm, al brengt dit soms archaïsche regels voort waarin de EBG-kerkliederen nog nagalmen, zoals ‘Laat U niet eind'loos honen,/ O Kind'ren van mijn land.’ Tegelijkertijd toont de dichter ook al iets van de kwaliteit die zijn tweede bundel opmerkelijk zou maken: de helderheid waarmee een situatie wordt neergezet, zoals in de beginregels van ‘L'Histoire se répète?’:

Van de heilige slang zijn huid,
maakte jij een riem
om je broek op te houden.
Uit het hout van mijn kankantri,
maakte jij een honkbalbat
en jij verbiedt mij
om mijn goden te dienen.¹⁰¹⁴

1010 Reti feti (1962), p. 29, noot 16.

1011 Zie het interview van Henry Cairo, ‘Humphrey Polanen zegt: Straks ben ik miljonair’, in DWT 2461/30-9-1965. Zijn foto prijkt bij een artikel over Afrikaanse miljonairs in Time van 17 september 1965.

1012 Zie daarover DWT 3958/7-9-1970, DWT 3961/10-9-1970 en DWT 4009/3-11-1970.

1013 Zie hierover Robin Ravales, ‘Een dichter is dood: In memoriam Kwame Dandillo (Pieter Polanen)’, in DWT 3961/10-9-1970.

1014 Reti feti (1962), p. 15; herdrukt in Spiegel 194.

[p. 466]

Met enige verbazing schreef Johan van de Walle - die Jan Haakmat voor de auteur hield - in De Ware Tijd dat de dichter schreef ‘alsof de slavernij nog bestaat en hij de zweepslagen nog voelt in een Suriname dat nog steeds verdeeld is in blanke landheren en zwarte slaven en waar het grote plantagebedrijf nog steeds floreert. Maar van tijd tot tijd vergeet hij een nationaal dichter te zijn en wordt hij persoonlijk, zoals in het gedicht “faja lobi”.’ Het boekje is van belang, meende Van de Walle, omdat ‘het ons iets vertelt over de gevoelens en gedachten, die leven en woelen onder de Surinaamse jongeren waartoe Haakmat behoort.’¹⁰¹⁵

In april 1970 verscheen Palito.¹⁰¹⁶ Doordat het gedicht ‘Kankantri’ ook al in zijn debuutbundel voorkwam, werd eerst nu de identiteit van de dichter bekend. Het omslag toonde een foto van een vrouw met anyisa (creoolse hoofddoek) en moderne jurk die samen bekend staan als palito.¹⁰¹⁷ In 1973 kwam er bij de Nederlandse uitgeverij Leopold een herdruk van de bundel, zij het met de gedichten in een andere volgorde, en met een begeleidend woord van E.Th. Waaldijk. Het lijkt alsof Dandillo's poëzie een voorafschaduwing heeft gegeven van het lot dat hem wachtte, alsof hij wist dat een klap hem uit een actief leven zou wegslaan:

Wat is mijn leven
onverstaanbaar teer
één hartslag en de toekomst
vloeit met heden in elkaar
één hartslag bij of af
bepaalt de afstand
tussen wieg en graf¹⁰¹⁸

Waaldijk schrijft in het voorwoord: ‘Weinigen zullen in Humphrey Pieter Polanen, een man die bij zijn leven zeker niet bekend stond als overdreven subtiel, de schrijver vermoeden van dichten zo verfijnd en zo intens doorvoeld, als in deze bundel bijeengebracht.’ Poëzie dus die het verborgene van de mens in zich draagt. Dat contrast tussen uiterlijke activiteit, blijmoedigheid en innerlijke bezonkenheid, zo niet somberheid komt naar buiten in de wending die de eerste strofe neemt van het gedicht ‘Is God dood?’:

Zonlicht hemel vol kleuren
mensen bont gekleed en blij
loodzware mengeling van geuren
muziek, groen, bloemen overal
mensen arm als ratten
stompend scheldend klauterend
uit de goot [p. 27]

Vreugde en verdriet, leven en dood liggen dicht naast elkaar. Vanuit dat eeuwige thema van de vergankelijkheid van het aardse zijn alle gedichten opgebouwd en wie men er ook in zoekt; men vindt er maar moeilijk de Pieter Polanen in zoals hij tijdens zijn leven op anderen moet zijn over-

1015 J.v.d. Walle, ‘Surinaamse nationalist dicht in Nederland’, in DWT 1476/7-7-1962.

1016 Verschijningsbericht in S 12786/21-4-1970. Thea Doelwijt besprak de bundel kort in S 127847/9-7-1970 (‘enkele verrassende gedichten’). Bespreking van mijn hand, ‘Omdat ik ben wat in mij is’, in DW 32645/21-6-1986; herdrukt in Van Kempen 1993c: 55-61 (waaraan hier enkele passages zijn ontleend).

1017 Mededeling van Eva Essed-Fruin die zich beroept op wijlen haar man Frank Essed, generatiegenoot van Polanen. De beschrijvingen van palito in ENW 403, Henar-Hewitt 1987: 40 en Van Putten   Zantinge 1988: 55 komen hiermee niet overeen.

1018 Laatste strofe van het gedicht ‘Anytime’ uit Palito (1973), p. 17; herdrukt in Spiegel 195. Bericht in VS 1780/8-6-1973.

[p. 467]

gekomen. Zoals in de bovengeciteerde strofe de goedgeklede en blije mensen de armen uit de goot zien klauteren, zo moet Pieter Polanen naast het licht in zijn leven ook altijd het donker gezien hebben. Zo stelt hij in zijn poëzie de prostitutie die ‘gezichten wreed tot maskers lijnt’ tegenover ‘de rust der liefde’ (p. 23). De ongereptheid - dat is evenzeer klassiek - ligt voor Polanen in de jeugd; ‘De God der kinderen is nimmer dood’ (p. 27). Het leven is een cirkelgang, een stap voor stap zichzelf verlossen.

Ook waar Kwame Dandillo geen namen noemt, gaat zijn poëzie onmiskenbaar over Suriname. ‘Tan tiri’ [Zwijg stil] is een van de mooiste klaagliederen ooit om Suriname geschreven. De dichter lijdt mee met het Surinaamse volk, maar wie in zijn troostwoorden een manifestatie van EBG-sakafasi (nederigheid) leest, wordt terechtgewezen in regels van een felheid die aan Marcel de Bruin doet denken, wanneer hij schrijft dat de ‘de kanker voor de natie’ de ‘slaafse saka fasi’ is.¹⁰¹⁹

Sommige van de gedichten uit Palito behoren zeker tot de strijdpoëzie en zijn niet altijd vrij van pathetiek, maar een gedicht over de armoede als ‘Paramaribo’ is met zijn krachtige beeldspraak een van Surinames vaakst herdrukte gedichten geworden:

Verloren loop ik langs
je mooie straten
en zie de krotten
als een reeks van gaten
in een blinkend wit gebit

[...]

Vergeef mij als ik
in mijn wanhoop meen
dat oog om oog tand om tand
de wet moet zijn van elk land
waar scharen armen eindloos paraderen
tussen limousines van
de nieuwe heren¹⁰²⁰

Alleen al door die laatste regels wordt dit gedicht naar een plan getild dat uitstijgt boven een momentopname: het gevaar dat de nieuwe machten de mentaliteit van de oude overnemen, ligt altijd op de loer. Hier komt toch de angry young man naar voren die Pengel naar het leven stond. Vaker aan het eind van zijn gedichten kiest hij voor de radicaliteit, maar bijna cynisch is hij wanneer hij in de slotregels van het gedicht ‘Kerkhof’ zegt dat alleen de dood soelaas zal brengen:

Daar komt het gras aan bod
dit is de wil van God
dat stof tot stof zal wederkeren
Godlof genivelleerd de knechten
en de heren¹⁰²¹

1019 Gedicht ‘Saka fasi (Nederigheid)’ in Palito (1973), p. 37; herdrukt in Wortoe 87, Tesi 76 en Spiegel 199.

1020 Palito (1973), p. 25. Herdrukt in het Suriname-nummer van De Gids (1970, p. 310), Tesi 93 en Spiegel 196. In Cairo 1976: 22 verscheen zijn gedicht ‘Bedankt’.

1021 Palito (1973), p. 29; herdrukt in Spiegel 197.

[p. 468]

In feite zit de subtiliteit waar Waaldijk over sprak niet in de boodschap, die is vaak radicaal genoeg. De subtiliteit zit hem in de taal en dat is een merkwaardige vaststelling voor een poëzie waar geen woord vreemd aan is. ‘Ik voel de drang naar vrijheid/wurgend om mij heen’: de betekenis is helder, de zegging direct en toch verbergen de regels een paradox.

Het stilstaan bij de taal, de bezinning op het poëzie-instrumentarium bracht Pieter Polanen het tegenwicht voor de hectiek van het dagelijkse leven. Voor hemzelf bestond er geen contrast tussen felheid van leven en subtiliteit van woordkunst:

Mijn ik is mijn bestaan
mijn wezen is mijn leven
niets buiten mij is
waard
geen man geen paard

Mijzelf ben ik altijd
ik heb mijzelf bevrijd
omdat ik ben wat in mij is
de rest is vreemd
ik ben mijzelf ja ik alleen

Uiterlijk en innerlijk hadden ieder hun eigen bereik, het uiterlijk het sociale leven, het innerlijk de poëzie. Die twee behoorden als twee helften tot de persoonlijkheid van Kwame Dandillo/Pieter Polanen. Als er sprake was van een verscheurdheid, dan was het die van een heel volk dat een eeuwenlange trieste geschiedenis met zich meedraagt. En de veralgemening van dat lot tot een universeel menselijk lot maakte dat dit aardse leven weinig geluksperspectief kon bieden, en dat de dichter vaak niets anders overbleef dan een sceptische boodschap over het ondermaanse.

Profiel: Glenn Sluisdom

Leven. Glenn Roy Sluisdom werd geboren op 23 mei 1953 te Paramaribo in een EBG-milieu. Hij was de eerste zoon nadat drie meisjes geboren waren in een gezin dat uiteindelijk acht kinderen zou tellen. Zijn vader was sergeant-majoor bij de schutterij, maar verloor zijn baan toen hij weigerde naar Korea te gaan; hij kwam bij het Bureau Openbare Gezondheidszorg en werkte vervolgens 38 jaar in het Surinaamse binnenland bij de antimalariacampagne van de World Health Organization. Glenn volgde de Richard Vouillaireschool, daarna de Schützschool (Ulo), begon aan het Mulo maar voltooide dat niet. R.R. Venetiaan en andere dichters steunden hem financieel, zodat hij zich aan zijn poëzie kon wijden. De bundels volgden elkaar snel op en zijn gedichten verschenen in De Ware Tijd. Kort na de onafhankelijkheid ging hij naar Nederland, waar hij een boekbinderscursus volgde. Hij ging tekenen, begeleidde patiënten in hun terminale fase en schreef poëzie voor meditatiedoeleinden.

Werk. Tussen 1972 en 1978 publiceerde Glenn Sluisdom twaalf dichtbundels. Die zijn thematisch en ook kwalitatief even uiteenlopend als hun vormgeving, die varieert van een slordig gestencild en geniet boekje waar met viltstift de titel op is geschreven, tot het op fraai papier en in een mooie vormgeving gezette ‘Ze’. Hij schreef gedichten die elke stakker zo uit zijn mouw liet lopen, maar ook sobere poëzie die persoonlijk van toon, evenwichtig van ritme en scherp van zegging was, zoals in Genesis (1972). Sluisdom observeert met grote intensiteit de turbulente existentie om hem heen, om tot een positiebepaling van zichzelf tegenover de anderen te komen. De armoede wordt

[p. 469]

tastbaar gemaakt door die te beschrijven als een dreigende gekte die op de ik afkomt.¹⁰²² Een enkele maal toont zich de christelijke achtergrond van de dichter in een Bijbelse notie als ‘de mens in z'n aardse kleed’.

Drie bundels onderscheiden zich door hun directe maatschappelijke betrokkenheid nadrukkelijk van het andere werk: Oen kondre e kré watrai [Ons land schreit tranen] (1973), Zout der aarde (1974) en Het uur is nu tijd van opstaan! (1975). De eerstgenoemde bundel is de enige van al de bundels die ook poëzie in het Sranan bevat; de gedichten zijn duidelijk geschreven onder de invloed van het turbulente jaar 1973. De motieven in deze bundels zijn de bekende politieke motieven van die jaren, zij het dat daar een bijzonder motief nadrukkelijk bij komt: het verwijt aan de naar Nederland weggetrokken landgenoten, dat zij hun land in de steek laten. Naar vorm en inhoud zijn deze gedichten praktisch inwisselbaar voor die van Dobru. Sluisdom deelde in zijn beginjaren het gedachtegoed van de Moetete-groep, zij het dat het tijdschrift Moetete toen al verdwenen was.

Op de achterflap van Het uur is nu noemt Sluisdom zijn teksten ‘gedachten in dichtvorm’. Een ‘gedachte’ die niet bij de andere Moetete-dichters voorkomt is de herhaaldelijk beleden afkeer van de man in zijn rol van mannetjesdier; Sluisdom zet er zijn overtuiging tegenover dat mensen ‘zo zachtmoedig kunnen zijn als god’ ( Mens = Lichaam + Geest , 1974).

Sterker nog dan Genesis concentreerde Ontbolstering (1973) zich op een domein waarin Sluisdom zijn meest persoonlijke werk zou schrijven: de liefdespoëzie. Een ‘ik’ wordt gesteld tegenover een ‘ander’ (‘zij die niemand kent’) en de gedichten tasten de relatie tussen deze twee af in de hen omringende, vaak leugenachtige wereld. Ik en geliefde zouden zich het liefste willen terugtrekken in een ongerept domein. In De Ware Tijd meende zekere Alphons Geraerdsz dat deze ‘twee-eenzaamheid ook terug te vinden [is] in het motief van het water, het oerverlangen naar de geborgenheid in de moederschoot’.¹⁰²³ De klassieke trits verlangen, twijfel, wanhoop, menselijk tekort zou in veel van Sluisdoms bundels blijven weerkeren: Omdat ik meen dat ik je ken noem ik je mijn liefde (1974), 2223 2224 2225 2226 (1975), Omdat wij voor elkaar bestaan laten wij liefhebben (1975) en ‘Ze’ (1977).¹⁰²⁴ Uit de laatste bundel:

wij zijn het vlees geworden paradijs
ontwakend uit de tijd
herbergen we licht van het wezenlijke
maar nog is de ziel tot ons
niet doorgedrongen
van al het leven dat wezenlijk is
muziek
- buiten het gehoor -
leeft in allen
maar wordt bewust nog niet ontvangen
nog slapen wij de onbewuste droom
tot dat de ziel bezit
wat eeuwen reeds
zich in ons ontsponnen heeft
het met vlees bedekte paradijs
zijn wij

1022 Zie het gedicht met de beginregel ‘de muren komen’; ook in Spiegel 616. Een interview over Genesis maakte Pengel 1972. Anonieme bespreking van de bundel in VS 1507/3-8-1972.

1023 Geraerdsz 1973. Verder Pengel 1973. Bericht in VS 1614/13-12-1972. Bespreking van Oen kondre...: VS 1848/28-8-1973.

1024 Bespreking van ‘Ze’ van mijn hand: ‘Wie durft er in tomaten te knijpen?’, in DW 32696 [moet zijn: 32697]/19-7-1986; herdrukt in Van Kempen 1993c: 227-231 (enkele zinnen zijn uit die bespreking hier overgenomen).

[p. 470]

Hier beschrijft de dichter de zoektocht naar het wezenlijke van het leven. Vooralsnog is de mens het best denkbare: het met vlees bedekte paradijs. Maar die mens staat wel voor het probleem te bepalen waaruit nu zijn wezenskern bestaat. Blijkbaar is die vraag voor de dichter zijn motor om poëzie te schrijven. Dit typeert Glenn Sluisdom als dichter vrij goed; muziek leeft in hem, maar een heldere visie op het functioneren van die muziek ontbreekt. De muziek komt onbewust naar boven, maar hoe die dan de drager moet worden voor de wezenskern van de dichter is onduidelijk, omdat een duidelijk zicht op die wezenskern ontbreekt. Of misschien kan dit anders geformuleerd worden: wezenskern en muziek, het verbale en het muzikale, daad en beschouwing vallen samen, gaan een metafysisch verband aan. De persoon die zich weet te ontdoen van alle schijn, die weet dat wat hij buiten zichzelf zoekt alleen maar in zichzelf is te vinden en die de dood een plaats weet te geven in de beweging van het leven, bereikt zoiets als ātman. Dat lijkt ook de conclusie te zijn van 2223 2224 2225 2226, een in samenwerking met Kersten uitgegeven bundel die afwijkt van alle andere van Sluisdom, doordat die één lang episch gedicht bevat over de betrekkingen tussen een zwerver en Adam en Eva, opnieuw dus een terugkeer naar Genesis:

eigenlijk zijn we net als woorden mijn geliefden
en wat zijn woorden anders dan gevoelens

belichaamd.
we geven een gevoel een bepaalde naam
en klinken het uit in klanken.
we zijn eigenlijk alleen maar een ziel
mijn geliefden [p. 38]

Mogelijk verklaart de metafysische dimensie dat een aantal van de gedichten uit de latere bundels sterk de indruk geven niet af te zijn. De dichter zocht naar een steeds soberder vormgeving waarin weinig woorden veel konden zeggen, zoals met het miniatuurliefdesgedicht ‘kusje’:

had ik je omlijnd
binnen het gezicht
van dit gedicht?
in alles ben je meer¹⁰²⁵

Bezinning op het woord, leidde ook frequenter tot poëzie met metapoëtisch commentaar, zoals in ‘konfrontatie’:

de zin laat zich niet vangen in een zin
alleen waar hij ontspringt
in de warmte van de daad.¹⁰²⁶

De poëzie in zijn laatste bundel, Kleine harmonieën (ca. 1978), noemde Sluisdom ‘uitspraken van de ziel’. Het zijn omcirkelingen van wat de dichter verstaat onder ‘harmonie’ en waarin liefde altijd een centrale plaats inneemt. De teksten zijn de logische consequentie van een constante ontwikkeling binnen het oeuvre van iemand die begon als waarheidszoeker en die uiteindelijk weet niet verder te geraken dan het aftasten van enkele spirituele grenzen:

1025 Uit ‘Ze’ (1977); ook in Spiegel 617 (waar nog zeven andere gedichten zijn opgenomen, pp. 614-621).

1026 Uit ‘Ze’ (1977); ook in Spiegel 618.

[p. 471]

 

zoals jij liefde bent

 

kan mijn hart niet ontvangen

 

mijn ziel te klein

 

voor wat je weet

 

liep door jouw gave over

 

deze zangen

Als Corly Verlooghen in 1973 Glenn Sluisdom een ‘veelbelovend dichter’ heeft genoemd¹⁰²⁷, dan kan worden vastgesteld dat die dichter zijn belofte ruimschoots heeft ingelost. De Surinaamse literatuur is niet arm aan liefdeslyriek, maar Sluisdom heeft daar een aantal persoonlijk getoonzette gedichten aan bijgedragen. Hij bereikte met zijn bundels een redelijk groot publiek: ‘Ze’ beleefde drie drukken. Maar Sluisdom publiceerde zijn werk in een tijdspanne dat de literaire kritiek het bijna helemaal liet afweten en van zijn bundels zijn er bedroevend weinig ooit gerecenseerd.

1027 Corly Verlooghen, ‘Glenn Sluisdom: veelbelovend dichter’, in DW 12122/12-6-1973. Ook in Sticusa Journaal, 3 (1975), nr. 5, 15 augustus, p. 15.

[p. 472]

Auteurs rond Kolibri

Van alle Surinaamse literaire tijdschriften is Kolibri het periodiek geweest met de duidelijkste programmatische uitgangspunten. Het colofon vermeldde als redacteur P.A. Nijbroek (de dichter en prozaschrijver Paul Marlee) en als medewerkers ‘Afdeling buitenland: R.Ch. Russel, Beeldende Kunsten: J. Chin-A-Foeng’. In de inleiding tot het eerste nummer dat verscheen in maart 1971¹⁰²⁸, zegt de redactie:

Een positief kritische instelling met een zeker gevoel voor humor is een waarborg voor creativiteit, progressie en evolutie. Kolibri is er niet om negatief te treffen om wie dan ook te beledigen, maar waar een kritische en corrigerende stem gehoord moet worden in deze maatschappij waar alles maar kritiekloos wordt aangenomen (zelfs geslikt nadat het voorgekauwd is) zal zij niet aarzelen te doen wat haar te doen staat.

In de drie nummers die van Kolibri verschenen heeft het dit programma ten volle waargemaakt. Het blad bestreed zo ongeveer alle clichés die er over Suriname en de Surinamers de ronde deden. In het eerste essay, ‘Genesis’, van de hand van Rodney Russel, moest het cliché dat Suriname een verkleinde kopie van een paradijselijke wereld was, eraan geloven. In een pastiche op het eerste Bijbelboek schreef Russel onder meer:

En toen God de hele wereld geschapen had ontdekte hij aan de Noordoostelijke kust van Zuid-Amerika nog een kleine blinde vlek waar niets was, en daar hij in een uiterst gemelijke en nonchalante stemming was geraakt door al het harde werken maakte hij er maar wat van. Hij vulde dit stukje in met een volkomen ontoegankelijk oerwoud, terwijl hij aan de Noordkant ervan een smalle strook openliet zodat de bevolking daar samen kon gaan hokken en zij door deze krappe behuizing elkaar onvermijdelijk zoveel mogelijk treiterden en het leven zuur probeerden te maken. Het was in feite een model, een verkleinde vorm van zijn hele geschapen wereld. En dit stukje grond gaf hij de naam Suriname.

Russel zou zich de polemisch meest getalenteerde auteur van het blad tonen. In het eerste nummer gaf hij nog een persiflage op Helman met ‘Mijn aap schijt’ en voorts een reeks korte venijnige karakteristieken van Surinaamse schrijvers, kunstenaars en politici, zoals:

Dobru, wiens tragiek is dat de revolutie waarvoor hij al jarenlang zijn vingers zit af te likken en waarin hij misschien ooit een rol zal spelen, gesubsidieerd zal worden door de sticusa.

En:

Verlooghen, de grote held van Guyana. Een gaaf specimen van de lange-afstands revolutionair. Die niet alleen vanuit zijn Scandinavisch paradijs hier de guerrilla wil dirigeren, maar zich ook nog kapabel acht ere-doktoraten uit te delen. Karakteristiek voor dit poëtentype: hoe groter de afstand, hoe bozer de bundeltjes.

Uit de drie nummers van Kolibri bleek een opmerkelijke voorkeur voor dit soort korte venijnige anekdotes en aforismen die als een tegenwicht tegen het al te zwaarwichtige werk van die tijd gezien kunnen worden. In hetzelfde genre verscheen in het eerste nummer nog ‘Kribbige krabbels’ van Frustrie (een schuilnaam van landbouwkundige Ristie) en ‘Grimmige grappen’ van P. Marlee. Van Marlee werden ook enkele gedichten afgedrukt die in de lijn van de cynische prozabijdragen niet misstonden. Voorts bevatte het eerste nummer gedichten van Orlando die in hun vaderlandslievendheid wél afweken van de kritische toon van het blad - hij zou ook niet meer aan het tijdschrift bijdragen. Opmerkelijk zwaarwichtig was voorts een beschouwing van Deryck J.H. Ferrier, ‘Enkele aspekten van de sociale struktuur van de Surinaamse samenleving’.

1028 Persbericht in DWT 4125/26-3-1971 en S 128199/29-3-1971.

[p. 473]

In een recensie van het eerste nummer schreef A.J. Morpurgo:

Deze Pallieters [...] zijn droog achter de oren en brachten iets te voorschijn dat nieuw is in deze contreien: spot, sarcasme, persiflage, waarin ze niemand ontzien en niets.

Hij noemde Russel ‘ongekend scherp’ en later een ‘schelm’ en prees de poëzie van Marlee en Orlando.¹⁰²⁹

Het tweede nummer opende met een fel stuk van Nijbroek over de ‘feodale klootjessfeer’ in het Surinaamse ambtenarenapparaat. Als P. Marlee droeg hij ook een kort prozastuk bij over de benauwenis van een familiesituatie. Russel maakte in een lange bespreking kachelhout van De verpletterde droom van Jozef Slagveer. Met een ander stuk, beginnend met de zin ‘Ik houd niet van het proza dat als een ouwe hoer op mij afkomt’, maakte hij duidelijk dat hij tot de bewonderaars van de polemische toon van Lodewijk van Deyssel kon worden gerekend. Van de 25 pagina's tekst van het tweede nummer waren er 9 gevuld met korte aantekeningen.

Het openingsverhaal van het derde nummer is het langste dat ooit in Kolibri verscheen. In ‘Een romantische vertelling’ verhaalt Marlee over een liefdesrelatie tussen een man en een vrouw die verstoord wordt door de jeugdherinneringen van de vrouw. Opmerkelijk in het verhaal - en dat geldt ook voor Marlees gedichten - is de aandacht voor het kosmische. Ook in dat opzicht distantieerde het tijdschrift zich van het overwegend realistisch werk dat in Suriname verscheen. In hetzelfde nummer blikt Jules Chin A Foeng terug op de Nationale Kunstbeurs en Rodney Russel fileerde de novelle Wajono van Thea Doelwijt.

1029 DWT 4138/13-4-1971.

Profiel: Paul Marlee

Leven. Paul Armand Nijbroek werd geboren op 20 juni 1938 in Paramaribo in een katholieke familie met joods, inheems en creools bloed.¹⁰³⁰ Zijn vader, invorderaar voor de Overzeesche Gas- en Electriciteitsmaatschappij, behoorde tot de kleine burgerij. Paul behaalde in 1956 het diploma van de St. Paulusschool (Mulo), werkte onder meer als leerling-bosopzichter bij 's Lands Bosbeheer en ging in 1958 naar de Verenigde Staten. Na enige tijd meldde hij zich aan bij het leger; drieëneenhalf jaar diende hij bij de Navo in Duitsland. Van 1963 tot 1966 studeerde hij aan de Rijks Hogere School voor Tropische Landbouw in Deventer. Hij werkte vervolgens als public relations-man bij het ministerie van landbouw in Paramaribo. In de avonduren studeerde hij mo-Nederlands en -Engels. Vanaf 1968 bebouwde hij een perceel aan de Rijsdijkweg.¹⁰³¹

In 1968 maakte hij zijn literaire debuut onder de naam P. Marlee met de dichtbundel Fluïdum , met een voorwoord van Shrinivási. Hij zette in 1972 Kolibri op.

Rusteloosheid zou het leidmotief van zijn leven blijven. Van 1972 tot 1974 verbleef hij op Puerto Rico waar hij zijn Masters Degree in Engels behaalde. Afwisselend bracht hij periodes in Suriname, de Verenigde Staten en Nederland door; banen in het onderwijs of de landbouwsector duurden nooit langer dan enkele jaren. In New York behaalde hij in 1982 zijn ma en in 1985 zijn Ph D in vergelijkende literatuurwetenschappen. Marlee was enige jaren secretaris/penningmeester van Schrijversgroep '77 en secretaris van de literatuurcommissie van het ministerie van onderwijs

1030 Een portret in foto's en teksten met exacte opgave van verplaatsingen en beroepen van Marlee geven Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1994: 80-101. Interviews geven Bajnath 1986a, Jansen 1991a (overgenomen in DWTL 184/1-6-1991) en Van Kempen 1991d. Recensies zijn vermeld in Van Kempen 1987b: 294. Een radio-portret, uitgezonden op 11 en 19-12-1990 is aanwezig in RNW, sign. 608.423 en 608.653.

1031 Verg. het Engelstalige gedicht ‘Rijsdijknights’ in zijn bundel Thokat (1976), pp. 10-11.

[p. 474]

en cultuur. Sinds 1960 is hij lid van de Rozenkruisers. Vanaf 1992 woont hij in Nijmegen, NL.

Werk. Binnen de Surinaamse letteren is Paul Marlee een Einzelgänger. Hij publiceerde wel enkele gedichten in het tijdschrift Moetete, maar geaccepteerd voelde hij zich niet in de groep.¹⁰³² Hij was ook teveel individualist, zijn werk had niet zoveel raakvlakken met dat van de generatie van de jaren '60 - contact had hij vooral met Shrinivási en Leo Ferrier - en bovendien: door altijd maar te verkassen, vond hij hooguit voor korte tijd aansluiting bij een groep.

In november 1968 maakte hij zijn literaire debuut met een bundeltje dat in zijn titel niet, zoals zovele andere uit die jaren, iets uitdrukte van het zoete Suriname: Fluïdum. In alle opzichten is het een tastende bundel, naar vorm en inhoud. De Nederlandstalige gedichten zijn vrije verzen waarin aan metrum en ritme aandacht is besteed en een enkele keer een toevallig eindrijm de vorm meer samenhang geeft. Haar definitieve balans heeft de poëzie nog niet gevonden; Thea Doelwijt meende dat het gebruik van grote woorden ‘zijn gedichten ietwat “opgeblazen” [maakt], het maakt het hier en daar wat “onecht” en soms “gezocht”.’¹⁰³³ Het is poëzie over een man die het vuur in zijn bloed voelt en zijn stek zoekt:

of ben ik dit gedicht
waarin ik nu radeloos
in het woord wegvlucht.

De dichter situeerde zijn poëzie in een Deventers kamertje waar de stilte de ik naar de keel grijpt, of in een Beiers kerkje. Hij zette ook nog een lauwerkransje op het hoofd van Vondel met een gedicht dat ‘Kinderlijck’ heet. In flagrant contrast daarmee, nam Marlee als laatste gedicht nog een vers op als zoveelste variant op ‘Wan’ van Dobru, met een wensdroom over de zoveel culturen, talen en rassen die een zullen worden. Later distantieerde de auteur zich van dat nationalistische werk.¹⁰³⁴

Zijn tweede bundel, verschenen in 1969, heet PH-7 - aanduiding van een zuurtegraad, de evenwichtstoestand tussen H+ OH- in het grondwater, zoals de landbouwkundige dichter ter inleiding uitlegt. In PH-7 nagelt Marlee de protestpoëzie aan het kruis in het vers ‘ook 'n protestgedicht’:

malatabeest
koeliebeest
negerbeest
alla sortoe foe beest [alle soorten beesten]
o, mijn God
bullshit
prik
hik
protestgedicht!

Mogelijk zit er in het gedicht ook een verwijzing naar het gedicht ‘Hik’ van Léon Gontran-

1032 ‘Die mensen van Moetete, R. Dobru, Thea Doelwijt, Benny Ooft, zagen me als een onbenullige schrijver, ze accepteerden me niet als volwaardig lid van die club.’ (Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1994: 87; latere toevoeging van het woord ‘volwaardig’ door Marlee).

1033 Thea Doelwijt, ‘Fluïdum’, in S 15133/7-12-1968.

1034 Szulc-Krzyzanowski & Van Kempen 1994: 86. Onder het pseudoniem Poela Mala - een drukfout, moest zijn: Poela Marla - bracht Nijbroek in 1971 korte humoristische schetsjes van kinderbelevenissen onder de titel Dag diefje, herdrukt in uitgebreide vorm in 1992. (Bespreking door T[hea] D[oelwijt] in S 128170/17-2-1971 en door A.J. Morpurgo in DWT 4113/11-3-1971; de herdruk door mij in WS 23-7-1992 en DWT 250/24-10-1992.)

[p. 475]

Damas, waarmee de Frans-Guyanees - mulat net als Marlee - de kleinburgerlijkheid van zijn jeugdjaren van zich afmepte.¹⁰³⁵

Marlee is dezelfde weg gegaan als zijn vriend Leo Ferrier: van een belijder van het Surinaamse eenheidsgevoel is hij de scepticus geworden die ‘het misverstand/ tussen deze zielen/ samenvlokkend/ op dit kleine stukje grond’ blootlegt. Onmacht en beklemming legt hij neer in een gedicht als ‘Walging’, waarvan de slotstrofe luidt:

op alle hoeken zie ik een kollega staan
ik vlucht in de palmentuin naar een oude man
hij kijkt me zwijgend aan
binnen in mij wordt alles lam¹⁰³⁶

Evenals Rodney Russel met zijn verhaal ‘Jozef’ betoont Marlee zich hier geestverwant van Albert Camus. Toch vindt hij in deze bundel een veel persoonlijker stem dan vroeger, niet langer archaïsch, eerder koel, direct, in wat een combinatie van existentialistisch ervaren en kosmisch reiken is. Want ook de Rozenkruiser is nadrukkelijk present, zoals in het gedicht ‘Code’ waaruit een nauwe verbondenheid met de natuur (het sawa-landschap) spreekt. ‘Een gedichtenbundel met intense momenten van iemand, die zoekt naar leven en mystiek en misschien toch ook naar de weg daartussen,’ schreef Shrinivási.¹⁰³⁷

In zijn derde bundel, Thokat (1976) met gedichten in het Nederlands, Engels en Sranan, trok Marlee de lijn van PH-7 door. De poëzie is geordend in twee reeksen onder termen die de dichter ontleent aan Noam Chomsky's taaltheorie: ‘diepte-structuur’ en ‘oppervlakte-structuur’. De hele eerste - en langste - afdeling is gewijd aan de idee dat er achter de zichtbare werkelijkheid nog een andere, meer fundamentele ordening zit. Met het citaat van Kahlil Gibran, dat alleen door te drinken van de rivier van de stilte je werkelijk zult zingen, geeft Marlee zijn poëticaal visitekaartje af (en tegelijk een commentaar op de luidruchtigen van zijn generatie). Hij draagt gedichten op aan Shrinivási, en aan Achterberg:

diep in dit eenzame bergland
binnen de kimmen
weet ik dat het Woord bestaat
waarnaar wij samen zingen

De tweede afdeling, ‘oppervlakte-structuur’, gaat over maatschappelijke zaken: stadsvuil, roddel, corruptie. De bundel besluit met een serie aforismen.

In 1974 publiceerde hij zijn al in 1959 geschreven novelle Boropata's [Versleten gympies].¹⁰³⁸ Een geheel herziene versie werd uitgebracht in 1989 als Boropata - een verschuiving van de Surinaams-Nederland naar Sranan. De ondertitel ‘Flitsen’ was verwijderd, door een andere zinsindeling was de tekst beter leesbaar geworden en de auteur had meer vraag- en aanhalingstekens geplaatst.¹⁰³⁹ De novelle speelt zich af in het Paramaribo van de jaren '40 en '50 rond de arme jongen Lex. In een aantal scènes wordt verteld hoe hij opgroeit in een milieu dat hem afwisselend fascineert en verschrikkelijk benauwt. Lex is anders dan andere jongens, maar

1035 Afgedrukt in Tussen droom... (2001: 243-245).

1036 PH-7, p. 26. Ook in Wortoe 75 en in Spiegel 416.

1037 Shrinivási, ‘Boekbespreking: Gedichten van P. Marlee’, in S 12650/3-9-1969.

1038 Persbericht in DWT 5232/3-12-1974. Een fragment was eerder verschenen in Doelwijt 1972: 167-168.

1039 Bespreking van mijn hand in WS 1 t/m 7-1-1989 en van Jalapersad Bondrie in DWTL 103/28-10-1989. Een radio-interview met de auteur, gedateerd 9-11-1989, in RNW, sign. 588.035.

[p. 476]

geen zonderling. Hij glipt tussen alle rassen door en heeft van alle iets. Marlee schetst Lex' verlangen naar vrijheid en zelfontplooiing binnen een gezin met veel onenigheid en in een bedompt-katholieke school. Een bekend hoofdstuk - het is ook opgenomen in de bloemlezing Kri, kra! - laat zien hoezeer de jonge Lex van binnenuit probeert om zijn wereld te manipuleren: hij ziet een bus die in zijn smalle straat probeert te keren en wenst met alle macht dat de bus in een trens terechtkomt, wat ook inderdaad gebeurt.

Met de roman Proefkonijn , verschenen bij uitgeverij De Volksboekwinkel in december 1985, deed Paul Marlee artistiek zijn hoogste gooi tot dan toe. Het verhaal speelt zich af in 1974. Als het boek elf jaar later verschijnt, is de identiteitsproblematiek die het aan de orde stelt, niet meer geheel dezelfde als vóór de onafhankelijkheid, maar daarom nog niet minder actueel. De roman is een complexe samenvatting van zowat alle themata die de Surinaamse literatuur tussen 1965 en 1985 beheerst hebben.¹⁰⁴⁰ Het beschrijft de zwerftocht van de altijd onrustige Henk Budell, diens loutering en bereiken van een staat van psychisch-kosmische harmonie. Zoals veel ander Surinaams literair werk stelt Proefkonijn dus een queeste naar de persoonlijke identiteit aan de orde, maar het doet dat op een manier die sterk afwijkt van wat in de Surinaamse letteren gangbaar was; enige verwantschap vertoont het boek hooguit met El sisilobi van L.H. Ferrier. In Marlees novelle Boropata's stond er over Suriname nog plompverloren: ‘Waar ze als verdwaasd zoeken naar een eigen identiteit.’ (p. 51) In Proefkonijn heeft Paul Marlee het niet meer nodig om de lezer zo expliciet op de thematiek te wijzen; zijn technisch en stilistisch vermogen is enorm gegroeid en in handelingen, symbolen, structuur en taalsubtiliteiten weet hij zijn boodschap met vakmanschap te verpakken. Het boek werd een intertekstueel beladen roman, waarvoor Marlee in structureel opzicht te rade was gegaan bij de modernistische traditie (zie Close-up).

Treffend is ook hoe Henk Budell de oudere uitgave is geworden van de puber Lex Koraat uit Boropata's. Ook deze Lex stelt van zichzelf vast: ‘Ik hoor nergens thuis frater, ik voel mij overal overbodig.’ (p. 43) Ook diens vader is van Portugees-joodse afkomst en de zin ‘Wat waren zijn voorouders hier komen zoeken in deze wildernis?’ uit Boropata's (p. 51) keert praktisch identiek terug op pagina 27 van Proefkonijn.

Proefkonijn was de spiegel van de Surinaamse samenleving anno 1985 - zeker ook in zoverre dat de actualiteit van het militaire regime luidruchtig verzwegen werd. Er zijn aanzetten in het boek tot ironische distantie van bepaalde situaties. In een prachtige barscène licht de auteur de hypocrisie van de eenheidsbelijdenis der Surinamers door. Het boek heeft niet de pretentie een maatschappelijk perspectief te geven; het einde van de roman legt de kracht alleen bij de mens als individu.

Belangrijk was dat een literair zo complex boek in Suriname geproduceerd kon worden. Marlee was in 1986 een serieuze kandidaat voor de Literatuurprijs van Suriname, maar moest het afleggen tegen Michaël Slory. Met kracht van argument verzette hij zich tegen het besluit van de jury. Hij meende dat proza en poëzie onmogelijk tegen elkaar konden worden afgewogen: hoe kun je een condor vergelijken met een struisvogel of een kolibri met een cheeta, vroeg hij zich af in een open brief in de Surinaamse dagbladen. Hij was niet tegen de toekenning van de poëzieprijs aan Slory, maar meende dat er ‘grote taalpolitieke en culturele argumenten op het spel staan met zeer onaangename gevolgen voor bepaalde personen indien de verkeerde keus gemaakt wordt.’ Hij doelde daarmee op het aanzien dat de voorzitter van de jury, Hein Eersel, zou kunnen verliezen, indien niet de creoolse Sranan-dichter Slory, maar de in het Nederlands schrijvende mulat Marlee de prijs had gekregen.¹⁰⁴¹ Enige genoegdoening voor de schrijver was dat Karnak Books in Londen

1040 Het navolgende ontleent passages aan Van Kempen 1986f. Radio-interviews van 12 en 21-3-1991 met de auteur over de roman bevinden zich in het NAA, sign. HA5107, resp. HA5169; een andere, van 15-11-1989, in RWO, sign. 588.224.

1041 Zie Marlee 1986 (de brief is ook opgenomen in Privé-Domein 101-106). Zie over de kwestie ook mijn artikel ‘Van proefkonijn tot gefrustreerd konijn’, in DWTL 6/6-12-1986.

[p. 477]

in 1990 de Engelse vertaling van het boek uitbracht, vervaardigd door de auteur zelf: Guinea-pig.¹⁰⁴² Het was het eerste in Suriname uitgekomen boek dat ooit in vertaling op de Engelse markt verscheen.

Na Proefkonijn werkte Paul Marlee aan een nieuwe roman: De ara. Het boek is voor een flink deel gebaseerd op de aantekeningen die de auteur eind 1977 maakte tijdens een verblijf van drie maanden in João Pessoa in de Braziliaanse staat Paraiba waar hij Portugees studeerde. Van de roman verschenen zes fragmenten.¹⁰⁴³ Voorts schreef Marlee een beperkt aantal boekbesprekingen en essays, over onder meer Trefossa, M.M. Schoenmakers en Shrinivási.¹⁰⁴⁴

Het was pas met de novelle Boropata's dat Marlee zijn eerste publiekssucces vond. Zijn poëzie, hoewel bepaald niet hermetisch, werd blijkbaar toch te intellectualistisch gevonden. Zijn roman Proefkonijn was geen doorslaand verkoopsucces, maar raakte (ook door gebrek aan andere voorradige boeken in de jaren '80) binnen enkele jaren uitverkocht.

1042 Hoofdstuk 12 uit Proefkonijn verscheen door de auteur terugvertaald uit de Engelse editie in De Gids, 153 (1990), nr. 10/11, oktober-november, pp. 936-942. Verg. de brief van uitgever Amon Saba Saakana in Privé-Domein 137.

1043 In Nieuwe Surinaamse verhalen (1986), De Ware Tijd Literair (18 mei 1991), De Gids (mei 1992), Sirito (1993), Woorden op de westenwind (1994) en Mama Sranan (1999).

1044 Zie Marlee 1984, 1985, 1991 (ook in DWTL 193/10-8-1991) en 1993, en Nijbroek 1985 en 1988.

Close-up: Modernisme en intertekstualiteit in Proefkonijn

De derdewereldschrijver kan zich niet verlaten op een cultuur en een identiteit die in hoge mate uitgekristalliseerd zijn, maar wordt juist geacht die cultuur en die identiteit zelf mee vorm te geven, mee vooraan in de strijd te staan. Zoals Frantz Fanon zegt:

De cultuur is nooit zo doorzichtig als de gewoonte. De cultuur is iets dat bij uitstek iedere simplificatie ontvlucht. In haar essentie is ze tegengesteld aan de gewoonte, die op zichzelf altijd de verwording van de cultuur is. Willen samenvallen met de traditie, of verlaten tradities nieuw leven inblazen, is niet alleen ingaan tegen de geschiedenis, maar ook tegen zijn volk.¹⁰⁴⁵

Fanon doelt hier op zowel de inhoudelijke als de formele kant van de culturele tradities. De schrijver staat dus voor het dubbele probleem invulling te geven aan zijn positie in de voorhoede van de maatschappij en dit te doen op een artistiek vernieuwende wijze. Hiermee is de kern van de literair-historische positie van een auteur als Marlee aangegeven.

Proefkonijn is een enorme intertekstuele constructie. De auteur speelt met Hollandse en Surinaamse volksliedjes, winti-taal en teksten uit krantenadvertenties en toeristenfolders. In de roman zitten verwijzingen naar, variaties op en citaten uit het werk van onder meer Charles Dickens, Joseph Heller, Victor Hugo, Edgar Mittelholzer, T.S. Eliot, J.R.R. Tolkien, Chinua Achebe, Zoroaster, Multatuli, Dee Brown, Vergilius, John Milton, Gerrit Achterberg, Joseph Conrad, Derek Walcott, Boccaccio en Leo Ferrier. Zo positioneert de auteur zich nadrukkelijk als iemand die de grenzen van Suriname ontstegen is. In interviews heeft Marlee benadrukt dat literatuur geen spel is, maar grote ernst en toewijding vraagt. De literatuurwetenschapper in de schrijver verraadt zich doordat hij zijn werk beschouwt als dialogen met de eigen en de wereldliteratuur.

In Proefkonijn worden allerlei indicaties gegeven over het tijds- en ruimtebesef van de hoofdpersoon: ‘Tijd en ruimte worden in elkaar geschoven als de delen van een telescoop.’ (56) ‘Maar ik leef niet alleen in deze tijd, ik leef in het verleden, in het nu en in de toekomst.’ (61) ‘Hij ervaart alles simultaan.’ (108) Deze indicaties lijken erop te wijzen dat de roman is geconcipieerd vanuit een visie op het kunstwerk als die van de

1045 Fanon 1984: 169. Verg. ook p. 178.

[p. 478]

schrijvers van de nouveau roman, Claude Simon, Robe-Grillet, Ricardou en anderen: de verwerping van de traditionele roman met zijn alwetende verteller, waartegenover een roman wordt gesteld als uitdrukking van de gelijktijdigheid van waarneming en expressie die haaks staat op de lineaire opeenvolging van de taal, en die de werkelijkheid en het literaire werk juist voortdurend bevraagt.¹⁰⁴⁶

Toch is Proefkonijn zeker geen nouveau roman. Bij aandachtige beschouwing zit er wel degelijk een hechte structurering in de roman. De auteur lijkt wél beïnvloed te zijn geweest door de modernistische roman waarin een verhoogd vormbewustzijn samengaat met een problematisering van het subject en de bestaanservaring.¹⁰⁴⁷ Door met de vorm te experimenteren en die functioneel de thematiek te laten bekrachtigen, lijkt Paul Marlee de Surinaamse variant te hebben willen creëren van de Latijns-Amerikaanse modernistische romans van Mario Vargas Llosa en Julio Cortázar.

Binnen het raamwerk van begin en einde (San Juan, 5 januari 1974) is er geen sprake van een chronologische volgorde in de presentatie van de handelingen. De logische eenheid van tijd en ruimte per hoofdstuk in de traditionele roman, is in Proefkonijn zoek. Het verhaal speelt zich af in Puerto Rico, Nederland, West-Duitsland en de Verenigde Staten. De twee laatste hoofdstukken vertegenwoordigen de chaos - stilistisch misschien het knapste stuk van het boek - en de loutering. Maar de grenzen van de hoofdstukken vallen niet samen met de grenzen van tijd en ruimte, en ook de hoofdstukken vormen geen doorlopende tijdssequenties, want er komen tijdssprongen voor die een aanzienlijke tijd overbruggen. De Belgische cineast Erik de Kuyper heeft zijn film Casta Diva zo gemonteerd dat de wisseling van geluidssequenties niet samenvalt met de beeldwisseling. Vergelijkenderwijs zien we in Proefkonijn de geleding in hoofdstukken over de verschillende handelingen heenschuiven: als de delen van een telescoop. Hoe de tijdsvolgorde van de handelingen dan geweest is (de zgn. gereconstrueerde chronologie van de vertelde tijd) is alleen al combinerend op te maken.¹⁰⁴⁸

Het proefkonijn uit de titel is Henk Budell, het prototype van de gedesintegreerde mens. Van gemengd-etnische afkomst hoort hij overal en nergens bij. Tijdens zijn diensttijd kan hij in de bars van de zwarte en in die van de blanke Amerikanen komen. Voor de Amerikanen is hij een ‘Dutch emigrant’ (30), maar in Nederland is hij Surinamer, al vraagt de hospita zich af hoe hij als Surinamer zo blank kan zijn (72). De Afrikanen accepteren de bastaardnegers uit Suriname niet (57). Kortom: Budell is de eeuwige vluchteling, die zich niet thuisvoelt in zijn vaderland, ‘deze hete, wrede, Zuidamerikaanse klotenjungle’ (27), maar die elders evenmin zijn stek vindt. Hij is de eeuwig zwervende Ulysses die visionaire grootsheid niet in overeenstemming kan brengen met de beperkingen van de condition humaine. Hij is ‘de vliegende jood - de wandelende hollander’ (116). Hij is katholiek opgevoed, duidelijk blijkt ook hoe de mysterieuze sfeer van het religieuze hem aantrekt: beschutting en universaliteit meent hij er in momenten van grote vertwijfeling te vinden. Tegelijkertijd echter plaatst de rationele mens in hem de Bijbel op één lijn met de Koran, de Rig-Veda, de Upanishads, de Bhagavadgītā (66). Hij ervaart op veel momenten dat hij deel is van de mysterieuze eenheid aller dingen; de a-chronologische presentatie van de handelingen wil ook daarvan een directe uitdrukking zijn. Maar die ervaring van simultaneïteit en kosmische eenheid kan Budell niet duiden, niet in overeenstemming brengen met andere gevoelens die daar haaks op staan. In Henk Budell strijden de eerste en de laatste Adam om de voorrang (p. 118): ‘de eerste mens, Adam, werd een levende ziel; de laatste Adam een levendmakende geest. Doch het geestelijke komt niet eerst, maar het natuurlijke, en daarna het geestelijke.’ (I Kor. 15:45) Maar wat Boeli van Leeuwen in zijn roman De eerste Adam (1966) projecteerde in de polariteit van de figuren Pater Bodin de la Rochelle versus Adam Po-

1046 Zie Van Apeldoorn   Grivel 1985: 24.

1047 De termen ontleen ik aan Van Gorp e.a. 1991.

1048 Een exacte reconstructie is te vinden in Van Kempen 1986f, figuur 1 en noot 4.

[p. 479]

laar, is in Proefkonijn geconcentreerd in één persoon. Henk Budell is, net als Lex uit Boropata's, zowel een seksueel uiterst sensitief persoon, als iemand voor wie het mystieke, het aarde-verzakende, het overstijgende een grote aantrekkingskracht bezit. Het is daarom allesbehalve toevallig dat de allereerste zin van het boek een observatie geeft van een brandende kaars die gezien wordt als ‘een reuzenlul met een vlammetje bovenop’. Kiezen voor het mystieke doet zijn natuur tekort, kiezen voor Eros betekent het binnenhalen van Thanatos: seksualiteit en dood staan op één lijn, behoren tot het belangrijkste van het hechte motievencomplex waaruit de roman is opgebouwd. Juist in de stukken over zijn positie als soldaat, komt het seksuele aspect voortdurend naar voren. En aan het einde van het voorlaatste hoofdstuk, de chaos, komt de trein des doods aandaveren, een prachtige apotheose. Budell blijft achter. Juist op deze plaats in het boek is in hem de verwarring, de desintegratie het grootst. Het is bijna overbodig dat er in zijn gedachtestroom tot tweemaal toe gerefereerd wordt aan de wereld der schizofrenen van Willem Frederik Hermans (pp. 13 en 15). Henk Budell is zelf meer een total loss dan een wonderkind. Hij zal zelf klaar moeten zien te komen met dit leven dat een eenzaam avontuur is (p. 71) - Anna Blaman heeft het Marlee ingefluisterd.

Het is eenvoudig in te zien dat de onmacht van Henk Budell om de zaken op een rijtje te zetten, zich direct weerspiegelt in de verbrokkelde manier waarop de handelingen gepresenteerd worden. Zowel het a-chronologisch tijdsverloop, als het niet samenvallen van verandering van plaats en tijd met de hoofdstukgrenzen is de formele uitdrukking van de gedesintegreerde persoonlijkheid van Henk Budell. De presentatie van de flashback aan het begin van het vierde hoofdstuk past in dit geheel. Er wordt daar alleen vastgesteld ‘Het regent in San Juan’ en vervolgens wordt er associatief naar het verleden gesprongen. In feite is er amper sprake van een flashback, want de functie van een flashback (een handeling uit het verleden snel tegenwoordig stellen, zodat de handelingen uit het vertellersheden aan diepte winnen) vervalt bij gebrek aan handelingen in het vertellersheden. Dat op de helling zetten van de status van de flashback is een bewuste wijze om aan de vorm dezelfde labiliteit/zweverigheid mee te geven die de persoon Henk Budell typeert. De regen is de overgangsruimte tussen verschillende werkelijkheden, tussen verleden en heden; het is een deur die altijd op een kier staat, zoals dat bij surrealisten als André Breton ook het geval was.

Voor de betekenis van de structuur van de raamvertelling is het laatste hoofdstuk cruciaal. Dit hoofdstuk - en een aantal andere passages in de roman - is niet goed interpretabel zonder enig inzicht in de neognostische orde der Rozenkruisers. Deze orde ziet de grote zieners als Christus, Boeddha en Lao-Tse als gelijkwaardige leermeesters. Haar streven, deels christelijk, deels humanitair-ethisch, is erop gericht door overbrenging van geheime, esoterische kennis een ingrijpende levenshervorming tot stand te brengen. De leden van de orde willen door transfiguratie (overgaan tot een hogere, vergeestelijkte verschijningsvorm) de verlossing uit een ten ondergang gedoemd bestaan bereiken en hun plaats in de oorspronkelijke natuurorde innemen. De Rozenkruisersorde houdt er een eigen kosmologie op na waarin de kleuren, de elementen, de getallen enzovoorts ieder hun eigen plaats hebben. In riten en initiaties wordt getracht de stappen te zetten tot een andere verschijningsvorm. De raakvlakken van deze levensbeschouwing met die van Proefkonijn tekenen zich al af, zij het dat bij Marlee Christus de centrale spil vormt waar alles omheen draait.

In het laatste hoofdstuk van de roman treedt Henk Budell binnen in het rijk van de dood. ‘De heilige dood die onze grootste vriend is, de bijzondere Initiatie.’ (121) De eerste dertien bladzijden van het hoofdstuk beschrijven Budells voorbereiding tot de Initiatie, want ‘zijn schouwend oog is nog niet zo ontwikkeld’ (120). Hiermee is de tweede belangrijke referentie gegeven: de gang van Dante in De Goddelijke Komedie, met name die van het Paradijs. In de tweeëndertigste zang van het grote werk van Dante

[p. 480]

Alighieri, dicht deze: ‘en schouwend zult gij ingaan tot haar glorie’ (vs. 143).¹⁰⁴⁹ De plaats van de gids Beatrice wordt in Proefkonijn ingenomen door Astrid, het Duitse meisje dat de relatie met Henk verbrak toen zij hem in gesprek zag met een hoer, en dat sindsdien voor hem het zinnebeeld is gebleven voor de zuivere liefde. Henk Budell zal de weg overigens alleen afleggen.

In de voorbereidingsperiode gaat het erom dat ‘het bewustzijn puur Gedachte [moet] zijn in plaats van een stroom van individuele gedachten’ (130). In deze periode is er een zeer abrupte overgang. In het begin van het hoofdstuk is Budell nog sterk aan zijn menselijke tekorten gebonden: hij onderscheidt nog in nationaliteiten en hij vindt geslachtsgemeenschap nog belangrijk genoeg om over te praten. Op de dag van de initiatie blijkt zijn geestkracht dermate sterk te zijn, dat hij alle beproevingen kan doorstaan. Deze overgang is psychologisch niet gefundeerd, hoeft dat ook niet te zijn, want het gaat om een mystieke ervaring. Toch blijft er iets onbevredigends: bij Dante is er een zeer geleidelijke opbouw naar de ultieme mystieke ervaring, de eenwording met God, beschreven in de laatste zang van het Paradiso. Bij Marlee daarentegen staan we na de vertwijfeling aan het eind van het twaalfde hoofdstuk wanneer de trein des doods met de sensuele vrouw is weggetrokken, opeens in de vrede van het laatste hoofdstuk en valt binnen een paar bladzijden elk restje aardsheid van Henk Budell weg. Maar uiteraard kan Marlee niet verweten worden dat hij in zijn korte roman dezelfde weg zou kunnen schilderen als Dante in zijn grootse trilogie.

Op de dag van de Initiatie wordt Budell geleid naar een tempel ‘in de bouwstijl van de oude Egyptische tempels uit de Faraotijd’. Henk Budell moet zeven beproevingen doorstaan. Hij slaat zich erdoorheen, omdat hij deze ervaringen erkent als de ‘laatste nep’ (133), de ‘kosmische nep’ (136) die hem niet deert, omdat hij er zich tegen teweer kan stellen dankzij het Woord. Dat Woord, concrete machtspreuk tegen alle bedreigingen (en mysterie van de esoterische kennis bij de Rozenkruisers), moeten we opvatten als een metafoor voor de trits: de taal, i.e. de denkkracht, i.e. de geestelijke kracht van de mens. Na de beproevingen wordt hij het middelpunt van een cirkel van vuur, statisch bewustzijn in het midden van de reinigende vuurbal (nu zien we hoe de kaarsen uit de allereerste zin van het boek een symbolische - maar dan nog aardse! - vooruitwijzing bevatten). Hij ontwaart de rijen vol met geesten (ook hier weer Rozenkruisersinvloed: reeds in de Fama Fraternitatis van 1615 was voor de Rozenkruisers de belofte vervat van omgang met de geesten). Hier is hij aanbeland bij datgene waarvan hij al eerder indrukken had ontvangen, ‘het Centrum van de grote concentrische cirkels, de bloemblaadjes van de Kosmische Roos’ (127). Deze roos is bij de Rozenkruisers symbool van de opstanding, en bij Dante: ‘Daar waar de roos volgroeid is in haar blaadren, zijn allen, die in Christus reeds geloofden’ (32, 22-23). In de ruimtebeschrijving van Proefkonijn staat dan: ‘In het midden van de tempel is de heilige driehoek geplaatst en daaromheen op elk punt een vlam zonder dat hij waar dan ook kaarsen ziet. Natuurlijk, hier bestaan geen kaarsen.’ (143) De driehoek is ontleend aan de christelijke leer van de Heilige Drieëenheid, maar krijgt in deze context ook waarde als symbool voor de versmelting van de rassen, de eenheid binnen de persoon van Henk Budell. De Aartsengel, een knappe, Caraïbische kleurling, die hem tijdens de voorbereidingsperiode terecht had gewezen omdat hij nog aan het aardse (het onderscheid in nationaliteiten, de seksualiteit) vasthield, neemt hem nu liefdevol in zijn armen.

De driehoek is ook een verwijzing naar de drieëndertigste zang van het Paradiso uit Dantes Divina Commedia. Bij Dantes mystieke ervaring is er sprake van zowel drie cirkels (als beeld voor de drie personen der Heilige Drieëenheid) als van het zoeken naar de kwadratuur van de cirkel (een bepaald kwadraat dat dezelfde oppervlakte heeft als een bepaalde cirkel), wat Dante vergelijkt met het begrijpen van de menswording van de zoon Gods. Maar hoezeer de hele verwoording van de laatste pagina's van de roman

1049 Gecit. naar de vertaling van Christinus Kops en Gerard Wijdeveld die ook Marlee heeft geraadpleegd (Dante 1971).

[p. 481]

aanzit tegen de verzen van Dantes hoofdwerk, blijkt duidelijk wanneer de twee beschrijvingen van de mystieke ervaringen element na element achter elkaar worden gezet.¹⁰⁵⁰ Wat Henk Budell op die laatste pagina's beleeft, is een volledig opgaan in de Caraïbische mens, een volledige zelfacceptatie met andere woorden. Na zijn mystieke ervaring valt hij terug in de werkelijkheid van alledag en komt hij bij in zijn bed met vrouw en kind in San Juan; het violetblauw van het paradijs zweeft in de kamer. Het eerste en het laatste hoofdstuk die de begrenzingen van het raam aangeven, zijn elkaars tegenpolen: het eerste is het aardse waarin het seksuele domineert, het laatste het vergeestelijkte - de mens geschetst tussen zijn uiterste polen.

1050 De parallel heb ik verder uitgewerkt in Van Kempen 1986f: 72-73.

Profiel: Rodney Russel

Leven. Rodney Christiaan Russel, geboren 3 mei 1946 in Paramaribo, was een van de velen die een gedegen beheersing van het Nederlands in het frateronderwijs hadden verkregen. Hij debuteerde in 1969 met het verhaal ‘Jozef’ op de tweewekelijkse literaire pagina ‘Wi foe Sranan’ van het dagblad Suriname en schreef verhalen voor de Vrij Stem.¹⁰⁵¹ Hij maakte deel uit van de kleine groep rond Kolibri en schreef daarin buitengewoon kritisch over zijn Surinaamse collega's. In 1971 had hij Suriname echter al verruild voor Nederland waar enkele prozastukken verschenen in De Gids (1970), Avenue Literair (1970) en Tirade (1973). Via een uitzendbureau vervulde hij enkele baantjes. Hij werd psychiatrisch behandeld voor zware depressies en nervositeitsverschijnselen¹⁰⁵² en liet na 1973 niets meer van zich horen.

Werk. Evenals zijn generatiegenoot Paul Marlee met zijn gedicht ‘Walging’ is Rodney Russel een vertegenwoordiger van de existentialistische nausée. Het mensbeeld in zijn verspreid verschenen verhalen laat weinig ruimte voor optimisme. Hij brengt figuren ten tonele die hun omgeving met cynisme bekijken, een zwartgalligheid die helder wordt uitgedrukt in het verhaal ‘Jozef’. De eerste zin van het verhaal situeert het gebeuren direct in de verpauperde volksklasse: ‘Jozef, de held van ons verhaal, zette zich neer aan het wrakke tafeltje, dat samen met een groot ijzeren ledikant het voornaamste ameublement in zijn kamer vormde.’ Deze Jozef is een jongeman die ronddraait in een doelloos bestaan, een Einzelgänger die zich rekenschap probeert te geven van zijn eigen genetische bepaaldheid (‘de trekken van mijn familie als een onuitwisbaar Kaïnsteken in mijn gezicht’) en zijn onveranderbare omgeving. Zijn daad van verzet bestaat erin met grote koelbloedigheid een buurvrouw te wurgen, om zich vervolgens de polsen door te snijden. In de altijd mompelende en nauwkeurige notities makende hoofdpersoon, lijkt Russel duidelijk beïnvloed door naoorlogse Nederlandse schrijvers als Gerard Reve en Jan Wolkers. Hij kijkt in de spiegel en becommentarieert zichzelf als een Surinaamse Frits van Egters:

Een wegens gebrek aan licht kromgegroeide plant, dacht hij, gewoon een woekerende zwam bedekt met haren en gevuld met slijm en walgelijke vloeistoffen. Schichtige, steeds wegdraaiende ogen als blootgelegde zenuwuiteinden elk kontakt instinktief vermijdend. Dat is mijn portret, dat ben ik.

En:

1051 Debuut in S 12519/22-3-1969; herdrukt in Mama Sranan 363-366. ‘Wie is Surinamer? Grimlachjes over onze geschiedenis’ in VS 777/2-4-1970 en 778/3-4-1970. ‘Duellisten’ in VS 797/25-4-1970.

1052 Aldus zijn eigen woorden in een brief aan Hugo Pos, dd. 24-4-1973, opgenomen in Privé-Domein 140. Pos 1988: 55 schrijft erover.

[p. 482]

‘Bederf en verrotting beginnen zich reeds te manifesteren,’ zei hij halfluid, ‘mijn hersens lopen mij als een stinkende pasta de oren uit.’
Hij trok een blocnote die zich op de tafel bevond naar zich toe en scheurde er een vel papier af.
In de marge schreef hij met het potlood een romeinse I.
Hij staarde nog enige tijd naar de kale muur tegenover zich en schreef toen achter het cijfer:
- Omdat ik in deze godvergeten straat woon waar de bewoners met ijzeren volharding jaar in, jaar uit horden lelijke kinderen verwekken, wie kommer en ellende reeds bij de geboorte als een onzichtbare moederkoek op het hoofd schijnt te zijn geplant.
Hij dacht korte tijd na, waarna hij dit doorstreepte.
Bovenaan het papier schreef hij nu met grote blokletters:
Waarom ik niet langer wens mee te doen.

Ook in de plechtstatige taal met Bijbelse allusies was Russel sterk schatplichtig aan De avonden en ander proza van de Nederlanders.

‘Flarden uit 'n schoolverleden’ was gebaseerd op herinneringen aan de fraterschool met bekende elementen als het spieken, de meisjes van een naburige school en lerarentypes.¹⁰⁵³ Qua gegeven niet ver afstaand van de schoolavonturen die Rappa later in het Surinaams-Nederlands zou neerzetten, getuigde deze verzameling anekdotes van een schrijftalent dat in staat is tot rake typeringen, zonder dat de studentikoze schoolkranttoon echter geheel werd ontstegen. In latere verhalen - een nogal traditioneel kerstverhaal uitgezonderd¹⁰⁵⁴ - slaagde Russel erin steeds beter een geheel eigen toon te treffen. In die verhalen schrok hij er niet voor terug lange, complexe zinnen te bouwen en zijn vocabulair deed geen concessies aan een groot leespubliek.

‘Potroom 1965’ uit 1969 is het verhaal over twee arbeiders in de helse hitte van een potroom van een aluminiumsmelter.¹⁰⁵⁵ De oudste, vader van een groot gezin, is al zeventien jaar in dienst bij de Amerikanen zonder promotie te maken en heeft zich geschikt in het bedrijfspatroon van de ‘staf’ versus de rest, met een scheidsmuur tussen hen in. De jongste probeert hem tevergeefs duidelijk te maken dat die slavengeest hem door de blanken is ingeranseld.

Russel bracht hier twee elementen samen in de verhaalsetting van de moderne grootindustrie: de psychologie van de neokoloniale samenleving en de oude thematiek van het generatieconflict. Het verhaal werd drie jaar later overgenomen in Thea Doelwijts bloemlezing Kri, kra!, overigens zonder dat daar vermeld wordt dat het om een ingrijpend gewijzigde versie ging. Niet alleen heeft Russel gesleuteld aan het beschrijven van de technische kant van het aluminiumsmelten, hij liet in het toevoegen van details en de ironisering van bepaalde zinnen zien hoeveel meer aandacht zijn rijpende schrijverschap wist op te brengen:

Zeventien jaar! Zeventien jaar lang ja baas, nee baas, zeventien jaar heen en weer met die bus, zeventien jaar die rijst uit dat pannetje. Hoe komt het dat wij nu hier als ‘collega's’ naast elkaar zitten, heeft hij dan geen enkele ‘promotie’ gemaakt, zoals de dure betiteling luidt van het bevorderd worden van derdeklasarbeider tot tweedeklasarbeider, zal straks bij zijn weet-ik-veel-welk jubileum onder zijn foto in de bedrijfsperiodiek niets anders staan dan ‘geoefend arbeider’, een benaming die tot diepe overpeinzing aanleiding vormt? Waldo nooit verder gekomen

1053 Verschenen in S 12530/5-4-1969.

1054 ‘Geen Kerstfeest zonder Stal...’ (in S 12692/24-12-1969) is het relaas van een opgroeiende jongen die van zijn spaarcenten een Jezusbeeldje koopt voor de kerststal, zodat die tot grote vreugde van de kleintjes, ook dit jaar niet zal ontbreken. Wat zich aandient als een atheïstische of nihilistische symboliek - een kapotgevallen Christusbeeldje - wordt niet uitgewerkt; het verhaal eindigt in pais en vree met een ‘roezig geluksgevoel’.

1055 Verschenen in S 12564/24-5-1969: herdrukt in Doelwijt 1972: 168-174.

[p. 483]

dan ‘geoefend arbeider’? Ik durf het niet te vragen, doch hij schijnt te voelen wat ik denk.

In ‘Mavis, een portret’, verschenen in Avenue Literair van februari 1970, vertelt de ikfiguur Ro over een Surinaamse vrouw, die teleurgesteld door verschillende mannen na enkele jaren vanuit Holland in Suriname is weergekeerd. Van seks moet zij niets meer hebben; de ikfiguur wordt als zonderling in haar gezelschap geduld: ‘Iemand die niet werkt, geen meisjes kent, de hele dag niets uitvoert, geen belangstelling heeft voor dansen en meer van dergelijke dingen die het bestaan zin en inhoud geven, kan niet anders dan abnormaal zijn, is de konklusie waartoe ze telkens weer geleid wordt.’ Russels sombere Suriname-beeld komt hier naar buiten in de negatieve opinie die Mavis tegenover de ikfiguur ventileert. De ikfiguur beziet het leven van Mavis als een ‘trieste tragi-komedie’ maar er spreekt toch een zeker meegevoel uit de beschrijvingen: ‘Met de papillotten in het vettige, gestreken kroeshaar en de tot halverwege de dijen opgeschorte housecoat lijkt ze dan een uit haar krachten gegroeid kind, verloren in een onverschillige, harde wereld.’ Ro vraagt zich af waarom hij blijft komen bij deze vrouw ‘met haar luchtkastelen, haar vrouwenkwaaltjes, het damesbladenuniversum waarin ze leeft.’ Als ze uiteindelijk opnieuw naar Holland vertrekt, kan hij het niet opbrengen afscheid te nemen: ‘Het was alsof ik voelde dat ik haar fragiele toekomstverwachtingen door mijn bevooroordeelde sceptische verschijning zou kunnen verstoren.’

‘Uit het voorgeborchte’ verscheen in 1970 in het Surinamenummer van De Gids¹⁰⁵⁶ en opent met de vaststelling van de ik-verteller dat zijn geboorte grote hilariteit verwekte omdat hij met een erectie geboren werd. Dit gegeven wordt het uitgangspunt van een analytisch relaas over de jeugd van de ikfiguur, een jeugd in het kader van de materiële, maar vooral toch psychologische afhankelijkheid van de (creoolse) vrouw ten opzichte van de man. Russel illustreert hiermee de door sociologen vaak bestudeerde situatie van het creoolse eenoudergezin, waar de vader er meerdere vrouwen op na houdt en onregelmatig aanwezig is.¹⁰⁵⁷ De zoon treedt in de voetsporen van zijn vader en wordt een echte meidman (rokkenjager):

Ik bezat de zorgeloze, bruisende vitaliteit van mijn vader, diezelfde onscrupuleuze mentaliteit, diezelfde onfeilbare instincten voor het opsporen van de zwakke plekken in het vrouwelijk verdedigingsmechanisme. Mijn moeder beschouwde ondanks de rijke kinderstroom uit haar buik opgeweld, de seksualiteit en al hetgeen daarmee verband hield nog grotendeels als een door wroeging en religieuze schuldgevoelens omkaderd schemergebied van het menselijk bestaan, een inwendig borrelende bron van onduidelijke amorfe hartstochten en instincten waar een mens van tijd tot tijd geen weerstand aan kon bieden - dat wist ze zelf maar al te goed - doch die hem de drang en de mogelijkheid tot iets hogers, iets beters beletten.

Het einde van het verhaal verwoordt de motivatie van vele Surinamers die naar Nederland trokken, zij het in een karakteristieke Russel-verwoording: als een zich afwenden van ‘de eindeloze zee van een zin- en doelloos bestaan’ (zie ook § 10.2.0).

Russels pessimistische levensvisie staat ver van de idealistische generatie die om hem heen de antikolonialistische stellingen betrok en haar hoop vestigde op de politieke onafhankelijkheid van het land. Zijn engagement wilde niet gaan ‘door de grove mazen van een uitsluitend sociaal-politieke betrokkenheid’, merkte hij zelf in een causerie over zijn schrijverschap op.¹⁰⁵⁸ Zijn schrijverij sproot voort, zo zei hij, uit zijn uitings- en geldingsdrang, zijn introverte natuur, de be-

1056 Herdrukt in Van Kempen 1989c: 173-180 en in DWTL 147/15-9-1990.

1057 Verg. bijv. Buschkens 1973 & 1974, Brana-Shute 1979, Budike   Mungra 1986: 58-63, Sansone 1992a en Sansone 1992b: 193-230.

1058 Op 17 september 1971 in het Sticusa-gebouw te Amsterdam voor de stichting Caribiton. Afgedrukt in het Suriname-nummer van Tirade (17 (1973), nr. 189, september, pp. 427-439).

[p. 484]

hoefte de chaos om hem heen in woorden te bezweren en het geldelijk voordeel (waarmee hij de Sticusa-bonzen tegen wie hij sprak, impliciet degradeerde tot beheerders van een subsidiepot). Vrij Nederland-criticus Carel Peeters noemde de ‘superieure lezing’ ‘geestig, zelfverzekerd en arrogant’.¹⁰⁵⁹ In het sarcasme van zijn verhalen wedijverde Russel met Leo Ferrier in diens El sisilobi en passeerde hij zelfs de toch ook weinig optimistische Bea Vianen. Russels verhalen werden nooit gebundeld, waarmee ‘een van Surinames meest talentvolle jonge schrijvers’ nauwelijks doordrong tot een groter leespubliek.¹⁰⁶⁰ Ook een fel debat met de bekende kunstenaar Jules Chin A Foeng hielp daar niet aan. Russel meende dat sommige Surinamers met hun van bovenaf opgelegde nationalisme dezelfde fout maken als het communisme, het nazisme en het katholicisme. Hij haalde Jacques Maritain aan: ‘Laissez l'Artiste à son art, il sert mieux la communauté que l'ingenieur et le marchand.’ Chin A foeng noemde Russel daarop een neo-koloniaal, waarop Russel zijn opponent uitmaakte voor ‘ridderfiguur’ en ‘windmolenbouwer’.¹⁰⁶¹

1059 Carel Peeters, ‘Causerie tussen twee werelden’, in Vrij Nederland, 10-11-1973.

1060 De uitdrukking is van Thea Doelwijt, ‘Nieuwe literaire produkten’, in S 128149/23-1-1971 en VS 1020/23-1-1971.

1061 R. Russel, ‘De vergissing van de “Surinaamse Kunst”’, in VS 372/25-2-1968. Jules Chin A Foeng, ‘De vergissing van de “Neo-Koloniaal”’, in VS 375/16-3-1968 nr. 375. R. Russel, ‘Een bekende ridderfiguur’, in VS 378/6-4-1968. J. Chin A Foeng, ‘De vergissing van de neo-koloniaal’, in VS 379/20-4-1968.

Profiel: Juanchi

Leven. Jules Anthony Chin A Foeng werd geboren op 20 februari 1944 in Paramaribo. Hij kreeg een opleiding in tekenen, schilderen en pottenbakken in Nederland. Toen hij in Suriname terugkeerde, werd hij voorzitter van het Nationaal Instituut voor Kunst en Kultuur. Hij was in de beeldende kunst op velerlei gebied actief, was redacteur van het tijdschrift Koeltoeroe [Cultuur] (1971), ontving in 1972 voor zijn werk de Gouverneur Currieprijs, behaalde in New York zijn masters-degree en schreef in 1978: Beeldende vorming op school.¹⁰⁶² In de acties van 1973 had hij samen met zijn vrouw zitting in de redactie van het CLO-Bulletin dat in het stakingscentrum werd gemaakt. Na de coup van 1980 werd hij afdelingshoofd bij het ministerie van cultuur, jeugd en sport en kreeg hij de opdracht tot het monument voor de revolutie aan de Waterkant.¹⁰⁶³ Hij overleed niet lang na voltooiing van de opdracht, op 28 juli 1983 in zijn geboortestad.

Werk. Dat monument aan de Waterkant vertegenwoordigde een stijl van Chin A Foengs kunnen, in de traditie van de sociaal-realistische kunst die vooral duidelijk wil zijn in de boodschap die naar het volk gebracht moet worden: La Marseillaise van François Rude, Vrijheid leidt het volk van Eugène Delacroix. Maar sociaal-realisme, noch enige andere stijl was representatief voor Jules Chin A Foeng; het was juist de veelheid aan stijlen die hem kenmerkte. Ook in zijn enige dichtbundel, Wanneer de rukwind komt, uitgekomen in 1971 onder het pseudoniem Juanchi, betoonde hij zich een man die zich niet vastlegde op één vorm om daarin de waarheid te vinden.¹⁰⁶⁴ Het is het proces van het zoeken naar de juiste vorm dat in de poëzie centraal gesteld wordt:

1062 Anonieme bespreking [van Henk Doelwijt] in Tori, september 1979, pp. 28 e.v. Weerwoord van Chin A Foeng in Tori, november 1979, p. 34. Zie ook T[hea] D[oelwijt], ‘Jules Chin A Foeng schilder en zoeker’, in S 14869/27-1-1968.

1063 ‘Chin A Foeng nummer één bij “Revolutie prijsvraag”’, in DW 31488/9-12-1980.

1064 Door mij besproken in ‘De energie van Jules Chin A Foeng’, in DW 32633/7-6-1986; herdrukt in Van Kempen 1993c: 47-51, waaraan enkele fragmenten zijn ontleend.

[p. 485]

 

wacht niet

 

de tijd gaat

 

ga mee

 

illusie van de toekomst

 

zonder eindpunt

 

in dit licht leven wij

 

in twijfel

 

tot op dat ogenblik

 

zijn wij

 

versleten

 

verworden tot niets

 

morgen

Wat hier staat, is nogal ambigu. Horen de vierde en de vijfde regel bij elkaar: ‘illusie van de toekomst/zonder eindpunt’? Als dat zo is, dan zegt de dichter dat het een illusie is te menen dat de toekomst nooit ophoudt en gelooft hij dus aan een concreet, te verwezenlijken ideaal. Wanneer de vierde en de vijfde regel als gelijkwaardig naast elkaar staan, dan heeft hij een somberder boodschap: wij leven met de illusie dat er een toekomst is en een eindpunt in onze bestemming bestaat niet. Alhoewel de eerste interpretatie waarschijnlijker lijkt, geloof ik dat de dubbelzinnigheid bewust is ingebouwd.

Nergens in de bundel is de dichter onverdeeld optimistisch, altijd is er het zoeken en de twijfel. Dat niet en nooit tevreden zijn met het bereikte en het blijven tasten naar nieuwe vormgevingen is een wezenstrek van de dichter die uit deze poëzie naar voren komt.

Voor de twijfelaars staan twee wegen open: vervallen in lethargie of zich energiek overgeven aan velerlei activiteiten. Jules Chin A Foeng heeft duidelijk de laatste weg gekozen. De twijfel is bij hem de motor voor zijn energie geweest en de hoop richtte de activiteiten. Veelbetekenend is in het bovenstaande gedicht het laatste woord: ‘morgen’. Het staat er als een punt, als een bekrachtiging van de wil om door te gaan, terwijl het gedicht de aarzeling weergeeft. Dat maakt dit gedicht ook anders dan de meeste andere gedichten die een open einde hebben, die vaak niet meer zijn dan een sfeertekening, een penseelstreek.

Zeker is dat dichten voor Chin A Foeng een van de manieren geweest is om zijn energie in materie om te zetten. Zelfs al is de poëtische uitkomst niet altijd even geslaagd - de versregels ontberen soms een dwingend verband en zijn niet altijd helemaal vrij van kunstmatigheid -, de daad van het schrijven op zich kent al een belang. Poëzie is voor de dichter Juanchi een manier om zich een voorstelling te maken van het menselijk streven. Progressiviteit is voor hem een levensvoorwaarde, een vooruitstrevendheid die met strijd en volledige inzet vorm moet krijgen. Het heden is voor deze dichter altijd een dynamisch heden. Stilstand is aan het nu wezensvreemd. Groen en rood zijn de meest genoemde kleuren in de gedichten uit Wanneer de rukwind komt, het groen van de hoopvolle verwachting en het rood van de vooruitgang, de vernieuwing van mens en samenleving - die voor Chin A Foeng niet los te zien was van het socialisme (hij dweepte met Lenin). Groen en rood zijn ook twee hoofdkleuren van de Surinaamse vlag; de inzet van zijn energie was voor Chin A Foeng de inzet voor Suriname. Wanneer de rukwind komt is een bundel waarin realisme en idealisme zich met elkaar moeten verstaan. Chin A Foeng heeft zijn energie gestoken in een queeste naar een stabiele toekomst, een speuren naar een balans om sterk te staan wanneer de rukwind komt. Uiteindelijk haalde die rukwind hem weg, aleer hij een aangekondigde roman kon publiceren.¹⁰⁶⁵

1065 Zonder titel aangekondigd in Wortoe 106/122.

[p. 486]

Profiel: Eddy Pinas

Leven. Eddy Louis Pinas werd geboren op 10 september 1939 in Paramaribo. Hij studeerde bouwkunde en trad in dienst bij het ministerie van openbare werken als bouwkundig opzichter/tekenaar. Met zijn broer begon hij in 1969 een winkel in elektrische huishoudelijke apparaten. De serviceafdeling werd verzelfstandigd tot een technisch bedrijf. Na 1982 kreeg het bedrijf het steeds moeilijker. In 1996 beëindigde Pinas zijn bedrijfsactiviteiten en vestigde zich in Nederland. In de letteren ontwikkelde hij zich grotendeels als autodidact

Zijn eerste poëziebundel heette Mi pasri [pasri is de gevlochten verpakking waarin vruchten en andere waren worden verkocht op de markt]. De bundel werd wel gezet, maar nooit gedrukt, omdat de drukker zich niet aan zijn verplichtingen hield. Enkele gedichten uit de collectie kwamen terecht in Te koop wegens vertrek (1975), dat kan gelden als Pinas' debuut, al had hij twee jaar eerder wel onder de schuilnaam Faceless X een gestencild bundeltje uitgebracht: Krawasi [Karwats].

Eddy Pinas zat enige tijd in het eerste bestuur van de Schrijversgroep '77, maar hield zich verder buiten elke groepsvorming.

In 1975 ontving hij van de Sticusa een aanmoedigingsprijs voor het schrijven van proza in het Sranan. Met zijn verhaal ‘Julien Colijn’ won hij de eerste prijs in een overheidsprijsvraag voor een kort verhaal met als onderwerp ‘Rondom de revolutie van 25 februari 1980’.¹⁰⁶⁶

Jarenlang ontbrak zijn werk in bloemlezingen en Suriname-specials, tot zes van zijn gedichten verschenen in de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995). Verder verscheen zijn poëzie in de literatuurmethode Fa yu e tron leisibakru (1997), in het Caraïbisch nummer van Callaloo (1998) en met enige regelmaat in De Ware Tijd Literair .¹⁰⁶⁷

Werk. Eddy Pinas is een echte minor poet: iemand met een klein oeuvre van bijzondere kwaliteit. Hij gaf met Krawasi , geschreven in het heetst van de februaristaking van 1973, een klassiek bundeltje verzetspoëzie: het zag eruit om zo in de zakken van de revolutionairen gefrommeld te worden en veel poëtische nuanceringen moest men er niet in zoeken. De vrouw van Suriname baart strijders, de vijand moet de teelballen geplet worden en die vijand doet op zijn beurt ook zijn best: ‘ze zullen/ je schaamdeel/ met gummiknuppels bezoedelen’. De schrijver noemt zich ‘Faceless X’, want, zoals hij in het voorwoord zegt, ‘ik heb namelijk geen naam’ en ‘indien ik een gezicht bezat zou ik het nu moeten verbergen uit schaamte’.

Het gedicht ‘Testament van een bedelaar’ uit Krawasi wijst al vooruit naar de stijl van de poëzie uit Pinas' latere bundel.

stoep Kirpalani 9 februari 1973

Dit is mijn laatste wilsbeschikking:
mijn slaapplaats - onder het balkon -
laat ik na aan oom Hendrik
thans wonend in L.W.G.
met 4 man in een
kamer 3 × 3
de inhoud van mijn plunjezak -

1066 Zie DWT 7063/20-2-1981, DWT 7064/21-2-1981, DW 7-12-1981 en DWT 7310/7-12-1981.

1067 Behalve de gedichten vermeld in de navolgende noten, ook nog ‘Oorlogsweduwe’ en ‘Ston-wenkri’ in DWTL 218/29-2-1992 en ook in DWTL 219/7-3-1992, ‘Brug’ in DWTL 281/12-6-1993, ‘Misleiding’ in DWTL 287/24-7-1993, ‘Kinderrealiteit’ in DWTL 657/6-1-2001.

[p. 487]

 

1 broek, 2 borstrokken, 1 jas, 1 mok,

 

1 kam (nieuw), een partij

 

sigaretteneindjes,

 

7 dagbladen (februari 1969),

 

1 geërfde aansteker - zult gij

 

delen onder de stoepbewoners

 

mijn wandelstok (Tamarindehout) gaat

 

naar de politie

 

mijn beurs - exclusief 10% pensioenpremie -

 

te delen onder eventuele

 

weduwen uit de strijd

 

mijn eergevoel

 

laat ik na aan de

 

regering van Suriname.¹⁰⁶⁸

Naar de vorm wijkt dit gedicht totaal af van wat er in de jaren '70 aan poëzie werd geschreven. Het gebruik van taalelementen uit het alledaagse leven - ready made om de term van Marcel Duchamp te gebruiken - was nog maar één keer eerder vertoond in Suriname: in 1931 had zekere Isor Hagani in De Banier van Waarheid en Recht bij wijze van protest de prijs van een kilo blom boven twee strofen van een gedicht gezet.¹⁰⁶⁹ De kans dat Pinas dat gedicht heeft gekend, is onwaarschijnlijk klein, en dan blijft er nog dit verschil: Pinas maakte de ready made-elementen tot de belangrijkste bouwstenen van zijn hele gedicht. Hij creëerde daarmee een grimmige distantie tot de actualiteit. Die wordt nergens direct beschreven, maar is zelfs zonder kennis van wat er in het land gebeurde, overduidelijk.

Dezelfde grimmigheid sprak uit de bundel Te koop wegens vertrek - een cynische titel gezien de grote stroom emigranten die Zanderij in die tijd verlieten richting Schiphol.¹⁰⁷⁰ ‘Te koop wegens vertrek’ was zonder meer de frequenst voorkomende advertentietekst in de Surinaamse kranten vanaf de jaren '60. Pinas heeft een van die advertenties ruw uitgescheurd en op het omslag van zijn bundel gereproduceerd. Wie goed kijkt, ziet hoe het cynisme in die advertentie is doorgedrongen; er staat onder meer in: ‘1 Baby 6 mnd. oud compleet met zuigfles ƒ70,-’. Ruud Mungroo zegt in zijn voorwoord: ‘De schrijver van deze bundel heeft, hoewel hij in sommige van zijn verzen even stilstaat bij het vertrek van landgenoten naar Nederland, ons tóch spelenderwijs iets méér van zijn kwaliteiten als woordkunstenaar laten proeven.’ Het laatste is zeker waar, maar het eerste deel van de zin miskende dat het vertrek juist de overwegende thematiek van de bundel uitmaakte, en suggereerde bovendien dat in die gedichten de woordkunstenaar niet te zien zou zijn. Als Eddy Pinas nog enige bekendheid genoot, dan had hij die juist te danken aan die poëzie, want zijn gedicht ‘Synthetische Nederlander’ (geciteerd in § 10.1.0) werd door Hugo Pos opgenomen in het stuk dat hij over de Surinaamse literatuur schreef in Cultureel mozaïek van Suriname (1978). Ook in dit gedicht selecteerde Pinas een aantal elementen uit de werkelijkheid - flarden uit de handelswereld en staande uitdrukkingen - en rangschikte die tot een geheel dat ergens in het grensgebied van ironie en sarcasme gesitueerd kan worden. Met dit en andere gedichten bestookte Pinas de Surinamers op hun ‘kille vlieringen in Amsterdam’: ‘volk van Suriname/ saluut voor Uw helden overzee’.

Als de poëzie die is opgebouwd als een collage van gebruiksteksten wordt gezien als het ene

1068 L.W.G. = Lands Weldadigheids Gesticht. Uit: Krawasi, p. [7]. Ook in Spiegel 434 en in DWTL 603/16-10-1999.

1069 Isor Hagani, ‘Helpt elkander’, in BWR 213/14-7-1931.

1070 Mijn bespreking van de bundel verscheen onder de titel ‘Bij de walm van kokolampu’ in DW 32656/5-7-1986 en WS 31-1-1991 en werd herdrukt in Van Kempen 1993c: 152-157.

[p. 488]

uiterste van het poëtische spectrum van Pinas, dan vormt de pure lyriek het andere, terwijl een aantal melancholische gedichten een tussenpositie innemen. Het is overigens nooit een vrijblijvend schimpen dat de dichter beweegt. Er is een fundamentele bezorgdheid om wat de toekomst zal brengen (ook dat was opvallend in het jaar 1975 dat zoveel gedichten voortbracht van optimistische strekking). In ‘Synthetische Nederlander’ schetste Pinas een beeld van de Surinamer die alle elementen in zich verenigt waartegen hij in zichzelf moet vechten: kolonialisme, kunstmatigheid, gebrek aan eigenheid en zelferkenning. Pinas is niet de arrogante ziener die zich boven het neokoloniaal Surinaams gespuis stelt. Bijna al zijn gedichten tonen het zoeken naar een balans tussen engagement en afstandelijkheid, de wil tot meeleven en het besef dat nuchter blijven de beste strategie is. Het gedicht ‘Oom Krisjan’ demonstreert dit goed:

naast het paard waarop
hij wedde sprak hij
met de walm van kokolanpu
in zijn adem
over Topibo
nu onterfd
geschonken aan imperialisten
zijn geest was reeds eerder
als exportprodukt geladen
in ijzergebuikte reuzen
zijn bezit - voorzover hij
mocht bezitten - werd versmolten
tot vliegtuigen voor Vietnam
zijn handen betekenden arbeid
voor hen
zijn hart bauxiet
zijn teelballen aluinaarde
geen aanklacht was het
slechts weemoed
en ik sloop weg¹⁰⁷¹

August Kappler noemde in zijn Nederlandsch-Guyana van 1883 de plantage Topibo als een heuvel in het Para-landschap, waarin een planter zijn schatten verborgen zou hebben. Kappler zelf vond alleen een opening vol puin en ijzerhoudende stenen.¹⁰⁷² Deze historische notie speelt natuurlijk mee in het gedicht van Pinas, zij het dat daarin de ‘schatten’ de gedaante hebben aangenomen van het bauxiet dat door imperialistische grootmachten wordt weggesleept. In de wending van de laatste regels wordt de eigen onmacht erkend.

In een aantal nog niet gebundelde gedichten uit de jaren '80 en '90 zocht Eddy Pinas steeds vaker het essentieel-menselijke in het allerkleinste. Zo ontstonden puur sensitieve gedichten als ‘Het kleine meisje’:

Ik hou van je tien
zei het kleine meisje
ze ging op mijn voet staan
er was plaats voor beide haar voetjes

1071 Kokolampu = olielamp. Uit Te koop wegens vertrek, p. [21]. Herdrukt in Spiegel 436 en in DWTL 75/29-4-1989.

1072 Kappler 1883: 69.

[p. 489]

 

bij mijn knie zocht ze

 

steun voor het ene voetje

 

greep zich aan mijn armen vast

 

en klom in me als in een boom

 

ik voelde haar in mijn reeds

 

verdorrende takken leven brengen

 

keek in haar pijnlijk ongeschonden lach

 

ik hou van je tien zei ze

 

en ik kon slecht vermoeden

 

hoe onmetelijk veel dat was.¹⁰⁷³

Ook proza heeft Pinas slechts mondjesmaat gepubliceerd. Het verhaal ‘Julien Colijn’ speelt zich af tegen het decor van de militaire coup van 1980.¹⁰⁷⁴ De plot omvat niet meer, dan dat een jongen opgewonden rondrent en zich realiseert dat ‘alles schreeuwt om vernieuwing’ zoals hij het nogal bombastisch uitdrukt. De nieuwe verhoudingen drukt Pinas uit in de zelfbewuste opstelling van deze erfjongen tegenover de heer Heimans die in het grote woonhuis vóór op het erf woont. De locatie geeft uitdrukking aan de oude koloniale verhoudingen (de meester in het stenen huis, de slaven op het erf) die in de neokoloniale tijd onder Surinamers zijn voortgezet. In zijn kritiek op deze situatie trekt Pinas de thematiek van zijn poëzie door naar zijn proza.

Het verhaal ‘San pesa ini Kaneri’ [Wat er gebeurde in Kaneri] was een van de twee verhalen in het Sranan die verschenen in de bundel Nieuwe Surinaamse verhalen (1986). Het opent met een realistisch procédé: een ikfiguur verstuurt aan iemand die hem informatie gevraagd heeft over een zekere Jusu uit Kaneri, een eerste berichtgeving. Hij zegt dat hij in de Parastreek zijn licht heeft opgestoken, maar dat op het horen van de naam Kaneri de mensen gesloten bleven als een ‘inginoto’, een soort noot. Dan voert hij iemand op die wel wilde praten, maar wiens naam hij niet mag vermelden. Hij noemt hem ‘Oom Herman’. Deze was de eerste die iets vertelde over de hond Loi, hij wist dat Kaneri aan de Lapokreek lag, maar waar exact was hem ook niet bekend. Hiermee is de suspense van het verhaal in twee bladzijden op volle sterkte gekomen. Wat dan volgt is gebaseerd op het verhaal van oom Herman en de eigen observaties van de ikverteller.

Kaneri was een plantagenederzetting waar alleen nog ouderen en kleine kinderen woonden (Pinas hernam zo de urbanisatieproblematiek uit de verhalen van Bruma en Benny Ooft). De mannen kwamen bij elkaar bij de winkel van vrouw Sana bij de landingsplaats. Belangrijker dan wat deze mannen zeggen, is wat ze niet zeggen. Hun zwijgen betreft de verdwijning van Jusu. Hier verzakt de verhaaltijd opnieuw: Jusu is een man van vijftig, met ‘ai di owru hondru yari - ai di de alaten!’ (p. 41: ogen die honderd jaar oud waren, ogen die er altijd geweest waren). Hij is zich op een bepaald moment vreemd gaan gedragen, werd zelfs tegenover zijn eigen vrouw een eenzaat. Alleen zijn jachthond, de oude vechtersbaas Loi, leek hem te begrijpen. Iemand suggereert dat Jusu gek is geworden (zoals ‘Owpa Paulus’ in het verhaal van Ané Doorson uit dezelfde bundel), maar er is duidelijk iets anders aan de hand. Jusu spreekt de oppergodheid Anana toe: ‘Tek mi ini yu blo! Mi wani lowe nanga yu. Mi wani de yu!’ (p. 43: Neem me in je adem op! Ik wil met jou wegrennen. Ik wil jou zijn!). Jusu verdwijnt en geen zoektocht of ritueel helpt om hem nog terug te vinden. In een bloedstollende scène benadert de lukuman (helderziende) Fefe de hond van Jusu. De laatste zinnen van het verhaal:

A ben de wan hogri, takru sani... wan frede sani. Fefe tapu denki. En skin gro kowru, a drai safri go na oso. Leki wan dede-dede a waka pesa ini a pranasi. Den sma di dati sani miti en,

1073 Voor het eerst verschenen in Spiegel 438; overgenomen in DWTL 657/6-1-2001.

1074 Verschenen in Een pantserwagen in de straten (1991: 5-16).

[p. 490]

den no aksi noti. Na oposei a sten fu Loi ben e kemoto. A ben de wan sari sten. Wan dipi sari a ben e panya abra Lapokriki. A winti hori en blo wan syatu pisiten, di Loi kanti nanga sei.¹⁰⁷⁵

‘San pesa ini Kaneri’ verhield zich ten opzichte van het verhaal ‘Julien Colijn’ als Te koop wegens vertrek tegenover Krawasi: Pinas betoonde zich een stilistisch veel begaafder auteur en ging in zijn verhaal uit 1986 veel beter om met compositie en spanningsopbouw. Toch zei hij over het Sranan verhaal: ‘Ik heb zelf altijd het idee dat ik uit het Nederlands zit te vertalen. Ik kan het beste met het Nederlands uit de voeten, je kunt zoveel méér kanten op, het gaat zo gemakkelijk. Sranantongo spreek je of je schrijft er poëzie in, proza heeft voor mij iets kunstmatigs.’¹⁰⁷⁶

Al op zestienjarige leeftijd zag Pinas zijn eerste stuk opgevoerd: de satirische eenakter De econoom, over een vrek die zich voordoet als deskundige in de economie en zo zijn zuinigheid aan de mensen weet op te leggen.¹⁰⁷⁷ Het stuk Gerda zou in 1971 door Naks opgevoerd worden onder regie van Irwin Ormskirk en Henk Zoutendijk. Het avondvullende stuk stelt vragen bij de moraliteit van het menselijk handelen: een vrouw heeft een relatie met een gehuwde man. Zij weet dat de relatie niet op berekening maar op liefde is gebaseerd; hij staat voor het dilemma bij haar te blijven of zich bij zijn echtgenote in Holland te voegen. Of hij dit ook zal doen, blijft in het ongewisse. Pinas laat het einde open geeft en stuurt het publiek zonder antwoorden naar huis. Het stuk werd overigens nooit opgevoerd: na drie maanden repetities kon de hoofdrolspeelster zich niet meer verenigen met de problematiek van het stuk en zij stapte uit de cast. Einde productie.

Buiten de orale literatuur wordt het fantastische of magisch-realistische element zelden aangetroffen in de Surinaamse letteren. Belangrijkste uitzondering op deze regel is Een ruiker in krantenpapier van Barbara Stephan.

1075 Vertaling: Het was iets kwaads, iets slechts... iets om angst voor te hebben. Fefe hield op met denken. Hij kreeg kippenvel, hij draaide zich langzaam om om naar huis te gaan. Als een lijk ging hij door de plantage. De mensen die hem zo tegenkwamen, vroegen niks. Van verderop kwam het stemgeluid van Loi. Het was een trieste stem. Een diep leed spreidde zich uit over de Lapokreek. De wind hield zijn adem even in, toen Loi omverviel. (Van Kempen 1986a: 45. Vertaling van mij - MvK.)

1076 Van Kempen 1991g; Van Kempen 1995f: 450.

1077 Het stuk werd in het CCS en in de Stadszending opgevoerd door de Jeugd Liefdadigheids Vereniging met onder meer Borger Breeveld en met John Muller in de rol van de vrek. Opvoeringsdata onbekend.

Profiel: Barbara Stephan

Leven. Barbara Stephan werd geboren op 18 februari 1940 in Kalidjati, Indonesië als jongste in een gezin van vier kinderen. Haar stiefvader, een planter, zocht in 1948 een betere toekomst in Suriname; op de plantage Maasstroom aan de rechter Commewijne-oever groeide zij op. Omdat er in Suriname geen middelbare meisjesschool was, ging zij in 1952 naar Nederland. Na de Mms volgde zij een tijd de Toneelacademie. In 1963 keerde zij met haar gezin naar Suriname terug; zij bleef er tot 1971 werken als omroepster en programmamaakster bij de Stvs. Jozef Slagveer en Shrinivási moedigden haar schrijftalent in deze tijd aan. Zij nam afstand van haar rooms-katholieke opvoeding en sloot zich aan bij het Baha'i-geloof. Zij vestigde zich opnieuw in Nederland, reisde de aardbol rond, bleef proza en poëzie schrijven, maar publiceerde niet meer.

Werk. Een ruiker in krantenpapier , uitgebracht in 1970 en gedrukt bij Eldorado, bevat een ver-

[p. 491]

haal en een vijftigtal korte gedichten. Het titelloze verhaal werd bij een herdruk in 1989 door de schrijfster ‘Anker naar de toekomst’ genoemd.¹⁰⁷⁸ Het is geschreven in de vorm van een brief. De vrouwelijke ik begint met een beschrijving van zichzelf als iemand met een totaal aangetaste huid. Een reconstructie van het vertelde levert dan het volgende op: terwijl de vrouw naakt op het strand ligt, op de vloedlijn, komt een reusachtige octopus uit zee. De vrouw schrikt daar niet van, maar benadert de inktvis met grote tederheid. Zij omstrengelen elkaar als twee geliefden, de vrouw gaat zelfs (met haar hoofd) op in de inktvis. Vervolgens verdwijnt het beest in zee. De volgende morgen blijkt de vrouw vreselijk toegetakeld te zijn door de zweetafscheiding van het dier, haar huid is weggebrand, haar arm een klomp vlees. Zij moet voor maanden het ziekenhuis in, maar blijft hardnekkig weigeren iets los te laten over wat haar overkomen is. Iedereen in haar omgeving keert haar de rug toe, tot zij zich voorbereidt om weer naar de octopus te gaan, nu voorgoed. De laatste zin: ‘Ik ga me haasten, de tijd dringt, over een uur is het vloed.’

De inzet van de sfeertekening aan het strand - ‘Ik genoot van het mystieke dat dan in de lucht hangt, een soort contact met iets groots.’ - wordt direct gevolgd door aanduidingen als ‘niets doen’ en ‘niets zijn’, bekende noties uit de mystieke literatuur. Het dier dat daar uit zee komt, vertegenwoordigt voor de vrouw duidelijk puurheid en zuiverheid, iets wat alleen in de natuur terug te vinden is. Het is ook niet toevallig dat de vrouw naakt is, dus in een natuurlijke staat verkeert. Het woord ‘mystiek’ heeft in deze samenhang een grote betekenis, want wanneer zij opgaat in de octopus, ervaart de vrouw dat als iets goddelijks:

Het was fantastisch; het was of ik een duik nam in een zee van licht en muziek. Ik was terecht gekomen in een feeërieke wereld waarvan de hemel koepelvormig moest zijn, want ik zag nergens een horizon. Hier was het oneindige, het onbegrensde. [p. 14]

Hoezeer de natuur een sleutelrol speelt in de ervaringen van de vrouw, blijkt uit verschillende andere gegevens. De eerste pagina's van het verhaal gaan over het afschrikwekkende uiterlijk van de vrouw, met andere woorden: net als een octopus. 's Avonds in een park jaagt zij een paar jongens de schrik op het lijf door een zaklantaarn in haar mond te steken en het licht te laten schijnen uit twee gaatjes in haar wang. Het uiterlijk van de vrouw is wel de duidelijkste lijn die haar scheidt van de andere mensen. Zij schrikt af, maar haar isolement wordt vooral veroorzaakt door haar onwil tot communiceren. De vrouw ziet haar ontmoeting met de octopus dus als een geheim dat geschonden zou worden als zij er met iemand over praatte. Het is te puur, te zuiver om het met mensen in aanraking te brengen.

Dat wordt tenslotte ook duidelijk gemaakt aan het gedrag van haar huisdieren. Ook die blijken te ver afgeraakt te zijn van een natuurlijke staat om nog in haar omgeving te kunnen verwijlen. Haar hond gaat er vandoor met het hondje van de buurvrouw, een beest met een strikje op de kop, ruikend naar lavendel, een ‘tegen-natuurlijk’ beest. De kater verdwijnt vervolgens over de daken. Het beest dat het dichtst bij zijn natuurlijke staat is gebleven, een bruin vogeltje, vliegt tenslotte weg. De ik schrijft dan:

Er is niets en niemand meer die me nog echt nodig heeft en ik kan nu toegeven aan het grote verlangen dat al die tijd in me heeft gesluimerd. Dat verlangen om terug te gaan naar het strand op een maannacht, weer op de vloedlijn te gaan liggen en te wachten of hij misschien weer komen zal, mijn vreemde geliefde van een onwezenlijke nacht. [p. 27]

Ook hier weer de mystieke bewoording: het grote verlangen.

Het verhaal van Barbara Stephan is een verbeelding van het zoeken naar een staat van harmonie, van een kosmische eenheid van alle dingen zoals ook Henk Budell uit Paul Marlees Proefkonijn die zoekt. De vrouw is exemplarisch voor de zoekers naar een nieuwe, ideale wereld

1078 Bij de herdruk in Van Kempen 1989c: 91-106; opnieuw herdrukt in Mama Sranan 346-357. Het navolgende is een sterk bewerkte versie van mijn opstel ‘Octopus verslindt vrouw’, eerst verschenen in DW 32615/17-5-1986 en herdrukt in Van Kempen 1993c: 232-236.

[p. 492]

(Leo Ferrier in Átman, p. 15: ‘Een oneindige eenheid, die ik nog niet kan zien. Voltooiing in de toekomst, eeuwig een eenheid die ik nog niet versta.’) En zoals bij alle zoekers naar het goddelijke, zal het ideaal ideaal blijven zolang de mens vastzit aan zijn menselijke grenzen. Het ideaal ligt zo ver weg, dat alleen al het respecteren dat iemand anders zo'n ideaal koestert, moeilijk voor de gewone mensen is. Dat Barbara Stephan hierin dus ook de houding van mensen ten opzichte van elkaar en vooral ten opzichte van ‘vreemde mensen’ kritiseert, is duidelijk, maar zij geeft aan haar verhaal geen enkele politieke kleuring.

Ook in de vrije verzen uit Een ruiker in krantepapier komt hetzelfde verlangen naar een harmonie aller dingen tot uiting. Veel gedichten worden gedragen door de idee van een mystieke eenwording of een boven sensualiteit uit verheven liefde, en de natuur schept daarvoor het decor.

A.J. Morpurgo zag in Stephans boek ‘alleen maar een blootlegging, zonder terughouding, van eigen innerlijk, eigen ik.’ Hij vergeleek het verhaal met Edgar Allen Poe en Alfred Hitchcock, maar dan zonder de verschrikking die hun werk kenmerkt. Hij stelde bij de vraag in het verhaal of het om sadisme of masochisme gaat: ‘Veeleer lijkt het een meetrillen van snaren in het onderbewuste, dat zich rekenschap geeft van het diep-innerlijkste van de belevenis, die buitenstaanders een gesloten boek blijft.’ Morpurgo sprak van ‘Een stuk proza dat totnogtoe qua opzet nog geen tegenhanger heeft in onze literatuur.’¹⁰⁷⁹ Thea Doelwijt zag in het boek een overtuigend debuut, maar ontwaarde niet de mystieke zijde van het verhaal; zij interpreteerde de thematiek als ‘leven is een zoeken naar liefde in en door alle eenzaamheid heen en dat liefhebben tenslotte eigenlijk sterven is, het begin van sterven.’¹⁰⁸⁰

1079 A.J. Morpurgo, ‘Barbara Stephan - Een ruiker in krantenpapier’, in DWT 4009/3-11-1970.

1080 Thea Doelwijt, ‘Barbara Stephan met proza en poëzie’, in S 128138/6-11-1970.

10.1.2 Teksten van bosnegers

In 1959 publiceerde Varekamp van de jonge saramakaner O.J.R. Jozefzoon: De Saramaccaanse wereld . Het boekje, dat tot stand kwam met redactionele medewerking van Jan Voorhoeve en Herman van Renselaar, was de eerste uitgave van de hand van een bosneger. Onderwijzer Otniël Jozefzoon gaf een volkenkundige kijk op de gebruiken van de saamaka.¹⁰⁸¹

In de eerste helft van de jaren '70 verschenen de eerste marronschrijvers in de literaire arena. Zij hebben altijd in zekere mate ambivalent gestaan tegenover de literaire main stream in Suriname. Akanamba, With en Pakosie schreven een deel van hun werk in de toonsoort van de nationalistische strijdpoëzie; tegelijkertijd is er bij alle drie de distantie tegenover ‘de stad’: de trots op de historische zelfbevrijding van de marrons, de aanklacht dat de stedelingen hen niet in hun volle waarde erkennen en het wantrouwen tegenover een centralistisch denkende overheid.¹⁰⁸²

In november 1972 bood de zeventienjarige André Pakosie zijn verhaal De dood van Boni aan premier Jules Sedney aan. Met dit Nederlandstalige boekje werd Pakosie de eerste aukaanse auteur in de Surinaamse literaire wereld.¹⁰⁸³ Het is niet helemaal zeker of hij ook de eerste was die werk in een bosnegertaal publiceerde. In deze jaren liet

1081 De uitgave riep de irritatie van Lou Lichtveld op, die toen als directeur van het Bureau Volkslectuur zelf graag het intiatief wilde behouden voor publicaties over land en volk, gericht op een breed publiek en geschreven door Surinaamse jonge mensen (zie hierover Voorhoeve 1997: 380).

1082 Zie in dit laatste opzicht het opstel van Pakosie 1990b.

1083 DWT 4646/11-12-1972.

[p. 493]

namelijk ook de saramakaner Akanamba, pseudoniem van Arthur Licht, een reeks boekjes verschijnen die geen jaartal dragen; wel bekend is dat sommige van de verzen in die bundeltjes al in de jaren '60 waren geschreven.

Profiel: Akanamba

Leven en werk. Alexander Arthur Martin Licht werd geboren op 3 januari 1930 in Ganzee; zijn vader kwam uit het niet-christelijke dorp Bedoti, zijn moeder uit het door de Evangelische Broedergemeente gedomineerde Ganzee.¹⁰⁸⁴ Van jongsaf aan kende men hem onder de naam Toelingha, de naam van een oom van vaderszijde (zo'n naamgeving is gebruikelijk onder de saamaka; men hoopt er de goede eigenschappen van het familielid mee over te erven). In zijn jeugdjaren verkreeg hij nog een tweede bijnaam: Akanamba, de Afrikaanse benaming voor de vogel die in Suriname bekend staat als fis'man, ofwel de ijsvogel. Arthur Licht was het eerste kind dat in 1930 in zijn dorp werd geboren en bleek al vroeg een sterke persoonlijkheid te zijn. Hij groeide op in het gezin van zijn stiefvader die werkte bij de spoorweg Kabel-Paramaribo, zodat Arthur gemakkelijk in contact kwam met ‘de stad’. Hij ging naar de lagere school van de EBG in Ganzee, maar maakte die af in Paramaribo, waar hij opgroeide in het gezin van de onderwijzer Welles. Daarna heeft hij vermoedelijk het Ulo gevolgd aan de Van Sypesteynschool.

Hij speelde in 1955 mee in de CCS-toneelgroep die op 28 oktober van dat jaar voor de bezoekende koningin Juliana scènes uit Green pastures van Connelly/Helman opvoerde. Het jaar daarop leidde hij samen met Otti Jozefzoon een saramakaanse culturele groep tijdens een avond met zang, dans, toneel en declamatie.¹⁰⁸⁵

Om zijn eigenzinnigheid, gezagsuitstraling en grote voordrachtsgaven heeft Arthur Licht binnen de saamaka gemeenschap altijd een bijzondere positie ingenomen. Hij stond bekend om zijn enorm sterk rechtvaardigheidsgevoel, maar was ook omstreden, zeker nadat hij een dominee op Brownsweg had aangevallen die hij van duistere escapades verdacht. Toen hij in een ruzie met een familielid het recht in eigen hand nam en hem flink aframmelde, werd hij veroordeeld. Hij belandde in de gevangenis van Fort Nieuw-Amsterdam waar hij in 1961 een kerstspel schreef dat door een groep medegevangenen werd opgevoerd. Hij wist overigens te ontsnappen en dook diep in het binnenland onder, in het geboortedorp van zijn vader, Bedoti, waar hij opnieuw werd gearresteerd.

Licht werkte als onderwijzer in Kwakoegron en Ganzee, waar hij in conflict kwam met het schoolhoofd, een ‘stedeling’ die nog wenste dat zijn onderwijzers het zweepje zouden hanteren. Hij werd ontslagen en trad in dienst van het openbaar onderwijs. Later werkte hij als arbeider op de raketbasis van Kourou in Frans-Guyana.

Groot is het dichterlijk oeuvre van Akanamba niet: hij publiceerde vijf bundeltjes van elk tien gedichten: Alassa [naam van een waterplant], Apaki [een kalebas met deksel], Koejake [naam van een bosvogel], Mutjamah (Regenboog) en Ventu (Wind).¹⁰⁸⁶ Sommige gedichten komen ook nog in verschillende uitgaven voor. De dichter verklaarde in zijn bundeltjes dat hij ‘als boodschapper van de goden’ het pseudoniem Akanamba had gekozen. Op enkele van zijn boekjes vermeldt Akanamba dat hij geboren is aan de rivier Madjaweh, de Saamaka naam voor de bovenloop van de Surinamerivier die betekent: de moeder der wateren. Het verwondert dan ook niet, dat het

1084 Ik dank Berry Vreden te Amsterdam-Zuidoost voor zijn biografische informatie, die ik met eigen gegevens heb gecompleteerd. In zijn bezit is een cassettebandje waarop Akanamba twintig gedichten insprak.

1085 Precieze datum onbekend; S 11225/23-2-1956 kondigt de avond aan.

1086 Mutjamah vermoedelijk verschenen in 1974: in dat jaar aangekocht door de Sticusa.

[p. 494]

onderlopen van zijn geboortedorp na de aanleg van de stuwdam hem enkele gedichten ingaf. Voorts verwoordt Akanamba de strijd van de marrons, de trots van de bosneger en de bekende politiek-nationalistische motieven van de jaren zeventig.

Akanamba schreef al zijn gedichten in het Nederlands of het Sranan. Alleen Mutjamah maakte daarop een uitzondering met drie gedichten in het Saramakaans en één in het Aukaans.¹⁰⁸⁷ Deze gedichten wijken thematisch opmerkelijk af van de andere verzen: het gaat om pure natuurlyriek verwoord met een klankgevoel dat in de politieke verzen bijna altijd afwezig is. De stadsbevolking deed hij versteld staan met een gedicht in het Saramakaans, ‘Di dia sa limbo’ [Eens zal de dag aanbreken].¹⁰⁸⁸ Op een EBG-kinderfeest op 17 augustus ergens rond 1970 in het dorp Brownsweg reciteerde een onderwijzer Akanamba's ‘Di dia sa limbo’, een gebeuren dat een eye-opener was voor de saamaka gemeenschap.

Een ander gedicht in het Saamaka is ‘Seekha’ [Rechtzetten, op orde brengen]:

Disa mi
mbei mi sawa nekoe
kisi lio...
disa mi mbei sawa nekoe
go a kanghoetoe

disa mi mbei mi sawa nekoe
kii mama joemaah
koe azakata

disa mi
mbei mi seki dèè-paw
poeh lakwè twèh

disa mi
mbei mi balli soela
balli goun
limbo tjen-tjen (3 ×)

Laat mij
opdat ik de rivier met nekoe
kan verzadigen
laat mij opdat ik de nekoe
tot in alle gevaarlijke holen kan laten doordringen

laat mij opdat ik met de nekoe moeder
ajoemara met al haar begeleiders
mag uitroeien

laat mij
opdat ik de rotte gevaarlijke takken
van de dorre bomen mag afschudden

laat mij
opdat ik de schuur
van boven tot beneden
mag schoonvegen¹⁰⁸⁹

Het gedicht is karakteristiek voor Akanamba en geeft uitdrukking aan de wil om naar die plaatsen te gaan die normaal door mensen gemeden worden (op een dode tak kan een aboma (wurgslang) liggen). Met het reinigen van die plaatsen wordt in overdrachtelijke zin ook uitdrukking gegeven aan het zuiveren van de hoofden van de mensen. Zo introduceerde hij de binnenlandse leefwereld in de vormtaal van de Surinaamse letteren.

Akanamba zag zichzelf eerst en vooral als behorend tot de marrons, die hij beschouwde als de nazaten van het beste wat uit Afrika was gekomen. Alfabetisering betekende voor hem de mogelijkheid om je eigen historie te leren kennen en een opening naar een andere, niet-marron-wereld te verkrijgen. Met optredens en debatten bracht hij deze overtuiging over op bosnegerjongeren.

Hij keek neer op de ‘stedelingen’ die zich niet uit de slavernij hadden willen bevrijden en meende dat mensen met die ‘zieke geest’ niet capabel waren het land te besturen. Om die reden

1087 Het Aukaanse gedicht met Nederlandse vertaling in Spiegel 272-273.

1088 Zonder vertaling opgenomen in Akanamba's Mutjamah, p. [7], waar door de slordige typografie niet direct duidelijk is dat na de woorden ‘agama joe’ dit gedicht begint.

1089 Akanamba, Mutjamah, p. [8-9]. Nekoe is een giftige liaan, gebruikt bij de visvangst om vissen te verdoven; kanghoetoe is een ondoordringbare plaats in het bos of op de rivier, door een omgevallen boom of dichte plantengroei.

[p. 495]

ook verwierp hij het streven naar onafhankelijkheid van het ‘bandietendom’ Arron en Bruma. Zich losmaken van Nederland betekende een onzekere toekomst, de Afrikaanse staten toonden duidelijk wat de gevolgen van zo'n stap waren, en om zijn Nederlandse nationaliteit te behouden schreef hij zich als burger in Frans-Guyana in. Om passage naar Nederland af te dwingen voor medische behandeling vatte hij in juli 1975 post onder een tamarindeboom tegenover Fort Zeelandia, waar hij in hongerstaking ging. Volgens een reportage in De Ware Tijd was hij ervan overtuigd dat hij stalen draden in zijn keel had die daar waren terechtgekomen door toedoen van een kweekschoolstudente met wie hij zei een verhouding te hebben gehad. De dichter ‘en ook wel eens politikus’ verklaarde dat er politici achter zouden zitten, maar er was ook een duister verband met een dubbele moord op een leraar en een studente. De verslaggever rapporteerde: ‘Aan zijn fors stemgeluid is niet te merken dat Toelingha last ondervindt van de vermeende stalen draden waar men hem in Nederland vanaf zou moeten helpen. [...] Overigens is ook niet aan hem te merken dat hij niet rijkelijk eet.’¹⁰⁹⁰ Licht zette zijn hongerstaking voort op het wrak van de Goslar in de Surinamerivier.

In 1978 zou hij, vermagerd of niet, de overtocht naar Nederland maken. In dat jaar kwam zijn laatste boekje uit: een kort relaas van de verzetsstrijd van negerslaven in de 17de en 18de eeuw: Marron, marronage, strijd om de vrijheid.¹⁰⁹¹ In Nederland werkte hij niet meer. Wel droeg hij voor bij marronorganisaties, maar hij wist niet meer het respect af te dwingen dat hij vroeger had gekend. Akanamba overleed op zondag 31 oktober 1999 in Amsterdam-Zuidoost, nadat hij een week eerder bewusteloos in zijn woning was aangetroffen. Hij had geklaagd over gaslekkages, maar de omstandigheden van zijn overlijden zijn nooit opgehelderd.

1090 DWT 5448/24-7-1975, citaat uit DWT 5449/25-7-1975.

1091 Dit boekje draagt wel een datering: er is een uitgave verschenen in ‘Par'bo mei '78’ en een die vermeldt ‘Den Haag sept 1978’.

Profiel: Julian With

Leven en werk. In 1974 maakte de saamaka Julian Samuel With (geb. te Ganzee, district Brokopondo op 16 oktober 1954) zijn debuut met Ja, ik ben een Marron , een titel die mogelijk ontleend was aan Ja, ik ben een neger van Sinclair Lewis.¹⁰⁹² With voert in de novelle een jonge bosneger ten tonele die de uitzichtloosheid van de transmigratiedorpen ontvlucht en naar de stad komt, waar hij geconfronteerd wordt met een vijandige wereld. De novelle brengt twee belangwekkende elementen samen: de identiteitskwestie van de marrons en het eenheidsstreven van het Surinaamse volk. Naar taal, stijl noch artistieke conceptie is het boek geslaagd te noemen, maar de novelle is om die thematiek interessant. Voorzover bekend ging het om een eerste proeve van literair proza van een saamaka. Een jaar later bracht With zijn eerste dichtbundel met de strijdbare titel Bevrijd mijn volk .

With was een jaar onderwijzer te Zanderij, studeerde enige tijd Spaans aan het IOL en ging in 1975 naar Nederland, waar hij de hoofdakte behaalde en psychologie studeerde. In 1982 rondde hij zijn studie af met een onderzoek resulterend in de doctoraalscriptie Rassenvoorkeur bij partnerkeuze; het onderzoek zorgde voor opschudding in de pers, omdat een antifascismecomité in de Bijlmermeer meende dat de enquête die With had opgesteld discriminerende gevoelens zou aanwakkeren.¹⁰⁹³ Hoe dit ook zij, rassendiscriminatie op basis van huidskleur zou een overheersend

1092 De in 1948 verschenen vertaalde bewerking door John Vandenbergh van Kingsblood royal (1948). Besproken door Helman 1949c.

1093 Zie Theo Temmink, ‘“Hoe kun je ons van racisme betichten”’, in de Volkskrant, 15-6-1981. Twee jaar later lokte zijn onderzoek naar de relatie tussen politie en Surinamers in de Bijlmer veel kritiek uit (zie Jere, 9 (1983), nr. 57, p. 7).

[p. 496]

motief worden in zijn Nederlandstalige dichtbundeltjes, zijn beschouwende stukken en de novelle Land van harmonieuze kontrasten? (1979) waarin de stof van zijn eersteling werd hernomen. In zekere zin verwoordde With al met zijn debuutboek de karakteristieke migrantenthematiek van verhuizing, discriminatie en identiteitsbepaling, een thematiek die niet wezenlijk veranderde met het in Nederland geschreven werk, al waren daarin de tegenstelling zwart-wit, de winterse kou en de eenzaamheid nadrukkelijker als motief aanwezig. In De onvermijdelijke splijting (1977), De wereld op zijn kop (1980), De weerzinwekkende worsteling (1981) en Nabijheid verkleint de afstand niet (1983) gaf With korte teksten in parlandostijl en gebaseerd op niet meer dan een woordspeling: anekdotes en gedachten die hun clou veelal pas vrijgeven in de laatste regel.

With verwierf in Nederland enige bekendheid doordat hij zijn dichtbundeltjes in treinen verkocht en daarmee oplages haalde tot 5000 stuks. Tegelijkertijd joeg hij velen tegen zich in het harnas met zijn publieke, vaak weinig genuanceerde stellingnames. In zijn ingezonden brieven, columns voor de Weekkrant Suriname en het Utrechts Nieuwsblad en later in zijn stukken in het tijdschrift Black Flash, polemiseerde With verbeten tegen witten én zwarten die zich in zijn eigen ogen aan racisme schuldig maakten. W.F. Hermans kreeg het evengoed te verduren als Edgar Cairo.¹⁰⁹⁴ Een aantal stukken bundelde hij in Zwart racisme bestaat niet (1986). Hij verweerde zich daarin tegen het herhaaldelijk geuite verwijt dat hij schrijft vanuit een minderwaardigheidscomplex, een verwijt veelal ‘van stedelingen met een donkere tot zeer donkergekleurde huidpigmentatie en het zijn zelden mensen met een universitaire opleiding.’¹⁰⁹⁵ Geert Koefoed oordeelde over de bundel: ‘Hij schrijft in een voortreffelijke stijl, zijn betogen zitten goed in elkaar. Hierdoor is hij in staat mythes en kromme redeneringen te ontzenuwen en vele voorbeelden van “liberaal racisme” aan te tonen.’¹⁰⁹⁶ Tegelijk moet worden vastgesteld dat de lasterlijke wijze waarop With schreef over een auteur als Astrid Roemer, het beste beschreven kan worden in termen van zijn eigen boektitel: de weerzinwekkende worsteling (nota bene: voor de gelijknamige bundel had Roemer de flaptekst geschreven). Roemer spande een rechtszaak tegen With aan; het gerechtshof stelde ook in hoger beroep vast dat Roemer in haar eer en goede naam was aangetast: ‘De vrijheid van meningsuiting, ook binnen de literaire polemiek, vindt hier haar grens. With is te ver gegaan.’¹⁰⁹⁷ Op last van de rechter moest With zijn boek uit de handel nemen en hij werd veroordeeld in de proceskosten. With herdrukte zijn boek met weglating van het gewraakte stuk over Roemer, maar bleef de eerste druk ondershands verkopen. Het was overigens zijn laatste boek. Hij richtte de Stichting Multi Culturele Activiteiten Utrecht op en organiseerde het jaarlijkse festival Multi Etnisch Podium.

1094 Over Hermans zie Withs Zwart racisme bestaat niet, pp. 18-28; over Cairo: Withs brief ‘Suriname gevormd door bosnegers’, in de Volkskrant, 16-8-1980 en Zwart racisme bestaat niet, pp. 167-169.

1095 Zwart racisme bestaat niet, p. 110. Ik ben hierop ingegaan in mijn bespreking van Nabijheid verkleint de afstand niet, ‘De frustraties van docotorandus Julian S. With’, in DW 32773/18-10-1986; ook in WS 17 t/m 23-9-1988.

1096 Geert Koefoed, ‘Julian With, een eenling die blijft communiceren’, in WS 31-1 t/m 6-2-1987.

1097 Arrest van het Gerechtshof te Amsterdam, Derde kamer, van 17 maart 1988 in de zaak onder rolnummer 544/87 KG, p. 6.

[p. 497]

Profiel: André Pakosie

Leven. André Richard Matiematie Pakosie werd geboren op 25 mei 1955 te Diitabiki, residentie van de gaanman van de ndyuka aan de Alenkumanwey-bunsu, de Tapanahonirivier.¹⁰⁹⁸ Krachtens matrilineaire afstamming hoort Pakosie tot de Pinasi-lo.¹⁰⁹⁹ Zijn vader was een gerenommeerd geneeskundige en medium van de yooka [geest van een overledene] van gaanda Kentu Boadi. André Pakosie zou in de voetsporen van zijn vader treden. Hij leerde Nederlands in Albina, waar hij ook godsdienstonderwijs kreeg van de Evangelische Broedergemeente, de Baptistengemeente en van pater Antoon Donicie; later zou hij het christendom dat zijn cultuur zoveel schade had berokkend, verwerpen. In 1968 ging hij naar Paramaribo, waar hij zich al snel ontpopte als bosnegeractivist. Pakosie legde zich toe op alfabetisatie en bijscholingscursussen en zat in het bestuur van een groot aantal organisaties: de Bond van Bosneger Studenten, Akifonga, de Stichting Tembe en de vereniging Pinasi-lo, een sociaal fonds voor de leden van Pakosies lo. In 1972 legde hij het verhaal over de 18de-eeuwse bosnegerleider Boni zoals hij het goeddeels van zijn vader gehoord had, schriftelijk vast in De dood van Boni .

Pakosie gaf een tijdlang alfabetisatielessen bij de Geologisch Mijnbouwkundige Dienst en werkte daarna bij Informa, het persbureau van Jozef Slagveer. In 1973 nam het Summer Institute of Linguistics/Instituut voor Taalwetenschap hem drie maanden in dienst. Hij werkte mee aan het aukaanse reisboek, Waka buku fu Ndjuka sama [Reisboek voor ndyuka] (1973). Drie jaar later gaf dezelfde instelling zijn A toli fu a ogii m'ma [Het verhaal van de slechte moeder] uit. Daarna ging hij werken bij de overheid, eerst een jaar als teamleider bij het ministerie van sociale zaken, later bij de afdeling cultuur van het ministerie van onderwijs, waar hij zich bezighield met de bosnegercultuur. Snel na elkaar verschenen prozaboekjes in het Nederlands, Aukaans en Sranan.¹¹⁰⁰ In 1978 kwam zijn enige dichtbundel uit: Mbei goonliba jei (Opdat de wereld het hore), geschreven in het Aukaans, Nederlands, Engels, Spaans en Sranantongo.¹¹⁰¹

Op 24 augustus 1977 had Pakosie een ontmoeting met Ogii, de belangrijkste, gemakkelijk vertoornde bosgod, die hem tot medium uitverkoos.¹¹⁰² In 1979 verhuisde hij van de stad naar Peeto-ondoo of Likanau aan de Rikanaukreek; het jaar daarop, op 16 februari 1980 om precies te zijn, stichtte hij zijn eigen dorp, Sabanapeti, om er de studie en toepassing van geneeskrachtige kruiden aan te vatten. De militaire coup van enkele weken later werd door Pakosie met grote instemming begroet, maar toen in 1986 de binnenlandse oorlog uitbrak, vluchtte hij via Frans-Guyana naar Nederland. Hij zou voor Brunswijk een obiya (Aukaans voor: spiritueel middel) gemaakt hebben om de militairen van Bouterse te doen hallucineren.¹¹⁰³ Hij streek neer in Utrecht waar hij al snel een fytotheek en praktijk voor traditionele geneeskunde opzette. Hij begon met een documentatiecentrum over de bosnegercultuur en publiceerde vanaf 1992 het tijdschrift voor bosnegergeschiedenis, -kunst en -cultuur Siboga [wegwijzer] dat hij ook grotendeels zelf volschreef.

1098 Pakosie wordt uitvoerig geportretteerd in: Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1994: 176-197. Voorts in Van Westerloo 1996: 110-125. Interviews geven Douglas 1992 en Koningsbloem 1994a.

1099 De Pinasi-lo bestaat uit verre nakomelingen van slaven van de familie L'Espinasse, die de plantages L' Espérance en Wederhoop aan de Commewijne en Charlottenburg aan de Cottica beheerde.

1100 De bevrijding van mijn volk (1973; zie VS 1849/29-8-1973), Mijn Suriname/Mi Saanan (1974), Ook u bent een bouwsteen van deze natie (1975), Het ontstaan van de bosnegerstammen de Lo de Bee en de Mama(osoe)pikin of Wosoedendoe (1976), Gaanta Labi 1760 (1976), Bongo Doti (1978), De bosnegers zeden en gewoonten (1979) Voor het Bureau Luchtkartering maakt hij in 1975 een toponymisch rapport over de Tapanahoni. In 1978 verscheen ook een titelloze uitgave, verslag van een kuutu (vergadering) van gaanman Gazon met verschillende organisaties. Op het omslag staan de portretten van alle bosnegerleiders.

1101 Een gedicht eruit met Nederlandse vertaling in de Spiegel 654-655.

1102 Hierover vertelt Gerard van Westerloo 1996: 111-125.

1103 Van Westerloo 1993: 37. Onduidelijk is of de binnenlandse oorlog ook tot kunu (een erfelijke vloek) heeft geleid.

[p. 498]

Voorts schreef hij stukken in de Weekkrant Suriname, Volksnieuws, Trouw en Het Parool. Enkele van zijn orale vertellingen, waarin geschiedenis, antropologie en literatuur vloeiend in elkaar overlopen, werden opgenomen in de verzamelbundels Hoor die tori! (1990), Sirito (1993) en Mama Sranan (1999). Hij schreef Benpenimaunsu (1993), een geschiedenis van de gaanmans van de ndyuka van 1759 tot heden, en werd redactielid van de reeks ‘Bronnen voor de Studie van Afro-Surinaamse samenlevingen’. Pakosie werd in 2001 benoemd tot Ridder in de Orde van Oranje Nassau en Ridder in de Ere-Orde van de Gele Ster.

Werk. André Pakosie schreef veertien boekjes en een groot aantal artikelen, maar hij zou binnen deze literatuurgeschiedenis van Suriname evengoed thuis kunnen horen in het hoofdstuk over de orale literatuur van de ndyuka. Niet alleen omdat hij van jongsaf aan een bekwaam danser van de awasa en songe was, of omdat hij gemakkelijk en met verve verhalen uit de aukaanse traditie kan vertellen. Maar vooral omdat hij een van de kenners van de orale tradities van de ndyuka is, omdat die kennis in al zijn activiteiten van grote betekenis is en omdat hij de belangrijkste conservator en uitdrager van die kennis is geworden.

Mag zijn meertaligheid karakteristiek heten voor veel Surinaamse auteurs, Pakosie pretendeert niet in zijn geschreven werk ook formeel de orale cultuur op te roepen. In de ontwikkeling van zijn stijl is te zien dat hij het geschreven woord steeds beter is gaan beheersen en zich gaandeweg ook is gaan bedienen van een complexer syntaxis. Maar ook bij het vroegste werk, eenvoudiger van taalhantering, gaat het niet om speakerly texts die een orale vorm suggereren, maar om in schrift geconcipieerde teksten.

Pakosie wordt bij al zijn activiteiten geleid door drie drijfveren. De eerste is dat de kennis van de bosnegercultuur die dreigt verloren te gaan, moet worden vastgelegd. Tweede drijfveer is om de traditionele kennis uit te dragen in woord, geschrift en praktijk (met name in de kruidengeneeskunst). Zijn derde drijfveer is het herschrijven van de geschiedenis vanuit het standpunt van de bosnegers. Vrijheidsstrijders als Boni Amusu, Balon Kwaku, Fabi Labi Dikan, Adu, Musinga, Agidi Kadeti en Pangaboko moeten hun plaats krijgen in de geschiedschrijving die hen systematisch negeerde, of als geboefte aan de schandpaal nagelde. Al van jongs af aan is Pakosie, vooral door zijn veelvuldig contact met ouderen, zich scherp bewust geweest van de dichotomie van eigen visie en visie-van-buitenaf.

De bevrijding van mijn volk uit 1973 is een van de weinige fictionele vertellingen van Pakosie. Ze verhaalt van de slaaf Oboote Mtomé die is opgegroeid in het huis van zijn slavenmeesters en daar de naam Jozef Lunszoon heeft gekregen (aan subtiliteit had Pakosie geen behoefte voor het door hem beoogde publiek). Hij heeft in Europa gestudeerd en krijgt het met zichzelf te kwaad als hij in Suriname terugkomt. Als Mr Dr Oboote Mtomé de hondse behandeling van de slaven ziet, sluit hij zich aan bij de verzetsstrijders en raakt gewond. In De bevrijding van mijn volk is Pakosie fel tegen de landverhuizers: dat hij zo'n onplezierig verhaal moet vertellen is mede de schuld van ‘de vaderlandsverraders en zij die het land verlaten en weg gaan voorgoed naar een ander land en niet bereid zijn het lot van hun volk te delen tot zijn laatste ademtocht’ (p. 2). Opvallend naar thematiek is de parallel met Helmans Hoofden van de Oayapok uit 1984 waarin de indiaan Malisi zijn ziel kwijtraakt in een westers-wetenschappelijke carrière.

Er is een duidelijke cesuur tussen Pakosies werk vroegere en zijn latere publicaties. In de jaren '70 drijft de jonge activist mee op de tijdgeest en schrijft hij sterk patriottistisch getoonzette boeken, uitgaand van een gepostuleerd eenheidsbeleven van alle Surinamers. Pakosies werk uit die jaren is vooral interessant omdat voor het eerst de stem van de ndyuka doorklinkt in het koor van dichters en schrijvers. Maar de laars van de anti-imperialistische retoriek dreunt zo hard, dat de zuiverheid van toon van sommige gedichten of prozapassages niet meer gehoord dreigt te worden.

Het werk dat hij in de jaren '80 en '90 publiceerde is van een andere orde. Pakosie voelt zich niet meer geroepen spreekbuis van Suriname te zijn, maar concentreert zich geheel op de bosnegersamenleving. Op basis van steeds meer documentatiemateriaal, schrijft hij over allerlei aspecten

[p. 499]

van de ndyuka-cultuur. Zo publiceerde hij met C.N. Dubelaar in 1999 een boek over het Afakaschrift en in hetzelfde jaar verscheen Gazon Matodja: Surinaams stamhoofd aan het einde van een tijdperk, een al te bescheiden titel, want de monografie geeft een geschiedenis van de ndyuka-stam en is daarmee een correctief en aanvulling op veel studies terzake. De wijze waarop hij de ndyuka-geschiedenis herschreef aan de hand van orale bronnen is overigens niet altijd onweersproken gebleven.¹¹⁰⁴

1104 Hoogbergen 1985: 432-433. Pakosie 1993: 42 heeft Hoogbergen weer van antwoord gediend.

10.1.3 Teksten in de hindostaanse talen

Auteurs van hindostaanse afkomst waren in de geschreven letteren bijna uitsluitend aanwezig met Nederlandstalig werk. In het tijdschrift Soela publiceerde Sad Darshi twee verhalen in het Nederlands met enige inbreng uit de hindostaanse talen. ‘De feestdag’ (in nr. 3) thematiseert de gevoelens van een vrouw die haar teleurstelling niet kan verwerken wanneer haar man hun trouwdag vergeet. J.H. Adhin noemde het thema ‘wel erg afgezaagd en heeft niets typisch Surinaams-Hindostaans, maar daar de verteltrant niet onaardig is - soms wel wat wijdlopig - ademt het verhaal toch een Hindostaanse sfeer.’¹¹⁰⁵ Overigens is het juist in de nogal onbeholpen stijl die geen cliché schuwt, dat zich de niet-geoefende schrijver verraadt. In het tweede verhaal, ‘Haar afwezige vriend’ (in nr. 4/5) is de intrige origineler: een mooi meisje schept tegenover haar vriendinnen zo op over haar zelfverzonnen vriend, dat ze zelf in de fictie gaat geloven, met ongewenst gevolg. Nog in hetzelfde nummer van Soela noemde J.H. Adhin het verhaal ‘ietwat frisser’ en minder uitgesponnen: ‘Beter dan in het eerste verhaal komt hier het Hindostaanse denk- en gevoelsleven tot uiting, zoals in de passage waar Hema's gedachten over de onvergankelijkheid van de liefde worden weergegeven.’¹¹⁰⁶ Moge het eerste misschien waar zijn, het is echter juist in de passage over ‘twee smachtende zielen’ dat het voorbeeld van teveel stuiversromans en Hindi-films zich doet gevoelen. Overigens was Sad Darshi het pseudoniem van dezelfde Jnan Hansdev Adhin (geb. te Ornamibo in het district Boven-Para op 24 januari 1927, overl. op 16 januari 2002 in Leiden). Mogelijk heeft de auteur zijn verhalen later met meer kritische distantie bezien; hij liet althans als prozaschrijver niet meer van zich horen.¹¹⁰⁷

In het Hindi werden wel toneelstukken geschreven (beschreven in § 7.3.3), Shrinivási schreef - zoals eerder beschreven - een aantal gedichten in die taal en er verschenen enkele teksten in het sinds 1962 verschijnende maandblad Shanti-Dut. De enige auteur die een Hindi bundel publiceerde was Chandramohan Randjitsingh.

1105 Adhin 1963: 36.

1106 Adhin 1963: 36.

1107 Zijn literaire debuut had Adhin gemaakt met het korte verhaal ‘Weer bloeit de Bamboe’ in Vikaash van maart 1947.

Profiel: Chandramohan Randjitsingh

Leven. Chandramohan Randjitsingh (ook Randjiet Singh) werd geboren op 2 augustus 1918 te Meerzorg Serie B in het district Commewijne als zoon van Brits-Indische contractanten. Zijn vader ontviel hem al vroeg. Hij volgde het openbaar lager onderwijs, bekwaamde zich in het

[p. 500]

Hindi, behaalde daarin een van de hogere graden, het Kovid-diploma, en werkte als Hindi-leraar. In zijn voorwoord tot Chandra Muktakāvalī meldt de Indiase taalkundige Kamta Kamlesh dat Randjitsingh naast zijn drie dichtbundels ‘alsmede ca. 1500 afzonderlijke gedichten’ heeft geschreven en dat zijn bestaansbron ‘geheel zelfstandig als schrijver’ is. Hij werd in 1974 Ridder in de Orde van Oranje-Nassau en ontving enkele religieuze onderscheidingen. Hij overleed onderweg naar het ziekenhuis op 26 maart 1993.

Werk. Randjitsingh kwam in 1958 uit met een dichtbundel in het Hindi: Sangīt Suman [Muziekbloemen] onder de naam Chandramohansing. De bundel werd in New Delhi gedrukt, maar verscheen in Suriname.¹¹⁰⁸ In de puur religieuze verzen speelt Suriname overigens geen enkele rol. Als de dichter schrijft ‘'s Werelds kroonjuweel is ons land’, dan heeft dat betrekking op het land waarnaar hij zegt te verlangen: India. Chandramohansing wilde met zijn bundel de hindoeïstische cultuur uitdragen zoals de Sanatan Dharm die voorstaat, en hij haalde daartoe ook oude Sanskriet-teksten aan. De bundel kenmerkt zich volgens Theo Damsteegt door haar ‘onverzoenlijk sectarische inhoud’.

Na twintig jaar verscheen de bundel Sangīt prabhākākar [Muziek als de zon] (1978), nu gepubliceerd onder de naam Chandramohan Randjitsing. Het Hindi boekje was deze keer in Suriname gedrukt bij de Saraswati Press in het Devanagari schrift. Toch richt Randjitsingh zich niet uitsluitend op hindostanen en Theo Damsteegt vraagt zich dan ook af ‘of de dichter niet in het Hindi geschreven heeft alleen omdat die taal hem het best bekend was, of het best lag, als literaire taal, zonder dat hij daarmee principieel voor een “eigen” publiek koos.’¹¹⁰⁹ De toon is nationalistisch: leiders die het land opofferen aan hun eigen financieel gewin worden gehekeld en de hoop wordt uitgesproken dat Suriname een ‘Rāmrājya’ wordt, een rijk van oprechtheid zoals dat van de koning Rām uit het epos Rāmāyana. Randjitsingh refereert enige malen aan de gele ster van de Surinaamse vlag die de eenheid van het volk en de gouden toekomst symboliseert. Zijn taal schuwt de nationalistische retoriek niet, zijn metaforen zoekt Randjitsing in de natuur: hij noemt Suriname een bloementuin (en hij is daarin ongetwijfeld beïnvloed door de Sranan dichters, of liever: tuinmannen, die altijd opnieuw over ‘Sranan bromtyi dyari’ - de Surinaamse bloementuin - zongen) en hij staat mogelijk sterker onder invloed van de hindostaanse politieke leider Jagernath Lachmon (aan wie hij een gedicht wijdt) door wel een variant op diens verbroederingspolitiek te belijden, maar niet te spreken over de emigratiestromen richting Holland. Ten aanzien van de verwoording merkt Krish Bajnath op: ‘Het is duidelijk dat de schrijver enige kennis heeft van de religieus-moraliserende werken in het klassieke Hindi van o.a. Kabir en Tulsidás, de Hindumythologie en de Indiase geschiedenis.’¹¹¹⁰

In 1985 verscheen van Randjitsing Chandra Muktakāvalī [Chandra's snoer van vrije verzen], opnieuw in het Hindi en Devanagari-schrift. Op pagina 41 wijdt Randjitsing enkele regels aan hindostaanse dichters die in het Hindi schrijven (Rahmān Khān, Amersing Raman, Rini Shtiam), andere hindostanen vallen blijkbaar niet binnen zijn gezichtsveld. De bundel bevat merendeels religieuze en educatieve gedichten - de dichter meende ook dat ze ‘wellicht voor hogere Hindi opleidingen’ gebruikt konden worden.¹¹¹¹ Het moralisme is alom aanwezig; zo roept een gedicht op tot verbreiding van de hindoestaanse cultuur (‘Laat horen de boodschap van Veda's, Shastra's, Gita en Ramayana’¹¹¹²). Er staat een, volgens Damsteegt ‘oppervlakkig loflied op het land, zijn klimaat (“koele wind”) en natuur (rivieren, bergen)’ in en een gedicht ter nagedachtenis van de

1108 Ik baseer mij voor het navolgende op Damsteegt 1990b: 904-905 en Van Kempen 1989b: 176.

1109 Damsteegt 1990b: 907; aan de pagina's 907-908 van dit artikel ontleen ik het meeste van de hierna volgende informatie.

1110 Bajnath 1985a: 12.

1111 Aldus een persbericht over de aanbieding aan president L.F. Ramdat Misier in DW 32376/30-7-1985.

1112 P. 8; vertaling van Theo Damsteegt. Het gedicht over Suriname op p. 17, over Gandhi op p. 42 e.v.

[p. 501]

vermoorde Indiase premier Indira Gandhi, waarin vermeld wordt dat ook het Surinaamse volk rouwt en dat legerleider Bouterse het crematieritueel heeft bijgewoond.

Randjitsingh schreef toneel in het Hindi, bewerkingen van Indiase stof en sterker op Suriname gerichte stukken met didactische tendens, onder meer Sátya pratigyan [De belofte van waarheid], Bhakta-Dhruwa [De toegewijde Dhruwa] en Daswán autár [De tiende reïncarnatie].¹¹¹³

Naar aard een totaal verschillend dichter, bediende ook Shrinivási zich van het Hindi. Hij schreef nooit een volledige bundel in deze Indiase taal, maar nam in verschillende van zijn boeken wel enkele gedichten in het Hindi op. In jaar 1963 schreef hij ook het eerste gedicht in het Sarnami, ‘Buláhat/De roep in de nacht’, dat in 1968 werd opgenomen in zijn bundel Pratikshā . Het Sarnami vond daarmee het beginpunt van een traditie van geschreven literatuur. Het gebruik van het Sarnami door Shrinivási was echter eerst en vooral een daad binnen het bewust uitdrukking willen geven aan de veeltaligheid van Suriname. De eigenlijke literaire emancipatie van het Sarnami over een breed front zou zich pas voltrekken na 1975.

1113 De bundel Chandra Muktakāvalī (1985) noemt behalve deze drie ook Wijay ki roshni [De glans van de overwinning], Satya ki Joti [Het licht van de waarheid], Mahábhárat, Samjogini svayambar [Svayambar (ritueel waarbij een vrouw een partner kiest uit verschillende kandidaten) van een al gebonden vrouw], Ek anáth bálak ki kaháni [Het verhaal van een wees], Bahádur ki talwár [Het zwaard van een held] en Dharti ki cháṉd [verm. Aarde of maan], met de vermelding dat zes van de tien stukken zijn opgevoerd. Welke dat zijn en wanneer die zijn opgevoerd, heb ik niet kunnen achterhalen. Raghoebier 1987: 85 noemt behalve Daswán autár, Wijay ki roshni en Mahábhárat ook nog Dharmki roshni [Het licht van het geloof] en Kalikál ki roshni [Het licht van het Kali-tijdperk] ‘geschreven samen met de heren Soekhlal [en] Gokoel (bekend als Boedhram en Aliyar)’. Raghoebier situeert deze stukken in de periode 1940-1960. De vertalingen zijn van Krish Bajnath.

10.1.4 Teksten van javanen

Met enkele gedichten in het dagblad Vrije Stem maakte Ramin Hardjoprajitno in 1971 een einde aan het zwijgen van de javanen in de geschreven letterkunde; hij zou vanaf 1986 met enkele dichtbundels komen. In 1974 verscheen een eerste dichtbundel van een Surinaamse javaan: Na het zuur het zoet van Megar, pseudoniem van F.K. Martodihardjo. De consul-generaal van Indonesië, H.S. Basoeki Sastrohartoyo, meldt in het voorwoord: ‘Als bron van inspiratie heeft schrijver genomen zijn naaste en onmiddellijke omgeving, het distrikt Commewijne, waar hij geboren en getogen is. Hij voelt zich zeer aangetrokken tot het sociaal economische leven waardoor het sociaal rechtvaardigheids-gevoel bij hem op de voorgrond treedt.’ Voor de helft van de bundel is dit treffend gekarakteriseerd, maar behalve door het sociaal-economische leven voelde Megar zich ook aangetrokken door de natuur en de liefde. Daarmee is de samenstelling van zijn bundel geheel in lijn met de bundels strijdpoëzie van zijn tijd. Overigens ook in vrijwel alle andere opzichten: Frederik Martodihardjo schreef over alle bekende motieven in tot op de draad versleten metaforen. Hij hanteerde uitsluitend het Nederlands en het Sranan, en alleen in het openings- en slotgedicht zijn twee javaanse elementen binnengeslopen: de melatibloem (soort jasmijn) en de gamelan. Het slotgedicht is de enige plaats in de bundel waar Commewijne ook benoemd wordt; de poging om de kalmte van het citrusdistrict met zijn rijsthalmen te laten contrasteren met de armoede in de krotwoningen, wordt helaas verstoord door een slechte beheersing van de Nederlandse taal.

[p. 502]

10.2 Teksten in Nederland

10.2.0 Inleiding

In de jaren '50 en '60 werd Londen de West-Indische literaire hoofdstad, aldus Ramchand: ‘This was crucial not only psychologically (Caliban discovering himself in and freeing himself of Prospero's island), but also in the practical sense that it allowed the writer to become a professional.’¹¹¹⁴ Het zou niet juist zijn een parallel te trekken en te beweren dat het centrum van de Surinaamse letteren Amsterdam werd. Gezien het gewicht dat de dichters in het tijdvak 1957-1975 in de schaal legden, bleef Paramaribo de onomstreden hoofdstad van de Surinaamse bellettrie. Maar feit is, dat veel schrijvers naar Nederland trokken, omdat de mogelijkheden om zich literair te ontplooien in Suriname beperkter waren. In de loop der jaren zijn het vooral de prozaschrijvers geweest die bij Nederlandse uitgeverijen terechtkwamen: Leo Ferrier, Bea Vianen, Astrid Roemer, Edgar Cairo. Van de dichters onder de migranten, vonden er veel minder onderdak bij een uitgeverij. Zij zochten en creëerden hun eigen circuit: eigen manieren om hun werk te drukken, eigen afzetpunten, eigen podia waar zij konden optreden, vooral voor het Surinaamse publiek. Dat circuit van uitgeverijtjes, gespecialiseerde boekhandels, bijzondere collecties in bibliotheken enzovoorts kreeg eerst na 1975 meer volume en bestendigheid.

De landverhuizing drukte een zwaar stempel op thematiek en vorm van de migrantenschrijvers. In zijn verhaal ‘Uit het voorgeborchte’ schrijft Rodney Russel in De Gids van 1970:

Het leek dat mijn hele leven tot nu toe slechts een voorbereiding was geweest voor dit vertrek, dat wij (want ik was lang niet de enige) ons bevonden in een soort door water en bos ingesloten voorgeborchte tot een aan gene zijde van de oceaan liggend aards paradijs. [...] Misschien was Holland wel de reddingsboei waaraan we ons vastklampten, de pot met goud aan het eind van de regenboog, de luchtspiegeling in de verte die de woestijnreiziger ervan weerhield zich voorgoed in het rulle zand te laten vallen, omdat anders onvermijdelijk de dag zou aanbreken dat we onszelf zouden moeten bekennen in de eindeloze zee van een zin- en doelloos bestaan rond te dobberen?

Dit fragment toont Nederland als toevluchtshaven uit de benauwenis van Suriname, zij het dat Russel nog de nuancering aanbrengt dat het misschien om een luchtspiegeling gaat. Maar voor velen betekende Nederland een nieuwe wereld, vol van mogelijkheden tot ontplooiing, de toegang tot ‘de wereld’ en de vrijheid. Niettemin keert dit motief veel minder frequent terug dan het cluster van motieven die te maken hebben met een minder vrolijke perceptie van het nieuwe land.

Karakteristieke migrantenmotieven in het werk van de auteurs in Nederland waren:¹¹¹⁵ a) de uitzichtloosheid van Suriname die noopt te vertrekken; b) het vertrek (‘de vlucht’) en het afscheid; c) de desillusie, waaronder begrepen kan worden het onbegrip waarop men stuitte met als gevolg aanpassingsproblemen, isolement en vereenzaming, onbegrip dat omslaat in een vijandige benadering (discriminatie, racisme), de positie van

1114 Ramchand 1988: 96.

1115 Ik volg hier de indeling in Van Kempen 1987b: 133-136, waar ook meer voorbeelden van teksten worden gegeven.

[p. 503]

de zwarte vrouw in de witte mannenwereld; d) verandering van cultuur en gewoonten, ontmenselijking en technocratisering; e) de klimaatsovergang; f) het gevoel van vervreemding; g) de ontdekking van de eigen identiteit¹¹¹⁶; h) het heimwee; i) de terugkeer en de (nieuwe) teleurstellingen; j) de onmogelijke terugkeer en de gespletenheid. In afzonderlijke gedichten of gecombineerd in romans komen deze motieven frequent voor in de migrantenliteratuur.

De generatie migranten uit de jaren zestig en zeventig heeft een heel scala aan metaforen in het leven geroepen om de nieuwe situatie te benoemen: hangen boven de oceaan, het warme vuur is uit elkaar geslagen, voeten in Holland hoofd in Suriname, van erf tot skai enz.¹¹¹⁷ Zij riep ook een nieuwe taal in het leven, beïnvloed door het Noordzee-Nederlands. Vooral in het proza maakte de taalhantering duidelijk dat zich een nieuw Nederlands publiek bij het traditionele ‘thuispubliek’ had gevoegd. Deze verandering van taalattitude werd afgedwongen door de economische noodzaak van het vinden van een ruimer publiek. Aanvankelijk gebeurde dat knarsetandend, maar na verloop van jaren gingen meer en meer schrijvers beseffen dat zij definitief een nieuwe toekomst hadden gevonden in een ander land, en dat aanpassing van hun taal even logisch was als het inruilen van een guyabera voor een winterjas.

1116 De ervaring van een ontluikend nationalisme in den vreemde werd al beschreven in het vorige hoofdstuk toen de beweging rond Ons Suriname en Wie Eegie Sanie aan de orde werd gesteld. Robin Raveles (de dichter R. Dobru) beschreef die ervaring in een kort opstel onder de veelzeggende titel ‘De ontluistering’ in de bundel De Vlucht (Doelwijt   Ooft 1968: 33-34).

1117 Soms dook het woord ‘ballingen’ op, een woord dat in de Surinaams-Nederlandse context, gezien de sterke connotatie van gedwongen verbanning, na 1980 toch een heel andere lading zou krijgen.

10.2.1 Auteurs rond Mamjo

Mamjo [Lappendeken] werd op 1 juli 1961 in Leiden gelanceerd als orgaan van de Surinaamse Studenten Vereniging. Het initiatief ertoe was genomen door SSV-voorzitter Hans Lim A Po, maar het had bijna twee jaar geduurd aleer het tijdschrift er ook daadwerkelijk gekomen was. Het colofon meldde J. Leefmans als hoofdredacteur en R.R. Venetiaan en W.L. Man A Hing (die ook het omslag had gemaakt) als redacteuren. De heren namen hun taak serieus en kwamen minstens eenmaal per week bij elkaar. In de inleiding van het eerste nummer haastte de redactie zich te stellen dat de naam niet bedoelde een ‘bepaalde cultuur-politiek, die men meestal aanduidt met de term “Eenheid in verscheidenheid” te uiten of te betogen.’ Hiermee distantieerde de redactie zich dan toch van de VHP-politiek die - vooral in creoolse kringen - als etnisch-separatistisch werd ervaren. Mamjo zag zich als de voortzetter van de traditie van Eldorado en Vox Guyanae . Het was geen forum dat zich uitsluitend op studenten richtte en er kon ‘misschien eens wat literairs gepubliceerd’ worden. Programmatisch erg uitgesproken klonk dit allemaal niet - en was het eerste nummer als geheel allerminst. Het drukte de historisch-sociologische lezingen af die W. Brand, J. Einaar, R. van Lier en C. Bruijning op een SSV-conferentie in Wassenaar hadden gehouden. Prof. van Lier pleitte voor het behoud van het Nederlands ondanks de toenemende belangstelling in Suriname voor het Sranantongo. (De politieke belangstelling leidde overigens niet tot enige connectie van de Leidse groep met de meer verpolitiseerde

[p. 504]

en sterker actiegerichte Amsterdamse groep rond Ons Suriname.)¹¹¹⁸

Het tweede nummer zette beter de (soms nogal studentikoze) toon van het blad zoals het tot 1963 zou bestaan. Rode draad vormden beschouwingen van John Leefmans, Rudi Kross, Herrvé (pseudoniem van R.R. Venetiaan) en H.R. Lim A Po over de staatkundige band tussen Suriname en Nederland in het licht van de aanstaande Rondetafelconferentie. Er was een gedicht in het Sranan van Julius Defares, William Man A Hing besprak Spanhoek van Coen Ooft¹¹¹⁹ en John Leefmans schreef het eerste van een reeks artikelen onder de titel ‘Naar een Surinaamse Literatuur?’ (de reeks wordt besproken in § 10.4).

Met de hier vermelde namen zijn de belangrijkste auteurs van Mamjo tot midden 1963 gegeven. Het blad bleef artikelen plaatsen waarvan verondersteld kon worden dat die binnen de belangstellingssfeer van studenten lagen (onderwijs, politiek), maar literatuur nam een niet minder prominente plaats in. In het derde nummer (januari 1962) werden gedichten afgedrukt van John Leefmans en Michaël Slory - wat de laatste betreft zou dat de laatste keer zijn, want Slory was verbolgen dat zijn gedicht typografisch niet duidelijk gescheiden was van de reclame voor een busje Histor-verf.¹¹²⁰ Zekere Krumanty (pseudoniem van Ronald Venetiaan) schreef een kort prozastuk als allegorie op de komst van ‘beschavers’ die de ‘naakte’ Surinaamse mens kleding, religie, kerkklokken en een statuut brachten; het eindigt krachtig: ‘Omdat ik mijn buik vol heb, waar zij de mond vol van hebben, ben ik achter mijn bal hard weggelopen - het oerwoud in - naakt.’ (Later droeg Venetiaan veelal een tropenpak zoals Afrikaanse leiders dat graag dragen.) In het tweede artikel van zijn reeks ging John Leefmans in op wat literaire kritiek betekent binnen de Surinaamse context (zie § 10.4).

Het vierde nummer bevatte onder meer een korte bespreking van Leefmans van de bundel Kren/Klim van Eugène Rellum, en een groot, gedegen gedocumenteerd artikel van dezelfde in zijn reeks over de opkomst van de Surinaamse literatuur, waarbij hij deze keer inging op de creoolse vormen van volkstoneel.

Met ingang van de tweede jaargang werd Mamjo ondergebracht bij een gelijknamige stichting. John Leefmans verdween naar de Raad van Bestuur van de stichting en de redactie werd gevormd door W.L. Man A Hing, E. Sedoc en H.R. Lim A Po. De laatste betoonde zich een tevreden man: baby Mamjo heeft moeder vele hoofdbrekens gekost, schreef hij, maar ‘Met des te meer trots toont moeder echter vandaag haar zoon aan kennissen en vreemden en lokt onmiddellijk de reactie uit: “Mevrouw, wat een flinke vent.”’ Het eerste nummer van de tweede jaargang opent met het afdrukken van de tekst van een complete scriptie van Grace Sprang over ‘De studerende Surinamer in Nederland’. Hervé L., opgefrist pseudoniem van Ronald Venetiaan, ging tekeer tegen de ‘honden’ van het Belgische blad de Post die een tendentieuze reportage over Suriname hadden gepubliceerd. In ‘Laekpraet, ten weder verschijnen in deze contreien van prins Maurits Quidam' werd - vrij naar Constantijn Huygens’ Scheepspraet - de publiciteitsjager Mouringh gehekeld, waarmee de zakenman Maurits Ramlakhan bedoeld was die zich tot tweemaal toe door Jacques Gans in De Telegraaf had laten bewieroken. De inhouds-

1118 Johan van de Walle besprak het eerste nummer van Mamjo in DWT 1181/18-7-1961. Andere bespreking in S 12889/11-8-1961.

1119 Daar bleef het wat Man A Hing (geb. 28 september 1937 te Paramaribo) betreft bij. Hij zou nog wel enige tijd als beeldend kunstenaar en later met regelmaat als publicist in juridische en sinologische zaken van zich laten horen.

1120 Mededeling van John Leefmans, brief dd. 25 juli 2001.

[p. 505]

opgave meldt dat het hekeldicht van de hand is van John Huygens, een niet al te ondoorzichtig pseudoniem van John Leefmans. Leefmans besprak voorts de eerste voorstelling van het toneelgezelschap Caribiton (zie § 6.7), het dagboek Barak nr. 9 van de Braziliaanse Carolina Maria de Jesus en vervolgde zijn artikelenreeks over Surinaamse literatuur, nu met een groot historisch stuk over Jan Jacob Mauricius.¹¹²¹ Een gedicht van Venetiaan en een bespreking door Pim de la Parra van de dichtbundel Mamanten van Titjari gaven het lange artikel van Grace Sprang alsnog genoeg literair tegenwicht.

Dat was met nr. 2 van jaargang 2, november 1962, anders. Rudi Kross tekende daarin voor een bespreking van The Middle Passage van V.S. Naipaul, en Pim de la Parra voor die van de bundel Boskopoedron van Edmundo. Het enige gedicht was van Paul François Roos, zoals in het volgende nummer bleek, de voorbode van een artikel over Roos van de hand van Leefmans in zijn bekende reeks. Dat nummer (jrg. 2, nr. 3, februari 1963) bevatte, behalve een korte bespreking van De overtocht van J. van de Walle, ook door Leefmans, geen andere literaire bijdragen.

Met het vierde nummer van de tweede jaargang was er een coup gepleegd binnen de redactie. Die werd nu gevormd door Rudi F. Kross, Gerard van der Kuyp en Pim de la Parra, alledrie ‘Amsterdamse’ Surinamers. Het formaat van half A-4 was bijna verdubbeld, zodat er aanzienlijk meer tekst werd afgedrukt. Het omslag toonde tegen een inktzwart fond een halve stuiver en een gedenkpenning met twee handen die de boeien verbreken en een inscriptie over de afschaffing van de slavernij. In het midden de tekst: ‘Heeft u nog een beurs? 1863 1963 Voorwaarts kameraden!’ Alle artikelen, gedichten en korte verhalen waren van de hand van de drie redacteuren, met uitzondering van vier gedichten van Trudi Guda. Zwaarwichtige, met voetnoten verantwoorde artikelen waren verdwenen. De toon van het vernieuwde blad was nu over de gehele lijn polemisch: emancipatiedag 1863 was geen moment van vrijheid (Kross), op het Gouvernementsplein zou op 1 juli 1964 een beeld van Baron staan (Van der Kuyp), het Statuut was enkel een vorm van fopperij en voor al het Surinaams getheoretiseer over de toekomst moest een pragmatische aanpak in de plaats komen (De la Parra). Mamjo was duidelijk de weg ingeslagen van een veel sterker actiegerichte politieke meningsvorming. Uit de verhalen bleek een evidente voorkeur voor niet-conventioneel proza met technieken die aan het scenario-schrijven ontleend waren (Kross, De la Parra en Van der Kuyp werkten ook gedrieën aan de film Megalopolis 1¹¹²²). Het tijdschrift Soela werd afgedaan als ‘een kostbare, fraaie lege cocon’; deze positionering tegenover de esthetische richting in de letteren leek Trudi Guda te verwoorden met de openingsregels van haar gedicht ‘Vandaag’:

Vandaag
is poëzie geen vlucht
de harde tekens -
taal
houd ik gericht
naar buiten, deze kleine opening
waarin bijna onmerkbaar

1121 Leefmans 1962c.

1122 Zie hierover De la Parra's Prins Pim (1978, pp. 73-77) die een artikel van Jan Blokker in het Algemeen Handelsblad van 14-9-1963 aanhaalt.

[p. 506]

 

liefde binnendringt.

Een gedicht als ‘greenwich village’ van Gerard van der Kuyp vertoont duidelijk de invloed van de pop- en jazzscene van de New Yorkse kunstenaarswijk waarvan hij de sfeer in enkele impressies neerzet.¹¹²³ Het is opgedragen aan ‘rfk’ (de initialen van Kross) en ‘potz’, een bekende stripfiguur van die jaren. De invloed van de vormtaal van de Vijftigers is in dit en andere gedichten uit het zwarte Mamjo-nummer duidelijk aanwijsbaar.

De explosie aan literaire creativiteit bleek zo krachtig geweest, dat het blad zichzelf had opgeblazen. De adverteerders zagen geen heil in de nieuwe vorm die zij te polemisch en te weinig intellectueel-hoogstaand vonden en trokken zich en masse terug. Van een herneming door de oude redactie kon geen sprake meer zijn. De redactieleden van het eerste uur waren inmiddels allen afgestudeerd en kozen ieder hun eigen weg. John Leefmans was voor zijn eerste diplomatieke post naar Madrid vertrokken; hij zou nog wel blijven schrijven (zie Profiel). Dat het polemische Mamjo de voortzetting is geweest van het zoveel bravere Eldorado of Vox Guyanae moge duidelijk zijn.

Runaldo Ronald Venetiaan (geb. 18 juni 1936 in Paramaribo) had sterk de invloed ondergaan van het diep afro-Surinaamse district Para waar zijn moeder vandaan kwam. Hij volgde de St. Willibrordusschool, de Paulusschool en de AMS en was in 1955 naar Nederland gegaan. Hij vormde samen met onder meer John Leefmans de muziekgroep Cinco Estrellas waarvoor hij liedjes schreef. Op een culturele avond op 4 juli 1964 van Surinaamse studenten in de Stadsgehoorzaal in Leiden, werd een kort stuk in vier bedrijven van zijn hand opgevoerd: Agin wan lesie [Nog een keer], een historisch toneelspel over de slaventijd, met choreografie van Ymme Dahlberg, en opgevoerd door o.m. Venetiaan zelf en Fine Kenswil die negrospitituals zong.¹¹²⁴ Venetiaan repatrieerde nog datzelfde jaar 1964 na zijn studie wis- en natuurkunde te hebben afgerond, werkte als wiskundeleraar en begon aan een politieke carrière waarin hij het in 1973 en 1988 tot minister van onderwijs zou brengen, en uiteindelijk in 1991 en opnieuw in 2000 tot staatshoofd van Suriname.¹¹²⁵ Hij had al vroeger de eenakter Afoe joe pot' go nomo [Slechts de helft zul je zetten] (1954) geschreven en bleef liedjes, cabaret en toneelscènes schrijven. Slechts mondjesmaat zou hij onder het pseudoniem Vene poëzie publiceren. Zijn in Mamjo verschenen ‘1 juli-avondgebed’ is een verwensing van de zon die te lange schaduwen werpt om genoeg energie te schenken om in het reine te komen met de geschiedenis.¹¹²⁶ Enkele gedichten verschenen in Moetete (1968), waaronder ‘Er is één grote verrader’ waarin hij de littekens gedenkt die de slaventijd heeft nagelaten en hij de tijd benoemt als ‘een dolle wals/ die de grootste misda-

1123 P. 31; herdrukt in Spiegel 483. Gerard van der Kuyp (geb. 28 januari 1942 te Willemstad, Curaçao, maar hij bracht het grootste deel van zijn jeugd door in Suriname) schreef nog wel in het jaarschrift van Ons Suriname Fri, ging in 1974 terug naar Suriname, maar publiceerde niet meer.

1124 Als sluitstuk werd een Verjarie hoso [Verjaardagsfeest] gepresenteerd. Zie Th. Tjong-A-Tjoe, ‘Surinaamse culturele avond in Leiden’, in DW 9424/20-7-1964. Het stuk van Venetiaan werd in 1977 opnieuw geënsceneerd door Djompo Abra (met Orsyla Meinzak en Felix Burleson) i.s.m. Afoe Sensi in Rotterdam, en nogmaals in 2001 in Den Haag bij sociëteit De Waterkant met o.m. Celestine Raalte en Fine Kenswil.

1125 Een algemeen beeld geeft De Jong 1994 (waarin ook Leefmans en Kross aan het woord komen) en Els Moor, ‘Vene in Tori Oso: “De mensen moeten maar zien wat ze met mijn woorden doen”’, in DWTL 544/15-8-1998. Er zijn vele interviews met Venetiaan als politicus; een interview over zijn dichterschap geeft Branbergen 1990.

1126 Verschenen onder zijn eigen naam in Mamjo, 2 (1962/63), nr. 1, juli 1962, p. 43; herdrukt in DWTL 188/ 29-6-1991, en in Spiegel 395-396.

[p. 507]

den/begraaft/ in het stof van het verleden’.¹¹²⁷

Het leed van katibo (de slavernij) en de vrijheidsdrang vormen ook belangrijke motieven in de gedichten die hij in het Sranan schreef, en waarin natuurelementen vaak de setting bepalen.¹¹²⁸ Dat Vene de flaptekst schreef voor de poëziebundel Asafo (1971) van Celliano (ps. van Leonard Grootfaam) lag voor de hand: in zijn bundel zoekt Celliano naar de wortels van zijn afro-Surinaamse cultuur in een bepaald niet clichématig Sranantongo. In een diepe odo op de achterflap geeft hij zijn positie als zoeker weer: ‘Mi n'asafo, mi d'a bobi’, lett.: Ik ben een kind, ik ben aan de borst, dus: ik ben nog een kind dat afhankelijk is van de hoede van zijn moeder.

Van de ‘coupplegers’ uit 1963 zou Rudi Kross als essayist geregeld van zich laten horen (zie Profiel). Pim de la Parra (geb. 5 januari 1940 te Paramaribo) maakte naam als oprichter van het filmtijdschrift Skoop en als cineast, maar zou in 1978 ook een boek publiceren: Prins Pim: overdenkingen van een levensgenieter . Het is een sterk autobiografisch relaas, gericht aan de door de verteller felbegeerde prinses Beatrix. De la Parra vertelt over zijn jeugd in het laatkoloniale Suriname, zijn studententijd, zijn liefdes en filmavonturen, zijn dromen en verwachtingen. Hij stelt zich op als een enfant terrible dat geen blad voor de mond neemt en dat geen autoriteit erkent. Zeker in dit opzicht is het boek een typisch product van de provotijd. In een eigenzinnige spelling en in een wisselende typografie rijgt Pim de la Parra de fragmenten associatief en a-chronologisch aaneen. Korte verhalende gedeelten worden afgewisseld met memoires, scenariofragmenten, dichtregels, brieven, dagboekstukken, de tekst van telefoongesprekken, en met flarden tekst in verschillende talen. Uit deze ‘schelmenroman’ (p. 244) rijst een portret op van Pim als de branieschopper met de grote mond, de gepassioneerde cineast en loverboy, de denker en chroniqueur, de gevoelsmens en dromer. Met uitzondering van Leo Ferriers El sisilobi, kent geen enkel ander Surinaams prozaboek zo'n dynamische vorm.¹¹²⁹ Pim de la Parra maakte een groot aantal films en kreeg daarvoor in 1991 een Gouden Kalf. In Suriname werd Wan pipel in eindeloze reprise een enorm succes. In 1996 repatrieerde hij om de zorg voor zijn terminaal zieke vader op zich te nemen.¹¹³⁰ Hij maakte een expositie en legde zich toe op Oosterse filosofie en het schrijven van zijn eerste roman: De man die dacht dat hij kon denken.¹¹³¹

1127 Verschenen in Moetete 1, p. 50; herdrukt in Wortoe 43, het Surinamenummer van Bzzlletin (1976, p. 44/32) en in Spiegel 397.

1128 Het gedicht ‘Katibo’ nam hij op in Venetiaan 1998: 7. Daar ook het gedicht ‘Awinsi ini a sonfaya’. In DWTL 544/15-8-1998 de gedichten ‘Holi’ en ‘Fri winti’. In Van Kempen 1998k: 42 het kwatrijn ‘Gi Hugo Pos’ (herdrukt in DWTL 566/23-1-1999 en DWTL 651/18-11-2000). Een gedicht ‘Bij herdenking 100 jaar Javaanse immigratie’ verscheen in de Mededelingen van het Surinaams Museum, nr. 46, december 1990, p. 6. Een poëziecyclus onder de titel ‘Jaargetijden’ beschrijft de feesten van verschillende Surinaamse culturen. Vene droeg er uit voor op een schrijversavond op 29-7-1998 in Tori Oso, maar de reeks verscheen niet in druk.

1129 Fragmenten in Mama Sranan 571-579.

1130 Hij schreef daarover ‘Zorgen voor een bejaarde vader’ in VPSI-krant, 1e kwartaal 1999, pp. 18 & 24.

1131 De titel van deze (nog) niet verschenen roman, wordt vermeld in een artikel over de expositie die De la Parra in Sittard maakte: Catharien Romijn, ‘Pim de la Parra als homo universalis’, in Limburgs Dagblad, 17-5-1999, p. 10. Over De la Parra's repatriëring: Hendriks 1996 en Van Haaren 1997.

Profiel: Jo Löffel/John Leefmans

Leven. John Leefmans werd geboren op 28 juli 1933 in Nieuw-Nickerie. Hij stamt van vaderszijde uit een joods geslacht dat tegen het eind van de 18de eeuw uit Dantzig naar Nederland vertrok om zich vandaaruit over verschillende continenten te verspreiden. Tegen het einde van de 19de eeuw vestigde zijn grootvader zich in Suriname waar hij een grote boerderij annex manege be-

[p. 508]

heerde.¹¹³² Deze Surinaamse tak van de familie ging over naar het katholicisme; Leefmans' moeder was Nederlands-hervormd.

John Leefmans kwam op vijfjarige leeftijd in Paramaribo terecht, waar hij zou blijven om alleen de vakanties door te brengen bij zijn ouders: zijn vader was binnenlands bestuursambtenaar die werd overgeplaatst van de ene districtshoofdplaats naar de andere en die later als een van de eerste niet-Nederlanders districtscommissaris werd.

Met het Mulo-diploma van de Paulusschool op zak ging Leefmans in 1948 naar Nederland. Hij kwam terecht op het Tilburgse Odulphuslyceum, behaalde in 1951 het diploma hbs-b en twee jaar later staatsexamen gymnasium-b; in Leiden studeerde hij rechten, waarna hij een attaché-opleiding volgde en in dienst trad van het ministerie van buitenlandse zaken. Als diplomaat diende hij achtereenvolgens in Madrid, Brussel, Abidjan, Santiago de Chile, Oslo, Quito, Port of Spain en Harare, waarna de ambassadeur-in-ruste in Rijswijk neerstreek.

In de jaren '50 verschenen zijn eerste gedichten in Leidse studentenalmanakken, het studententijdschrift Minerva en in Kaf t.¹¹³³ Hij droeg als correspondent bij aan het Surinaamse ochtendblad De Tijd met bijdragen onder de naam Achilles, en in 1959-60 aan De Ware Tijd als Telemachus (zie § 10.4). In 1961 was hij medeoprichter en eerste hoofdredacteur van het tijdschrift Mamjo, uitgegeven door de Surinaamse Studenten Vereniging waarvan Leefmans voorzitter geweest was.¹¹³⁴ Zelf droeg hij aan het tijdschrift bij met poëzie, essays en kritieken, ook onder het pseudoniem John Huygens (zie boven). In 1981 verscheen zijn debuutbundel, Intro , uitgegeven door Orchid Press te Amstelveen/Paramaribo, een gelegenheidsinitiatief van advocaat William Man A Hing. Drie jaar later bracht deze ook Leefmans' tweede bundel uit, Terugblikken zonder blozen . Beide bundels verschenen onder de naam Jo Löffel, een pseudoniem dat de dichter had afgeleid van de bijnaam van zijn familie. Daarna bleef het stil tot aan het einde van de jaren '90 toen Leefmans zijn comeback maakte met gedichten in de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995), in tijdschriften als De Gids, Dietsche Warande   Belfort, Armada en De Tweede Ronde¹¹³⁵ en in 2000 op het Poetry International Festival, bij gelegenheid waarvan een brochure verscheen met tien gedichten in het Nederlands met Engelse vertalingen van Paul Vincent en de dichter zelf.

John Leefmans is actief binnen de Haagse sociëteit De Waterkant, als secretaris van het Surinaams Forum dat de verhoudingen tussen Suriname en Nederland ter discussie wil stellen, en als voorzitter van het Surinaams Muziekcollectief in Nederland, dat zich inspant voor de verspreiding en uitvoering van Surinaamse en Caraïbische klassieke muziek. Sinds 1998 is hij lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden.

Werk. De eerste bundel van Jo Löffel, Intro (1981), omvat 47 vrije verzen - slechts één kent er eindrijm - geschreven tussen 1952 en 1967.¹¹³⁶ Dit poëtisch retrospectief werd door William Man A Hing samengesteld uit een typoscript in zijn bezit. De tweede bundel, uit hetzelfde

1132 Mogelijk samen met een broer. Ik ontleen deze gegevens aan het onuitgegeven stuk Een eerste schets van de geschiedenis van de Familie Leefmans (3e versie, aug. 1994, laatstelijk bijgewerkt 8 september 1997), mij door John Leefmans ter hand gesteld.

1133 Over het milieu rond Kaf t: Vancrevel 1999.

1134 Over deze tijd: Leefmans 1958.

1135 ‘Alom’, in De Gids, 133 (1970), nr. 9, p. 315. ‘Drie gedichten’, in De Gids, 159 (1996), nr. 9, september, pp. 754-757. ‘Gedichten; ingeleid door Michiel van Kempen’, in Dietsche Warande & Belfort, 142 (1997), nr. 4, augustus, pp. 483-491. Dezelfde inleiding met andere gedichten in DWTL 485/28-6-1997. ‘Negen gedichten’, in Armada, 4 (1999), nr. 16. september, pp. 63-72. ‘Con sordino’, ‘Tango’ en ‘Wonder’ verschenen in De Tweede Ronde, 22 (2001), nr. 3, pp. 64-66. ‘Ik moet met mijn sprieten’ verscheen ook in Tide Tamara, nr. 15, juni 1996, p. 19. Poëzie uit zijn bundel Retro verscheen in DWTL 615/22-1-2000 en 672/28-4-2001.

1136 Het navolgende is gebaseerd op Van Kempen 1999e (dat bewerkt verscheen als Van Kempen 2001a).

[p. 509]

typoscript gecomponeerd, bevatte 37 gedichten, maar die zijn vaak typografisch nauwelijks van elkaar gescheiden. Deze tweede bundel, Terugblikken zonder blozen, kon Leefmans' goedkeuring niet wegdragen; hij zei erover: ‘dat andere ding met zijn foute naam en al zijn drukfouten en verhaspelingen is bloedschennig, onherkenbaar en dus onerkenbaar’.¹¹³⁷ De oorzaak van dit alles lag in de chaotische omstandigheden waaronder de bundel geproduceerd werd: na de moord op zijn collega mr. Kenneth Gonçalves in december 1982, verliet ook advocaat Man A Hing inderhaast Suriname, waardoor iedere controle op het drukken van de bundel kwam te ontbreken. De dichter liet de gedichten op correcte wijze herdrukken in zijn bundel Retro (2001).

Van het eenheidsbeleven van alle bevolkingsgroepen dat in de jaren 1957-1975 zo'n belangrijke thematiek werd in de Surinaamse letteren, is in Löffels poëzie niets te bespeuren:

zwierven wij onbegrensd in de golfslag
eenieder voor zich
langs de ruggen van al onze goden
op zoek naar het eigen gezicht
met geleende ogen verblind van 't opgejaagde zout

De laatste regel vat twee historische motieven kernachtig samen: de Middle Passage die zovele Afrikanen in slavenketenen naar het Caraïbisch gebied zou voeren (uit Afrika afkomstige negerslaven werden zoutwaternegers genoemd) en de door de Nederlanders aan de Surinamers opgedrongen vreemde ideologie. In ‘geleende ogen’ zijn alle identiteitsproblemen geïmpliceerd die uit die ideologie voortkwamen. Slavernij en zwarte cultuur laten op veel plaatsen in Löffels poëzie hun sporen na, maar als hij een gedicht schrijft over de afro-Surinaamse wintireligie, noemt hij dat ‘wind’ en niet ‘winti’; culturele begrippen behouden hun lading, maar worden hertaald naar het Nederlands.

De twee bundels bevatten evenveel referentiële elementen die buiten de Surinaamse context moeilijk te interpreteren zijn, als elementen die verwijzen naar een werkelijkheid van elders. Het is zonder meer poëzie van iemand die een migratie achter de rug heeft. Met het gedicht ‘Dit land’ verwijst Löffel naar Holland, maar zíjn land is het niet:

de scheppers staan er breed en stug en dik in
kijken niet op niet om niet naar het einde
verzetten gebogen in hoge laarzen weerbarstig slijk en grond
zonder cyrener, zonder te vallen.

vergeef dat ik dit ooit vergat
dit land is noch van welke god
nòch 't mijne.

Er zit een geslepen dichterschap in een regel als de tweede. Hij kan evengoed gelezen worden als dat de scheppers van het vlakke land niet op- of omkijken, als dat die scheppers ‘niet om niet’, dus niet voor niks naar het einde kijken. Zo worden twee attributen in elkaar geschoven: doorzettingsvermogen en pragmatische berekening.

Zitten er elementen van de migrantenervaring in deze poëzie, geweeklaag klinkt er niet uit op. Er is bijvoorbeeld een gedicht over een brokkenmakende student Karel die naar zijn geboorteland terugkeert en daar ‘in 't land der blinden’ door extatische vrouwen en een tevreden vader wordt opgewacht, want hij zal ‘een groot man worden’. De achterblijvers in Holland zullen hem nawui-

1137 Brief John Leefmans aan mij, dd. 14-5-1997.

[p. 510]

ven en zich bezatten. Het gedicht zet de remigrerende student en zijn verblinde ontvangstcomité ironisch neer - een herneming van een motief dat al bij A.W. Marcus in 1925 gevonden kan worden.¹¹³⁸ Tegelijk nemen de zich bezattende achterblijvers zich voor de kinderen van Karel te negeren wanneer deze op hun beurt voor studie naar Holland worden gestuurd: zij behoren immers niet tot de grauwe massa van de ‘wij’: ‘wij zullen hen de tramhalte niet wijzen,/ maar (stil!) hen laten zitten in hun D-trein.’

De poëzie van Jo Löffel uitsluitend als migrantenpoëzie te lezen, zou haar tekortdoen. Ongetwijfeld verwoordt hij soms het wedervaren van een collectiviteit - zoals elke dichter dat wel doet - maar veel gedichten zingen zich los van welke specifieke groep dan ook, en tonen iemand die nieuwsgierig het dagelijks wroeten om zich heen beziet en zich afvraagt: waartoe dient al dit idealisme, dit fysiek verval, deze druktemakerij? Zoals bij veel dichters is deze condition humaine niet enkel object van ontologische beschouwing, ze slingert ook het metabetoog aan: ze roept de terugkerende vraag naar de status van woord en beschrijving op.

De poëzie gaat dus verder dan het peilen van de migrantenproblematiek, maar toch is de migratie voor Leefmans' poëzie als geheel van beslissende betekenis geweest. Dat laat zich aflezen aan de wijze waarop de dichter de taal omhelst. Net zoals Albert Helman een halve eeuw eerder ervan getuigde hoe hij uit een ‘uitgeschakeld cultuurgebied’ naar Nederland kwam en daar de Nederlandse taal in al zijn gedaanten opzoog, zo lijkt Leefmans zich in het Nederlandse taalbad gestort te hebben. Opmerkelijk genoeg werd de leeshonger van beide Surinamers aanvankelijk ook gestild door dezelfde boekencollectie: die van de onderwijzer C.F. Getrouw, bij wie Helman in de jaren '20 geregeld over de vloer kwam en Leefmans in de jaren '40 een tijd verbleef.

Op zijn helderste momenten dwaalt Löffels taal tussen het idioom van Kouwenaar en Lodeizen, Vroman zelfs:

ik moet met mijn sprieten
een eigen draad mij spinnen
waarvan een wit web ik weven kan
waarin ik alle taal en goden vang
daarin de vleesgeworden woorden strikken

Hier spint de Afrikaanse Spinfiguur geen draad naar Amerika, maar de Surinaamse Anansi spint een web om de wereld in te vangen. Maar in andere verzen is er een woorddronken dichter aan het woord die niet weet waar zijn dorst het eerst te laven. Frasen uit kinderliedjes, variaties op spreekwoorden, ontleningen aan het Oud-Nederlands, Frans, Latijn, Engels, Duits, Hindi en Sranan, intertekstuele verwijzingen, Bijbelse taal, klassieke begrippen, jargon uit de bètawetenschappen, straattaal: niets is te min om het gedicht te laten bewegen. Intro lijkt hier en daar gemaakt door een vervaardiger van kruiswoordpuzzels: relegatie, aneroïd, oligophreen, rostrum, monopsonist en (binnen één gedicht) druïde, obiah, monolithen, prismale titaanphallen, martiaan, ombrokefalen, palimpsest: Löffel slaagde er zelfs in Van Dale het nakijken te geven.¹¹³⁹

Het is moeilijk voorstelbaar bij gedichten van een aankomend diplomaat, maar soms stomen ze van een marihuanadamp als bij een Simon Vinkenoog of een Allen Ginsberg. Toch is de constructie van het merendeel van de gedichten hecht, want niets staat er zomaar. Hecht, maar merkwaardig genoeg tegelijkertijd ook open, want er zijn zoveel referentiële elementen dat de reeks associaties die in gang wordt gezet, bijna onbeperkt is. Voor wie die bronnen duister

1138 In het gedicht ‘Ballast’ uit De Politieke Bril (1925, p. 13) dichtte Marcus: Zoo menig weggesjeesd student,/ Die strandde op klip na klip,/ Bewondert zich om zijn talent/ En plaatst zich op zoo'n schip./ Hij zwabbert hier wat op en neer,/ Zoekt vrienden groot in macht,/ De ballast wordt in eens meneer,/ Als hij niet had gedacht.

1139 ‘Als een jonge druïde’ uit Intro (1981), pp. 41-42.

[p. 511]

blijven, ontstaan er ook hermetische gedichten:

'snoods zal ik vuur uit de hemel
rif uit mijn moeder stelen
om er brokkelwoorden van te bouwen
of een val kravana voor de vogel
taal die zich gewonnen geeft

In dit metapoëtische commentaar zal voor Nederlandstalige lezers het woord ‘kravana’ duister zijn. De krafana is het Sranan-woord voor een val voor kleine dieren, zodat het woord hier als een bijstelling bij ‘val’ moet worden gelezen. Maar er staat geen komma tussen ‘val’ en ‘kravana’; de dichter doet geen concessie aan de lezer, zoals de Vijftigers dat evenmin deden. Hij lokt de lezer in zijn val.

Het gedicht van de gemankeerde student die triomfantelijk wordt ingehaald ‘in Caraïbo’, een nogal doorzichtige aanduiding voor Paramaribo, heet ‘Carolus Rex’. De hoofdpersoon heet Karel, mogelijk school achter deze koning in blindenland een student uit de Karelstad, Nijmegen. In de eerste regel van het gedicht wordt hij ‘Karel Brokopondo’ genoemd en ook daarin zit een opeenstapeling van betekenisconnotaties: broko pondo betekent in het Sranan: gebroken pont, vanuit het migrantenperspectief een cynische aanduiding. Brokopondo is bovendien de naam van de plaats waar het grote stuwmeer van Suriname begint, zodat de eerste regel ‘karel brokopondo is per schip vertrokken’ direct nogal koddig overkomt.

Er zijn momenten in de poëzie uit Löffels twee bundels dat de woorden zich al te gemakkelijk op basis enkel van hun klankverwantschap of betekenisassociatie aan elkaar rijgen. Maar de cerebraliteit kan voor wie herleest uiteindelijk niet de melancholie verhullen, zomin als het cynisme tenslotte niet verbergen kan dat het vaak om liefdesgedichten gaat. Zelf sprak hij van ‘telegrammen die naar ik weet nooit ontvangen worden of zijn. Ik ben een soort op hol geslagen telegraaf.’¹¹⁴⁰

John Leefmans schreef ook een variatie in het Sranan op de ‘Ballade des Dames du Temps de Jadis’ van François Villon. Hij verwerkte in ‘Den tanta f'esde’ [De tantes van gisteren] historische figuren als de prostitutée Maxi Linder, dokteres Sophie Redmond, plantage-vrouw Susanna Duplessis en tekenares Maria Sybilla Merian, maar ook straatslijpsters van vroeger, legendarische figuren uit oude volksliedjes, karakters uit de lakuprei en mensen uit zijn eigen familie.¹¹⁴¹

In zijn latere gedichten slaagde Leefmans er beter in de wildgroei aan banden te leggen:

Intussen leerde ik zingen in geschikter
tongen, dienstiger
melodieën, zelfs zonder tekst
voor het afzichtelijk domme dobbelspel
van het historisch toeval,
van schakels en toevallige ketens,
met beperkingen van tijd en plaats,
een dashond blaffend naar maan en sterren.

De dichter die zijn land verlaten heeft, blijft zich bezinnen op het hoe en waarom, maar heimwee, melancholie, terugverlangen zijn niet langer zijn deel. Hij wil niet terug naar het land van Karel,

1140 Brief aan mij, dd. 8-4-2000.

1141 Het gedicht staat afgedrukt op pagina 7 van het Jubileumboek Sociëteit De Waterkant Tweede lustrum ('s-Gravenhage 1997), waarin nog 2 gedichten van hem voorkomen, en werd herdrukt in DWTL 672/28-4-2001.

[p. 512]

die vanaf deze kust zo'n heel klein Kareltje is geworden, al kan hij dan grijnzend slapen met alle vrouwen en wordt er hoempa-muziek in zijn schoot geblazen. Hij wil niet terug naar een land waar zelfs Diogenes in zijn ton zijn plaats betwist wordt, zoals Leefmans in het gedicht ‘Exodus’ uit 1989 schreef:

Als makke schapen terug naar d' oude kooi,
de oude klieken en vendetta's willens vergeten, -
zij waren Dada's jongens¹¹⁴²: bestudeerd en mooi,
gelouterd in de smidse, zei de dichter, van het weten.

En:

Als lopend zand verliep de tijd met het geduld, -
want dromen worden door een slak vervuld.
Toen de kleine toortsen waren opgebrand,
vlogen de dolle horzels razend op, gekant
tegen wat leeft, zich roert, ezel of rund.

Diogenes ontvluchtte bij nacht het land.

De gebundelde poëzie van Löffel heeft noch binnen het Surinaamse, noch binnen het migrantencircuit veel weerklank gevonden. De distributie van de bundels was daarvoor te problematisch verlopen. Bovendien gaf zijn poëzie te weinig patriottisme en klonk zij te triomfalistisch over het beleven van de wereld buiten de Surinaamse grenzen, gaf zij te weinig vastomlijnde betekenissen en klonk zij te academisch, gaf zij teveel woorden en was zij voor een volwassen mens veel te speels. Wim Rutgers oordeelde over Intro: ‘Het is me wat te sterk aangezet in beeld, woordkeus en uiterlijke vorm, niet passend bij de relativerende inhoud. Dit teveel van het goede doet de bundel als geheel schade, maar in de eenvoudige gedichten vinden we een dichter met een persoonlijke taal en sfeer.’¹¹⁴³ Eerst tegen het einde van de jaren '90 kwam er in beide circuits enige aandacht voor zijn werk, toen gedichten verschenen in de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995), op de Literaire Pagina van De Ware Tijd¹¹⁴⁴ en in Nederlandse tijdschriften.

Sporadisch heeft Leefmans ook proza gepubliceerd. Het verhaal ‘Etsen’, verschenen in Mama Sranan (1999), is gesitueerd in Paramaribo waar vroeger de Grote Waterstraat was, in een bekend milieu: die van potisma (arme mensen). Op een dag worden op het stoepje van de mulattin Vrouw Verdant vreemde voorwerpen ontdekt. De vissersvrouw Julia en haar moeder, Néné, worden erbij gehaald om allerlei rituelen te voltrekken om de slechte invloed af te weren. De huisbaas, winkelier Baab, wordt verdacht, maar met hem wordt pas afgerekend wanneer hij zich te intiem betoont tegenover de vissersvrouw. Leefmans gaf hiermee een levendig volkstafereel, had oog voor tal van folkloristische details en liet door een niet opdringerig toegevoegd vertellerscommentaar de alledaagse figuren tot uitzonderlijke karakters uitgroeien. Stilistisch was opmerkelijk dat hij veel impliciet liet, waar hetzelfde verhaalgebeuren zo gemakkelijk tot een plat realistische weergave had kunnen leiden.

1142 Allusie op ‘Moi boi f' Dada’, een bijna onvertaalbare uitdrukking, ongeveer ‘Moeders mooiste’.

1143 Rutgers 1983.

1144 De afleveringen 485 van 28-6-1997 en 615 van 22-1-2000 van De Ware Tijd Literair waren grotendeels aan hem gewijd.

[p. 513]

Profiel: Rudi Kross

Leven. Rudi Frank Kross werd geboren op 21 oktober 1938 in Paramaribo.¹¹⁴⁵ Zijn vader, en gros-verkoper bij Kersten, scheidde al vroeg van zijn moeder, die een gedegen katholieke opvoeding gaf aan haar beide zoons, Marcel (later redacteur van De uitbuiting van Suriname, 1970) en Rudi. De laatste ging naar de Oranjeschool en de Aloysiusschool en vervolgens naar de Paulusschool (Mulo). Hij werkte daarna voor De Surinamer, terwijl hij gelijktijdig een schriftelijke gymnasium-opleiding volgde (die hij niet afmaakte). Waarschijnlijk zijn vroegste stuk verscheen in het Surinaamse maandblad voor de vrouw Aurora in 1957.¹¹⁴⁶ Het stuk, getiteld ‘Bloemen voor beterschap’ geeft een impressie van de psychiatrische inrichting aan de Cultuurtuinlaan in Paramaribo. Voor een maandblad van het ministerie van onderwijs schreef hij kinderverhalen. Zijn eerste gedichten verschenen onder het pseudoniem Rico Vogelland in Tongoni (1958).

In 1957 ging hij naar Nederland. Op voorspraak van journalist W.L. Brugsma kwam hij te werken bij het Algemeen Nederlands Persbureau, waar hij vier jaar zou blijven (een jaar bij het agentschap van het ANP op Curaçao). In dezelfde tijd volgde hij een tweejarige cursus journalistiek, die als bijvak bij de studie politicologie van de Gemeentelijke Universiteit Amsterdam werd gegeven. Vanaf 5 juli 1960 verzorgde hij voor De Ware Tijd vanuit Nederland de rubriek ‘Op de Uitkijk’. In 1961 kwam hij bij een regionale redactie van de Volkskrant in Rotterdam, in 1963 werd hij redacteur bij het Algemeen Handelsblad, waar hij acht jaar zou blijven, onder meer ter ontwikkeling van de supplementen. Literair werk verscheen in Mamjo (1961-63), Podium (1963), Contour (1966), Fri (1965-68) en Avenue (1971); voor de Wereldomroep schreef hij hoorspelen (zie § 6.4).

Kross nam deel aan de begin 1968 gevormde ‘Derde Wereld-groep’ die zich ten doel stelde de activiteiten van het Nederlandse bedrijfsleven in de Derde Wereld te bestuderen. Daaruit kwam enkele brochures voort.¹¹⁴⁷ Suriname: kolonie als rijksdeel (1969) dat hij samen met Ernst Megens schreef, vormde de aanzet tot het Suriname-Comité (voorheen Aluminium Comité).

In het voorjaar van 1970 remigreerde hij. Hij kreeg een baan bij de Vrije Stem, maar verruilde die na enige tijd voor een post bij de SRS, waar hij de actualiteitenrubriek ‘Dingen van Deze Dag’ maakte. Ze leverde hem al direct een spreekverbod op door de regering-Sedney; Jozef Slagveer die zijn kant koos, werd als regeringsvoorlichter ontslagen.¹¹⁴⁸ Tegelijkertijd vervulde Kross correspondentschappen voor Nederlandse media, werkte mee aan Avro-televisiedocumentaires en gaf les. In het dagblad Suriname schreef hij onder zijn eigen naam en onder het pseudoniem Biswakon.¹¹⁴⁹ Vanaf 1971 schreef hij voor De Ware Tijd in de bijlage Extra, onder meer onder de naam Borr. Hij werd algemeen secretaris van de Moederbond, leidde een deel van de Havenbonden, en werd op voorstel van Jozef Slagveer en met het oog op een politieke carrière formeel lid van de NPS.

In 1974 ging hij weer naar Nederland, waar de Sticusa hem een zesmaandsbeurs verleende om een politiek essay over Suriname te schrijven.¹¹⁵⁰ Hij werkte in het welzijnswerk in de Bijl-

1145 Algemeen over Kross: Schuhmacher 1991. Interviews: Van der Maas 1976 en Van Klaveren 1983.

1146 Aurora, 8 (1957), nr. 3   4, januari/februari, pp. 37-39. Met dank aan Peter Meel die me op dit stuk opmerkzaam maakte.

1147 Het Rapport Suriname (1968; integraal overgenomen in Suriname (1969); zie ook Kross 1970a) en enkele brochures die hij samen met anderen schreef: De Antillen: overzees rijksdeel of kolonie (ca. 1970) en Suriname/Sranan (1975), een werkmap met een los bijgevoegd dichtbundeltje (zie Kross 1976).

1148 Zie ‘De affaire Kross’, in Van Teylingen 1972: 45-52. Verder: ‘Onthullingen van Rudy Kross: Ik ben slachtoffer geworden van politieke strijd’, in DWT 4055/30-12-1970. Verder: ‘Ingezonden: Kross over Slagveer’, in DWT 4064/ 12-1-1971 en de stukken van Biswakon in S 128138/11-1-1971 e.v.

1149 Zie S 128138/11-1-1971 e.v. In VS 785/11-4-1970 verscheen zijn korte verhaal ‘Rat’.

1150 Zie ‘Kross vertrok naar Holland’, in DWT 4975/17-1-1974; ‘Rudie Kross kreeg studie-opdracht’, in DWT 5046/13-4-1974.

[p. 514]

mermeer en De Bilt, schreef voor het welzijnsblad Span'noe en maakte freelance programma's voor radio en tv. Jan Blokker en Pim de la Parra schoolden hem in het filmmétier en zo schreef hij het scenario voor Wan pipel (1976) van Pim de la Parra.¹¹⁵¹

In 1981 keerde hij opnieuw terug naar Suriname en werd hij belast met het adviseren van legerleiding en president, later de ontwikkeling van de buitenlandse economische betrekkingen. Nog later werd hij secretaris-generaal van het ministerie van transport, handel en industrie. Met de moord op zijn vrienden Jozef Slagveer en Cyrill Daal in december 1982 werd achter deze periode definitief een punt gezet; herhaaldelijk bedreigd verliet hij in september 1983 het land.

Hij werkte drie jaar in Rome: enkele maanden als managing editor van Inter Press Service, en verder als consultant van de VN-organisaties Ifad en Fao (waar hij de afdeling ontwikkelingscommunicatie saneerde). In 1986 haalde Pim de la Parra hem als scenarioschrijver bij de film Odyssee de l'amour; hij vertrok naar Bonaire en kwam na een half jaar weer in Nederland. Kross werkte mee aan het televisieprogramma ‘Een uur Ischa’ van Ischa Meijer, en aan verschillende documentaires.¹¹⁵² Sinds 1993 doceert hij aan de Hogeschool van Utrecht en aan de School voor Journalistiek journalistieke vakken. Werk van zijn hand verscheen onder meer in Alerta (1992) en de bloemlezingen Sirito (1993) en Mama Sranan (1999).

Werk. In het eerste nummer van Tongoni debuteerde Rudi Kross als dichter met een reeks van achttien gedichten onder de naam Rico Vogelland. Elk gedicht wordt voorafgegaan door een korte aanduiding tussen haakjes, veelal van geografische aard. Kross noemde de reeks ‘Reisnotities’; de teksten werden klaarblijkelijk geschreven tijdens reizen door het Caraïbisch gebied en West-Europa. ‘Notities’ is ook een adequate term, want het gaat in de meeste teksten om een situatie die met enkele metaforen wordt neergezet, soms zelfs zo schetsmatig dat de zinsbouw incompleet blijft. De dichter schrikt niet terug voor gewaagde combinaties in zijn metaforen, zoals ‘[in utrecht waar] het carillon van de dom/ oprijst als lange bomen’. De dichter is nog zoekende naar zijn eigen vormtaal, blijkt de ‘lichamelijke’ poëzie van de Nederlandse avant-garde te hebben gelezen en schrijft in een stijl die soms die van Bernardo Ashetu (toen nog niet gedebuteerd) nabijkomt:

(oui m'sieu')
hier op point à pitre
heeft het God behaagd
dat virgine van mij
zichzelf heeft ontmaagd
heet haar kindje
oui m'sieu'

Sterker associatief en met een resonans van de Nederlandse Vijftigers-poëzie zijn de zes gedichten die hij publiceerde in Mamjo:

daarna getild uit elkaar, wier.
vruchten verspild in een oerwoud
met een mond naar voren
voeten vrij

1151 Al vroeger, in Mamjo, 2 (1962/63), nr. 4, juli/augustus 1963, p. 16, schreef hij zijn impressies over opnamen met Pim de la Parra neer.

1152 Zoals Maandi, met ingehouden woede, uitgezonden op 16-10-1994, van Frank Zichem (bevindt zich in NAA, sign. AR20717 en V55111; een Nos-radioprogramma van 16-10-1994 waarin o.m. Kross en de journalisten George Hering en Archie Sumter over de film debatteren, bevindt zich in NAA, sign. HAD2938) en Suriname een verwelkte ruiker, uitgezonden op 20-11-1995 door de RVU (aanwezig in NAA, sign. TD7794 en V60355).

[p. 515]

 

en in eigen armen. en zij

 

rustend op een brede enkel

 

maakt weer aanspraak op bescherming.¹¹⁵³

In de jaren '60 schreef Kross een aantal gedichten van sterk pacifistische strekking in het tijdschrift Contour.¹¹⁵⁴ Zoals Michaël Slory in zijn Brieven aan Ho Tsji Minh (1969) en Vietnam (1972), sprak ook Kross zich uit tegen het Amerikaanse imperialisme in zuidoost-Azië, maar zijn toon was veel intellectualistischer. De dichtheid aan referentiële en intertekstuele elementen was groot en maakte zijn poëzie ook sterker tijdgebonden dan die van Slory. Het poëtische talent ontbrak niet, maar heeft zich in latere jaren nooit volledig ontplooid.

Het is in het tijdschrift Mamjo in Nederland in de vroege jaren zestig dat hij zijn pen slijpt. Zelden is er een twistgesprek in de Surinaamse letteren gevoerd waarin met zoveel brille en scherpzinnigheid de degens werden gekruist als in dat tussen John Leefmans en Rudi Kross, een debat waarin Leefmans zich dichter bij Europese maatstaven positioneerde - of althans door Kross gepositioneerd werd - dan zijn opponent (weergegeven in § 10.4).

In ‘Surinaams perspektief’, het openingsessay tot het Surinamenummer van Contour in 1966, betoonde Kross zich de auctor intellectualis van het ideeëngoed van een nationalistische schrijversgeneratie. Een demonstratie ervan in ‘wan prakseri foe Fri nanga singi, powema, odo’ [een gedachte over Vrijheid met liederen, gedichten, spreekwoorden] gaf hij samen met Jozef Slagveer in het bundeltje Njoen moesoedé [Nieuw ochtendgloren] (1970).¹¹⁵⁵

Met zijn essay ‘Nestvlieders in transito’ uit 1971 leek Kross een illusie armer en bleek hij heel wat minder opgewekt over de natie Suriname. Hij verklaarde de exodus van Surinamers naar Nederland uit een gebrek aan samenhang in de maatschappij, die op zijn beurt weer een gevolg was van een halfslachtige koloniale politiek van Nederland. Raciale verdeeldheid, te grote urbanisatie, verkeerd aangewende ontwikkelingshulp en een doorgevoerde integratiepolitiek in Nederland brachten grote migrantenstromen op gang. Maar de kern van het essay is dat Suriname als ‘bijeen-leving’ een mythe is (zie § 1.1 en 1.6).

Vlijmscherp is het jaar daarop zijn analyse in Rebel op de valreep van een persconferentie van J. Lachmon, ‘die het nationaal leiderschap nastreeft terwijl hij weigert nationaal te denken’.¹¹⁵⁶ We schrijven 1972, drie jaar voor de Surinaamse zelfstandigheid, en Kross betoogt: ‘Mèt dat ons land een eerste stap naar feitelijke politieke zelfstandigheid kan zetten, dient zich de eerste staatsgreep aan. Mocht Nederland, op de valreep, alsnog tot optreden “gedwongen” worden, dan wordt de koloniale historie gecompleteerd en de zelfstandigheid - ironisch genoeg - verhaast.’¹¹⁵⁷ Ingrijpen van buitenaf als weg tot werkelijke zelfstandigheid: het materiaal wordt al aangedragen dat vijftien jaar later in de context van een breed essay zal terugkeren: Anders maakt het leven je dood: De dreigende verdwijning van de staat Suriname (1987).¹¹⁵⁸ Het essay telt 144 pagina's, maar is, naar de auteur zegt, een gecomprimeerde vorm, een soort eerste beknopte versie van een veel groter werk dat hij gepland heeft. Hij beschouwt Cyrill Daal en Jozef Slagveer

1153 Eerste strofe van het gedicht ‘aardrijkskunde’, in Mamjo, 2 (1962/63), nr. 4, juli/augustus 1963, p. 38; vijf andere gedichten op pp. 39-40.

1154 Drie gedichten van Kross verschenen in het Suriname-nummer van Contour (2 (1966), nr. 4, september 1966, pp. 137-139 (één in Spiegel 409-410); en een reeks ‘Ansichten’, in Contour, 2 (1966), nr. 6, december, pp. 242-245.

1155 Korte bespreking door Thea Doelwijt in S 127847/9-7-1970.

1156 Kross 1972: 14.

1157 Kross 1972: 15. Zie Kross' ‘De waanzin en vernietiging’ in DWT Extra, 25-9-1971; herdrukt in Suriname Bulletin, december 1971, pp. 3-6.

1158 Inhoudelijke besprekingen: Meel 1988c en Van Kempen 1993c: 98-106 (waaruit hier enkele passages zijn overgenomen). Een interview over het boek maakte Van der Werf 1988. Specifiek over de pers: Van Lier 1991. Een KRO-opname van 1-12-1987 van Kross over het boek in NAA, sign. VA4985.

[p. 516]

‘ondanks hun vermoording in 1982 [als] de mede-auteurs van dit geschrift.’

De Surinaamse samenleving kan, volgens Kross, gekenschetst worden als een armoedemilieu waarin de mens tracht zich staande te houden door zich dynamisch aan te passen (‘hosselen’ zoals de kleine man zich rechtvaardigt in de film Wan Pipel, de man die de woorden uitsprak waaraan Kross de titel van zijn boek ontleent). Die vitaliteit en creativiteit van de mens en daarmee van de staat Suriname dreigt verloren te gaan, doordat het natuurlijke en sociale milieu ernstig verstoord zijn geraakt. Onder ‘staat’ verstaat hij een orde waarin de worstelende mens zich beschermd en gesteund weet. Deze staat waarop de mens kan terugvallen, is echter in de armoede-toestand volstrekt ontoereikend om zijn taak te vervullen én is in de loop der jaren steeds verder afgetakeld. De oorzaken hiervan analyseert Kross sociologisch, politiek-historisch, economisch en demografisch.

Kross heeft een zuiver gevoel voor het kiezen van de juiste metafoor, misschien exacter: het juiste symbool. Die symbolen geven niet alleen kleur aan zijn boek, ze spiegelen ook nauwgezet (delen van) zijn theorie. Drie symbolen brengt hij te berde die hij consequent laat doorwerken in zijn essay. Het gaat allereerst om de gongué, de vogel die door het Van Blommesteinmeer zijn bestaansgebied verloor en in Suriname dreigt uit te sterven. Verder keert telkens het beeld terug van de kreeften in de Baltische Zee, die door chemische vervuiling razend geworden hun omgeving, inclusief de eigen soort, uitmoorden en massaal emigreren naar gebieden waar overleving uiterst twijfelachtig is. Het derde symbool is de verstoring van het ecologisch evenwicht op de flanken van de Himalaya, een vernietiging van natuurlijk milieu en ook van menselijke bestaansbronnen, die door succesvol ingrijpen van de Verenigde Naties tot staan kon worden gebracht.

De sterk metaforische stijl van Kross vertoont verwantschap met die van de romans van een auteur als M.M. Schoenmakers (die overigens veel later debuteerde). Hij schuwt een complexe zinsbouw niet, heeft een breed vocabulaire tot zijn beschikking, gebruikt frequent adjectieven en maakt veelvuldig gebruik van de stijlmiddelen correctio (precisering of verdere nuancering van het voorafgaande, wat Kross vooral bereikt door de zinsnede ‘wat ik bedoel’), respondendo (vraagstelling en vervolgens op iets nuttigers stuiten) en de sustentatio (uitstel om een climax te bereiken). Populair bij Kross is voorts de amplificatio, het omstandig in beelden uitleggen van iets dat kort kan worden aangegeven.

Als essayist die de actuele situatie van een land in breed historisch en supranationaal perspectief zet, is Kross de erfgenaam van Albert Helman met zijn Guyanese essay De foltering van Eldorado (1983) die - overigens om geheel andere redenen - ook het einde van de staat Suriname in het verschiet zag liggen. In een lustrumrede voor Sociëteit De Waterkant pleitte Kross in 1992 voor ‘Een baileybrug tussen Suriname en het Koninkrijk der Nederlanden’, waarmee hij een versterking van de bestaande hulprelatie met Nederland bedoelde, zodat Suriname zich zou kunnen voorbereiden ‘op het ontwikkelen van rationeel onderbouwde verbintenissen binnen de geopolitieke regio.’ Hij noemde Suriname in die regio ‘een door niemand verder opgemerkt stofje’ en ‘een van de onbenulligste gebieden ter wereld’ dat tot een economisch en staatkundig stelsel zou moeten behoren ‘waarbinnen het in redelijke autonomie tot ontplooiing kan komen.’¹¹⁵⁹

In de wijze waarop hij journalistiek en essayistiek combineerde, in het zich intellectueel voortdurend herpositioneren en in het gedurig zoeken naar metaforen en symbolen bij datgene wat hij wil uitdrukken, kreeg Kross vanaf het eind van de jaren '80 een geestverwant in Anil Ramdas.

Een van Kross' schaarse proeven van verhalend proza is ‘De handen van de geit’.¹¹⁶⁰ Het verhaal is opgebouwd uit fragmenten van brieven die een ikfiguur schrijft aan zijn ‘Waterengel’, afgewisseld met passages verteld door zijn zoon. De houtkapper, owpa Helbloem, kijkt terug op

1159 Kross 1992a: 72-73. Vergelijk ook Kross 1992b en Van Westerloo 1992.

1160 Van Kempen   Bongers 1993: 133-140; herdrukt in Mama Sranan 404-414.

[p. 517]

een leven waarin alles uit zijn handen is geglipt; zijn moeder sprak van zijn ‘geitehanden’: ‘wat kun je vasthouden met zulke kleine gespleten hoefjes.’ Zijn jeugd werd vergald door de bijnaam ‘De Kalkoen’ die hij kreeg, maar hij kon niet de kracht opbrengen om zich tegen zijn lot te verzetten. Dat lot lijkt een familiedoem; de enige die zich verzette was een oudoom die zestien keer per etmaal zijn kalf optilde, tot hij onder zijn zevenmaandse os verpletterd werd. Zijn Waterengel heeft owpa Helbloem twee zonen gegeven, een ‘hamerkoppige, misdadige zoon’ en een andere, op wie de houtkapper al zijn verwachtingen had gevestigd, maar die stom blijkt te zijn en alleen ‘Ag-gagga. Ah-gagga’ uitbrengt. Op zijn 71ste verjaardag komen de feestgangers Helbloem kaalvreten ‘in de geur van bier en eten, waarmee de mensheid zijn echte problemen verdoezelt in dit land’. Kort na zijn verjaardag overlijdt de 71-jarige. Daarmee is een einde gekomen aan een proces dat in een odo fraai is uitgedrukt en waaraan de titel van het verhaal refereert: yu ab' krabita anu, letterlijk: je hebt geitenhanden, maar met de betekenis van: je vernielt alles.

De fabula van het verhaal is lastig te reconstrueren: er zijn twee vertellers die elkaar afwisselen, het verhaal is a-chronologisch opgebouwd en de meeste dingen worden slechts indirect of metaforisch benoemd. Bovendien slingeren de lange zinnen zich door het verhaal als de lianen van het regenwoud waar de houtkapper zijn bijl hanteert.

‘De handen van de geit’ heeft het meeste weg van een cynisch verteld, allegorisch verhaal over het Surinaamse volk: ‘Wij zijn slap als volk.’ De Waterengel verwijst ondubbelzinnig naar de traditionele mythische figuur van de Watramama, de watergodin van Suriname. Zij wordt bemind, maar blijkt ontrouw te zijn. Als allegorie gelezen komt uit het verhaal een natie naar voren die misdadigers en spraakloze bastaards voortbrengt, een volk dat verdoemd is. Dat blijkt nog het duidelijkst wanneer alle verhaalelementen gecombineerd worden: dan blijkt dat in de openingspassage, die zich afspeelt op het kerkhof, een ik-verteller aan het woord is die zelf begraven wordt: owpa Helbloem, een levende dode. De naam Helbloem voor de boshouthakker is wrang gekozen: meer dan het zonlicht heeft zijn vader hem nooit gegeven, verwijt zijn stomme zoon hem. Het is meer dan waarschijnluijk dat Kross met die naam ook aan Helman refereerde.

Profiel: Trudi Guda

Leven. Gertrude Marie Guda werd geboren op 4 december 1940 in Paramaribo als jongste van negen kinderen in een rooms-katholiek gezin dat tot de bescheiden middenstand kon worden gerekend.¹¹⁶¹ Beide ouders waren onderwijzer. Na de lagere school doorlopen te hebben, werd Trudi voor vier jaren geplaatst op een kostschool in Roosendaal, Nederland. Ze slaagde voor het gymnasium-a in Den Haag in 1958. Daarna studeerde zij een jaar rechten in Paramaribo en een jaar rechten in Utrecht. In deze stad begon zij ook aan de studie culturele antropologie, die zij in 1967 afsloot met een doctoraalscriptie over De transmigratie van de Bosnegers uit het Brokopondo-meer gebied in Suriname.¹¹⁶² Guda werd hoofd van de afdeling culturele zaken van het ministerie van onderwijs in de jaren 1969-1971. In die jaren trad ze ook op als adjunct-secretaris van de Culturele Adviesraad van het Koninkrijk en doceerde ze tijdens weekendcursussen over cultuur voor de volkshogeschool Naks.¹¹⁶³

Trudi Guda debuteerde met poëzie in het ‘zwarte nummer’ van Mamjo (juli/augustus 1963). Later verscheen werk in het Curaçaose algemeen-culturele tijdschrift Ruku (1969). Zij speelde in 1959 in Paramaribo en 1962 in Nederland in Moon on a rainbow shawl van Errol John en in

1161 Ik dank voor veel biografische gegevens Trudi Guda, Curaçao.

1162 In maart van hetzelfde jaar verscheen bij het Bureau Landelijke Opbouw te Paramaribo haar nota Klaaskreek, een Saramakaanse dorpsgemeenschap na de transmigratie.

1163 DWT 3664/15-9-1969.

[p. 518]

1970-1971 in de cabaretshow Frrrèk van Thea Doelwijt.

Guda maakte in 1971 deel uit van een onderzoeksproject van de Universiteit van Amsterdam naar Surinamers in de Bijlmer; ze stapte uit het project om in het Caribisch Centrum op te komen voor de belangen van Surinamers en Antillianen in de Bijlmermeer. In 1972-73 werkte zij als onderzoeksmedewerker bij het Koninklijk Instituut voor de Tropen, tussen 1973-1975 als docent culturele antropologie aan de Caribische afdeling van de School voor Maatschappelijk werk te Breda en in dezelfde jaren als voorlichtingsfunctionaris bij de Stichting Landelijke Federatie van Welzijnsstichtingen voor Surinamers; ze was hoofdredacteur van het federatieblad Span'noe.

In 1975 trok zij terug naar Suriname samen met haar partner, de Antilliaanse schrijver Frank Martinus Arion.¹¹⁶⁴ Langer dan een jaar verzorgde Trudi Guda het programma ‘Welcome to the West Indies’ bij de Srs (1975-76) met informatie over de regio; zij kreeg haar congé omdat haar programma's als te links werden ervaren.¹¹⁶⁵ In 1976-77 was ze docent maatschappijleer aan de Avondopleiding voor Kleuterleidsters.

Van 1976 tot 1980 deed Guda antropologisch onderzoek naar creoolse orale literatuur voor het ministerie van onderwijs en cultuur, resulterend in twee uitgaven van Aleks de Drie.¹¹⁶⁶ In 1985 begon zij aan een onderzoek naar de banya in Suriname.

Sinds oktober 1981 woont het gezin Martinus-Guda op Curaçao. Trudi Guda werd daar in 1986 een van de stichters van het Kolegio Erasmo, een humanistische school met Papiamentu als voertaal en Nederlands als vreemde taal; sinds 1998 werkt zij als Bureauhoofd voor het schoolbestuur.

Met haar bundel Vogel op het licht was Guda first runner-up voor de driejaarlijkse Literatuurprijs van Suriname 1980-1982.

Werk. Trudi Guda publiceerde in 1970 haar eerste bundeltje: De geur van franchepane .¹¹⁶⁷ De twaalf gedichten vormen een In Memoriam voor haar broer Leonard Henri Guda.¹¹⁶⁸ Dat het inderdaad twaalf gedichten zijn, is slechts met moeite te zien: de onderlinge begrenzing is hier en daar diffuus; omdat bepaalde versregels verspreid over het bundeltje terugkeren, kan gesproken worden van een poëziesuite, liever dan van een poëziecyclus. Na een gedicht dat als een Chinees vers in enkele streken natuur en gedachte verbindt (‘Zonder muziek/ versteent/ de wind’), volgt een beschrijving van een land waarvan tenslotte wordt vastgesteld dat het leeg is. Reminiscenties aan de tijd toen de jij-figuur (de aangesproken broer) nog leefde, lopen over in regels die tegelijk verdriet en weerbaarheid, berusting en verbittering oproepen. De jij-figuur wordt in metaforen omschreven: ‘Je naam/ een krekel/ tussen bloeiend gras’, en geassocieerd met een idealisme van ‘houwer en harp’ in een vrij land zonder de doem van de slavernij.

Guda bereikt in dit bundeltje een bijzondere intensiteit van beschrijven door haar vermogen de dingen plastisch uit te drukken, zodat ze een extra lading krijgen boven enkel de kale beschrijving. Tegelijkertijd is zij nog zoekende naar haar eigen vorm en is de invloed van de Surinaamse en Latijns-Amerikaanse strijdpoëzie nog manifest. Thea Doelwijt sprak over de ‘geconcentreerde gedichten’ van De geur van franchepane, ‘met zeer eigen, vaak zeer mooie beelden’.¹¹⁶⁹

In de titel van Trudi Guda's tweede dichtbundel, Vogel op het licht (1981), worden al de twee

1164 Zij huwde met hem in 1977; hun dochter Mariginia Isis werd in 1981 in Paramaribo geboren.

1165 Zie ‘Trudy is te links. Ramon Power: “Je moet de stijl van De Telegraaf gebruiken”’, in Pipel, 2 [1976], 4 december, pp. 8-9.

1166 De Drie 1984 en De Drie 1985. Interview daarover in DWT 6399/1-9-1978. Zie het deel over de orale literatuur.

1167 Vier gedichten daaruit in Wortoe 75-76; drie in Spiegel 444-447. Korte bespreking in VS 933/2-10-1970.

1168 Tussen 1958 en 1966 lid van de Staten van Suriname voor de Progressieve Surinaamse Volkspartij en overleden op 27 mei 1966.

1169 Thea Doelwijt, ‘Een cahier gedichten’, in S 128117 [foutieve nummering]/13-10-1970.

[p. 519]

centrale noties van de bundel geïntroduceerd: zweven en stilte.¹¹⁷⁰ Het boek geeft een afwisseling van gedichten onder een algemene noemer: ‘Land’, ‘Vrouw’, ‘Dichter’, en gedichten die geografisch concreet zijn aangeduid: ‘Strand bij Coronie’, ‘Klaaskreek - Transmigratiedorp’, ‘Klaaglied om Paramaribo’. Maar een wezenlijk onderscheid is er niet: Guda's beelden en situaties zijn bijna altijd - al of niet uitgesproken - aan Suriname gebonden, door Surinaamse situaties geïnspireerd, terwijl tegelijkertijd ook het meest concreet benoemde gedicht een algemene strekking heeft. Concreet en abstract, het anekdotische en het beschouwende zijn bij Guda twee verschijningsvormen van dezelfde kern. Zo zijn alle gedichten commentaren op elkaar, vullen elkaar aan, verbeelden hetzelfde langs alternatieve wegen.

Het gedicht ‘De tuin’ is exemplarisch voor Guda's werkwijze: het gaat over Suriname, het gaat over het leven. De invalshoek is het veralgemenende, de zijweg het concrete, terwijl de uitkomst Guda's kijk op het bestaan is.¹¹⁷¹ Het 28 strofen lange gedicht is opgebouwd uit nogal heterogene elementen en doet een groot beroep op de lezer om de associatieve keten mee te volgen. Het taalexperiment - de onafgemaakte zinnen, de ongebruikelijke woordrangschikking - maakt het gedicht niet direct toegankelijk.

De titel ‘De tuin’ roept direct de associatie op met de Hof van Eden, het Aards Paradijs. De titel geeft ons dus al te kennen dat er een poging ondernomen wordt tot het vaststellen van een ideaal, het ideale leven. Het gaat om een poging en dat weerspiegelt zich in de zinsbouw: driekwart van het gedicht bestaat uit zinnen in de vraagvorm, ook daar waar er geen vraagtekens staan.

Degene die centraal staat is de jager, metafoor natuurlijk voor de mens. In de eerste drie regels staat dan meteen een merkwaardig contrast: de jager is op zoek naar het hart van de duif, de vredesverstoorder zoekt naar de vredesvogel-bij-uitstek. Deze jager wil dat hart vinden, er staat niet: hoe raakt de jager het hart. De rusteloze jager is op zoek naar zijn doel dat omschreven wordt als iets weinig tastbaars: een trillende schaduw.

Vervolgens worden drie (historisch geordende) wegen genoemd waarlangs een oplossing van het contrast jager-duif (lees: mens-harmonisch leven) gevonden kan worden:

Heeft hij
een vuurstenen gordel,
een ijzeren vuist,

Heeft de jager een sleutel?

Deze trits van drie is puur associatief opgebouwd en past als zodanig in het aftastende dat het gedicht wil oproepen.

De jager die het hardst zoekt, is volgens het gedicht de zwartste jager. Ook hier weer moet de lezer langs intuïtieve weg de verteller volgen: juist de donker gekleurde mens heeft de meeste moeite zijn positie in het krachtenveld van het leven te bepalen.

Heeft de mens de dood geblinddoekt door voor het leven te kiezen, vraagt het gedicht zich af. Hetzelfde drukte het gedicht ‘Geboorte’ al eerder uit:

Wanneer ik voor leven kies moet ik verliezen...
Wel dan, ik verlies.

Dit is een belangrijk punt. Leven betekent per definitie de onvolkomenheid. Zonder leven geen

1170 Het navolgende is een bewerking van mijn opstel ‘Het leven een hangmat’ in DW 32720/16-8-1986; herdrukt in Van Kempen 1993c: 70-75.

1171 Vogel op het licht, pp. 22-25; herdrukt in Spiegel 451-454.

[p. 520]

liefde, maar in het leven is volledige liefde niet te verwezenlijken:

Mijn liefste nabij.
Het leven een hangmat
tussen ons in.’¹¹⁷²

Volledig geluk is niet realiseerbaar. Maar toch wordt de keuze voor het leven gemaakt. In dat leven kan de mens met naakte handen staan of zijn woord gebruiken om op dat leven greep te krijgen. Dan zijn we bij de dichter die poëzie schrijft waarmee ordening wordt aangebracht in een wereld die als verwarrend overkomt. Die dichter zweeft, zoekt:

Een bij
boven de bloesem in de manjeboom

Een visser
hurkend op zijn vlot
de monding uit naar zee

zoekend, peilend
het zuiverste
helderste
vruchtbare
woord

De dichter is bij uitstek de leven-schepper. De ultieme stilte is natuurlijk de dood. Waar geen stilte is, waar de woorden van de dichter zijn, is er leven. Er moet ook stilte zijn, want zonder de dood, is er geen leven. Het contrast schept de wereld tot aanzien. Tegelijkertijd zit in het contrast van leven en dood de probleemstelling: de dood legt zijn schaduw vooraf over het leven. Dood en leven zijn onverzoenbaar, zoals woorden en stilte dat zijn. Waar die twee elkaar raken, is de ouderdom, zoals het prachtige laatste gedicht uit de bundel laat zien. Daarin wordt van een oude man gezegd:

Zijn boek van stilte
spiegelt de strijd
van wolven en schapen
Levensgroot

In het hart van ‘De tuin’ staan twee strofen (beide aanvangend met ‘Kijk’) die aangeven waarop de jager zich oriënteert: op het verleden en op Europa. Maar het verleden biedt enkel een verstening van de tijd en Europa biedt de koude die voor het gebruinde kind ook niet meer dan verstening kan zijn. Beide zijn het contrast van het leven zoals het geleefd moet worden. Beide zijn representanten van een stilte die niet gewenst is. En zo diep heeft de mens gezwegen, verzucht de verteller.

Wat dan - in bevestigende zinnen, niet meer in vraagzinnen - als concreet wordt aangeduid, is direct geassocieerd met de eigen werkelijkheid: moesson, ruiker, keerkring, kolibrie. Waar de harmonie van het leven voor de kleurling ligt, kent de kleurling duizend verschijningsvormen (‘harten’, ‘regenboog’) en zijn oplossing van de disharmonie zal niet zonder pijn zijn. Zijn tuin

1172 Slotregels van het gedicht ‘Verlanglijst’ uit Vogel op het licht, p. 19; herdrukt in Spiegel 449.

[p. 521]

van stilte, zijn werkelijkheid waarin paradijs en dood elkaar tot een sluitend geheel aanvullen, wordt een dynamische werkelijkheid: een bloesem die openbarst, een keerkring die danst voor de razendsnelle kolibrie. Het leven zal bewegend zijn, de woorden onnodig om het leven als leven, als niet-dood te bevestigen, want de dynamiek van het leven zal zichzelf genoeg zijn. Dan zal er harmonie zijn van leven en dood, beweging en geruisloosheid, het leven een hangmat.

In Vogel op het licht geeft Trudi Guda haar geëngageerdheid niet vorm ‘op de bonkerige bijna wanhopige toon zoals wij die kennen uit de vele gedichtenbundels die er de laatste jaren verschenen zijn,’ zo schreef Henna Goudzand in De Ware Tijd. Het ritme en het melodische element, de vaak nieuwe beelden en de wisseling van perspectief - in Surinaamse poëzie nog weinig gezien - maken de bundel ‘voor een groot deel geslaagd.’¹¹⁷³

1173 Henna Goudzand, ‘Pleidooi voor de liefde’, in DWT 7102/10-4-1981.

[p. 522]

10.2.2 Andere tijdschriften

Na Mamjo hebben de Surinamers in Nederland geen letterkundig tijdschrift in eigenlijke zin meer gekend vóór de onafhankelijkheid. Wel verschenen er de culturele tijdschriften die in § 6 werden beschreven en brachten Nederlandse tijdschriften speciale nummers gewijd aan de opkomende Surinaamse literatuur. (In Vlaanderen is er vóór de Surinaamse onafhankelijkheid nooit enige belangstelling voor het land geweest.)

Van 1963 tot 1971 verscheen in Amsterdam elk jaar met Emancipatiedag (1 juli) een nummer van Fri [Vrij of Vrijheid].¹¹⁷⁴ Het was aanvankelijk een uitgave van het Permanent Surinaams Congres voor Eenheid (waarover in § 1.6), maar werd vanaf 1967 overgenomen door de vereniging Ons Suriname. Hoofdredacteuren waren achtereenvolgens Rudi Kross, Gerard van der Kuyp, John Muller en Louis Burleson. Het karakter van het jaarschrift was sterk bepaald door de traditie waarbinnen Ons Suriname thuishoorde, en werd al aangeduid door een afbeelding van de vrijheidsheld Kwakoe op het omslag. In beschouwende stukken werd aandacht besteed aan Anton de Kom, Frantz Fanon, de opkomende identiteitsliteratuur van de Caraïbische landen en natuurlijk de geschiedenis van Ons Suriname, de antikoloniale beweging en de arbeidersstrijd. Als vakbondsleider Hugo Olijfveld in 1967 overlijdt, levert dat gedichten op van John Muller, Wati Deets, Michaël Slory en Rudi Kross. Deze vier dichters waren de vaste contribuanten aan Fri.¹¹⁷⁵ Wati (eigenlijk: Walter) Deets (geb. 20 oktober 1936 te Paramaribo) droeg ook bij aan Moetete, maar stopte later geheel met schrijven.¹¹⁷⁶ John Muller (geb. 13 november 1940 in het district Saramacca) schreef gedichten die in het hart van de Surinaamse natuurlyriek staan; later zou hij verhalen bijdragen aan de bundel Hoor die tori! (1990) en aan De Ware Tijd Literair.¹¹⁷⁷ Bijzonder van inhoud was de uitgave van 1966: het drukte de Sranan teksten af van het programma Fri: wan njoen ten Sranan doe (een moderne Surinaamse doe), geschreven door Rudi Kross en Jozef Slagveer.

In september 1966 bracht het Nederlandse tijdschrift Contour een Suriname-special die werd samengesteld door Jozef Slagveer en de Contour-redactie (jrg. 2, nr. 4). Contour was een links-politiek tijdschrift met auteurs als Jan van der Vegt, Hans van den Waarsenburg en Jan-Willem Overeem, een periodiek waarin het werk van progressieve Surinamers zeker niet misstond. Het nummer droeg op het omslag de aanduiding Surinaams manifest en bevatte, zoals in het voorwoord werd gemeld, een ‘positiekiezend essay van R.F. Kross en kreatief werk van verscheidene Surinaamse jongeren’. Het essay van Rudi Kross, ‘Surinaams perspektief’, werd geschreven als introductie tot het opgenomen werk, maar was tegelijkertijd een plaatsing van de Surinaamse jonge literatuur binnen de Europese geestesstromingen die op dat moment opgeld deden. Het stuk was evengoed een rationalisatie van de poëtica van de gepresenteerde dichters, als richtingwijzer voor de kritiek die hen zou moeten begeleiden. Het nogal intellectualistisch getoonzette essay, kan

1174 Jaren volgens EvS 383. Het voorwoord van Fri 1969 suggereert dat het pas sinds 1965 verscheen. Ik heb zelf enkel de nummers van 1966 tot en met 1969 onder ogen gehad. Bij de Vereniging Ons Suriname zijn de jaren 1966 en 1968 aanwezig. Mij is geen openbare collectie bekend waar alle jaargangen aanwezig zijn.

1175 Vijf gedichten van Slory uit Fri werden herdrukt in Slory 1991: 169-173. Een gedicht van Kross in de Spiegel 411-412, waar ook twee gedichten van Muller te vinden zijn 458-460.

1176 Een biografie van Deets geeft Hoen 1999: 18-21. Twee gedichten van Deets uit Fri werden herdrukt in Vereniging Ons Suriname 70 (1990: 101, resp. 125).

1177 ‘Kerstmis 19 en zo voort’, in DWTL 8/20-12-1986; ‘Een sjiek diner’, in DWTL 111/23-12-1989.

[p. 523]

in enkele grove lijnen worden weergegeven. Het verzet tegen oorlog, uitbuiting, kolonialisme neemt toe, omdat de oorzaken ervan steeds beter worden doorgrond als vormen van egoïsme. Na een korte analyse van het revolterende denken van Camus, Marx en Schopenhauer, stelt Kross de vraag wat de dichters in dit nummer conditioneert:

een gedicht moet verwijzen naar de werkelijkheid die er omheen ligt, wil het een stuk zinnige communicatie zijn. [...] Met andere woorden: het gedicht, fungerend als een Steen van Rosette, als richtingwijzer, staat in dienst van een persoon, die uit zijn levenssituatie iets reëels selecteert en in de communicatielijn stopt. [118-9]

De dichters zijn historisch geconditioneerd door de koloniale situatie, ‘waarin ternauwernood iets van een eigen “Weltanschauung” in creatieve zin in de marge kon ontstaan.’ (120). Die situatie noemt Kross een ‘reinculture’, een niet erg heldere term, waaronder hij zoiets als een ‘pure, onbedorven uitgangssituatie’ schijnt te verstaan die de voedingsbodem geeft aan een revolutionaire literatuur. Escapistische en would be-revolutionaire literatuur verwerpt hij, maar hij onderkent een eerste aanzet tot ‘een adequate litteraire verwoording [...] van een werkelijkheid die onderkend wordt, beseft en als uitdaging geaccepteerd.’ (121) Zo moet de poëzie in dit Contour-nummer worden gelezen:

Het zijn gedichten die als bedoeling onder meer hebben: een verduidelijkende boodschap te zijn aan de eenvoudige mensen waarmee zij een gemeenschap vormen, een pamflet zonodig of een scheldwoord uit posities van onmacht, - en de esthetiek is aan die oogmerken dienstbaar gemaakt. [121]

Na een betoog over de verschillende verhoudingen tussen leven en kunst, een betoog dat vooral een afbakening is naar verschillende zijden toe (tegen de haves, de sterken, tegen het compromis en tegen de autonomie van het kunstwerk), formuleert Kross wat hij als doelstelling voor de kunst ziet:

communicatie met de massa ter verkrijging van een gemeenschappelijke verandering. Dit is engagement als eenheid van jij en ik. Ik ben mij ervan bewust dat onze gedichten in dit opzicht nog lang niet geslaagd kunnen worden genoemd. Ze komen dan ook uit een experiment voort. [...] Voor ons is daarom een zinnige kritiek op ons werk een kritiek op de levenshouding die er in besloten ligt. De rest is van minder groot belang. [125]

Daarna volgen Nederlandstalige gedichten van Michaël Slory, John Muller, Jozef Slagveer en Kross zelf, alle geconcentreerd rondom de motieven bauxietroof, strijd tegen corruptie en armoede en internationale solidariteit met de onderdrukten in Algerije, Vietnam, Latijns-Amerika.¹¹⁷⁸

Een gepland, door De Bezige Bij in januari 1968 uit te geven tijdschrift Skwalla [Golf], in de redactie waarvan Rudi Kross, John Leefmans en Bea Vianen zouden komen te zitten, werd nooit gerealiseerd. Wel verschenen er vrij kort na elkaar Surinamenummers van De Gids, Tirade, Bulkboek en Bzzlletin, die alle een bloemlezend karakter hadden. De Gids had in 1956 (jrg. 119, nr. 8/9) een nummer gewijd aan Zuid-Amerika onder het motto Continent in groei, met bijdragen van onder meer Helman en Van Lier en een beschouwing van J. van de Walle over Antilliaanse en Surinaamse volksmuziek. Hoeveel er sindsdien was veranderd bleek wel uit het feit dat de Gids-redactie instemde

1178 Daarvan werden de zes gedichten van Slory herdrukt in Slory 1991: 163-168; Kross' gedicht ‘Bombardementen op Noord-Vietnam hervat’ werd herdrukt in Spiegel 409-410.

[p. 524]

met het initiatief van historica Silvia de Groot om in 1970 een heel nummer aan Suriname te wijden. Nummer 9 van jaargang 133 gaf een getrouwe afspiegeling van de dichtersgeneratie die na 1957 was opgekomen met een zwaar accent op de creoolse auteurs, zij het dat in het beschouwende werk de historische en maatschappelijke positie van de bosnegers meer dan gewone aandacht kreeg (wat gezien de achtergrond van de redactrice ook voor de hand lag). Proza van Dobru en Russel, essays van Jan Voorhoeve   Ursy Lichtveld over het Sranantongo, Ch.J. Wooding over winti, Judith Allard-de Kom over haar vader Anton de Kom en Silvia de Groot over de Zwarte Jagers gingen vooraf aan elf gedichten (sommige tweetalig) van elf verschillende dichters, enkele interviews en kroniekstukjes. Opmerkelijk was het ontbreken van de toonaangevende prozaschrijvers van dat moment, Leo Ferrier en Bea Vianen, en van de belangrijke dichters ontbrak Johanna Schouten-Elsenhout.

Deze drie waren wel present in het Surinamenummer van Tirade dat in 1973 werd samengesteld door Hugo Pos op verzoek van redacteur Geert van Oorschot.¹¹⁷⁹ In tegenstelling tot Silvia de Groot die een keuze had gemaakt uit bestaande uitgaven, zocht Pos eerst en vooral naar nieuwe bijdragen, alle in het Nederlands of in Nederlandse vertaling. Hij presenteerde per dichter twee tot vier gedichten met één opmerkelijke uitschieter: van de tot dan toe ook in Suriname vrijwel geheel onbekend gebleven Bernardo Ashetu werden zes gedichten geplaatst. Behalve hij waren nog acht dichters vertegenwoordigd, van Rodney Russel werd een causerie afgedrukt en van Leo Ferrier de prachtige ‘Notities van een vriend’. Hugo Pos leidde de schrijvers vakkundig in, terwijl Jan Voorhoeve een stuk bijdroeg over de orale literatuur - van de creolen welteverstaan. Met het Surinamenummer van Tirade konden de Surinaamse letteren al op zo'n wijze gepresenteerd worden, dat Volkskrant-criticus Gabriël Smit sprak van ‘beslist een literatuur’.¹¹⁸⁰ Continuering van het initiatief was wel door Hugo Pos en Geert van Oorschot besproken, maar daar zou nooit iets van komen. De heren, beiden notoire cententellers, raakten gebrouilleerd. Van Oorschot was verbolgen over de wens van Pos om voor de pagina's van zijn inleiding hetzelfde honorarium te ontvangen als de auteurs. ‘Juristen blijven blijkbaar nu eenmaal juristen,’ schreef hij in een brief aan Pos en hij beklaagde zich erover ‘dat wij ongeveer een dag nodig hebben gehad om het abominabel slechte manuscript persklaar te maken.’¹¹⁸¹ Hugo Pos bracht in hetzelfde jaar 1973 samen met Jules de Palm een kleine bloemlezing uit de Surinaamse en Antilliaanse poëzie.¹¹⁸²

Op de valreep van de onafhankelijkheid stelde Gerard van der Hilst een anthologie uit de Surinaamse literatuur samen voor de serie Bulkboek (jaargang 3, nr. 36). Hij noemde de bloemlezing Sranan botjetie/Surinaams boeket en vermeldde daarbij dat die titel ontleend was aan de gelijknamige bundel van A.W. Mungroo - die zich daarmee maar tevreden moest stellen, want van hem werd geen enkel gedicht geselecteerd. Na de reportage-achtige inleiding nam de samensteller wel een royale keuze op uit de poëzie van Shrinivási, Dobru, Slory, Rellum en Ashetu. Voorts koos hij ruime prozafragmenten van Bea Vianen, R. Dobru, Thea Doelwijt, Ruud Mungroo, Leo Ferrier, Benny Ooft en Al-

1179 Jaargang 17, nr. 189. Pos 1988: 153.

1180 Gabriël Smit, ‘Tirade-nummer over Surinaamse poëzie’, in de Volkskrant, 6-10-1973. Een bespreking van Max van Rooy verscheen in NRC Handelsblad, 12-10-1973; een van Carel Peeters in Vrij Nederland, 10-11-1973.

1181 Brief van G.A. van Oorschot aan H. Pos, dd. 22-11-1973, in mijn archief - MvK.

1182 De Palm & Pos 1973. Besproken door Martinus Arion 1974.

[p. 525]

bert Helman, en drie Anansitori's. Deze teksten werden, behalve door Van der Hilsts eigen inleiding, ingekaderd met stukken uit De laatste resten tropisch Nederland van W.F. Hermans en Bedek je schande van Henk van Teylingen. De inleiding benadert de Surinaamse schrijvers met empathie, Hermans geeft een vrij neutraal verslag van zijn ontmoeting met schrijvers die volgens hem ‘bijna even groot in aantal zijn als het getal van de pagina's die ze tot dusverre hebben volgeschreven’, maar de bijdrage van Henk van Teylingen is uitermate kritisch. Hij schrijft onder meer: ‘Men moet de in Suriname geschreven teksten - op een paar uitzonderingen na zoals De geur van franchepane van Trudi Guda en Een ruiker in krantenpapier van Barbara Stephan - dan ook niet willen zien als literatuur maar als half doordacht belijdeniswerk, dat als zodanig alleen in een land als Suriname voor literatuur kan doorgaan omdat de Surinamer, bepaald geen leeswolf, gewoon niet weet hoe elders in de wereld literatuur ruikt.’ In hoeverre dit stuk te rijmen is met de publiciteit voor de Surinaamse letteren die klaarblijkelijk met de bloemlezing beoogd werd, is onduidelijk. Feit is dat de verschijning van de anthologie in de reeks Bulkboek voor de bekendheid van die letteren niet onbelangrijk is geweest, want de reeks, goedkoop uitgevoerd in krantenformaat in een oplage van tienduizenden, vond vooral onder Nederlandse scholieren ruime verspreiding.

Profiel: Bernardo Ashetu

Leven. Bernardo Ashetu werd als Hendrik George van Ommeren geboren op 4 maart 1929 te Kasabaholo, aan de rand van Paramaribo, als zoon van de vooraanstaande geneesheer en latere Statenvoorzitter Hendrik Carel van Ommeren (1896-1996) en Juliëtte Henriëtte Nassy (1899-1999).¹¹⁸³ Ruim een jaar later werd zijn zusje Alice geboren. Het samengaan van het bloed van de joodse familie Nassy en de creoolse familie Van Ommeren maakte, aldus deze Alice, ‘dat we zo gericht waren dat we moeilijkheden kregen met ons psychisch evenwicht’. Zijn pleegbroer Frits Corsten karakteriseerde zijn ouderlijk milieu als arrogant en pro-Hollands.

Na wat omzwervingen door de Surinaamse districten, ging het doktersgezin in 1938 naar Nederland, om al vlak vóór de oorlog in 1940 te repatriëren. Vader bleef achter en keerde eerst na zijn promotie in 1945 terug. Twee jaar later scheidden Henks ouders van tafel en bed. Henk ging naar de Hendrikschool, maar stapte over naar de Van Sypesteynschool waar hij zijn Ulo-diploma behaalde. Direct daarna ging hij varen als stuurmansleerling op de Koningin Juliana, een schip voor de kustvaart tussen Paramaribo en Nickerie. Later behaalde hij het telegrafistendiploma op het vliegveld Zanderij en werkte hij als telegrafist.

In 1947 vertrok Henk van Ommeren naar Nederland waar hij de telegrafistenopleiding nogmaals geheel overdeed. Hij werkte bij Radio Holland in IJmuiden, en ging vanaf 1954 weer varen, om op die manier zijn militaire dienstplicht te ontlopen: wie vijf jaar had gevaren werd vrijgesteld. De grote vaart bracht hem naar de Europese havens, naar Japan, India, het Caraïbisch gebied, Brazilië en Afrika. Tweemaal ook deed hij Suriname aan.

Hij maakte zijn debuut in april 1959 in de Antilliaanse Cahiers, een driemaandelijks tijdschrift dat werd uitgegeven door De Bezige Bij te Amsterdam, maar waarvan de redactie - Cola Debrot en Henk Dennert - zetelde op Curaçao. Korte tijd leefde hij van de pen. Hij deed staatsexamen

1183 In dit Profiel is veel materiaal verwerkt uit mijn artikelen Van Kempen 1998c en Van Kempen 2000a die ik kon schrijven dankzij de medewerking van wijlen Juliëtte Henriëtte Van Ommeren-Nassy, Alice van Dijk-van Ommeren en Frits Corsten. Opnames van Otto Sterman van 5-2-1970 die gedichten van Ashetu leest zijn aanwezig in RNW, sign. 272.031/15 en 272.031/7.

[p. 526]

gymnasium en vertaalde boeken in braille om de kas wat te spekken. Maar de situatie was financieel niet vol te houden, toen bleek dat zijn vrouw Lyda Kersten aan multiple sclerose leed. Opnieuw vond hij emplooi bij Radio Holland.

In 1962 kwam in de reeks Antilliaanse Cahiers zijn eerste bundel uit: Yanacuna , met maar liefst 205 gedichten. Het pseudoniem Bernardo Ashetu zal ongetwijfeld door de dichter zelf zijn voorgesteld, maar het is niet de schrijversnaam waaraan hij de voorkeur gaf. Voor zichzelf reserveerde hij de naam Kamanda. ‘Ka man da’ had hij opgepikt in Ghana en betekent letterlijk ‘ik neger ben’.¹¹⁸⁴ Later bleef hij schrijven, maar hij zou tijdens zijn leven geen van de 29 bundeltjes die hij nog samenstelde, publiceren.

Rond 1975 werd hij als telegrafist afgekeurd. Hij kwam onder psychiatrische behandeling: de diagnose luidde schizofrenie, maar zijn zusje gaf de voorkeur aan de uitdrukking ‘een bepaalde psychotische gerichtheid’. Midden 1982 werd bij hem darmkanker geconstateerd. Vanaf dat moment verdween zijn geestesziekte als sneeuw voor de zon. Hij overleed te Den Haag op 3 augustus 1982 aan ileus (darmafsluiting).

Elf jaar later begonnen de eerste gedichten te verschijnen uit de nalatenschap: in Privé-Domein van de Surinaamse letteren (1993), de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995), De Ware Tijd Literair en tijdschriften als Dietsche Warande   Belfort (1996), Tide Tamara (1997), Bzzlletin (1998), Poëziekrant (2000) en De Tweede Ronde (2001).¹¹⁸⁵

Werk. Al van jongs af heeft Henk van Ommeren/Bernardo Ashetu zich sterk gepreoccupeerd gevoeld met het negerras, al vanaf het moment dat hij zich realiseerde dat de zwarte bokser Joe Louis het opnam tegen de blanke nazistische bokser Max Schmeling.¹¹⁸⁶ In de door raciale vooroordelen en scheidslijnen bepaalde Surinaamse samenleving, dacht Henk van Ommeren serieus na over de verhoudingen tussen de rassen en de schakeringen van bruin en zwart. Hij verdiepte zich in de geschiedenis van Afrika en Zuid-Amerika en zijn leven lang zou hij geobsedeerd blijven door zwarte persoonlijkheden als Malcolm X, Faragan, Stokely Carmichael, Otto Huiswoud, Aimé Césaire en Frantz Fanon. Hij waardeerde de afro-Surinaamse dansmuziek van bigi-poku en kaseko. Door de aanwezigheid van Amerikanen in Suriname tijdens de Tweede Wereldoorlog kwam daar ook de muziek van Glenn Miller, Benny Goodman en anderen bij.

In die belangstelling vond hij zijn vader diametraal tegenover zich. De despotische dokter Van Ommeren was nog van de generatie die er een eer in stelde zich aan de Nederlands-Europese cultuur te conformeren en die maatschappelijke opgang meende te realiseren door het voorbeeld van de smalle Nederlandse bovenlaag te volgen. Kennis opent alle deuren en slecht alle barrica-

1184 Hij ondertekende met ‘Kamanda’ een brief, gedateerd 29-5-1963, aan zijn tante waarin hij refereert aan zijn ‘houding t.o.v. 't negerprobleem’; afgedrukt in Privé-Domein 23-24.

1185 ‘Suikerriet’ uit In de zon verscheen in Privé-Domein van de Surinaamse letteren, p. 24. Hetzelfde gedicht verscheen ook, samen met veertien gedichten uit Yanacuna, in de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995), p. 271. ‘De aankomst’, ‘Te laat’, ‘De nijdas’ en ‘Amuenta’ uit een titelloze bundel verschenen in Kruispunt, 36 (1995), nr. 161, juni-september, pp. 491-492. ‘Olanda’ uit Tu-Taf, ‘Dobbelspel’ en ‘Mefistò’ uit Scherzo, ‘Kater’, ‘En gnuifden wij’, ‘Cicerone’ en ‘Mijn woord’ uit Uit een bloem verschenen met een korte inleiding van mijn hand in Dietsche Warande   Belfort, 141 (1996), nr. 6, pp. 691-699. ‘Ikanov’, ‘Tekening’, ‘Als tranen’, ‘Dadels’ en ‘Roet’ uit de bundel Glimlach verschenen in DWTL 450/26-10-1996. ‘De vangst’, ‘Bedrog’, ‘Boekanier’, ‘Luciano’, ‘Tjan’ en ‘Cobra’ uit de bundel Boekanier in DWTL 453/ 16-11-1996. De gehele bundel Negro - elf gedichten - werd afgedrukt in het tijdschrift Tide Tamara, nr. 19, september 1997, pp. 27-37. ‘Mijn landhuis’ en ‘Uit goud’ uit Mijn landhuis, ‘Etrèti’ en ‘Tertsèh’ uit Marrass, ‘Ikanov’ uit Glimlach, ‘Schrik’ uit Met vuren van glas en ‘Timbala’ uit In de zon in Bzzlletin, nr. 255, april 1998, pp. 48-49. ‘Diefstal’ uit Disso en Guirlande, ‘Botsing’ uit Yanacuna en Guirlande, ‘De magiër’, ‘Mirakel’, ‘Kaaiman’, ‘De viseter’ en ‘De adder’ uit Guirlande, verschenen alle in De Tweede Ronde, 22 (2001), nr. 3, pp. 55-58. Gedichten uit Yanacuna verschenen voorts in Wortoe 44-46, in het Suriname-nummer van Tirade (1973, pp. 461-466), in Palm   Pos 1973: 29 en in Van der Hilst 1975: 23.

1186 Een advertentie voor een vertoning van de film over de bokswedstrijd tussen Louis en Schmeling in Theater Royal in DW 2985/26-8-1936. Zie ook Guus van Holland, ‘De schok’, in NRC Handelsblad, 20-10-2001.

[p. 527]

den. In hun jeugdjaren las hij zijn kinderen klassieke mythen en sagen voor, die vervolgens streng overhoord werden, en zijn zoon moest op vioolles bij Alexander Feinland. Toen Henk zijn eigen richting koos als telegrafist, kon de vader daarvoor alleen minachting opbrengen. Ook voor de poëzie had hij geen goed woord over. De relatie raakte definitief verstoord. De sensitieve zoon wilde na zijn debuutbundel geen vers meer publiceren, omdat hij kost wat kost wilde vermijden dat iemand de dichter nog ooit in relatie zou brengen met de naam Van Ommeren die hij niet enkel associeerde met de gehate vader, maar ook met de slavenhouders.¹¹⁸⁷

De titel Yanacuna is volgens Cola Debrot, die Ashetu's debuutbundel inleidde¹¹⁸⁸, ‘ontleend aan de naam van de indiaanse klasse van horigen, de Yanacuna, die na de vernietiging van de maatschappij van de Inca's door de conquistadores, steeds meer aan eigen land en familieverband werd onttrokken.’ Zo heeft de titel met Suriname of het Caraïbisch gebied dus niets van doen. Als je daarbij optelt dat zijn schrijversnaam niet bepaald Surinaams klinkt en dat hij zich nooit in schrijverskringen heeft bewogen, dan is het niet echt verwonderlijk dat hij altijd een wat schimmige figuur is gebleven, iemand die men niet goed wist te plaatsen, over wie weinig is geschreven en wiens poëzie slechts bij een handvol bewonderaars gekend was.

Maar de vraag is of Debrot het wel bij het rechte eind had. De betekenis van yana bij de Indianen van Midden-Amerika is namelijk zwart, of een zwarte, of neger, terwijl yanacuna de aanduiding is voor een collectiviteit van negers: de gemeenschap van negers, het land van de zwarten, wij negers, de negerstam enz.¹¹⁸⁹

Een meer ‘Surinaams’ betekenisaspect kan daaraan nog worden toegevoegd. Yana betekent in het Sranan ‘ver weg’ of ‘aan de andere kant’. Cuna is wieg in het Spaans (cunae in het Latijn, cunha in het Portugees). Daarmee geeft het woord dus aan: ver weg van de wieg, ver weg van het vaderland, waarmee de boektitel een aspect van ontheemding oproept.¹¹⁹⁰ Er is nog een derde betekenismogelijkheid: yanasei betekent in het Sranan specifiek ook: aan gindse kant van het leven, in de dood. In combinatie met cuna geeft de titel dus een verbinding van dood en leven aan.

Het allereerste gedicht dat Ashetu ooit publiceerde luidt:

Zo sprak de wind,
zo het water en
zo donker waren de
wolken nooit geweest.
Een witte vogel vloog schichtig,
vloog opgejaagd, vloog dronken naar de kust
terwijl de jongeling
op het kermende schip haastig
schreef,
breng bloemen, schreef hij,
breng bloemen naar het graf

1187 In mijn eigen naspeuringen ben ik op de naam Van Ommeren gestuit in de krant De Surinaamsche Nieuwsvertelder van 1788 en 1790, waar W.H. van Ommeren wordt vermeld in verband met de verkoop van plantage La Felicité (DSN 166/7-8-1788 en 247/25-3-1790). Dezelfde Van Ommeren en een zekere Johannes van Van Ommeren komen als slaveneigenaren voor in de manumissielijsten (Ten Hove   Dragtenstein 1997, nrs. 182, 815, 6246). Nakomelingen uit verbintenissen van planters met slavinnen kregen vaak de naam van de planter.

1188 De inleiding is ook opgenomen in Debrot 1985: 166-169.

1189 Ik dank deze interpretatie aan John Leefmans die zijn licht had opgestoken bij een Otavaleño uit Ecuador.

1190 Ik dank deze afleiding aan mevrouw Netty Menke, mij meegedeeld door mevr. Alice van Dijk-Van Ommeren.

[p. 528]

 

van die er niet meer is.¹¹⁹¹

Er is in dit gedicht een tamelijk exacte spiegeling: de vogel in de regel vóór de langste regel, vindt zijn tegenhanger in de jongeling van de regel erná. De omslag van het natuurlijke aspect naar het menselijke wordt subtiel geïntroduceerd met het woord ‘dronken’. Semantisch krijgen vogel en jongeling twee attributen mee: de onschuld (wit en jongeling) en de snelheid van hun activiteit (schichtig, opgejaagd, haastig). Het water vindt zijn weerspiegeling in het graf, en de wind draagt de connotatie in zich van verwaaiing, verstrooiing, vervlieging die terugkeert in de laatste regel: ‘van die er niet meer is’. Deze spiegelingen maken dat ‘het kermende schip’ uitsluitend geïnterpreteerd kan worden als een schip dat ten onder gaat, niet als bijvoorbeeld een krakend zeilschip. De donkere wolken kondigen de storm aan, de openingsregel ‘Zo sprak de wind’ verkrijgt nu teruglezend ook deze ambiguïteit dat die gelezen kan worden als: zó ging de wind tekeer.

Zoals de witte vogel wegvliegt van het schip, zo neemt ook de jongeling afscheid. Het graf dat hij beschrijft is zijn eigen graf. Maar de slotregel is merkwaardig tautologisch: uiteraard is een graf de plaats van iemand die er niet meer is. Deze regels worden echter geschreven door iemand die er nog wel is, iemand die schrijft en vraagt om iets te doen voor iemand die er niet meer is - maar logischerwijs ligt die dood pas na het moment van het schrijven. Het nu en het later vallen samen, het levende en het postume zijn identiek. De jongeling waant zich al dood. Hij schrijft een noodsignaal, een S.O.S.-bericht van een overledene.

Het beeld dat uit dit gedicht oprijst is een beeld van totale verlatenheid, zoals vlak voor het sterven, het beeld van een bestaan waarin het leven al is uitgedoofd. Het is een sfeer die alleen al door de beginregels van verschillende andere van de veertien gedichten wordt opgeroepen. De redactie van de Antilliaanse Cahiers meldde achterin het aprilnummer van 1959 waarin Ashetu's debuutgedichten verschenen: ‘Bernardo Ashetu [...] heeft zijn ervaringen voornamelijk opgedaan als een van de varensgezellen in het Caribisch gebied die halsstarrig hopen op een betere toekomst, waarin zij niet geloven.’ Dat is niet bepaald een kenschets zoals een redactie die geeft. De vooronderstelling dat de dichter zelf die woorden heeft ingegeven ligt dan ook nogal voor de hand, en wordt nog versterkt door de paradox van het hopen op iets waarin niet wordt geloofd.

In Yanacuna vormen de veertien gedichten uit de Antilliaanse Cahiers tezamen in precies dezelfde volgorde de eerste afdeling. De titel van één van de gedichten, ‘Dorst’, is in de bundel ook de titel van de eerste afdeling. Cola Debrot merkt op dat de onderafdelingen geen wezenlijke, maar slechts nuance-verschillen vertonen. Over de eerste afdeling zegt hij dat die nog wordt ‘beheerst door het verlangen naar identiteit van droom en werkelijkheid, waarbij van de romantische voorstelling wordt uitgegaan dat de werkelijkheid zich te eniger tijd met de schone droom zal kunnen vereenzelvigen’. Die vaststelling wordt in ieder geval weersproken door de interpretatie van het gedicht ‘Breng bloemen’ zoals hierboven gegeven. De oproep van de jongeling is een noodlotsdaad; voor verwezenlijking van de neergeschreven wens is geen ruimte meer.

Het is opvallend hoe weinig Ashetu aan zijn geboorteland refereert. Van de veertien gedichten doet alleen het laatste een direct beroep op kennis van de Surinaamse cultuur. Het luidt:

Anisha

de zakdoek

De donkerblauwe zakdoek

1191 Uit de debuutreeks in Antilliaanse Cahiers, 3 (1959), nr. 4, p. 27. In Yanacuna op p. 11. Het prozagedicht ‘Ciudad Bolívar 6-12-'57’ ging eraan vooraf.

[p. 529]

 

je gebruikte hem

 

als blinddoek

 

de blinddoek

 

Anisha

 

om mij

 

te vervoeren.

 

Je weet nog Anisha

 

die donkere zakdoek!

In dit gedicht lijkt het op het eerste gezicht alsof een vrouw wordt aangesproken met de naam Anisha. Maar praktisch hetzelfde woord als ‘anisha’ is in het Sranan een hoofddoek zoals die door de creoolse vrouwen gedragen wordt (tegenwoordig veelal geschreven als ‘anyisa’ of ‘angisa’). Die hoofddoeken werden in de slaventijd op verschillende manieren gebonden en droegen zo allerlei geheime boodschappen over die alleen door de juiste ontvanger gedecodeerd konden worden. Zij hebben ongetwijfeld op subtiele wijze deel uitgemaakt van de ondermijning van het koloniale gezag, maar die subversie spreekt niet meer uit de namen waaronder de verschillende modellen nu nog bekend staan, met uitzondering van de vorm van hoofddoek die bekend staat als de Saramacca-oproermuts.¹¹⁹²

Als we het gedicht met deze wetenschap herlezen, blijkt dat op geen enkele plaats het woord ‘Anisha’ ondubbelzinnig als een aanspreking kan worden opgevat. In de voorlaatste regel bijvoorbeeld staat het woord niet tussen komma's, zoals dat bij een aanspreking verwacht zou mogen worden. Consequentie hiervan is dat op alle drie de plaatsen waar het woord voorkomt, het evengoed de grammaticale positie van bijstelling kan innemen, de eerste maal bijstelling bij zowel ‘de zakdoek’ als ‘de donkerblauwe zakdoek’, de tweede maal als bijstelling na ‘de blinddoek’, de derde maal bij ‘die donkere zakdoek’.

In het gedicht is sprake van een hoofddoek die als blinddoek gebruikt is om hem te vervoeren. Het woord ‘vervoeren’ heeft de dubbele betekenis van naar-elders-voeren, en buiten-zichzelf-brengen. Dit laatste, het aspect van verleiding, wordt in de bindwijze van hoofddoeken uitgedrukt in het model dat bekend staat onder de naam ‘Wakti mi na tap' uku’ (Wacht op mij op de hoek). Er bestaan verschillende ideeën over de verschijningsvorm van deze angisa¹¹⁹³, maar het gaat altijd om een vorm met uitstekende punten. Ik vermoed dat Bernardo Ashetu met het grillig inspringen van verschillende versregels een evocatie van die grillige vorm heeft willen geven.

Nu is donkerblauw in de cultuur van de Surinaamse klederdracht een basiskleur van het kleurenpatroon zoals dat in de 19e eeuwse textiel door de marrons gebruikt werd. Christopher Healy merkt op dat donkerblauw geclassificeerd wordt als zwart door de marrons.¹¹⁹⁴ Zo introduceert Bernardo Ashetu via de kleur donkerblauw een element van fiere vrijheidsverovering.

In het ‘vervoeren’ combineert Ashetu dus twee betekenissen: de verleiding, de opgeroepen extase door de angisa, en het meevoeren (in geestelijke zin) naar de wereld van de vrije zwarten, een veelbetekenende connotatie binnen het wintigebeuren. Door het bewust combineren van twee grammaticale valenties: aanspreking en bijstelling, intensiveert de dichter datgene wat gezegd wordt. De zakdoek zelf wordt een aangesproken object.

Wat Ashetu ‘het negerprobleem’ noemde, wordt in zijn poëzie nergens met zoveel woorden aangeduid. De expliciete boodschappen die veel Surinaamse negerdichters van zijn generatie uitdroegen, moet men bij Ashetu niet zoeken. De woede van de dichter is bij Ashetu getransformeerd tot een talig kunstwerk. Als hij de slaafsheid van de brave Uncle Tom's wil aanklagen,

1192 Van Putten   Zantinge 1988: 65.

1193 Van Putten   Zantinge 1988: 73.

1194 Healy 1986: 27.

[p. 530]

gebeurt dat zo:

Ai, wat is 't rommelig in huis. Bada,
de huisknecht, heeft vergeten de boel
te doen nu hij zo jammerlijk is ge-
interesseerd in buitenissige zoetigheden.
Morgen ontsla ik hem, met z'n vrouw en
al, met z'n zeven kinderen. Trouwens,
het zou mij sinds lang een genoegen zijn
deze trouwe, stille man in mijn
broedplaats op te hangen.

De omvang van Ashetu's nagelaten bundels varieert van 8 gedichten (Glimlach) tot 48 (Disso). Op een enkel gedicht in het Sranan na, schreef Ashetu al zijn poëzie in het Nederlands. Vermoedelijk heeft er nog meer werk van Ashetu bestaan, maar alle handschriften zijn vernietigd. We moeten het dus doen met de typoscripten. Een enkel gedicht uit Yanacuna keert ook later terug, maar zelden met tekstvarianten.¹¹⁹⁵ Geen van de gedichten of bundels is gedateerd. De ontstaansvolgorde van de gedichten is niet bekend en hun onderlinge consistentie is zo sterk en hun kwalitatieve verschillen zijn zo gering, dat een chronologische rangschikking van de bundels onmogelijk is.

Er zijn geen poëticale uitspraken van de dichter bekend, laat staan essays of interviews. Zo liggen daar die ene, omvangrijke gepubliceerde bundel Yanacuna en die 29 ongepubliceerde bundels die nog op hun Verzameld Werk wachten. Bundels met titels als toverwoorden: Pocmak, Marrass, Falélis, of dichter bij het aardse bestaan: Kandij, Mijn landhuis, Boekanier, Finale. Zeer spaarzaam zijn geografische verwijzingen. Een directe neerslag van ervaringen, is altijd afwezig, of in ieder geval getransformeerd tot de particuliere Ashetu-wereld:

Hij liep op de punten van
lichte schoenen het dak af.

Zijn zeden waren verkwikkelijk licht.

Hij viel op rode stenen
bij helder winters weer
en niemand begreep de vreemde
pauw tijdens zijn dure begrafenis.

Alleen God.
En dit was de zoete Marcel.

Dat hij met zijn poëzie op de punten van lichte schoenen liep, het precaire evenwicht trachtte te bewaren waarmee het leven nog draaglijk was, is een conclusie die zijn biografie wel lijkt te rechtvaardigen. Maar er is ook een citaat uit een bewaard gebleven brief van 1952 aan zijn moe-

1195 Alle nagelaten bundels van Ashetu zijn bewaard gebleven als carbondoorslagen. Van Tú-Táf en Disso bestaan twee versies, het originele typewerk en een versie in carbondoorslag, maar in beide gevallen is de samenstelling geheel afwijkend.

[p. 531]

der die zijn drijfveren blootlegt, waarin een klein metapoëtisch commentaar gelezen kan worden:

Mama, als men je eens zou vragen: ‘Was je zoon ooit gelukkig’. Zeg dan: ‘Hij trok soms laarzen aan die hem met één stap millioenen mijlen vooruit brachten. Daardoor bereikte hij soms Poëzieland en bevrijdde zich alzo van een heel vies rond dingetje dat als slaafje van de zon draait om hem heen. Mijn zoon moet zich in die ogenblikken wel zeer gelukkig hebben gevoeld.’

Ashetu's gedichten, zo schreef Hugo Pos, zijn bevolkt met een bonte stoet van schimmen en schaduwgestalten. ‘Sommige gedichten lijken wel in een roes geschreven. Marihuana is een onmisbaar sleutelwoord.’¹¹⁹⁶ De eerste observatie is zeker juist, maar de tweede opmerking geeft een nogal sterke suggestie dat het leven van scheepsmarconist Van Ommeren wel eens dicht bij dat van die zoveel beroemdere scheepsarts, de opiumschuivende Slauerhoff, zou kunnen liggen. Ashetu heeft wel eens met marihuana geëxperimenteerd, maar zeker is dat marihuana in het leven van de dichter na 1962, toen het grootste deel van zijn oeuvre nog moest worden geschreven, geen enkele rol meer speelde, terwijl er van een breuklijn in toon en aard van de poëzie vóór en na Yanacuna geen sprake is.

In vier gedichten heeft Bernardo Ashetu over marihuana geschreven.¹¹⁹⁷ Dat uit Yanacuna luidt:

M'n zoon
die Basyl heet
groef vanmorgen
een verbazingwekkende kuil
in onze aan de liefde vergroeide tuin.

Vader kijk!
riep hij terwijl ik
rookwolken uitblies van onschatbare marihuana.

Vader schrik niet
want ik dicht hem
straks weer als moeder eindelijk ontwaakt is!

In dit gedicht rijst een schrikbarend visioen op van liefde en dood, van gaan en vergaan, van procreatie en degeneratie. Ashetu creëert een fijnzinnig spel met het contrast tussen ‘kuil’ en ‘schat’, oftewel met de tegenstelling tussen dood en leven. Met de biografie van Ashetu/Van Ommeren in gedachten krijgt de dreiging die in de conversatie tussen zoon en vader wordt opgeroepen, plotseling een heel ander gewicht, evenals het feit dat de slapende moeder uiteindelijk de verhoudingen tot harmonie zal brengen.

Het gedicht zit bovendien vol semantische connotaties die het gedicht verrijken. Het woord ‘tuin’ draagt mede door de directe associatie met ‘liefde’ een verwijzing naar de Hof van Eden in zich en brengt langs die weg het element van onschuld in. Door te zeggen dat die tuin aan en niet met de liefde vergroeid is, wordt een dubbele betekenisconnotatie meegegeven: de prepositie is ontleend aan ‘verslaafd zijn aan’ en ‘raken aan’ (in ruimtelijk zin: twee ruimtes die net aan elkaar

1196 Pos 1982: 5. Overgenomen in DWT 7667/8-10-1982. Een anonieme bespreking verscheen in DWT 7685/30-10-1982.

1197 In ‘De liefde’ uit Yanacuna (p. 131) en dat hij opnieuw opnam in de onuitgegeven bundel Maskerade, in ‘Arrestatie’ uit Disso, in ‘Paradijs’ uit Impala en in ‘Een hond’ uit een titelloze bundel.

[p. 532]

grenzen). Tegelijk worden zo twee betekeniselementen opgeroepen: iets waar niet meer vanaf is te komen, en twee zaken die niet in elkaar opgaan maar elkaar slechts even raken. De mooie oppositie van ‘uitblies’ en ‘ontwaakt’ en de betekenisvolle assonanties (zoon en rook, kuil en tuin, schrik en dicht) versterken de expressie. Kortom: een stigmatisering als roesgedicht zou deze tekst ernstig tekortdoen.

Het hierboven gebruikte woord oprijzen is bij de poëzie van Ashetu een betekenisvol woord. In zijn poëzie is het nog wel mogelijk om een aantal velden van woorden en uitdrukkingen binnen dezelfde betekenissfeer aan te duiden, maar een eenduidige plaats toekennen aan alle elementen, is onmogelijk. Als het zo is dat de dichter vanuit een roes heeft geschreven, dan is de samenhang van die betekenisvelden toch van een ontegenzeglijke subtiliteit, die zich met het èchte roesgebeuren moeilijk laat verklaren. De hierboven geciteerde gedichten zouden bij oppervlakkige lezing kunnen suggereren dat het de anekdote, of liever nog: de pointillistisch neergezette schets is, die telt. Maar daar gaat het juist niet om. Het gaat erom dat de poëzie uitdrukking is van extremen, van altijd weer anders geformuleerde maar in praktisch elk gedicht aanwezige opposities: stilte tegenover onweer, sierlijk tegenover vuil, speelpop versus dolk, sieraad en bloed, droom en kwelling, het binnenlopen en de wachtende valreep, venerisch en luchthartig, kunstbloemen versus negervoeten enz. Wat die opposities mede moeten constitueren is een in zichzelf besloten poëtisch heelal. De referentialiteit is er wel, omdat woorden nu eenmaal niet van hun referentiële lading te ontdoen zijn, maar de woorden moeten los komen van de buitenwereld en in het gedicht zelf hun verwijzing, hun balans vinden. Als Ashetu in het prozagedicht ‘Bij drieën’ - een van de 14 debuutgedichten - een ikfiguur laat vaststellen dat die zo ongelofelijk en uitzinnig droomt ‘dat ik dikwijls denk buitensporig van aard of ziek van geest te zijn’, dan zijn wij als lezers geneigd daarin een autobiografisch element te herkennen. Maar die regel lijkt bijna een slip of the pen. Bernardo Ashetu/Henk van Ommeren heeft zichzelf afgesloten van de buitenwereld als een God in het diepst van zijn gedachten, zoals de klassieke regel van de door hem bewonderde Kloos luidde. Er zijn anekdotes bekend die verhalen hoe hij plotseling fel geïrriteerd kon reageren wanneer hij gestoord werd in zijn geconcentreerde conceptie van de wereld. Zijn poëzie moest een afspiegeling zijn van zijn innerlijke wereld, niet als anekdotische weergave van de verschrikkingen in zijn leven, maar als een universum met een bolle zijde naar de buitenwereld toe. Dat universum moest er een zijn dat zich in zichzelf spiegelt, dat omkeerbaar is en toch hetzelfde blijft, zoals het palindroom van de titel van een van zijn bundels: Lettel. Van dat niet lichtvaardig binnen te dringen verbaal universum mocht de lezer in 1962 even de esthetische binnenkant aanschouwen. Als die lezer goed keek zag hij het ontglipte paradijs van Wilfred Smit verwoord met de organische prosodie van Paul van Ostaijen. Verwantschap is er mogelijk met de Griekse Nobelprijswinnaar, de zwervende dichter Jórgos Seféris, al heeft het verloren vaderland in de poëzie van Ashetu een at andere betekenislading. Het is een poëzie die te karakteriseren is met de woorden waarmee Ashetu zelf in het openingsgedicht van Kandij de dátu-bloem beschreef: ‘Schoon/ ofschoon weerbarstig.’

Twee auteurs hebben aan het einde van de jaren zestig en begin van de jaren zeventig volwaardige psychologische romans geschreven: Leo Ferrier en Bea Vianen. Niettemin geldt voor beiden dat de psychologische verhoudingen in sterke mate een afspiegeling zijn van maatschappelijke verhoudingen, en dat hun proza evenzeer als politiek-maatschappelijk gekarakteriseerd kan worden.

[p. 533]

Profiel: L.H. Ferrier

Leven. Leo Henri Ferrier werd op 14 september 1940 geboren in Paramaribo als een kind van gemengd-etnische afkomst.¹¹⁹⁸ Hij behoort tot een familie die meer schrijvers voortbracht: zijn vader, dr. Johan Ferrier, de laatste gouverneur van het rijksdeel Suriname en de eerste president van de onafhankelijke republiek, publiceerde Anansitori's, en zijn zuster, Cynthia McLeod-Ferrier, zou veel later als prozaschrijfster bekendheid verwerven.

Na de Calorschool (Mulo) en de opleiding tot hoofdonderwijzer ging Leo Ferrier in augustus 1961 naar Nederland (hij had overigens al van 1949 tot 1952 in Voorburg gewoond). Van november 1963 tot maart 1965 vervulde hij de militaire dienstplicht. Hij studeerde muziek aan het Utrechts conservatorium (hoofdvak piano bij Wolfgang Wijdeveld) en bij Karel Hilsum en Arie Verhaar in Amsterdam. Hij verdiepte zich in de klassieke Indiase literatuur, filosofie en geschiedenis. Zijn debuut maakte hij in 1968 met de roman Ātman . In 1970 maakte hij deel uit van de jury van de Van der Rijn-prijs (zie § 8).

In september 1971 keerde hij definitief terug naar Suriname en legde zich lange tijd toe op de pianostudie. Hij bleek echter niet opgewassen tegen de psychische spanningen die het schrijven en het pianospelen opriepen en maakte een ernstige psychose door.¹¹⁹⁹ Een derde, reeds aangekondigd, geheel voltooid boek, Thakoerio , werd niet meer voor publicatie vrijgegeven. Hij verbrandde al zijn manuscripten en aantekeningen (naar eigen zeggen ‘wel vijfduizend velletjes’). Aangekondigde vertalingen gingen niet door en een herdruk van zijn debuutroman zou er pas 22 jaar later komen.¹²⁰⁰ Na zijn herstel probeerde hij weer aan de slag te gaan, onder andere met het geven van pianolessen. In 1979 werd hij als stafmedewerker verbonden aan het Surinaams Museum te Paramaribo. Het historisch onderzoek dat hij daar verrichtte, resulteerde vanaf 1982 in een aantal artikelen in de Mededelingen van het Surinaams Museum.

Werk. Omvangrijk is het literaire werk van Leo Henri Ferrier niet: twee romans - Atman en El sisilobi of het basis-onderzoek , verschenen bij De Bezige Bij in respectievelijk 1968 en 1969, en één verhaal, ‘Notities van een vriend’ in Tirade van september 1973. In dat kleine oeuvre vatten zich twee uitersten van het schrijverschap samen: aan de ene kant de verwoording van hoop, idealisme, toekomstvisie, en aan de andere kant misère, cynisme, nihilisme.

In zijn eerste roman, Ātman (1968), schetst Ferrier in een afwisseling van epische en lyrische passages de volwassenwording van enkele jongens, gezien vanuit de figuur Lonnio die na een afwezigheid van jaren terugkeert naar de omgeving van zijn ouderlijk huis in Nieuw-Amsterdam, bij de samenvloeiing van de rivieren Commewijne en Suriname. Met deze situering als kader kijken we terug op een groei vanuit totale desintegratie naar psychische harmonie waarin alle schijnbaar heterogene elementen zich samenvoegen tot een perfecte eenheid.

Het gebrek aan eenheid manifesteert zich al met de geboorte van Lonnio. Hij is van gemengd-etnische afkomst, zijn grootvader is hindostaan, zijn grootmoeder creoolse (joodse vader, Afrikaanse moeder). Hij verenigt twee rassen in zich die historisch tegengestelde wegen bewandelden: de creolen werden als slaven naar Suriname verscheept, de hindostanen kwamen als contractarbeiders. Maar ook anderszins vormen ze geen eenheid: maatschappelijk kunnen ze niet tot samen-

1198 Dit profiel is een bewerkte versie van Van Kempen 1989a, waar een primaire en secundaire bibliografie wordt gegeven. Interviews met Ferrier geven Doelwijt 1966, Doelwijt 1968a, Ferguson 1968, Horvers 1969 en voorts S 12700/ 7-1-1970.

1199 Na een dramatisch verlopen concert in Ons Erf te Paramaribo op 30 mei 1975. Zie daarover vooral de brieven aan Hugo Pos en aan zijn zus Cynthia (Mc Leod-)Ferrier in Privé-Domein 150-157, alsook Pos 1988: 50-56. Het concert werd aangekondigd in DWT 5372/23-5-1975 e.v.

1200 Zie ‘Boek van Leo Ferrier wordt vertaald’, in DWT 3750/31-12-1969. Tegenover Van der Hilst 1975: 3 noemde Ferrier zelf als titel van zijn derde roman: Mandiën.

[p. 534]

werking komen, cultureel en religieus disharmoniëren ze en psychologisch manifesteren ze zich desintegrerend, althans in Lonnio. Daar komt nog bij dat het voor hem als homoseksueel niet eenvoudig is zijn seksuele identiteit te erkennen. In de javaan Karsilan wordt een ideaalbeeld geschetst van de mens die wel op een harmonische manier met zichzelf en zijn verleden omgaat.

In Ātman is er een zeer nadrukkelijke aandacht voor de etnische bepaaldheid van de mensen. Dat decor functioneert voor Ferrier als een repoussoir om zijn eigen metafysische concept van de eenheid aller rassen te poneren. Eerst langzamerhand wordt Lonnio er zich van bewust dat er een verborgen eenheid achter de tegengestelde delen moet zitten. Aanvankelijk heeft hij het ‘negerelement’ in zich willen wegdrukken. Hij accepteert het pas op het moment dat hij een neger kust in wiens lichaam hij dat van Orlando ziet, de jongen met wie hij zijn eerste homofiele ervaringen had. Acceptatie van de neger in zichzelf en van zijn homofiele geaardheid betekent het uitbannen van schuldgevoelens.

In deze psychologische dimensie toont zich de christelijke leer (het creoolse element). De leer der Upanishads (het hindostaanse element) vinden we in de metafysische dimensie van het bloed en voor de interpretatie daarvan is het hoofdstuk over het sterven van Orlando's moeder essentieel. Zij sterft terwijl het bloed van overal uit haar lichaam komt, in tegenwoordigheid van de nieuwe vrouw die Orlando's vader heeft genomen (p. 105).

Het was niet een ongeduldig wachten om zijn moeder af te schrijven. Een kracht om die totale versplintering van hun bestaan door haar dood tot een nieuwe eenheid te brengen. Om te gehoorzamen aan de groei, welke het leven, onaangetast, in hen riep. [p. 110]

Hier wordt de cirkelgang van leven en dood beschreven als een structuur waarvan de eenheid der tegengestelde delen de basis vormt: de dood schept ruimte voor nieuw leven. Voor Orlando geldt dit als: ‘Hij werd toen geslagen tussen het dood zijn van zijn moeder en zijn eigen nieuw geboren worden.’ (p. 112) Orlando en Lonnio zoeken beiden naar een oplossing van de tegenstelling der delen. Hun dorst naar kennis, hun fanatiek studeren is een fase in dat proces. Maar het is niet het verstandelijk kennen dat tot de ultieme oplossing leidt. Een oude hindostaan houdt als goeroe Lonnio voor, wat werkelijke kennis betekent. Kennis van Ātman is de diepste kern van ons eigen zelf, los van elke lichamelijkheid, los ook van willen, denken, voelen en begeren. Het centraal stellen van de liefde is wezenlijk, omdat in de ultieme liefde de verzaking aan de individualiteit van het ik ligt, een verzaking die in de Upanishads als kenmerkend voor identiteit van Brahman en Ātman wordt genoemd. Brahman, de grote wereldziel, is het alomvattende, bovenindividuele wezen, dat zich in het binnenste openbaart door en als Ātman, wanneer men het Zelf ziet, hoort, verstaat en herkent. Die liefde zal hindostanen en creolen tot hun ware zijn in wederzijdse acceptatie moeten brengen. Het hindostaanse bloed en dat van de negerslaven is in wezen één: ‘nu zijn wij in ons beider niet zijn, één groot zijn geworden.’ (p. 172) Dit is de vertaling van de leer der Upanishads naar de historisch gegroeide realiteit van Suriname. De aankomst van de eerste hindostanen bracht de potentie van een grotere eenheid met zich mee die in staat moet worden geacht groepsindividualiteit en menselijke gebondenheid aan een fysiek omhulsel te boven te komen. Menselijk lijden en menselijke schuldcomplexen vinden in de liefde hun oplossing, omdat de psychologie ontindividualiseerd wordt. De metafysische eenheid aller dingen overstijgt ras en geloof, leven en dood, tijd en ruimte.

De roman Ātman is opgebouwd uit een hecht weefsel van symbolen (bloed, slangen, de heilige kanabloem¹²⁰¹) en motieven (die vooral de rassenvermenging en -scheiding benadrukken: het tehuis voor hindostaanse kinderen te Alkmaar, overspel, glad en kroes haar). In het boek versmelten christelijke en hindostaanse, westerse, Aziatische en (in mindere mate) Afrikaanse cultuursferen.

1201 Uitvoerig over deze symbolen Van Kempen 1986c; over de roman voorts: Verstraete 1997b. Rellum 1997 beproeft een beperkte ‘discursieve’ benadering van het boek als Caraïbische roman. Het hoofdstuk ‘De tapijtslang’ is herdrukt in Rutgers 1996b: 111-119. Andere fragmenten in Van der Hilst 1975: 16-17, Gaikhorst 1995: 36-48 en Mama Sranan 369-379.

[p. 535]

Ātman is dan ook een roman over de Surinaamse creolisering zoals er geen andere is. In al zijn mildheid geeft het boek overigens ook de bron van veel ellende aan: de kolonialisering van de Surinaamse geest door de Hollanders.¹²⁰² De indoctrinatie van het onderwijs en de eenzijdige gerichtheid op Holland lopen als een rode draad door het boek. Vanuit deze optiek wordt ook het werk van de ‘Hollandse Surinamer’ Albert Helman krachtig verworpen, zoals geschetst in de Close-up: Nationale literatuur: de jonge generatie versus Albert Helman, in § 10.1.0.

Hoewel Holland geen onbelangrijke rol speelt, is Ātman geen klassiek migrantenboek: het beschrijft de weg terug in plaats van de vlucht weg uit Suriname. In Lonnio geeft Ferrier de groei van een individu - in tot fictie getransformeerde vorm ook van zichzelf, al is het gevaarlijk om in de roman een ‘autobiografie van de schrijver’ te willen zien, zoals Jozef Slagveer deed¹²⁰³; zowel Lonnio als Orlando zijn semi-autobiografische afsplitsingen van de persoon Leo Ferrier, in beide romanfiguren kristalliseren zich verschillende aspecten van de auteur. In de Lonnio-figuur schetst Ferrier tegelijkertijd de geestelijke zelfstandigwording van een volk. Zo is Ātman evenzeer een psychologische roman (afgezien van Helmans werk de eerste in de Surinaamse literatuur) als een tendensroman. Het boek was bovendien vernieuwend, omdat het als eerste Surinaamse literaire werk mannelijke homofilie aan de orde stelde.

In alle opzichten is El sisilobi of het basisonderzoek (1969) de tegenvoeter van Ātman. Dat wordt al in de eerste zinnen duidelijk in de wijze waarop de hoofdpersoon, regisseur Buni Rusman, wordt neergezet: ‘Hij is wanhopig. Radeloos. Twijfelt aan zichzelf.’ Nog op dezelfde bladzijde wordt de lezer met de neus gedrukt op de volstrekt andere visie op Suriname, in de schets van het gekrakeel dat losbreekt over de vraag in welke taal het stuk dat Buni zal regisseren, moet worden opgevoerd. Het land in El sisilobi is het Suriname van de periode-Pengel door de ogen van Leo Ferrier: een volstrekt versplinterde natie naar talen, klassen, etnische groepen, stads- en districtsbewoners, thuisblijvers en Hollandgangers. Buni tracht zich aanvankelijk in die wereld staande te houden als idealist. Hij wil een stuk opvoeren van de Braziliaanse schrijver Cigollilundo dat een sterk sociaal protest tegen de armoede van Braziliaanse vrachtrijders laat horen. Buni ziet een parallel tussen deze transporteurs en de rijders van Surinaamse boerikikarren (ezelkarren). In de boerikikar ontwaart hij het symbool van het harde ploeteren waarmee het land uit de armoede omhoog kan komen. Wanneer hij dan ook nog hoort over het bestaan van el sisilobi een geluksezel, wordt hij gesterkt in zijn hoop op veranderingen ‘van onderaf’. Overigens verhult de naam ‘el sisilobi’ - een menging van Spaans en Sranan - een valkuil: de titel kan ‘de meesteres liefde’ betekenen, maar de sisi was in de koloniale tijd de favoriete minnares van een meester, en hoeveel echte lobi daar bij kwam, is maar de vraag.

Vanaf het moment dat hij de schoolpsycholoog Nyuk ontmoet gaat het echter bergafwaarts met Buni en zijn idealen. Vanaf dat moment verkrijgt de roman een dubbelstructuur van spiegeling en antithese. Nyuk heeft het boerikikarrentrauma onderzocht: op grond van zijn ‘basisonderzoek’ onderscheidt hij twee uiterste grenzen van maatschappelijke emancipatie: de boerikikar (voor de hindostanen) en de vierderangsonderwijzersakte (voor de creolen). Buni komt volledig onder de invloed te staan van de pseudo-academische ideeën van Nyuk, van de chantage (met zijn vermeende homofilie) en het materialisme van de decadente bourgeoisie. Hij slaat zijn vrouw, verstoot zijn buitenvrouw (die een doodgeboren kind van hem heeft gebaard) en koopt een patserige villa. Hij ziet zijn idealen volledig gecorrumpeerd: boerikikarren en sisilobi's worden statussymbolen voor de rijken. Het kritische stuk van Cigollilundo wordt een daverend succes. In een stoet trekt men op naar Nieuw-Amsterdam (eens de eenheidsgrond uit Ātman) waar een standbeeld voor de sisilo-

1202 Zie hierover ‘Meningen van Leo Ferrier’, in DWT 3276/5-6-1968.

1203 Slagveer 1968b: 43. Otto Sterman leest een fragment uit Ātman, voorafgegaan door een beschouwing geschreven door Jozef Slagveer, in een opname van 5-2-1970, die zich bevindt in RNW, sign. 272.031/11. Ook aanwezig onder sign. B272031.

[p. 536]

bi komt - mogelijk een ironisering van de situatie dat Erwin de Vries daar in 1962 een standbeeld voor Suriname's eerste kolonisator, Alonso de Ojeda, neerzette. Buni en zijn butler worden intussen opgevoerd aan de uitgehongerde ratten die eigenlijk in zijn stuk een rol hadden moeten spelen.

Anders dan het cyclisch opgebouwde Ātman is het verloop van El sisilobi uiterst grillig, al is er dan een vage chronologische hoofdlijn. Wat aanvankelijk op een traditioneel verhaal lijkt, wordt een samenraapsel van stijlen en scènes, en eindigt met 35 pagina's clausen van de eerdere protagonisten die nu met nummers en letters worden aangeduid. Historische vertelling, rechtbankverslag, encyclopedisch lemma, toelichting in voetnoten, literatuurverwijzingen, een scène als in een lobisingi (een scheldpartij van twee vrouwen), biografie, wetenschappelijk vertoog: Ferrier gebruikt het allemaal om een chaos uit te beelden die zijn culminatiepunt vindt in de langs elkaar heen sprekende figuren van het laatste stuk. Ook de schrijver wordt daarin nog opgevoerd (‘elha’) als degene die zich in Holland bevindt en die zich over de telefoon laat horen. Van enige samenhang in het vertellersperspectief is geen sprake. Ironie zo niet cynisme, en de Márquez-achtige hyperbool (een huis met een park dat ‘door 1250 tuinlieden wordt onderhouden’, p. 51) dragen de stijl. Epiek, lyriek en dramatiek is een onderscheid dat voor dit boek geen zin heeft. Met andere Bezige Bij-auteurs die het vormexperiment aangingen, betoonde Ferrier zich dus kind van zijn literaire tijd: bij Sybren Polet, C.C. Krijgelmans, Enno Develing en Ivo Michiels vinden we ook niet-fictionele teksten in het proza en het vervagen van strikte genre-onderscheidingen.

De poëticale opvattingen van Ferrier stonden met El sisilobi haaks op wat in Suriname gangbaar was: ‘Dat literatuur een educatieve taak moet hebben, is je reinste waanzin’ zei hij in een interview in het dagblad Suriname.¹²⁰⁴ ‘De schrijver moet oppassen voor schoolmeesteren.’ Hij heeft het Pan-Afrikaans Kultureel Festival meegemaakt en geconcludeerd dat men moe is geworden van dekolonisatieliteratuur. Waar het om gaat is de emotionele beleving van literatuur.

Hoe die totale omslag van Ātman naar El sisilobi mogelijk is geweest, is praktisch onbegrijpelijk. Het laatste boek werd om zijn grotere literaire pretenties en als felle aanklacht tegen het kolonialisme, gunstig ontvangen door de critici, al was er ook kritiek op het hermetische karakter.¹²⁰⁵ Maar Ātman had direct waardering gevonden. Als Shrinivási enkele maanden na verschijning van de roman een voorwoord schrijft tot de catalogus bij een expositie van Paul Chang Pan Huo, luidt het: ‘Vrij zijn, jezelf zijn, wezenlijk, ātman, is Paul leren zien door zijn ogen.’¹²⁰⁶ Jozef Slagveer, die het boek in Moetete besprak, meende dat iedereen die zich Surinamer voelt het boek moet lezen om zich aan een zelfonderzoek te onderwerpen.¹²⁰⁷ Hugo Pos constateerde een gebrek aan humor en ‘een teveel aan verheven woorden’, maar prees zijn ‘zeldzame gevoeligheid [...] voor het detail’ en noemde de verschijning een ‘gebeurtenis’.¹²⁰⁸ A.J. Morpurgo schreef dat Ferrier ooit in één adem zou worden genoemd met Borges, Cortázar en Vallejo.¹²⁰⁹ Inmiddels wordt Ātman als een ‘klassieke’ Surinaamse roman gezien en blijft veelgelezen. Het werd in 1990 in Paramaribo herdrukt door De Volksboekwinkel¹²¹⁰ en in 1996 opnieuw door de Nederlandse uitgeverij Conserve met een nawoord van Leo Ferrier zelf.

De publiekswaardering van El sisilobi ligt anders. De schrijver heeft, hoe paradoxaal dat ook klinkt, in deze roman geen greep op de chaos. Hij is als auteur niet degene die zich boven de

1204 ‘Een gesprek met Leo Ferrier: Blij met culturele explosie’, in S 12700/7-1-1970.

1205 Thea Doelwijt besprak het in S 22-3-1969. De bespreking van Adriaan Morriën uit Het Parool, 5-4-1969 werd overgenomen in S 15235/12-4-1969 en in DWT 3538/14-4-1969. Zie voorts Anoniem 1969.

1206 Zie de bespreking van Thea Doelwijt in S 15022/31-7-1968.

1207 Slagveer 1968: 44.

1208 Hugo Pos, ‘Een jeugd in Suriname’, in Het Parool, 6-7-1968.

1209 Zo zegt hij in een anoniem stuk over Bea Vianens Strafhok in DWT 4188/12-6-1971.

1210 Bespreking: Van Kempen 1991f. Zie ook Van Kempen 1995f: 450-451.

[p. 537]

materie stelt, schenkt de lezer absoluut geen handreiking, hij gaat zelf in de chaos op - zijn optreden als ‘elha’ is veelzeggend. Zekere ‘v.d. Bg.’ merkte in een bespreking in Vrij Nederland op dat er maar één man in aanmerking komt voor de ezelsrol in het boek: Johan Adolf Pengel, de man die voor de armen de deur naar welvaart betekende; verlies van je sisilobi betekende verlies van je baan en van je (betrekkelijke) welvaart.¹²¹¹

Als een soort toegift op de romans verschenen in 1973 in het Surinamenummer van Tirade de prachtige ‘Notities van een vriend’. Ze tonen een vereenzaamde man die worstelt om de machteloosheid te boven te komen waarmee hij als homofiel individu en als schrijver in het leven staat. De auteur schreef erover aan Hugo Pos:

Daar op die plek, maakt mijn geweten me bewust van het konflikt dat in feite mijn wanhoop en onzekerheid veroorzaakt: mijn depressie, die zich vast grijpt in een zekere onvrede tussen mezelf en mijn nieuw werk.¹²¹²

Toch is het niet een en al somberheid in dit proza, het slot geeft een optimistische toekomstverwachting: ‘Leonsberg ontvangt een nieuwe zuiverheid in de harten van haar bewoners. Wij.’

1211 v.d. Bg., ‘El sisilobi, boek voor dubbele bodemonderzoekers’, in Vrij Nederland, 31-5-1969.

1212 Brief vanuit Paramaribo verstuurd door Ferrier aan Pos, dd. 22-8-1973 (in mijn archief - MvK). Onderstreping van Ferrier.

Profiel: Bea Vianen

Leven. Beatrice Sylvia Vianen werd geboren op 6 november 1935 in Paramaribo.¹²¹³ Haar moeder was een hindostaanse, haar vader was van gemengd-etnische afkomst, haar grootvader ‘een zeer gezien blank koloniaal’.¹²¹⁴ Zij groeide onder hindostanen en javanen op in de Grote Combé, niet ver van het Gouvernementsplein. Op achtjarige leeftijd werd zij bij de soeurs op kostschool geplaatst, toen haar moeder de terminale fase van tuberculose bereikte. Een sterk traumatische periode brak aan. Na het lager onderwijs volgde zij de St. Louiseschool (een katholieke Mulo) en de kweekschool. In Suriname en in Nederland was zij werkzaam als onderwijzeres. Later probeerde zij van de pen te leven met beschouwingen en verhalen in De Vrije Stem en De Ware Tijd.

Reeds in 1957 verhuisde zij van Suriname naar Nederland. Haar woonplaats Amsterdam verwisselde zij slechts tijdelijk voor Chaam en Breda. Periodiek keerde zij naar Suriname terug. Van 1969 tot 1971 leefde zij er met de Nederlandse journalist Henk van Teylingen (1938-1998). Hij was de auteur van columns die van januari 1971 tot en met mei 1972 in het maandblad Avenue verschenen en die werden gebundeld in Bedek je schande; Suriname van binnen uit (1972). Van Teylingens De huilspiraal (1996) is als een verhalenbundel gepresenteerd, maar bestaat uit een reeks episodische vertellingen rond dezelfde personen, een ik-figuur, zijn wispelturige, sterk racistisch denkende Surinaamse vrouw en haar twee dochters. Het is niet moeilijk de auteur zelf en Bea Vianen in de twee volwassenen te herkennen.¹²¹⁵ Van 1975-1976 en soms voor slechts enkele maanden verbleef Bea Vianen opnieuw in Suriname. Met enkele onderbrekingen reisde en

1213 Dit Profiel ontleent passages aan Van Kempen 1988c, waar ook een primaire en secundaire bibliografie wordt gegeven. Algemene opstellen over Vianens werk zijn Eggink 1978, Geerts 1978, De Wispelaere 1978, Spaninks 1980: 110-114, Van Neck Yoder 1981, Rutgers 1986a: 71-82 en Van Neck Yoder 2001: 250-253. Interviews geven Jansen van Galen 1972, Roggeman 1978 en Henk Egbers in Privé-Domein 157-161.

1214 Zegt zij in een stuk over haar jeugdjaren (Vianen 1972: 87). De naam ‘Vianen’ is een van de familienamen waaronder de vrije arbeiders werden ingeschreven die waren tewerkgesteld nadat in 1823 het Franse smokkelschip La Légère met slaven was onderschept (over die groep: Siwpersad 1979: 48-60).

1215 Bea Vianen heeft twee dochters uit een huwelijk dat in 1961 werd ontbonden. Een recensie van De huilspiraal door Godeke Donner verscheen in DWTL 437/27-7-1996; een ‘In memoriam’ door Ton Wolf in DWTL 566/23-1-1999.

[p. 538]

woonde zij van 1976 tot medio 1986 in Zuid-Amerika: Bolivia, Columbia, Ecuador en Peru. In 1991 keerde zij weer in Suriname terug.

Bea Vianen debuteerde in 1962 met poëzie en proza in Soela. Later verscheen werk van haar in Podium, Moetete, De Gids, Het Parool, Avenue, Tirade, Maatstaf, Sticusa Journaal en Privé-Domein van de Surinaamse letteren. De Vlaamse Gids wijdde in mei/juni 1978 een themanummer aan haar werk. Van het publieke literaire leven hield zij zich afzijdig. Na jaren van stilzwijgen publiceerde zij opnieuw poëzie in enkele afleveringen van De Ware Tijd Literair¹²¹⁶ en in Tussen droom en werkelijkheid (2001).

Werk. De thematiek van vrijheid/onvrijheid, opgeslotenheid en vlucht speelt een allesoverheersende rol in het werk van Bea Vianen. Haar visie op de Surinaamse maatschappij is dan ook niet bepaald optimistisch. Die samenleving is het wanproduct van de verdeel-en-heers-politiek die het Nederlandse kolonialisme er gevoerd heeft. Al de verschijningsvormen van verdeeldheid: etnisch, cultureel, religieus, politiek en sociaal, komen in het oeuvre van Vianen aan de orde. Zij heeft een scherp oog voor de historische, koloniale wortels van de situatie, maar er is geen andere Surinaamse auteur die mentaliteit en onderlinge verhoudingen van de Surinamers-zelf zo scherp heeft geanalyseerd als Bea Vianen.

Het rottingsproces dat zich in haar ogen in Suriname voltrekt, krijgt gestalte in een aantal motieven dat in diverse varianten terugkeert: de culturele verloedering, de hypocrisie, de taboeïsering van mensen met afwijkend gedrag of een handicap¹²¹⁷, het gekonkel en de kleinsteedsheid van de samenleving, de allesbeheersende rol van tradities, vooroordelen en conventies, de uitzichtloosheid. Uit die hele situatie is een inperking van de vrijheid voortgekomen, zich collectief uitend in de eeuwige wrijvingen tussen de verschillende groepen, en individueel in minderwaardigheidscomplexen, eenzaamheid, frustratie of vlucht.

Al in haar vroegst gepubliceerde verhaal, ‘Terug naar Bethel’ (1962) merkt de mannelijke hoofdpersoon op: ‘Soms liggen de dingen die je het liefst zou willen zo voor het grijpen, maar je grijpt niet omdat je bang bent dat het stuk zal gaan.’¹²¹⁸ Het ideaal dat nagejaagd wordt en dat zich steeds weer over een nieuwe grens verlegt, is een kernbegrip voor het verstaan van haar werk. Altijd draait het om het bereiken van geluk, waarvoor een bijzonder hoge prijs betaald moet worden: verdriet, verscheurdheid, leegte. In het verhaal waarmee Vianen in Nederland als prozaschrijfster debuteerde, ‘Over nonnen en straffen’, wordt een internaat geschilderd als een wereld van benauwenis van wezensvreemde, westers-christelijke indoctrinatie.¹²¹⁹ Geen van de pupillen in dit sterk autobiografische relaas kan rebelleren tegen de omstandigheden anders dan door ziek te worden, zich in een fantasiewereld onder te dompelen of de waanzin over zich heen te laten komen: de gestoorde soeur Huperta is de enige non die de meisjes geen angst aanjaagt.

In Bea Vianens eerste, eveneens sterk autobiografische roman, Sarnami, hai [Suriname, ik ben] (1969) is het belangrijkste karakter het meisje Sita. De roman opent met haar speurtocht naar het verleden. In een uitvoerige structurele analyse heeft Jos de Roo aangetoond dat het boek zowel een lineaire tijdsstructuur kent van verleden over heden naar toekomst, als een cyclische - wat het verhaal tot een mythe maakt: de geschiedenis lijkt zich te herhalen.¹²²⁰ In het benauwende

1216 DWTL 477/3-5-1997 met ook het verhaal ‘Romanschrijfster geteisterd door ratten op Meerzorg’ dat werd herdrukt in Tussen droom... (2001: 39-40); DWTL 480/24-5-1997; DWTL 568/6-2-1999; DWTL 581/15-5-1999; DWTL 587/26-6-1999.

1217 Over b.v. leprozen schreef Bea Vianen ‘Het “leeuwegezicht” is in Suriname niet geaccepteerd’, in Het Parool, 8-10-1970, overgenomen in VS 960/2-11-1970.

1218 In Soela, 1 (1962), nr. 2, pp. 20-23. In DVS 204/2-5-1964 het verhaal ‘Paspoort X’; in DVS 208/30-5-1964 ‘De modderlikker’; in DVS 209/6-6-1964 t/m 212/4-7-1964 ‘Koesoewe; vrij naar Penard’; in DWT 6561/17-3-1979 ‘Armenpraktijk’.

1219 Verschenen in Avenue, juli 1969, pp. 159-164; herdrukt in Van Kempen 1989c: 150-167. Over dit verhaal zie Van Neck Yoder 1981.

1220 De Roo 1974. Rellum 1997 beproeft een beperkte ‘discursieve’ benadering van het boek als Caraïbische roman.

[p. 539]

Suriname ziet Sita voor zichzelf totaal geen ontplooiingsmogelijkheden en zij besluit - net als haar grootvader - het land de rug toe te keren. De prijs die zij daarvoor moet betalen is niet gering: haar echtgenoot eist zijn zoontje op. Wordt met dit slot de mythe voltrokken, dit neemt niet weg dat het toch een strijdbaar einde van het boek is: in de bewuste keuze voor de individuele onafhankelijkheid schildert Vianen het verzet tegen het noodlot, de opening naar zelfbevrijding en de erkenning van de eigen persoonlijkheid.

Twee ontwikkelingen tekenen zich duidelijk af in Vianens oeuvre. De aandacht voor de individuele psyche - in Sarnami, hai die van Sita - heeft zich steeds sterker verbreed: naar diverse etnische groepen in Strafhok , naar een generatie in Ik eet, ik eet, tot ik niet meer kan , naar de Surinamers in Nederland in Het paradijs van Oranje , en dan weer terug naar fracties binnen een groep in Suriname met Geen onderdelen . Voorts ontvouwt zich in haar oeuvre een steeds pessimistischer visie op de werkelijkheid, culminerend in de irrealiteit van het slot van haar laatste roman en de verwarring in haar jongste werk.

Haar tweede roman, Strafhok (1971), concentreert zich niet op een individu dat zich beknot weet door het ‘strafhok’ (in casu de etnische groep), maar analyseert het waarom van de ‘strafhokken’.¹²²¹ De beknotting van de menselijke vrijheid vindt niet enkel haar oorzaak in ras en geloof, maar in tradities, conventies en vooroordelen op elk terrein (zoals de maatschappelijke verstoting van de homofiel Raymond van de Berg laat zien). Het boek is niet de voor de hand liggende analyse geworden van een maatschappij die door krachten van buitenaf wordt uitgehold: het rottingsproces komt van binnenuit. Als de weg van de overtuiging faalt, kiest Raymond voor de strijd en tenslotte voor de dood.

De ruimtebeschrijving kent betekenisvolle details: Nohar ergert zich aan het toenemend aantal vogelkooitjes bij zijn buurman, waarvan hij vindt dat ze beter kunnen worden opengegooid.¹²²² De symboliek hiervan behoeft geen toelichting. Evenmin behoeft het uitleg dat het voornaamste attribuut van Raymonds omgeving een ijskast is die van binnen groene en zwarte schimmelspikkels vertoont (p. 71): vóór zijn zelfmoord wordt de ijskast het huis uitgegooid.

Strafhok geeft een indringend beeld van een gedesintegreerde maatschappij. De uitbuiting van Suriname, verschenen een jaar vóór Vianens roman, zegt over de maatschappij van die dagen onder meer:

de opsluiting binnen het groepsverband handhaafde automaties de daarin heersende kommunikatieve gebruiken van taal, denkwijze, ritueel, godsdienst. [...] in groepsverband was hun uitwerking positief als aanpassing aan het milieu van zelfhandhaving; individueel waren ze beperkend en zelfs een ingebouwde belemmering tot lotsverbetering door middel van maatschappelijke konkurrentie.
Het is niet moeilijk zich een voorstelling te maken van de pijnlijk geladen bestaanswerkelijkheid van de hierin levende individuen en de gevolgen voor hun persoonlijkheidsstruktuur. [...] Is het een wonder dat de kenmerkende etniese eigenschappen zich dualisties ontwikkelden tot tegelijk gewenste en gehate persoonlijkheidselementen? In de persoonlijke sfeer dienden ze de zelfidentifikatie, maar ze zaten, vooral bij de negers/creolen, boordevol redenen tot historiese zelfverwerping.¹²²³

Het is precies dit laatste wat Bea Vianen heeft laten zien in de zelfmoord van Raymond van de Berg: de ultieme zelfverwerping in een antimenselijke daad, geschilderd in de menselijkste bladzij-

1221 De beste tekst van Strafhok is de tweede druk, de Salamander-pocket uit 1974, waarin ernstige tekstcorrupties zijn rechtgezet. De editie in de reeks Surinaamse Klassieken van uitgeverij Conserve uit 1997 - die ten onrechte ‘tweede druk’ wordt genoemd - is gebaseerd op de 1ste en geeft dus ook een ernstig corrupte tekst. Fragmenten uit Strafhok in Mama Sranan 380-389.

1222 P. 37. Paginavermeldingen verwijzen naar de tweede druk van Strafhok (Amsterdam: Querido, 1974, Salamander 347).

1223 Kross e.a. 1974: 109.

[p. 540]

den van het boek. Het enige lichtpunt in de roman is dat de hindostaan Gopalraj de javaanse Roebia verkiest boven een meisje uit zijn eigen etnische groep.

Die grensdoorbreking laat zich ook zien in Ik eet, ik eet, tot ik niet meer kan (1972), Vianens roman over de Surinaamse jeugd.¹²²⁴ We zien jongens van verschillende etnische en sociale achtergrond in een internaat dat als een microkosmos van Suriname wordt neergezet: een door muren omsloten wereld vol tegenstellingen, onderlinge naijver en seksuele frustratie. Toch weten drie van de jongens zo'n verstandhouding op te bouwen dat een vertrouwensrelatie ontstaat en zij gedrieën de benen nemen. Maar een reëel perspectief ziet Vianen niet: ‘Met hun drieën sprongen ze over het lage prikkeldraad, ze waren vrij! Maar waar bestond die vrijheid uit? Wat waren de mogelijkheden?’ (p. 147) Het is dezelfde scepsis die in andere gedaante het slot van Geen onderdelen (1979) zou bepalen.

Die roman geeft twee groepen tegen het decor van Suriname: aan de ene kant leden van enkele moslimfamilies, aan de andere kant een handvol intellectuelen. Verstikking, verloedering en behoudzucht zijn de voornaamste karakteristieken van de eerste groep die bovendien ook nog onderlinge wrijvingen tussen Ahmadiya's en Soennieten kent. De tweede groep bestaat uit een verzameling van in het buitenland opgeleide mensen die na hun terugkeer teleurstelling op teleurstelling krijgen te incasseren. Ziekte (Astilla) of psychische ineenstorting (de gevluchte communist M.) zijn er het resultaat van. Dat de moeder van het altijd scherp in de gaten gehouden moslimmeisje Nazma van het ene moment op het andere haar dochter de vrijheid laat om te trouwen met de chinees Tony (bijna arts, dure auto, groot huis) kan bijna niet anders geïnterpreteerd worden dan als een parodie op de doktersromannetjes.

Als een van de vele schrijvers die Suriname de rug toekeerden, heeft Bea Vianen ook verwoord wat zich in de wereld van de emigranten afspeelt, zodat zich verschillende exilmotieven aftekenen: verwachting en desillusie, materialisme en schijnwelvaart, winterse koude en heimwee, terugkeer en de nieuwe teleurstelling. Psychisch-cultureel tekent zij identiteitsverlies, vervreemding, rusteloosheid, desintegratie, gespletenheid, tot zelfs - in haar poëzie - de paranoia.

Het paradijs van Oranje (1973), zich afspelend in Nederland, is de roman waarin deze emigrantenproblematiek gestalte heeft gekregen. In een aaneenschakeling van observaties, gedachten, herinneringen en betrekkelijk losse handelingen (ontmoetingen en discussies met verschillende personen) van de schrijver Sirdjal komt diens uitermate kritische visie op zijn Surinaamse landgenoten naar voren. Ongenadig becommentarieert hij hen: hun zelfmiskenning die ook een scheve visie op de werkelijkheid met zich meebrengt, de huichelachtige wijze waarop zij aan familie hun Hollandse welvaart voorspiegelen, hun politieke onbetrouwbaarheid, hun materialisme en het belang dat zij aan het uiterlijk (met name aan de huidskleur) hechten. De eenheidscheppende kracht van de roman zit, aldus Jos de Roo, niet in de handeling maar in de personen die gelukzoekers zijn, hun droom willen waarmaken. Dit is een thematiek die het boek boven de streekroman uittilt. Het meest waardeert De Roo ‘de knappe manier waarin onder de schijnbare verbrokkeldheid een hechte orde geschapen is, in de idee die via een scala van personen uitgewerkt wordt en in sommige passages waarin rake typeringen voorkomen.’¹²²⁵

Uit de moed die Sirdjal aan het eind van het boek put uit een komende ontmoeting met zijn uitgever, spreekt ook iets van Vianens visie op literatuur: literatuur is niet enkel een middel om bepaalde ervaringen van zich af te schrijven, maar geeft door haar analyserend karakter ook veranderingsstrategieën aan. Of zoals Bea Vianen het zelf in een interview formuleerde: ‘Een schrijver, en zeker een progressief schrijver, heeft tot taak een maatschappelijke invloed uit te

1224 Een fragment eruit verscheen in Sticusa Journaal, 31-3-1972.

1225 B. Jos de Roo, ‘Over Bea Vianen: Het Paradijs van Oranje’, in DWT 5070/18-5-1974. Ook in: Amigoe, 27-6-1975.

[p. 541]

oefenen door middel van zijn werk.’¹²²⁶

De stijl van Vianens romans is duidelijk traditioneel. Het taalexperiment dat zo duidelijk aanwezig is bij Surinaamse auteurs als Edgar Cairo en Astrid Roemer is bij Bea Vianen praktisch geheel afwezig. Passages die de verteller voor zijn rekening neemt, vertonen spaarzaam Surinaams-Nederlandse varianten, en dan nog uitsluitend op lexicaal niveau. Dat is anders in de dialogen, die weliswaar geen realistische kopie zijn van het in Suriname gesproken Nederlands, maar die wel veel Surinaams-Nederlandse elementen bevatten, soms ook frasen in het Sranan of Sarnami. In Vianens stijl vallen de altijd aanwezige, expliciete tijdsaanduidingen op, die een bijna obsessionele aandacht voor het verstrijken van de tijd verraden.

Haar wijze van beschrijven van land en sfeer van Suriname heeft veel lof geoogst bij de Nederlandse critici. In zijn recensie van Sarnami, hai oordeelde Kees Fens echter dat de exotische natuurbeschrijvingen niet in structureel verband tot de personen of de gebeurtenissen staan.¹²²⁷ Die vaststelling maakt duidelijk dat Fens onbekend was met de wereld achter de roman. De ruimtebeschrijvingen beaccentueren juist sterk de benauwenis: ‘Woekerend gras met lange agressieve halmen hier en daar, zonder de mooie groenachtige glans waardoor een weiland ontroert. Links een zestal krotjes, arm in arm, dichtopeengedrongen, alsof zij elkaar de schreeuw van de ellende betwisten.’ (p. 9)

Technisch-compositorisch is Vianens werk traditioneel: chronologisch met een enkele flashback. Literatuur is bij haar altijd een tamelijk directe uitdrukking van wat er in de auteur omgaat. De karakters in Vianens roman zijn nooit ver van de voorbeelden waarop zij geïnspireerd zijn: in Strafhok is de schooldirecteur voor Surinamers herkenbaar als het schoolhoofd A.L. Waaldijk, de onderwijzer Willem Campagne komt zelfs onder zijn eigen naam voor en het is niet moeilijk om in Sita, Sirdjal, Roebia en Astilla alter ego's van Vianen zelf te zien. Maar de personen worden naar believen ingezet in de fictionele context van het door Vianen verzonnen verhaal.

Als de hechte plot van de eerste twee romans plaatsmaakt voor de betrekkelijke losheid van de handelingen van Het paradijs van Oranje, het verhaal ‘Sabaanse vogels’¹²²⁸ of nog veel sterker de prozaschets Yo te espero, señora Ramkumari (1979), heeft dat meer te maken met de gedesintegreerde psyche van de schrijfster dan met literaire experimenten.

Het laatstgenoemde werk geeft niet de indruk dat Bea Vianen erin geslaagd is om via de literaire fictie greep te krijgen op haar werkelijkheid en de vicieuze cirkel Suriname-Nederland-Suriname te doorbreken. Weliswaar voert zij de lezer mee naar Peru, maar door dat ‘reisverslag’ spelen voortdurend haar Surinaamse en Hollandse ervaringen. Meer traditioneel vertelde reisbelevenissen worden afgewisseld met een psychedelisch soort proza: bizarre sprongen van nauwelijks volgbare associaties, duistere verwijzingen, uitroepen in een nerveus tempo van korte zinnen. Stilistisch bezien neemt Yo te espero, señora Ramkumari een bijzondere plaats in binnen het werk van Bea Vianen.

Die nieuwe stijl werd al aangekondigd in het verhaal ‘Sabaanse vogels’ uit 1974 - gebaseerd op indrukken opgedaan op Saba.¹²²⁹ In deze stijl schreef zij nog een groot aantal verhalen meer, die ongepubliceerd bleven, ongetwijfeld vanwege hun ondoordringbaarheid voor het lezerspubliek. De beschrijvingen zitten niet ver af van die in de poëzie van haar laatste bundels. De redactie van Avenue vroeg zich in de introductie tot Yo te espero, señora Ramkumari af: ‘Paranoïde proza? De een zal het zo noemen. De ander zou zich er wel eens volledig aan gewonnen kunnen geven.’ Feit is dat het in 1993 in Sirito verschenen ‘Nederzetting Peperpot’ en het in 1999 in De Ware Tijd Literair gepubliceerde verhaal ‘Een kinderbedje’ afstand doen van een lineaire verhaalstructuur,

1226 Roggeman 1978: 9.

1227 Fens 1969. Besprekingen van Sarnami, hai met een interview verschenen in VS 638/15-10-1969 en VS 661/11-11-1969.

1228 Een radio-opname waarop Vianen het verhaal leest, bevindt zich in het NAA, resp. HA3640.

1229 Verschenen in Maatstaf, 22 (1974), nr. 8/9, augustus/september, pp. 72-78

[p. 542]

om daarvoor in de plaats zeer indringende observaties te geven, die waarschijnlijk alleen goed te volgen zijn voor lezers die Suriname en liefst ook de persoonlijke leefwereld van Bea Vianen van nabij kennen.¹²³⁰ Het eerste verhaal geeft een beschrijving van een samenleving die door de ikfiguur geplaatst wordt in de schaduw van haar angsten: ‘Wat hier te Peperpot, een javaanse nederzetting, speelde, was, dacht ik meer de entourage van kidnap.’¹²³¹ Het tweede verhaal brengt vanuit de optiek van een vrouw een aantal reizigers - met name hindostaanse Guyanezen - in beeld, aan boord van een motorschip dat onderweg is van Paramaribo naar Nickerie. De gedachten van de vrouw verplaatsen zich snel in tijd en ruimte, schieten van hot naar her. Zij voelt zich misselijk, is gauw geïrriteerd en maakt zich zorgen over haar dochtertje - dat intussen zelf door het schip in slaap gewiegd is.

Thematisch sluit Vianens poëzie nauw aan bij het proza. Cautal (1965), haar eerste bundel werd ingeleid door Trefossa. Cautal - genre-aanduiding van een populair loflied van de hindoes (zie deel I) en gaf al direct een opmerkelijke taalhantering te zien. In de vrijheid van vorm, de door associaties bepaalde verbeeldingskracht en de ongebreidelde, vitalistische zintuiglijkheid heeft Vianen zeker meegeprofiteerd van de ademruimte die in de poëzie in Nederland door dichters als Lodeizen en Andreus was gecreëerd. Een strofe:

door de savannen van de maan
schiet een ruiter vuurwerk
langs fonteinen af
ik hoor je slapen draven

Het gaat het in Cautal om liefdesliederen, maar tegelijk wordt de psyche van de emigrant al duidelijk tegenwoordig gesteld in de tegenstelling tussen liefde en liefdeloosheid/scheiding.¹²³²

Opvallend is de gelijke ordening van haar eerste drie dichtbundels: de eerste afdeling bevat altijd poëzie over Suriname, de tweede over elders. In de tweede afdeling van Cautal, ‘Amsterdam 1964’, blijkt het doorbreken van de geografische grenzen van het vaderland (dat hier nog niet zo benauwend wordt voorgesteld als later) poëtisch gesproken een sterk inperkende werking voor de verbeelding te hebben: de vrijheid roept in de ervaren liefdeloosheid nieuwe begrenzingen op.

Het ambivalente in de tegengestelde bewegingen van aantrekking en afstoting door Suriname - fysiek in het pendelen over de oceaan en psychisch in het zoeken naar een emotionele balans - vinden we terug in de driedeling van de tweede bundel, Liggend stilstaan bij blijvende momenten (1974). Het eerste deel geeft een aantal anekdoten uit de jeugd van een ikfiguur in Suriname, waarover het katholicisme een donkere schaduw heeft geworpen. De tweede afdeling, ‘Amsterdam-Noord’, geeft een aantal waarnemingen die het contrast met het vaderland doen uitkomen. De ik projecteert haar gevoelens op de buitenwereld, maar de bron van de triestheid van het observeren wordt toch weer in Suriname gesitueerd:

Ik zeg maar:
het is niet hier, maar daar begonnen
waar we naar het schijnt niet meer
zullen komen en waar we elkaar achter elkaar
op de vlucht hebben gejaagd.

1230 Verschenen in DWTL 587/26-6-1999.

1231 Van Kempen   Bongers 1993: 244.

1232 Cautal werd anoniem besproken in DWT 2289/6-3-1965 (verm. door A.J. Morpurgo), door L[oulou] v[an] B[uren] in DVS 247/6-3-1965, en door mij in WS 19-3-1988; ook in DWTL 57/10-12-1988, en in Tussen droom... (2001: 78-82).

[p. 543]

In haar bundels Over de grens (1986), Op het laatst krijgen wij met z'n allen donderop (1989) en de in Paramaribo uitgebrachte bundel Is als het zo ruist een vermogen (1993) is de vlucht uit Suriname een telkens opschuivende beweging geworden: ‘Bang om ergens aan te komen’.¹²³³ Het reizen waarvan veel gedichten de poëtische neerslag geven, lijkt een desperate invulling van een bij voorbaat kansloos gelukzoeken geweest te zijn. Oriëntatiepunten verdwijnen, verlangen is angst geworden, of zelfs achtervolgingswaanzin. In de eerste afdeling is er nog veel bekends: het idyllische, het benauwende, het katholieke. Maar ongenadig laat de poëzie ook de verwarring zien: sommige gedichten beginnen heel helder, maar doen met onbegrijpelijke slotregels het spoor bijster raken in voor de lezer niet navolgbare associaties, in de reflecties van iemand die afwisselend koestert en verguist, de snippers van een eeuwig rusteloos bestaan.

Met Sarnami, hai betoonde Bea Vianen zich de eerste vrouwelijke roman-auteur van Suriname. Thea Doelwijt begroette de roman met de woorden: ‘Waar (Surinaamse) schrijvers in Suriname nog niet in slagen, daar kwam zij in Nederland toe: het schrijven van een “echte” roman, een “volwassen” boek [...] een boeiend boek met indringend geschreven gedeelten.’¹²³⁴ A.J. Morpurgo meende dat Vianen in Sarnami, hai dreigde af te glijden naar oppervlakkigheid, maar het strakke slot maakte alles goed. Strafhok vond hij schitterend geslaagd, ook door de grotere taalbeheersing; het verhaal is daar ondergeschikt gemaakt aan het maatschappij-onderzoek, is de symbolische gestalte-geving van het onderzoek naar de isolatie van individuen door de historie. Morpurgo noemde de roman ‘een hoogtepunt in ons kulturele leven.’¹²³⁵ Vianens romans waren de opmaat tot het grote aantal prozawerken van Surinamers, dat in de jaren tachtig zou gaan verschijnen. Het Nederlandse publiek was al lang bekend met Oost-Indië; na Albert Helman behoorden Leo Ferrier en Bea Vianen tot de eersten die met literair werk lieten zien wat er in de grootste West-Indische kolonie aan de hand was.

In de Nederlandse literaire kritiek heeft het werk van Bea Vianen een overwegend positief onthaal gekregen, zeker haar eerste drie romans en haar dichtbundels. Dat vooral het oproepen van de exotische sfeer veel waardering oogstte, zegt uiteraard ook iets over de optiek van de Nederlandse critici. In Het paradijs van Oranje kritiseerden nogal wat recensenten de wat omslachtige en soms verwarrende schrijfwijze - merkwaardig genoeg zonder daarin iets wezenlijks over de emigrantenpsyche uitgedrukt te zien. Deze kritiek zette zich versterkt voort bij Geen onderdelen, waarvan bijvoorbeeld de onhandige wijze waarop met het vertellersperspectief wordt omgesprongen, werd gelaakt.¹²³⁶

Plannen van Benny Ooft om Strafhok een groter publiek te laten bereiken door middel van een verfilming werden nooit gerealiseerd,¹²³⁷ maar het werk van Bea Vianen bereikte desalniettemin grote groepen. In de jaren '70 en '80 waren haar boeken veruit de meestgelezen romans in Suriname. Van Sarnami, hai zijn er in Suriname en Nederland in totaal 17.142 exemplaren verkocht, tegen 13.938 van haar tweede roman, Strafhok, en 5353 van haar derde, Ik eet, ik eet, tot ik niet meer kan.¹²³⁸ Haar vrees, in 1972 geuit tegenover John Jansen van Galen, dat haar

1233 Over de grens, p. 55. Opstellen over Vianens poëzie zijn Rutgers 2001a en Wolf 2001.

1234 T[hea] D[oelwijt], ‘Drie nieuwe boeken’, in S 12652/7-11-1969.

1235 [Verm. A.J. Morpurgo], ‘Strafhok, een hoogtepunt in de Surinaamse literatuur’, in DWT 4188/12-6-1971 (wordt verder besproken in § 11). Zie voorts de anonieme bespreking in VS [geen nummer]/5-7-1971, en Moor 1997.

1236 Pierre Spaninks, ‘Het gat van Suriname’, in de Volkskrant, 23-6-1979. Ewald Sluisdom besprak het boek in DWT 6678/11-8-1979. In De Vlaamse Gids, 62 (1978), nr. 3, mei-juni, pp. 18-23 was een fragment van de roman voorgepubliceerd.

1237 Er was sprake van in DWT 4186/10-6-1971.

1238 Van Sarnami, hai liet uitgeverij Querido 15.140 exemplaren drukken, 13.388 van Strafhok, en 3394 van Ik eet, ik eet (gegevens verstrekt aan Schmidt 1978: 110). Op 17 juli 2000 waren er van de herdrukken bij In de Knipscheer van Sarnami, hai (1988) 2002 verkocht, van Ik eet, ik eet (1985) 1959 exemplaren en van Het paradijs van Oranje (1985) 1960 exemplaren, terwijl van de herdruk van Strafhok (1997) bij Conserve er op 17 juli 2000 ca. 550 verkocht waren. De poëziecijfers liggen anders: In de Knipscheer verkocht 545 exemplaren van Over de grens en 325 van Op het laatst krijgen wij met z'n allen donderop.

[p. 544]

boeken te realistisch zouden zijn om bij de jongere Surinamers een klankbord te vinden¹²³⁹, werd door een enquête in 1986 weerlegd: Sarnami, hai en Strafhok bleken de meest gelezen romans op de Surinaamse middelbare scholen, terwijl haar drie andere romans nog binnen de top-20 bleven.¹²⁴⁰ Daarmee is natuurlijk de vraag nog niet beantwoord in hoeverre die lezers in bijvoorbeeld Strafhok enkel een interraciale liefdesgeschiedenis hebben gelezen en dan geheel zijn voorbijgegaan aan de maatschappijkritiek waar het de schrijfster om begonnen was.

Surinaamse auteurs in Nederland schreven in het Nederlands als het om proza ging, maar in meer talen als zij poëzie of toneel schreven. Onder hen nam Julius Defares een enigszins geïsoleerde positie in.

1239 Jansen van Galen 1972.

1240 Van Kempen 1988e: 25-26. In Van Kempen 1986e wordt aan de hand van een interpretatie van Strafhok en een lezersonderzoekje nagegaan in hoeverre de boodschap van de roman overkwam bij lezers en in welke mate dat in denkwijze of opstelling ook betekenis had voor de lezers.

Profiel: Julius Defares

Leven. Julius Philip August Defares werd geboren op 23 augustus 1925 te Paramaribo. ‘Def’ kwam uit een groot gezin en werd grootgebracht bij een tante.¹²⁴¹ Hij volgde de lagere school en het Ulo en ontwikkelde zich als autodidact. Hij werkte bij een apotheker, ging varen, maar gaf dat na een jaar op (het was oorlogstijd) en vervulde allerlei baantjes, onder meer in de militaire dienst en bij de politie. Hij was een van degenen die in 1946 aan de wieg van Spes Patriae stonden en in 1953 aan die van de Progressieve Jongeren Partij (PJP). Begin jaren '50 startte hij een advertentiebureau, samen met André Kamperveen. Met hem gaf hij ook van 1952 tot 1954 Ons Vaderland uit, een algemeen en onafhankelijk weekblad voor Suriname. In De West publiceerde hij toneelkritieken (1949) en onder de schuilnaam ‘Ernst of luim’ humoristische schetsen over zijn ervaringen als agent bij de Straatdienst. Hij schreef en regisseerde toneelstukjes, ook samen met Sophie Redmond en Wim Bos Verschuur, en bouwde, geïnspireerd door Otto Sterman, een goede reputatie op als conferencier en verteller (vooral van Anansitori's). Voor verschillende radiostations werkte hij als sportverslaggever en voor de Avros vanaf 1955 als nieuwslezer voor het journaal in het Sranan.

In 1959 verhuisde hij met zijn gezin naar Nederland.¹²⁴² Defares begon in Utrecht met de rechtenstudie en zorgde voor brood op de plank met lezingen en conferences op culturele avonden (veelvuldig bij het Surinaams Verbond), als freelance medewerker van de Wereldomroep en als correspondent voor Radio Apintie. Twee jaar na de voltooiing van zijn rechtenstudie in 1972 vestigde hij zich als advocaat. Binnen de EBG was hij actief als voorganger bij begi (bidavonden), hij was lid van de Foresterie en voorzitter van het Maranathakoor-Nederland.

In 1970 verscheen zijn dichtbundel Fajabro .¹²⁴³ Voor de Ebg vertaalde hij psalmen naar het

1241 Ik dank veel biografische gegevens aan mevr. Wil Defares-Ritfeld, te Bilthoven.

1242 In 1957 was hij getrouwd hij met de onderwijzeres Wil Ritfeld; uit het huwelijk zouden twee jongens en twee meisjes geboren worden.

1243 Advertentie in DWT 3962/11-9-1970. Het gedicht ‘Sud Afrika skedré’ verscheen in een vertaling van J. Voorhoeve als ‘Zuidafrikaans tafreel’ in Sol iustitiae: blad der Utrechtse universitaire gemeenschap, 18 (1963), nr. 17, 15 februari, p. 5.

[p. 545]

Sranan. Hij droeg bij aan Oost en West, De Ware Tijd, het Utrechts Nieuwsblad en Mamjo en zijn poëzie verscheen in verschillende bloemlezingen.¹²⁴⁴ Hij schreef voorts een ongepubliceerd gebleven roman, Wet en willekeur . Met Trefossa, Jan Voorhoeve en Corly Verlooghen had hij geregeld contact. Hij overleed op 16 februari 1986 in Bilthoven en werd begraven te Zeist.

Werk. Julius Defares is net als Trefossa een karakteristieke creoolse dichter in de zin van: iemand in wie het afro-Surinaamse cultuurgoed niet minder levend aanwezig is dan het westerse. Zijn betrokkenheid bij de creoolse taal, het Sranan, was even groot als die van Trefossa, Schouten-Elsenhout of Slory: alledrie droegen de fakkel van Papa Koenders verder. Defares behoorde wel tot de kring van Wie Eegie Sanie en deelde ook hun bevlogenheid als het ging om het Sranan¹²⁴⁵, maar hij handhaafde een kritische distantie tot Eddy Bruma die hij niet had meegemaakt toen Bruma nog in Nederland was, en uit het oog verloor toen hij in 1959 naar Nederland ging. Daar verscheen na bijna tien jaar zijn enige dichtbundel, Fajabro [Aanvuring], 27 gedichten in het Sranan.¹²⁴⁶ Dat daarbij geen Nederlandse vertaling werd geleverd was geen taalpolitieke daad: Jan Voorhoeve had vertalingen gemaakt, maar die zijn wegens geldgebrek nooit verschenen.

Verschillende van de titels van Defares' gedichten refereren direct aan het creoolse erfgoed: ‘Afkodré’ [Afgoderij], ‘Winti’, ‘Pemba’ [de witte leem die gebruikt wordt bij de trancedans], ‘Akansa’ [de maïsbrij die het dagelijks slavenvoedsel was]. Andere gedichten als ‘Credo’, ‘Genesis’, ‘Farawe kresneti’ [Verre kerstmis] en ‘Aria’ verwijzen naar het christendom dat hem van jongs af vertrouwd was.

Defares' gedichten hebben vaak eindrijm, maar dat wordt bijna verborgen doordat de dichter de woorden op onregelmatige wijze over de, bijna altijd zeer korte, versregels distribueert. Sommige gedichten zijn geschreven in tamelijk schoolse jambische versvoeten, andere ademen een natuurlijker ritme. Defares maakt gebruik van een Sranan met veel oude, ‘diepe’ wendingen en uitdrukkingen, een taal die idiomatisch sterk gekleurd is door de winticultuur. In het navolgende gedicht is dat wel zeer duidelijk (Defares had een uitgesproken hekel aan de nieuwe spelling van het Sranan met u en y en daarom wordt zijn spelwijze aangehouden):

kankantriroetoe
kerkibangi
te pikin f' boesi
ati e kré

kantamasoe pasi
kina foe sma
di abi tra gado

frede
na soso kibri ede
a no lespeki

1244 Jahn 1955: 125, Wortoe 88, Tesi 113, Spiegel 214-215.

1245 Voor 1 juli 1959 werd een bundel met werk van Bruma, Defares, H. Polanen [Kwame Dandillo] en Trefossa aangekondigd met vertalingen van Voorhoeve (DWT 438/6-2-1959), maar die verscheen nooit.

1246 Al in een brief aan Jan Voorhoeve dd. 26-4-1961 stelde Defares een selectie van 24 gedichten voor die hij onder de titel Blaka kapeerka [Zwarte vlinder] wilde laten verschijnen.

[p. 546]

 

aloesoebanja

 

watra-nen foe froiti

 

na tra lanpresi

 

pikin fu boesi

 

no lobi tesi

 

 

 

mati-o

 

djaso

 

bribi na tra

 

teki afrontoe

 

opo kra

[p. 545]

Afgoderij

 

kankantriwortels

 

worden kerkbanken

 

als de kinderen van het bos

 

verdriet hebben

 

 

 

kantamasoe-pad

 

taboe voor mensen

 

die een andere god aanbidden

 

 

 

vrees

 

is enkel het hoofd verbergen

 

niet neerbuigen

[p. 546]

 

aloesoebanja

 

waternaam om te fluiten

 

bij de volgende aanlegplaats

 

de kinderen van het bos

 

mijden haar liever

 

 

 

vriend

 

hier

 

is het geloof anders

 

accepteer die ommekeer

 

verhef je ik¹²⁴⁷

In de eerste strofe belicht de dichter de betekenis van winti, oftewel ‘afgoderij’ (een benaming die in het district Para werd en wordt gebruikt zonder een denigrerende bijbetekenis). Hij opent met de heilige woudreus, de kankantri, verleent diens boomwortels het attribuut ‘kerkbanken’, daarmee kankantri op hetzelfde niveau als het christendom plaatsend. Het pad dat voert naar de kantamasoe, een termietensoort, is taboe voor mensen van een ander geloof. ‘Kantamasoe’ is hier niet willekeurig gekozen: in het nest van deze termieten schuilt volgens de wintireligie de Akantasi (Amasi of Akoro), een krachtige geest die zijn aanwezigheid kenbaar maakt door giftig schuim af te scheiden; zijn wraak kan hard treffen.¹²⁴⁸ In de derde strofe wordt de trots van de neger beleden: dat in de vrees een verwijzing naar de slaventijd meeresoneert, lijkt duidelijk, maar die vrees betekent nog niet een geknakte trots. Frede, vrees, is overigens ook een bekende notie in de wintipraktijk waarin een element van onvoorspelbaarheid ten aanzien van het gedrag van de opgeroepen winti altijd een rol speelt. In de vierde strofe roept Defares met ‘Aloesoebanja’ de naam op van een stroomversnelling in de Surinamerivier (Trefossa had dat eerder gedaan in zijn beroemde gedicht ‘Wan tru puwema’). De vreeswekkende kracht van deze - inmiddels door het stuwmeer overspoelde - waterval, was van oudsher bekend; al in 1839 schreef een Surinaams ingezetene in De kolonist erover: ‘In verstomming, stond ik onbewegelijk de verhevene werking der natuur te aanschouwen, in het gevoel mijner onmagt, om dat tooneel naar waarde af te schetsen.’¹²⁴⁹ Behalve om hun natuurkracht, zijn watervallen ook berucht om de watergeesten die er verblijven en die drenkelingen naar de diepte trekken; door fluiten worden de winti's opgeroepen. In de laatste strofe identificeert de dichter het bos als de plaats van het zich wenden tot het ware ik. De woorden die hij gebruikt dragen een krachtige lading: ‘afrontoe’ draagt niet alleen de betekenis van ommekeer, maar ook van confrontatie en kwetsing; die zal geaccepteerd moeten worden om het eigen ik (de ‘ziel’ in christelijke termen) te laden met spirituele kracht.

Fajabro draagt behalve dat krachtig uitgesproken kulturu-besef, ook weemoed uit in gedichten met natuurtaferelen en een gedicht als ‘Utrecht’. In dit gedicht tekent hij een visioen van het land ver weg waar hij een voorlopige woonplaats zou kunnen vinden (een resonantie van Trefossa's ‘bro’), eindigend met de muzikale slotregels:

eroe
ma tangi f'joe
aparti
warti dren

1247 Fajabro [Bilthoven: Eigen beheer, 1970], p. 4. Vertaling van mij - MvK, uit Spiegel 214-215.

1248 Wooding 1979: 196-198. Stephen 1998: 55-56.

1249 Zekere A. in De kolonist, I (1838-1839), Zevende stuk, pp. 202-213. Het reisverslag is opgenomen in Mama Sranan 99-103. Ook August Kappler 1883: 115 noemt de waterval.

[p. 547]

 

di onfroewakti kon

 

fa na sondongo-kondre

 

weti dow

 

fadon

[p. 546]

 

wee

 

maar dankzij jouw

 

bijzonderheid

 

droom van waardigheid

[p. 547]

 

die onverwachts is gekomen

 

zodra in het avondland

 

de witte dauw

 

is gevallen

A.J. Morpurgo besprak Fajabro in De Ware Tijd en opende met een inleiding die de context waarin de poëzie ontstond raak treft:

De Neger is meditatief, in wezen philosophisch. Luister naar zijn odo's: gecomprimeerde wijsheid der ouden, geconserveerd doorgegeven aan generatie na generatie. Hij is religieus, wat niet hetzelfde behoeft te betekenen als kerks. Uitdrukkingen als: Met Gods Wil, liggen hem op de lippen bestorven. Zijn taal kent geen vloek. Als hij wil vloeken, gebruikt hij het god dat hij van zijn kolonialistische opvoeders heeft geleerd. Hij weet misschien niet, dat volgens theologen de essentie van het vloekwoord er niet eens in ligt besloten.

Gaandeweg is het woord ‘neger’ beladen geraakt, zegt Morpurgo, zodat de neger er een minderwaardigheidscomplex aan overhield, zijn naam en haar veranderde, tot er negerdichters opstonden. Zo heeft Defares zich

aangediend met een verrassend bundeltje vol precieuze verzen, geschreven in het Nengre tongo. [...] Hij laat geen bajonetten paraderen [...]. Het is bij hem zo eenvoudig en zo rechtstreeks op liefdevol herinneren of op teder vooruitzien gericht, dat er coupletes zijn als miniatuurtjes om in een medaillon te dragen. [...] Hij vond inspiratie in onderwerpen als pemba, akansa, winti, maar het komt bij hem nooit tot de orgie.

De criticus vond dan ook dat Defares ‘zich met deze eersteling onmiddellijk [heeft] geplaatst in de allervoorste rij van de velen, voortdurend wassend in aantal, die zich als dichter willen doen (er)kennen.’¹²⁵⁰

Defares' toneelstuk in drie bedrijven Minnaar in de duisternis werd op 15 december 1961 onder regie van Loet Steenbergen opgevoerd door een groep in Nederland studerende Surinamers en Antillianen in de grote aula van het Koninklijk Instituut voor de Tropen te Amsterdam.¹²⁵¹ Het stuk is een toneelbewerking van de Anansitori waarin de spin Anansi zich uitgeeft voor een zeekapitein en zich aandient bij Sa Akoeba om de hand van haar dochter te vragen. Hij slaagt erin alle kippen van Akoeba op te eten, door voor te wenden slechte ogen te hebben en daarom alleen maar in het donker op bezoek te kunnen komen. Zo wordt deze ‘Minnaar in de duisternis’ niet ontmaskerd.

Een anonieme recensent besprak het stuk in Mamjo en leverde forse kritiek op de spelers die hun rollen niet kenden. Hij vervolgde:

En nu het toneelstuk. Wij zagen het zo: er waren vijf groepen. Een spiritual-kwartet dat goed was, een koortje dat wist te charmeren, een combo waar wij in zaten, een verteller, en een toneelgroep die het slecht deed. De aankondiging van het gehele programma als een toneelstuk impliceert, dat spirituals, koorzang en combomuziek iets met het toneelgebeuren te maken hadden. Dit verband is ons niet duidelijk geworden. Dat op zichzelf zou niets hebben betekend als er sprake was geweest van voor ons niet doorzichtige vondsten. Met een zekere introversie kunnen wij wel vrede hebben. Het was allemaal echter heel gewoon. Te vergeven is een poging om door muziek die de scènes met elkaar verbindt de couleur-locale te scheppen. Maar daarvoor zou één groep, bijvoorbeeld het ‘koor’ voldoende zijn geweest. In het verband van één toneelstuk wekte het geheel een onnodig overladen indruk. Het toneelstuk is eenvoudig verdronken in deze veelheid. De funktie van de verteller heeft zich ook niet verklaard. Het

1250 A.J. Morpurgo, ‘Fajabro’, in DWT 3982/3-10-1970.

1251 DWT 1302/6-12-1961   DWT 1312/18-12-1961.

[p. 548]

verhaaltje was toch duidelijk genoeg? Het is mogelijk, dat Julius Defares heeft willen herinneren aan de dedehoso-stijl [van de creoolse rouwperiode], waarbij de anansi-tori op willekeurige ogenblikken door gezang wordt onderbroken. Dan had hij dat echter nadrukkelijker moeten presenteren. De avond is nog net geen ‘schandaal’ geworden, dankzij muziek en zang, dit terwijl het werk van Julius Defares een redelijke opvoering toch wel mogelijk maakt. De tekst bevat een aantal leuke vondsten. Voor degelijk werk zal de frequentie der vondsten echter verhoogd moeten worden.¹²⁵²

Julius Defares schreef eerder Te joe no tranga joe moes' koni/ Wie niet sterk is moet slim zijn (1953), een Anansitori omgewerkt tot een toneelstuk dat gespeeld moest worden door pantomimespelers terwijl hijzelf de tekst bracht. In 1956 voerde de toneelgroep van Wie Eegie Sanie zijn komische schets Tekie n'jan [Schnabbel] op in het voorprogramma van Bruma's De geboorte van Bonie. Verder staan op Defares' naam de kluchten Oude (mannen)liefde roest niet (1954) en Pucky, de onbetaalbare (1957).¹²⁵³

1252 Anoniem 1962: 38 (een taalfout in het citaat rechtgezet).

1253 Premières op 1-9-1954 op een avond van het Algemeen Advertentiebureau van Kamperveen en Defares in samenwerking met Theater Bellevue, resp. 21-12-1957 in het clubgebouw van Spes Patriae. Van geen van beide kluchten wordt in de kranten de auteursnaam vermeld. Van het stuk Lesi koenersi zijn mij geen opvoeringsgegevens bekend.

10.3 Jeugdliteratuur

In 1961 schreef Albert Helman Baccha, het ezeljong , een hindostaans verhaal dat hij volgens zijn zeggen van een marktventster gehoord had. Het verhaal werd door J.H. Adhin op zijn hindostaanse merites beoordeeld en hier en daar bijgeschaafd. Zo verscheen in 1962 zonder vermelding van auteursnaam Baccha, het ezeljong: een Surinaamse vertelling voor kinderen, dat het eerste Surinaamse jeugdboek kan worden genoemd, zij het dat het gaat om een vertelling op basis van een Indiaas voorbeeld.¹²⁵⁴ Het verhaal van een ezeltje en twee jongetjes is in eenvoudige taal verteld en het vervlecht in het handelingsgebeuren enkele opvoedkundige raadgevingen.

Een artikel in De Ware Tijd van 1 december 1962 - vermoedelijk uitgegaan van het CCS - meldt dat de kinderen een duidelijke voorkeur hebben voor boekjes die in Suriname spelen. De 2000 kinderen die per maand de CCS-bibliotheek bezoeken, komen uit alle lagen en alle bevolkingsgroepen. Sprookjes zijn heel geliefd bij Aziatische kindertjes, terwijl kinderen in het algemeen niet blijken te houden van ik-verhalen. In schoolklasverband wordt hoe langer hoe meer gebruik gemaakt van de CCS-Jeugdbibliotheek, terwijl ook de wisselbibliotheek (ongeveer 50 scholen en instellingen ontvangen voor de tijd van zes tot twaalf maanden in totaal 3500 jeugdboeken) groeit.¹²⁵⁵

Aan ‘boekjes die in Suriname spelen’ was niet echt gebrek. Van C. Butner verscheen omstreeks 1960 een hele reeks avonturenboeken die zich veelal afspelen in de Surinaamse bossen met vervelende medicijnmannen en gevaarlijke beesten¹²⁵⁶ en vanaf 1969 ook een hele reeks meisjesboeken onder de serietitel Caro en Tamara . Tot het midden van de jaren '60 was Surinaamse

1254 Niet Helmans eerste jeugdboek, want dat was Het meisje van Nieuwland dat hij onder de naam Jo Jaspers in 1938 gepubliceerd had. En eigenlijk ging het ook niet om de eerste Surinaamse kinderliteratuur, want die moet bij de kinderoperettes van Rustwijk gezocht worden, en bij Helman zélf die in de oorlogsjaren het toneelstukje De schat in het zilveren bergmeer schreef, dat nooit in druk is verschenen. Over Baccha: Rutgers 1988a: 200.

1255 ‘Surinaamse verhaalboeken in trek bij Surinaamse kinderen’, in DWT 1602/1-12-1962.

1256 Negen jongens lazen verschillende jeugdboeken van Butner en deden er verslag van in Djogo, 3 (1961), nr. 5, mei/juni, pp. 7-8. Titels: In de kankantrie, Sittigon, Sportvliegers rond de wereld, De powisi, De gevreesde medicijnman, Passagiers voor het oerwoud, Goud in het slangenbos, Sporen door het moeras, Giftige pijlen en stenen bijlen, De groene hel, Noodlanding in de groene hel, Verdwaald in het oerwoud, Hallo Zanderij - hoort u mij?, Door bossen en moerassen.

[p. 549]

stof populair onder Nederlandse jeugdboekenschrijvers. Van Simon Franke verscheen Bij de Surinaamse bosnegers (1957), van Dora van der Meiden-Coolsma Kinderen van Suriname (1959), Reginald (1959) en Jan woont in Suriname (1961), van Gerrit van Heerde kwam in 1961 Licht op de zwarte weg uit en van Peter de Rooy omstreeks dezelfde tijd Kees de onderstuurman. Leen de Vries-Hamburger bracht in 1963 twee boeken: Een verjaardag in Nederland en Een verjarie in Suriname, Corrie van der Baan schreef Scherven brengen geluk (1964), van M. Maynard-Fillerup verschenen rond 1965 De avonturen van Sonny de weggelopen roti-pannekoek, Rosa het Indiaanse kweekje, Vakantie op buiten en Mamio. Ook rond 1965 verscheen van Anne de Vries Twee meisjes uit de tropen en van H. te Merwe de verhalen Zendingstocht en Coffy, de negerslaaf. Leonore de Vries - in 1963 als bibliothecaresse naar Suriname uitgezonden - kwam met De trom van Jhanny Salwee (1973) en W. Verbeecke rond 1975 met Boppo, Knopies beste vriend. Rasmus M. Schmidt en Jan Voorhoeve maakten een vertaling naar het Sranantongo van de Bijbelverhalen voor kinderen van Anne de Vries onder de titel Gado tori gi pikinnengre [Godsverhalen voor kleine kinderen] (1961).¹²⁵⁷

Al deze boeken - in advertenties soms als ‘Surinaamse boeken’ aangeprezen - waren van de hand van Nederlandse auteurs. Van Johan Ferrier verschenen er in het midden van de jaren '60 enkele boekjes met Anansitori's, maar oorspronkelijke jeugdboeken van de hand van Surinaamse schrijvers waren er niet.

Al sinds 1920 toen mevrouw L. Simons-Dietz een kinderrubriek in Suriname introduceerde in het weekblad Op den Uitkijk, hadden alle kranten hun hoekjes voor de kleintjes. Maar merkwaardig genoeg bleek in de jaren zestig de animo om voor de jeugd te schrijven onder de vele nationalisten die de mond vol hadden over de toekomst van de jeugd, erg klein. In 1966 installeerde minister Cameron van onderwijs een commissie voor een nationale prijsvraag uitgeschreven door Dijkstra's Uitgeverij, betreffende leesstof voor een bloemlezing voor de 2de tot en met de 6de klas van de Surinaamse lagere school. Het aantal inzendingen was zo gering dat de prijs van ƒ500,- verdeeld werd onder de scholen.¹²⁵⁸

Enige activiteit was er wel op theatergebied. In 1957 en 1958 werd de Palmentuin omgetoverd tot een sprookjestuin waar verschillende toneelgroepen en vertellers als Adriaan Thurnim, Julius Defares en René de Rooy javaanse, hindostaanse en Europese sprookjes en Anansitori's brachten. Een kindergroep onder leiding van Jopie Salm-Nassy experimenteerde met een mix van twee culturen in Roodkapje en Achmad de schoenlapper, en voerde ook een indiaanse vertelling op.¹²⁵⁹ Alleen al op de eerste serie voorstellingen in 1957 kwamen 19.423 toeschouwers af, waarvan bijna 15.000 kinderen.¹²⁶⁰ Jeugdvereniging Urania, bestaande uit kinderen van Suralco-werknemers in Paranam, bracht in de jaren 1958-1960 enkele opmerkelijke stukken voor de jeugd, evenals jongerenvereniging Podium tussen 1966 en 1970. Urania voerde onder regie van Mies Thomas-Hagens in 1958 een toneelstuk in drie bedrijven op, Zwaan-kleef-aan, dat naar het bekende sprookje was omgewerkt voor Suriname door Albert Helman. Hoofdfiguur was Joesoe, een kleine jongen die geplaagd wordt door broer, zuster en enkele nuffige buurmeisjes, maar die van de kabouter Wistik een toverzwaan krijgt waarmee een hele reeks avonturen in gang wordt gezet.¹²⁶¹ Urania voerde het sprookje zesmaal op, en het blijspel Anansie en de houthakkers onder regie van Ton Verwey en met decors en kostuums van Noni Lichtveld in 1959 zelfs negenmaal.

1257 Deze vertaling van het door Foetoe-boi gewraakte Kleutervertelboek voor de Bijbelse geschiedenis, werd uitgegeven door de Stadszending en herdrukt in 1971. In 1995 opnieuw door Het Goede Boek, Paramaribo, en Pro Mission Boek, Apeldoorn. Over de vertaling: Voorhoeve 1997: 208-209.

1258 DWT 2555/20-1-1966, DWT 2832/17-12-1966.

1259 Zie DWT 38/15-10-1957, DWT 31/7-10-1957, HN 5288/7-10-1957, DWT 338/9-10-1958.

1260 DWT 47/25-10-1957.

1261 Synopsis in DWT 238/14-6-1958.

[p. 550]

Met regelmaat waren er ook andere kindertoneelstukken te zien, maar die waren geen van alle van de hand van Surinaamse auteurs, zoals Jacht op een ponnie en Stad op stelten van Mies Bouhuijs die in 1959, resp. 1962 tientallen malen werden opgevoerd (Bouhuijs was de echtgenote van Sticusa-woordvoerder Ed. Hoornik). De inbreng van kinderen was in veel toneelstukken wel aanwezig, zoals bij de optredens van De Vrolijke Jeugd die in twintig jaar tijd ongeveer vierhonderd uitvoeringen gaf in de Surinaamse districten.¹²⁶² Maar eerst Franklin Lafour maakte de inbreng van jongeren tot uitgangspunt van een productie: de jeugdshow Tjentjie [Ommekeer] werd in september 1970 opgevoerd door jongeren van de Ams-Revuegroep en de toneelvereniging Podium. Jongeren hadden zelf ideeën aangedragen over politiek, seks, religie, vrijheid en gebondenheid, economische en sociale problemen. Die ideeën waren door Lafour gecoördineerd en vormgegeven in zang, spel en dans. In het najaar speelde een kindertoneelgroep in het CCS onder leiding van Lafour de voorstelling Indiaanse vertellingen. Op 8 december 1973 ging de kindermusical Fa Anansie kies Ma Akoeba [Hoe Anansi moeder Akuba beet had] in première. Mise-en-scène, muziek en liedjes waren van Wil van Spall en bewerkt door Henk Tjon, de choreografie was van Marlène Lie A Ling.¹²⁶³

Veel succes kende vanaf 1964 het poppentheater van het CCS onder leiding van Henk Zoutendijk, later als De Rambammers voortgezet door zijn zoons Titus en Jeroen Zoutendijk. Op 16 april 1966 speelden zij de honderdvijftigste voorstelling voor de Surinaamse jeugd met De gestolen toverdrank, dat vermoedelijk door een dyslectische krantenredacteur plotseling De gesloten toverdraak ging heten.¹²⁶⁴

In 1959 zetten Tine Putscher van het Nederlandse jeugdcircus Elleboog, en M. Pool het jeugdcircus Cupido op. Met Robby Buth als krachtpatser, Johan Lobo als droogkomiek en verder koorddansers, acrobaten en een ‘cobragirl’ trok het circus door het land, en naar Curaçao, Demerara, Trinidad en Barbados. Vijf jaar later richtten Tine Putscher en Henk Zoutendijk het kindercircus Brani op, dat met onder meer een gedresseerde beer en een zingende zaag, in het CCS voorstellingen gaf.¹²⁶⁵

1262 DWT 3976/28-9-1970.

1263 Zie Lafour 1972.

1264 Verg. DWT 2623/13-4-1966 en Sticusa Jaarverslag 1966: 13.

1265 Over Cupido: DWT 434/2-1-1959, DWT 480/28-3-1959, DWT 964/29-10-1960. Volgens DWT 7154/13-6-1981 was Cupido een samengaan van een groep van Kwatta o.l.v. Robby Buth, een groep van Zorg   Hoop o.l.v. Otto Dawson en een groep van Combé o.l.v. Ernie Brunings en Rudy Jadnanansing. Over Brani: G[er] D[ijs], ‘Kinder circus’, in DW 9489/3-10-1964.

10.4 Literatuurkritiek en literatuurstudie

Tot aan 1957 is de literaire kritiek in Suriname eerst en vooral toneelkritiek geweest. Het kritisch bespreken van literatuur was nog niet tot een traditie uitgegroeid en gebeurde alleen op incidentele basis. Wat in de kranten over het kunstleven verscheen, zat ook in de jaren '50 nog overwegend op Europese golflengte. In het tijdvak 1957-75 kwam daarin verandering, al verdween de Europees-georiënteerde stroming niet, zolang er nog een groot contingent Nederlanders in Suriname bleef wonen dat de binding met het moederland niet wilde verliezen. Zo schreef C. Nicolai in De West een rubriek ‘Kunstvaria’ waarin hij zaken uit de Europese kunstwereld behandelde, zoals in 1960 een tournee van het Wiener Burgtheater door Nederland.¹²⁶⁶

1266 DW 8208/21-7-1960.

[p. 551]

Telemachus

De eerste die een krachtig tegenoffensief opende was zekere Telemachus, die een dertiendelige reeks artikelen publiceerde in De Ware Tijd van 1959-1960. De reeks is daarom zo belangrijk, omdat ze een eerste grote en uiterst kritische evaluatie is van de boeken die Nederlanders in de jaren '50 over Suriname schreven (voor een artikelenreeks over deze goedbedoelende, maar slecht begrijpende buitenlandse schrijvers, was Telemachus, naam van de mythische held die zijn vader hielp af te rekenen met de vrijers van zijn moeder, treffend gekozen). Telemachus schreef dus over de boeken die voor een belangrijk deel het assortiment van de toenmalige Paramaribose boekhandels uitmaakten, die bij de lezers thuis op tafel kwamen en die prijkten op de boekenlijsten van studenten. Telemachus besprak bovendien de jongste Surinaamse literatuur in een breder, Caraïbisch verband. Met zijn artikelenreeks ruimde hij plaats in voor een serieuze dagbladkritiek, georiënteerd op het eigen land binnen de eigen regio. Achter het pseudoniem verschool zich John Leefmans, die ter verhoging van de mystificatie, ook nog zichzelf opvoerde in een verslag van de promotie van jurist F.E.M. Mitrasing, waar hij op de party 's avonds kwistig boektitels van Albert Helman rondstrooide.¹²⁶⁷

In zijn eerste artikel, verschenen op 14 januari 1959, schetste Telemachus waar de belangstelling voor Suriname vandaan was gekomen.¹²⁶⁸ Na de Tweede Wereldoorlog groeide in Europa de belangstelling voor de later ‘onderontwikkeld’ genoemde gebieden: ‘Nederland, hoewel het land waar alles vijftig jaar later gebeurt, is toch niet achtergebleven bij deze ontwikkeling’ en heeft

eigenlijk een ereplaats verdiend, omdat er waarschijnlijk over geen tropisch land zoveel is geschreven als juist over Indonesië en dat door Nederlandse onderzoekers.
Maar met het tanen van de belangstelling voor Indonesië, [onder invloed van de politieke ontwikkeling] groeit in Nederland die voor het overgebleven Nederland Overzee en zowel Willem van de Poll als de beroepswauwelaar en stoere borst Alfred van Sprang en niet te vergeten [de Koninklijke vereniging] ‘Oost en West’ hebben met deze ommekeer hun voordeel gedaan. [...] Intussen hebben de Nederlandse sociologen het Caraïbische gebied in zicht gekregen. Zij zijn niet met velen en zij verrichten nauwelijks pionierswerk, maar zij lopen dit keer achter o.a. de Amerikanen Herskovits en de Surinamer Van Lier aan.

Nu het leesklimaat in Nederland, zij het stroef, verandert, zo schrijft Telemachus, wagen ook de schrijvers een kansje. De West geraakt langzaam maar zeker meer in de belangstelling.

Van een goede schrijver wil men nog al eens een verhaal opnemen dat (of hoewel het) in ‘De West’ speelt. Cees Nooteboom [...] kan reeds bogen op zijn Anne Frank-prijs, wanneer hij in Elseviers Weekblad zijn impressies in Suriname opgedaan, mag schrijven. En nu is zijn verhaal [...] als titelverhaal in een bundel verschenen (pocket).¹²⁶⁹

Verder noemt hij van Anthonie Donker: Westwaarts , van Piet Bakker het platenboek Naar ‘De West’ (dat cadeau wordt gedaan bij thee en koffie van Douwe Egberts) en Van Bruijning en Lichtveld: De geboorte van een nieuw volk . Maar van Albert Helman verscheen niet Zuid-Zuid-West in herdruk, stelt hij vast, maar Orkaan bij nacht , dat in Europa speelt, en de Antilliaanse Cahiers en Vox Guyanae liggen niet in de boekhandel, men moet ze bestellen. Conclusie van Telemachus:

De Sticusa-jaarboeken, die telkenjare aan de eindexaminandi van de middelbare scholen werden uitgereikt (dus gratis), schijnen toch niet zoveel effect gesorteerd te hebben. [...] Dit jaar heeft de Wereldbibliotheek het maar eens geprobeerd met twee boekjes Suriname in

1267 ‘Kritisch bekeken’ door Telemachus, ‘Het gevaarlijke boek’, in DWT 569/15-7-1959. Leefmans was Mitrasings paranimf.

1268 ‘Kritisch bekeken’ door Telemachus, ‘Voor de boekenwurmen’, in DWT 418/14-1-1959.

1269 Telemachus refereert hier aan Nootebooms De verliefde gevangene (1958).

[p. 552]

stroomlijnen en De Nederlandse Antillen in de Aktualiteit. Beide boekjes getuigen eigenlijk van dezelfde opzet als de Sticusa-jaarboeken.

Onder auspiciën van Oost en West werd ir. Adriaan Gouka, een oud-Indischman, in de gelegenheid gesteld zijn ervaringen in Suriname opgedaan tussen 1934 en 1937 - omstreeks dat jaar eindigde volgens Telemachus de vorige eeuw in Suriname - uit te geven. Dr. Jakob Meijer had Gouka's boekje in zijn Sleutels tot Sranan ‘aardig’ genoemd.¹²⁷⁰ Dat vindt Telemachus ook wel omdat Gouka een kort en zakelijk relaas geeft van zijn avonturen in Suriname, met enkele fijne observaties die o.a. voor zoölogen en sociaal-geschiedkundigen van belang zouden kunnen zijn. Maar door zijn gebrek aan kennis van Suriname en zijn vergelijkingen met Indonesië (dat hij wel kent), die altijd nadelig voor Suriname uitvallen, is het boek geen grandioos succes. Telemachus:

Wanneer lemmetjes ‘De Surinaamse citroenen’ genoemd worden, wanneer verteld wordt dat ‘Oh, my Johnnie come to me’ en ‘Police-man get sabel om’ enige Surinaamse liedjes zijn, en wanneer de bevolking alom de rumba ‘de nationale dans van Latijns-Amerika’ schijnt te dansen, dan vervult dit ons van skepsis jegens het hele boek.

In het tweede deel van de reeks gaat Anne de Vries, auteur van een reeks schoolboeken en jeugdboeken over Suriname, onder het mes.¹²⁷¹ Met instemming haalt Telemachus de woorden van B. Roest Crollius aan: ‘Het zijn de middelmatigen die zich met de middelmatigen kunnen verzoenen. De boeken van Anne de Vries zijn een triomf der middelmaat.’¹²⁷² Hij stemt ook in met de criticus van Het Vaderland die een hoorspel van De Vries rond het bosnegerjongetje Dagoe te stijf en te boekentalig vond.¹²⁷³ Telemachus opnieuw:

In deze sta ik dus niet alleen. Het stemde mij ook tot grote vreugde dat deze kritikus zich evenals ondergetekende gestoord heeft aan de ‘namaaknegerstemmen’, en de opgeschroefde toon die van de onderwijzer een Sinter- (of houten) klaas, van de kinderen zwarte Pietjes maakte.
Bovendien, en dit ontging de kritikus van Het Vaderland, waren de accenten nog fout ook. Die bosnegerkindjes spraken als kleine Indonesiërs of Indiërs of Ambonezen, alleen het ‘kasian’ en ‘adoe seg’ van die couleur locale ontbraken.

Na een kritisch stuk over Miep Diekmann¹²⁷⁴, volgt op 28 februari een uitvoerige beschouwing over de auteurs van de eigen regio.¹²⁷⁵ Aan de toestand dat Suriname in vergelijking met de Antillen, voornamelijk Curaçao, geen dichters en schrijvers levert die er zijn mogen, zoals de Antillen dat wel deden en doen, ‘schijnt nu een eind te komen’:

Er was [in Suriname] een tijdje iets dat leek op een ‘Afrikaanse’ stroming [hij doelt hiermee op het werk van Eddy Bruma en het werk in Schwarzer Orpheus] maar ik geloof dat deze literatuur (afgezien van het feit dat het geen poëzie is), meer verband houdt met een bepaalde sociale opvatting en daaraan dienstbaar gemaakt is, dan dat het ‘autonome’ literatuur is.

Over het tijdschrift Tongoni is Telemachus niet overdreven enthousiast:

Op een enkele uitzondering na tonen deze gedichten alleen, dat er onder de intellectuele Surinamers ook wel gedichten gelezen worden, en dat men ook wel eens in dichtvorm denkt en schrijft. De uitzonderingen tonen, dat er in Suriname meer aandacht geschonken moet worden aan dichters of jonge dichters, en dat men hen de kans moet geven zich te uiten, omdat er wel

1270 Meijer 1957b: 48. Het gaat om In het Surinaamse oerwoud (Gouka 1948).

1271 ‘Kritisch bekeken’ door Telemachus, ‘Met Anne naar de meester’, in DWT 441/10-2-1959.

1272 Elsevier's Maandschrift, 50 (1940), nr. 11, november.

1273 Door de Ncrv in Nederland uitgezonden op 21-1-1959. De kritiek verscheen in Het Vaderland, 27-1-1959. Het hoorspel was geschreven door Jan de Vries naar het jeugdboek Dagoe, de kleine bosneger van Anne de Vries (1954) en geregisseerd door Johan Bodegraven.

1274 ‘Kritisch bekeken’ door Telemachus, ‘Miep Diekmann: bootje varen en opium voor het kind(?)’, in DWT 447/17-2-1959.

1275 ‘Kritisch bekeken’ door Telemachus, ‘Dichters, schrijvers en “Week-end pelgrimage”’, in DWT 457/28-2-1959.

[p. 553]

eens meer goeds op dit gebied gepresteerd zou kunnen worden dan op het eerste gezicht (Tongoni) bleek.

Trotji van Trefossa noemt hij een uitzondering:

Ik geloof dat Trefossa een dichter is [...] Immers de taal die Trefossa gebruikt is qua struktuur en mogelijk ook anderszins een primitief uitdrukkingsmiddel, en heeft die oerkracht en uitdrukkingsmogelijkheid, die de moderne dichters met hun verfijnde taalinstrumenten steeds trachtten te bereiken: een soort retour naar de natuur, maar dan niet in de filosofie maar in het creatieve taalgebruik.

Wonderlijk is dat hij als een oud-koloniaal het Sranan nog altijd primitief noemt, maar met wat hij daarna zegt, zich op één lijn bevindt met wat Paul Rodenko over Trefossa schreef: dat deze een nieuwe cultuurtaal schiep die nieuwe werkelijkheden ontsluit voor een hele bevolkingsgroep (zie Profiel Trefossa). Een groot voordeel van het Sranantongo boven het Nederlands is volgens Telemachus, dat de dichter geen voorbeeld heeft, geen dichterlijke traditie, hij moet scheppen. Een nadeel is dat de dichter die het Sranan bezigt het wel eens benauwd kan krijgen, aan ‘woord-asthma’ gaat lijden, waardoor de taal toch weer iets gekunstelds kan uitstralen.

Via Rodenko, die ook Arions bundel Stemmen uit Afrika besprak, komt Telemachus op Tip Marugg, wiens Weekendpelgrimage hij even goed ‘als brood en even eerlijk, uitstekend, aangenaam en mooi’ noemt. Martinus Arion stelde Cola Debrot en Albert Helman op één lijn¹²⁷⁶, maar Telemachus zou dat niet durven, ‘al meteen niet, omdat het oeuvre van Helman voor een deel onleesbaar is geworden, hoewel een ander deel, Zuid-Zuid-West, De laaiende stilte, De stille plantage, en de avonturenromans Rancho der X mysteries en Afdaling in de vulkaan nog best gaat en waarschijnlijk altijd (Zuid-Zuid-West zeker!) leesbaar zal blijven. Debrot heeft zich trouwens niet zo leeggeschreven als Helman.’ Maar ‘Marugg mag gerust op dezelfde rij gaan zitten als Debrot en Helman.’ In het rijtje Zuid-Zuid-West, Mijn zuster de negerin past Weekendpelgrimage, een boek ‘dat ik niet kritisch kan en wil bekijken. Het heeft mij veroverd, geboeid, en rijker gemaakt.’

Na enkele bijdragen in zijn reeks die niet zijn gewijd aan literatuur, besluit Telemachus zijn reeks met ‘Kritisch bekeken xiii’ onder de titel ‘De schrijvende OHaas’.¹²⁷⁷ Hij herneemt daarin nog eens zijn kritiek op Nederlandse journalisten en schrijvers die De West aandoen en er krantenartikelen en boeken over schrijven, zoals Cees Nooteboom, Miep Diekmann, Anne de Vries en Anthonie Donker. Deze keer moet vooral Anthony van Kampen het ontgelden, die een reis naar de West maakte en daarover artikelen schreef in De Nieuwe Leidse en De Haagse Courant (een week later zou De Ware Tijd een van die artikelen afdrukken met de redactionele toevoeging: ‘Belachelijk.’¹²⁷⁸). Telemachus/John Leefmans besluit krachtig: ‘Lezers van De Ware Tijd weest voorzichtig met uw deernis voor de primitieve Nederlandse journalisten, voorzichtig met uw deernis voor hun onwetend geraaskal. Bedenkt: ze worden hiervoor betaald!’

1276 Martinus Arion 1958: 90.

1277 DWT 810/28-4-1960.

1278 Anthony van Kampen, ‘Paramaribo: kleurig, druk en romantisch’, in DWT 814/4-5-1960.

John Leefmans

Ten tijde van zijn artikelenreeks werkte John Leefmans al aan de totstandkoming van Mamjo in Nederland. In het tijdschrift werd met voortvarendheid gewerkt aan de ontwikkeling van een serieuze literatuurkritiek voor Surinaams werk. Het was opnieuw John Leefmans die daaraan vorm gaf. Zijn uitgangspunt schreef hij onomwonden zo neer: ‘Ik zal geen prestatie van Surinamers,

[p. 554]

Antillianen hoger aanslaan omdat zij het zijn. Mijn standpunt: gelijke beoordeling, is bekend.’¹²⁷⁹ Daarmee sloot hij aan bij de opvattingen van Henk Dennert die al vroeger voor de Antilliaanse literatuur een serieuze literatuurkritiek had bepleit.¹²⁸⁰

Leefmans schreef voor het blad een reeks artikelen onder de noemer ‘Naar een Surinaamse Literatuur?’ In het eerste artikel, verschenen in het tweede nummer van Mamjo, ging hij in op de uiterlijke vormgeving van enkele Surinaamse boeken: Spanhoek van Ooft en Kans op onweer van Corly Verlooghen. Zijn toon zou in zijn literaire beschouwingen onveranderd blijven: uiterst kritisch, op het sarcastische af. Leefmans was tegen elk scheutje water bij de wijn. Alleen de hoogste norm is een goede norm, en wat ‘goed’ is, is niet afhankelijk van Surinaamse of Nederlandse grenzen. Leefmans kon het niet laten ook inhoudelijke opmerkingen over Kans op onweer te maken:

Het verschrikkelikst vonden wij ('t móét er even tussen door) de patetiese, de dichter verheerlikende, typografies zeer, zeer slechte, manifest-achtige inleiding van de uitgeefster. Even armetierig doen de onderschriften bij de foto's aan. [...] Dat met deze nonsensikale en kitscherige hoogdraverij de poëzie alles behalve gediend is, spreekt.¹²⁸¹

Herhaalde malen verwoordde Leefmans de opvatting dat ware kunst alleen maar kan groeien en floreren wanneer die ernstig wordt besproken en zonodig stevig wordt bekritiseerd.

Deze ideeën werden inzet van een stevig debat met Rudi Kross. In zijn tweede artikel ging John Leefmans in op de betekenis van de literaire kritiek binnen de Surinaamse context. Kritiek heeft daarbinnen een slechte reputatie, stelt hij, en wordt beschouwd als iets negatiefs. Leefmans bepleit een kunstkritiek die smaak tot object van argumentatie maakt en die niet vastroest in haar oordelen, maar meet met ‘een elastieken maatstok’. Hij pleit voor een onafhankelijke kunstkritiek in Suriname, die amateurkunst van beroepskunst onderscheidt, maar die voor de Surinaamse beroepskunstenaar geen ‘mildere kritieken’ schrijft dan voor de ‘kunstenaar uit de grote wereld’.¹²⁸² Hij noemt als auteurs voor wie geen mildere kritiek nodig is onder meer Helman, Trefossa en Slory. Hij gaat ook nog in op de problemen van het schrijven in het Sranan, de verwaarlozing van het Nederlands, het kleine lezerspubliek en de poëzie die bij de geboorte van een literatuur in een orale samenleving de voorkeur krijgt boven het proza. Hij constateert dat daarbij ook allerlei middelmatigen naar voren kwamen, waarbij twee factoren een rol speelden: ‘het valse (nationale) sentiment en het feit dat niemand achter wil blijven, iedereen wil kunstzinnig zijn.’¹²⁸³ Hij demonstreert dit aan de hand van de bundel Dans op de vuurgrens van Corly Verlooghen:

Mijn eerste bezwaar tegen Verlooghens werk is, dat hij te nadrukkelijk zijn best doet bij zijn landgenoten in het gevlij te komen, en dit op een nogal doorzichtige wijze. Het ergste is daarbij dat hij de poëzie voor zijn karretje tracht te spannen en dat laat het gevleugelde paard zich niet lang welgevallen.¹²⁸⁴

Vervolgens fileert Leefmans de bundel in die mate (zie ook het Profiel van Corly Verlooghen), dat hij zelf tenslotte opmerkt: ‘Ik heb het gevoel ook slachtoffer te worden van valse (nationale) sentimenten, omdat ik door een lege hangar loop als was het een porseleinwinkel, omdat ik probeer een lancet te gebruiken waar de houwer op z'n plaats is.’

Rudi Kross haakt op het laatste in, wanneer hij in nr. 4 van april 1962 Leefmans van repliek dient met een lang artikel, ‘De dubbelgangers’. Leefmans, zo vindt Kross

1279 Leefmans 1962d: 31.

1280 Dennert 1952/53c.

1281 Leefmans 1962f: 27.

1282 Leefmans 1962e: 31.

1283 Leefmans 1962e: 34.

1284 Leefmans 1962e: 35. Het navolgende citaat van p. 36.

[p. 555]

verklaart zichzelf tot ketter, tot revolutionair-uit-noodzaak, gebroken held en Luthertje. Dat is niet wijs, hij moet de tijd afwachten.¹²⁸⁵

Volgens Kross vereenzelvigde Leefmans Verlooghen met ‘de rampzalige toestanden in het Surinaamse culturele leven’, terwijl Corly alleen zoals ‘Leefmans en ik en wij allen’ gedronken heeft ‘van wat uit de Nederlandse grenadine-emmer werd opgelepeld.’ Hij prijst de kracht waarmee Leefmans optreedt tegen de misvatting in Suriname als zou kritiek alleen maar een ondergravende bemoeizucht demonstreren. Maar de ‘elastieken maatstok’ van Leefmans vindt Kross ‘jammerlijke flauwekul’; hij meent dat het enige houvast van de criticus het ‘waarheidscriterium’ is en gelooft niet in alleen maar uitspreken waarin je niet gelooft, zoals volgens hem ‘achter de duinen’ gebruikelijk is.

Het is duidelijk dat Leefmans zich volkomen heeft gepreoccupeerd met de opvatting dat de Surinaamse bevolking slechts aangewezen is op de import van cultuur en kunst, en derhalve in een verre toekomst slechts ‘kweek’ hiervan en niet iets oorspronkelijks als ‘eigen werk’ zal kunnen produceren.¹²⁸⁶

In een toegevoegde becommentariërende voetnoot ontkent Leefmans dit - uiteraard - ten stelligste.

Kross meent dat Leefmans te sterk het accent heeft gelegd op het ontbreken van enige kunstreceptie en het gebrek aan continuïteit in de kunstwereld. Daardoor zou hij alleen oog hebben voor westerse kunstuitingen, ‘een hard en dom oordeel’, terwijl Kross zegt niet de ogen te willen sluiten voor de ‘verbijsterende nuances’ van ‘de natuurlijke creativiteit binnen een bepaalde gemeenschapsbegrenzing, het natuurlijke proces van cultuur’. Leefmans wil ‘een crapaud met oud fluweel bekleed’. Ook deze aantijging ontkent Leefmans in een voetnoot, en hij wijst daarbij op het artikel dat hij in hetzelfde nummer schrijft over de eigen creoolse traditie van toneelspelen.

Tenslotte gaat Kross nog in tegen Leefmans' opvatting dat het Sranan niet woordrijk genoeg zou zijn om zich adequaat uit te drukken, en hij neemt Corly Verlooghen in verdediging door te stellen dat deze niet ‘uitgaat van een strikt sociaal werkterrein’ maar van ‘engagementen met de (optische, zinnelijke) “werkelijkheid”’. Pikant is dat Kross zélf in een bespreking in hetzelfde Mamjo-nummer Verlooghens vergaandste experimenten met die ‘werkelijkheid’, te weten zijn bundeltje ‘Oe’ als volgt becommentarieerde:

Verlooghen lijkt mij in zijn tragisch arrivisme, waarvoor geen enkele aanleiding is, verziekt; hij is - misschien: eindelijk - beland in het afschuwelijkste isolement waarheen hij zich met zijn onbeheerste aspiraties heeft gemanoevreerd. Deze onnozele literator-cultus, dit aandoenlijk soort grootheidswaan waarin ieder dichterlijk vermogen abortief om zeep wordt geholpen.¹²⁸⁷

In een bespreking in Mamjo van Rellums bundel Kren/Klim signaleerde Leefmans impliciet een complicatie als het gaat om de norm die een Surinaamse literatuurcriticus aan moet houden:

De gedichten in het Sranan vind ik verrassender, maar ik kan natuurlijk ten gunste van die gedichten vooringenomen zijn, omdat er in het Nederlands zoveel reeds dagewesen is, terwijl bijna alles in het Surinaams nieuw is. Bovendien leest deze taal iets moeilijker, zodat men geconcentreerder leest.¹²⁸⁸

Ook hier dus weer de tegenstelling tussen de oude traditie van het Nederlands versus het ‘uit het niets’ scheppende Sranan.

1285 Kross 1962a: 23.

1286 Kross 1962a: 25.

1287 Kross 1962c: 33.

1288 Leefmans 1962g: 34.

[p. 556]

Radiokritiek

In de jaren '60 hebben verschillende critici in Suriname op méér dan incidentele basis hun werk verricht. De radiostations hebben verschillende programma's gekend waarin de cultuur centraal stond (zie § 1.5). Veelal waren die programma's informatief of diverterend van karakter, maar Radio Apintie bood korte tijd ook een vorm van literatuurkritiek. Van 7 februari 1960 tot februari 1961 presenteerden Jan Voorhoeve en Hein Eersel daar op elke zondagochtend van tien over half twaalf tot twaalf uur het programma Nanga opo doro [Met open deur] waarin cultuur van eigen land aan het publiek werd voorgesteld. Na het vertrek van Voorhoeve, ging Eersel alleen nog ruim een jaar door. In het programma werd een breed scala aan onderwerpen behandeld, werden luisteraars uitgenodigd gedichten in te sturen (Johanna Schouten-Elsenhout bleek zo de grootste ontdekking) en werden boeken besproken. Het tijdschrift Voor elkaar schreef over Eersel dat hij ‘bezig is in ons land een normentraditie te vestigen voor het beoordelen van artistieke voortbrengselen. Het is duidelijk dat hij hiermee te kennen geeft dat voor hem de Europese beoordelingsprincipen inzake Surinaamse produkten niet geëigend dan wel toereikend zijn. Begrijpelijk is een dergelijke houding juist in deze tijd, waarin Suriname op soms extravagante wijze naar een eigen nationaal - sommigen noemen het nationalistisch - gezicht zoekt.’¹²⁸⁹

Binnen dat gezicht paste volgens Eersel in ieder geval niet de klankexperimenten van Corly Verlooghen in zijn bundel ‘Oe’ (1962) die geen ‘bijdrage leverden aan de opbouw van het land’, zoals dat altijd heette. De scherpe veroordeling van Eersel leidde tot een fel protest van Verlooghen, wat Eersel deed besluiten met zijn programma te stoppen.

Nieuw in de jaren '60 was het besef dat de Nederlandse en Surinaamse kritiek andere maatstaven aanlegden. In dit verband is het verhelderend wat Jan Voorhoeve schreef aan Sticusa-directeur M.D. Thijs naar aanleiding van de verschijning van Kans op onweer van Corly Verlooghen en de positieve recensie die deze bundel had gekregen van de gezaghebbende Nederlandse criticus Ed. Hoornik:

Ieder die hier in Suriname iets van poëzie afweet (De Ziel, Lichtveld, Eersel, De Rooy, Bruma) zijn [sic] het met mij eens en grotendeels heel wat feller dan ik. Ik erken althans nog een wat beperkt talent, helaas gehuisvest in een zeer onrijpe en scheefgegroeide persoonlijkheid, die zijn minderwaardigheidsgevoelens dusdanig moet overschreeuwen, dat daaronder zelfs het beetje talent dreigt te bezwijken. [...] Het resultaat [van Hoorniks recensie] is echter dat Verlooghen rond loopt te wenen, dat alleen Hoornik zijn poëzie begrijpt [...] en dat hij niet meer schrijft voor ons Surinaamse botterikken en dan maar zijn bundels bij Stols gaat laten verschijnen. Dat wil dus zeggen dat hier een Surinaamse jongen zich gaat onttrekken aan het oordeel van zijn land en naar buiten vlucht en zich aanstelt als een martelaar op het altaar der experimentele poëzie, waar men in Suriname nog niet aan toe is.

En:

Het werk is naar Nederlandse normen gemeten niet zo slecht: het normale werk van een jongen met enig talent, die het overigens nooit veel verder zal brengen, zo te zien. Naar Surinaamse normen gemeten wordt het pas bedenkelijk. Niet omdat Nederland zoveel lagere normen aanlegt, maar omdat wij andere normen aanleggen en moeten aanleggen. Onze hele kritiek heeft hier als focusaspect: geeft de man gestalte aan de problemen van de gevoelens van de Surinamer of laat ons zeggen de Caraïbische mens. Dit werk leefde helemaal uit de Europese gevoelswereld en zelfs als hij over Surinaamse onderwerpen schreef, was het het Suriname van de toerist, het exotische decor. Daarom was het werk vergeleken met dat van Trefossa een duidelijke stap terug, namelijk imitatie van buiten-Surinaamse normen en

1289 Voor elkaar, 15-2-1962.

[p. 557]

gevoelens, en daarom wordt het door ons afgekeurd.¹²⁹⁰

De literaire kritiek moest volgens deze opvatting de focus leggen bij de belevingswereld van de Surinamer en bezien in hoeverre een nieuw werk aan die wereld gestalte gaf en dus een uitbouw van het Surinaamse cultuurgoed kon worden genoemd. Dat is dus een opvatting die de literatuur brengt binnen een nationalistisch denkkader en die in de kern nogal afwijkt van de ‘autonome’ literatuur die Telemachus bepleitte. De door Eersel en Voorhoeve bepleite heroriëntatie werd langzamerhand gemeengoed van alle critici. Het is moeilijk te bepalen in hoeverre de door hen gehanteerde normen ook een druk op de schrijvers heeft gezet om vooral, zoal niet uitsluitend, over het eigen land te schrijven. Er zijn er maar heel weinig geweest - Bhai, Ashetu, Löffel, Verlooghen - die de moed hebben gehad zich aan deze voor vrije kunstenaars toch enigszins claustrofobische norm te onttrekken.

1290 Voorhoeve aan M.D. Thijs, brieven van mei en juli 1960 (Voorhoeve 1997: 406-407, 412).

Dagbladkritiek

De belangrijkste dagbladcritici vóór de onafhankelijkheid waren A.J. Morpurgo, Ph.A. Samson, Thea Doelwijt, J.H. Slagveer en de Nederlander Johan van de Walle. In het tijdschrift Kolibri ontpopte Rodney Russel zich als de venijnigste van zijn generatie (zie § 5 en Profiel Russel). Zij allen schreven in het Nederlands; een van de zeer weinigen die enkele literaire kritieken in het Sranan schreef was Ané Doorson.¹²⁹¹

Alfred Johan Morpurgo (Paramaribo, 18 augustus 1899, overl. ald. 5 juni 1973) gaf al vroeg blijk van zijn betrokkenheid bij de literatuur met een lezing in 1924 over ‘De moderne literatuur als tijdspiegel’.¹²⁹² Hij begon als onderwijzer, maar verliet het onderwijs voor de journalistiek (met een onderbreking toen hij minister van onderwijs was in het kabinet-Emanuels). Hij was redacteur van achtereenvolgens De Surinamer en Het Nieuws, schreef jarenlang anoniem korte culturele signalementen, boekbeoordelingen en recensies voor die kranten¹²⁹³, maar ontpopte zich eerst vanaf 1963 in De Ware Tijd tot een erudiet en gezaghebbend criticus met diepgaande beschouwingen die hij ook signeerde. Misschien wel de beste literaire kritiek uit dit tijdvak die ooit is geschreven, was zijn bespreking van Bea Vianens Strafhok (die nog ter sprake komt in § 11). Het was in dit paginagrote stuk dat hij liet zien een internationaal georiënteerd criticus te zijn, die het werk van eigen bodem met groot engagement besprak, maar zonder de rigide nationalistische grensafbakeningen van veel recensies vóór en ná zijn stuk. Als hij vaststelt dat de romans van Helman er een demonstratie van hebben gegeven hoe de Surinamer naar zichzelf leerde te kijken door de bril van anderen, dan voegt hij daaraan toe: ‘Ze zijn er niet minder Surinaams om.’¹²⁹⁴ In de ogen van de nationalistische voorhoede stelde hij zich daarmee aan de conservatieve kant op.

Philip Abraham Samson - al besproken in de periode 1923-1957 - schreef eind jaren vijftig, begin jaren zestig talloze bijdragen aan het dagblad Suriname. In zijn besprekingen van Surinaamse literatuur, betoonde hij zich een toegewijd leerling van zijn leermeester R.D. Simons: hij bezat een

1291 Hij besprak Slagveers Kankantri in S 15147/24-12-1968 (herdrukt in Privé-Domein 98-99) en Cairo's Temekoe in S 12564/24-5-1969. Zie Profiel Slagveer en Cairo. Slagveer besprak in het Sranan de verhalenbundel van Nel Bradley (S 15012/19-7-1968).

1292 DS 11/7-2-1924. Over Morpurgo summier: Van de Walle 1975: 32-33.

1293 Uit een artikel ‘Humor - Hebben wij humoristen?’ in DS 62/4-8-1929 blijkt dat hij de auteur was en dat hij dus ook recensent van De Surinamer geweest is.

1294 [Verm. A.J. Morpurgo], ‘Strafhok, een hoogtepunt in de Surinaamse literatuur’, in DWT 4188/12-6-1971.

[p. 558]

fenomenale kennis van de Surinaamse cultuur en geschiedenis, maar als het om de Nederlandse taal ging stroomde voor hem zelfs de Surinamerivier bij Lobith ons land binnen (zie verder zijn Profiel in het vorige deel).

Thea Doelwijt leverde belangrijke bijdragen aan de literatuurgeschiedenis van Suriname met de publicatie van verschillende bloemlezingen, met de redactie van een literaire pagina in het dagblad Suriname (zie § 5) en met verschillende opstellen (zie haar Profiel). In de tweede helft van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig schreef zij recensies over literatuur en toneel in Suriname. In die kritieken vindt men een combinatie van zeer uitgesproken esthetische opvattingen die leiden tot kritische kanttekeningen bij het besproken werk, en een nationalistisch criterium waarmee werken worden gewogen op hun bijdrage aan de bevrijdingsfilosofie en natievorming van die dagen. Een voorbeeld van die combinatie geeft een kritiek uit 1970, waarin Doelwijt nieuwe boeken besprak onder de veelzeggende titel ‘Eén hoogtepunt’.¹²⁹⁵ Dat hoogtepunt was De glinsterende revolutie van Corly Verlooghen, waarover Doelwijt schreef: ‘Een bundel die zo rijk is aan gedichten, gedachten en informaties, dat hij voor iedereen “een bezit” zal betekenen, waarbij niemand zich hopelijk laat afschrikken door de relatief hoge prijs.’ De dichter heeft zijn boek samengesteld, aldus Doelwijt, met ‘Corliaanse zorgvuldigheid, een beetje schoolmeesterachtig bijna [...] helder en poëtisch.’

Voor Sasa van Zamani (Astrid Roemer) kon de vlag niet in top: ‘Het zijn anti-gedichten, gedichten waarin (te) veel anti een plaats moet vinden op wit papier, gedichten die (te) veel om vrijheid schreeuwen, en (te) weinig bevrijding bieden.’ De eindbalans in de kritieken van Thea Doelwijt bleek uiteindelijk toch bij het soortelijk nationalistisch gewicht te liggen: haar welwillendheid nam duidelijk toe, wanneer de Surinaamse vlag wapperde. Zij verkeerde midden onder de schrijvers die zij besprak en liep natuurlijk op scherven.

De kritiek van Doelwijt stond niet ver af van die van haar collega Jozef Slagveer die in de late jaren '60 voor De Ware Tijd schreef (zie Profiel Slagveer). Zo stelde hij in een bespreking van Brieven aan de guerrilla van Michaël Slory vast:

Het is momenteel de tijd van de revolutionaire poëzie. De poëzie die als ondersteuning moet dienen voor de daadwerkelijke revolutie, die overal ter wereld wordt ontketend.
In de revolutionaire poëzie is men bezig dichterbij de mens met al zijn konkrete problemen te komen. Problemen, die het gevolg zijn van spanningen in de samenleving. [...] In werkelijkheid zijn deze dichters bezig ‘meer mens’ te worden en dit proberen ze weer te geven in hun gedichten. [...] De gedichten van Slory zijn feller geworden dan bijvoorbeeld uit zijn eerste bundel. [...] Maar bovenal zijn de gedichten van Slory communicatiemiddelen gebleven.¹²⁹⁶

Daarmee sloot hij zich aan bij de opvatting van zijn vriend, essayist Rudi Kross, die betoogd had dat de enige zinnige kritiek op dichters bestaat in een kritiek op hun levenshouding (zie § 5).

Morpurgo, Doelwijt en Slagveer probeerden het door hen besproken werk soms in een Caraïbisch kader te plaatsen, maar de in dit opzicht best geïnformeerde criticus was ongetwijfeld J. van de Walle.

Johan van de Walle (geb. Den Haag, 2 maart 1912, overl. 's-Hertogenbosch, 6 juni 2000) verbleef vanaf 1935 als redacteur van de Beurs- en Nieuwsberichten op Curaçao en werd in 1943

1295 Thea Doelwijt, ‘Eén hoogtepunt: Nieuwe Surinaamse boeken’, in S 127847/9-7-1970.

1296 J.H. Slagveer, ‘Cultureel leven: Michael Slory: Brieven aan de guerrilla’, in DWT 3504/1-3-1969.

[p. 559]

hoofd van de gouvernementspersdienst in Suriname.¹²⁹⁷ Hij zou dat maar tot 1946 blijven, toen hij het, na het uitlekken van zijn rapport Suriname, raadzaam vond het land te verlaten (zie § 1.1 van de periode 1923-1957). In 1946 werd Van de Walle hoofd van de Caraïbische Afdeling van de Wereldomroep in Hilversum, in welke hoedanigheid hij veel jonge schrijvers voor de microfoon zou halen - iets dat ook al in bijvoorbeeld Martinique gebeurde.¹²⁹⁸ Voorts schreef hij in de jaren '50 en '60 als een van de weinige kenners van het Caraïbisch gebied met grote frequentie essays over de Caraïbische cultuur en politiek in tijdschriften als De West-Indische Gids, Oost en West, Wikor, Naar Ruimer Horizon, Neerlandia, Libertas en Oso.

Zijn herinneringen aan Curaçao legde hij neer in Beneden de wind (1974), aan Suriname in Een oog boven Paramaribo (1975). Hij schreef voorts verschillende romans die zich afspelen in het Caraïbisch gebied: De slavenopstand (1956), Achter de spiegel (1958), De muggen van San Antonio (1961) en De overtocht (1962).¹²⁹⁹ Al het fictionele werk van J. van de Walle werd in 1993 herdrukt in Romans en verhalen . Al dat proza genoot in Suriname lange tijd een zekere mate van populariteit: zijn roman Een vlek op de rug behoorde in het schooljaar 1985-86 tot de top-tien van populaire boeken bij Havo-eindexamenkandidaten¹³⁰⁰ en van de Romans en verhalen werden er door boekhandel Vaco als ‘Boek van de maand’ binnen een week tijd 200 exemplaren verkocht.¹³⁰¹

Van de Walle schreef zijn kritieken in Nederland. Ze werden uitgezonden door Radio Nederland Wereldomroep, waarmee hij eenzelfde rol speelde als BBC-journalist Henry Swanzy in die tijd voor de West-Indies. Door bemiddeling van de Sticusa werden die besprekingen ook geplaatst in de Surinaamse dagbladen. Daarmee vervulde Van de Walle een belangrijke informerende en kritische functie naar het Surinaamse publiek toe. Van de Walle verdient afzonderlijk vermelding, omdat hij de enige was die het Surinaamse publiek met grote regelmaat informeerde over het literaire leven in de regio. Zo schreef hij over het werk van o.m. John de Pool, Derek Walcott, Jamaicaanse schrijvers, Aimé Césaire, Jean Larsen, West-Indiërs in Engeland, Pierre Lauffer, Tip Marugg, Kenneth Ramchand en Andrew Salkey.¹³⁰² Verder besprak hij boeken en toneelopvoeringen van Surinamers aan beide zijden van de oceaan. Als Van de Walle werk van Nederlandse auteurs besprak, motiveerde hij duidelijk waarom hij dat deed. Zo zegt hij, wanneer hij Simon Vinkenoog en zijn tijdschrift Blurb bespreekt, dat die een typisch Nederlands schrijver is omdat die zich bezighoudt met de vraag wie hij zelf eigenlijk is, een vraag die moderne Europese schrijvers ‘in veel sterker mate stellen dan de moderne schrijvers in... West Indië. De schrijver in de West... houdt zich bezig met de sociale problemen van de eigen omgeving’. Van de Walle schrijft over Vinkenoogs Hoogseizoen waarin marihuana een bepaalde rol speelt, omdat daarin een Surinamer opduikt ‘die hier misschien gekomen is als student maar al feestend in een soort

1297 S 20/11-3-1943 meldt dat hij is aangekomen en een eerste radiotoespraak heeft gehouden op 9-3-1943: ‘Een vlotte man, beheerst in alle opzichten zoals ons duidelijk bleek uit zijn radiorede [die] jeugdig vuur en zin voor proportie [verried].’ Een beschouwing van het werk van Van de Walle met biografische informatie en primaire en secundaire bibliografie is Van Kempen 1998b. Voorts Van Kempen 1992h en 1993h en Van Groenewegen 1984.

1298 Felhoen Kraal 1954/55: 198. Zelf schreef Van de Walle ook veel hoorspelen. Bulte 1984: 366 vermeldt er zestien, maar die voor de Wereldomroep zijn daar niet bij.

1299 Over het boek: Leefmans 1963b. Frank Martinus Arion zag in zijn oeuvre dan ook eerst en vooral de visie ontplooid van een westers romanticus (Martinus Arion 1974a). Zie voorts Klooster 1963. Een fragment ui De slavenopstand las Otto Sterman, een opname van 5-2-1970, die zich bevindt in RNW, sign. 272.031/9.

1300 Van Kempen 1988e: 25 en Van Kempen 1989b: 137.

1301 Aldus Els Moor, ‘Over de romans van Johan van de Walle (1912-2000): “Overal draag je je eigen eenzaamheid met je mee”’, in DWTL 17-6-2000. Zie voorts Groenewegen 1994.

1302 DWT 1156/17-6-1961, resp. DWT 1500/4-8-1962, DWT 1512/18-8-1962, DWT 1524/1-9-1962, DWT 1663/14-2-1963, DWT 1756/8-6-1963   DWT 2950/10-5-1967   DWT 3264/20-5-1968 (alle drie over Londen), DWT 2451/18-9-1965, DWT 2930/14-4-1967, DWT 3071/30-9-1967 en S 14783/16-10-1967.

[p. 560]

heimwee ten onder gaat.’ En over Blurb omdat daarin een minderhedenkroniek staat, ‘waarin o.a. het rassenvraagstuk ter sprake komt’. Zulke dingen ‘zullen velen juist in Suriname en De Antillen uit het hart gegrepen zijn’.¹³⁰³

Met de verschijning van de Vrije Stem in 1960 werd verschillende van de jongeren onder de nationalisten ruimte geboden om kritieken te schrijven (Johan Pont, Loulou van Buren, R. Raveles, R.R. Venetiaan, Benny Ooft), maar dat gebeurde niet op een geregelde basis. In de jaren 1968-71 was het J. van Zanthen die een aantal stukken aan De Ware Tijd bijdroeg over Caraïbische literatuur - eveneens aangeleverd vanuit de ‘feodale stichting’ Sticusa in Nederland, een situatie waartegen in 1971 protest rees.¹³⁰⁴ Opmerkelijk is dat na dat jaar geen sprake meer was van vaste literatuurcritici bij de dagbladen tot 1979. Wel werden er recensies van elders overgenomen. Zo schreef Shrinivási naar aanleiding van de verschijning van zijn bundel Oog in oog (1974) aan Hugo Pos: ‘Mijn boek is uit en de verkoop gaat goed. Alleen nog geen kritiek losgekomen in de kranten. Dat komt later wel. Ze zullen de recensies uit Nederland en of Curaçao overnemen.’¹³⁰⁵ De boodschap impliceerde in feite een verzoek en Pos honoreerde dat en besprak enkele maanden later Oog in oog.¹³⁰⁶

Hugo Pos was aan het einde van de jaren '60 met het schrijven van recensies over Surinaamse literatuur begonnen in de Amsterdamse avondkrant Het Parool.¹³⁰⁷ Als functie van zijn kritieken zag hij het wegwijs maken van lezers in een literatuur waar ze vreemd tegenover stonden. Het ging hem niet primair om de analyse van het literaire werk, of de kritische begeleiding van jonge auteurs, maar om het informeren van het publiek over in Nederland (nog) onbekende schrijvers als Ashetu, De Rooy, Doelwijt, Shrinivási, Vianen, Cairo, Roemer en zelfs een auteur in het Sranan als Schouten-Elsenhout. Een scherp oordeel vindt men bij Pos niet; zelf haalt hij in zijn autobiografie aan hoe Karel van het Reve tegen hem zei dat hij zijn boekbesprekingen nooit las, omdat ze alleen maar waarderend waren.¹³⁰⁸ Een aantal grotere opstellen over Surinaamse literatuur bundelde Pos later in Reizen en stilstaan (1988).

In de literaire tijdschriften zijn er enkele aanzetten geweest tot de beoefening van literatuurkritiek, maar de periodieken hadden een te korte levensduur om langs die weg een substantiële bijdrage te leveren aan het literaire klimaat. De meest uitgesproken criticus is Rodney Russel geweest die in Kolibri een aantal boeken meedogenloos onder de loupe nam. Hij kondigde zijn opstelling impliciet al aan in zijn allereerste prozastuk in het kwartaalblad, waarin hij een alternatieve versie van het Genesis-verhaal presenteerde. De titels van zijn stukken - ‘Mijn aap schijt’, ‘De verpletterde droom: een tour de farce’, ‘Ik houd niet van het proza dat als een ouwe hoer op mij afkomt’, ‘De kracht van positief stinken’ en ‘Wajono, een (echte) bespreking’ - geven al aan dat Russel met polemisch venijn aan het werk was getogen (zie zijn Profiel).

1303 J.v.d. Walle, ‘Over een Nederlandse schrijver’, in DWT 1544/25-9-1962.

1304 Zie DWT 4222/24-7-1971, DWT 4258/4-9-1971, DWT 4269/11-19-1971. Zie ook DWT 4573/16-9-1972 en DWT 4615/4-11-1972.

1305 Aerogramme van Shrinivási aan Hugo Pos, dd. 30-12-1974; in mijn archief - MvK.

1306 Hugo Pos, ‘Suriname-poëzie’, in Het Parool, 29-3-1975.

1307 De vroegste bespreking die ik van zijn hand heb kunnen traceren is die van Ātman van L.H. Ferrier in Het Parool van 6 juli 1968.

1308 Pos 1995: 193. Pos refereerde ook aan die woorden in zijn bespreking van Reve's Freud, Stalin en Dostojevski in Het Parool, 1-12-1982.

[p. 561]

Acceptatie

Het was natuurlijk niet helemaal toevallig dat de impulsen voor een literaire kritiek in Suriname bijna zonder uitzondering uitgingen van mensen die hun opleiding in Nederland hadden genoten en die daar vertrouwd waren geraakt met het verschijnsel van de dagbladkritiek. Maar noch aan het begin van de jaren '60, noch later is de literaire kritiek in de Surinaamse gemeenschap een eenvoudig geaccepteerd verschijnsel geweest. Jan Voorhoeve schreef:

Iedere kritiek wekt namelijk nogal hevige reacties op in deze gemeenschap: de kritiek op Verlooghen, laatst heel kort op de geldenbesteding van het CCS (de arme mensen van het CCS spreken er nog over en [bestuurslid H.] Meyer geeft me nog amper een hand) en heel uitvoerig op het emancipatietoneelstuk van Bruma¹³⁰⁹ (de scherpste kritiek van mij tot nog toe, waar ze dan ook totaal kapot van zijn, in dit geval W[ie] E[egie] S[anie]). [...] Maar het neemt niet weg dat de jongens een beetje moeten leren kritiek te verdragen en niet zo gauw overstuur moeten raken.¹³¹⁰

Vergelijkbare geluiden zouden ook later altijd te horen blijven.

Op initiatief van de Sticusa vertoefde de Nederlandse criticus Aldert Walrecht in 1968 een maand in Suriname. In 1970 verscheen in Paramaribo zijn boekje Het goud van Suriname. Walrecht kende geen Sranantongo (toen toch al een belangrijke literaire taal) en zag blijkbaar ook niets van de literaire cultuur buiten de creoolse groep van Paramaribo, laat staan van de orale culturen. Hij sprong van Johannes King naar Albert Helman, maakte gemakshalve de Tweede Wereldoorlog tot een arbitraire scheidslijn in de literatuur en meende dat Trefossa nooit overtroffen was. Niettemin heeft zijn boekje vooral het Nederlandstalige werk van de generatie van de jaren '60 vrij gedetailleerd en met empathie in beeld gebracht, en zijn publicatie heeft bij gebrek aan alternatieven, op de Surinaamse scholen zeer lang gefungeerd als de enige leidraad voor het onderwijs in de Surinaamse literatuur (voorzover dat althans gegeven werd).

In zijn bespreking van het boekje maakte J. van Zanthen er bezwaar tegen dat Walrecht de geboortegrond als criterium voor zijn selectie van behandelde auteurs had genomen; Van Zanthen zei bovendien de voorkeur te geven aan een bloemlezing met toelichtingen.¹³¹¹ Hij werd op zijn wenken bediend: het Bureau Volkslectuur bracht in 1970 de door Shrinivási samengestelde bloemlezing Wortoe d'e tan abra [Woorden die blijven]. Shrinivási presenteerde hierin de dichtersgeneratie die sinds Trefossa was opgestaan: 18 dichters met 67 gedichten. In het inleidend essay van zeven pagina's gaf de samensteller zijn selectiecriteria aan: een getrouw beeld geven van de taalkunstenaar, en een keuze maken die ‘verteerbaar’ is voor de Middelbare School. De meertaligheid van de dichters gebeurt ‘niet om de show, veeleer omdat hun creatieve geest dit imperatief stelt’, zei hij. Shrinivási schetste de ontwikkelingen vanaf Trotji van Trefossa langs de verschillende tijdschriften, en ging relatief uitvoerig in op de situatie op de Antillen en dan in het bijzonder op het werk van René de Rooy en Shrinivási. Hij stelde dat de draad die hen

1309 In het radioprogramma ‘Nanga opo doro’ had Voorhoeve Tata Kolin van Eddy Bruma besproken en weinig heel gelaten van het stuk op historische en artistieke gronden (vgl. DVS 16/16-7-1960 en het Profiel van Eddy Bruma).

1310 Brief Voorhoeve aan M.D. Thijs, juli 1960 (Voorhoeve 1997: 413).

1311 Recensie van Van Zanthen in S 128145/10-12-1970. T[hea] D[oelwijt] besprak het boekje positief in S 127822/6-6-1970.

[p. 562]

verbindt met Suriname steeds beter zichtbaar werd, al was hun werk ‘niet gespeend van een zekere ambivalentie.’ De inleiding eindigde met het uitspreken van de hoop dat de dichters ‘mogen weergeven de hartslag van de volkeren der buurlanden, zo één met ons, buiten “de Zee en de Zuidgrens, de Marowijne en de Corantijn”’ - een variant zijn eigen dichtregels.¹³¹² Gemeten naar de hun toebedeelde ruimte werden Corly Verlooghen, Michaël Slory en Shrinivási met ieder zeven gedichten, de belangrijkste persoonlijkheden gevonden. Alle gedichten waren in het Nederlands of Sranan (zonder vertaling), op Shrinivási's gedicht ‘Buláhat’ na, dat in het Sarnami met Nederlandse vertaling werd opgenomen.¹³¹³

Bij de derde druk uit 1974 bleek de keuze aanzienlijk uitgebreid: 15 nieuwe, jonge dichters brachten het totaal op 33, die gezamenlijk tekenden voor 133 gedichten. De inleiding van Shrinivási was teruggebracht tot eenderde van de oorspronkelijke lengte. Het overzicht van de ontwikkelingen in de jaren '60 ontbrak en de gehele passage over de Antillen was weggelaten. De inleider stelde vast dat de bundel een succes was geworden: ‘De bloemlezing spreekt aan. Is eigentijds; niet levensvreemd; overtuigt en bevestigt onze jonge generatie studerenden binnen eigen ruimte en tijd en slaat bruggen naar de toekomst.’ Tegelijk legde hij de zweep over het teveel aan ‘prutswerk’ dat verscheen, het werd tijd voor een nieuw tijdschrift: ‘Want al te zeer zien zij, met lede ogen, hoe heel wat werk nog niet rijp, nog niet uitgeziekt, zonder de juiste beweging, verzorgd of onverzorgd, op onvoldoende wijze zich aandient als Surinaamse poëzie.’ Wie Shrinivási de beste dichter vindt, is duidelijk: Shrinivási krijgt 18 gedichten, op afstand gevolgd door Slory met 15. De vierde druk van 1979 maakte meer ruimte voor de poëzie van Trefossa (8 gedichten), Shrinivási (nu 20 gedichten), Slory (nu 19), Cairo, Afanti en één nieuweling: Rudolf Isselt. Voor het eerst maakte Eva Essed, secretaris van de Stichting Volkslectuur, er in haar voorwoord gewag van dat de vraag ‘Wat is Surinaamse poëzie’ actueel is geworden. Vier jaar na de Surinaamse onafhankelijkheid merkt Essed op: ‘Het zou kortzichtig zijn de nationaliteit van de dichter op dit moment als voornaamste criterium te nemen.’ Waarop de selectie dan berust wordt uit het vervolg niet helemaal helder: ‘Maatstaven die vaak afwisselend gehanteerd werden waren de gerichtheid van de poëzie, de geworteldheid van de dichter in Suriname, de plaats waar de gedichten verschenen of verspreid zijn, hun taal en hun woordkeus.’ In de altijd complexe materie van het Surinamerschap rolde één kop: ‘De zeer zuivere gedichten van B. Roelofs werden geschrapt omdat de dichteres zelf niet in Suriname is geboren en opgegroeid, zij hier sinds 1974 niet meer woont en haar gedichten niets typisch Surinaams vertonen.’ Ook in 1979 was het op één gedicht na, alles Nederlands en Sranan wat de klok sloeg, een situatie die de stichting Volkslectuur niet was ontgaan: ‘Het speet ons dat een verzoek aan een redaktielid van het in Nederland verschijnende Aisa samachar om ons reeds verschenen gedichten in het Sarnami Hindustani met een vertaling [sic! - MvK] toe te zenden, slechts door één dichter werd beantwoord met een Nederlandstalig gedicht, dat helaas niet voor publicatie in aanmerking kwam.’ Dat was dan spijtig voor de Sarnami dichters, want Wortoe d'e tan abra heeft voor de bekendheid van de Surinaamse poëzie, mede door een

1312 Uit het gedicht ‘Moedertaal’ uit Anjali.

1313 Besprekingen van Wortoe door Thea Doelwijt, ‘Nieuwe literaire produkten’, in S 128149/23-1-1971 en VS 1020/23-1-1971; door Max Nord, ‘Een ontdekking uit Suriname’, in Het Parool, 20-2-1971, weergegeven in DWT 4101/25-3-1971; door A.J. Morpurgo, ‘Shrinivasi's een minuut stilte’, in DWT 4109/6-3-1971. Door Wam de Moor in VS 1177/17-8-1971.

[p. 563]

ruime afzet in het onderwijs, grote betekenis gehad.¹³¹⁴

De prozabloemlezing Kri, kra! (1972), samengesteld door Thea Doelwijt en uitgebracht door het Bureau Volkslectuur, haalde vier drukken en vond ruime verspreiding in het onderwijs. Daarmee bepaalde Doelwijt in sterke mate het beeld van wat er in Suriname aan proza was geproduceerd vanaf het einde van de 19de eeuw. De titel was ontleend aan een vaste formule uit het creoolse vertelritueel en Doelwijt opende dan ook met orale vertellingen. Het boek begint met inheemse verhalen zoals vastgelegd door de gebroeders Penard en A.C. Cirino, met een visioen van Johannes King en verschillende vastleggingen van creoolse vertellingen. Vervolgens geeft Doelwijt een overzicht van het twintigste-eeuwse proza in fragmenten uit het werk van H.F. Rikken tot en met Rudi Kross, telkens kort ingeleid. De bundel bracht voor het grote publiek samen wat verspreid in bundels en tijdschriften was verschenen, aangevuld met enkele niet eerder gepubliceerde stukken. De collectie bood een afspiegeling van de stand van onderzoek rond 1970: in lijn met wat de jaren '60 te zien hadden gegeven, ontbraken de Aziatische bevolkingsgroepen en de bosnegers geheel. Ouder werk dan dat van Johannes King was evenmin opgenomen. Maar behalve als eerste ruime prozabloemlezing van Suriname, was Kri, kra! ook van groot belang, omdat die bundel zichtbaar maakte, zoals de redactrice in het voorwoord schrijft ‘op hoeveel verschillende literaire terreinen onze schrijvers zich bewegen.’

In 1973 publiceerde Thea Doelwijt de bundel Geen geraas of getier , die qua tijdsafbakening beperkter is, omdat hij enkel werk uit de eerste helft van de 20ste eeuw bevat, maar zich naar samenstelling hybridischer betoonde: de verzameling geeft prozafragmenten van Rikken, antropologische teksten van de gebroeders Penard, verzen van G.G.T. Rustwijk, A.W. Marcus, R.D. Simons (Sonja), cabaretteksten van J.C. Kruisland en bij wijze van intermezzo curieuze teksten uit kranten. Door de publicatie van deze moeilijk bereikbare teksten, gaf Doelwijt een belangwekkende documentatie van de vooroorlogse epoche.

In het onafhankelijkheidsjaar zorgden Jan Voorhoeve en Ursy Lichtveld voor een belangrijke bijdrage aan de kennis van de creoolse literatuur met hun becommentarieerde anthologie Creole Drum (1975) met Engelse vertalingen van Vernie February.¹³¹⁵ Voorhoeve en Lichtveld hadden in 1958 ook getekend voor het historisch leesboek Suriname: spiegel der vaderlandse kooplieden (1958). Beide boeken, die al herhaaldelijk ter sprake kwamen, ontsloten een flink deel van het materiaal van de Surinaamse literatuurgeschiedenis. Voor wat Creole Drum betreft kwam daar bij dat de Surinaams-creoolse literatuur bereikbaar werd gemaakt voor niet-Nederlandstalige lezers en literatuurwetenschappers. Het literaire isolement van Suriname in de regio werd daarmee verkleind, potentioneel toch.

1314 Pikant tenslotte was wat A.J. Morpurgo in zijn recensie van de bloemlezing in DWT 4109/6-3-1971 schreef over de titel, die was ontleend aan een regel van Trefossa. Morpurgo wees erop dat het Sranan als weergave van ‘woorden die blijven’ had moeten zijn: ‘Wortoe d'e tan’ of ‘Wortoe d'e tan libi.’ Trefossa heeft meer fouten volgens Morpurgo, zoals ‘stré de f'stré’ [de strijd moet gestreden worden]: stré betekent: wedstrijd, strijd moet zijn: feti. Ten strijde trekken is: go na feti.

1315 Besproken door Hugo Pos, ‘Creoolse cultuur kreeg een eigen gezicht’, in Het Parool, 22-11-1975.