Logo DBNL
Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 4 (2002)

Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 4

(2002)–Michiel van Kempen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De geschreven literatuur van 1923 tot 1975


Vorige

11. Conclusie

In het artikel ‘Naar een Surinaamse literatuur?’ in het tweede nummer van Mamjo riep John Leefmans in januari 1962 de vraag op of er in Suriname en de Antillen sprake is van een culturele traditie en culturele voortzetting, zoals in Nederland. Zijn negatief beantwoorde vraag werd overgenomen door Johan van de Walle, die in De Ware Tijd opmerkte dat diegenen die gebruik gingen maken van het geschreven en gedrukte woord vrijer stonden tegenover de traditie dan de musici. Maar ook de schrijvers lukte het niet altijd zich los te maken van het verleden, men ging er zelfs naar zoeken. Zo heeft in Suriname steeds een band bestaan met Nederland, en tevens een band met het culturele erfgoed van de eigen groepen:

Met een dergelijke tweezijdige gebondenheid ontstaat in het algemeen een hybridische litteratuur [...] een letterkunde die wezenlijk beïnvloed wordt vanuit twee geheel gescheiden cultuurwerelden en daardoor - misschien, misschien - de kans heeft eens in het totaal der litteratuur een geheel eigen plaats in te nemen.1316

Feit was dat de literatuur van het tijdvak 1957-1975 nog in sterke mate door het krachtenveld Suriname-Nederland bepaald werd. Tegelijk moet worden vastgesteld dat nooit eerder over zo'n breed front een heroriëntatie gezocht werd op het eigene, en dat de eigen identiteit nooit eerder zo indringend object van literaire verbeelding was geweest. Elementen uit de orale tradities werden door verschillende auteurs gebracht binnen de nieuwe context van geschreven teksten. Desalniettemin hebben die orale tradities minder nadrukkelijk gefungeerd als dam tegen de invloed van de Europese cultuur, als in dezelfde tijd orale elementen dat deden in de geschreven letteren van de Nederlandse Antillen.1317 Een verklaring hiervoor kan zijn, dat in Suriname de orale tradities onder de verschillende bevolkingsgroepen nog levendig aanwezig waren en dus niet de herleving behoefden, die de zo goed als geheel verdwenen orale literatuur op de Antillen nodig had.

Trefossa gaf met zijn bundel Trotji de opmaat tot een waaier van literaire activiteit. Verschillende dichters hebben getuigd van de inspiratie die uitging van zijn poëzie, maar er waren tal van factoren die in een complexe onderlinge wisselwerking en versterking bepalend zijn geweest voor de buitengewone dynamiek in de letteren. Rond 1950 was het onderwijssysteem op de helling gezet en die vernieuwing begon haar vruchten af te werpen. Het bibliotheekwezen groeide expansioneel en bediende tienduizenden lezers in stad en district. Paramaribo telde meer drukkerijen dan ooit te voren, wat een belangrijk gegeven was voor de literaire productie in eigen beheer (uitgeverijen hebben slechts een kleine rol gespeeld). De Sticusa en haar ‘lange arm’ in Suriname, het CCS, hoe vaak ook kop van Jut in nationalistische kring, beschikten over de middelen om met reisbeurzen, stipendia, aankopen en prijzen de schrijvers te ondersteunen. De kranten maakten nooit eerder zoveel ruimte vrij voor critici die toegewijd de culturele ontwikkelingen volgden.

De literaire tijdschriften Tongoni, Soela, Moetete en Kolibri boden aankomende auteurs een platform, zoals ook de tweewekelijkse literaire pagina van het dagblad Suriname dat van 1967 tot 1969 deed, en in Nederland het tijdschrift Mamjo. Met uitzondering van Kolibri en Mamjo, die aanschopten tegen de gezapigheid van een voorgekookt literair nationalisme, fungeerden alle tijdschriften als bloemlezingen zonder scherp afgebakende

programmatische uitgangspunten. Veel continuïteit in het bijdragen aan tijdschriften was er niet: wie de tijdschriften inventariseert, komt op een totaal van 72 auteurs. Daarvan hebben er slechts twee bijgedragen aan meer dan twee tijdschriften: Shrinivási en Slory. Veel continuïteit boden die bladen op zichzelf overigens ook niet: Soela bestond met zeven nummers nog het langst.

 

Op theatergebied hebben enkele individuen een opvallende rol gespeeld: Henk Zoutendijk beheerste met tientallen producties de jaren zestig en zocht nog naar aansluiting bij het wereldrepertoire, maar Hans Caprino, Franklin Lafour en Henk Tjon gaven rond 1970 krachtige vernieuwende impulsen voor eigen creatief werk, waarbij de laatste een vruchtbare samenwerking aanging met schrijfster Thea Doelwijt in het Doe-theater. Duidelijk is overigens dat het volkstheater met groepen als Naks van Eugène Drenthe en Jagritie van Goeroedath Kallasingh de veruit grootste aantallen toeschouwers trok.

Jarenlang beheerste de Avros de ether, maar opeens kwam er een hele reeks radiostations bij, waar de volkstalen nadrukkelijk in de programmering aan bod kwamen, en waar ruimte werd gecreëerd voor hoorspelen en culturele programma's. In 1965 kreeg Suriname ook zijn eigen televisiestation; van een substantiële dramaproductie voor tv is echter geen sprake geweest.

De val van het laatste kabinet-Pengel luidde een politiek uiterst rumoerige tijd in. Het waren vooral dichters die zich, met strijdpoëzie van onvervalste signatuur en afgestemd op een massapubliek, tot spreekbuis maakten van de maatschappelijke onvrede en het verlangen naar de politieke onafhankelijkheid van Suriname. R. Dobru reikte vanaf het midden van de jaren '60 de vormtaal aan, waarop veel van de geëngageerde dichters zich oriënteerden. Zijn gedicht ‘Wan bon’ werd de bekendste belijdenis van het saamhorigheidsverlangen van het Surinaamse volk. (Opvallend is overigens dat de mulattin die in de romans van Cirilo Villaverde, Mayotte Capécia, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Simone Schwarz-Bart en talloze andere Caraïbische auteurs voorkomt als archetype van zowel de tragische persoonlijkheid tussen twee werelden, als de unificerende kracht binnen een volk, in de Surinaamse literatuur van deze jaren ontbreekt.1318)

Opmerkelijk genoeg - en niet geheel in lijn met het eenheidsgeloof van die jaren - bleef de literaire productie bijna geheel beperkt tot werk in het Nederlands of Sranan. Shrinivási schreef weliswaar de eerste gedichten in het Sarnami, Akanamba de eerste poëzie in het Saamaka en André Pakosie in het Ndyuka, maar hele bundels werden er in geen van deze talen gepubliceerd. Sarnami werd gaandeweg een belangrijke toneeltaal; de belangrijkste hindostaanse toneelschrijver, Goeroedath Kallasingh, vroeg nadrukkelijk aandacht voor het hindostaanse cultuurgoed als deel van het nationale erfgoed.

 

Trefossa introduceerde in zijn poëzie ook migrantenmotieven en hij stond daarin niet alleen. Zeer velen van het tijdvak 1957-1975 hebben jarenlang in het buitenland gewoond en van dat verblijf overzee ook de invloed ondergaan. In Nederland werden zij gevonden in studentenkringen en dan met name rond het Leidse tijdschrift Mamjo, rond de vereniging Ons Suriname met haar jaarschrift Fri en het Surinaams Verbond met zijn tweemaandelijkse Djogo. Na 1968 gaven Leo Ferrier en Bea Vianen de maatschappelijk betrokken

maar psychologisch uitgewerkte roman de grootste vlucht sinds de boeken van Albert Helman (die overigens zelf met eigen werk en met allerlei activiteiten nadrukkelijk aanwezig bleef, maar die door de jongste schrijversgeneratie scherp gekritiseerd werd als iemand die te zeer de oren liet hangen naar het Nederlandse model).

Albert Helman werd ook aangehaald in een paginagrote bespreking die in De Ware Tijd van 12 juni 1971 verscheen van de roman Strafhok van Bea Vianen.1319 Het niet-ondertekende essay is vermoedelijk van de hand van A.J. Morpurgo en noemt Strafhok ‘het merkteken dat als een monument vastlegt wié je bent, wát je samenleving is, en hóe je probeert je te bevrijden van de gevolgen van een martelend verleden’. Het stuk plaatst de roman binnen de jonge prozatraditie en wordt hier uitvoerig weergegeven omdat het op een meer dan voortreffelijke wijze analyseerde welke ontwikkelingen zich hadden voltrokken tot aan Vianens tweede roman.

Helman keek naar zichzelf en de Surinamers
vanuit een standpunt dat ergens buiten onze landsgrenzen moest worden gezocht. [...] De tijd is aangebroken om te beseffen, dat deze schrijver [...] zichzelf en zijn land onvermijdelijk móest bezien vanuit grote afstand [...]. De Surinamer heeft naar zichzelf leren kijken door de bril van anderen - en daarvan vinden we de neerslag in Helmans boeken. Ze zijn er niet minder Surinaams om.

In de jaren '50 en '60 kende de literatuur in Suriname een proza-opleving, vooral van het ultra-korte verhaal.

De symboliek van déze literaire opleving kan in het algemeen worden aangeduid als een moderne vorm van bezwering. Bezwering aan het adres van een blijkbaar onverschillige wereld, die het verschijnsel Surinamer niet kende. Bezwering van een toekomst die heroïsch moest zijn. Bezwering van een eigen binnenwereld, die onzekerheid gaf en angst, en misschien zelfs chaotisch dreigde te blijven.

In het essay worden Slory, Dobru, Marlee, Doelwijt, Shrinivási en Slagveer genoemd, maar daaraan zouden zeker ook Trefossa, Johanna Schouten-Elsenhout en Kwame Dandillo toegevoegd kunnen worden. De criticus komt in de verleiding te spreken van

‘de generatie der wanhopige optimisten’. Dit feit is cultureel zó belangrijk, dat de beoordeling van dit werk op grond van criteria van ‘goed’ of ‘geslaagd’ bijna niet terzake doet. [...] Want hij probeert naar zichzelf te kijken vanuit zijn samenleving - dat wil zeggen: hij probeert dichter bij huis te komen dan Albert Helman.

Dan komt plotseling Leo Ferrier ‘met een doelbewust geconstrueerd labyrint van situaties, suggesties, culturen, fantasieën, feiten en toespelingen. Het is een zeer symbolische literatuur, en ook een zeer persoonlijke.’ Hij zal ooit in één adem worden genoemd met Borges, Cortázar en Vallejo, meent de criticus.

Het is een sterk morbide literatuur aan het worden, die bezeten is van gruwelijkheden, genadeloze waarheidsfilosofie, en vooral van ontstelde zelfontdekking. [Ook bij Rodney Russel en Bea Vianen is] een keten te vinden van schrijnend zelfonderzoek, afkeer van de gedane ontdekkingen, beschuldiging en zelfbeschuldiging en het tenslotte aanvaarden van dit alles als de enige waarheid die ertoe doet. [Die aanvaarding] zit boordevol opstandigheid, de drang tot verandering, wraaklust en haat.

Opmerkelijk is dat met de positionering van Ferrier als gelijke van de grote Latijns-Amerikaanse prozaschrijvers werd aangegeven dat de Surinaamse literatuur op het laatste ont-

wikkelingsplan was gekomen zoals dat door Helman was aangeduid in een essay in Sticusa Journaal over de vijf ontwikkelingsfasen in het ontstaan van de literaire productie van dekoloniserende landen. Die conclusie, zo kan decennia later vastgesteld worden, was prematuur. Terwijl verschillende Surinaamse dichters een groot oeuvre uitbouwden en daarvoor met literaire prijzen bekroond werden, konden slecht weinig prozaschrijvers de gewekte verwachtingen waarmaken. Na zijn debuutbundel Spanhoek bundelde Coen Ooft geen werk meer. Nel Bradley, Benny Ooft, Thea Doelwijt, Ruud Mungroo publiceerden na hun vroege prozawerk weinig meer, of legden zich - zoals Doelwijt - toe op andere genres. De komeetachtige entree in de letteren van Leo Ferrier met zijn Átman werd na de korte roman El sisilobi bruusk afgebroken. Alleen Bea Vianen bleef met vijf romans een decennium aanwezig. De grote oeuvrebouwers ná Helman zouden zich eerst na 1975 het podium beklimmen.

Een verontrustend verschijnsel is geweest dat juist onder migrantenschrijvers zich enkele ernstige gevallen van psychose hebben voorgedaan. Een psycho-analytische benadering van dit fenomeen valt buiten de grenzen van deze literatuurgeschiedenis, maar het is misschien wel dienstig te wijzen op de wijze waarop componist en psychiater Hans Henkemans het creatieve proces heeft geanalyseerd. Elk Ik, zo stelt hij, wordt tijdens de groei naar volwassenheid gefrustreerd. Die frustratie kan leiden tot een vorm van sublimatie in het kunstwerk, ‘een - tot het voordeel van het individu - geslaagde vorm van afweer, waarbij de, doorgaans uit de vroegste kinderjaren stammende driften omgevormd worden tot handelingen, die qua inhoud weliswaar een aanzienlijke wijziging hebben ondergaan, doch waarvan de begeleidende emoties onveranderd zijn gebleven.’ De sublimatie levert via een instinctief-creatief proces een kunstwerk op. Is de sublimatie echter gebaseerd op identificatie (d.w.z. imitatie van een ander), dan verloopt het persoonlijke afrekenen met de impuls niet optimaal, en kan een neurose of neurotisch gedrag (bijvoorbeeld agressie) het gevolg zijn.1320 Mij lijkt het toe, dat juist in het geval van sensitieve Surinaamse kunstenaars, zowel de sublimatie als de identificatie extreem complex zijn, omdat hun ‘meerzijdige culturele gebondenheid’ de richting van het reageren op een impuls onduidelijk kan maken, en de keuze van wat te ‘imiteren’ op zich al uiterst verwarrend kan zijn in een postkoloniale situatie. De ideeën van Jacques Lacan over de identificatie van de zwarte mens met een spiegelbeeld dat door de witte mens is aangereikt, sluiten hierop naadloos aan.

 

De wonderbaarlijke ontplooiing van poëzietalent nadat Suriname altijd voornamelijk rijmelaars had voortgebracht, had ook een schaduwzijde. Bij gebrek aan een goede literaire infrastructuur, brachten zelfs de beste dichters hun werk in eigen beheer uit. Rijp en groen lag naast elkaar op hetzelfde boekenschap. Al in 1963 schreef Pim de la Parra in Mamjo over de rage van het uitgeven van dichtbundels: ‘Wie dus (!) voor nationalist wil doorgaan moet een bundeltje uitgeven, liefst met gedichten in de surinaamse taal.’1321 Zijn stelling zou in het onafhankelijkheidsjaar nog maar eens ten overvloede bewezen worden: alleen al in 1975 verscheen er bijna elke week een dichtbundel. De markt dreigde verzadigd te raken. Een zekere Bud schreef in 1974 in het tijdschrift Bank Notes: ‘De

nogal kleine Surinaamse leesgemeenschap is oververzadigd van poëma's vandaar haar mindere belangstelling voor of zelfs afkeer van de gedichtbundels die met de regelmaat van de klok het licht zien. [...] De lezers willen andere dingen hebben: Surinaamse romans, verhalen, “Who is who” van Suriname, interessante geschiedkundige aantekeningen van ons land.’1322

 

Van een heel andere orde tenslotte is de vraag in hoeverre het politiek geëngageerde werk van de jaren '60 en begin jaren '70 werkelijk zoden aan de dijk heeft gezet. Er leek zoiets als een eenheidsbeleven door Suriname te waren, zeker als we afgaan op wat er in literaire teksten over is terug te vinden. Maar terugblikkend zegt Hugo Pos - die toch zelf altijd het beeld heeft gepropageerd van de schrijvers die de onafhankelijkheid brachten:

Mijn optimistisch geloof in een nieuwe, saamhorige maatschappij waar ik van harte aan mee wilde werken had het te kwaad met een heimelijk onuitgesproken achterdocht waar ik niet aan toe wilde geven. Het besef dat achter al onze fraaie woorden en idealen een niet te verbloemen onbehagen bleef smeulen, juist omdat ze verlangens opriepen die niet een twee drie bevredigd en verwerkelijkt konden worden. Terwijl het nog maar de vraag was of al die mooie ideeën wel aansloten bij de gevoelens van de mensen voor wie ze in eerste en laatste instantie bedoeld waren.1323

Het Suriname van vóór 1975 zou in latere jaren aan menig schrijver sceptische geluiden ontlokken. Twee van de belangrijkste van de nieuwe generatie hadden overigens al rond 1970 hun debuut gemaakt: Edgar Cairo en Astrid Roemer. Zij zouden zo nadrukkelijk hun stempel drukken op de Surinaamse literatuur van de jaren '80 en '90 dat zij hun plaats moeten krijgen in de migrantenliteratuur van na de onafhankelijkheid.


Vorige

Over het gehele werk

landen