De geest van Waraku

Kritieken over Surinaamse literatuur

[p. 41]

Als de pijn van een bruiloftslied
(over Cándani, Ghunghru ṯuṯ gail/De rinkelband is gebroken)

Hindostaanse meisjes: hoe leven ze, hoe zien ze eruit, wat gaat er in hen om? Een antwoord op deze vragen geven zonder veralgemeningen is natuurlijk niet mogelijk en aan individuen doet zo'n algemeen beeld dan ook nooit recht. Bijvoorbeeld een beeld als dit: meisjes met lang haar, grote ogen, schuchtere oogopslag, wegvluchtend naar elders als vreemde mannen op bezoek komen, dunne jurken fladderend om iets te magere benen. Meisjes die tijdens bruiloften volstrekt onnodige wandelingen maken dwars over het erf op hoge hakken van liefst goudkleurige schoenen, goud flonkerend aan oren, hals en polsen, terwijl ze uit hun ooghoeken spieden naar de dansende jongemannen en gillen als een van hen plagend een hand naar hen uitsteekt. Is dit een clichévoorstelling van hindostaanse meisjes? Misschien wel, want er zijn natuurlijk legio meisjes die in een of ander opzicht anders zijn. En bovendien: de voorstelling is oppervlakkig, eenzijdig, er wordt niets gezegd over verdriet en teleurstelling, over niet uitgekomen verwachtingen, over vrijheidsbeknotting en discriminatie binnen families. In deze zin is dat idyllische beeld misschien wel echt hindostaans: de vuile was wordt niet buiten gehangen.

Als gedachtendecor voor de dichtbundel Ghunghru ṯuṯ gail/De rinkelband is gebroken van Cándani - uitgekomen in 1990 bij het nblc en De Volksboekwinkel - voldoet het idyllische beeld van vrolijk-schuchtere hindostaanse meisjes op een erf ergens buiten Paramaribo uitstekend. Ik bedoel daarmee: als een richtlijn om mee te beginnen bij het bepalen van wat deze dichter te zeggen heeft. Zij is afkomstig uit het district Wanica waar zovele hindostanen zich in de landbouw een bestaan trachten te verwerven (‘je bracht de zwampen

[p. 42]

tot leven, vader’, zo opent een bijna Jit Narain-achtig gedicht). Maar de bundel als geheel heeft met de idylle van het beeld van de vrolijke onbekommerdheid van hindostaanse meisjes helemaal niets van doen. In tegendeel is er juist het scherpst denkbare contrast dat al in de titel wordt uitgedrukt: de vrolijkheid van het feest - we horen het rinkelen van de belletjesband rond de enkel - wordt ruw verstoord. De rinkelband breekt, de belletjes vliegen alle kanten op. Het is een scherp beeld dat aangeeft hoe het wereldbeeld dat zo prachtig harmonieus in elkaar stak, vergruisd wordt tot honderden stukjes. Het allereerste gedicht zet meteen de toon, in mineur:

ainá jawáni yád kare hai
jindagi kaṯal ṯhokar khát
ab din kaṯe hai aphnái-aphnái

behtar yád kar kisán ke jindagi
ab ghaṟi agore hai samay ke
ánkhi band kare khát

de spiegel herinnert zich de jeugd
struikelend is het leven versleten
nu slijten de dagen naar adem happend

denk liever aan het leven van de boer
de klok wacht nu de tijd af
om de ogen te sluiten

Wie zou bij het lezen van deze regels denken dat het om een auteur van vijfentwintig jaar oud gaat (want dat is de leeftijd van Cándani)? Haar poëzie maakt schrijnend duidelijk dat de jeugdjaren op die leeftijd al voorbij kunnen zijn, dat er dan al sprake is van een terugblik op iets dat definitief niet meer hersteld kan worden. En ik

[p. 43]

twijfel er niet aan of het wereldbeeld dat Cándani tot uitdrukking brengt, is niet uniek. Het is een beeld van diepe teleurstelling dat vermoedelijk vertrouwd is aan honderden meisjes. Alleen: die dichten er niet over, of althans ze schrijven er niet over zoals Cándani dat doet in haar Sarnami en Nederlandse gedichten.

Niet in het uniek-zijn van gevoelens ligt de kracht van goede gedichten, maar in de manier waarop dat onder woorden gebracht is; in de manier van waarnemen en het vinden van een krachtige formulering van die waarnemingen. En wanneer velen zich dan daarin kunnen herkennen, betekent dat alleen maar een meerwaarde.

Ik geloof dat de helderheid van Cándani's beelden maakt dat haar poëzie vrij goed toegankelijk is. Prachtig is bijvoorbeeld een beeld als

dur meṉ hamár páche ujálá bhagal
ek ghonghá ke piṯhi par.

ver achter mij vluchtte al het licht
op de rug van een slak.

En wie de crematieplaats bij Weg naar Zee kent, zal moeten beamen dat het volgende korte gedicht een scherp zintuiglijk waarnemen verraadt:

sunilá ham toke
ṯinwan ke khálipan meṉ
jablek tu murdawan khát
kháik leke já hai jaháṉ
hajáran halfá áwe hai

ik hoor je in de leegte
van de zinkplaten

[p. 44]

 

zolang je de doden

 

voedsel brengt

 

waar duizenden golven aanspoelen

Lezing en herlezing van de gedichten legt bloot dat er een tweespalt in de schrijfster van deze gedichten moet zitten die misschien ook kenmerkend is voor vele jonge vrouwen: de gedichten zijn natuurlijk in sterke mate bepaald door de hindostaanse levenssfeer, beschrijven bepaalde fenomenen die binnen de hindostaanse wereld zeer betekenisvol zijn - zoals hierboven de crematieplaats. De gedichten houden ook sterk vast aan dat hindostaanse, het is het vertrouwde, datgene dat van jongs af geborgenheid heeft gegeven, er is misschien zelfs wel sprake van een zeker conservatisme:

nani, ook jij hebt de aarde
van het tajerbladbed verlaten
ook jij hebt de smaak van AOW te pakken.

Anderzijds kan het niet anders of is het vanuit verzet tegen traditionele, knellende patronen dat er krachtige uitspraken worden gedaan tegen traumatische ervaringen uit de jeugd. Neem de eerste strofe van het felste gedicht:

kaise toke maiyá boli
jab tu janam deike pastá hai
aur abbe tor dil ke icchá hai ki paidá hote hi
gaṯai dabái dete hamár

hoe kan ik je moeder noemen
als je mijn geboorte betreurt
en nu nog de wens koestert dat je
bij de geboorte mijn keel had dichtgeknepen

[p. 45]

Die tweespalt is ook naar de vorm waar te nemen. De droomwereld van de filmindustrie uit Bombay bepaalt de romantische dromen van vele hindostaanse meisjes. De duizenden liedjes die via de radiozenders de ether ingaan - en die bijvoorbeeld de toon gezet hebben van Kamala Sukuls bundel Vandana - lijken ook in enkele gedichten van Cándani door te klinken, bijvoorbeeld in regels als Kom aangevlogen/vogel van het hart. Zo ook komt in de slotregel van het zesde gedicht het woord sahnái voor. Een sahnái is een blaasinstrument dat in Suriname niet voorkomt, maar dat wel in bruiloftsscènes in Indiase films geregeld te horen is. Dit woord drukt je weer even met je neus op het feit dat het Sarnami, als taal van de nakomelingen van de Brits-Indische immigranten in Suriname, nog steeds geen kristallisatiepunt heeft gevonden, dat er nog steeds aan wordt ‘getrokken’ door het Hindi waar het zoveel aan heeft ontleend. De bundel Ghunghru ṯuṯ gail/De rinkelband is gebroken is derhalve tevens weer een nieuw ijkpunt geworden in de jonge literaire ontwikkeling van het Sarnami.

Om nu aan te geven hoe Cándani zo'n gegeven als die Indiase sahnái hanteert, even de context van het gehele gedicht:

apan sapná tu rakhle hamár god meṉ
hamár dil khaliyái gail tor goṟ lage

tor manoranjan ke kimmat
cihke sahnái ke pirá jaise

jouw droom legde je in mijn schoot
mijn hart ledigde zich aan jouw voeten

de prijs van je genot
krijst als de pijn van een bruiloftslied

[p. 46]

In het Sarnami staat er het woord cihke wat in feite ‘schreien’ betekent. In het verband van een hindostaanse bruiloft: het schreien wanneer moeder en dochter scheiden, als de dochter het huis verlaat. Voor de ik-figuur moet er aan het gebeuren van zo'n bruiloft een veel sterkere (negatief) emotionele lading verbonden zijn. In de vertaling verschijnt zo het woord ‘krijsen’ in plaats van ‘schreien’. Het bruiloftslied (als metonymische, vrije vertaling van het instrument dat dat lied (mede) voortbrengt, de sahnái) dat normaal gesproken een vrolijk lied zou moeten zijn, doet pijn aan de oren. Van een idylle is geen sprake, noch van een romantische werkelijkheid als die in de Bombay-films. Want de rinkelband is gebroken.³

3 Inmiddels is medio 1993 een tweede dichtbundel van Cándani verschenen, de geheel Nederlandstalige collectie Vanwaar je dacht te vertrekken sta ik geplant (nblc).