Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 3: De zeventiende eeuw (1)

[p. 194]

XII. Melpomene in Amsterdam.

Nu wij het verloop van den dramatischen wedstrijd tusschen Eglentier en Academie, en daarmee eigenlijk de geschiedenis der Oude Kamer, of wil men, van de Rederijkers in Amsterdam, geschetst hebben, kunnen wij overgaan tot eene nadere beschouwing van de stukken, die werden vertoond. Het zal evenwel onvermijdelijk zijn daaraan eenige algemeene opmerkingen te doen voorafgaan, die den maatstaf onzer beoordeeling doen kennen.

Onder alle kunsten neemt de dramatische de eereplaats in, omdat het Drama, vooral het Tragische Drama, het hoogste en edelste begrip van het Schoone verwezenlijkt.

Het Schoone openbaart zich in velerlei vorm; of juister, de gedachten, die, in aanschouwelijken vorm belichaamd, het gevoel van het Schoone teweegbrengen, zijn vele en velerlei. Maar ze treffen ons niet alle in gelijke mate. Vooreerst, omdat ze niet alle even edel en verheven zijn, maar te dien opzichte als het ware eene opklimmende schaal uitmaken. Ten anderen, omdat sommige zaken alleen aangenamer prikkeling onzer gezichts- of gehoorszenuwen teweegbrengen, zonder dat daaruit in vatbare mate de geest spreekt tot onzen geest. Al het schoone toch oefent eene dubbele werking op ons uit: onmiddellijk op onze zinnen, door klank, kleur, en lijnen; middellijk, langs den weg onzer verbeelding, op onzen geest, door den inhoud, de gedachten, die zich afspiegelen in den vorm.

Sommigen genieten de aantrekkelijke vormen van de weelderige vrouwenfiguur, die Dannecker eene Ariadne noemde, ook zonder in haar de triomfeerende minnares van Bacchus te herkennen. Voor

[p. 195]

de zoodanigen is een gedicht, een treurspel, reeds schoon wegens gelukkigen rhythmus, zoetvloeiende verzen of pracht van enkele deelen¹⁾. Anderen daarentegen voelen hun gemoed eerst bewogen, wanneer die aangename vorm ons eene treffende gedachte vertolkt; als in het Drama b.v. het dichterlijk woord het voertuig is van eene levendige, belangwekkende handeling. Die handeling boeit ons bovenal, waar zij tragisch is: namelijk als wat schoon of verheven is, tegronde gaat, vooral tengevolge van eigen schuld, voortgesproten uit de eigenaardigheid van het heldenkarakter. Want als wij het verzet aanschouwen van den menschelijken geest en den ongebreidelden hartstocht tegen de zedelijke wereldorde, den strijd van het eindige en eenzijdige tegen het oneindige en volmaakte, dan wekt dit onze innigste belangstelling; het vervult ons met schrik en medelijden, maar ten slotte herwinnen wij onze kalmte, en voelen wij ons bevredigd, ook als de held tegronde gaat, omdat de hoogste rechtvaardigheid zegeviert.

Die indruk kan alleen teweeg gebracht worden, wanneer een drama voldoet aan de wetten van zijn eigen wezen. Het zal noodig zijn die wetten hier wat nader te ontwikkelen.

Het Grieksche woord drama duidt reeds aan, wat een tooneelspel behoort te zijn: dat woord beteekent handeling. In tegenstelling met het Epos, schildert het Drama ons niet eene gebeurtenis, die tot het verledene behoort; hier komen de feiten zich op het oogenblik zelf voor ons oog ontrollen. Het Drama kan dus geen verhaal zijn; ja, iedere ingevlochten breede epische schildering stremt den loop der feiten en beneemt aan 't Drama zijn eigenlijk karakter.

En van den anderen kant, omdat het, gelijk straks zal aangetoond worden, tot de natuur van het Drama behoort, ons bewuste, gemotiveerde handeling voor oogen te stellen; omdat wij de roer-

1) Zie b.v. het oordeel over Hooft's tooneelstukken van Jer. De Vries, Proeve, I D., bl. 102-106, of Van Kampen, Beknopte Geschied. der Lett. en Wetensch., I D., bl. 128, waar b.v. de geheele critiek van een treurspel bestaat in dezen volzin: ‘Veel meer schoons bevat het treurspel Baeto, waarin men vooral dien keurigen rei van Juffrouwen bewondert, welke een tafereel van de nooden der ballingschap oplevert, des grootsten dichters waardig.’ Zie ook bl. 165 vlg.

[p. 196]

selen van het gemoed willen doorzien, die tot daden aanzetten, kan het Drama niet bestaan in eene reeks van tableaux vivants, die ons het uiterlijk verloop der gebeurtenis doen zien.

Het gesproken woord, de echo der menschelijke ziel, zal dus de feiten moeten verklaren. Zóó zien wij der menschen handelingen ontkiemen in hunne borst; zóó ontwaren wij, hoe het komt, dat zij den hartstocht meester laten van hunne hand. Maar slechts daartoe mogen de woorden dienen: zij mogen de handeling niet vervangen, die alleen begeleiden. Alleen- en samenspraak zijn dus van het Drama onafscheidelijk. Maar waar het stuk ontaardt in eene reeks van redeneeringen of lyrische ontboezemingen, waarbij de toestand der optredende personen niet of nauwelijks merkbaar verandert, daar laat de vertooning ons koud, omdat wij niet meer met een Drama te doen hebben.

Verzwakken verhalen in het algemeen den indruk, waar wij zijn gekomen om handeling te zien, dubbel verwerpelijk zijn die, welke (meestal aan of door zoogenaamde vertrouwelingen) worden gedaan om den toeschouwer op de hoogte te brengen van hetgeen vroeger of op eene andere plaats is voorgevallen.

Dergelijke verhalen dienen alleen om de zoogenaamde Aristotelische wet der eenheid van tijd en plaats niet te verkrachten. Maar dergelijke wet kan niet verbindend zijn; want zij heeft haar grond niet in de natuur van het Drama. Aristoteles heeft haar dan ook nooit stellig voorgeschreven.

Zoo de Grieken meestal die twee eenheden hebben geëerbiedigd, dan was dit eenvoudig een gevolg van de omstandigheden, waaronder hunne stukken werden vertoond. De reden, die men voor haar behoud aanvoert, kan niet ernstig gemeend zijn. Of zou werkelijk de waarschijnlijkheid van het stuk er bij winnen? Als men zich kan verbeelden, dat in die twee of drie uren, dat de vertooning duurt, het toegestane etmaal, en niet zelden anderhalf etmaal, is verloopen, dan zal men zeker niet het onmogelijke vergen van zijne verbeelding om een langer tijdsverloop tusschen de verschillende bedrijven aan te nemen.

Wat wordt door dat samendringen van eene geweldige gebeurtenis binnen het tijdsverloop van één dag niet dikwijls de waarschijnlijkheid prijs gegeven! En nog veel meer de verlangde indruk. Stel tegenover de verhalen van een classiek stuk de levendigheid

[p. 197]

van den gang der handeling in Shakspere's Macbeth b.v., waar het vreeselijke leven van den tiran zich voor ons oog ontrolt, en waar de indruk juist zoo treffend is, omdat wij zien, hoe de eene misdaad op en uit de andere volgt. En welke gewetensfolteringen staan ons levendiger voor den geest, die van Racine's Phèdre, welke er steeds over spreekt, of die van Lady Macbeth, die ze beheerscht en in haar boezem besluit, maar wier innerlijke strijd haar dwingt als slaapwandelaarster, in dat bekende huiveringwekkend tooneel, voor ons op te treden?

Ook de eenheid van plaats is aan den indruk niet bevorderlijk, omdat ze nog wat minder waarschijnlijk is. Of moet het natuurlijk heeten, dat samenzweerders hunne plannen smeden in het hofgebouw zelf des Keizers, zooals in Corneille's Cinna; of dat de geheele handeling van Racine's Brittannicus voorvalt in ééne zaal van het paleis van Nero? Wanneer wij in onze verbeelding ons ruim achttienhonderd jaar terug, naar Alexandrië kunnen verplaatsen, om ons de geschiedenis van Cleopatra voor te stellen, als daar op 't oogenblik voor ons gebeurende, dan is de tweede schrede zeker niet moeielijk, die ons in hetzelfde stuk van Alexandrië naar Rome doet overstappen. En hoe wordt ons dit niet gemakkelijk gemaakt bij de tegenwoordige inrichting van ons tooneel met zijn afwisselend decoratief!

In de levendigheid der handeling alleen ligt evenwel de toovermacht niet, waarmee de echte dramatische Dichter ons aan zijne kunstgewrochten boeit. Individualiteiten te doen handelen, personen met een eigen wezen en bepaald karakter ons door hunne daden aanschouwelijk voor oogen te tooveren, dat vooral is de roeping der Dramatische Kunst; dat vooral maakt haar onweerstaanbaar.

Epos en Drama beide geven ons gebeurtenissen, feiten, handelingen van menschen te zien. Maar het ligt in beider natuur, dat zij het niet op dezelfde wijze doen.

Het wezen der Epische Kunst in hare verhouding tot het Lyrisme is reeds elders, bij onze beschouwing van de lyrische poëzie der middeleeuwen, aangestipt. Hier sta nogmaals een volzin van het daar gezegde, ten einde door tegenstelling de eischen van het Drama te beter te doen uitkomen.

Menschelijke handelingen worden bepaald door twee drijfveeren: door 's menschen wil en door uiterlijke omstandigheden. In het

[p. 198]

Epos, waar de Dichter aan geene beperkte tijdsruimte gebonden is. werkt hoofdzakelijk de tweede drijfveer: het uiterlijke speelt er in de schildering de grootste rol. Niet slechts wordt aan de omstandigheden groote invloed op de handelingen der menschen toegekend; maar ook de menschelijke wilsuiting wordt er meer in hare werking geschilderd, dan in hare beweegredenen ontleed.

Het Drama volgt een anderen weg. Door den eigenaardigen vorm, waarin het tot ons spreekt, is het gedwongen zijn inhoud binnen een bepaald, vrij kort tijdsbestek samen te persen. Het publiek kan slechts gedurende een beperkten tijd op de schouwburgbanken gekluisterd worden. De onbeperkte veelheid en verscheidenheid der feiten, noodig om niet aan de weinig aantrekkelijke oppervlakte eener gebeurtenis te blijven hangen, was er daardoor vanzelf aan ontzegd. Wat het in de breedte verloor, moest het door diepte van inhoud vergoeden, en die kon alleen verkregen worden door het zwaartepunt naar de innerlijke beweeggronden der handeling te verplaatsen. Maar buitendien, na de opkomst van het Lyrisme geboren, dat juist den blik naar binnen had gekeerd, kon het Drama dien weg niet meer verlaten, wilde het de aandacht boeien eener maatschappij, die zich niet meer kinderlijk verheugde in den uiterlijken schijn der dingen, maar die er het wezen, de beteekenis van wilde peilen. Het was dus geene willekeur, die de inwendige roerselen des gemoeds in het Drama op den voorgrond stelde: dit volgde uit den aard der zaak.

De handeling, die onze aandacht zal kluisteren, kan geene alledaagsche, onbeteekenende daad zijn. Buitengewone daden zijn het gewrocht van sterke wilsuitingen, door het zieden der hartstochten te voorschijn geroepen. Hartstocht zal dus eene groote rol in het Drama vervullen.

Nu vergete men niet, dat het Drama een kunstwerk is, dat het dus alleen door aanschouwelijkheid op ons kan en mag werken. Wij worden daarom ook niet bevredigd door abstracten hartstocht, die aan het gebied der Kunst vreemd, alleen op dat der Bespiegeling te huis behoort. Wij kunnen zelfs geen genoegen nemen met zoodanige voorstelling van personen, die niets van de menschelijke natuur vertoonen dan ééne alles uitsluitende drift; omdat dit eer marionetten zijn, door een enkelen draad in beweging gebracht, dan levende menschen van vleesch en been, bezield door

[p. 199]

een samenstel van krachten, die van hun organisme onafscheidelijk zijn.

Want voor het menschelijk gemoed heeft alleen het echt menschelijke de hoogste aantrekkelijkheid En de hartstocht wordt dan eerst voor ons menschelijk, waar en roerend, wanneer hij in eene tastbare individualiteit zich openbaart, en daardoor die bepaalde grenzen, vormen en tinten krijgt, die hem tot eene concrete waarheid stempelen. Daardoor alleen wordt elke dramatische knoop gelegd niet slechts; maar daardoor alleen ook kan het Tragische in het moderne Drama worden behouden.

Waar het Drama geen antwoord geeft op de vraag: wat maakte het uitbreken van den hartstocht, die den held des stuks te gronde richt, onvermijdelijk? wat is er in het verleden van dien held, in zijne vorming, zijn karakter, zijne organisatie, zijne persoonlijkheid, dat die bepaalde opwelling des gemoeds wettigt, zoowel als den vorm, waarin zij zich openbaart? - waar het Drama op die vragen geen antwoord geeft, daar is eene roerende tragedie nauwelijks mogelijk.

Immers eene handeling, die alleen voortspruit uit een in de lucht hangenden hartstocht, als b.v. die van Racine's Phèdre, kan ons ter nauwernood boeien. De belangstelling, die men eischt voor een persoon, daardoor gedreven, heeft eene onmogelijkheid ten grondslag: zij vergt van ons het geloof aan het Noodlot, volgens het begrip der Ouden.

Dat dit Noodlot in het Grieksche Drama een machtige hefboom geweest is, om het gevoel van medelijden op te wekken voor den held, die dus voorbeschikt was om, ondanks zichzelven, een strijd te strijden, waarin hij het onderspit moest delven, - wie zal het ontkennen? Maar bij onze wereldbeschouwing is die hefboom verlamd en krachteloos.

Het Tragische in het moderne Drama heeft een anderen oorsprong. Het vormt zich in 's menschen boezem zelf; 't is een gewrocht van den hartstocht, werkende op een bepaald karakter, op eene sterk sprekende individualiteit. Is dat karakter juist geteekend, springt het ons met onweerstaanbare kracht in 't oog, dan heeft de daardoor bepaalde, eigenaardige werking en uiting van den hartstocht ook eene onvermijdelijke raison d' être. De held staat op een hellend vlak, dat op een afgrond uitloopt; en

[p. 200]

zijne driften dwingen hem, omdat hij is zooals hij is, die helling af te glijden. En is dit niet meer geschikt om onze sympathie op te wekken, om ons tot medelijden en schrik te stemmen, dan eene handeling, wier eenige grond ligt in een blind Noodlot, in de willekeur of den nijd der Goden, die voor ons slechts mythologische klanken zijn?

Nu rijst de vraag, in hoeverre onze tooneeldichters uit het begin der zeventiende eeuw zich van dat alles rekenschap hebben gegeven, of hunne dramatische voortbrengsels aan die vereischten voldoen? Een beknopt overzicht van hun werk zal die vraag helpen beantwoorden, daar slechts een hunner ons zijne theoretische beschouwingen heeft nagelaten. Rodenburg namelijk heeft getracht zich rekenschap te geven van de kunst, die hij beoefende, en men moet bekennen, dat hij daaromtrent vrij heldere begrippen had, welke zijn neergelegd in een afzonderlijk boek, dat wij vluchtig moeten bespreken.

De aanleiding tot dat boek was daarin gelegen, dat hij zag, dat ‘de Poëterije huyden daeghs zo achtbaer niet en is ghelijck die loflijck en hoogwaerdigh geacht behoort te wezen.’ De oorzaak daarvan lag in het misbruik, dat de poëten van de Kunst gemaakt hadden. Dit noopte hem eene verdediging van de Poëzie te schrijven, waarin hij haar aard besprak, en die hij doopte: Eglentiers Poëtens Borst-weringh. Dit boek kwam in 1619 met eene uiterst vleiende opdracht aan Prins Maurits in het licht.

Het geheel is als proeve van letterkundige aesthetiek een merkwaardig verschijnsel: ook wanneer men niet over het hoofd ziet, dat het gedeeltelijk eene vertaling is van Sir Philip Sidney's An Apologie for Poetry¹⁾. Ook uit het niet oorspronkelijke allerkleinste gedeelte van het boek blijkt zijne richting

1) Het werk is niet, zooals beweerd is, eenvoudig eene vertaling van Sidney's vertoog. Het tegendeel blijkt, voor wie niet tegen onderzoek opziet. Rekent men de ‘by-loperkens’ niet, dan loopt het eigenlijke werk tot bl. 190 van het boek, en daarvan zijn niet meer dan de 48 eerste bladzijden naar Sidney gevolgd, behoudens de inleiding (bl. 1-3) en sommige wijzigingen. Deze bepalen zich tot enkele bekortingen en het weglaten van wat bijzonder op Engeland betrekking heeft, als de verwijzing naar oude volksliederen, naar Chaucer, naar de leerdichten van den Graaf van Surrey, de tooneelspelen van Gorboduze; voorts de toespelingen op het land zelf.
Doorgaans is de vertaling niet slechts juist, maar ook pittig, ofschoon stroef van vorm. Waar zij eene enkele maal schijnt te falen, durf ik dit op rekening van de uiterst slechte correctie stellen, die voorbij zag, dat soms woorden, misschien wel geheele regels zijn weggevallen.
Van bl. 47 af laat Rodenburg zijn leidsman varen, die zich op het eind van zijn werkje een voorstander toont der classieke eenheden in het Drama, en aan de bestrijding van het daartegen indruischende romantische stelsel een lang betoog wijdt. Hij verdedigt den classieken vorm met een beroep op Euripides. Verder bestrijdt hij de vermenging van ernst en boert in de stukken van zijn tijd en den gemeenen toon van het Comische. Hij besluit met eene beschouwing over den stijl der Engelsche schrijvers, die hij verwijst naar Cicero en Demosthenes, en over de geschiktheid van de Engelsche taal voor letterkundig gebruik.
Dit alles beslaat bij Sidney verscheiden bladzijden: in de vertaling van Joan de Haes (want ik kan het oorspronkelijke niet machtig worden), bl. 629-644. Dat Rodenburg het allerlaatste gedeelte heeft achterwege gelaten is vrij natuurlijk; maar het is opmerkelijk, dat hij ook in het voorafgaande belangrijke wijzigingen brengt.
‘De Poëten verschelen inde wijze van handelinghe van hun Treur- en Blyspelen, want waer het toonneel behoordt maer een plaets af te beelden, en oock alle hun bedrijven (na Aristotels leere) te geschieden in een dachswerck, zo werdender vaecken gebruyckt op het Tooneel veel bezondere plaetzen, en daer beneven veel daghen en langhe tijdt. Men ziet dat het toonneels eene zyde afbeelt Asia, en d'ander zyde Africa, jaeander Coninghrijcken, zoo dat de Toonneel-speelder zelven moet zeggen waer hy is, of d'aenzienders verwerren in d'uy tkomste. Met redenen machmen dit berispen, zomen zich bindt aen Terens en Plaut. Den treffelijcken Poët Lope de Vega Carpio (in zijn boecxken ghenaemt: Arte nuevo de hazer comedias en este témpo) zeyt: dat hij Terens en Plaut uyt zijn ghedachten stelt, als hy zijn voorgenomen wercken wil rijmen: daer by voegende, dat hy zich aen geen tijdt bindt, maer voorzichtelijck zijn bedrijven verdeeldt, en meest handelende yets 't geen historiael is, oordelende dat het bevallycker voor de aenschouwers is, het begin en 't eyndt van alle de ghevallen af te beelden. 't Zelve ghebruyken oock alle de Poëten in Enghelandt Zomen oock wel let op den Italiaen, Ridder Battist Guaryn, zeer qualijck kanmen ghelooven dat alle de handelinghe van zyn Pastor fido in een dach, twee noch drie gheschiet kan wezen, 't zelfde bespeurtmen oock inde wercken van Robert Gernier. Ollenix du Mont-Sacré, en veel anderen, doch ick prijs 't noch berisp 't niet, maer zegghe, dat het werck van een dach of twee (Terens en Plauts leere volgende) treffelyck, en lofwaerdich is. Ick laet een yder in 't verkies van zijn eyghen zinnelyckheyt. Wenschende dat alle Poëten, oft Poësie-lievende Rymers alleenelyck ok letten willen, [wat] hun oog-mick wesen mach, dat zy stichtich d' aenhoorders verheughen moghen, berispende de misbruycken, en leerende de deughde, op dat zo loffelijcken wetenschap niet geheel in verachtinge geraecke, aengezien dat geen tongh noch pen heur Hemelsche waerde volkomen kan uyten.’
Van hier gaat Rodenburg geheel zijn eigen weg. Eerst wordt de theorie van de welsprekendheid behandeld waarbij in bonten rei allerlei onderwerpen worden aangeroerd om als voorbeeld te dienen (bl. 48-80), waarvan ik alleen vermeld den lof van het reizen (bl. 74) en van de Rechtsgeleerdheid (bl. 75-80). Dan volgen eenige op zichzelven staande vertoogen als proeven van proza-stijl. Bl. 81-132 een Vermaenbrief tot huwen. Dan een betoog over het pathos in de welsprekendheid, hoofdzakelijk naar Hugo de Groot (bl. 133-190). Daarna volgen als toegift, bl. 191-312, tafelstelen en bruiloftsgedichten; bl. 313-430, tweehonderd ‘liefds-zinne-beelden.’

[p. 201]

Rodenburg was een idealist, een aanhanger dier ‘Poëterye, die door de krachte van een Hemelsche azem voortbrengt 't geen natuere te boven gaet’ (bl 9). In de Poëzie achtte hij den vorm niet laag, dewijl hij meende, dat het tot haar aard behoorde ‘om niet te spreken na gemeene ghewoonte en slecht gebruyck’:

[p. 202]

het is der Poëten plicht ‘om in vaersen af te beelden hun vindinghe, en dat alleenlijck om met kunst-woorden, en cierlycke spreuken uyt te beelden hun voornemen, ja op maten en voeten, en yder sillabe kauwende en herkauwende op 't kunstichste, en nae vereysch van 't geen men handelen wil’ (bl. 12, zie ook bl. 183). Maar hij weet ook wel, ‘dat het rymen of vaersemaking geen Poët maeckt’ (bl. 12). En hoezeer hij doordrongen was van de overtuiging, dat een ander hoofdbestanddeel in de Kunst niet ontbremocht, blijkt uit deze woorden (bl. 8): ‘yder kunst-meesters kunst bestaet inde idea, of oogh-mick van 't werk, en niet in 't zelfde werk.’ Doch hij laat daar terstond op volgen: ‘En dat de Poët dat oogh-mick heeft, blyckt klaerlyck by de uytmuntende afbeeldingh en beschryvingh van het voorghebeelde.’

Ziehier verder enkele zijner denkbeelden over tooneel-poëzie in het bijzonder.

Hij behoort tot de romantische school; vooral in dien zin, dat bij hem het zien gaat boven het hooren. ‘Niets isser aengenamer voor de aenhoorende volckeren, als bevestingh van goede voorbeeldingen en ghelijckenissen..... Waerom dat de aenhoorders meer behagingh hebben inde voorbeeldingh en fabulen diemen by brengt tot bevestingh des voorstels, als inde argumenten of twist-redeneeringh diemen handeldt? daer Aristoteles op antwoort, hoe dat de voorbeelden en fabulen d'aenhoorders grondigher leeren, zynde een beweginghe die de zinnen aenroerdt, waer teghen dat de argu-

[p. 203]

menten, en twistredeneringhen veel verstants vereyschen’ (bl. 184) Merkwaardig is ook een ander gezegde (bl. 180): ‘door d'ervarentheyd die ick daer van hebbe, bevindt ick dat de schrickelijckste en yzelijckste, jae mismaeckste beelden de nutbaerste zijn, vermits dat die steetvaster in de geheugenis gegrond werden, als gemeene beelden, want wat meest uytmunt werd minst vergeten.’

Overigens stelt hij zich in theorie geen partij voor of tegen de classieke eenheden¹⁾, ofschoon hij er eigenlijk wel toe overhelt; maar in de practijk heeft hij zich toch voor de romantische afwisseling verklaard. Laat hij in dit opzicht een ieder in zijne keuze, niet alzoo, waar het de zedelijke strekking van het tooneel geldt. Hij eischt, dat de Dichters ‘stichtich d'aenhoorders verheughen mogen’ (bl. 48).

Stichten: dat was voor hem eigenlijk het hoofddoel der Kunst²⁾: ja, hij ging zoover, van te verklaren (bl. 212): ‘alst zo waer, dat ick bemerckten myn penne een zilb mocht voort brengen 't geen de aenhoorders oft lezers zoude moghen verargeren, ick banden de rymkunst gantsch uyt mijn gheneghentheyt: ten aenzien dat ick alle onstichtige Rymers berisp: en 't waer zekers meer berispelyck dat ick zelven zoude vallen in 't wrack daer ick anderen voor waerschuw.’ Geen wonder dan ook, dat hij uitvaart tegen de oneerbare kluchten, die vertoond werden. Deze waren het, die vooral de Poëzie in minachting hebben gebracht.

Blijspelen op zichzelf zijn niet verwerpelijk, voor zoover ze ‘alleenlijck nabootsinghe zyn van de misbruycken onzes levens, dewelcke men verthoont inde hebbelijckste en aerdichste wyze. Jae zo stichtelijck dat gheene aenschouwers daer van misnoeght kunnen wezen.’ Het is goed ondeugden en bedriegers aan de kaak te stellen ‘door de levende afbeeldinghen die de bly-spelen-speelders vertoonen’ (bl. 27). Maar wat zijn ze geworden onder

1) Zie de vorige noot op bl. 201.

2) In de opdracht van Mellibea heet het: ‘Mijn penne schreumt niet te bekennen dat de Poësie voor my de vermakelijckste tijd-cortingh is die ick vinde, vermidts ick leerende leer, anderen stichtende sticht ick my zelven.’
En in de opdracht van 't Quaedt syn meester loondt: ‘Ick heb immer het oogmick ghehadt, in alle myn rymerijen, dat die mochten verheuglijck zijn, en stichtich: 't welck oock is de rechte natuure en aerd vande Poëzye: dieze anders ghebruycken, misdoen deze lof-waerde, en overtreffelijcke oeffeningh.’

[p. 204]

de handen van ‘slordighe rymers, en ontuchtige tooneel-speelders?’ - ‘Vaecken werdender op de toonnelen zo onstichtelijcke, jae oneerlijcke kluchten, en wangelaten zotticheyden (doch de vaten gheven uyt wat zy inne hebben) ghebruyckt, die de wulpze zinnen tot meer wulpsheydt terghen, ghelijck zy de eerbaere ghemoeden ontstichten, en wars maecken hun spelen te zien, vermits de ongheschicktheyt een afkeer veroorzaeckt’ (bl. 47). ‘Ja’, zegt hij (bl. 189), ‘my is van bezondere treffelycke mannen te vooren ghecomen, wiens dochteren ghezien hadden zo ontuchtige voorbeelden op zommige toonelen, dat zy hun kinderen ernstich verboden (sic) die plaetzen te schuwen. - Is dit niet te bejammeren! (roept hij uit) is 't niet beklaeghlyck! veroorzaekt dit niet dat de Reden-rijck-kunst geraeckt in kleen achting? zijn deze wulpze onbesnoeyde los-hoofden geen struyck-rovers van de glorie der Poëten?’

't Is waar, dat die ‘vreemde grillen,’ waarbij men ‘de eerbaere kaecken doet blozen door oneerbaere handelinghen,’ soms ‘de ghemeene aenhoorders doen juyghen en schat'ren; - doch voor my (zegt hij), ick achtet veel lofbaerder dat de ooghen traenen door de droeve voorbeelden, en de herten bewegen door stichtige bedryven’ (bl. 189). En zijn geheele streven was dan ook, ‘om staende te houden 't Heroyck, welcke is de hooghste, en volmaeckste aert van Poëterye’ (bl. 30).

Men ziet, dat men hier het programma der Oude Kamer tegenover de Academie voor zich heeft; want het gold toch geene verdediging van Poëten en Poezie in het algemeen, maar bepaaldelijk ‘Eglentiers Poëtens Borst-weringh.’

Dat programma stelde het Hoofd der Kamer onder ‘een ghebedeldt lommerken der gunst-milde Orangie-telghens-bladen’: hij riep er in eene opdracht de bescherming van den Prins voor in; want, wat er ook gebeurd mocht zijn, de Eglentier en zijn voorganger waren orthodox-gereformeerd en sterk Prinsgezind¹⁾.

1) Hier roemt hij den Prins als

‘Volmaecktheyts Cabinet! waer in is niets verderff'lyck’;

als den held,

Om wien de goon noch kibb'len met getier,
Om slissen of Godt Mars is in hun rey, of hier.’

En in de Eglentiers Nieuwe-Jaersgift op 't jdar 1619 laat hij de Kamer een lofzang op zijn beschermer ‘uytschateren’, waarin deze regels voorkomen:

‘O Prince! Princens Prins! wat tijtel zal ick geven
Aen u All'waerde Vorst? opdat uw' naem mach leven,
In eeuwichlijck gheheugen, en de tijdt niet mach
Uutzweeren hem, van wien men gheen ghelijck oyt zach:
Zo vroedt, zo goedertier, zo wijs, zo stout, als goedich,
Zo wacker, en zo gau, zoo reckelijk als moedich,
Zo reen- beradich, en voorzichtich in uw werck,
Ja niets bestaet als met een redelijck opmerck,
Dan Caesar in 't beleydt uytvoerende 't manhaftlijck.
Als 't nood vereyscht, gestreng, als 't tijd vereyscht weer zaft'lijck,
Uw tytel, Prins, ick in een woordt u geven sal.
Wat is 't? Orangiens Prins? Och neen, 't is Aller-al.’

En de slotregels luiden aldus:

‘O laet d'Orangien Prins, en lievers steets zijn groeyende
In eenicheydt en vrede, rustich in Liefd, bloeyende!’

[p. 205]

Prinsgezind en orthodox-gereformeerd, de Vrede Gods beschouwende als ‘'t waerdichst onz's toonneels cieraten,’ - dat vooral was het kenmerk; en uit het vroeger medegedeelde blijkt niet onduidelijk, dat men de nieuwe instelling beschuldigde daar niet veel werk van te maken. De Academie verkneukelde zich immers in dat comische, kluchtige, platte, dat men zoo sterk veroordeelde.

Was er ook ander verschil van richting? De kennismaking met de stukken, die gespeeld werden, zal antwoord geven op deze vraag. Wij beginnen natuurlijk met Hooft.

De stukken zijner jeugd, vóór en even na zijne Italiaansche reis geschreven, Achilles en Polyxena (1597) en de Theseus en Ariadne (1602), zijn geheel in den rethoricalen trant en sluiten zich aan bij de historische tooneelspelen, die al vroeg naast de allegorische eene plaats vonden.

Beider inhoud is aan de classieke Oudheid ontleend, en in beide straalt allerwege de bekendheid met classieke schrijvers door: toch staat het een zoowel als het ander geheel op romantischen bodem. De Achilles doet denken aan een der laatste voortbrengselen der middeleeuwsche Romantiek, aan het volksboek van ‘De schoone amouruesheyt van Troylus en der schoone Briseïda, Calcas dochter, die een verrader was.’

De held van het stuk is zeer verliefd op de Trojaansche Konings-

[p. 206]

dochter. De Trojanen willen die omstandigheid gebruiken om hem tot een verrader van de zijnen te maken; maar dit stuit hem tegen de borst. Als zijn Patroclus door Hector gedood is, brengt hij dezen uit weerwraak om. Priam komt met de zijnen het lijk zijns zoons van den vijand afsmeeken. Polyxena valt daarbij haar minnaar te voet en biedt haar leven als losprijs voor het lijk haars broeders. Op raad van Nestor en Ulysses geeft Achilles de voorkeur aan geld, want

‘Het doode lichaam doet ons nerghens in profijt’

Weldra krijgt hij berouw, dat hij zijn ‘juffrou’ heeft laten gaan: deze lokt hem tot eene samenkomst, waarin hij verraderlijk wordt omgebracht door Paris en Deïphobus.

Daarmee is eigenlijk het stuk uit, maar eerst het vierde bedrijf ten ende; en de classieke school, waartoe Hooft reeds overhelde, eischte vijf bedrijven. Hij knoopt er daarom den strijd van Ajax en Ulysses om de wapenrusting des verslagenen aan vast, naar Ovidus' Metamorphosen vertaald.

Men zal licht inzien, dat er verscheiden wezenlijk dramatische toestanden in het stuk zijn; doch daarvan is geenerlei partij getrokken. Er is handeling genoeg in; maar daaraan ontbreekt het eerste vereischte van een kunstwerk: innerlijke eenheid. En van karakterschildering vindt men er geen zweem. Voorts is de inkleeding in 't algemeen eer plat dan poëtisch, en zijn de verzen zoo stroef als ongepolijst. Alleen in de koren toont Hooft reeds, hoe uitnemend zijn aanleg op lyrisch gebied was¹⁾; ja, er zijn er onder, die waarlijk fraai mogen worden genoemd, en die de vergelijking kunnen doonstaan met het beste, dat in dit genre, zelfs veertig jaren later, werd voortgebracht. Men zie b.v. dat, waarin, bij de ongestadigheid van 's werelds goed, alleen hij gelukkig wordt geprezen, die te midden der wisselingen van het lot zichzelf gelijk blijft:

‘Hoe schoon, hoe trots, hoe spijtich datse schijnt,
De werelt doch niet anders is als wijnt,’ enz.

Maar een schoon geborduurde rok maakt nog den held niet.

1) Dat al die koren strofisch zijn, werd vroeger over het hoofd gezien.

[p. 207]

Hooft had geen ongelijk, in latere dagen deze onrijpe vrucht zijner jeugd te verloochenen.

Hetzelfde deed hij met Theseus en Ariadne met niet minder recht. Ofschoon de verzen vloeiender zijn, staat dit stuk in aanleg nog beneden het voorgaande: het hangt nog losser ineen. Theseus vergeet zijn AEgle voor Ariadne, die zich hem naar het hoofd werpt, om haar even loszinnig weer te verlaten, wanneer zijne eerste geliefde hem, gelijk hij meent, in een droom verschenen is. En Ariadne laat zich terstond naar hartelust door Bacchus troosten.

Voor dat alles wordt geen enkele redelijke grond aangevoerd: geen enkel karakter geeft er aanleiding toe, want ook hier ontbreekt karakterschildering volkomen. Wel wordt de plotselinge hartstocht der schoone door het koor vergoelijkt, omdat vorstenkinderen niet leeren hunne driften in te toomen, terwijl zij bovendien eene dochter is der beruchte Pasiphaë; maar daarin steekt geen diepe psychologie. Er komt een enkele regel in het gedicht voor, waaruit men kan opmaken, dat al wat met Ariadne gebeurt, een gevolg is van de gramschap van Venus; doch al ware dat denkbeeld duidelijker uitgewerkt, dan bleef het nog de vraag, of dit voor den modernen, Christelijken toeschouwer ook maar in de verste verte eene natuurlijke verklaring geeft van de lichtzinnige karakterloosheid van de beide hoofdpersonages?

Men verwondert zich dan ook, dat deze stukken in 1614 nog zoo uitbundig werden geprezen, als wij zagen, dat het geval was.

Kunnen Hooft's latere tooneelwerken, waarover hij zich niet schaamde, beter den toets der critiek doorstaan?

Zeker niet de Granida, dat herdersspel, dat gewoonlijk als de eerste rijpe vrucht zijner Italiaansche reis geroemd wordt, en dat althans een nagalm is van de toen in Italie heerschende, meest onnatuurlijke, meest gemaniëreerde manier. Het herinnert dan ook herhaaldelijk aan den Pastor fido¹, maar is nog minder natuurlijk dan Guarini's stuk.

1 Leendertz heeft in zijne uitgave herhaaldelijk de letterlijke navolging aangewezen, b.v. bl. 150, 151, 152. 159. 't Was dus een lapsus memoriae van Dr. J. Ten Brink, toen hij in een opstel getiteld: Hooft in Italie (Nederland, 1881 no. 4, bl. 473), schreef: ‘Zijne Granida, een lyrisch liefdespel [?] van het begin tot het einde, bewijst hoe nauwkeurig hij den Aminta gelezen had. Het eerste tooneel.... geeft soms woordelijk het eerste tooneel van den Aminta terug.’

[p. 208]

De Perzische Prinses Granida, op de jacht verdwaald, ontmoet den herder Daifilo, in wiens hart zij een zoo geweldigen liefdebrand ontsteekt, dat hij plotseling de herderin Dorilea, die hij tot nog toe heeft bemind, verlaat, om zich naar 's Konings Hof te begeven.

Daar treedt hij in dienst van Prins Tisiphernes, die naar de hand van Granida dingt. Er doet zich een medeminnaar van den Prins op: Ostrobas, zoon van den Koning der Parthen. Een tweegevecht moet beslissen, aan wien van beiden de hand der Prinses zal ten deel vallen.

Daifilo stort zijn hart voor zijn meester uit: hij bekent, dat hij alleen in zijn dienst getreden is, om de Prinses te kunnen naderen, die hij bemint; en hij smeekt hem om in zijne plaats, gehuld in zijne rusting, den Parth te bestrijden. Tisiphernes neemt daar genoegen mee; en men begrijpt, dat Ostrobas door den boerschen kampvechter overwonnen en gedood wordt.

Dan laat Granida Daifilo door hare voedster bij zich ontbieden. ‘Sy ontdecken malkander, - zegt de inhoudt, - haer onderlinge liefde: Granida seyt gereedt om met hem te vertrecken, en een harderinnen staet getroost te sijn; welcke aenbiedinge hij, nae dat hy haer de swaericheden van sulx voorgehouden heeft, en verstaen deselve van haer al te vooren overwogen te sijn, met groote danckbaerheit aenneemt.’ Na hare vlucht strooit de voedster rond, dat zij door een God geschaakt is. Tisiphernes ‘is om raesende te worden:’ hij draagt zijne betrekking aan 't Hof aan Daifilo over en trekt de wijde wereld in.

Daifilo, die zijne Prinses naar het land gevolgd is, wordt door een vriend van den verslagen Ostrobas, daartoe door diens geest uitgenoodigd, overvallen; maar gelukkig met zijne geliefde door den toevallig daarlangs trekkenden Tisiphernes ontzet. En ‘den gentilen Prince, in plaets van hem tegens haer te verbitteren, verwondert sich over haer selsaeme liefde, en gebiedende haer goeden moedt te hebben, belooft en vercrijcht haer haeren soen van den Coning, diese beijde met blijen wellecoom onthaelende, te saemen huwt.’

Ontegenzeggelijk is in de Granida eenheid van gedachte niet te miskennen; maar dit geeft nog geen recht tot den onvoorwaardelijken lof, dat dit stuk de ‘geurige vrucht’ zou zijn, ‘waarvan de bloesem zich in de zwoelte der zuiderlucht gezet had.’ Aan de uitvoering hapert daarvoor te veel.

[p. 209]

Men ziet hier immers niet, zooals Vondel noodzakelijk achtte, blijkens de opdracht van zijn Hercules in Trachin¹⁾, ‘hoe elcke personaedje..... naer heuren staet en eisch, zich zelve natuurlijck, zonder eenige opgeblazenheit, uitbeelt.’ Want kan men zich een herder voorstellen, die minder op een herder lijkt dan deze Daifilo? En werd er immer eene Prinses gevonden, die er minder aanspraak op heeft de heldin eens dichters te zijn? Beiden zijn het gewrocht der meest overdreven conventioneele onwaarheid. Men ziet dat te beter in, naarmate men meer tot de bijzonderheden afdaalt. Hoe filozofisch weet de boer over de liefde te redekavelen, en wat toont hij zich van den beginne af aan een volleerd hoveling²⁾! Wat moet het publiek gemeesmuild hebben, toen het hem hoorde betuigen:

‘Wy sijn [maer] harders slecht, eenvoudich opgevoedt:’

1) Vondel's Werken, XI D., bl. 184.

2) De heer D.C. Meijer Jr. is tegen dit oordeel opgekomen in zijn opstel: De jeugd en de jongelingsjaren van P.C. Hooft, geplaatst in De Gids van 1881, II bl. 131. Wel erkent hij, dat in het genre, waartoe de Granida behoort, ‘de onwaarschijnlijkheid der toestanden alleen wordt overtroffen door de onmogelijkheid van de taal die de personen in den mond wordt gelegd.’ Maar dit belet toch niet, dat, naar zijn inzien ‘de kritiek die aan den herder verwijt dat hij filozofisch over de liefde weet te redekavelen, met evenveel recht aan Lafontaine zijne sprekende dieren kan verwijten. Als alle konventionele onwaarheid de poëzie uitsluit, wat blijft er in de letterkunde over?’
Conventioneele onwaarheid sluit niet altijd poëzie uit: maar omgekeerd sluit de Poëzie, die haar doel niet wil voorbij streven, wel degelijk al te stuitende conventioneele onwaarheid uit. En hier gaat zij alle grenzen te büiten, in veel grooter mate dan in het Italiaansche stuk, dat Hooft voor oogen stond. Gaat ook de verwijzing naar Lafontaine wel op? Of mag men aan een dramatischen dichter dezelfde eischen stellen of dezelfde vrijheid laten als aan den Fabeldichter?
Maar in den roes der Hooft-feesten werd zoo licht alles vergoelijkt, wat de Drost geschreven heeft. Zelfs Busken Huet, die in hetzelfde tijdschrift (1881 I bl. 419.) schreef: ‘Voor het tooneel hebben de dramatische werken van Hooft geen waarde meer, tenzij als relieken’, zegt toch op dezelfde bladzijde, ter verzachting van zijn oordeel, van de Granida: ‘Hooft wil doen zien dat alle menschen voor de regtbank der liefde gelijk zijn. Dus beschouwd, is Granida de bekoorlijkste kleine gedramatiseerde liefdes-roman in verzen, dien de nederlandsche renaissance heeft aan te wijzen.’
Waarin bestaat toch wel de bekoorlijkheid? En waar blijkt, dat Hooft het hem toegeschreven doel heeft beoogd?

[p. 210]

of als Granida hem toevoegt:

‘Ghij vollicht de natuir, wij sien haer over 't hooft.’

De spreuk van Vondel:

‘Het zy ghy speelt voor stom, of spreeckt,
Let altijdt in wat kleet ghy steekt,’

stond evenwel in die dagen der goê gemeente waarschijnlijk niet duidelijk voor oogen; en het is de vraag, of wel iemand onder de letterkundigen zich ergerde over wat mij althans voorkomt eene Italiaansche misgreep van den Drost te zijn. Integendeel, dit genre heeft ook hier te lande opgang gemaakt en navolgers gevonden. Merkwaardig is het, dat, terwijl een jaar na de uitgave van de Granida Rodenburg over de onnatuurlijkheid zijner tooneelfiguren werd gehekeld, men er niet aan dacht zich af te vragen, of Hooft zich misschien niet in gelijke mate daaraan bezondigd had. Maar eerlijkheid en waarheidszin staan niet in het vaandel der partijschap geschreven.

Zoo wij met het genre, hier door Hooft op het Hollandsch tooneel gebracht, niet veel ophebben, wij aarzelen niet te verklaren dat zekere onderdeelen, b.v. de zangen en reien de meesterhand verraden.

De Granida is, gelijk wij zagen, al van 1605. Het duurde geruimen tijd, eer Hooft op nieuw zijne krachten aan het tooneel zou wijden. Tot op dat oogenblik had hij alleen gestaan. Vondel had zelfs zijn Pascha niet geschreven, dat in 1612 in het licht kwam. Bredero begon niet vóór 1611 de reeks zijner tooneelstukken, en Coster zou evenzeer eerst in 1612 de eerste proeve zijner kunst leveren. 't Is, of op eenmaal de zucht tot dramatischen arbeid onweerstaanbaar wordt. Omstreeks denzelfden tijd, in het jaar 1612 of 1613, gaf Hooft dan ook zijn Geeraerdt van Velsen in het licht¹⁾. De aanleiding tot dit treurspel vond hij ongetwijfeld in zijn verblijf op het Muiderslot, dat getuige van den aanslag op den Hollandschen Graaf geweest was. De stof leverden hem zeker het bekende volkslied ‘van Graef Floris ende Gheraert

1) In zijn geheel, naar de uitgave van 1613 afgedrukt bij Penon, Nederl. Dicht- en prozawerken III, bl. 226 vlg.

[p. 211]

van Velsen’ en de kroniek van Melis Stoke: uit beide nam hij zelfs verscheiden regels over.

Maar een dichterlijk onderwerp past nog niet vanzelf voor een drama; en van het gewrocht van Hooft kan men gerust met Van Lennep zeggen¹⁾, dat het ‘zwak van samenstelling’ is. Of het overigens al ‘heerlijke lierzangen en treffende schilderingen bevat’, dit maakt het nog niet tot een schoon treurspel, evenmin als de omstandigheid, dat het ‘geheel aandruischt tegen de geschiedenis’, de dramatische waarde, zoo 't die bezat, in 't minst zou verkleinen.

De zwakke samenstelling springt overal in het oog. Men denke slechts aan het zonderlinge mengelmoes, dat ontstaat, door te midden der saamgezworen edelen nu eens de allegorische figuren List, Bedrog en Geweld, of Eendracht, Trouw en Onnoozelheid te doen optreden; dan weer eene ‘rey van Amstellandsche Jofferen’, voor welke in het kasteel geen plaats is, maar die alleen worden toegelaten om de toedracht der zaak te verhalen, of ons op zedekundige bespiegelingen te vergasten; terwijl eindelijk het geheel besloten wordt met eene 266 verzen lange voorspelling van den Stroomgod de Vecht, aangaande Holland's toekomstige grootheid.

Er is des ondanks in dit treurspel eene treffende tragische kern, maar die niet tot ontwikkeling gekomen is.

De ondergang van een gevierden Vorst²⁾ moge eene aandoen-

1) Vondel's Werken, I D., bl. 655.

2) Men heeft altijd aanstoot genomen aan de uitdrukking, die de stervende Graaf bezigt:

‘O Schepper! ick ontschep, ontsluyt my uw ghenade.

Toch raakte dat woord spoedig in de mode. Reeds in 1615 gebruikt De Koningh het in zijn Jephthah:

‘So 't eenmael dy ghelust dat ick in 't hevig stryen Ontschep.’

Voorts Van der Eembd in zija Sopkonisba, 1620:

‘U dochter die ontschept: ach ick verzoeck genade.’

Vondel gebruikt het in hetzelfde jaar in een klinkdicht bij de Heerlyckheid van Salomon evenzeer, maar transitief:

‘Ontschept en doodverwt die voor hem op 't aenzicht vallen.’

Ook Shakspeare gebruikt dezelfde uitdrukking in Measure for measure zeg Angelo in het vierde bedrijf b.v.:

‘This deed unshapes me quite, makes me unpregnant.’

[p. 212]

lijke en leerrijke gebeurtenis zijn, tragisch wordt zij eerst, wanneer die val de gerechte straf is, welke den man treft, die zijne macht of zijne betrekking misbruikt heeft om een alles verteerenden hartstocht bot te vieren. En dan nog hangt de belangstelling in de tragische figuur geheel af van des helds persoonlijkheid.

Waar hij te gronde gaat, juist door de eenzijdigheid, die aan elke heldennatuur eigen is; waar hij struikelt over le défaut de ses qualités, daar zal de tragische werking het sterkst zijn; maar in allen gevalle eischt zij buitengewone afmetingen. Een Richard III kan ons boeien, ondanks zijne misvorming naar lichaam en ziel; maar geen gewone booswicht, die b.v. alleen uit geldzucht moordenaar werd. Evenmin is de Vorst een echt tragisch onderwerp, die de snoodste daad alleen pleegt om een pleister te leggen op de gekwetste eigenliefde zijner maîtresse.

De Floris van Hooft is de meest karakterlooze lichtmis, dien men zich kan voorstellen. Hij had den Velzenheer aangezocht zijn boel te trouwen, en had het hooghartig antwoord gekregen:

‘Uw slete schoen myn voet niet passen.’

Toen later ‘d'adelyke Maeghdt van Woerden voor Vrouw op 't huis te Velsen’ gevoerd werd,

‘Doen raeckte, door verspeeten smart,
De Vorstelycke Boel aen 't rasen.’

en zij haalde haar minnaar tot een schelmstuk over, waarop zelfs geen hartstocht eenig vergoelijkend licht laat vallen. Dat was eene misgreep van den Dichter.

‘'t Is Prinssen sieckt; wy gaen altsaemen aen dit evel.’

Met die uitvlucht wil de Graaf zich van een loszinnig op Velsen's broeder gepleegden gerechtelijken moord afmaken; en hij zou daarmee misschien ook het ‘swaerder stuck’ verontschuldigd hebben, als hij niet van lagen angst gekropen had. Die deed hem zeggen:

‘Mijn boelschap terchdme staech; dees heeft de schuldt van alle;’

die perst hem de vernederende belofte af:

‘Uw bastaertdochter sal ick trouwen, laet my 't leven.’

Zulk een karakter is weinig geschikt ons met belangstelling en

[p. 213]

echt tragisch medelijden te vervullen. Vorsten, die hunne hooge roeping vergeten, ‘de hoeren te gevalle’, zijn verachtelijke wezens, geen tragische helden.

Had Hooft zich minder aan de overlevering gebonden gerekend, hij had misschien een beter treurspel geleverd. Thans is de Geeraerdt van Velsen eene mislukte proeve gebleven; maar toch eene proeve, die toont, dat de Drost althans een duister gevoel van de eischen van het tragische Drama had, 't welk bij meer ontwikkeling hem ook als tooneeldichter verre boven zijne tijdgenooten zou hebben geplaatst, die in den regel hoogst verkeerde begrippen van het Tragische hadden.

Wij komen tot den Baeto of Oorsprong der Hollanderen, Hooft's laatste treurspel, in 1617 voltooid, maar eerst negen jaar later ter perse gegeven.

Huig De Groot had er de hand in gehad en de ‘wijse ende wetten’ voorgeschreven, daarbij te volgen¹⁾, hetgeen misschien nog wel iets meer zegt, dan dat hij alleen ‘de stof voor het slot des stuks, Baeto's huldiging, had aangewezen.’

Dit treurspel zou met grooten luister worden opgevoerd; want de dichter rekende, dat de toeloop, dien hij zich bij zijn Warenar (waarover later) voorspelde, zou strekken om ‘te vervallen een deel van de costen noodigh om den Baeto wt te voeren’²⁾.

Dit bewijst reeds, dat hij het niet zoo ernstig meende, toen hij in een brief aan Huygens dit werk een ‘misdracht’ noemde, en de vertooning alleen schreef op rekening van den ‘toeleg op der arme weeskinderen voordeel, met hem om geld te laeten zien’³⁾. De schalksche Constantijn begreep dit ook zeer goed⁴⁾.

1) Hooft's Brieven, I D., bl. 109.

2) Aldaar, bl. 117.

3) Aldaar, bl. 259.

4) Hij antwoordde het volgende (bl. 260): ‘Ick sonde voortaen mijn Battausche affkomst qualick loochenen konnen; want, sonder vleyen, ick houde het seer met Baeto, dien eerlicken held; immers die sulk van U E. voorgestelt werdt; ende bekenne noyt geschiedeniss met fabelen soo deghelick gevoeght gezien te hebben. Wat de reste van 't maecksel balanght, stelle ick, niet van nu aff, boven reick van mijne uytsprake; alleenlijck slaet my dit laetste stuck werks met een ongemeene verwonderinge, bedenckende dat het U E. tot veele jaeren naer sijn geboorte tot uitgevens toe bevallen heeft, ende U E. als vreemde leser het versche oogh daarop slaende (retrigerato inventionis amore, seght. dunct my, Quintilianus) noch geen weersinn daerin heeft kunnen krijgen; sulx seker wel teecken is van een staende oordeel uyt reden van nood, overmits het tot sijn volmaeckte peil geresen is en voortaen geen onderscheyd tusschen heden en gisteren erkent.’ 31 Jan. 1626.

[p. 214]

Slaan wij thans een blik op den inhoud, ten einde ons in staat te stellen de waardij van het stuk te beoordeelen.

Catmeer, de grijze Koning der Catten, heeft een tweede huwelijk aangegaan met Penta, eene ‘Vinlandsche vrouw.’ Deze tooverkol heeft door hare slechte eigenschappen, door de heersch- en ijverzucht, waarmee haar gemoed vervuld is, de landzaten van zich afkeerig gemaakt, die daartegen 's Konings zoon, Baeto, en diens gemalin met innige liefde aanhangen. Dat kon Penta niet verdragen, en zij besloot

‘Den stiefzoon haetelijck en haetelijcker snaer’

in 't ongeluk te storten. Zij kocht twee schurken om, die Baeto beschuldigden naar 's vaders troon te staan. Maar de aanslag was mislukt en haar Kamerling had nog bij tijds de beide handlangers van kant gemaakt, opdat zij de medeplichtigheid der Koningin niet zouden aan den dag brengen. Maar toch, sedert dien tijd ziet elk haar met den nek aan, en dit voert haar haat ten top. Zij zoekt hulp bij de helsche machten, die haar een middel geven om zich van hare vijanden te ontdoen en daarbij tevens hunne nagedachtenis te bezwalken.

Men zou zich plechtig verzoenen, en Penta moest daarbij van weerszijden dezen eed doen zweren:

‘Oprechte vriendschap sweer ick u van deser wr:
Oft, meen ick 't anders, slae mij 't helsch en 't hemels vuir.’

Kwam dan een der partijen door het vuur om, dan zou dat immers eene gerechte straf blijken van den meineed. En daarvoor meende Penta te kunnen zorgen.

Zij zendt aan Baeto een vederhoed ten geschenke, en aan Rycheldin een diadeem met een sluier, waarin helsche brandstof verborgen is, die op een gegeven oogenbliek in onuitbluschbare vlammen moet uitbarsten. Deze sieraden moesten beiden op het feest dragen, waarmee de verzoening zou worden bezegeld. Maar Baeto heeft zich op de jacht verlaat. Terwijl hij zich met een dronk laaft, ontbrandt het kapsel zijner vrouw, die het slachtoffer van den aanslag wordt en sterft. Baeto vreest, dat haar eed niet welgemeend is geweest, en dat dit de door haarzelve ingeroepen straf des hemels is. Maar als ook de voor hem bestemde hoed in brand vliegt, vóórdat hij zich daarmee heeft getooid,

[p. 215]

begrijpt hij, dat er verraad onder schuilt, hem door de Koningin gebrouwen. Hij grijpt met de zijnen ter zelfverwering naar de wapenen.

Penta, door haar Kamerjonker van het gebeurde onderricht, overreedt den Koning, dat zijn zoon schuldig is en hem naar het leven staat. Men zendt gewapenden op hem af, die echter, omdat het beste deel des volks zich aan Baeto's zijde schaart, na een kort gevecht moeten afdeinzen. Baeto acht het toch billijk, dat de zoon voor den vader wijke: hij verlaat met zijn aanhang het land en gaat in vrijwillige ballingschap. Des nachts verschijnt hem de geest zijner gemalin, en voorspelt hem eene betere toekomst. Zij zegt onder anderen:

‘Voor u, de Goden onbelaên
Een leêghgelaeten pleck bewaeren,
Die Maes, en Rijn, en Oceaen
Omheinen met haer fiere baeren.
Aldaer een achtbaere kroone verwacht
Voor uw geslacht.

‘Daer zult ghij stichten volck bequaem,

Om allen eeuwen door te duiren.
Batauwers eerst sal sijn haer naem:
Hollanders nae, met haer gebuiren:
Het welck in vreeden, in oorlogh, in al
Wtmunten sal.’

Ten slotte wordt Baeto door de zijnen op het schild geheven en tot Koning uitgeroepen.

Dit stuk laat toeschouwers en lezers vrij wat meer onbevredigd dan de Geeraerdt van Velsen; en 't is onbegrijpelijk, hoe men dit drama ‘iets meer aan de eischen der Tragedie voldoende’ heeft kunnen noemen. De boosheid triomfeert hier zonder veel moeite, en dat is toch wel niet met den wezenlijken aard van het Treurspel overeen te brengen. Ook niet zoo als men dien in de dagen van Hooft opvatte.

Heinsius had reeds in 1611 zijn boek De Tragaediae constitutione uitgegeven, dat spoedig toongevend werd. Wij komen daar later op terug. Voor 't oogenblik zij het genoeg naar Vondel te verwijzen. Deze heeft zich menigmaal over 't wezen van het

[p. 216]

Treurspel uitgelaten: een dier uitspraken luidt aldus¹⁾: ‘De toestel des treurhandels behoort zoodaenigh te wezen, dat die, zonder eenige kunstenary, of hulp der lijdende personaedje, maghtigh ware door het aenhooren en lezen der treurrolle (zonder wanschape en gruwzaeme wreetheden te vertoonen, en misgeboorten, en wanschepsels, door het ontstellen van zwangere vrouwen, te baeren), medoogen en schrick uit te wercken, op dat het treurspel zijn einde en ooghmerck moght treffen, het welck is deze beide hartstoghten in het gemoedt der menschen maetigen, en manieren, d'aenschouwers van gebreken zuiveren en leeren de rampen der weerelt zachtzinniger en gelijckmoediger verduren.’

Kan de Baeto ook maar eenigszins aan de hier gestelde eischen voldoen? Wordt hier eigenlijk wel ‘medoogen en schrick’ opgewekt? Meedoogen in tragischen zin voelen we voor den held, die zich door onbedwongen hartstocht laat verbijsteren; en met schrik vervult ons de daad, waartoe die drift hem vervoert. En nu al aannemende, dat Penta ons met schrik kan vervullen, geen vezel is er in hare natuur, die ons tot mededoogen stemt Zij is een te gemeen, zelfzuchtig wezen, zonder eenige grootheid, zelfs zonder de poezie des Kwaads, en kan daarom geene tragische figuur zijn.

Ook aan individualiteit ontbreekt het haar; onder haar naam treedt alleen een zeer oppervlakkig geteekende hartstocht voor ons op.

En zullen door den loop der gebeurtenissen de aanschouwers van gebreken gezuiverd worden? De vrome Baeto wordt door en om zijne deugd zoo in 't ongeluk gestort, dat de Rey, in dien bekenden schoonen zang, weeklaagt:

‘Wien sit de wreetheidt in 't gebeent
Soo diep nu, dat hij niet en weent,
En met versleghen hart betreurt
De droefheidt die ons valt te beurt?’ enz.

De profetie der toekomst of de aangeboden heerschappij over een troep ballingen is eene magere vergoeding voor dat leed. Waar blijft hier de gedachte aan die eeuwige zedelijke wereldorde, die het geschokt gemoed weer sust?

Maar ook hoe zal dit stuk leeren de rampen der wereld gelijkmoediger te verduren? Als men zich op het verkeerde standpunt

1) Bericht aen de begunstelingen der Tooneelkunste, vóór den Jeptha, Werken, VIII D., bl 15-16.

[p. 217]

plaatst van in de ‘lijdende personaedje’ de tragische figuur te willen zien, dan moet men vragen, wat is er in dien Baeto, dien Pius AEneas, dat ons kan nopen hem ten voorbeeld te nemen?

Automaat zonder geur of kracht, heeft hij niets aan zich, dat hem tot een zelfstandig karakter maakt. Hij heeft alleen negatieve eigenschappen: niets dat hem tot Man en Vorst stempelt. Denkt hij er aan tegenover de bloeddorstige Finsche Megeere voor zijn vader, voor zijn volk in de bres te springen? Doet hij ééne poging tot verdediging van de rechten van vrouw en kind? Niets van dat alles: bukken voor iederen indruk, voor elken tegenstand, ziedaar al wat hij kan Zwakheid is zijn naam. Als hij klaagt, dat hij op het eind van dat ‘moeylijck etmael’ naar lichaam en geest af is, dan klinken ons de woorden van den ‘Rey van jofvrouwen’ als ironie in de ooren:

‘Niet vreemdt is 't. Offren, jaeghen,

Berooft te worden van sijn lief, vergrammen, klaeghen,
Te duchten voor verlies van all's. ten strijde treên.
Besluiten tot een reis als dees, die toe te reên:
En komen dus een einde weeghs te voet getoghen,
Was, onvermoeybaer heldt, alleen in uw vermoghen,
Om wt te staen in een soo korten tijds besteck.’

De groote misslag, dien Hooft als dramatisch dichter beging, was, dat hij niet op eigen wiek kon of durfde drijven. En ongelukkig was het voorbeeld, dat hij zich ter navolging koos, weinig navolgenswaard. Hij sloot zich namelijk aan bij die ‘treurspelen, in den afgangh der Roomsche taele, bij verscheide vernuften gedicht en op den naam van Seneca den nakomelinghen ter hant gekomen’¹⁾.

Van de tien treurspelen, welke op Seneca's naam gaan, bevatten negen²⁾ niets anders dan eene opeenstapeling van gruwelen, zonder de minste schaduw zelfs van het echt Tragische Dat zulke stukken opgang konden maken bij een volk, overprikkeld door den bonten glans der triomftochten en den bloedwasem der gladiatorenen dierengevechten, is niet vreemd; maar vreemd en betreurenswaardig is het, dat ze in later tijd als meesterstukken werden bewonderd en nagevolgd.

1) Vondel in de opdracht van Ifigenie in Tauren, Werken, X D, bl. 600.

2) De Hippolytus maakt eene uitzondering.

[p. 218]

Sedert zijne terugkomst uit Italië, van den Theseus af, ontleende Hooft aan die modellen zoowel de geheele inrichting als den toon zijner treurspelen. In die waardeering volgde hij slechts den algemeenen smaak zijns tijds. Hoezeer Vondel b.v. in den beginne met dezelfde stukken was ingenomen, blijkt uit menige voorrede: niet het minst uit zijne navolging van verschillende tooneelen der Troades in zijn Hierusalem Verwoest¹⁾, terwijl zijn eerstvolgende stap op de dramatische baan eene volledige vertaling van hetzelfde stuk zou zijn. Later, toen hij met de Grieksche Tragedie had kennis gemaakt, raakte de zoogenaamde Seneca bij hem achter de bank. Hij zag toen in, ‘hoe de Latijnsche speelen van geleertheit gepropt zijn, maer boven hunne kracht gespannen staende, met luit roepen en stampen, de Griecken poogen te verdooven’²⁾.

Terecht heeft Van Lennep opgemerkt, dat die spelen alleen uitmunten door ‘woordenpraal, bombast en klatergoud’³⁾; en elders, dat hun de groote gebreken aankleven van ‘gemis aan eenheid in het onderwerp, verdeeldheid van belang, onnoodige uitweidingen, gezwollenheid van stijl, onnatuurlijkheid en wansmaak’⁴⁾.

Die gebreken zijn ook die van Hooft's stukken; maar, zoo mogelijk, nog in eene hoogere macht. Hij neemt niet slechts de uiterlijke inrichting over: de verdeeling in vijf bedrijven, alle door een lyrisch koorgezang besloten, maar ook is er bij hem volslagen gemis aan elke tragische gedachte; wel vindt men in zijne stukken in hooge mate, de ‘walghelijcke opgheblazenheit’, waartegen Vondel al vroeg waarschuwde⁵⁾. Door zijn meester aan brommende klanken gewend, steekt hij hem hierin nog de loef af. Men herinnere

1) Zie Van Lennep's Vondel, I D., bl. 754, 755.

2) Opdracht van den Hercules in Trachin, XI D., bl. 184.

3) Vondel's Werken, X D., bl. 595.

4) Aldaar, II D, bl. 294. A.W. von Schlegel zegt in zijne Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur, I³, 344: ‘Sie sind über alle Beschreibung schwülstig und frostig, ohne Natur in Charakter und Handlung, durch die widersinnigsten Unschicklichkeiten empörend, und so von aller theatralischen Einsicht entblösst, dass ich glaube, sie waren nie dazu bestimmt aus den Schulen der Rhetoren auf die Bühne hervorzutreten... Jeder tragische Gemeinplatz wird bis auf den letzten Athemzug abgehetzt; alles ist Phrase, unter denen die einfachste schon geschraubt ist.’

5) Opdracht van de Electra, III D., bl. 485.

[p. 219]

zich slechts den uiterst smakeloozen, snorkenden toon van Ostrobas in de Granida, van Timon in den Geeraerdt van Velzen, van Penta en hare drie helsche vriendinnen in den Baeto. En dit komt te meer uit, als daarnaast, door eene onbegrijpelijke ‘wispeltuurigheit van stijl’, de meest alledaagsche, meest platte gedachten en uitdrukkingen in de samenspraken worden geweven. Dit gebrek aan kieschheid was Hooft's tijd eigen: wij zullen gelegenheid hebben daar nog nader op te wijzen.

Hoe groot de invloed van zijn voorbeeld was, blijkt vooral uit een aantal bijzonderheden, waarvan wij er maar enkele kunnen aanstippen. Dat b.v. Penta eene nabootsing is van de Medea uit het stuk van dien naam, springt in het oog; zoowel als dat de van helsch vuur zwangere sieraden aan hetzelfde treurspel zijn ontleend, evenzeer als het recept om dat vuur te vervaardigen¹⁾.

Hoe sterk en hoe vroeg Hooft met dat stuk was ingenomen, blijkt uit het toovertooneel, dat hij er aan ontleent in den Geeraerdt van Velzen, evenzeer als dat, waarop ons AEgle in den Theseus vergast, welke AEgle in meer dan een opzicht aan Penta herinnert. Steeds komt hij er op terug, en eindelijk, in 1625, begint hij er zelfs eene vertaling van, denkelijk aangespoord door Vondel's navolging van de Troades.

Niet alleen nam Hooft van zijn voorbeeld den smaak over voor tooverkunsten en formulieren, maar ook de daarmee samenhangende liefhebberij voor geestverschijningen. Gelijk de geest van Lajus in den OEdipus, die van Achilles in de Troades en die van Thyestes in den Agamemnon eene rol spelen, ontbreekt zoodanige fantasmagorie in geen der treurspelen van Hooft: noch in den Theseus, noch in de Granida, den Geeraerdt van Velzen of den Baeto.

Uit alles blijkt ons, hoe Hooft als dramatisch Dichter is ondergegaan in al te slaafsche navolging van den Senecaschen trant.

Wij zullen hem nog als blijspeldichter zien optreden en opgang maken, maar eerst moeten wij een blik werpen op de tooneelspelen, waarmede zijne medestanders het publiek lokten.

Hooft's treurspelen behoorden, noch door inhoud, noch door vorm, geheel tot de Classieke School, maar zij hebben toch zeker

1) Verg Medea, vs. 680 seqq.

[p. 220]

meegewerkt om den triomf dier richting voor te bereiden, èn door den geest, die er in doorstraalde, èn door de voorbeelden, die hij volgde. En toen de man, die deze stukken geschreven had, aan 't hoofd van een kring trad, die met den orthodox-classieken geest bezield was, begrijpt men, dat hij deze richting deed zegevieren. Voor 't oogenblik was het Romantisme nog aan 't woord, en de beide dichters, die weldra met hem de tooneelwereld beheerschten, waren, de een volkomen, de ander wat minder, de tolken dezer kunstrichting.

Beginnen wij met de stukken van Bredero. Wij zagen, dat hij op zes-en-twintig-jarigen leeftijd zijne eerste proeve gaf van dramatische kunstoefeningen: in 1611 immers werd het, bij de uitgave in 1616 aan Huig De Groot opgedragen, Treurspel van Rodderick ende Alphonsus vertoond¹⁾.

De inhoud was ‘uyt een fabuleus versiert boeck genomen’, den uit Spanje overgewaaiden ridderroman Palmeryn van Olyve ²⁾. Die keuze kan ons niet verwonderen, daar we weten, dat dergelijke litteratuur weer geliefd raakte onder het volk. De heldeneeuw had sympathie voor heldensproke. De in volksboeken herschapen gedichten werden vaak herdrukt, en wij kunnen hooren, hoe de oude Geertruyt in het Moortje getuigt, hoeveel men ophad met

‘de moye storyen

Van Fortunates beursje, van Blancefleur, van Amadis de Gauwelen.’

En dit stuk zelf ziet er in menig opzicht uit als eene omwerking van een drama uit de veertiende eeuw. Van een anderen kant echter voelt men, hoezeer de middeleeuwsche geest ontbreekt. De handeling valt voor in het vaderland van den Cid, met dezelfde ridderlijke deugden, die dezen kenmerken, tot drijfveeren: moed, eergevoel, liefde: en met dezelfde Mooren op den achtergrond; zelfs heet een der twee helden Don Rodrigo. Maar door dat pathos heen glimt ons min of meer de spot tegen over de gevierde, hoogopgeschroefde ridderlijke eigenschappen. Het is een ridderroman, doch naar de levensbeschouwing van een noordschen Ariosto, half

1) Zie de uitgave van dr. R.A. Kollewijn in ‘De Werken van G.A. Brederoo’ en in Penon, Nederl. dicht- en prozawerken, XVII eeuw I, bl 323 vlg.

2) Uitvoeriger is dit later aangetoond door C.H. Dan Hertog, De bron van Breeroo's romantische drama's (De Gids, 1885, I).

[p. 221]

jok, half ernst; en wij kunnen het niet vreemd vinden, als eerlang eene episode uit den Orlando Furioso op het Amsterdamsch tooneel wordt gebracht.

De twee ridders, die hun naam aan het stuk geven, zijn door de innigste vriendschap aan elkander verbonden. Doch eene vrouw, door beiden even vurig bemind, maar die alleen aan Rodderick wederliefde schenkt, komt zich tusschen hen plaatsen. In een slag tegen de Mooren heeft Rodderick een Kapitein gevangen genomen, en die buit wordt hem door twee edellieden betwist. Een kampstrijd tegen beiden zal beslissen. Rodderick wordt gewond; maar nu snelt Alphons, ondanks zijn minnenijd, de kampplaats binnen, zijnen ouden vriend te hulp, en redt hem van een wissen ondergang. Daar Elisabet's hart echter niet voor hem te winnen is, verlaat hij het Hof, om op nieuw in den krijg tegen de Mooren den dood te zoeken.

Ook Rodderick verlaat niet zijn geliefde het Hof en reist naar hare ouders, om de toestemming tot hun huwelijk te vragen Terwijl haar lief in een bosch slaapt, zoekt Elisabeth de koelte onder het geboomte, en wordt door Moorsche roovers overvallen. 't Geluk voert Alphons met een gezel op hunnen zwerftocht daarlangs. Hij ontzet haar, maar wordt zelf door den aansnellenden Rodderick, die hem voor een der roofridders houdt, gedood.

Zoodra Rodderick de waaheid verneemt, vervalt hij tot wanhoop, ja tot razernij: zelfs zoo, dat men hem binden moet. Allengs tot zichzelf gekomen, laat hij zich door zijn makker en zijne geliefde troosten, op eene wijze, die ons geheel in een Amsterdamsch burgerhuishouden van die dagen verplaatst.

In steê van feestvreugd in 't vaderlijk slot te brengen, zucht Elisabet, brengt zij er een lijk:

Hetgheen den sotten Mensch tot vrolyckheyt besluyt.
Ach! dat komt menighmaal op een droef Treurspel uyt.’

Twee opmerkingen dringen zich als vanzelf op. Vooreerst, dat het stuk, in zijn geheel beschouwd, niet kan roemen op eene duidelijk in 't oog springende leidende gedachte; ten anderen, dat de invloed van Hooft's Granida in menig tooneel onmisbaar is.

Maar vooral rijst de vraag: waarom heet dit stuk een treurspel? Dat is niet duidelijk. Het is eene ware comedia de capa y espada,

[p. 222]

zooals dergelijke drama's in het Spaansch heeten; een ridderstuk met veel pathos, veel incidenten, waarin het tooneel in 't bosch misschien ‘het heele treurspel volkomen droevigh maeckt’, zooals de dichter zelf meende maar waarin geen enkel tragisch bestanddeel is.

Eigenlijke karakterteekening wordt er ook niet in gevonden: het zijn de oude bekende marionetten, door de even oude draden in beweging gebracht. Intusschen, zoo er al diepte in de figuren ontbreekt, de omtrekken zijn flink geteekend. Buitendien moest de caleidoscoop, die der gemeente werd voorgehouden, haar door afwisseling van kleuren boeien. En die tooneelen konden niet nalaten indruk te maken, waarin haar getoond werd, hoe 's menschen leven, ook het schitterendste, niets is dan eene blinkende zeepbel. Dit vooral behoorde zij ‘met ernst’ in te zien, gelijk de dichter haar in de ‘slotredenen op het hart drukt:

‘Des Menschen leven is een strijdt,
Een Water, dat snel henen lijdt,
Een pluym-licht vliegent dinghe,
Een Bloem, een Roock, een Wind, een Bel
Een groote Niet, besiet men 't wel,
Een Schouwspel vol veranderinghe.’

In de ‘slot reden’, waarin aan elk der figuren ook nog eene, alles behalve aesthetische, allegorische beteekenis gegeven wordt, komt de oude moraliseerende Rederijkers-overlevering nog uit de mouw.

Maar overigens blijkt uit alles, dat Bredero met die overlevering gebroken had en zijn eigen weg ging.

Door een lofzingend Kamerbroeder wordt het stuk ‘in duytsche tael een andere Konst der Minnen’ genoemd. De zielsgesteldheid des dichters leidde hem blijkbaar tot de keuze van dat onderwerp. Maar hoe die hooggestemde ridderwereld ingang te doen vinden bij het Amsterdamsche publiek, bij de ‘Gemeente en 't slechte Volck’, waarvoor het stuk gespeeld werd?

Vooreerst door zoo min mogelijk van den toon van 't dagelijksch leven af te wijken. Vandaar, dat men te midden van het helden-pathos zoo dikwijls op de meest wanklinkende platheden

[p. 223]

stuit en aan de meest alledaagsche zaken van 't gewone prozaïsche leven herinnerd wordt¹⁾.

Dat geschiedde zeer zeker met overleg: hetzelfde doen al des dichters tijdgenooten, die minder het litterarisch dan het dramatisch effect beöogen. Wij zullen dat b.v. ook bij Samuel Coster waarnemen en evenzeer bij Rodenburg en Jan Vos.

Het is een gebrek, zoowel als de uiterst hoogdravende stijl, waarin soms Hooft en ook Vondel vervalt.

Een kunstwerk kan alleen den gewenschten indruk maken, de gedachte volkomen laten doorschijnen, als niets onze aandacht trekt op de stof, waaruit het vervaardigd is. Niet het schoone marmer moet men bewonderen, maar den God, die er in leeft. Zoo mede in het Treurspel. De proza-klei, waaruit ook de held geboetseerd is, moet buiten spel blijven. Voor de dagelijksche behoeften der menschelijke natuur, de platheden van 't gewone verkeer, zooals zij zich uiten in den volkstoon der huiselijke taal, is geen plaats in het kunstwerk. Daarom voegt den tragischen held een andere stijl zoowel als een ander gemoedsleven, dan den kruidenier der werkelijkheid. Dat hebben de groote Dichters begrepen, en dat is 't, wat men treurspelstijl noemt.

Bredero en Coster blijven veelal te laag bij den grond. Zij hielden meer de behoeften van hun publiek, dan de eischen der Kunst in het oog. Zij deden het, omdat zij wisten, dat de menigte te laag stond voor de onderwerpen, die zij behandelden. Zij verloren het didactisch doel van het tooneel niet uit het oog; ja, dat kwam bij hen wel wat te veel op den voorgrond. Maar wilden ze den inhoud, die beschaven en veredelen moest, genietbaar maken, dan moesten ze niet veel hechten aan den vorm. Dit strekke zoowel tot hunne verontschuldiging als tot hunne juister waardeering.

1) Hoe den dichter steeds Amsterdamsche toestanden voor den geest stonden, blijkt b.v. als Rodderick Alfonsus herinnert aan het soldaatje-spelen in hunne jeugd met de jongens uit de buurt:

‘Hoe dikwijls pleeght ghy ons buur-jongens uyt te locken
Om tegen ons te slaan met kneppels en met stocken:
Daar ghy als Capiteyn het hooft waart van de strijdt,
En sontse vaack bebloedt naar huys met groot ghekrijt.’

[p. 224]

Beide dichters hebben ook de aandacht van hun publiek trachten te boeien door het invlechten van comische tooneelen te midden van het hoog ernstige pathos. Zij hebben dat waarschijnlijk gedaan in navolging der uitheemsche voorbeelden; maar die boert heeft hare beteekenis.

In den Rodderick, om ons daarbij vooreerst te bepalen, worden tweemaal twee kluchtige personages ten tooneele gebracht: Nieuwen Haan en Juffrou Griet Smeers. De dichter heeft zich over hun optreden aldus in de voorrede verantwoord: ‘Ghy sulter hier niet onbehoorlijcx inne vinden, welverstaande, als ghy wilt overlegghen dattet voor de Ghemeente en 't slechte Volck gespeelt is, die meestendeel meer met boefachtige potteryen, als met geestige Poëteryen zijn vermaeckt.’ En toch, zij dienen niet bloot om als comisch intermezzo de lachspieren in beweging te brengen: als tegenstelling doen zij de omtrekken der hoofdhandeling beter uitkomen.

Nieuwen-Haan treedt prachtig uitgedost op, in een bont pak, dat hem door elkeen doet aangapen. Hij is ‘van 't Hof,’ namelijk de dienaar van Alphonsus. Hij vertoont den buitenkant van den hofjonker, dat wat het volk het meest in 't oog valt: de bonte veeren. Maar hij mocht met den hoofdpersoon uit de Klucht van Symen sonder Soeticheyt wel zeggen:

‘Ick bin gien Joncker, al heb ick een weyts pack aen’:

want aan zijne taal en ‘ongnaertige bennieren’ ontwaarde ook de minst geslepene, dat er iets aan haperde. En men beäamde al licht de opmerking van Griet Smeers:

‘Die recht Edel is, die laat 'et an zijn zeden sien.’

Dit lokte waarschijnlijk juist tot vergelijking met de fijner figuren van het stuk.

Maar niet alleen de toon, ook de inhoud van zijn gesprek met Griet Smeers vormt de scherpste tegenstelling met hetgeen onder de hoofsche personen omgaat. Beiden behooren tot de smalle Amsterdamsche gemeente. Ook bij hen is het onderwerp de liefde, maar zooals ze in de lagere levenskringen wordt opgevat: zij spreken over vrijen en trouwen en zijn alles behalve sentimenteel.

[p. 225]

Maar of zij elkander ook al eens harde waarheden zeggen, het loopt toch uit op een hartelijken zoen.

Het andere tooneel is nog sterker parodie van hetgeen in de hooger kringen van het stuk voorvalt. Men heeft daar de meest sentimenteele voorstelling van ridderlijke galanterie gehad; maar Elisabet is niet ingetogener dan eenige romanheldin uit den goeden ouden tijd. Zij zit aan 't bed van haar herstellenden minnaar en gaat eindelijk zelfs met hem op reis.

Alles in eer en deugd? vraagt meesmuilend de gemeente. En dat ‘slechte volk’ stond op eer en deugd, al had het geen fraaie woorden in den mond. Het moge gelachen hebben, als Nieuwen-Haan op zijne wijze zijne materieele verliefdheid, op al te platten toon, aan Griet Smeers openbaart, het heeft zeker ‘amen’ gezegd, als deze hem flink-weg afslaat, met de woorden:

‘Neen, Nieuwen-Haen, ick moet sorgh voor myn eer draghen.’

En toch kostte het haar veel; want als de uit het veld geslagen minnaar afdruipt, zou ze hem wel aan 't lijntje willen houden:

‘Mijn gouden Nieuwen-Haan, Ay sulverde, blijft staan!
Waar heen mijn beekje? Wel, hoe ben ghy nou zoo jachtigh?’

Maar hij is uit zijn zwijmel ontwaakt en gaat zijns weegs.

Nu moge ons preutsch fatsoen tegen dergelijke, voor onzen tijd zeer onkiesche tooneelen den neus ophalen, zijn zij daarom evenwel onzedelijk?

Eene andere vraag is 't, of ze aesthetisch te rechtvaardigen zijn? Waar de comische personen, gelijk hier, ter nauwernood in betrekking staan tot de hoofdhandeling, moet het antwoord ontkennend luiden; doch waar het verband inniger, om zoo te zeggen organisch is, daar zal de kunstwerking er niet zelden door verhoogd worden.

Of Bredero al doende eene betere verwerking der romantische bestanddeelen van het Drama geleerd heeft, zal het vervolg doen zien. Ten slotte hier nog de opmerking, dat in dit, zoo als in alle dergelijke stukken, de ernstige personages in Alexandrijnen spreken, de kluchtige in bandelooze verzen, die alleen door het rijm van proza verschillen. In dienzelfden vorm zijn steeds de kluchten gegoten; de reden daarvan geeft Jan Vos aldus aan:

[p. 226]

 

‘De klucht is niet op maat, om dat ze heel op maat is.

 

Een klucht moet zijn als 't grauw, dat onbepaalt in praat is.

 

Wat elk in treurspel roemt wordt in een klucht gewraakt.

 

Een maatelooze klucht is recht op maat gemaakt.’

Bredero's Alexandrijnen zijn nog te dikwerf door hardheden of verkeerde klemtonen ontsierd, om het met zijn ouden lofredenaar eens te zijn, dat hij schreef in ‘veersen die soet vloeyen.’

Beter getuigenis kan worden afgelegd omtrent de reien, liederen en lyrische ontboezemingen, die met kwistige hand in het gedicht zijn gestrooid en vaak in liefelijkheid van val niet voor die van Hooft behoeven onder te doen.

Het publiek ontving de romantische proeve goed. Daardoor aangemoedigd, ging Bredero op het ingeslagen pad voort, en liet in 1612 ‘Sondaghs voor Kermis’ zijne Griane vertoonen in de Oude Kamer, waar ook het voorgaande stuk gespeeld was¹⁾.

Dit tooneelspel ademt denzelfden geest. Het is ontleend aan den ridderroman, getiteld: ‘Eene schoone Historie van den Ridder Palmerijn van Olyve ende van de schoone Griane’, die o.a. in 1602 gedrukt was²⁾. De samenstelling is nog zwakker dan die van de voorgaande tragedie.

Griane, dochter van den Keizer van Konstantinopel, is verliefd op den Griekschen Prins Florendus. Hare hand is reeds aan haar neef, den Hongaarschen Kroonprins Tarisius toegezegd, en dit noopt

1) In het eene stuk zingt Elysabet:

‘Hoe liefflijck riekt den Dooren,
Gehouw'lijckt aen den Lier,
Vermaeghd met d' Eglentier,
Die nu op 't schoonste bloeyt,
En soo langh jeughdich groeyt,
Tot hy syn selven snoeyt.’

De toespeling is duidelijk genoeg. Zoo zegt in het tweede stuk Palmerijn:

‘God laet den Keyser groeyen,

In wijsheyt, in voorspoet, in vree, in liefde bloeyen.’

De Griane werd het eerst gedrukt in 1616 en is naar dezen druk uitgegeven door dr. G. Kalff in ‘De Werken van Bredero.’

2) Zie Dr. J. Te Winkel: De invloed der Spaansche Letterkunde op de Nederlandsche, in het Tijdschrift der Leidsche Maatschappij, afz. afdruk, bl. 33.
Vergel. ook 't hiervoor aangehaalde opstel van C.H. Den Hertog, die de overeenkomst tusschen de Griane en Shakespeare's Winters Tale aanwees.

[p. 227]

haar om met heur minnaar te ontvluchten. Doch de toeleg wordt ontdekt, en de Prinses in den kerker geworpen, waar zij in 't geheim van een zoon bevalt. De dienaar, die het kind moet verbergen, legt het in een bosch te vondeling. Gelukkig wordt het gevonden door een boer, wiens vrouw juist een dood kind had ter wereld gebracht. Deze brave lieden trekken zich het wicht aan en het wordt als hun zoon opgevoed. Intusschen huwt Griane Tarisius, terwijl Florendus in wanhoop het hof ontvlucht.

Nu verschijnt de Tijd in eigen persoon, en verhaalt wat er in de twintig jaren, die sedert de vorige tooneelen zijn verloopen, al zoo is voorgevallen, onder anderen met Palmerijn, het speelkind van Griane.

‘Palmerijn 't klene kindt wast schotich op en stouwt,
En raakt door avontuur uyt 't wilde woeste wouwt.
Sijn boerigh leven warsch, gheprickt van 't edel bloet,
Volcht Prinschelijck den aart van 't Adel vroom ghemoet.
Het lachende gheluck bejonstichde zijn daghen,
Wert van zijn Vader, Ridder onbekent gheslaghen.
Hij swerreft overal, en is een yeder nut,
De joffren staet hij voor, den slappen hy beschudt:
't Veelmondigh snel gherucht blaest met haer faam-klaroenen
Sijn hooch-gheroemde lof voor Heeren en Baroenen.’

Dan hervatten de levende personen hunne rollen. Florendus wil zijne geliefde nog eenmaal zien, en trekt naar Buda. Tarisius overvalt hen in hunne samenkomst, en wordt door Florendus gedood. De gelieven, van overspel en moord beschuldigd, worden gevangen en naar Konstantinopel gezonden. De Keizer beveelt, dat een Godsoordeel over het lot zijner dochter zal beslissen. Een vreemde ridder aanvaardt den kamp voor Griane en overwint. Hij wordt aan zekere teekenen door haar voor haren zoon erkend, en ten slotte ziet hij zijne ouders nog in den echt verbonden.

Er werd der burgerij in dit stuk heel wat te zien gegeven, en niet licht is grooter afwisseling van tooneelen denkbaar. Hier een boer in zijn landelijk bedrijf, ginds de Keizer, ‘in sijn grootste waerdicheyt sittende;’ nu een liefelijke boomgaard, dan een akelige kerker; en terwijl de dichter ook hier weder een gerechtelijken tweekamp laat volstrijden, deinst hij er niet voor terug om ‘de vertooningh van de Mis’ in de hoofdkerk van Buda op het tooneel te brengen. Maar al die afwisseling schept nog geene kunsteen-

[p. 228]

heid: zij is in dit stuk ver te zoeken. Ook de karakterschildering laat alles te wenschen over. De grootste willekeur heerscht hier oppermachtig, en Griane b.v. geeft gereede aanleiding tot het zeggen:

‘In vrouw de wanckelheydt recht uytghebeeldet wart.’

De zedelijke strekking van het stuk ligt in het betoog van de waarheid van 's dichters spreuk: 't Kan verkeeren. Niet slechts wordt zij bij herhaling ingevlochten, maar aan 't slot van den ‘inhoudt’ heet het nadrukkelijk: ‘(Hier) in wel naacktelyck wert afghebeelt de veranderingen der tijtelycke dingen, sulcx dat een yeghelyck in gheen voorval der selvigher hem al te vast moet binden, dat is, hem in voorspoet niet al te seer verhuegen, noch in tegenspoet hem al te seer verslaen; maar altoos gedencken op den Regel daer 't Spel op gebouwt is, te weten: 't Kan verkeeren.’

Ook hier vinden wij plat-comische tooneelen te midden der ridderlijke. Bouwen Langh-lijf, de boer, treedt herhaaldelijk voor ons op met ‘sijn wijf, sinnelijcke Nel van Gooswegen.’ De boer hoort hier meer in 't stuk 't huis, waarvan hij een der personen is, daar bij hem het kind, dat de ontknooping geeft, wordt opgevoed. Maar zijne Amstellandsche natuur vormt toch eene zonderlinge tegenstelling met die figuren uit het rijk der verbeelding. Veel vertelt hij schijnbaar langs zijn neus weg, dat intusschen niet zonder beteekenis is. Als hij den lof van zuivere, onvervalschte melk verkondigt, is uit den samenhang de toespeling op den bedrogen Tarisius licht te vatten; en de schets van Kees Luchthart, die ‘een wilt hoen, een dol-kuyken’ heet, is eene tastbare tegenstelling van den dolenden ridder.

De boer is tintelend van leven en oorspronkelijkheid: hij is naar de natuur geteekend Hier is karakterstudie zichtbaar, zooals de dichter die zocht op den gezonden bodem der werkelijkheid. En het springt duidelijk in het oog, dat het zijne roeping niet was in het hooge treur- of verheven ridderlijk tooneelspel te schitteren; maar in de meer huisselijke, Hollandsche sfeer van 't Comische Drama. Dat zal weldra nog duidelijker uitkomen.

De toon is dezelfde als in zijn eersteling: te midden van het verhevenste pathos de platste platheden van 't werkelijk leven. Alle personages denken, spreken, handelen gelijk het minst poëtisch

[p. 229]

Amsterdamsche burgerkind uit die dagen zou doen. In de techniek daarentegen is vooruitgang. De Alexandrijnen vloeien vrij wat gemakkelijker en de lyrische zangen en reien zijn niet minder dan die uit Rodderick. Studie van Hooft's gedichten is ook hier duidelijk merkbaar¹⁾.

Bredero bleef zich op dramatisch gebied hoofdzakelijk in de ridderwereld bewegen. Zoo had hij een derde stuk begonnen, maar niet voltooid, dat eene dramatiseering zou wezen van de allerliefste oude romance: Het daghet uyt den Oosten, welke intusschen bij eene bewerking voor het tooneel, met de naïveteit ook hare eigenaardige aantrekkelijkheid moest verliezen. Misschien zag de dichter dat in, en liet het werk ter halverwege steken, dat door een onbeduidend rijmer, M. Van Velden geheeten, afgewerkt werd, en twintig jaar na Bredero's verscheiden het licht zag. Wij behoeven er niet langer bij stil te staan²⁾.

Zes weken vóór zijn dood, den 8^en Juli 1618, voltooide hij zijn laatste romantische drama, de Stomme Ridder, ontleend aan dienzelfden ridderroman Palmerijn van Olyve, die hem de stof tot zijne beide eerste stukken had geleverd, en waarvan in 1613 een nieuwe druk in het licht was verschenen³⁾.

Het is niet de moeite waard lang bij dit stuk te verwijlen, dat, volkomen in den trant dier beide eerste, een effectmakend spektakelstuk is, met veel vertooning, vrij wat onwaarschijnlijkheden en meer willekeur dan karakterteekening. De kluchtige personages, die ook hier niet ontbreken, nemen deel aan de eigenlijke handeling, maar vermeien zich in platter snakerijen dan in de Griane het geval is. De vorm is over 't algemeen misschien wat ongekuischter dan die van genoemd stuk;

1) De brief, dien Griane aan haar minnaar schrijft, beginnende:

‘Sweef-starre van mijn jeughd! vier-bake van mijn krachten!’

herinnert b.v. niet onduidelijk aan Hooft's Sonnet:

‘Leitsterren van myn hoop, planeten van myn jeucht!’

in de uitg. van Leendertz, I D., bl. 24.

2) Het stuk is, naar den eersten druk van 1638 in ‘De Werken van Bredero’ met aanteekeningen uitgegeven door dr. J. Te Winkel Over M. Van Velden zal later nader in dit deel gehandeld worden.

3) Dr. J. Ten Brink, Gerbr. Adr. Brederoo, 1e dr. bl. 217-218.

[p. 230]

maar dit is niet vreemd, daar de dichter geen tijd had zijn werk te polijsten¹⁾.

Men heeft reeds vroeger aangetoond, dat de Stomme Ridder eene studie was uit Bredero's eersten tijd, eigenlijk niet bestemd ter openbaarmaking²⁾, en in 's dichters laatste levensdagen, ‘dagen van teleurgestelde hoop en koortsachtige melancholie’, zonder veel zorg voltooid. De bewering, dat Bredero in den Stommen Ridder zijn eigen zieleleed heeft uitgestort, wordt weersproken door eene vergelijking van zijn stuk met het 69^ste tot het 77^e hoofdstuk van den Palmerijn. ‘De Stomme Ridder’ - zegt dr. J. Ten Brink te recht - heeft niets te maken met Bredero's persoonlijke lotgevallen. Hij rijmde dat stuk, evenals zijne andere tragicomedien, naar eenige hoofdstukken uit den Palmerijn. Waarschijnlijk onvoldaan over den uitslag, liet hij het stuk liggen, totdat hij in den ziektetoestand zijner laatste dagen er de laatste hand aan legde om het niet onvoltooid achter te laten, zooals Angeniet en ‘Het daghet uyt den Oosten’³⁾.

Bredero heeft zijn eigen zieleleed uitgegoten in de zeer doorschijnende allegorie, die hij Angeniet noemde. Het is de wraak van den dichter over het vertreden van zijn hart door eene wufte schoone, ‘een meisjen, aardich van minnelijck gelaat’ waarschijnlijk zekere Annetta, aan wie Bredero in zijn Boertigh Liedt-boek meer dan een liedje wijdde⁴⁾. Bredero bracht de Angeniet niet ten einde, omdat hij vóór het voltooien reeds voor eene andere schoone, Magdalena Stockmans, in liefde ontvlamde. Na zijn dood voegde

1) Naar den eersten druk van 1619 uitgegeven en met aanteekeningen voorzien door dr. G. Kalff in de meermalen aangehaalde uitgave van 's dichters werken.

2) Men vergelijke over Bredero's bron 't opstel van C.H. Den Hertog en dat van dr. J.A. Worp, ‘De Bron van den Stommen Ridder (Brederoo-album, bl. 67 vlg.) welke laatste tot de slotsom komt:
‘Noch om de stof, noch om de bewerking, die de dichter haar heeft doen ondervinden, kan de Stomme Ridder tot zijne beste werken worden geteld. Zijne tijdgenooten schijnen echter beter over de tragicomedie te hebben gedacht, want in korteren tijd dan bij één zijner andere drama's het geval was - wanneer men den Spaanschen Brabander uitzondert - zijn er zeven drukken van verschenen.’

3) In de inleiding tot dr. Kalff's uitgave.

4) Zie over deze gissing mr. H.E. Moltzer, Studien en schetsen van Nederlandsche letterkunde, bl. 119.

[p. 231]

zijn boezemvriend Starter, de dichter van den Frieschen Lusthof, er de twee laatste bedrijven aan toe.

Wij begeven ons in geene ontleding van dit gelegenheidsstuk, omdat het, gelijk Ten Brink zeer juist heeft opgemerkt, ‘veel meer tot de geschiedenis van 's dichters gemoed dan tot die van zijn talent behoort.’

Tusschen de twee eerste en de beide laatste besproken tooneelstukken vallen Bredero's beste dramatische werken, die, waarin zich de eigenaardige, krachtige zijde van zijn talent, zijn aangeboren aanleg tot het comische zoo schitterend openbaarde. Het zijn zijne kluchten, maar bovenal het Moortje en de Spaansche Brabander, tot welke nieuwe reeks de ‘overgesette Lucelle’ als het ware den overgang uitmaakt.

Maar wij behandelen thans het blijspel nog niet: de ernstige stukken van Coster en Rodenburg vergen vooraf onze aandacht. In de eerste plaats het gelegenheidsstuk, het Spel van de Rijcke Man

De inhoud was hoofdzakelijk ontleend aan ‘de parabel onses Heeren Jesu Christi, van den Rijcke Man, met den armen Lazaro, dryvende [duydende?] die na den huydendaechsen tijdt.’ De rijke man wordt eerst aangemaand tot ondersteuning der armen om Godswil: dan wordt op zijne eerzucht gewerkt; maar 't helpt niet. De ‘ghemeene man’ wordt tot inleg gepaaid door hoop op winst. Als met allegorie en redeneering drie bedrijven gevuld zijn, verschijnt eindelijk Lazarus, die, door den rijke meedoogenloos verjaagd, van kommer omkomt. Dan opent zich de hemel, en de Engelen voeren hem, onder 't zingen van een lofzang, daar binnen.

De rijke man krijgt aan tafel een toeval: men loopt, om doctor Roelof; maar de zieke is dood, als hij komt. De geleerde man houdt dan eene comisch-snorkende rede, met veel slecht Latijn doorspekt, en wordt eindelijk verjaagd door den Duivel, die de ziel van den rijke komt halen. Het laatste tooneel stelt de hel voor, waarin de onbarmhartige gefolterd wordt en snakt naar een droppel water

Ten slotte volgt dan nog eene platte, vieze, niets beteekenende ‘Klucht van Meyster Berendt.’

Het stuk is, gelijk men ziet, ingericht volgens de spreuk: ‘leeringen wekken, maar voorbeelden trekken.’ Was de dichter

[p. 232]

in menig opzicht genoodzaakt zich te bedienen van die dorre, wel stichtelijke, maar vooral vervelende Rederijkers allegorie, hij wist wel, dat dit alleen het volk niet meer boeien kon. Zij moest smakelijk gemaakt worden door toespelingen op de dingen van den dag en door het invlechten van meer levendige tafereeltjes. Vandaar b.v. de uitweiding over de behoeften van een rijk man, of de schildering van de prachtige kleedij der voorname Amsterdammers, vandaar de snakerijen van den Dokter, maar vooral het levendig verhaal van den kneeht

‘Tot Griet het Hoender-wijf, by Sinte Pieters Kerk’,

waaruit men zien kan, hoe Coster op dit gebied met Bredero wedijverde en hier als het ware een voorproefje gaf van hetgeen men weldra in het Moortje zou toejuichen. Zeer gelukkig is de greep om de opwekking tot mededeelzaamheid te doen voorafgaan van eene schildering van den verbazenden bloei van Amsterdam. In het voorspel zegt de Amstel-God:

‘Ick ben den Amstel, en mijn by-slaap is het Y,
Daer teelden ick wel laat dese mijn dochter by:
Diens lof gheen dichter ken waerdigh ghenoech uytspreken,
Niet om dat stof, maar om dat woorden hem ghebreken,
Om trots te brommen al haer roem volmo dich uyt,
Mondighe dochter, o zuyv're Hollandtsche bruyt!
U vader, die'm van oudts ging onder 't kroos bedelven,
Dien doet ghy dobb'ren op, en eert hem door u selven,
Ghy maakt hem nu slechts niet den naeghebuur bekendt,
Maar door u roem verspreyt sijn naam aan 's werelts endt.
Men spreeckt in 't banghe Zuydt, en in het swoele Westen,
In 't killend' Noordt, maer van den omtreck van u Vesten,
Die thienmael meerder is als over dertich jaer,
En dagh'lijcks noch vergroot, sonder te weten waer
En wanneer (God sy lof) de wasdom eens sal stuyten;
Want minnelijcke Maecht, ghy sluyt daer niemant buyten,
En toomtse nochtans al door drachtelijcke wet,
Dien ghy den burgeren tot rust en vrede set.
Vreedzame dochter, u sal al u doen ghelucken;
Niemant sal door gheweldt of list u onderdrucken,
Soo lang ghy al u doen met 't billijck recht begint,
En daar beneven de bescheyden Gods-dienst mint.’

Maar die episoden kunnen het stuk als geheel niet redden. Zoo het desniettemin meermalen vertoond werd, 't was, omdat Coster

[p. 233]

den rechten toon had aangeslagen om het doel te bereiken, waarvoor het stuk geschreven was. Dit valt te meer in het oog, als men daarmee het werk van Abr. De Koningh vergelijkt, namens de ‘Vreemden’ vertoond¹⁾. Daarin komen wel verscheiden voor ons belangrijke schilderingen voor, maar de slechte kant der armoede en de als ‘nering’ beoefende bedelarij komen er veel meer in op den voorgrond dan wenschelijk is om sympathie voor armverzorging op te wekken. Zooal eenmaal een oude van zichzelf getuigt:

‘Ik heb voor heen geweest een arbeyt-salig-man,
Maer creup'le Outheyt doet dat ick niet wercken kan,
'k Heb nimmer op mijn bed den costle tijt verluyert,
Oft met dach-dievery naer d arremoe ghekuyert,
Dats ledich, luy en traegh, in vuyle boefs ghemack.....
'k Stont in mijn jonghe jeught altijds vroeg op te wercke,
'k Was suynigh, 'k spaerden 't ghelt, 'k gingh vlytelyck te kercke,
Maer alles was om niet;’

de meesten waren van een geheel ander allooi, blijkens het tafereel, dat de Onnutte Bedelaer van zijn leven ophangt.

‘Waer wy Bedelaers nu bidden of 't hooft opsteken,
Daer wilmen ons, by gans elle weken!
Door die besuchte Luyse-vangers sonder lang beyen,
Na dat ellementsche huys by de Heylige weg leyen.
Krommen Jeurien, Pieter Bult, Heyn Schram en Jan Drent,
Die sinne al met dat dry cruyste wapen op heur rug eprent,
En dan moetense na oude Ste-wets costuymen,
Met ein loutre giesseling de Stadt van Amsterdam ruymen.
O pokken, wat drommen, mannen, bedelaer wacht jou rug,
Ick wirt onlangs med' eins egrepen by de blaeuwe brug,
Daer my ein van deuse schrobbers so lustich knevelde en ving,
Om dat ick sonder verlof op de reyne nering ging.
Dry maend most ick in dat Cruys-thucht-huys raspen.
Miest alle saterdagh ginckter op ein giesselen, gispen en gaspen
De qua-wevers op het peert, de boeven aen de pael,
O ick was so neirstich, so gesont, so fris, so reael,
'k En had noch Lamme-Leen, qua bienen, noch gebroken arm,
Maer wil ick 't jou seggen vrienden? men streeck eins mijn rugh met dagh-oly warm,

1) 't Spel van sinne, vertoont op de tweede Loterij van d'arme Oude-Mannen ende Vrouwen-Gasthuis tot lof, eere ende leere der Wijt-Beroemder Coopstadt Amsterdam, 1616.

[p. 234]

 

So ick met offerhande Sinte Raspinus niet en wou eeren,

 

Ick seyde: 'k en kon niet zagen, maer begut se cunnent ein so leeren,

 

Ick offerde met Sinte Labors hulp daer sukken hoop stof,

 

Wil ick eins liegen? hy was wel so groot als den toorn van 't Regeliershof.

 

So dat ïck na mijn deerlick sien, kleyne schult, veel werck, en lydig veel clappen,

 

Met de wil van de Regenten het tucht-huys mocht ontsnappen.

 

Pots darmen, ick was soo blijd' dat ickt soo eerlijck ontquam,

 

'k Nam men gat in myn arm, en ick streefdeje na den Dam,

 

Daer ick eenige van mijn lagenoots zach, ein Jotto en ein van Bremen,

 

Die stonden voor 't Stadthuys om ste-werck aen te nemen,

 

Om te graven, om te kruyen, om te spitten, om te delven,

 

Ja wel, ja wel, dacht ick Maets, ken jy wel jou zelven?

 

Te arbeyen, te slooven, en wat pour ein kleyn argent,

 

Ho slechte bloets jy sints al wat aers ewent,

 

Heught het jou wel dat wy de botter brieden, 't moeye zuyvel,

 

Guns by de Strontenburghs-poort, an de vesten inden armen duyvel?

 

Daer alle avonden 't bedelgeltjen most ter drift,

 

Wy haddender gheloof, en de weerdin was van de schrift.

 

Wy sopen, wy brasten, wy aten, wy droncken,

 

Wy veelden, wy lierden, wy spronghen, wy cloncken,

 

Onbesorght, onbeducht, allegrement wiet benyt,

 

Wy hielden (wil ickt jou segghen?) een rechte bedelaers maeltijt.

 

En saerdaeghs weerom, op het alder erbarmelijckste uyt,

 

En dees rekeningh emaeckt: soo yder buurt gaf een duyt,

 

Dat con yder pas tot vijfthien stuyvers daeghs maken.

 

Soo doende kennen de bedelaers an de ruyme kost raken.

 

Coft ick dan savonts ein zoo-vis, 'k was beget gien scherpe dinger,

 

Daer was eins ein Juffer, met de ringh an de voorste vingher,

 

En sy dongh ein zoo: wat, sy stont soo en hoetelde op ein stuyver!

 

Wat zeyd ick: dicke-Giert ick bin ein arme kluyver,

 

Ick bied ein stuyver meer. Hoor hier, zeyse: midts had ick de vis,

 

Wat meyn jy offer gien hert by de bedelaers en is?

 

Neen bylo, al hebben de gierighe rijcke luyden 't goedt,

 

Soo hebben de milde arme bedelaers de moedt.

 

Se willen, als einighe karighe braetnaegels doen, niet sorghen,

 

Die scherp-bier drincken, en souden wel an ein korsjen droog broots worghen,

 

Die 't goetjen by een schrapen in sacken, en kisten,

 

Om haer witte-broodts kyertjens, diet lustigh verquisten,

 

Sy hebbent beschraept, en in vreckicheyt ghewonnen,

 

En de seuntjens hebbender voor gereen en gheronnen,

 

Ghehoereert, ghebancketeert, ghemomdt en ghedanst,

 

Ghedomineert als ein Graef, als ein Prins, oft ein Lanst

[p. 235]

 

Neen bylo neen, dat is gien bedelaers doen,

 

Sy winnent mackelijck, en tzy avond oft noen,

 

Se drincken Delfts-bier, en se eten van het beste,

 

En voor haer kindren laetense anders niet dan dit per reste:

 

Ein gebroken mand, ein stock, en ein bedel-mantel vol lappen

 

En voorts moghen sy van ons erven 't wel bedelen en clappen

 

Crijghense roo-druyfdragers neusen, oft aensicht vol robynen,

 

Dat lieren wyer met solpher roock te doen verdwynen.

 

En dan gaense (soo als ick doe) de goe gemeente quelle

 

Als se dat onbeschaemde voor-hooft soo konnen stellen

 

By die wy moeylijck vallen, waer sy staen aen boort,

 

Datse ons dick uyt onlust met een duytjen wysen voort.

 

Gevense ons eten, wy vercoopent en wegent met ponden,

 

Ist wat leckers, wij houwent, aers geven wy 't de honden.

 

Daer sie ick d'armen duyvel of de Luyzevanger, he dats ein list,

 

In bedelaer, in, maeckt voeten, rad, rept jou afterkist.’¹⁾.

Wij keeren na deze uitweiding tot de ernstige stukken van Coster terug en wel tot het treurspel Itys. Het behandelt de bekende geschiedenis uit het zesde boek der Metamorphosen van Ovidius. De Thracische Koning Tereus, de echtgenoot der Atheensche Prinses Procne, heeft zijne schoonzuster Philomela verkracht en haar toen bij een zijner aanhangers verborgen, nadat hij haar de tong had uitgesneden, opdat ze hem niet verraden zou. De ongelukkige schildert het gebeurde in een borduurwerk, dat zij aan hare zuster weet in handen te spelen. Procne, door wraakzucht vervoerd, doodt haar eigen zoontje Itys en geeft den vader de gebraden ledematen te eten. Als Tereus de waarheid verneemt, doodt hij zich.

Hoe heeft de dichter deze verschrikkelijke stof behandeld?

Ondanks de groote gebreken van het stuk moet men toch antwoorden: zoo treffend als in dien tijd mogelijk was. De toeschouwers voelden, dat hij er op uit was geweest, ‘door 't voorstellen van de belooningen ende straffen op yemandts goede en quade daden ghevolght, tot alle deughden aan te porren, ende

1) Wat beteekent deze uitdrukking:

‘Ick stae op hiete coolen, en 'k moet deuse bedelaer begecken,
Al soume deuse klucht tot Keesjen Brouwers weer vertrecken.’

Wat was de inrichting van Keesje Brouwer?

[p. 236]

van alle ondeughden af te schricken.’ Dit was ‘de heylsame korrel onder de rouwe schorsse van dit fabelken schuylende’. Zoo schreef de letterlievende drukker Van der Plasse, die het treurspel in de Oude Kamer had zien vertoonen, en er zich ‘grootelycx door gesticht, ook niet minder verlustight vondt.’

Wel mocht hij spreken van de ‘rouwe schorsse’; want behalve dat de fabel ijselijk is, wordt het ijselijkste ons onmeedoogend voor oogen gesteld.

Tereus, naar wien het stuk eigenlijk moest genoemd zijn, wordt geschilderd als een tiran, die zich alles geoorloofd rekent.

‘Hij acht zich zelfs alleen een mogent aerdtschen Godt,’

die in den zwijmel der zinnelijkheid zijne lusten botviert, voor genot leeft, en voor niets terugdeinst om zijne hartstochten te bevredigen, of zijne rust te verzekeren. Als hij daartoe maatregelen genomen heeft, die hem afdoende voorkomen, leeft hij er lustig op toe, maar onder het mom der schijnheiligheid.

Dit komt vooral uit in een tooneel, hetwelk te treffender werking moet doen, omdat de toeschouwer al weet, wat den tiran boven 't hoofd hangt.

Te midden der vreugde van de Bacchusfeesten blijft Procne treuren om de dood gewaande, innig geliefde zuster. Als zij de waarheid verneemt, wordt ze door wraakzucht geheel verbijsterd. Zij wijdt Tereus ten dood, ‘al zoud' dit gantsche rijck vergaen.’ Dan volgt een tooneel tusschen de echtgenooten, waarin 's Konings geveinsdheid en schijnheiligheid uitkomen, en welks indruk nog versterkt wordt als het koor, dat dit bedrijf besluit en er op wijst, hoe

‘hy vast bedect

Met Godsdienst (daer hy toch meed' geckt)
Zijn daden, die ontuchtich zijn.’

In den slotzang van het volgende bedrijf wijst het dan op de straf, die de misdaad op de hielen volgt.

Intusschen heeft Procne hare zuster opgespoord. Haar lijdend voorkomen, hare stomme smart en haar wanhopig handenwringen brengen de Koningin tot razernij. Zij dorst naar wraak. De dood is eene te zachte straf voor den misdadiger: zijn geheele geslacht moet te gronde. Zijn zoon, haar eigen kind, zal het eerste zoen-

[p. 237]

offer zijn. Juist komt de knaap aan en slaat zijne armen om haar hals; te vergeefs - met behulp der zuster wordt het kind geworgd. Procne windt zich meer en meer op. Daar de Goden des hemels lijdelijk toezien, roept zij den bijstand der helsche machten in,

‘om tot het eyndt te blyven

Moordadich, moedich, stout om Tereus me te doon.’

De ‘helsche razernyen’, de furiën, verschijnen op haren roep - blijkbaar om hare razernij zinnelijk te doen uitkomen - en nog helscher dan deze, hakt zij het kinderlijkje aan stukken en ijlt heen, zeggende:

‘'t Wordt tydt dat Procne gae om 't lauwe vlees te speten
Dat Tereus zal voor 't wilt, dat hy ghewacht heeft eten.’

Het koor voert den toeschouwer tot Tereus terug, door hem de folteringen te schilderen, die de angst den euveldader veroorzaakt:

‘Nocht snaerghespel, nocht sachte zang
Baert slaep, al zijn de nachten lang,
Dien mensche wien de wraek ghenaeckt,
Want hem de wroeging angstigh maeckt.’ enz.

Schrikkelijk is het vijfde bedrijf. Procne herinnert haar gemaal al zijne grootheid: zijn moed, beleid en roem. Tereus laat zich door die vleitaal meeslepen: hij jubelt in zijn geluk, ook in zijn huiselijk geluk. Procne heeft moeite om zich niet te verraden, maar speelt hare rol ten einde, als hij in volkomen schijnheiligheid uitroept:

‘'t Ghenoegen leyt in ons, als wy maer willen trachten
De zadelooze lust der ooghen te verachten.’

Dit kost hem geen moeite:

‘Maer roeme van gheluck, dat God my heeft ghegheven.’

Het leven is eene zeepbel: 't is daarom zaak wèl te leven. Dat doet hij en geniet het geluk.

[p. 238]

 

‘Lof zy de Goon, die my tot aan den Hemel tillen.

 

Ick slaep uyt zorgheloos in mijn liefs arm te nacht,

 

En vroolijck gae 'k des daeghs op 't vrezich wilt ter jacht,

 

Of rust in 't welich hof, vermakelijck vol vreuchden,

 

Alwaer ick my verlust in oeffening van deuchden

 

Zo dat ick my zeer wel daer houden ken gherust.

 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

Dus heb ick het gheluck, dat al de Werelt wil,

 

Dat is de min na wensch, en vredich leven stil.’

In dien zwijmel plaatst hij zich aan tafel en eet het schrikkelijk gerecht. Als hij er zich aan vergast heeft, verneemt hij wat spijs men hem heeft voorgezet. Dan verschijnt Philomela en werpt hem het hoofd zijns zoons in den schoot.

Nu walgt hem het leven en hij doorsteekt zich.

Dat hier alle bestanddeelen voor een echt, wezenlijk roerend treurspel aanwezig zijn, zal wel niemand in twijfel trekken, ofschoon de behandeling der uitnemend tragische stof ook al eene weifelende, weinig geoefende hand verraadt.

De rederijkersgedachte: zedepreeken, staat al te zeer op den voorgrond. Zij is blijkbaar oorzaak, dat de figuren van den eenen kant te veel in algemeenheden vervloeien, terwijl van den anderen kant hunne trekken soms caricatuurachtig scherp zijn overdreven. Eigenlijke, in bijzonderheden afdalende karakteristiek ontbreekt. Tereus is zwak geteekend: hij is meer een type dan eene individualiteit. Het slotkoor toont ook duidelijk aan, dat dit in 's dichters bedoeling lag:

‘De grooten door misbruyck meenen dat haer staet vry
't Bedroch, de geyle lust, en andre schelmery.’

Maar toch, zoo zijn Tereus zich dat alles geoorloofd rekent, 't is ook, omdat hij zich bewust is, dat hij niet alleen door zijne afkomst, doch evenzeer door de hem eigen kracht, door moed en beleid, boven de andere menschen uitsteekt. En dat is het, wat ons medelijden met zijn toestand en schrik voor het einde inboezemt: een medelijden, dat nog grooter zou zijn, wanneer duidelijker uitkwam, dat hij zich bewust was op den verkeerden weg te zijn, en dat zijne huichelarij een gevolg was der wroeging, en dus tot den noodzakelijken nasleep behoorde van den eersten misstap, waartoe hij zich eenmaal had laten vervoeren.

[p. 239]

Dit is de zwakke kant van de figuur. En toch ijst men voor de gevolgen, die de misdaad na zich sleept, door de ontzettende rol, welke Procne vervult. Zij is geene vrouw, maar de verpersoonlijkte vergelding. Zoo zij in het vijfde bedrijf liefde huichelt, om den Koning tot den maaltijd te nopen, en eene wraak te nemen, waarvan de gruwzaamheid niet genoeg door hare persoonlijkheid is gerechtvaardigd, komt dit ons walgelijk voor; maar men bedenke, dat den dichter en zijn publiek daarbij stellig de bijbelsche Judith voor oogen stond¹⁾, en die herinnering vergoelijkte natuurlijk veel.

Met den hoofdinhoud van het stuk vormt de idylle, die het geheele eerste bedrijf vult, eene sterke tegenstelling. Daar worden, tegenover het bewogen hofgewoel, de kalmte en het genot van het landleven geschilderd, in tooneelen, die wij niet noodig hebben nader te doen kennen. Landelijke minnarij is daar overal het hoofdmotief.

Zoo door deze tegenstelling waarschijnlijk verhooging van het kunsteffect en van de tragische werking door den dichter bedoeld werd, hij had daarbij zeker ook nog het oog op iets anders.

Ovidius had zijn Tereus verontschuldigd met de opmerking, (vs. 459):

‘Pronumque genus regionibus illis

In Venerum est: flagrat vitio gentisqne suoque.’

Ook in het treurspel zijn de herders minziek en wuft, maar hunne fladderzucht leidt tot geen euveldaad. De schildering daarvan, die wat te lang gerekt is, leidt er wel toe om de misdaad van den tragischen held ietwat te verschoonen; maar naast en boven die kunstgedachte troonde de moralisatie: Burgers, weest dankbaar, dat ge in nederigen staat geboren zijt: daardoor wordt ge behoed voor zoo laag een val. Dit zingt de slot-rei uitdrukkelijk:

‘Dies zijn wy slechten²⁾ dan veel grooter van gheluck
Als d'aldergrootste Prins, door dien hy grooter druck
En minder vreuchts als wy heeft eeuwich te verwachten,
Zo veer hy 't Godtlijck ampt rechtveerdich wil betrachten.

1) Een ieder had den Bijbel in 't hoofd en in den mond. Een der personen van Coster's Sinnespel Rycke-man spreekt van

‘de schriftuur

Die 'k wel versta; ja, trots de beste wolle-neyster.’

2) Dat is: eenvoudigen.

[p. 240]

 

Want zondicht hy in yet, op hem streckt al 't ghesicht,

 

't Volks snaterende tong brengt al zijn doen in 't licht.

 

Men swaêrt de saeck met een besmettelijcke loghen.

 

Dus is elcks haet oock groot nae'y groot is van vermoghen.’

Al is de inhoud aan de classieke Oudheid ontleend, toch is dit treurspel zuiver romantisch: door den geest die het bezielt, den toon, die er in aangeslagen wordt, en eindelijk door het comisch tusschenspel, dat ook hier niet ontbreekt.

Als Tereus zich aan het afgrijselijke maal heeft neergezet, wordt er, zooals dat in de werkelijkheid bij gastmalen niet zelden plaats had, een tafelspel vertoond. Een kwakzalver en zijn knecht vermaken het publiek met hunne snakerijen. Zeker hebben de vertoonders dat hier niet bloot ingevoegd om den volkssmaak te streelen: hij heeft door dit tusschenspel daar ter plaatse de fel geschokte zenuwen wat willen ontspannen en de gemoederen bedaren. Zoo kon men in kalmer stemming de verzoenende ontknooping aanschouwen en aanhooren.

Er waren er intusschen, die dat hulpmiddel niet goed opnamen. Althans Van der Plasse drukte het tafelspel niet te midden van het treurspel af, omdat, zooals hij bij de latere afzonderlijke uitgave zei, ‘om dat ons docht, dat de selve boertighe ende belacchelike Cluyte geensins en behoorde een lidt te wesen van soo ernstigen ende treurigen lichaem’; maar hij vermeldt ook, dat velen niet van zijne meening waren en in die Cluyte wel degelijk een middel zagen, ‘om daer mede, gelijck men den hitsigen wijn met water doet, de al te groote droefheyt uyt de maeltijdt opgenomen eeniger wyse te temperen.’

Ondanks dit verschil van meening maakte het stuk evenwel opgang. In het jaar 1615 voor 't eerst op het tooneel der Oude Kamer vertoond, en gedrukt, werd het in 1619 herdrukt en in 1643 nog ‘op de Amsterdamsche schouburgh’ gespeeld en ten derden male gedrukt.

De burgerij met stalen zenuwen liet zich niet afschrikken door de ijselijkheden, die haar vertoond werden. Dit blijkt niet alleen uit dit en andere stukken uit het begin van dit tijdperk: de Aran en Titus van Jan Vos, uit een tijd, toen men reeds aan wat anders gewend was (1641), had even grooten toeloop; en het was niet alleen de kleine burgerij, die er behagen in schepte. In onze

[p. 241]

eeuw kunnen dergelijke zaken, als te barbaarsch, ons niet meer aantrekken.

De taal is zuiver, maar vaak zeer plat; de verzen maar middelmatig. De koren staan verre beneden die van Hooft en zelfs van Bredero; maar onder de liedjes, die de landlieden zingen, zijn er, die meesterlijk mogen genoemd worden.

Aan het tooneel der Academie gaf Coster, zeer kort na hare stichting, een tweede ernstig drama, het treurspel Polyxena, dat ons toont, hoe de dichter al meer en meer geneigd werd zich vooral op classieken bodem te bewegen. Men zou haast zeggen, dat hij het oog had op een ander publiek dan wat gewoonlijk de vertooningen der Oude Kamer had bezocht. Bij de keuze der stoffen uit de antieke wereld volgde hij misschien ook maar alleen den aandrang zijner natuur, die nog versterkt was door zijne letterkundige studiën aan de Leidsche Hoogeschool onder den classieken Heinsius en Scaliger. Daarbij kwam dan nog de invloed van Hooft, die hem blijkbaar met zijne bewondering voor Seneca heeft besmet. De Polyxena toch is geheel in den stijl van Seneca: geen eigenlijk treurspel, zooals wij dat begrijpen, maar eene opeenstapeling van afgrijselijke tooneelen, waarbij de Troades van den Romein den dichter stellig voor den geest stonden.¹⁾ Aan moorden b.v. ontbreekt het hier niet. Eerst sneeft Astyanax, dan Polydoor, voorts Polyxena; en aan dit alles wordt de kroon opgezet door het bloedig tooneel, waarin Hecuba haar moed aan Polymnestor koelt wegens den moord van haar Polydoor, ‘en scheurt hem tot wederwraack, door hulp van haar verstoorde sleep

1) ‘Meer nog dan aan het genoemde Latijnsche stuk heeft Coster, zooals wij zullen aantoonen, aan de Hekabe van Euripides gedacht.’ Dr. R.A. Kollewijn, (Samuel Coster's Polyxena Bibliotheek van Noord en Zuid. IX, bl. 27 en vlg.) waarin eene uitvoerige vergelijking van de Hekabe, de Troades en de Polyxena gegeven wordt, die de schrijver aldus besluit: ‘Uit den inhoud van beide stukken heeft hij zijn treurspel samengesteld, daarbij nu en dan gebruik makende van die details en uitdrukkingen, welke hem in 't geheugen waren gebleven; dit laatste komt betrekkelijk zoo zelden voor, dat de Polyxena, al is de fabel ontleend, met volle recht een oorspronkelijk stuk mag heeten’ t.a.p. bl. 38. Men vergelijke verder over de aesthetische waarde (die door Kollewijn hooger gesteld wordt dan hier), en over de staatkundige en kerkelijke zinspelingen het hier genoemde stuk.

[p. 242]

van vrouwen, de oogen wt de kop Op welk gerucht, de ver-vloeckte dienaars des ongeluckigen Conings aankomende, vinden de dode romp haers recht gestraften Vorstes, waar over sy weder met hout, steenen, en sulcx alsse by de wech vonden, de Coninginne van Troyen doot sloegen.’ Zoo luidt Coster's eigen beschrijving in den ‘inhoudt.’

Zenuwprikkelende tooneelen genoeg; maar geen karakters en geen eigenlijke dramatische drijfveer voor de handeling. De gedachte, die op den bodem van dat alles ligt, en eenheid geeft aan die verscheidenheid, is, dat staatkundige hartstocht elke veinzerij, vooral de godsdienstige, te baat neemt om zijn doel te bereiken en zijn haat te koelen. De omstandigheden, die men zelf beleefde, de kerkelijk-staatkundige twisten, die bijna hun toppunt hadden bereikt, zweefden den dichter voortdurend voor den geest; maar nergens treedt dit alles zóó op den voorgrond, dat het stuk daardoor hoofdzakelijk een staatkundig karakter krijgt, zooals met de Iphigenia het geval was, die dan ook nog niet kon worden opgevoerd, wanneer men zich niet aan allerlei gevaren wilde blootstellen.

Wat den toon van de Polyxena betreft, die verheft zich meestal niet boven dien van 't dagelijksch leven, en daalt niet zelden tot de walgelijkste platheden af. Als Andromache haar zoon tegen Ulysses beschermt, voegt deze haar toe:

‘Andromache is droncken.

Andromache.

Neen, droncken ben ick niet.

Ulysses.

Wtsinnich dan en dol.

Andromache.

Oock niet, Ulysses. Maar mijn moedt tot boven vol.’

Zoo roept Hecuba uit:

‘Zijn 't helsche rasernyen

Daar meed' my op den hoop de gruwelijke Dis
Ribsacken komt?’

Maar alles overtreffend is het voorlaatste tooneel van het stuk, waarin Polymnestor zich wil verontschuldigen, maar Hecuba hem toevoegt:

[p. 243]

 

‘Vervloekte guyt ghy liecht. Ghy liecht, godloose mensch.

 

Daar gelden nu geen meer bedrieghelijcke woorden:

 

Want daar leyt Polydoor, die ghy, o schelm, vermoorden.

 

Troyaansche vrouwen, nu, komt vliecht hem in zijn licht,

 

En krabbelt hem uyt 't hooft zijn duyvelsche gesicht.

 

Polymn.

 

Troyaansche moorderin! ey my, Troyaansche vrouwen!

 

Hecuba.

 

G'en sult van nu niet meer den lichten dach aanschouwen,

 

Menedige rabaut.

 

Polymn.

 

Ey mijn! hoort niemant hier

 

Mijn jammerlijck gekrijt?

 

Hecuba.

 

Ten helpt nu geen getier,

 

Noch nederich gesmeeck. Neen, neen, ghy moet nu sterven.

 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

Polymn.

 

Ick leg ter aard' gevelt, ick ben berooft van oogen.

 

Waar zijn de Phrygen? nu, komt vat haar by de krop.

 

Hecuba.

 

Daar heb ick d' oogen van u Coning uyt zijn kop.’

Zou wel iemand dit nog als ‘den waren treurspelstijl’ durven betitelen?

Thans volgt de Isabella, maar daar dit stuk, gelijk wij zagen, door een gelijknamig drama van Rodenburg was in het leven geroepen, is het wenschelijk eerst diens Rodomont en Isabella te bespreken.

Zonderlinger stuk is nauwelijks denkbaar: ook geen, waarin de Romantiek hare eigenaardigheid met losbandiger, woester luim botviert.

Medor en Angelica zijn trouwe minnaars: evenzoo Mandricart en Doralice. De schildering van hun zielstoestand vult het geheele eerste bedrijf. In het tweede ziet men, hoe Prins Zerbyn door Graaf Anzelmo is gevangen genomen als verdacht van den moord van diens zoon. Hij betuigt zijne onschuld voor Roeland, die zich juist daar bevindt, en deze slaat de vier volgelingen van den Graaf met éénen slag dood, waarop deze de vlucht neemt, en Zerbyn met zijne inmiddels ook ten tooneele verschenen geliefde, Isabella zich verwijdert. Dan komt Mandricart, die Roelant reeds lang gezocht

[p. 244]

heeft, omdat deze in het bezit is van Hector's zwaard, dat hij wil voegen bij diens wapenrusting, welke hij zelf draagt. Een gevecht volgt, dat eindigt met Mandricart's vlucht. Dan valt Roelant's oog op een klinkdicht ter eere van Angelica, door Medor aan een boom gehecht; en daaruit verneemt hij, dat deze schoone voor hem verloren is, welke droeve mare hem het hart doorsnijdt, zoodat hij van smart waanzinnig wordt. Na een vreedzamen wandelaar mishandeld te hebben scheurt hij zich wapenen en kleeren van het lijf en loopt weg.

Zerbyn komt nu met Isabella terug, en er volgt een tooneel, waarin hij, op haar verzoek, een sterk bewijs van goedertierenheid geeft. Dan vinden zij Roelant's wapenen en vernemen, dat hij furieus is geworden. Zerbyn hangt die ‘wapens glorieus’ op, met een prijzend bijschrift. Mandricart, dit gelezen hebbende, eischt ze voor zich, hetgeen een gevecht ten gevolge heeft, waarin Zerbyn omkomt. Nu wil Isabella zichzelf dooden, maar wordt daarin verhinderd door een ‘heremijt.’

Het derde bedrijf opent met een tweegevecht tusschen Rodomont, die ook op Doralice verliefd is, en haar minnaar Mandricart. Zij worden gescheiden door het bericht, dat het land hun degens noodig had wegens een inval der Christenen. Doralice beweegt hen den strijd uit te stellen, totdat zij het land van vijanden zullen hebben bevrijd. Hierop komt Isabella het lijk van Zerbyn begraven, en de heremiet haalt haar over zich in een klooster te begeven.

In het vierde bedrijf wordt de strijd tusschen de minnaars van Doralice voortgezet. Ten slotte laten zij aan de jonkvrouw over, eene keuze uit hen te doen, en zij verklaart zich voor Mandricart. met wien zij vertrekt Rodomont troost zich terstond met de gedachte: ‘men vind't wel and're Vrouwen.’ En als zij kort daarop Isabella ontmoet, die geheel los is van de aarde, en in stichtelijke lectuur verdiept zit, dan wordt hij terstond op haar verliefd. De rest van dit bedrijf en het begin van het vijfde worden aangevuld door stichtelijke gesprekken tusschen Isabella en den kluizenaar. Rodomont komt hen daarin storen, en wil op al te hartstochtelijke wijs zijne min aan haar toonen. De kluizenaar tracht haar te verdedigen, maar wordt door den woestaard gedood, die de schoone nu tracht over te halen ‘(z)ijn wille te doen.’ Zij heeft slechts tranen en gebeden om zich te verweren. Het gelukt haar echter

[p. 245]

zijne gedachten op iets anders te vestigen, door hem te herinneren, dat hij er op uit was

‘Om Roeland Furieus door waep'nen t'overwinnen.’

Maar deze was onkwetsbaar, en dit maakte den kamp ongelijk Welnu, zij kent het sap van een kruid, dat het lichaam, hetwelk er mee bestreken is, tegen kwetsuren beveiligt. Zoo hij hare eer wil sparen, zal zij hem dit geheim mededeelen, hetgeen hij aanneemt. Als tegenhanger tot dit tooneel volgt dan nog eene verliefde samenspraak tusschen Mandricart en Doralice, die dat bedrijf besluit.

In het zesde bedrijf komt Isabella op ‘met een porcelyne kom met groen zap’, hetgeen intusscben slechts ‘groen water’ is, zonder kracht. Rodomont, die zich aan Griekschen wijn ‘droncken had ghemaeckt,’ vraagt een bewijs van de kracht van het vocht. ‘Beproef het op mij,’ zegt ze, en hij slaat haar het hoofd af. Dan wil hij eerst, ten zoen van haar dood, zichzelven het leven benemen; maar hij bedenkt zich, want

‘Den hemel zich vernoeght met hertelijck berouw.’

En hij wil dat berouw toonen door zijn slachtoffer eene prachtige tombe te stichten. Ten slotte komen Stantvastigheyt, Liefde, Reynicheyt, Afterdocht, Araete, Trouwicheyt en Diana redekavelen over vraag, wie oorzaak van hare fiere houding is geweest, totdat Vrese-Gods haar beduidt, dat zij allen stralen zijn aan haar ontleend, hetgeen zij uitdrukt door deze hoogdravende beeldspraak:

‘Ghy allen stralen zijt uit myne bornens vliet.’

Dit laatste tooneel geeft de leidende gedachte van het stuk aan, die men niet licht uit het mengelmoes van nauwelijks samenhangende feiten zou ontwaren. Het behoeft bijna niet gezegd te worden, dat dit gewrocht der meest teugellooze Romantiek, waarin geen enkele fijner karaktertoets voorkomt, dat alleen bestaat uit eene opeenstapeling van hoog opgeschroefde pathetische ontboezemingen, snorkerijen, stichtelijke bespiegelingen, eene goede dosis moord en doodslag, alles op ééne lijn geplaatst, zonder eenige perspectief in ons oog niet de minste dramatische waarde heeft. Zoo het, des ondanks, volgens de verklaring van een onwraakbaar getuige als

[p. 246]

Coster, toch opgang maakte, dan ligt dat aan oorzaken, waarop wij weldra zullen wijzen.

Is nu het stuk van den laatsten zooveel beter? Ik zou het niet durven verzekeren. Merkwaardig is het verschijnsel, dat de Academie zich hier door Rodenhurg laat op sleeptouw nemen. De antieke stof, waarvoor men sedert de opening der nieuwe instelling het publiek had trachten te winnen, wordt verlaten. Was het, omdat de openbare meening zich daartegen verklaard had? Dit is niet waarschijnlijk, daar de wijze van behandeling geheel overeenkomstig den volksaard geweest was. Maar blijkbaar werd de richting, die Rodenburg had ingeslagen, nog meer toegejuicht, en dien lauwer wilde men hem betwisten en betrad het Romantische gebied weer, dat voor de menigte altijd bijzondere aantrekkelijkheid had gehad. Coster dramatiseerde daarom evenzeer de geschiedenis van die Isabella, wier trouw en kuischheid Ariosto in den 29^en zang van den Orlando Furioso heeft verheerlijkt. Hij behoefde echter in de voorrede nauwelijks te verzekeren, ‘dat hij Ariostus niet stip gevolght en heeft’ Rodenburg deed dit veel meer. Dat Coster het onderwerp op andere wijze dan hij zon behandelen, begrijpt ieder. Hij streeft er naar, in tegenstelling met hetgeen hij vroeger deed, den romantischen inhoud althans in een classiek keurslijf te dwingen. Rodenburg vertoont de gebeurtenissen, die aan het hoofdfeit voorafgaan, en ter verklaring daarvan dienen moeten, in even zoovele tooneelen, in de volgorde, als bij Ariosto. Dat duldde de ontluikende classieke orthodoxie niet: zij maakt ons daarmede bekend in verhalen, waardoor de eenheden bewaard bleven. En Coster liet zich daar niet weinig op voorstaan, daar hij zijn stuk voor eene model-tragedie wilde doen doorgaan. En toch, hoe weinig verdient het dien naam! tenzij men tevreden kan zijn met het type der Senecasche tragedie, waarmee dit werk in de opeenstapeling van akelige tooneelen kan vergeleken worden.

Het stuk van Coster is evenzeer een spektakelstuk als dat van Rodenburg, en de handeling wordt er evenmin in gemotiveerd door individueele karakters. Er wordt evenzeer in gevochten, een held verslagen, een kluizenaar vermoord, en daarenboven een geest opgeroepen - en zelden sprak een geest meer plat-prozaïsche taal. Verder wordt ook hier eene vrouw voor het oog der toeschouwers onthoofd, en eindelijk verrijzen zelfs de dooden en trekken onder

[p. 247]

het gezang der ‘hemellieden’ de ‘gulde salen des wyden hemels in.’ Rodomontades, snorkerijen, huwen zich aan de platste platheden; en zoo al, gelijk de voorrede zegt, ‘elck spreeckt gangbare tale,’ dan is dat alleen in dien zin te verstaan, dat de toon zich nooit boven dien van het meest alledaagsche verheft. Het hoogdravende, lyrische bestanddeel is bij den Doctor nog meer in minachting dan bij Bredero en in dit opzicht vormt hij eene groote tegenstelling met Rodenburg. Hij stelt daar roem in. Ook in een ander opzicht wijkt hij van zijn tegenstander af. Deze houdt ons steeds in dezelfde deftige, opgeschroefde stemming. Coster daarentegen lascht ook hier twee comische tooneelen in, geheel in den trant der Bredero-diaansche, die als het ware het burgerlijk contrast tot het ridderlijk-verhevene in het stuk uitmaken. Tegenover den ridderzin van Mandricart of Rodomont staat hier de plunderzin van Jonker Jan Hen, die tegen de bevreesde boeren te velde trekt en hun een rijken buit afhandig maakt, waaronder de wijn, waaruit Rodomont de dronkenschap put, zonder welke hij de schrikkelijke daad niet zou volbracht hebben¹⁾. Die Jan Hen doet in de verte aan Sir John Falstaff denken - maar zeer in de verte.

Het andere tooneel, waarin Jan Hen voorwendt ziek te zijn, geeft gelegenheid om te doen uitkomen, hoe de Latijn-sprekende Duitsche Dokter der wereld zand in de oogen strooit. Misschien dat de geneesheer van het Gasthuis zeer op die Duitsche Dokters gebeten was, die waarschijnlijk onder de duiven der Amsterdamsche Faculteit schoten; maar over het algemeen zag de smalle gemeente gaarne de ‘Moffen’, voor wie men weinig sympathie had, in hun krom-duitsch tentoongesteld. De slotzang geeft ook hier eene vingerwijzing naar de zedelijke bedoeling van het stuk.

Wij zagen, dat de Academie, toen de strijd met den Kerkeraad op 't hevigst woedde, het politiek-kerkelijk vraagstuk in twee afzonderlijke drama's op de planken bracht. Wij bespreken die in een afzonderlijk hoofdstuk, voordat wij tot Rodenburg's werken overgaan.

1) Verg. Orlando Furioso, Canto 29, str. 21.