Logo DBNL
De weerliicke liefden tot Roose-mond (1956)

De weerliicke liefden tot Roose-mond

(1956)–Justus de Harduwijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

VI. Algemene inhoud, bouw en samenhang, cyclische structuur

Vertolking van ontluikende, maar vlug teleurgestelde verliefdheid, kleine idylle en tragedie van het aan elkaar voorbijglijden van twee jonge harten, dichterlijke reactie van een argeloze minnaar op het wisselend lonken en luiken der ogen van een geliefde: dit alles vinden wij in de ‘Roose-mond’. Vaste magneet en bindend literair motief zijn, benevens secundair het haar, de ogen: zes en zestig maal worden zij opgeroepen als bronnen van betovering, teleurstelling en hunkering. De verliefde op Roosemond leeft en kwijnt in het ‘raeyssel van haer ooghen’, ‘biende vreught en droefheydt van ghelijcke!’ (s. 4). Hun lof en toverkracht wordt bezongen in sonnet na sonnet (4-11), het tanen van hun licht omfloerst ook de dichter met droefheid (12-15), wekt onrust en twijfel in zijn hart (Liedeken, en s. 16-20), en leidt tot bezinning en tot de Blinde-man-vereenzelviging (s. 25); ‘ooghendolinghe’ veroorzaakt berouw (s. 27), dan weer ‘hopen en duchten’ en nieuwe hunkeringen (lof van het kussen, s. 38 en Liedeken); tot de onmeedogende hem in wanhoop dompelt (s. 45-49) en hij ten slotte in zalige herinnering aan het ‘paradijs heurs ooghen’ (s. 50) verzakend berust in de ascese van trouwe gedachtenis (Claght-Dicht, 71).

De bouw en samenhang van de bundel 1 ziet er, behalve de liminaria (Caudrons opdracht, de brief van Puteanus, de lofdichten van Hojus, van Liefvelt en Caudron vooraan, en de lofdichten van van der Linden en van der Beken achteraan), als volgt uit:

 

A. - Inleiding

1. Voorafgaand opdracht-sonnet ‘Tot Phoebum’, met vooropstelling van het minnaar-zijn.

2. Opdracht tot Roosemond van 's dichters ‘onblusschelijcke liefde-spranghen’ (s. I).

3. Rechtvaardiging van minnelyriek, met nadruk op liefde als inspira-

tiebron (‘den naem die de Liefd' gheprint heeft in mijn herte’) (s. II-III).

B. - De ogencyclus: in de ban van lonken en luiken van Roosemonds ogen. (s. III-X, Liedeken I, s. XI-XV, Liedeken II, s. XVI).

1. Na een algemene verheerlijking van de attributen van Roosemonds bekoorlijkheden (hair, tanden, wanghen, lipkens, mond, handt, ooghskens, borstiens, keel, cuskens, spraeck) worden in lyrische climax Rs fascinerende ogen bezongen, alsmede in het synthetisch sonnet IX hair, hant, spraeck, die het hart van de dichter veroverden en met eros-onrust vervullen.

2. In het centraal negenstrofisch ‘Liedeken’ (I) bezint de dichter zich afwisselend lyrisch jubelend en episch bespiegelend op de geheimzinnige toverkracht van de ogen die zijn hart hebben geraakt, maar die ‘nu zuer, nu zoet’ bieden, wat hem tot het inzicht brengt dat in hun ‘raeyssel light (zijn) leven én (zijn) doot’. Het ervaren van dit tragisch dualisme overschaduwt zijn argeloze vreugde en kondigt een smartelijke tweestrijd aan die zich beurtelings in lof- en in klaag-dichten zal ontladen.

3. De deining van hoop en vrees ‘naer haer ooghen wil (te) sterven oft leven’ geeft aan de sonnetten XI-XV, een diepere bewogenheid; angst om Rs ‘grammen moedt’ en het zich ev. afwenden van haar ogen verhevigt de onrust, maar ook de hunkering in overgave des harten te volharden (XIIII, 14) en het vuur in eigen hart aan te wakkeren (XV, 14). De bereidheid de geliefde in elk geval trouw te blijven verraadt groeiende onrust (XI, 6-8; XIIII, 14).

4. Aansluitend bij het in s. XV, vs 1 geopperde vermoeden ‘sal ick uw' ooghskens dan niet meer moghen aenschauwen’, voeren de eerste vier strofen van het daarop volgend ‘Liedeken’ (II) in medias res. Het suggereert de concrete autobiografische situatie ‘verr' en wijt / voor wat tijt’ van de Geliefde gescheiden te zijn (wat wij van uit dit perspectief ev. kunnen interpreteren als: gescheiden te zijn van een gents liefje tijdens de studiejaren te Leuven), zodat de erotische gloed intussen nog enkel door herinnering, verbeelding en verlangen kon worden geactiveerd. Het releveert daarenboven de bespiegeling over het ev. ‘wanckelbaer herte van een vrauw’ waarin het afgescheiden zijn de dichter dompelde, en alweer de elke twijfel overwinnende reactie van de minnaar bereid tot ‘wachten’ en zich intussen vermeiend in zijn smartelijke verliefdheid: ‘mijn hert en wilt ghehinghen niet / da'ck my loss'uyt dees pijn’, zoals hij getuigt in het op s. IX symmetrisch afgestemd en Rs schoonheidsaspecten samenvattend sonnet XVI, dat de ogencyclus afsluit.

C. - De Cupido- of Portretcyclus (s. XVII, Ode, ss. XVIII-XXIII).

Bij afwezigheid van Roosemond roept de dichter-minnaar de bemiddeling van ‘den God der min’ in om in zijn hart al haar schoonheden tot een bekoorlijker beeld te boetseren dan wat zelfs een groot kunstschilder maar op ‘bert’ zou vermogen (s. XVII).

Cupido verschijnt dan zelf en treft met zijn pijlen zijn ‘hert van binnen teenemaele’, zodat de liefde wordt aangewakkerd (Ode). De pijn van de pijlen waarmede Cupido het hart doorwondde zal hem voortaan met welbehagen vervullen; de gloor van dit welbehagen zal, ook tranen-omfloerst, nooit meer geheel doven. Door herinneringen verhevigd hunkeren zijn verlangens nu feller naar haar schoonheid (s. XVIII). Innerlijk voelt hij zich helemaal van haar afhankelijk (s. XIX, 9) en volgt in de lente de bij wijlen zo wrede god der min Cupido (s. XX), des te gereder daar deze Rs-beeld met zijn mooiste attributen heeft bekleed (s. XXI;

XXII) en dit veel bekoorlijker dan om het even welke kunstenaar het zou hebben gekund (XXIII, slotsonnet van de Cupido-cyclus).

Cupido die Rs schoonheden in het hart van de minnaar afbeeldt, is de draad die deze reeks gedichten tot een eenheid verbindt; terwijl de schoonheidsverheerlijking zelf logisch bij de ogencyclus aansluit.

[De lyrische ogen- en de eerder epische portretcyclus met elkaar vergelijkend, heeft M.A.F. Ostendorf terecht op hun parallellisme gewezen: het eerst en het diepst wordt de dichter in beide cyclussen door de aanminnigheid van de ogen getroffen, daarna door andere schoonheids-aspecten; Cupido treft de dichter in het hart (Ogenc. s. IX, 13 - Cupidoc. s. XVII, 14; Ode; s. XX, 14; s. XXI en XXII; ondanks beider intermitterende wreedheid besluit hij én de ogen (s. XIII, s. XIV) en Cupido (s. XX) te volgen; en naar het einde van de ogencyclus toe verzucht de dichter in s. XV, 1 ‘sal ick uw' ooghskens dan niet meer moghen aenschauwen’ ... ‘uyt mijns herten vier sal ick een ander (claer baecke, vs 12) stichten’ (s. XV, 14) - terwijl de slotverzen van de portretcyclus (s. XXIII, 13 en 14) eenzelfde echo laten horen ‘mijn hert sal dienen dan voor u schoonheydt / in ste van coper / en van bert en van papier aleyne’. Al intenser gloort het hart, naarmate de scheiding zich affirmeert en zich bestendigt. En Ostendorf concludeert uit dit parallelle verloop dat beide cyclussen op twee verschillende momenten van inspiratie zijn ontstaan en in de later samengestelde bundel zijn bijeengevoegd ten einde een traditiegetrouwe ‘eerste helft’ te vormen.]

D. - De Woudcyclus: teleurstelling en twijfel. Het ‘hair’ als bindend motief en omraming. (s. XXIV, s. XXV, [Elegie] - s. XXVI, s. XXVII, s. XXVIII, s. XXIX, s. XXX // s. XXXI, s. XXXII,

s. XXXIII, s. XXXIV, s. XXXV, - s. XXXVI, s. XXXVII).

1. Teleurgesteld door de durende afwezigheid van de geliefde en gekweld door het verstrikt blijven in de aanlokkelijkheid van haar haarvlechten, zoekt de dichter heul voor de ‘ondraeghelijcke pijne’ in de afgescheidenheid van ‘een loover-schauw’ [wat boven in s. XIV, 7 al werd gesuggereerd: ‘versteken sal ick my erghens uyt t'openbaer’]; daar zijn Cupido en ‘de Doot’ [op wie hij reeds in s. VIII, 10 een beroep had gedaan] wel aanwezig, maar de ene ‘sonder ooghen’ en de andere zonder spraakvermogen (‘stom’), blijven ze onbetrouwbare getuigen die niet eens zijn nood aan R. kunnen boodschappen (s. XXIV).

2. Aansluitend bij de slotwoorden ‘sonder ooghen’ volgt het introspectieve ‘Blind-man’-sonnet: een centraal bezinningsmoment over het weerloze hart van de minnaar, de peinzende klacht van wie zich van de broosheid des harten, d.i. van eigen geestelijke blindheid bewust is geworden (s. XXV).

3. In een ‘Elegie’, waarin het traditioneel petrarcistisch portret de schoonheidsbeschrijving afrondt, vertrouwt de dichter het volmaakt all-round uitbeelden van R. toe aan een kunstschilder die, in tegenstelling tot ‘Bert’ (s. XVII) en zelfs tot ‘Apelles’ (s. XXII) wel bij machte is het ideale portret te boetseren: alsof hij op dit ogenblik van desolaatheid heel de tover van haar aanminnigheid voor zijn gefascineerde ogen nog eens in een apotheose wou oproepen.

4. Niettemin blijven vragen naar het geheim van de liefde hem kwellen, zonder dat één antwoord hem bevredigt en hoop als ‘soete voester-vrauwe’ hem vreemd blijft (s. XXVI). [Het eerste vers ‘Indien Liefd' is een kindt...’ knoopt rechtstreeks aan bij het laatste uit het vorige sonnet ‘En ick van een blind kindt...’]

5. De door ‘een blind kindt alom besijden’, d.i. om de tuin geleide en teleurgestelde dichter trekt zich dan in de eenzaamheid van het woud terug om er als ‘hermijt’ ‘de dolingh’ van zijn ogen te bewenen, nog enkel troost vindend in de voor zijn geest verschijnende ‘Schildery der Liefd' en van (z)ijner Jonckvrauwe’, zoals in de ‘Elegie’ ontworpen (s. XXVII).

6. Nuanceringen van eenzelfde melancholische stemming, in symbolische en mythologische natuurvoorstellingen ingekleed, komen tot uiting in de sonnetten XXVIII-XXXI, totdat na een ‘Charon’-dieptepunt een glimp van hoop dat ‘naer t'suer soo comt het soet’ opluchting schenkt in het vertrouwen op mildere bejegening vanwege R. (sextet). Maar in de Echo-sonnetten (XXXII-XXXIV) openbaart Cupido zich alweer als loutere kwelgeest, met het gevolg dat de opgeroepen herinnering aan R. wel wordt verhevigd

maar de minnaar bedrogen uitkomt. Hem blijft niets anders over dan met ‘doorsneden hart’ de naam van R in de schors van een ‘linde loover-rijck’ te kerven.

7. De dichter komt dan tot het inzicht dat, terwijl de kwelgeest Cupido zich steeds weer luchthartig uit de door hem ontvonkte erotische vuurgloed kan bevrijden, hijzelf er het slachtoffer van blijft en er onder de as van zijn door verliefdheid verteerd hart een ondoofbare vonk blijft smeulen, die ‘gelukkig’ in fellere gloed weer kan oplaaien (s. XXXVI).

In het synthetisch slotsonnet van deze Woudcyclus, met tal van reminiscenties 1 aan woorden en beelden uit de ogen- en woudcyclussen, confronteert de dichter zich met de geliefde en biecht haar van uit een tweestrijd ‘tusschen hopen en duchten’ op wat hem op het hart ligt (s. XXXVII).

[Alweer kan hier op tal van motiefovereenkomsten met de vorige cyclussen worden gewezen: het haar als band (ook in s. IV, V, IX en vooral XVI 1); Cupido, het ‘cleyn kindt vol fenijn’ (s. VII 7, s. XXXIV 12); zijn ‘eeuwich-duerigh vier’ (s. VII 13, s. XXVII 7; het leven-en-doodcontrast uit s. IV 14, s. VI 8, Liedeken I slot, s. XII 14, s. XIII, s. XIV ook in s. XXXI en s. XXXVII 7; de hoop uit s. XIII 1, Liedeken II slot, s. XVI 12 ook in s. XXVI 12-14, s. XXXI 10 en s. XXXVII 4 en 9; de spot uit s. VII 10, s. XIII 5-8 ook in s. XXXI 5-8, s. XXXII 5, s. XXXIV 5-8, XXXV 4; in de ban van R. s. XVI en XXVI 6; door R. beproefd, s. XIII 3-4 en s. XXXIII 9-10.]

E. - Idyllisch Intermezzo: Basia-gedichten (s. XXXVIII, Liedeken III T'Samen-clap).

1. Fel contrasterend met de ‘webbe’ van ‘hopen en duchten’ voert s. XXXVIII naar een eldorado van louter welbehagen, waar alle door natuurmildheden geschonken geluksmomenten en ook de bekoring van Rs ogen in innigheid nog worden overtroffen door de bedwelming van ’dry cuskens achter een van heuren mond ghesonden’.

2. En dan rankt diezelfde kus-hunkering doorheen het elf-strofen-

vlechtwerk van het volgend ‘Liedeken’ om er een volheid van gelukzaligheid te bereiken.

3. Het vertrouwelijk gekoos met een ‘galle-loos Duyfken’ in de anacreontische ‘T'Samen-clap’ besluit het intermezzo. Het is alsof de dichter-minnaar elke teleurstellende liefdesontroering een ogenblik vergetend, in bedwelmende herinnering en hoop herademt en zich in zijn argeloosheid geheel blootgeeft.

F. - Kleine Maan- en Tranencyclus (s. XXXIX, XL, XLI, Elegie, s. XLII-XLV).

1. Na die lyrische ontboezeming ontvouwen zich voor het oog van de dichter in fellere nuancering dan te voren de schoonheidsaspecten van de geliefde, die hij nu bij de ‘verliefde Maen’ en bij ‘Aurora, blom der vrauwen’ vergelijkt, waarbij zelfs ‘de rooskens altemael bloeyend' op eenen dagh’ verbleken (s. XXXIX). Daarop verzoekt hij de ter zake ervaren ‘nacht-godinne’ hem in 't geheim naar zijn ‘lieve Jonckvrauw’ te geleiden om haar zijn hart te kunnen aanbieden (s. XLI). Als nieuwjaarsgift schenkt hij R. dan zijn in-goed hart en smeekt haar het mild te onthalen en het te ‘herbergen’ bij het hare (s. XLI).

2. Dat dit echter niet geschiedde blijkt uit de volgende ‘Elegie’, waarin de ‘violetjens soet’ die R. hem als enig tegenpand schonk met haar uiterlijke bekoorlijkheid worden vereenzelvigd en bijzonder innig als symbool van de gedachtenis bezongen. Want het tuiltje viooltjes ‘in ste van (de) Jonckvrauwe’ (vs 30) biedt hem maar een ijdele ‘vreughd' in droefheydts noot’ (vs. 27) en het dringt stilaan tot hem door dat ze eigenlijk een teken van vaarwel betekenen; niet alleen ‘kussen’ maar ook ‘tranen’ verkondigen nu onder ‘treuren ende suchten’ zijn teleurstelling.

3. Voor de dichter wordt het hachelijk. Droefheid overmant hem. Tranen ‘oorkonders openbaer van (zijn) verborghen pijn’ vloeien overvloedig, geen gewone tranen echter maar een in zijn wenende ogen gedistilleerd amalgaam van al het Roosemond-intiem-eigen schone, bloeiende, geurige, deugdelijke (s. XLII). [Stilistisch alweer gekenmerkt door overeenkomstig beeldend woordgebruik].

Nu het vast staat dat R. weigerachtig blijft en hem ‘ontreckt (haar) sorgh' en heylbaer handt’, verzoekt hij haar ten minste de uitdagende flikkering van haar ogen enigszins te milderen (s. XLIII). Tot nieuwe introspectie in de hopeloos geworden toestand gedwongen (s. XLIV), richt hij een ultieme door wanhoop ingegeven waarschuwing tot R. en staat op het punt zich te hullen in een wanhoopskleed ‘van grof-ruyt-asch-grau hair’ (s. XLV).

G. - Uiteindelijke smeekbede- en getuigeniscyclus: gericht tot Cupido en Roosemond (s. XLVI, XLVII, XLVIIl, XLIX, Claght-Dicht).

1. De dichter-minnaar verwijt de kwelgeest Cupido nog steeds in zijn hart ‘t'vier groeyende’ te houden en hunkert naar het ogenblik waarop dit zal kunnen worden uitgedoofd (s. XLVI). Maar Cupido kent geen respijt en verhevigt nog de brand in zijn onrustig hart (s. XLVII).

2. Een laatste maal klopt hij nog twijfelend aan bij R. die zijn hart ‘ghestolen’ heeft, opdat zij het hem ofwel terug zou geven, of zo niet hem dan ‘in ste van dat’ het hare zou schenken (s. XLVIII).

3. In het op de driegolf ‘Cupido-Venus-Roose-mond’ gebouwd introspectief sonnet XLIX overschouwt de dichter nog even de brandpunten en kernaspecten van zijn noodlottig liefdeservaren, waarbij het tot hem doordringt dat R. een belichaming is én van Cupido én van Venus, en zijn ‘siel, hert (en) vrijichede’ helemaal in haar macht heeft (quetst, brandt, bindt).

4. In een synthetisch ‘Claght-Dicht’ wordt ten slotte de aard van zijn liefde definitief omschreven: het liefdevuur, dat Roose-monds ogen eens (d.i. ‘eertijts in den bloeytijdt sijns levens’) in zijn hart hebben ontvonkt en dat zij ‘menighwerf’ (vs. 5) op de proef heeft gesteld, is niet meer te blussen (‘my selven heb ick in uwe liefd' verloren’ (vs 14). Al weet hij dat het geen zin heeft zich over haar weigerachtigheid en onbereikbaarheid te bedroeven, toch kan hij zijn gedachten noch zijn hart van haar afwenden. Alhoewel zij hem heeft versmaad om anderen (‘thien ende thiene’ vs 21) eventjes te bekoren, heeft hij zelf nooit gepoogd in ‘het prieel van duysent schoonicheden’ (vs 38) ‘met ander te verblijden’ (vs 30) en is hij haar onwankelbaar trouw gebleven (‘als een roots in zee... ongheroert’, vs 33-35). Haar verwijtend aldus een ‘kint van Venus’ (vs 43) te zijn, is hij er zich in geweten bewust van ‘in sijn liefde (geweest) te zijn stantvastigh en ghetrauwe’ (vs 62) en het te hebben gehouden bij ‘één hert’ en ‘één lief’ (vs 68). Zo zal hij in herinnering en verbeelding en in uiteindelijke geestelijke trouw lijdend in zijn noodlot berusten ‘soo langh als in de locht de sterren sullen staen’ (vs 71).

H. - Epiloog: Testament van trouw (s. L), waarin de dichter-minnaar aan zichzelf afstervend ‘het diepste van haer hert verkies(t) voor (zijn) graf’ (vs 9).

Uit dit overzicht blijkt alvast de logische samenhang en de bewust ontworpen structuur: alle ‘Roose-mond’-gedichten zijn door hun inhoud

en woordnuancering hecht met elkaar verbonden en vormen aldus een cyclisch geheel 1. Na een lyrische opvlucht onder de flikkering van lonkende ogen en een aanrimpelende bezinning in naderende deemstering van twijfel, is er de centrale inkeer tot het eigen hart met daaropvolgend een uitdeinen van gevoels- en bespiegelingsreacties. Elk sonnet of gedicht kan zelfstandig uit de cyclus worden gelicht, maar samen cirkelen ze alle rondom eenzelfde ontroeringskern; elke lyrische golfslag, elke stemmingsnuancering wordt in een bredere epische stroom opgevangen; alle gedichten zijn schakels in één krans. Een streng klassieke ‘corona dei sonetti’, een met vijftien of driemaal vijftien door rijmen, eind- en beginverzen vervlochten sonnettenkrans is de ‘Roose-mond’ wellicht niet; maar alle gedichten zijn tot één weefsel gesponnen, een gesloten eenheid waardoorheen eenzelfde toverdraad loopt, zodat toch in ruimere zin van een echte sonnettenkrans mag worden gesproken.

Overigens vertoont de structuur van de totaal-cyclus een onderbouw van kleinere eenheden: een ogen-, een Cupido-, een woud-, een maan-en-tranen- en een smeekbede- en -getuigeniscyclus, met ertussen in een anacreontisch idyllisch intermezzo. Het komt eigenlijk neer op twee parallelle kranshelften (Ostendorf), bestaande elk uit twee cyclussen, die vermoedelijk eerst afzonderlijk ontstonden vooraleer ze evenals de liedekens en elegieën in de definitieve redactie werden ingeschakeld. Deze reeksen om éénzelfde magnetische kern geweven gedichten beantwoorden in elk geval aan verschillende stadia in de spontane dichterlijke ontroering: ontwaken en verrukking van verliefdheid, eerste twijfel en bezinning, gewetensonderzoek, teleurstelling om de weigerachtigheid van de geliefde en gedachtenis: overigens algemeen menselijke motieven uit de amoureuze poëzie van de renaissance.

Deze ook naar de vorm afgeronde psychologische eenheden zijn systematisch naar petrarcistisch-plejadistische mode-principes geboetseerd met alle kenmerken van een weloverwogen compositie: een logisch samenbundelen in nieuwe retrospectieve schouw van ten dele in vroegere levenssfeer ontstane en ten dele in latere bespiegeling uitgewerkte motief-verbonden reeksen liefdegedichten. Zo is het te verklaren dat niet altijd het spontaan momenteel-emotionele opwelt, maar intermitterend het overkoepelend beschouwelijke van het voorbije even opduikt, en treurnis het haalt op vreugde; ook dat de lyrisch bewogen gedichten zich door een vloeiender ritme onderscheiden van de eerder cerebraal geïnspireerde. De plejadistisch geordende projectie van het psychologisch-erotisch wedervaren van de auteur verraadt aldus een tweevoudige incu-

batie: de oorspronkelijke diepere borreling van het eigene (én erotisch én bespiegelend) en de latere bovenrimpeling van het ontleende, waardoor het eigene wordt verhuld.

Het seismografisch fluïde van persoonlijke ontroering dat de hele sonnettenkrans dooradert wordt immers door een bewust doorgedreven vormvervlechting en stilering geaccentueerd. Behalve uit de boven vermelde overeenkomstige woorden, beelden en reminiscenties, moge dit nog blijken uit een merkwaardig vaak van sonnet tot sonnet gesponnen rijm- en assonantie-parallellisme.

Ter verduidelijking dan een klein overzicht.

S. IV en V staan symmetrisch tegenover elkaar, met dien verstande dat V ontkennend is ten overstaan van IV. Rijmovereenkomst is er niet, maar motieven-parallellisme in de kwatrijnen, alsook herhaling van woorden en uitdrukkingen.

Het slotwoord van V ‘ooghen’ is mede het aanvangswoord van VI. Er is ook assonantie tussen de eerste rijmklanken van beider kwatrijnen: ‘gheresen-begheven’. De rijmwoorden van VI ‘begheven en leven’ corresponderen met ‘gheven en herleven’ van IV, 2e terz.; de tweede rijmklank ‘oed’ correspondeert met eenzelfde rijmklank uit V, terz.; die uit de tweede terzine ‘claer, voorwaer’ met de eerste uit V ‘hair, minnaer, voorwaer, eenpaer’.

‘Verdrooghen’ en ‘ooghen’ komen als rijmwoorden terug in V v. 12 en 14, en in VII 1 en 4. ‘Ooghen’ treffen wij aan als aanvangswoord in VI 1, en als slotwoord in VII 1. - Een overwicht van oo-klanken vertonen VII en VIII (ooghen, verdrooghen, verhooghen, bepooghen, noot, doot, schoon, vertoon). - ‘Twee ooghen schoon’ uit VIII 12 vinden wij terug in ‘Uw' ooghen’ uit de aanvang van IX; de tweede rijmklank uit IX ‘ghemoedt, bloedt, moet, doet’ gaat terug op VI ‘ghemoedt, bloedt, goet’. - ‘Uw' ooghen’ uit IX 14 roepen ‘t' en sijn gheen ooghen’ op uit X 1 - De rijmwoorden uit X 3 ‘schoone’ en 7 ‘veurthoone’ herinneren aan die uit VIII 12 en 13 ‘schoon, vertoon’; die uit X 12 en 14 ‘voorwaer, claer’ aan VI 12 en 13 ‘claer, voorwaer’. - In het ‘Liedeken’ zijn rijmwoorden of -klanken vaak herhalingen uit de vorige sonnetten.

Wij achten het overbodig op alle corresponderende klanken te wijzen. Elke lezer zal, deze ontdekkingstocht voortzettend, zelf nog heel wat aanrakingspunten in dit vlechtwerk van woorden en rijmen kunnen vinden, en er uit afleiden dat al die vaak van sonnet tot sonnet opklinkende echo's geen louter toeval kunnen zijn, maar het gevolg van een bewust zoeken naar een bindend snoer doorheen de krans van sonnetten; een zoeken ook naar een door herhaling verhevigen van de poëtische klankrijkdom.

In het bijzonder lette hij dan b.v. op de herhaling van het doodsaccent in de ‘leven-en-doot’-tegenstelling (Liedeken, XII, XIII, XIV, XXIV, XXXI, enz.), op het overspringen van ‘die schoon oogh’ XIV, 14 naar ‘uw’ ooghskens’ XV 1, op de ‘ond’-rijmen in XVI en XVII (Roose-mond, doorwond), het ‘aer(e)’-rijm in het oktaaf, en de rijmwoorden van de 1e terz. ‘(straelen, dwaelen - bestraelt, ghedaelt) uit XVIII en XIX; op de zes gelijke rijmklanken in XIX en XXV (twee bezinningssonnetten); het overnemen van de rijmwoorden ‘schichten en swichten’ uit de terz. XX en het oktaaf XXI, en van de ‘aer’-rijmklank (naer en vaer, hair en swaer) in de terzinen en, overigens ook in het oktaaf XXII; op het herhaald opgolven van de ij-klanken in het oktaaf XXII en XXIII (mijden, besijden, strijden, bevrijden - herlijven, blijven, drijven, beschrijven) en het weer opduiken van de slotwoorden ‘me-ste’ in XXIII en XXI, 12 en 13; verder op het overspringen van de slotrijmklank ‘(al)eyne’ uit XXIII naar het oktaaf in XXIV, terwijl de tweede oktaaf-rijmklank een echo is uit XXII (misbaer, hair, openbaer, claer - hair, daer naer, voorwaer) en dan weer overgeheveld wordt naar het oktaaf van XXV (daer, swaer, claer, openbaer), waarvan het aanvangswoord ‘Blind man’ nauw aansluit bij de inhoud van het slotvers XXIV (‘de Liefde sonder ooghen’); op het verband tussen ‘een blind kindt’ (XXV, 14) en ‘Indien Liefd' is een kindt’ (XXVI, 1) en de overeenkomst der oktaaf-rijmen (dichten, schichten, swichten, stichten) met die van XXI (schichten, verlichten, swichten, stichten); op de ‘eydt’-rijmen in de terzinen XXV en XXVI; het verspringen van de ‘ey’-klank uit XXVI 12, 13 naar het eerste rijmwoord uit XXVII (beschreyen...), alsook van de ‘au’ 11, 14 naar het tweede rijmwoord (verstaut), terwijl daarenboven nog de laatste vier verzen van beide sonnetten op gelijke rijmklanken eindigen (trauwe, aleyn, fontein, vrauwe - rauwe, zijn, aenschijn, vrauwe); op de treffende overeenkomst in rijmwoorden tussen XXVII en XXIX (rauwe, Ionckvrauwe - terz. - schauw, Ionckvrauw, rauw, dauw - okt. - en beschreyen, vermeyen, bereyen, verspreyen - vermeyden, bereyden, beschreyden, scheyden - okt.); op de ae- en ee-assonanties en de rijmklank ‘ijn’ in XXX en XXXI; op de herhaling van ‘Roose-mond’ en ‘mijns herten grond’ in XXXIV en XXXV; de assonanties in XXXV en XXXVI (beghe ven - we sen), oe (saysoen, groen - doet, soet); de gelijkluidende tweede rijmklank ‘ijn(e)’’ in XXXVII en XXXVIII; de ‘auw’- en ‘aen’-rijmen in beide ‘maen’-gedichten XXXIX en XL; de herhaling van de ‘oet’-rijmen in XLVIII en XLIX, en der ‘wind-brauw, oogh en hair’-motieven uit V in XLIX; op het corresponderen van het ‘ooghen’-rijm in okt. L met terz. V, okt. VII, okt. XVII, terz. XXIV, terz. XLIV, terz. XLVI, terz. XLVII; op het teruggrijpen in het laatste sonnet, het zg. ‘sonetto magistrale’, naar het in

de aanvangssonnetten V en VII voorkomend beeld van de verdorrende jeugd (‘ick voel mijn ionghe ieughd verdrooghen’), en het in felste tegenstelling afsnoeren van de in lentevreugde begonnen krans met het slotbeeld van de dood.

Dat Justus de Harduwijn met het cyclische genre door en door vertrouwd moet zijn geweest, blijkt uit boven geciteerde voorbeelden toch overduidelijk; tot het geheim van de sonnettenkrans was hij doorgedrongen. Ongetwijfeld zullen, wat het cyclische genre in 't algemeen betreft, Secundus' populair geworden Basia en vooral Lernutius' Ocelli hem als verre voorbeelden voorgezweefd hebben; wellicht ook italiaanse of uit het Italiaans in het Frans vertaalde ‘coronae dei sonetti’; maar de rechtstreekse aansporing is toch van de cyclische Plejade-bundels uitgegaan 1; een slaafs namaaksel van één bepaald model is de ‘Roose-mond ’echter in geen geval; zijn structuur dankt hij aan een vrij en speels hanteren der geheimen van het genre - ook zonder dat iemand het de Harduwijn voorgedaan had in het Nederlands.


Vorige Volgende