Logo DBNL
Het boek als nieuwe kunst (1973)

Het boek als nieuwe kunst

(1973)–E. Braches–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

B. Rationalisme

1. Materieel rationalisme en het boek22

In twee opzichten komt in het Nederlandse Nieuwe-Kunstboek het materiaal tot expressie. In de eerste plaats door een zich expliciet demonstreren van het materiaal zelf en in de tweede plaats door de wijze waarop het materiaal is bewerkt.

 

De behoefte tot nadrukkelijke expressie van materiaal leeft vooral sterk in de periode van het materieel rationalisme. Maar ook na 1895 leeft deze neiging voort in de periode van architecturaal rationalisme, zij het dan ook, dat het hoofdaccent in die tijd wat is verlegd naar de expressie van bouw en samenhang; de beschouwer wordt in die periode vooral gevoerd naar constructie-onderdelen: de punten waar ‘werking’ van uitgaat.

Expressie van materiaal treft men in de jaren Negentig in de boekverciering voor het eerst aan bij een in dit opzicht wel voorbeeldig te noemen boek, namelijk de door Dijsselhof en Veth bezorgde uitgave Kunst en samenleving.23 Dit boek brengt op een heldere wijze de realisering van wat Veth in zijn opstel ‘Over boek-kunst’ heeft betoogd over The Dial.24 Het boek vormt de

extreme tegenhanger tegenover de ‘karakterloze’ eigentijdse boeken met hun bleke typografie en de ‘dingsigheidjes’ als versieringen, tegenover de leugen in materiaal en de toepassing daarvan. Neen, Kunst en samenleving ziet er haast té gezond en eerlijk uit met zijn oudhollands papier met geschepte randen (óók in gebonden exemplaren), met de kloekheid van echt leer op rug en hoeken, met de zwarte en zware typografie en verciering, met de blinking van echt goud, met de kracht van stevig bruin papier op onbedreigde velden van de band. Ook de omslag van het boek is met een dergelijk zwaar papier gemaakt. De materiaalexpressie van de houtsnede gaat op het omslag zelfs zover, dat de bruine kleur van de verciering hout moet verbeelden.

Ook Derkinderen laat een stevig matbruin papier gebruiken voor de omslagen van Gijsbrecht en de Gedenkboeken.25 Hij past een dergelijk stoer materiaal ook toe voor het bandje van Ein Büchlein von der Singekunst.

Ook Roland Holst spreekt een in materieel opzicht onverhulde taal wanneer hij de ‘voorlopige’ band van Sonnetten en verzen uitvoert in grauw papier en ‘naturel’ linnen.26 Juist zoals Derkinderen dat doet, combineert hij op die wijze eerlijkheid van materiaal (en de uitdrukking daarvan) met expressie van het voorlopig karakter van de door hem gebruikte omslag.

Nieuwenhuis' verciering voor de band van Perk kan men als een voorbeeld zien van de wijze waarop in de loop van de tijd het hoofdaccent zich gaat verschuiven van materiaal naar architectuur.27 Voor dit bandje is echt Brabants linnen gekozen dat zijn structuur door de donkere bestempeling heen eerlijk en glanzend laat blijken. Maar de blik van de beschouwer wordt mede door de decoratie gevoerd naar de kleine witte blokjes waar de bindstrookjes door het bedekkende linnen zijn heengevoerd en die uitgangspunt vormen van de decoratie van de gehele band. Iets dergelijks vindt men bij de handgebonden boeken van J.B. Smits.28

De uitdrukking van de juiste bewerking vormt een tweede middel waardoor het materiaal, nu indirect, tot expressie wordt gebracht. In de Nederlandse moderne boekband van Negentig zal men de halftoon alleen in zeldzame gevallen tegenkomen. Toorops band voor Een boek van verbeelding vormt een van die zeer schaarse voorbeelden; Veth verwerpt de band.29 Ook Israëls band voor Erens' Dansen en rhytmen vindt geen genade in het oog van Veth: de bronzen stempels, waarmee in het harde linnen wordt gedrukt, eisen nu eenmaal een strakke en duidelijke lijn. Die lijn moet aan de beschouwer overbrengen, dat hij door zware stempeling is ontstaan; halftoon is daarom net zo min toelaatbaar als kriebelige schetslijnen.30 Veth drijft het tenslotte zelfs zover, dat hij met voldoening spreekt over de bronskleur in de belijning van de band voor Majesteit door Roland Holst.31

Voor de lithografische vercieringen gaat het bovenstaande natuurlijk niet op, en het is wel aardig eens te overwegen of de discussie tussen Veth en Derkinderen, waarover in het eerste deel van deze studie is gesproken (waarbij Veth betoogde, dat de lijn bepaald wordt door het materiaal, en Derkinderen, dat de lijn door de idee van de kunstenaar, de geest, in de materie wordt uitgedrukt),32 niet zijn grond heeft in de bemoeiingen die Veth had met de eerste houtsnijders, die in hun weerbarstig materiaal werkten, terwijl Derkinderen door zijn werken op de steen van de weerstand van het materiaal eigenlijk geen last had.

Het is vooral in de houtsnede dat materiaal en bewerking tot uitdrukking worden gebracht. Ook hier geldt wat is aangeduid aan het begin van dit hoofdstuk: met de ontwikkeling van architecturaal rationalisme verliest de eis om ook expliciet aan te geven dat het materiaal op de juiste wijze is bewerkt, aan belang.

Het zuivere materieel rationalisme vindt men nog in het eerste werk van Dijsselhof (Diploma voor de Boekhandel en Kunst en sa-

menleving), Nieuwenhuis (Diploma voor de Boekhandel) en Lion Cachet (Meerbodekalender en Diploma voor de Boekhandel).33 Zij snijden de voorstelling vooral met kloeke lijnen in het hout, maar laten in de stukken die zij wegsnijden kleine ‘eilandjes’, die tot expressie brengen dat hier ‘kloek in het hout is gekorven’. Men laat de ruwe lijn onverfijnd staan om tot uitdrukking te brengen, dat er op een eerlijke en niet-verwekelijkte wijze is gewerkt. Dijsselhof maakt school: in 1894 ziet men De Bazel voor zijn titelhoofd van het Bouwkundig Weekblad volgens de hierboven gegeven grondslagen werken.34 Maar zowel Dijsselhof als De Bazel ontwikkelen snel een grotere verfijning in hun werk, waarbij de eerlijke beginselen blijven gehandhaafd, zonder dat daarbij de behoefte gevoeld wordt tot nadrukkelijke expressie daarvan.

Uitdrukking van het materiaal waarin wordt gewerkt, vindt men ook in de talloze vignetten die, met de pen en inkt getekend, als verciering voor bladzijde, band en omslag dienen. Ook hier vindt men aanvankelijk de neiging tot opzettelijk naïeve toepassing van materiaal en techniek, die evenwel steeds meer wijkt voor een toenemende verfijning.35

Wat afzonderlijk staan de vignetten die een leerling van Dijsselhof, R.W.P. de Vries, heeft ontworpen.36 Deze vignetten zijn oorspronkelijk met de penseel neergezet. Zij laten de techniek waardoor zij zijn ontstaan overduidelijk blijken.

In de bewerking van het materiaal spreekt tenslotte een element mee dat, zoals eerder is betoogd, voor de Negentiger van essentieel belang moet worden geacht, namelijk de uitdrukking van de persoonlijkheid van de kunstenaar. Die expressiebehoefte heeft de tendentie tot naïef aandoende vercieringen (voortgekomen uit materieel rationalistische overwegingen) in de aanvang van Negentig zeker versterkt. Het werk van een Dijsselhof, Nieuwenhuis, Lion Cachet en Derkinderen demonstreert vóór 1895 (om het globaal aan te geven) een ‘naïeve’ gerichtheid, waaruit de eigen emotie spreekt. In 1894 komt het inzicht op, dat de materie ondergeschikt dient te zijn aan de geest. Het scheppende intellect dient mede te worden uitgedrukt. Men kan de nieuwe gerichtheid bijvoorbeeld vinden in de afleveringen van Derkinderens Gijsbrecht. Hoewel het werk van de Nieuwe Kunst zeker in de eerste plaats ‘handwerk’ wil zijn, treedt in de vormgeving daarvan omstreeks 1895 een versobering in, een verfijning en verheldering. De vrees voor verwekelijking lijkt verdwenen. De intelligentie in het werk heeft de expressie van het gevoel door naïeve lijnen overvleugeld.

 

De richtlijnen van het materieel rationalisme beperken zich intussen niet tot het materiaal en de bewerking alleen. Crane-Veth brengt immers naar voren dat ook dient te worden uitgedrukt: (a) de grondvorm waaruit de decoratie is opgebouwd, (b) de vorm van het gedecoreerde en (c) de functie van het vercierde.37

Bij Crane bepaalt de basisvorm het patroon voor de decoratie. Bij Veth kan de basisvorm uitsluitend de grondvorm geven, waaruit de versiering wordt opgebouwd en is die basisvorm geen grondslag voor een patroon. Een duidelijk voorbeeld van deze gerichtheid vormt Dijsselhofs band voor Een pic-nic in proza.38 In de decoratie van die band laat Dijsselhof zien, hoe uit de ambachtelijke vormen (vervlechting van banden, sier knoppen) de

grondvormen van de verciering: driehoek, ruit, cirkel als vanzelf voortvloeien en, omgekeerd, hoe de mathematische vormen weer kunnen worden teruggevoerd naar hun ambachtelijke, levende oorsprong. Zo extreem als op de band van deze, in 1892 verschenen, uitgave, is de verdere doorwerking van dit aspect van materieel rationalisme overigens nauwelijks. Een band als die van Van Looy door Nieuwenhuis kan evenwel ook als een vrij goed voorbeeld gelden.39

Het tweede hierboven genoemde aspect, de indicatie van de vorm van het gedecoreerde, heeft wél zijn duidelijke stempel op de verciering van het Nederlandse boek gedrukt, zozeer zelfs dat naast de wijdverbreide ‘symmetrie-in-gelijkvormigheid’ de rechthoekige omkadering van de verciering als een van de opvallendste kenmerken van het Nieuwe-Kunstboek naar voren komt, ook in de periode ná 1895.40

Redenerend vanuit de opvattingen van het rationalisme, kan men in die omkadering de uitdrukking zien van het beginsel, dat de ‘eenheid band’ uit drie onderdelen bestaat: voorplat, rug en achterplat. Derkinderens Alberdingk Thijm,41 Roland Holsts Majesteit,42 Wenckebachs St. Wimfried,43 Nieuwenhuis' Van Looy,44 en Berlages Wereldvrede,45 vormen hiervan voorbeelden uit de fase van het materieel rationalisme.

Het derde aspect dat hierboven is aangegeven, vormt de expressie van de functie van het gedecoreerde.46 Bij de doorwerking van dit beginsel kan men een tweetal ontwikkelingen vaststellen, die hier gemakshalve als de ‘concrete’ en de ‘abstracte’ weg worden aangeduid.

Dijsselhof volgt de ‘concrete’ weg.47 Hij tekent voor zijn Een

pic-nic in proza een verciering die ‘illustratief’ onderdelen van een boekband weergeeft. Zo schetst Dijsselhof brede bindstroken, die hij met sierknoppen vastzet en die hij op het achterplat van de band als het ware in het bord laat verdwijnen. Konkreter kan de gedachte ‘dit is een boekband’ al niet worden uitgedrukt. Dijsselhof zet deze richting voort in de band en in het omslag van Kunst en samenleving. Op de rug van de band ziet men de verbindende draden duidelijk afgetekend. Op de rug van het omslag ziet men niet alleen de fijne witte draden van het bindgaren maar zelfs de katernen die door die draden worden bijeengehouden, afgebeeld. Deze illustratieve ‘concrete’ school is niet zonder navolging gebleven. De katernen en dwarsdraden vindt men opnieuw op de rug van het omslag van Nieuwenhuis' Van Looy. Nieuwenhuis past die katernaanduiding in 1897 nog eens toe op de band van Perk.48 Ook Theo Molkenboer moet in dit kader worden genoemd. In verschillende van zijn bandontwerpen vóór 1894 leeft de katernaanduiding voort.49 Buiten Dijsselhof, Nieuwenhuis en Theo Molkenboer kan onder de kunstenaars van de ‘concrete’ school ook Roland Holst worden genoemd die voor zijn Extase onderdelen van de band concreet heeft uitgebeeld.50

Derkinderen, die de tweede, meer abstracte richting vertegenwoordigt bij de expressie van de functie van de band, gaat anders te werk.51 Hij drukt in de band van Alberdingk Thijm door omkadering allereerst uit dat de band als een geheel uit drie bijeenhorende onderdelen van rechthoekige vorm bestaat. Dit op elkaar betrokken zijn van de drie onderdelen drukt hij uit door het zwaartepunt te leggen op en aan weerszijden van de rug. Op vooren achterplat tekent hij dicht aansluitend aan de rugversiering een daaraan evenwijdig lopende strook, die duidelijk zwaarder is gedecoreerd dan de rest van het plat. Verder verbindt hij de drie onderdelen door een stevige horizontale belijning van smalle ban-

den, die weliswaar niet doorloopt, maar dan toch aansluit. Deze banden vormen met de omkadering en met de belijning voor de ‘rugstroken’ het grondplan voor de decoratie van rug en platten.

Natuurlijk wekken deze horizontale stroken de herinnering aan bindtouwen. Derkinderen heeft evenwel door deze stroken gelijktijdig als kader te laten functioneren (en door zich te hoeden voor een realistische weergave zoals Dijsselhof dat deed) weten te vermijden dat hij een ‘concrete banduitdrukking’ tot stand bracht. Maar Derkinderen heeft zich evenmin willen binden aan een strakke kaderstructuur zonder meer. De beschouwer ziet immers dat de stroken zijn gedicteerd door een logische onderverdeling van de op de band afgedrukte titel, die zij omgekeerd weer duidelijk in zijn onderdelen onderscheiden. Dat Derkinderen zeker ook aan bindtouwen heeft gedacht kan men afleiden uit de samenhang van de versiering, die de tijdgenoot in verlegenheid bracht omdat niets daarvan aan Alberdingk Thijm herinnerde.52

Waar Dijsselhof zich dus illustratief heeft geworpen op een ‘concrete’ expressie van de functie van de band hoedt Derkinderen zich voor een illustratief benaderen. Hij kan daardoor als consequent uitwerker van symbolische beginselen worden aangewezen. De grens tussen de ene richting en de andere mag overigens niet scherp worden getrokken. Hij vervloeit waar Dijsselhof de ‘bindtouwen’ van Kunst en samenleving laat uitgroeien in kreeften: tekens van bijeenhouden en beschermen.53

Derkinderens gerichtheid om door aansluiting van horizontale belijning op voorplat, rug en achterplat de eenheid tussen de drie onderdelen van de band te scheppen (die daarmee niet concreet illustratief als ‘boekband’ is gekenmerkt) vindt in de boekkunst van Negentig navolging. Uit de periode voor 1895 kan men in dit verband noemen: de band van Roland Holsts Majesteit,54 Berlages Wereldvrede,55 de band voor Klassieke schrijvers56 en Van

Looy57 door Nieuwenhuis. Ook na 1895 blijft deze stroming zich voortzetten, soms in vormen die verraden dat men zich de oorsprong van de vormgeving niet meer goed realiseert. Ook waar men geen verbindende ‘stroken’ in de bandverciering aantreft, vindt men dikwijls een relatie tussen gelijkwaardige onderdelen van titel en/of impressum zoals die zijn afgedrukt op voorplat en rug, eventueel nog achterplat. Die onderdelen staan dan op dezelfde hoogte afgedrukt.

2. Architecturaal rationalisme en het boek58

De overgang van materieel naar architecturaal rationalisme voltrekt zich geleidelijk. Het architecturaal rationalisme neemt het materieel rationalisme in hoofdtrekken in zich op. Daarbij wordt het hoofdaccent verlegd naar een expressie van samenstelling en werking van het vercierde. De verciering wordt van uitgangspunt langzamerhand sluitpost en sleutel.

In de boekverciering na 1894 blijft het materieel rationalisme voortgezet. Men blijft in het architecturaal rationalisme immers de stelling huldigen, dat met eerlijk, zich niet verbergend materiaal moet worden gewerkt op een wijze, die de eigenschappen van het materiaal rechtvaardigt. De eis die eigenschappen zo extreem duidelijk te tonen, wordt intussen niet meer zo expliciet gesteld als voorheen. Men gaat van die goede grondslagen nu vanzelfsprekend uit als basis voor deugdelijk werk. Op de voorgrond staat nu dat de verciering constructie en werking dient toe te lichten. Al geeft Nieuwenhuis in het glanzende Brabantse linnen, dat hij voor de band van Perk heeft gebruikt,59 overduidelijk te kennen dat hij zich heeft gedistancieerd van de schijn van het boekbinderslinnen, die mededeling wordt op het tweede plan ge-

schoven door de veel expressievere boodschap die de constructie van het boek eist. Door middel van rechthoekige, witte blokjes op de donkere stof is erop geattendeerd, dat hier bindstrookjes over het plat zijn gehaald, dat van deze punten dus ‘werking’ uitgaat, en dat de beschouwer te maken heeft met een écht gebonden boek. Als Molkenboer met zijn band voor de Geschiedenis van een stadhuis tevoorschijn komt, valt de nadruk weliswaar op het zware weefsel van het daarvoor gebruikte linnen, maar de aandacht wordt toch allereerst getrokken door de constructieverbeeldende bestempeling van de uitgeversband.60 Waar Loebèr en Smits bij de band voor Verborgen bronnen goed materiaal hebben gebruikt, vestigen zij tóch de aandacht niet allereerst daarop, maar op de constructiepunten.61

Ook na 1894 blijft het gebruik van oudhollands papier in zwang voor boeken met een statig en blijvend karakter.62 Toch ligt er een accentverschil in het uitdagend gezonde van een boek als Kunst en samenleving63 en de veel bescheidener wijze, waarop dit papier is behandeld in Nieuwenhuis' Perk.64

Na 1894 blijft ook de rechthoekige omkadering van de veelal symmetrisch opgebouwde decoratie bestaan. Een onderzoek naar de uitzonderingen op deze regel biedt het inzicht, dat, vooral bij een decoratie met duidelijk over de platten doorlopende ‘bindstroken’, een neiging kan bestaan de strakke omkadering van de platten weg te laten. Voorbeelden vormen de band voor Extase door Roland Holst,65 die voor Orchideeën door Wenckebach (overigens verkeerd begrepen),66 een aantal banden van De Vries, te beginnen met zijn Almanak voor het Amsterdamsch Studentencorps en verder Noodlot, Busken Huet en Prinsessen van Oranje.67

Ook de band voor Kapittelstokjes door Neuhuys dient in dit verband te worden vermeld.68

Tegen het einde van de negentiende eeuw treft men, met name bij Heukelom, de neiging om, waar het grondpatroon van de decoratie nu de rechthoek geworden is, de omsluitende lijn te laten vervallen en de horizontale relatie van platten en rug door uitsparen van ruimten te suggereren.69 Voorbeelden hiervoor zijn Een pic-nic in proza en Van Deyssel.

Voorbeelden van bandversieringen die buiten de hier behandelde categorie vallen, bieden enkele banden van Toorop uit de periode 1894-96, namelijk Zwarte vlinders en Jonge ranken. Uit een later periode voegt zich hier bij Een droom.70 Wenckebach heeft het spoor geheel verloren in de volkomen traditionele, asymmetrische, niet-omkaderde en in perspectief uitgewerkte tekening voor de band van Mijn commando.71

 

Ook het tweede aspect van het materieel rationalisme, namelijk de noodzaak tot expressie van functie, blijft voortbestaan, hoewel in duidelijk geabstraheerde vorm. Wel moet worden aangegeven dat men met een boekbanddecoratie te maken heeft, maar toch niet meer dan met het principe daarvan, de architectuur. De punten waar werking van uitgaat, rug en kneep, krijgen in de decoratie het hoofdaccent, óók wanneer geen werkelijk construerende elementen worden getoond, zoals dat bij Nieuwenhuis' Perk het geval is.

Kon de kunstenaar voor 1894 nog volstaan met de ‘mededeling’: ‘Dit is een boekband,’ de artiest, die zich na 1894 met de band bezighield, moest zijn decoratie aan de constructie van het boek aanpassen. Hij mocht wel door horizontale stroken laten blijken, dat hij een band versierde, maar kon daarbij niet illustratief te werk gaan zoals vroeger bijvoorbeeld Dijsselhof. Dat illu-

stratieve element zou een aspect van leugen in zich dragen. Men vindt het blijkbaar niet meer juist ‘band’ op band te tekenen en zo constructieve elementen te suggereren, die er in feite niet zijn. Men ervaart zo iets nu als een leugen. Toch leeft Dijsselhofs school, als men die al zo kan noemen, voort in de decoratie van het handgebonden boek. De werkelijkheid suggererende bind-elementen van Dijsselhof zijn hier vervangen door de werkelijkheid zelf. Zo zijn de decoratieve wit-perkamenten vierkantjes op de band van Nieuwenhuis' Perk geen leugen.72 Het zijn tekens van een werkelijk constructief element van waaruit de decoratie zich ontplooit en waarheen die terugwijst. Ook over de platten van Verborgen bronnen zijn de perkamentstrookjes een ogenblik getrokken. Ook daar vormen zij een eerlijk uitgangspunt van de decoratieve belijningen.73 Smits maakt in 1896 banden waarbij hij de bindstroken door het leer van de platten heenvlecht, waardoor de construerende delen zelf tot decoratie worden.74

De Negentiger die een normale uitgeversband verciert, kan zich binnen de hier reeds aangegeven grenzen van het architecturaal rationalisme bewegen. Talrijke voorbeelden van dit type constructie accentuerende bandverciering zijn te signaleren. Van Wenckebach zij hier Connie genoemd,75 van Koning De kleine Johannes,76 van Berlage het Gedenkboek Delagoabaaispoorweg77 en Hooge troeven;78 van Veldheer Oude Hollandsche dorpen, Busken Huet, Op Goudgrond;79 van Heukelom Van Deyssel, Perk, Schetsen uit de Middeleeuwen en Bragi;80 van Theo Molkenboer Geschiedenis van een stadhuis;81 van Lebeau De stille kracht;82 van Lion Cachet Phaeton en Kunstgeschiedenis;83 van De Roos

Het leven een zegen, Uit den dool;84 van Theo Neuhuys Theorie en praktijk en Gezondheid in huis.85

 

Nog andere ontwikkelingen doen zich in de loop van de jaren Negentig voor in de algemene structuur van de boekverciering. Die wijzigingen zijn al in de periode voor 1894 voorbereid, maar ze vinden hun doorwerking eigenlijk pas duidelijk na dat jaar.

De eerste ontwikkeling, waarover Theo Molkenboer spreekt,86 bestaat hierin dat het accent van de verciering (juist zoals Derkinderen dat al deed met Alberdingk Thijm)87 komt te liggen langs de ‘scharnier’ van het boek, langs de strook dus, waar ‘werking’ van uitgaat.

De tweede ontwikkeling vormt de kanteling van de symmetrie-as (al voorbereid in de verciering van Dijsselhofs omslag voor Kunst en samenleving).88 Deze kanteling (mits niet in combinatie gebruikt met de veelvuldig toegepaste verticale symmetrie-as) maakt het mogelijk van het snijpunt van de as met de rugzijde van het plat diagonalen te trekken naar de tegenoverliggende hoekpunten en de decoratie zich daaruit te laten ontwikkelen. Berlage maakt als eerste van die mogelijkheid gebruik in Hooge troeven.89 De Vries past de constructie toe in de band van Dichters van dezen tijd.90 Veldheer gebruikt hem voor Van scheiding en dood.91 Toorop gaat in Louise Geertsma Verheulen zelfs zover dat hij de hele band als één decoratievlak behandelt. Hij past het principe toe in Een droom en Carmen pro invictis.92

Het gebruik van horizontale as is in het bijzonder gewaardeerd bij decoraties waarin de constructie is benadrukt.

De verciering van het omslag legt de ontwerper blijkbaar niet de zware eisen op die gesteld zijn aan de decoratie van de boekband. Bij Roland Holsts conflict over het omslag van Johannes Viator in 1892 treedt dit eigenlijk al aan het licht.93 Jan Veth toont zich ingenomen met het verbeterde omslag, waarbij de versiering, in een klein rechthoekig kader gevat, midden op het veld van de voorzijde van het boek is geplaatst. Het gebruik van een dergelijk centraal geplaatst ‘stempel’ voor de voorzijde van het boekomslag blijkt vooral ook bij Derkinderen (Gijsbrecht, Gedenkboeken, Missa) dominant.94 Ook Molkenboer past iets dergelijks toe voor het omslag van de Geschiedenis van een stadhuis.95

Niettegenstaande de grotere vrijheid die de ontwerper van een omslag zich mag veroorloven, kan men toch wel vaststellen dat verschillende van de in de voorgaande bladzijden gesignaleerde vormgevingsprincipes voor de boekband zich blijkbaar ook in de verciering van het omslag tot op zekere hoogte burgerrecht hebben verworven. Zo is de rechthoekaanduiding van de ‘platten’ van het omslag toch wel dusdanig verbreid dat uitzonderingen daarop (bijvoorbeeld Lion Cachets Kinderen96 en Van Moerkerkens Sint Ian97) bepaald opvallen. De omslagverciering doet zich over het algemeen voor binnen een rechthoekig kader, dat de kunstenaar overigens ook illustratief en vrij vermag te vullen zoals bijvoorbeeld Van Hoytema doet met zijn omslagen van De Tuin en Maandschrift voor vercieringskunst.98

Maar voordat op dit laatste zal worden ingegaan, dient hier aandacht worden besteed aan een tweetal aspecten dat bij de band-verciering al aan de orde is geweest, namelijk de doorwerking van het materieel rationalisme en de functieverbeelding in realistische en in abstracte zin voor 1895.99

Ook nu vormt Kunst en samenleving een vroeg voorbeeld waarvan kan worden uitgegaan.100 Het omslag van dit boek benadrukt het materieel rationalisme niet alleen in de keuze van het degelijke papier, maar ook in de kleur waarin de houtsnede is afgedrukt en in de bewerking van de houtsnede zelf. Werkelijkheid weergevend is de witte belijning van de rug waarmee binddraden en katernen zijn weergegeven. Hier zij opgemerkt dat in dit vroege voorbeeld de behoefte tot expressie van het ‘een-ingenaaid-boek-zijn’ de expressie van de rechthoek van het omslag verdrongen heeft. Eenzelfde opvatting vindt men in het volgende jaar in het omslag van Van Looy door Nieuwenhuis: weer binddraden en katernen en weer het ontbreken van de rechte omsluiting.101

De realiteit verbeeldende decoratie op omslagen kent evenwel zijn grenzen. Molkenboer kan in 1895 niet ongestraft een omslag maken waarop het binden, het blijvend gebonden zijn, nadrukkelijk is verbeeld.102

In hoeverre werkt nu ook de ‘abstracte’ structuurverbeelding in de verciering van omslagen? De weinige omslagen die in de periode van voor 1895 zijn gemaakt (en waarvan de voorstelling zich niet beperkt tot het voorplat van het boek) bieden een onzeker beeld. Roland Holsts tweede omslag voor Extase laat de titelaanduiding als een brede band doorlopen van voorplat over de rug naar het achterplat (als een langwerpig etiket).103 Lion Cachet laat het omslagverciersel van het tijdschrift De Kunstwereld vanaf een zeer smal maar toch duidelijk aangegeven ‘ruggetje’ even over het ‘achterplat’ uitlopen in groteske figuren.104 Het is niet uitge-

sloten dat beiden daarmee ‘verbinding’ hebben willen weergeven. Na 1895 wordt de verciering in dit opzicht meer leerstellig.

Het is eigenlijk wel vanzelfsprekend, dat de vouw of de rug een belangrijke element vormt voor de wijze, waarop de decoratie op de omslagen is aangebracht. Die vouw scheidt het onmiddellijk voor het zicht toegankelijke van datgene wat zich aan het gezicht onttrekt en daarom minder sprekend behoeft te worden gevuld.

Wanneer men de illustraties voor muziekomslagen van Antoon Molkenboer in handen neemt is het duidelijk dat hij hieruit zijn consequenties getrokken heeft:105 op één uitzondering106 na (en daar nog alleen met een kleine middenverciering gedecoreerd) laat hij het ‘achterplat’ van zijn omslagen blanco. Wel houdt hij zich aan een rechthoekig opgezette ‘voorplat’-decoratie. Ook Mincelijn vormt daarop geen uitzondering. Dit uitsluitend vullen van het ‘voorplat’ vindt men ook terug bij Neuhuys' eersteling.107 De decoraties zijn ook hier symmetrisch opgebouwd.

De verbeelding van verbinding daarentegen gaat wél op de achterzijde door. Die decoratievorm kent een scala van mogelijkheden, die gaat vanaf het omslagje van A. Molkenboer voor Sprook van den zanger,108 over Theo Molkenboers decoratie voor Das Paradies,109 (waarin behalve duidelijk verband leggende stroken ook een duidelijke ‘accentstrook’ langs de vouw is gelegd) over Berlages eigenlijk aan Metamorfoze110 verwante omslag voor Rouwviolen (waarin door plaatsing van het hoofdaccent van de illustratie in de brede marge langs de vouw opnieuw de nadruk valt op de rugvouw),111 over Lion Cachets rationalistisch opgezette omslag voor het Maandschrift voor vercieringskunst (waarin de doorlopende voorstelling bepaald is door de dubbele symmetrie (horizontaal en verticaal),112 naar Van Hoytema's schijnbaar

vrije (maar door overeenkomst in structuur ten opzichte van de rugvouw toch gebonden) vormgeving voor het Maandschrift voor vercieringskunst, en tenslotte uitloopt in de vrije omslagen als De Tuin en wat catalogusomslagjes die Van Hoytema ontwierp.113

3. Doorwerking van de rationalistische beginselen in de lay-out van de typografie

In het deel dat aan de verciering van de boekband op rationalistische grondslag is gewijd, is gesproken over de band van Alberdingk Thijm door Derkinderen.114 Daarbij is naar voren gekomen hoe de op die band afgedrukte titel met een aantal stroken is onderverdeeld en door omkadering toch als geheel is gemarkeerd.

Dit streven vindt men terug in de verciering van een aantal titelbladen, o.a. die van de Gijsbrecht115 en het Gedenkboek Keuzetentoonstelling.116 In de Gijsbrecht kan men zien hoe de titel is onderverdeeld in vakken bestemd voor de naam van de auteur, voor de eigenlijke titel, voor de ondertitel, de zinspreuk, voor de naam van de boekvercierder, voor de naam van de uitgever etc. Die onderdelen zijn door de omkadering enerzijds zorgvuldig onderscheiden en worden anderzijds met een algemene, omkadering weer bijeengebracht en hecht verbonden. Crane-Veth formuleert het hier in de praktijk toegepaste beginsel in die zin dat in het geheel de samenstellende onderdelen moeten worden erkend.117

Deze gerichtheid heeft ook een vergaande invloed op de typografische vormgeving van Negentig. De schaarse gevallen waarin de kunstenaars in de periode voor 1895 zich met typografie hebben beziggehouden, demonstreren dat zij erop gericht waren de tekst te presenteren als een geheel dat uit (duidelijk gemarkeerde) onderdelen is opgebouwd.118 De belangrijkste onderdelen worden

door hen met zware en nadrukkelijke hoofden onderscheiden van de onderdelen die daarbinnen met een lichter tooi zijn toegerust en begrensd. Initialen markeren door rijkheid van versiering en afmeting zowel een nieuw onderdeel in de tekst, als de waarde die dat onderdeel in het geheel heeft. De onderdelen worden ook decoratief afgesloten. Als zich aan het einde van een passage een regelvulling voordoet (die men in de periode na 1895 moet lezen als een uiting van het streven de rechthoek van de bladzijde te markeren) heeft die aanvulling voor 1895 behalve een taak als verrijking van het aanzien van de bladzijde, toch in hoofdzaak een tekststructurerende functie.

Van een duidelijke verruiming van inzichten getuigt pas Derkinderens Ein Büchlein von der Singekunst,119 dat korte tijd later wordt gevolgd door Roland Holsts Sonnetten en verzen.120 Uit de belijning die in deze uitgaven de zetspiegel markeert, blijkt, dat de rechthoek van het zetsel, het resultaat van bouwend samenvoegen van kleine rechthoekige bouwstenen, als wezenlijk bestanddeel van de boekverzorging is erkend. Met behoud van de tekststructurerende beginselen die aanvankelijk alléén het wezenlijke van de typografie der Negentigers hebben uitgemaakt, begint sinds 1895 ook de bouw van de typografie zijn invloed op de presentatie uit te oefenen. Met lijnen markeert Derkinderen de zetspiegel;121 daarbinnen geeft hij de plaats aan voor pagina-aanduiding en sprekende hoofdregel. Door daarvoor een ruimte af te bakenen, brengt hij dus zowel het bouwende principe als de tekstonderscheiding naar voren. Binnen de zo geanaliseerde en samengevoegde algemene eenheid, stapelt Derkinderen zijn (in onderdelen verdeelde en naar waarde gemarkeerde) tekst. Hij

vult blanco ruimten met kleinere of grotere typografische tekens, waarmee de rechthoek van de (daar ontbrekende) zetspiegel wordt aangeduid. Het gevolg van dit initiatief is een heirleger van zetspiegel indicerende lijnen, sterren en kruisen, waardoor men de typografie van na 1895 gemakkelijk kan herkennen. Het voorbeeld van Derkinderen vindt behalve bij Roland Holst ook navolging in het werk van Theo Molkenboer en in het werk van De Bazel en Lauweriks.122 De Roos brengt het tot een perfectie in zijn Kunst en maatschappij.123 In dit verband moet ook nog verwezen naar de prentenboeken van Van Hoytema en naar het laatste door Berlage in de hier besproken periode vercierde boek.124

De erkenning van de rechthoek van de bladzijde heeft tot gevolg dat ook de verciering zich daarnaar begint te richten. Daarmee wordt een probleem actueel dat Jan Veth al in 1892 bezighield, namelijk het vraagstuk van de verhouding tussen typografie en decoratie. In 1892 is er eigenlijk nauwelijks een probleem in theoretische zin. De decoratie geldt op dat moment als het belangrijkst. Veth gaat duidelijk uit van de decoratie, wanneer hij een oplossing aan de hand doet, waarbij ook de tekst van een vercierd boek in hout gesneden wordt, opdat die (gelijktijdig met de eveneens in hout gesneden decoratie) op de Japanse wijze kan worden afgedrukt.125

Met de verschijnen van Ein Büchlein von der Singekunst en Sonnetten en verzen begint zich intussen een keer in de verhoudingen te manifesteren, waarbij het voortvloeien van de decoratie uit de bouwende elementen in principe mogelijk wordt gemaakt. Van een duidelijke ommezwaai naar deze zijde, waarbij de decoratie ondergeschikt wordt aan de typografie, is intussen nog geen sprake,126 of het moest zijn in de decoratie van Hart Nibbrig voor Het

leemen wagentje127 of Konings De kleine Johannes,128 waarbij in de decoraties (door een dunne belijning en/of het gebruik van grijze inkt) is gestreefd naar een evenwicht tussen verciering en typografie.129

Ook de wensen van Jan Kalff voor een ‘gotiserende’ romein stellen het decoratieve element in de bladzijverzorging nog duidelijk voorop.130 Nog steeds zoekt men aansluiting bij de verciering, getuige ook de experimenten van Thorn Prikker (Oud-Frans gedicht),131 Van Moerkerken (Sint Ian),132 Brouwer (Huldigingslied)133 en Loebèr-Smits (Aankondiging).134 In 1897-98 komen zij naar voren met klein werk waarin zowel tekst als verciering in houtsnede zijn uitgevoerd. Ook de steendrukexperimenten met ingetekende tekst door Lion Cachet (Onder Neerlands vlag; Maris), omstreeks 1900 wijzen in die richting.135

Aan de andere kant geven de uit typografische elementen opge-

bouwde vercieringen in Ein Büchlein von der Singekunst136 en Sonnetten en verzen137 toch ook wel een gerichtheid op de typografie te kennen. Er is in ieder geval duidelijk een overgang waar te nemen, waarin men nieuwe wegen zoekt.

In de periode na 1895 richt alles zich steeds meer op de bouwstenen waarmee het boek wordt gevormd, die decoratieve letter, waardoor een eenheid zal moeten ontstaan waaruit de decoratie logisch kan voortvloeien. Dijsselhof en Lion Cachet zijn actief in 1896.138 Smits snijdt een eigen type.139 Derkinderen loopt met plannen rond om een letter te maken, waarbij zijn verciering zich beter kan aansluiten;140 Dijsselhof maakt (1896-98) zijn nieuwe letters.141 Dit alles komt evenwel niet tot iets concreets, en het moet daarom als een zeer welkome ontwikkeling zijn gezien, dat de nieuwe letter van Grasset zijn intrede komt doen.142 Deze nieuwe letter beantwoordt immers in hoge mate aan de door de vernieuwers gezochte zware romein met een decoratief voorkomen, mooi zwart afdrukkend.

De Grassetletter vindt in de Nieuwe Kunst voor het eerst een principiële toepassing in Kunst en maatschappij dat door De Roos in 1903 met zoveel zorg is getypografeerd.143 Dit boek verenigt

het bekende beginsel dat daarin een tekst gegeven is (die in eenheden te onderscheiden is), met het even bekende besef, dat die tekst in rechthoekige structuren is opgebouwd. Deze al bekende aspecten verrijkt het werk van De Roos evenwel met het nieuwe bewustzijn, dat niet de bladzijde, maar de opening de eenheid van typografie is én met de grondgedachte, dat de bladzijde een vlak is, dat decoratief is gevuld met de vorm van letters en woorden.

De typografie van de Nieuwe Kunst heeft hier een afronding gevonden. Veth bemoeide zich in 1892 nog eigenlijk niet met de typografie. Hij selecteerde een letter bij zijn verciering, en liet het verder aan de uitgever over.144 Derkinderen, de voor de ontwikkeling van de Nieuwe-Kunsttypografie ongetwijfeld belangrijke figuur, was bij de uitvoering van het typografisch werk alleen indirect betrokken.145 Ook het zorgvuldige typografische werk van A. Molkenboer voor Mincelijn146 en De Bazel voor Bouw- en Sierkunst147 blijft in de schaduw van de perfectie die uit het werk van De Roos blijkt.

Het besef dat een boek primair een gebruiksvoorwerp is (men zie hiervoor de uiteenzetting van Enschedé die elders in deze studie voorkomt) schept, samen met het bewustzijn dat de typografie het uitgangspunt van boekverzorging dient te zijn, de basis voor de evolutie naar het moderne boek in de hedendaagse zin.148 De gedachte dat een letter op zichzelf leesbaar zou moeten zijn, dat een opschrift duidelijk moet wezen, is (dit zij hier nog even aangeduid) op zichzelf niet nieuw voor de Nieuwe Kunst. Zo

verwerpt Lion Cachet het eerste plan voor zijn omslag van De Kunstwereld.149 Zo geeft Roland Holst, waarlijk zelf geen meester in die kunst, blijk van afkeer van Van de Veldes ‘Turkse postzegels’.150 Theo Molkenboers bespreking van de eerste aflevering van de Gijsbrecht:

‘De plaats voor de letters moet zijn aangewezen, en daar zal geen versiering mogen staan, en daar waar deze is zal de letter geen plaats hebben. Maar de letter is en blijft hoofdzaak, als 't voornaamste deel van het werk’, geeft licht aanleiding tot de veronderstelling dat hier tenminste een nieuwe benadering van de letter een feit is. Maar ook deze uitspraak is te begrijpen in een rationalistisch kader, waarbij weliswaar gedacht is aan de leesbaarheid van de letter, maar toch allereerst aan de architectuur van de bladzijde: ‘Zoo zal dan de titel moeten staan met groote, duidelijk leesbare letters op het eerste blad, en daarom zullen getrokken moeten zijn lijnen en strepen als staketsels, die de plaats van de letters omtrekken en aanwijzen waar het ornament ter versiering zal komen; alles zal geregeld zijn en ordelijk.’151

De gedachte dat een letter leesbaar moet zijn, leeft al vroeg bij de Negentigers. De gedachte dat de letter het uitgangspunt moet zijn van de boekverzorging, dat de tekst er primair is om te lezen, dat de letter zelf een decoratief moment is, die opvatting vindt men voor het eerst duidelijk in De Roos' Kunst en maatschappij.


Vorige Volgende