Het boek als nieuwe kunst
(1973)–E. Braches– Auteursrechtelijk beschermdC. Afzonderlijke kunstenaars1. R.N. Roland Holst (1869-1938)Ga naar voetnoot‡a. Roland Holst raakt aan het einde van 1892 in de invloedssfeer van Crane-Veth. De omslag van Johannes Viator (921104) wordt door Veth afgekeurd, omdat daaraan een omkadering ontbreekt, zodat de bloem los in de ruimte zweeft. Roland Holst, om andere | |
[pagina 273]
| |
redenen al niet gelukkig met zijn omslag, haast zich de fout te doen herstellen.Ga naar voetnoot152 In het definitieve omslag staat de versiering | |
[pagina 274]
| |
klein, als een stempel, midden op het blad van het omslag, rechthoekig omkaderd, tot tevredenheid van Veth: vorm van het gedecoreerde en wijze van totstandkoming daarvan zijn nu immers uitgedrukt.Ga naar voetnoot153 De versiering voor de Catalogus Van Gogh (921217)* toont zich duidelijk rechthoekig. Holsts afhankelijkheid van Veth blijkt weer als hij het nodig acht zich te verontschuldigen bij Veth over een wel zeer uitbundige loftuiting die Van de Velde hem voor die verciering heeft toegezwaaid.Ga naar voetnoot154
b. In 1893 komt Majesteit (931117)* uit, en in de versiering daarvan toont zich het rationalisme bij Holst duidelijk groeiende. Hier vindt men een symmetrisch opgebouwde banddecoratie, waarin de samenstellende onderdelen nadrukkelijk omkaderd gevoegd zijn tot een groter opnieuw omkaderd geheel. Stevige lijnen omsluiten in hokken de naam van de uitgever en de titel van het boek. Op de rug is in horizontale lijnen gezocht naar een aansluiting op de belijning van de omkadering van het voorplat. Het rechthoekige van het te decoreren vlak is nadrukkelijk aangeduid: de eenheden daarbinnen ondersteunen de hoofdvorm. Correspondentie van titel en belijning van voorplat en rug benadrukken de verbinding daartussen en het doel van de verciering. De indeling van de decoratie herinnert aan die van Derkinderen voor de band van Alberdingk Thijm.Ga naar voetnoot155 De tekening van Majesteit wordt door Veth natuurlijk goedgekeurd. De criticus tekent aan, dat de decoratie in bronskleur op | |
[pagina 275]
| |
het grijs van de band is afgedrukt.Ga naar voetnoot156 Waarschijnlijk is op het punt van kleur de wens bij Veth vader van de gedachte geweest. Mogelijk ziet hij in die kleur het materiaal van het bronzen bandstempel mee uitgedrukt. Dat moet hem, de materiële rationalist, wel bijzonder aanspreken. Of hij gelijk had, is niet meer na te gaan; waarschijnlijk niet. Roland Holst zelf heeft het betrekkelijk kort voor de verschijning van het boek nog over een bruine inkt voor het stempel.Ga naar voetnoot157 Aan Veth is een moeilijkheid ontgaan, waarmee uitgever en versierder blijkbaar hebben geworsteld. De formaten van het boek zijn blijkbaar wat groter uitgevallen dan oorspronkelijk was voorzien. Een noodoplossing is gevonden door om de buitenste, getekende, dubbele lijn van het kader nog een tweede dubbele lijn, nu in typografisch materiaal, te leggen op het voorplat; door ook op de rug, boven en onderaan de afsluitende getekende belijning, iets dergelijks te doen en door het getekende schema op de achterzijde van het boek geheel te laten vervallen en het te vervangen door een schema in grafisch materiaal.Ga naar voetnoot158
c. Zorg om het oordeel van Veth komt ook aan het eind van 1893 naar voren, wanneer Roland Holst nadrukkelijk de verantwoording afwijst voor een verkleining van zijn tekening bestemd ter versiering van het gedicht Kosmos (931103) in Van Nu en Straks.Ga naar voetnoot159 In die verciering wijkt Holst overigens af van de strak gesloten omkadering, die bijvoorbeeld blijkt uit bladversieringen van Derkinderen omstreeks dezelfde tijd. Extase (941023)*, ontstaan na terugkeer van Holst uit Engeland, biedt geen uitgesproken nieuw aspect.Ga naar voetnoot160 De decoratie in | |
[pagina 276]
| |
bandvorm is mogelijk geïnspireerd door Dijsselhofs Kunst en samenleving. De verciering van het eerste omslag is helemaal symmetrisch en rechtomkaderd. De samenstellende onderdelen van titel en verciering zijn in afzonderlijke hokken ondergebracht die samen weer een geheel maken: Derkinderen werkt blijkbaar door. Het tweede omslag drukt met een over de rug naar het achterplat doorlopend ‘etiket’ verbinding uit.
d. Met Sonnetten en verzen (960107)* is Derkinderens invloed evident toegenomen. Nu geldt het niet langer uiterlijke versiering, maar vooral typografie: ‘Het tweede werk, dat den jongen kunstenaar vooral in 1895 sterk in beslag nam, was de verzorging en verluchting van mijn “Sonnetten en Verzen in Terzinen”, dat in Januari '96, kort na ons huwelijk, verscheen. Ons land was in de stijlvolle verzorging van het boek toen zeer ten achter bij Engeland, vanwaar de nieuwe impulsie ook op dit punt uitging. De meeste boeken waren naar het uiterlijk monsters van wansmaak, en gemeenlijk hoe duurder des te leelijker. De goed verzorgde uitgave der vertaling van Walter Cranes lezingen, met de sierlijke vignetten van Deysselhoff, maakte sensatie. Oneindig grootscher van opzet, en in veel strenger stijl gehouden, was de verluchting van Vondels Gijsbrecht door Antoon der Kinderen, dat nauw aansloot aan de schoonste voor-renaissancistische tradities. Van zelf kwam bij het zien van deze prachtige uitgave het woord “monumentaal” op de lippen. Voor mijn man was het vanzelfsprekend, dat hij bij den opzet tot de verzorging van mijn bundel der Kinderen ging raadplegen en ook, toen hij aan het werk was gegaan, den ouderen en rijperen | |
[pagina 277]
| |
vriend af en toe een proeve van zijn ontwerpen voorlegde. Het allermoeilijkste was het begin - de goede verdeeling. En hierbij hielp der Kinderen hem op weg, op zijn eigen beminnelijke wijze: een zeldzame verbinding van strenge beginselvastheid en gulle vroolijkheid. Van elken tocht naar Laren kwam de jongere versterkt en verrijkt terug. De eerste moeilijkheid, die zich voordeed, was die van de titels, zoowel van de enkele verzen als van de afdeelingen, waarin de bundel was gesplitst. Die titels waren veel te kort, luidde der Kinderens verdict, om voor den kunstenaar, die het geheel verzorgde, bruikbaar te zijn. Zij moesten worden vervangen door uitgebreide opschriften. Dan pas kon elke bladzijde en elk onderdeel tot een zorgvuldig overwogen harmonisch geheel worden gemaakt. Ik moet bekennen, dat de schrik mij om het hart sloeg, toen mij werd gevraagd, titels van “passende” lengte te bedenken. Immers, of wij jonge dichters ook vlijtig Dante lazen en Morris bewonderden, wij dachten en voelden nog door en door individualistisch. Het begrip: iets opofferen of iets doen ter wille van de samenwerking der verschillende kunsten was ons volkomen vreemd. En zoo ik met een vriendelijk gezicht deed wat mij werd gevraagd, zoo vrees ik, dat dit meer was ter wille van mijn verloofde, dan van de zaak. Intusschen liet der Kinderen mij met roerende hartelijkheid bedanken, dat ik op zijn voorstel was ingegaan. Hierdoor had ik, oordeelde hij, “een prachtig werk gedaan van oneindig meer beteekenis, dan het maken van mooie verzen alléén”. Dit lijkt wat overdreven, maar laten de lezers van dit boekje bedenken, dat het aantal van hen, die de beteekenis der verschijning van een met uiterste zorgvuldigheid verzorgd verzenboek werkelijk begrepen, toen misschien op de vingers van één hand te tellen was en zeker van twee.’Ga naar voetnoot161 | |
[pagina 278]
| |
Uit deze herinneringen van Henriëtte Roland Holst blijkt hoe nauw Derkinderen bij de uitgave van Sonnetten en verzen (960107) betrokken geweest is. De frappante overeenkomst tussen dit boek en het door de sierkunstenaar Derkinderen gedesavoueerde Ein Büchlein von der Singekunst pleit evenzeer voor de onmiddellijke relatie.Ga naar voetnoot162 De daar door Derkinderen toegepaste rationalistische beginselen komen in het boek van Roland Holst terug. Roland Holst markeert door het trekken van kaderlijnen de zetspiegel. Hij wijst daarbij kopregel, paginering en tekst ieder een eigen plaats toe. Onderaan iedere bladzijde plaatst hij een uit typografische middelen opgebouwde afsluiting, die blijkbaar geen tekst onderscheidende functie heeft. De titels van de gedichten zijn met sterretjes uitgevuld tot rechthoekige vormen. Ook de laatste regel van de gedichten wordt aangevuld. Dat geschiedt alleen daar, waar een voorgaande regel in het gedicht langer is dan de slotregel. De onderscheiding van het geheel van de tekst in de samenstellende eenheden is duidelijk aangegeven. Dat blijkt vooral in de inhoudsopgave, waarin met horizontale lijnen de onderdelen zijn gemarkeerd. Titels en ondertitels van de ‘hoofdstukken’ zijn veelal in rechthoekige figuren uitgebouwd en met vercieringen aangevuld, tot ze rechthoekig passen binnen het rode kader. Een uitzondering op deze regel vormen de Franse en de binnentitel ‘Kentering der Ziel,’ die beide driehoekig zijn opgebouwd. In dat laatste geval is de vorm mogelijk afgestemd op de klaverbladdecoratie. In de decoratie is naar symmetrie gestreefd. Sonnetten en verzen is met een oude, wat defecte, maar ‘kernachtige’ letter gezet, waarbij op zorgvuldig afdrukken blijkbaar niet te zeer werd geacht. Wel is Sonnetten en verzen zorgvuldiger | |
[pagina 279]
| |
gezet dan Kunst en samenleving. Er is gewerkt met de kleuren rood en zwart, die ook in de oude typografie werden toegepast. Het boek is gedrukt op oudhollands papier, waarvan de handgeschepte randen ongerept zijn gelaten. De perkamenten band, waarbij bindlinten even buiten de rug zichtbaar zijn, moet de constructieovertuigingen van de rationalisten hebben aangesproken. De band, die overigens geheel valt binnen de opzet van de moderne Nederlandse boekverciering, is duidelijk Engels geïnspireerd. Hij herinnert aan de perkamenten banden voor Morris' werken. Ook de eenvoudige blauwgrijs papieren band met de linnen rug, die Roland Holst heeft ontworpen voor de ‘ongebonden’ exemplaren van Sonnetten en verzen, verloochent zijn Engelse origine niet. Deze band wordt door Kalff geprezen, omdat het voorlopige karakter daarvan zo juist door de ontwerper is uitgedrukt.Ga naar voetnoot163
e. Hoewel de Catalogus van de Tentoonstelling van oude en nieuwe boekkunst in de Nederlanden aangeeft, dat het boekje Muurschilderingen (000424) door Roland Holst is versierd, moet hier worden aangetekend, dat die ‘versiering’ dan beperkt moet zijn gebleven tot de afbeeldingen.Ga naar voetnoot164 De initialen zijn van Derkinderen. Men vindt ze ook in diens Gedenkboek der Hollandsche schilderkunst (990106)*. Merkt men daarbij, dat ook de boekletter en de uitgever van het boekje te identificeren zijn met die van dit Gedenkboek, dan ligt de vraag voor de hand of niet Derkinderen zelf de verzorger van de uitgave is geweest. Zolang er geen verder bewijs in deze richting wordt gegeven is dit in typografisch opzicht zo sterk aan Derkinderen herinnerend werkje, aan Roland Holst toe te schrijven. Indien Roland Holst de illustraties heeft getekend, dan kan daarbij worden aangetekend dat deze kunstenaar blijkbaar naar beginselen, die door Derkinderen en Veth zijn geformuleerd, te werk is gegaan. De op steen getekende wanschilderingen van Derkinderen zijn door de lijntekeningen ‘getransponeerd’ voor de typografische reproductie.Ga naar voetnoot165 | |
[pagina 280]
| |
2. J.Th. Toorop (1858-1928)Ga naar voetnoot‡In uiterlijke vormgeving ontkomt ook Toorop niet aan het rationalisme. Zijn asymmetrische, niet-omkaderde en onleesbare bandversiering voor Een boek van verbeelding (921206)* wordt door Veth nog als boekband verworpen,Ga naar voetnoot166 maar in de bandversiering van Maerlant (940612)* toont Toorop zich (althans tijdelijk) voor de nieuwe grondslagen gewonnen. De rationele symmetrie en het kader rond de versiering demonstreren dat duidelijk. De lijnen van de decoratie zijn zonder halftonen, duidelijk en zwaar, uitdrukking gevend aan de wijze waarop zij gemaakt zijn (nl. gestempeld), weergegeven. Slaat men het boekje open, dan blijkt uit de titelpaginaversiering dat Toorop zich heeft laten beïnvloeden door Derkinderens rationele grondslagen. De verschillende onderdelen, waaruit de titel is samengesteld, zijn vast omkaderd. Uit het geheel (evenzeer dicht omlijnd) blijkt de samenstelling der delen. Ook de verdere versiering van Maerlant geeft blijk van Toorops aanpassing aan de nieuwe richting. In 1894 zet die tendentie zich nog voort in de bandversiering van de Almanak Leidsch Studentencorps (941214). Deze gerichtheid wordt vrijwel afgebroken door de versiering van het voorplat van Zwarte vlinders (951122)*. Daar vindt men op de rug nog een strakke symmetrie in een recht kader. Maar de indeling van de voorplatversiering is niet bepaald door strakke kaders, maar door een dunne gouden lijn, die steeds weer is onderbroken, losgemaakt. De titel op het voorplat gehoorzaamt niet aan de strakke eisen. Hij is a-symmetrisch geplaatst. Ook in het werk van 1896 blijft het werk van Toorop iets hybridisch behouden. In den Nevel (960225) is duidelijk omkaderd; de verschillende onderdelen waaruit de versiering is samengesteld, zijn geïsoleerd. Er is gewerkt met een duidelijke en zware lijn. Maar naar symmetrie is niet gezocht. Symmetrie ontbreekt vrijwel geheel in Jonge ranken (961120)*. | |
[pagina 281]
| |
[pagina 282]
| |
plat legt (juist zoals dat bij Jonge ranken het geval is) een hoofdaccent langs de rug. Sporen van een symmetrie zijn nog te vinden boven en onder het titelkader. Het enige element dat nog stand heeft gehouden (en dat de bandvercieringen van Toorop tot in 1899 zal kenmerken) is een strakke omkadering van de decoratie. Beginnend met Psyche (981115)* overwoekert de zweepslaglijn, steeds een in het werk van Toorop duidelijk aanwijsbare, maar tot op dit moment gesupprimeerde vormgeving, de bandverciering, waardoor nu niet alleen de decoratie zelf, maar ook de tekstbelettering wordt aangetast. Dat blijkt ook uit Egidius (991124)*, Een droom (991121)* en Louise Geertsma Verheulen (009028) en tenslotte uit Carmen pro invictis (010823). In Babel (010618)* en God en goden (031112)* wordt weer een verstarring in de vorm merkbaar. Waar Egidius (991124)* zijn banddecoratie nog laat bepalen door een verticale constructie-as, keert deze constructielijn zich in de daarna komende boeken horizontaal. Een droom (991121)* herinnert door zijn bandverciering daarom duidelijk aan de bindstructuur. In de latere bandvercieringen abstraheert deze constructieve basis zich evenwel zodanig, dat zij zonder meer niet meer als construerend herkenbaar zou zijn. Het mathematische beginsel, waardoor de Nieuwe Kunst in staat is geweest zo fraaie decoratievormen te kweken, gaat blijkbaar aan Toorop voorbij. Hij interesseert zich, zo laat het zich aanzien, in het geheel niet voor de typografie. | |
3. G.W. Dijsselhof (1866-1924)Ga naar voetnoot‡a. Dijsselhof heeft een grote invloed uitgeoefend op de overtuigingen van zijn tijdgenoten. Op dit aspect van deze, voor de Nieu- | |
[pagina 283]
| |
we Kunst belangrijke, persoonlijkheid, is elders in deze studie ingegaan. Hier wordt het werk van Dijsselhof behandeld. | |
[pagina 284]
| |
In de eerste plaats verdient de vroegste ontwikkeling van de kunstenaar de aandacht. De neogotische beginselen uit 1892 worden allereerst besproken. Uit Veths bespreking van Dijsselhofs Diploma-Moleschott blijkt, dat de criticus het gotische karakter van het stuk afleidt uit materiaalkeus (perkament) en de keuze van de kleuren die de indruk van een ‘vroegmisboek’ wekken.Ga naar voetnoot167 Ook de keuze van florale motieven voor de versiering zal tot die indruk hebben bijgedragen. Ook het grondplan van dit diploma: de tekst in een rechthoekig middenkader, waaromheen de marges bovenaan en links breed zijn, en onderaan en rechts smal, is door Veth later gotisch genoemd. Dit ‘gotiserend’ grondplan van vlakverdeling komt men in 1892 en 1893 nog wel tegen in de titelpagina, door Dijsselhof getekend voor P.C. Hooft, in het schema voor de Diploma's voor de BoekhandelGa naar voetnoot168 door Dijsselhof, Nieuwenhuis en Lion Cachet en in de versiering van de titelpagina voor Bredero door Nieuwenhuis.Ga naar voetnoot169 Daarna is deze tendentie verdwenen. De versiering van de marge boven en opzij van de tekst, is een ander gotiserend element, dat zich in het werk van Dijsselhof, Nieuwenhuis en Wenckebach voordoet als een reeks van model en navolgingen in de titels van de serie ‘De Nederlandsche dichters’. Ditzelfde type versiering komt terug in Derkinderens Gijsbrecht.Ga naar voetnoot170 | |
[pagina 285]
| |
Ook in het vroege werk van Veldheer en De Vries komt men de asymmetrische opbouw van de randdecoratie wel tegen, om vrij spoedig plaats te maken voor een strakke symmetrie.Ga naar voetnoot171 Het Diploma-Moleschott van Dijsselhof is ook in de florale motiefkeuze ‘gotisch’ geïnspireerd. De keuze van (geneeskrachtige) planten is weliswaar terug te brengen tot de bestemming die het diploma had, maar een feestdiploma voor een medicus zou nog op andere wijze kunnen worden uitgedost dan juist met planten. De keuze van het motief, de ‘levende’ uitbeelding van de planten zelf, de natuurlijke verbeelding in de stylering: het zijn evenzovele aanwijzingen, dat de neogotische beginselen hier bij de kunstenaar hebben vooropgestaan. Ook het persoonlijke karakter van Dijsselhofs werk (over het belang dat hieraan wordt gehecht is elders in deze studie gesproken), wordt door Veth gereleveerd. ‘Eenigszins gothiesch van karakter, ofschoon sterk persoonlijk’, zo luidt diens oordeel over dit diploma.Ga naar voetnoot172
b. De hier voor het Diploma-Moleschott gereleveerde middeleeuwse beginselen komen voorbeeldig tot uiting in de versiering van P.C. Hooft (921125)*. Op de gotische indeling van de titelpagina van dit boekje is zojuist gewezen. Dijsselhofs bijdrage tot de vormgeving van dit boekje beperkt zich tot het leveren van de omlijsting voor het titelblad en van twee reeksen vignetten. Hij werkt daaraan in de periode 21 juni tot 29 augustus 1892.Ga naar voetnoot173 De uitgave wordt in het Nieuwsblad voor den boekhandel van 25 november 1892 vermeld. Uit correspondentie tussen dichter en uitgever wordt duidelijk, dat er geen sprake is van een bepaalde opzet tot het maken | |
[pagina 286]
| |
van een fraaie uitgave. De kopij komt Van Looy te weinig omvangrijk voor, om een boekje van enige dikte gereed te maken. Verwey is té kritisch en zijn bloemlezing uit Hooft levert niet datgene op, waarop de uitgever had gerekend: een boekje in de omvang van het ‘Klassiek Letterkundig Pantheon’.Ga naar voetnoot174 Daarom dient het te worden aangevuld en is Dijsselhof verzocht een aantal vignetten te tekenen. In de briefwisseling tussen uitgever en Verwey wordt op 29 augustus gesproken over de levering van ‘nog een 10 tal vignetjes’.Ga naar voetnoot175 Dit gegeven wordt bevestigd door de omstandigheid dat de vignetten van P.C. Hooft in twee groepen zijn te onderscheiden. De vignetten laten zich door hun motief splitsen in venushaar (p. 23, 29, 30, 35, 46, 53: zwart; p. 24: wit; p. 21, 27, 32: wit op zwart; totaal 10 stuks), varen (p. 49, 61, 76 en omslag: zwart; p. 36, 41: wit op zwart) en één takje zuring (p. 38). Het motief venushaar komt terug op de band van Een pic-nic in proza (921125)*. Het motief zuring sluit zich aan bij de decoratie van het Diploma-Moleschott. Het is waarschijnlijk dat de vignetten varen en zuring thuishoren in de eerste reeks vignetten door Dijsselhof afgeleverd, en dat de tien venushaar-vignetten werden geleverd op 29 augustus. Waar duidelijk uit de briefwisseling blijkt, dat Dijsselhof zich totaal niet met de plaatsing van de vignetten in het boekje bemoeid heeft, en waar deze veronderstelling door het boekje zelf wordt ondersteund, kan men Dijsselhofs invloed op de typografie van P.C. Hooft hier wel buiten beschouwing laten. Handelend naar de algemene overtuiging, dat die keuze tot een bezield en eigen ornament zal voeren, kiest Dijsselhof de plant als motief van zijn ornament. In overeenstemming met de middeleeuwse opvattingen neemt hij voor zijn motief onaanzienlijke planten en gebruikt de bladvorm. Die bladvorm wordt aangewend in overeenstemming met de wetten der natuur. De versie- | |
[pagina 287]
| |
ring is steeds ‘natuurlijk’ omhooggericht; de bladeren groeien uit de twijgen of stelen en die weer uit de takjes, zonder dat van een forcering van de natuurlijke verhouding sprake is. De vormen zijn over het algemeen ternauwernood gestyleerd en zijn ook niet binnen een systeem geklemd. Nu en dan vertonen zij zich tegen een omsloten achtergrond zonder daardoor te worden gedeformeerd. Het levende en groeiende is steeds bewaard. De versieringen zijn bepaald door een verticale middenas. Aan weerszijden van die as ontwikkelt zich telkens een helft van het ornament. Die zijden zijn gelijkvormig, maar niet congruent. Tenslotte ligt over deze grondslagen het persoonlijk karakter van de kunstenaar. In het niet-mechanisch gladde, in het naïeve van de voorstelling, is het persoonlijke stellig uitgedrukt.
c. Bij eerste beschouwing van de band van Een pic-nic in proza (921125)* blijkt de florale ornamentatie zich in het werk van Dijsselhof voort te zetten; ook de gotische vormgeving komt terug in de decoratieve imitatie van een oude boekband (met zelfs een groteske daarin opgenomen) en in de zorgvuldige symmetrie. Daarbij voegt zich weer een uitgesproken persoonlijke vormgeving. Ook laat zich in deze band voor het eerst invloed van The claims of decorative art gelden.Ga naar voetnoot176 De uiterlijke overeenkomst tussen de band van het boek van Crane en die van Een pic-nic in proza is zeker niet toevallig. Veth tekent aan, dat het Nederlandse boek in wat flauwe kleuren is afgedrukt.Ga naar voetnoot177 Deze opmerking krijgt pas reliëf, wanneer men het boek naast de band van Crane legt en daarbij niet alleen de overeenkomst in kleuren opmerkt, maar ook dat de door Dijsselhof versierde band bleker is uitgevallen dan het Engelse voorbeeld. De uiterlijke navolging van de buitenlandse band is geen gevolg van gebrek aan originaliteit. De imitatie dient waarschijnlijk, om de beschouwer van de Nederlandse band duidelijk te maken, dat deze band is getekend naar de Engelse principes. | |
[pagina 288]
| |
De band van Een pic-nic in proza vormt inderdaad tot in details een opmerkelijke toepassing van de grondslagen door Crane-Veth geformuleerd. Men ziet cirkel, rechte lijn, zigzag, vierkant en ruit op een wijze toegepast, die herinnert aan het dooreenvlechten, verdraaien, evenwijdig lopen van stroken, aan hechting met ronde stenen en knoppen. De vorm van het te decoreren vlak is uitdrukkelijk door een brede rechthoek aangegeven en ook de functie van de decoratie is uitgedrukt. Dijsselhof rondt zijn versiering af, door op het middenveld van het voorplat van Een pic-nic in proza ook de inhoud van het boek symbolisch weer te geven als een wisselend spel van vlinder en venushaar, van ziel en lichaam, van hemelse en aardse schoonheid, van inhoud en vorm. In Cranes bandversiering ontbreekt de neiging om vorm en functie van het gedecoreerde uitdrukkelijk te benadrukken, om het rechthoekige van de platten, het ‘boekbandige’ van de boekband te doen spreken.
d. Aan het einde van 1892 is sprake van een geheel in hout te snijden uitgave van de Gedichten (921211)* van Kloos.Ga naar voetnoot178 Waarschijnlijk hebben de moeilijkheden rond de dichter de uitgave van deze tekst verhinderd. De vignetten, die voor deze uitgave waren bedoeld, zijn later gebruikt bij Verweys Spaansche reis (940603) in Van Nu en Straks. Een proefdruk van het blok waarin de vignetten waren gesneden toont nog de titel van Kloos' Gedichten. De versieringen zijn grotendeels symmetrisch opgebouwd. De motieven zijn voor een belangrijk deel ontleend aan de wereld van fauna en flora. Scheltema & Holkema's Boekhandel kocht de houtblokken aan en gebruikte ze zeer veelvuldig in de volgende jaren. Uit de periode 1892-93 stamt verder de houtsneeproeve voor een titelhoofd van Propria Cures (930904). Blijkbaar ook niet voltooid is de houtsnede voor de portefeuille Hollandsche meesters (931001). | |
[pagina 289]
| |
e. Kunst en samenleving (931128)*, het resultaat van al het zoeken door Veth en Dijsselhof, is een banier opgeheven in de strijd tegen het verworden boek. Geen ander boek in de Nieuwe Kunst spreekt zo nadrukkelijk de materialistisch-rationalistische beginselen uit. Het inwendige van deze uitgave weerspiegelt op een niet mis te verstane wijze de beginselverklaring van Veth in december 1892 ten aanzien van The Dial gegeven.Ga naar voetnoot179 Kunst en samenleving heeft zijn lay-out ontleend aan The claims of decorative art, maar daarmee houdt de overeenkomst met het Engelse origineel op. Veth kiest in plaats van het dunne, karakterloze papier het zware geschepte Van Gelder om daarmee deugdelijkheid en antimechanische gerichtheid te benadrukken. De houtsneden van Dijsselhof zijn daarbij gemaakt ‘in het karakter’, aan volkskunst verwant; in hun bewerking herinneren ze aan het materiaal, waarin is gewerkt en aan de wijze, waarop dat materiaal gesneden is tot een stoere vorm; daarbij is niet de nuance van schaduwing gekozen, maar de stellige lijn is uit de bewerking voortgevloeid. Deze grondslagen, die getuigen dat hier naar de aard in het hout is gesneden, dragen de eigen geest van de versierder. In de praktijk van de produktie ontwikkelde zich uit de houtsneden (die aanvankelijk nog wat plomp en onbehouwen waren) met de toeneming van vastheid van hand toch een meer verfijnde, subtieler vorm, die Veth echter niet afkeurde, omdat die vorm uit een principieel juiste benadering was gegroeid. In Kunst en samenleving ziet men die ontwikkeling duidelijk in het naast elkaar voorkomen van primitieve (haast mislukte) sneden zoals die met de zeepaardjesGa naar voetnoot180 en subtiele versieringen zoals die met pauwenGa naar voetnoot181 of steuren.Ga naar voetnoot182 Beide soorten versieringen zijn opgenomen omdat vooral óók de ‘slechte’ decoraties binnen het kader van dit ‘voorbeeldige’ boek een uitgesproken eigen waarde hadden. Het plan van de kopstukken is overgenomen van dat van Crane. Ze zijn steeds op- | |
[pagina 290]
| |
gebouwd vanuit de verticale middenas, waaruit zich de versiering naar beide zijden symmetrisch ontwikkelt binnen een rechthoekige opzet. Die valt bij Dijsselhof niet strak binnen het kader van de bladspiegel, maar benadrukt in naar buiten uitwaaierende kleine versieringen het karakter van houtsnede. Bij het karaktervolle papier en bij dat moeilijkste en voornaamste deel van de boekverzorging (de decoratie) voegt zich de letter, door Veth uitgezocht, zo goed mogelijk passend bij de gekozen ornamenten: zwart en degelijk. De motieven van de decoraties van Kunst en samenleving zijn grotendeels ontleend aan de fauna van het Nederlandse platteland. Men ziet libel, spin, kever, kikker, paling, langpootmug, haan en pauw. Daarnaast vindt men andere landelijke motieven als koestal en uitstalling met boerensieraden. Tot de volkskunst kan men ook motieven als pelikaan, de verspieders met druiventros, de herauten en eventueel nog de ‘haan met verborgen dieren’ rekenen. De eenheid wordt enigszins doorbroken door de motieven zeepaard, steuren en de venushaar-vrouw. De twee eerste liggen geheel in de lijn van de aquariumschilder Dijsselhof, het laatste is in thema verwant aan de venushaar-decoratie van Hooft (921125) en Een pic-nic in proza (921125). Het is niet onmogelijk dat dit laatste kopstuk vroeg is ontstaan, en dat het zich daarom enigszins onttrekt aan het geheel, dat men zou kunnen brengen onder de noemer Volkskunst.Ga naar voetnoot183 De inspiratie op volkskunst vindt een oorsprong in Cranes uiteenzettingen. In The claims of decorative art vormt de volkskunst de bedreigde basis en wortel voor alle kunsten.Ga naar voetnoot184 Dit wordt niet alleen door Crane gepropageerd. Ook F.W. van Eeden, directeur van het Haarlemse museum voor kunstnijverheid, benadrukt het belang onder meer, door in het voorjaar van 1892 te Dordrecht zijn Nederlands houtsnijwerk van het platteland tentoon te stellen.Ga naar voetnoot185 De vaardige hand waarmee Dijsselhof de versieringen van | |
[pagina 291]
| |
band en omslag van Kunst en samenleving uit hout heeft gesneden, doet vermoeden dat dit deel van het boek het laatst is gereedgekomen. De band is met deugdelijke materialen opgebouwd: leer van goede kwaliteit en zwaar papier dragen bij tot het karakter van stevigheid en blijvende waarde. Het stempel van de band van Kunst en samenleving is met echt goud gekleurd. De versiering van het omslag is door Dijsselhof zelf verklaard. In een bespreking in de Nederlandsche Spectator wordt gereleveerd, dat de kunstenaar heeft gezegd dat ‘de bruine rug hout verbeeldt; de witte lijnen daarover getrokken beelden het garen af, waarmee een boek ingebonden wordt, hiermee een beeld van stevigheid gevend. Het bruin gaat dan langzamerhand in bladvormen over op het lichte omslag, om zich eindelijk geheel op te lossen in de witte bladen van het boek.’Ga naar voetnoot186 Met de bruine kleur wordt hout verbeeld van de houtsnede der versiering. Witte lijnen overdwars geven het garen aan waarmee wordt genaaid, de witte lijnen in de lengte verbeelden de katernen. Tussen de dradenbundels concentreren zich overdwars op de rug drie horizontale stroken, die over het voorplat uitlopend de structuur van de decoratie uitmaken, en die op het achterplat tot een gotische boogvorm samenvloeien. De bandversiering (ook in houtsnede uitgevoerd) varieert het thema van de omslagdecoratie. Op de rug staan dwars vijf bundels lijnen als verbeelding van de bindtouwen. De lijnen gaan op de platten over in de staarten van kreeften, die de taak van de boekband (het beschermen en bijeenhouden) treffend verbeelden. Op het voorplat zijn de kreeften, hoewel in het platte vlak gehouden, min of meer naturalistisch getekend. Op het achterplat zijn die vormen op de rugstrook gereduceerd tot hoofdlijnen. Men kan zich afvragen, of bij de zo rationalistisch ingestelde Dijsselhof deze vormgeving niet is voortgekomen uit de overtuiging, dat in de natuur de onderzijde van de dieren en planten niet de heldergekleurde tekening vertoont van de bovenzijde, maar dat de versiering daar in bleke omtrekken alleen de hoofdopzet daarvan herhaalt. | |
[pagina 292]
| |
Voor de eerste maal in de jaren negentig verschijnt een schutblad versierd door een modern kunstenaar. Deze decoratie is des te opvallender, omdat dit de enige op systeem ontworpen boekversiering voor 1895 is.
f. In de herfst van 1896 blijkt, dat Dijsselhof twee lettertypen in hout heeft gesneden, die hij Klei-type en Hei-type noemt. In 1898 tekent hij een derde type, die Wei-type kan worden genoemd. De drie lettertypen zijn in verband te brengen met een poging van Dijsselhof om een uitgave te bezorgen van Van den Vos Reinaerde. De plannen voor deze uitgave zijn mogelijkerwijze niet doorgegaan, omdat Dijsselhof met Nieuwenhuis en Lion Cachet samen in de gelegenheid werd gesteld de werkplaats van Van Wisselingh & Co. te leiden en te voorzien van ontwerpen.Ga naar voetnoot187 De nimmer verwezenlijkte Van den Vos Reinaerde (980715) geeft aanleiding tot de veronderstelling dat Willem Morris' uitgave van The historye of Reynard the Foxe waarvan de titel duidelijk aangeeft dat het boek uit het Nederlands is vertaald, de Nederlandse kunstenaar heeft geïnspireerd bij de poging om de boekvernieuwing ook in dit land tot de typografie, de letter zelf, uit te breiden. Uit een schetsje blijkt, dat Dijsselhof de band voor La jeunesse inaltérable (980116)* aanvankelijk heeft willen versieren met een band structurerende decoratie.Ga naar voetnoot188 Tenslotte heeft hij een witperkamenten band gekozen met daarop uitsluitend op het voorplat afgedrukt, gecentreerd en driehoekig toelopend, de tekst van de titel, onversierd. De schutbladen van dit boek zijn door Dijsselhof op de steen getekend en versierd met een varenmotief, symmetrisch ten opzichte van de vouw, omkaderd en opgebouwd langs diagonalen en horizontale en verticale lijnen, ‘natuurlijk’ gegroeid. | |
[pagina 293]
| |
De tekst van La jeunesse inaltérable is door Dijsselhof aangevuld met een grote hoeveelheid vignetten, rechthoekig opgebouwd, symmetrisch aan weerszijden van de middenas en gebouwd langs diagonalen, steeds floraal, zich houdend aan de afmetingen en begrenzing van de bladspiegel.Ga naar voetnoot189 Deze versieringen zijn, omdat ze moesten komen naast etsen van Bauer, geëtst. Ze zijn als zodanig uniek in de geschiedenis der boekherleving. | |
4. Th.W. Nieuwenhuis (1866-1951)Ga naar voetnoot‡a. Nieuwenhuis beweegt zich aanvankelijk geheel binnen de invloedssfeer van Dijsselhof. Dit blijkt al uit zijn decoraties voor het bundeltje Bredero (930609)*, in de serie ‘Nederlandsche Dichters’ verschenen. De titelpagina van Bredero is gotiserend versierd met een rechthoekig kader waarbinnen een kleiner veld met de tekst. De omsluitende lijst is aan de rugzijde van het boek breder dan aan de buitenzijde. Kleine pieken, uitstulpend langs de buitenrand brengen het strakke patroon, waarbinnen de versiering is gevoegd, in herinnering. In de lijst groeien twee orchideeplanten omhoog, de wortel omkronkelt kiezelsteentjes. De bloemen bloeien langs de rand naar boven toe, waar men een vlinder treft met uitgespreide vleugels. De titelpagina is bezet met juwelen en sterren. De nauwe samenwerking tussen Nieuwenhuis, Dijsselhof en Lion Cachet komt hier aan het licht, wanneer men de thema's van hun decoratie vergelijkt. De ondergrondse wortel, die kiezelsteentjes omvat houdt, treft men op het Diploma-Moleschott van Dijsselhof. De orchidee van Nieuwenhuis vindt men op het diploma van Lion Cachet.Ga naar voetnoot190 De juwelen treft men voor het eerst bij Een pic-nic in proza (921125)* daarna ook in het Diploma voor de Boekhandel (921230) van Dijsselhof. De versiering van de titelpagina van Bredero verleent aan het blad een haast oosters karakter. Het is mogelijk dat hier, zoals wellicht ook op Dijsselhofs decoratie van het Diploma-Moleschott, de wording van het hoogste uit de evolutie wordt verbeeld. | |
[pagina 294]
| |
De moeilijkheden, waarmee de uitgever van Hooft te kampen gehad heeft, omdat hij Dijsselhof eigenlijk te weinig vignetten had laten maken, zijn in de opdracht van Nieuwenhuis voorkomen. Nieuwenhuis heeft niet minder dan achtentwintig vignetten gemaakt. In eerste instantie kan men de voor de vignetten gebruikte motieven nieuw noemen. Hoewel de vormgeving van de versiering de gotiserende tendens van P.C. Hooft voortzet, wijkt Nieuwenhuis in de keuze van motieven van de uitsluitend florale lijn (door Dijsselhof opgenomen) af. Het florale element is nog | |
[pagina 295]
| |
wel dominant, maar daarnaast (daarin zelfs) doen zich nieuwe verschijnselen voor. Nieuwenhuis beperkt zich niet tot de bladvorm maar gebruikt ook de bloem in zijn florale decoraties. Ook de keuze van motieven is veel gespreider dan bij Dijsselhof: vlotvaren (? p. 28), vingerhoedskruid (p. 48), aloë (p. 57), egelantier (p. 61, 70, 74), orchidee (p. 97) en aristolochia met libel (p. 106) vormen nieuwe motieven van verciering. En daarnaast vindt men ook motieven als vissersmeisje (p. 43), zeepaardjes (p. 112), zeeegel (p. 83) en een nootkrab (p. 25). Verder vindt men ook wel motieven van levenloze oorsprong: sierspelden (p. 35), een baldakijn (? p. 81) en een vastgespijkerde doek (p. 97). Bij vergelijking van de motieven van Nieuwenhuis met Dijsselhofs decoraties voor het (eerder verschenen) Diploma voor de Boekhandel, en vooral met de versiering voor Kunst en samenleving, blijkt intussen een zo grote verwantschap in motiefkeuze, dat men wel kan zeggen dat niet Nieuwenhuis hier iets nieuws introduceert. Dijsselhof (die op dat moment aan Kunst en samenleving werkt) spreekt zich hier, door Nieuwenhuis heen, uit.
b. De versiering van het omslagje voor de Klassieke schrijvers (930829) is uitgevoerd op de wijze van Een pic-nic in proza. Door elkaar kruisende banden wordt het rechthoekig kader aangeduid, waarbinnen de titel een afzonderlijk vak krijgt toegewezen, afgescheiden van uitgeversvermelding en serietitel. In de omkadering wordt de vorm van het gedecoreerde vlak aangeduid, in de voortzetting over de rug van de twee horizontale banden is de functie van de versiering gegeven. De penversiering demonstreert zowel de gebruikte techniek, als de persoonlijkheid van de kunstenaar. Ook de band van Klassieke schrijvers (931107) is principieel opgezet in de trant van de volgende band.
c. De invloed van Dijsselhof op Nieuwenhuis wordt eveneens duidelijk in de band- en omslagversiering van Van Looy (941113)*. De band is van deugdelijk linnen gemaakt en (zwaar) gestempeld. De indeling van de decoratie is verwant met die van de band van Klassieke schrijvers en vooral weer met Dijsselhofs Een pic-nic | |
[pagina 296]
| |
in proza. De voorstelling van de bandconstructie is hier echter abstracter dan bij Dijsselhof. Op de band van Nieuwenhuis ziet men de horizontale verbindingen over de rug, waarin (bij het ontbreken van een kneep) geen onderbreking wordt aangetroffen. Ook hier zijn de bovenste en onderste band doorgetrokken over het voorplat en kruisen daarbij twee verticale banden, waardoor een kader ontstaat op het voorplat. De vormgeving is wel persoonlijk, maar niet langer opzettelijk naïef. De randversiering lijkt zelfs met de passer geconstrueerd. De symmetrie is zorgvuldig gehandhaafd. Zo staat de ster die het voorplat siert nauwkeurig in het hart van het middenplat en wordt alleen van een geheel strakke vorm afgehouden door de eronder geplaatste titel. De omslagversiering van dit boek mist de strakke en ‘harde’ lijn van het bandstempel. De wat naïeve en bibberige penlijnen demonstreren zowel techniek als persoonlijkheid. Uit fragmenten van de rug bewaard is op te maken, dat daarop een lijnenspel katernen en dwarse verbindingen aangeeft, en dat die dwarse bundels overgaan in de vlinders die de voor- en achterzijde van het boek versieren. In analogie met de kreeften van Dijsselhof kan men daarin het vluchtige karakter van een omslag zien verbeeld.
d. In 1895 verschijnen Felicia Beveridge (951022) en Een nest menschen (951105) met een band door Nieuwenhuis. Beide banden zijn floraal gedecoreerd, strak omlijst en symmetrisch opgebouwd. Alleen de voorzijde van de band is gedecoreerd. Rug en achterzijde van de boeken zijn niet versierd. Alleen de voorzijde en de rug van Veertien jaar literatuur-geschiedenis (960619) zijn van florale versieringen voorzien. Een strakke opbouw en een goede parallel tussen rug en voorplatversiering, en natuurlijk een zorgvuldige symmetrie, kenmerken deze en de twee vorige banden. De portefeuille van het plaatwerk De Zaanstreek (960821)* heeft een linnen rug en linnen hoeken. Een versiering met klavermotief belijnt zorgvuldig de vorm van de tussen dat linnen overschietende ruimte en indiceert de aangrijping van de linten. | |
[pagina 297]
| |
e. Zoals Dijsselhofs verzorging van Kunst en samenleving exemplarisch mag worden genoemd voor de eerste, gotiserende, materieel rationalistische ontwikkeling der Nieuwe Kunst, zo representeert Nieuwenhuis' Perk (970409)* in hoge mate de tweede, architecturaal rationalistische fase. De bandversiering is opgebouwd volgens de meest stellige eisen van de rationalistische boekdecoratie. Opzettelijk zijn (helder wit tegen de donkere stof van de band) kleine vierkantjes van de perkamenten bindstroken even getoond langs de rug, ten bewijze dat hier werkelijk gebonden is, en niet in de band gezet, zoals gemeenlijk geschiedt. De decoratie gaat (geheel volgens de eisen van de rationalisten) van deze structuur uit, accentueert en verlevendigt die en voegt schoonheid bij de strenge architectuur. Twee verticale stroken, op voor- en achterplat de bindlijnen kruisend, herinneren aan het rechthoekige vlak dat moet worden versierd. De titel heeft binnen de zo ontstane ruimten van voorplat en rug een eigen plaats gekregen. De versiering is binnen eigen vakken geheel symmetrisch gebouwd. Het rijkst is de versiering in de overgang van de platten op de rug. De samenhang van platten en rug tekent zich af in tientallen verbindingslijnen. De rug draagt boven en onderaan verticale katernlijnen. De versiering van het achterplat beperkt zich vrijwel tot structuurlijnen en een enkel vignet. Ook het materiaal, het onbedorven Brabantse linnen, spreekt een duidelijk rationalistische taal. De overgang van het donkere bandje naar de lichte bladzijden wordt gegeven door de okerkleurige schutbladen. De versiering van die schutbladen met een vlinderachtig gevormde decoratie, opgebouwd uit varenmotieven, drukt de functie in de zin van het samenvouwen uit.
f. In 1897 verschijnt in de De Hollandsche Revue een door Nieuwenhuis gelithografeerd dubbelblad bij het sonnet Zomer (970725)* door Hélène Lapidoth-Swarth. Voor Nieuwenhuis vrij ongewoon is de grote Japans aandoende vrouw. Deze extravagantie is niet herhaald. | |
[pagina 298]
| |
Nieuwenhuis is de eerste die Schutblad (980200)* voor algemeen gebruik ontwerpt. De florale decoraties zijn ingevoegd in een ruitvormig systeem. Het blad werd eerst in grijs, later in bruin afgedrukt. Ook in 1898 decoreert Nieuwenhuis de band, rug en voorplat, van de tweede druk van Hilda van Suylenburg (980311). Deze band is voor de talrijke elkaar snel volgende herdrukken van dit boek in gebruik gebleven. De florale versiering is ook hier symmetrisch opgebouwd, met juiste parallel tussen de decoratie van voorplat en rug. De versieringen zijn strak omsloten. Ditzelfde geldt voor de versiering van de titelpagina van Benjamin's vertellingen (980510), door Nieuwenhuis op steen getekend.
g. De bandversiering van Verweys Nieuwe tuin (981118)* toont een door Verwey tot de uiterste soberheid gedwongen Nieuwenhuis, die met een heel simpel floraal randje werkt, en zich aan de vaste regels van het spel houdt. Dit boekje vormt, met de uitdossing van Perk (970409) en afgezien van de decoratie van Zomer (970725), het enige boek waarbij Nieuwenhuis zich ook met het binnenwerk heeft beziggehouden. In Perk heeft Nieuwenhuis de zetspiegel steeds hetzij aangeduid, hetzij die zorgvuldig binnen de rand van zijn decoraties gehouden. Lege plaatsen heeft Nieuwenhuis daar verrijkt met zijn grotere of kleinere vignetten. In schrille tegenstelling daarmee staat de uiterst sobere verzorging van de Nieuwe Tuin. Uit de correspondentie over die uitgave gevoerd tussen uitgever, auteur en versierder, wordt in de eerste plaats duidelijk, dat Nieuwenhuis zich met heel veel moeite een juiste letter heeft kunnen veroveren en dat hij voor de goede vormgeving van de bladzijden heeft gewaakt.Ga naar voetnoot191 Maar zijn verzoek aan Verwey, om er (uiterst nietige) decoraties in te mogen aanbrengen, is blijkbaar niet ingewilligd.Ga naar voetnoot192 | |
[pagina 299]
| |
h. Volledigheidshalve dient hier ook het omslag te worden vermeld, dat Nieuwenhuis heeft ontworpen voor Vragen van den dag. Het enige mij bekende omslag van dit tijdschrift dateert uit februari 1899 (990200). De stijl waarin dit omslag is versierd herinnert evenwel eerder aan Nieuwenhuis' Perk-periode (ca. 1897). Het omslag is waarschijnlijk te dateren in de periode, waarin Nieuwenhuis Botanische prenten (970101) voor ditzelfde tijdschrift ontwierp. Na 1898 treedt duidelijk een versobering op in het werk van Nieuwenhuis. Ik zou dit willen zien als een reactie op een in de periode 1897-98 (vooral in een versiering als voor Zomer en Hilda van Suylenburg) wel wat zuidelijk flamboyante slingerlijn. Een voorbeeld van die vormverstrakking is te vinden in de decoratie van de band van Siderius' Plantentypen (990606), waarbij op een strak kwadraatschema (ook dit is een novum bij Nieuwenhuis, waarschijnlijk onder invloed van Lion Cachets blokjesdecoratie) een symmetrische en vaste versiering is ontstaan. Er is duidelijk met passer en lineaal gewerkt. Ook de titel op het omslag van het Programma Galavoorstelling (010308) is met decoratieve vormen tot een rechthoekig blok uitgebouwd en midden op het plat gedrukt. De decoratie is niet omlijnd. Langs de rugzijde van het omslag toont een reeks blinde ornamenten twee openingen: laatste sporen van verbindingsexpressie. Het strak versierde inwendige van het boek biedt geen nieuwe aspecten. | |
5. C.A. Lion Cachet (1864-1945)Ga naar voetnoot‡a. De vrije decoratie, die Lion Cachet op steen heeft getekend voor het omslag van De Kunstwereld (940109)*, versluiert enigs- | |
[pagina 300]
| |
zins de vaste principes die aan de versiering ten grondslag liggen. De tekening verraadt een streven naar symmetrie ter weerszijden van een verticale middenas. Ook de titel van het blad is zorgvuldig gecentreerd op het omslag aangebracht: de letter is onvervormd neergeschreven en door strakke lijnen in het gelid gehouden. De verbinding uitdrukkende overgang van de versiering van het ‘voorplat’ van het omslag naar het ‘achterplat’ daarvan, en twee edelstenen, die op de verticale middenas snijpunten van constructielijnen verduidelijken, duiden erop, dat rationalistische elementen in deze op het oog woeste decoratie zeker meespelen. Twee voorstudies voor het omslag van De Kunstwereld zijn bewaard gebleven.Ga naar voetnoot193 Uit een daarvan, een schets in potlood, blijkt in grote trekken de latere opzet. Men kan daar al een zeker streven naar symmetrie en duidelijke belettering vaststellen. De andere overgeleverde studie*, een afdruk van een litho, is door Lion Cachet met de pen verder uitgewerkt. Deze tekening vormt wel een tegenpool van het rationalisme. Naar symmetrie is hier duidelijk niet gestreefd en de vormen van de belettering zijn geheel opgenomen in de vloeiende, stromende lijnen van de decoratie. De titel zelf is daardoor moeilijk leesbaar geworden. Deze vormgeving | |
[pagina 301]
| |
heeft Lion Cachet blijkbaar verworpen ter wille van de strakkere opzet. De voorstudie in litho en pen vormt niet alleen een document dat getuigt van de invloed van het rationalisme op Lion Cachet. Het stuk markeert bovendien een belangrijke ontwikkeling in de decoratie naar natuurvormen. Uitgaande van het beginsel, dat de natuur uitgangspunt dient te zijn voor het decoratiemotief, neemt Lion Cachet een rode kool als inspiratiebron. Hij onderscheidt zich nu van zijn tijdgenoten door een Columbusachtige vondst. Hij klieft de kool doormidden en gebruikt de kronkelende binnenbelijning daarvan als motief voor zijn ontwerp. Deze ‘doorsnee-motieven’ zijn tot dicht bij de overgang van de eeuw een specialiteit van Lion Cachet. De zweepslaglijnen, die men gezien de tijd waarin Lion Cachet werkt, graag zou willen herkennen in deze voorstudie van De Kunstwereld, zijn wel terug te brengen tot de rode kooldoorsnede, die op de keerzijde van dit blad is afgedrukt. Op het definitieve omslag voor De Kunstwereld staan in een wat verwarrende verstrengeling een monsterkop, met juwelenketenen omgangen, die een geknakte lelie in de spinnepoten houdt. Daarboven harpen en lelieachtige bloemen. Men kan veronderstellen, dat Lion Cachet op het omslag de schone kunsten in overwinning weergeeft. Zij groeien uit boven de monsterkop van de mammon die het schone knakt.
b. Bijzondere vermelding verdient de band van Lion Cachet voor het Medisch weekblad (950330)*; niet alleen biedt de band een vroeg specimen van rationele bandstructuur in de verciering, maar ook verdient de verciering de aandacht, omdat hij in batikkleur op naturel linnen is gedrukt, en daardoor een voorganger vormt van de band, die Nieuwenhuis voor Perk heeft ontworpen.
c. Een van de eigenaardige trekken van Lion Cachet is, dat hij, hoewel sprankelend van nieuwe vondsten en ideeën, toch steeds binnen de grenzen blijft die hem door de principes van Negentig zijn gesteld. Zo is de titelpagina van Onno Zwier van Haren | |
[pagina 302]
| |
(951105)* zorgvuldig symmetrisch opgebouwd. Hij is strak omlijnd. De titelaanduiding is in vaste kaders gehouden. Weer vindt men een edelsteen als markering van een structuur lijn. De decoratievorm, met toepassing van doorsnee-motieven, keert hier terug in het thema appelbloesem. Lion Cachet geeft zijn flakkerende vormen, uitlopend in donkere vlekken bovenaan het blad, ‘ogen’ om de zielloze vorm ‘levend’ te maken. De kopstukken die Lion Cachet bij dit boekje ontworpen heeft verdienen in de eerste plaats de aandacht, omdat zij op een unieke wijze zijn gemaakt. De voorstelling is ontstaan door wegkrassen van de dekkende laag van beroete tegels.Ga naar voetnoot194 Verder is ook de samenhang van de reeks vignetten ongewoon te noemen. Lion Cachet tekent een reeks kopstukken, waarin hij niet alleen gebruik maakt van één zelfde motief (appelbloesem), maar waarmee hij tevens de verschillende fasen in de bloei in een reeks laat langsgaan.Ga naar voetnoot195
d. Floraal, symmetrisch opgebouwd en functie verklarend is ook het schetsontwerpje voor het Tweemaandelijksch Tijdschrift (950900). De ongecierde, strikt zich tot letter beperkende stempeling van de portefeuille Bekende tijdgenooten (950000) en de wat vrijere, maar toch alleen tot letter beperkte decoratie van Samuel (961001) demonstreren Lion Cachets belangstelling voor de letter in de periode 1895-96. Deze belangstelling blijkt ook uit een brief van Van Looy aan Van Eeden, van 31 juli 1896, waarin de uitgever bericht, dat Lion Cachet een nieuw alfabet wil snijden voor ‘het’ tijdschrift.Ga naar voetnoot196 Het is aannemelijk, dat hier niet is bedoeld een reeks initialen. In dit verband dient erop te worden gewezen, dat | |
[pagina 303]
| |
ook Dijsselhof zich in 1895-96 blijkbaar sterk voor de typografie begint te interesseren en bezig is met zijn Hei-, Klei- en Wei-typen.Ga naar voetnoot197 Een nauwe relatie in dit opzicht tussen de beide kunstenaars wordt tegen het einde van de eeuw weer duidelijk uit het feit, dat Dijsselhof mogelijk de tekst heeft getekend voor de inleiding van het Album Thijs Maris (000608)*.Ga naar voetnoot198 Uit het omslag dat Lion Cachet heeft ontworpen voor het Maandschrift voor vercieringskunst (960719)*, blijkt dat hij zich duidelijk verder ontwikkelt in de richting van het architecturaal rationalisme. Natuurlijk blijven ook hier de vertrouwde elementen van voorheen bewaard. De motieven blijven floraal. ‘Edelstenen’ markeren de belangrijkste constructiepunten. De decoratie ontplooit zich ‘natuurlijk’ groeiende, benadrukt het rechthoekige en is symmetrisch opgebouwd. Eén essentieel punt is intussen gewijzigd: de middenas waaromheen de versiering wordt opgebouwd, ligt niet meer verticaal op voor- en achterplat, maar strekt zich horizontaal, dwars op de rug, over de beide platten uit. De decoratie verdicht zich bovendien naar architecturaal rationalistische grondslag langs de rugvouw. Dit is de eerste keer (althans in de boekversiering) dat Lion Cachet als motief de varen kiest die zo veelvuldig als vercieringsmotief zal terugkeren omstreeks 1900.
e. In de omslagverciering van het Maandschrift voor vercieringskunst geeft de florale versiering in zijn natuurlijke rangschikking een ‘bandstructuur’ aan. Lion Cachet verlaat deze manier van werken daarna, en gaat over op een werkwijze waarbij hij eerst met de lineaal een strak schema tekent: rechthoek en dwarsbanden. Daarbinnen voegt hij dan zijn vrijere, symmetrisch opgebouwde, doorsnee-motieven. Als voorbeelden van dat type werk kunnen worden genoemd de band(?) voor Dordrecht (970723), die voor de Catalogus Oranje Nassau (980908)* en de in veel groter oplaag verspreide banden voor het Album Thijs Maris | |
[pagina 304]
| |
(000608)* en tenslotte het omslag van het Album van Soerabaja (020404)*. Een dergelijk strakke versiering vertoont overigens ook de band van Perk door Nieuwenhuis. Het omslag dat Lion Cachet heeft gemaakt voor Roosdorps Kinderen (980201)* valt geheel buiten de wereld van de Nieuwe Kunst. De asymmetrische illustratie van het omslag (op zichzelf overigens voor omslagen niet expliciet door Negentig afgewezen) doet Frans aan.
f. Met zijn bandversiering voor Onder Neerlands vlag (991121)* is Lion Cachet weer naar de vaste uitgangspunten van voorheen teruggekeerd. Men herkent het florale motief, de rechte omsluiting, de symmetrische opbouw vanuit de middenas, de bindrelatie tussen voorplat, rug en achterplat. Opnieuw openbaart zich hier echter een nieuw element in Lion Cachets werk. Hij bouwt zijn versiering op een stramien van kwadraten, waardoor het hem mogelijk is zowel een symmetrie ten opzichte van de verticale middenas van voorplat, rug en achterplat te bewaren, als een symmetrie op te bouwen ten opzichte van de horizontale ‘construerende’ lijnen van de bandversiering. Verder is zijn versieringseenheid nu gevormd door een wiskundige vorm waarbinnen een floraal motief is gevat. Het florale motief (een varen) is hier gereduceerd tot de vorm van het mathematisch bouwelement. Het is evenwel duidelijk dat Lion Cachet niet tot een strak en dood geheel wilde komen: alle op deze wijze gestyleerde bladvormen zijn gelijkvormig, maar zij zijn daarom zeker niet congruent. De gelithografeerde bladzijden vóór in Onder Neerlands vlag doen traditioneler aan door de strakke symmetrie en de expressie van het persoonlijke; door florale motieven, groeiende verbeeld. Voor de ontwikkeling van het boek zijn die eerste bladzijden zeker van belang, omdat de gehele tekst er met de pen op geschreven is. In de eerste plaats manifesteert zich in dit werk een duidelijk verlangen, om de tekst beter bij de decoratie aan te passen dan dat met typografie mogelijk werd geacht. In de tweede plaats is | |
[pagina 305]
| |
die tekst niet getekend maar met de pen geschreven, iets wat in de Nieuwe Kunst tot dusverre bijzonder weinig is voorgekomen. De band van Album Thijs Maris (000608)* verenigt het decoreren op kwadraatsysteem (dat ook bij de band van Onder Neerlands vlag is vastgesteld) met strak getrokken structuurlijnen, die aanduiden dat het vercierde een boekband is. Het geheel is opgebouwd uit kleine wiskundige elementen, die de varen opnieuw als motief hebben. Dit motief treft men op een zelfde wijze verwerkt ook op het schutblad aan. In de versiering van de eerste bladzijden treft opnieuw een wat traditioneel element. Een bespreking van die bladzijden meldt, dat de kunstenaar de tekst (waarmee Van Deyssel de kunstschilder Maris bij de beschouwer van het boek inleidt) geheel op steen had willen tekenen, maar dat hij zijn plan moest opgeven, toen bleek dat Van Deyssel in de tekst wilde corrigeren.Ga naar voetnoot199 Hiermee was een belangrijk nadeel aangetoond van de door Lion Cachet in Onder Neerlands vlag zo succesvol begonnen aanpassing van typografie aan de versiering door het bijschrijven van de tekst. Die richting blijkt geen levenskans te hebben.
g. Het varenmotief vindt men terug in de (overigens asymmetrisch opgezette) kop van De Tuin (990526) en in de symmetrisch opgezette binnentitel voor Meesterstukken (020617). Hetzelfde motief vindt men ook op de enorme in perkament en linnen uitgevoerde portefeuilles Rembrandt-tentoonstelling (990000) en Rembrandt (010000), waaruit de rationalistische overtuigingen van de ontwerper duidelijk spreken. Constructief is eveneens het (overigens ook met een varenmotief vercierde) omslag voor Bouw- en Sierkunst (020603). De band van Phaëton (010503)* is voorzien van linnen hoeken en een linnen rug. Het papieren middenveld aan de voor- en achterzijde is gedecoreerd met het van de voorgaande banden bekende patroon van wiskundige varenvormen, strak symmetrisch opgebouwd. De overgang van het papier naar de versterkte hoeken is niet recht, maar de afscheiding tussen het linnen en het papier is soepel gebogen. Op de hoeken is in | |
[pagina 306]
| |
goud een varenmotief gedrukt. Terwijl de grondstructuur van de verciering van het papier op de middenvelden wordt bepaald door cirkel en rechte lijn, wijkt het cirkelelement in de bestempeling van de linnen rugstrook. Daar treft men alleen een strakke rechthoekige schematisering van het varenmotief ter voorbereiding van verbinding uitdrukkende belijning. Dat is niet alleen het geval bij de gebonden exemplaren van Phaëton. Hetzelfde geschiedt bij de verciering van het omslag, die afwijkt van die van de gebonden delen.
h. De omslagen en ook de band van Inleiding tot een kunstgeschiedenis (030515) onderscheiden zich van het voorgaand werk van Lion Cachet, door het gebruik van brede en zware balken, waarmee vorm en structuur van de band zijn verbeeld. Deze vormgeving, op kwadraatschema aangebracht, toont aan, dat Lion Cachet zich tot in dit jaar bewust blijft houden aan de richtlijnen van de moderne richting. Ook de symmetrie van de versiering bevestigt deze gerichtheid, samen met de keus van het florale motief. De structuur van de band is mede uitgedrukt door het geven van een breder kader langs de rug en door lijnen dwars op de rug. Met de band van De gouden poort (031013) heeft Cachet opnieuw een ongekend element in de boekversiering aangebracht. Hij gebruikt als enige Negentiger een leren etiket op een linnen band. De bandversiering is wél zo gemaakt, dat er een relatie tussen rug en voorplat bestaat, maar het nadrukkelijk aangeven van bindstructuur is in deze versiering niet aanwezig. Ook het gebruik van het rechthoekig kader in het middenvlak en de plaatsing van de vier rechthoekige versieringen op de hoeken (zonder die in een kader te sluiten of tot een lijst te vormen) wijkt af van de strakke discipline, die Lion Cachet zich tot nu heeft opgelegd. | |
6. A.J. Derkinderen (1859-1925)Ga naar voetnoot‡a. De bandversiering van Alberdingk Thijm (930512)* wordt door Diepenbrock in verband gebracht met het werk der Kopten; ‘versierings-arbeid van hardnekkige, dogmatieke, vroeg-Christe- | |
[pagina 307]
| |
lijke Egyptenaren’, zoals Veth het in diezelfde tijd karakteriseert.Ga naar voetnoot200 Het dogmatische van Derkinderens bandversiering | |
[pagina 308]
| |
schuilt wellicht in de consequente doorvoering van de moderne beginselen. De band is duidelijk in voorplat, achterplat en rug onderscheiden. Elk onderdeel is nadrukkelijk omkaderd. De kneep is blank gelaten. Als verbindende eenheid loopt langs de rugzijde van voor- en achterplat een smalle afgescheiden strook, | |
[pagina 309]
| |
ingedeeld als de rugversiering en de decoratie daarvan herhalend. Deze stroken verbinden als het ware de platten met de rug. Die eenheid wordt nog versterkt door horizontale banden. De nadrukkelijke omkadering van het geheel benadrukt de rechthoek van de verschillende gedecoreerde vlakken. De versiering is geheel vlak. Aan Cuypers herinnert het in hokken samenbrengen van de verschillende onderdelen van de titel: titelaanduiding, auteur, uitgever. Donkere stroken onderaan de band en langs de openingzijde van het achterplat, vormen als het ware een basis en afsluiting van versiering en boek. In de decoratieve vormen keert het element verbinding steeds weer, in vele varianten terug, wel het duidelijkst in de decoratie langs de rugzijde, met de bijeengehouden bundels (in de bovenste vakken), in het slingerende, om pennen geslagen bandmotief, en in het waaiermotief op de rug. Men kan de opvattingen die uit Derkinderens banddecoratie spreken, omschrijven als rationeel. De versiering is vorm aanduidend en brengt de functie van de band tot uitdrukking. De decoratieve vormen herinneren bovendien steeds aan hun constructieve oorsprong. De versieringen zijn opgebouwd op een symmetrisch schema.
b. Derkinderens Gijsbrecht (940309)* is het product van een jarenlange samenwerking tussen de ontwerper-vercierder en de uitgever, de Erven F. Bohn in Haarlem.Ga naar voetnoot201 Uit de chronologie die bij deze studie gevoegd is, moge blijken, dat Derkinderen aan het boek begon mee te werken op 24 augustus 1892.Ga naar voetnoot202 Op 6 juni 1893 verscheen (in drie exemplaren) een proefaflevering, die alleen voor colportage bestemd was. Het eigenlijke boek begint in maart 1894 te verschijnen.Ga naar voetnoot203 Over de bijdrage van Berlage aan de Gijsbrecht is elders in deze studie gesproken.Ga naar voetnoot204 In een afzonder- | |
[pagina 310]
| |
lijk verschenen uiteenzetting, waarin de waarde van het tot dusver over de Gijsbrecht bekende wordt afgezet tegen datgene wat nieuw onderzoek leert, heb ik in het kort de voorgeschiedenis van het ontstaan van dit omvangrijke boek geschetst.Ga naar voetnoot205 Daarbij is gereleveerd dat de medewerking van Derkinderen aan dit boek niet beperkt is gebleven tot de decoratie, maar dat hij zich intens heeft beziggehouden met de productie van het boek als geheel.Ga naar voetnoot206 Het is niet mogelijk om in dit bestek de gecompliceerde wordingsgeschiedenis van de Gijsbrecht verder weer te geven. Binnen dit kader zal daarom alleen de doorwerking van de rationalistische beginselen in deze boekverzorging worden belicht. Elders in deze studie is erop gewezen, dat Derkinderen, mede onder Diepenbrocks invloed, een ontwikkeling heeft doorgemaakt die wellicht het duidelijkst zichtbaar wordt in de tegenstelling tussen de vormgeving van de Eerste en de Tweede Bossche wand.Ga naar voetnoot207 Die overgang van het individuele (pathos) naar het algemene (ritus) is ook in de boekproduktie van Derkinderen op te merken. In de Gijsbrecht wordt die overgang duidelijk bij een vergelijking van de titelpagina's van de twee delen van het boek. Ook daarbinnen is die overgang - een verstrakking en versobering - op te merken. Men vergelijke daarvoor de eerste bladzijde van het eerste bedrijf (950709)* (p. 15) met de overeenkomende bladzijde van het tweede (960328)* (p. 31). Hoewel men in de decoratieve vormgeving van de Gijsbrecht een verstrakking kan zien doorwerken, die toeneemt naarmate het werk zijn einde (in 1901) nadert, moet tegelijkertijd worden herinnerd aan het feit, dat de opzet van het gehele boek eigenlijk al vastlag in 1893. Het is daarom dat het monumentale boek meer de ‘neogotische’ beginselen van 1892 weerspiegelt dan de construc- | |
[pagina 311]
| |
tief rationalistische na 1895. Natuurlijk ligt (gezien in het licht van datgene wat hiervoor al is uiteengezet over de esthetische zienswijze van de vroege Negentiger) het hoofdaccent van de boekverzorging in 1892-93 nog op de decoratie.Ga naar voetnoot208 De dorre typografische bouwstenen worden door Derkinderen weliswaar gevoegd - en hij is de eerste in de periode van Negentig, die zich daarmee heeft belast - maar de belangstelling van de kunstenaar ging daarbij uit naar een rijke en goede verciering. Later in de periode van Negentig drukt Derkinderen er zijn spijt over uit, niet over een beter bij de decoratie passende letter te hebben beschikt.Ga naar voetnoot209 Wie kennis neemt van de zeer uitgebreide correspondentie over de produktie van de Gijsbrecht, zal opmerken dat in een vroeger stadium niet wordt gesproken over een afkeer van de letter. Ik neem aan dat Derkinderen in dat stadium de wat ijle letter voor lief nam, en deze niet als primair essentieel heeft gezien voor de boekverzorging.Ga naar voetnoot210 Derkinderens bladverciering voor de Gijsbrecht is ‘rationeel’. Hij is rationeel op de wijze van 1982-93. Op de titelpagina van zijn monumentale boek geeft hij er al blijk van, dat naar zijn inzicht het geheel in zijn samenstellende onderdelen moet worden verklaard. Zo breekt hij de titelpagina op in kleinere, samenstellende elementen die door een omkadering zijn aangegeven. Die kleinere kaders voegt hij dan weer samen in een breder kader. Dat breder verband wordt op zijn beurt opnieuw in een kader gevat. Maar ook binnen de kleinere kaders blijkt de onderscheiding in samenstellende onderdelen door te werken. Woorden worden gescheiden door dikke punten. De titel is onderverdeeld in naam van de auteur, de eigenlijke titel, de ondertitel, het motto, de plaats van uitgave en de medewerkers. Ook in de typografie is de onderscheidende functie van de decoratie evident. Derkinderen laat de tekst niet als een geheel achter elkaar volgen. Hij onderscheidt daarin door middel van decoratieve elementen de structuur van het meegedeelde. Consequent | |
[pagina 312]
| |
geeft hij de rijkste decoratie aan de grootste en belangrijkste onderdelen: de titelpagina's. Dan weer onderscheidt hij door binnentitels de kleinere eenheden. Daarbinnen (voorafgegaan door een rijk vercierd kopstuk en besloten door een vignet) de verschillende hoofdstukken, bedrijven en muziekstukken. Binnen deze kleinere eenheden gaat hij door met zijn tekst structurerende vercieringen. Initialen en sierletters, horizontale dwarsbalken en decoraties achter onderdeel afsluitende regels markeren de onbelangrijker eenheden. Licht zou men de sierende naamaanduidingen met ‘Leitmotiv’-vercieringen daarachter (zoals ze in de tekst van het Treurspel staan weergegeven) verwarren met de bladspiegel markerende decoraties na 1895. Bij Derkinderens Gijsbrecht kan men er evenwel beter van uitgaan, dat ook hier tekstonderdelen zijn gemarkeerd. De passages staan ‘in de toonaard’ van de spreker. Overgang wordt door het daarop volgende Leitmotiv aangeduid.Ga naar voetnoot211
c. Terwijl de Gijsbrecht als een lange stroom afleveringen de gehele ontwikkeling der Nieuwe Kunst begeleidt, totdat het boek bij voltooiing een monument uit het verleden geworden is, evolueert het typografisch inzicht van Derkinderen. Dat blijkt in de typografie van Ein Büchlein von der Singekunst (951102)*. Derkinderen heeft niet gewild dat zijn naam in het boekje zou worden afgedrukt.Ga naar voetnoot212 Hij kon zich niet verenigen met de wijze waarop de zetter naar zijn mening het ontwerp verknoeide. Wie het boekje heden ten dage in handen houdt, moet evenwel erkennen, dat de zetter toch wel aan bijzonder zware eisen heeft moeten voldoen. | |
[pagina 313]
| |
Ein Büchlein von der Singekunst, het door Derkinderen verworpen kind, is niet alleen belangrijk, omdat het een vroeg specimen vormt van Nieuwe-Kunsttypografie. Elders in deze studie heb ik erop gewezen, hoe Roland Holst de vormgeving van Sonnetten en verzen (960107)* voor een belangrijk deel heeft afgestemd op raadgevingen van Derkinderen. Dát die raadgevingen, en wélke raadgevingen, door Roland Holst zijn overgenomen, blijkt bij vergelijking van diens schepping met het hier besproken werkje van de schilder van de Bossche wanden.Ga naar voetnoot213 Ein Büchlein von der Singekunst heeft de tekst structurerende beginselen, die hierboven voor de vormgeving van de Gijsbrecht zijn aangegeven, behouden. Men zie bijvoorbeeld de afscheiding tussen de ene uitspraak over muziek en de daarop volgende. Deze tekststructuur ligt nu evenwel ingebed in een decoratieve typografische structuur. De rechthoek van de bladzijde is met lijnen aangegeven. Daarbinnen is ook de plaats, die paginering en sprekende hoofdregel in dienen te nemen, met lijnen aangeduid. Met typografische elementen wordt ernaar gestreefd de rechthoek van de bladzijde te ondersteunen, waar de zinnen te kort schieten in de omramingen van de titels. Ein Büchlein von der Singekunst is eigenlijk moderner gedacht dan Holsts Sonnetten en verzen (960107)*. De mooie decoraties aan het einde van de hoofdstukken zijn alle uit zuiver typografische middelen opgebouwd. Dit is wel een novum in de Nieuwe Kunst. Korte tijd later vindt men dit type decoratie terug in de door Derkinderen zo sterk beïnvloede Geschiedenis van een stadhuis (970601)* door Theo Molkenboer. Later treft men het aan in de typografie van Bouw- en Sierkunst (980218)* door De Bazel. Tenslotte kan men dit type decoratie nog terugvinden bij De Roos in diens Kunst en maatschappij (031116)*. Natuurlijk is het Jan Veth, die de waarde van het werkje van Derkinderen heeft onderkend. Zij beoordeling wordt hier overgenomen als een zeer vroege typografische kritiek (binnen het kader van Nieuwe Kunst wel te verstaan): ‘Aan het in elkaar zetten en de rustige versiering van dit boekje | |
[pagina 314]
| |
is blijkbaar buitengewone zorg besteed, en zelfs geloof ik boudweg dat er in later tijden in Holland geen drukwerk beproefd is van zoo wijs bestier. Dat wil zeggen zoo redelijk, zoo constructief, zoo geacheveerd ontworpen. Echter niet desgelijks van uitvoering. En het is mijne schuld niet wanneer ik hier twee dingen heb te scheiden, die in alle goed werk onafscheidelijk moesten zijn. De zaak is dat, wanneer de drukker zelf, zooals dat in de eerste tijden der drukkunst plach, iemand was van een stijlvolle liefde voor de waardigheid, en een deugdelijke doordrongenheid in de eischen van zijn vak, en heel den omvang daarvan, tekortkomingen als bij dit boekje nog kunnen worden opgemerkt, niet zouden voorkomen. De uitnemende beginselen hier door een overtuigd kunstenaar stipt aangegeven, zijn blijkbaar niet algeheel tot het besef van den uitvoerenden drukker doorgedrongen, en hoe zou het zelfs als men op eindelooze revisie mocht rekenen, mogelijk wezen, het resultaat volkomen in handen te hebben, wanneer men op een kundige en gewillige hand niet rekenen kan. Om te bewijzen dat ik niet in het wilde spreek wil ik slechts eenige fouten aan wijzen. Wat baat het of men de heele inrichting van de pagina al voorteekent, wanneer de man die haar ten slotte zetten en drukken moet, blijkbaar toch niet begrijpt waar het àl om te doen is, en zoo weinig zorg toont, dat het spul niet eens gelijkmatig wordt gesteld, zooals dit al dadelijk bij het titelblad het geval is, waar de mooie versieringen, door die slordigheid den bevoegden samenhang missen! Op pag. 5 strooken de twee kruisjesrijen bij den aanvang al niet, - op pag. 7 kloppen in den omlijsten titel vooraan en achteraan de sterretjes der beide regels al te slecht, - op pag. 11 staat in den titel een sterretje waar een tweede afbreek-streep had moeten staan, - op pag. 28 zijn evenals op 41 de sterretjes in den titel, die daar juist het gelid moesten ordenen, weer aan het dansen, - op pag. 57 slaat een naam van de kantteekeningen heelemaal uit den band, zooals er op pag. 53 een onafgebroken titel met de laatste letter al half in den afgesneden papierrand staat. Zoo is er meer, en dit moge al muggenzifterij schijnen, als men goed werk mag vragen is het dat niet. En is het geen grove fout, | |
[pagina 315]
| |
dat de strikt-omlijste pagina's onderling volstrekt niet op dezelfde hoogte vallen, en min of meer door het boekje dansen, en is het geen te misprijzen onachtzaamheid bij zoo voorbeeldig bedoeld werk, dat de geplakte bandjes heelemaal krom staan? Het is verdrietig deze en dergelijke dingen te moeten constateeren. Maar het is niet anders: Zoolang de veredeling van het drukken alleen uit de hoogte, van enkele kunstenaars moet komen, zoolang van onderop het handwerk zelf niet tot beter besef ontwaakt, zoolang de tusschenpersonen die de uitgevers zijn, meer naar de vlag van een vertoonmakend titelblad [d.w.z. omslag] dan naar de deugdelijke lading van het doorloopend drukwerk blijven kijken, zoolang door de demoralisatie van een gejaagd emplooi, den drukker zelf alle respekt en genegenheid voor zijn geregelde werk onmogelijk wordt gemaakt, zoolang vrees ik, dat zelfs bij de aanwezigheid van zoo kostelijke krachten als aan dit door elkaar toch nog zeer superieur boekje werden besteed, op den duur in deze dingen geen grondige verbetering te wachten is.’Ga naar voetnoot214
d. Het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling vormt het tweede grote boek dat door Derkinderen is aangevangen in 1892.Ga naar voetnoot215 Dat er vaste plannen hebben bestaan het boek zeer snel te doen verschijnen, moge blijken uit het jaartal dat op de titelpagina staat.Ga naar voetnoot216 Het jaar 1893 heeft het verschijnen van dit monumentale werk, | |
[pagina 316]
| |
zelfs de eerste aflevering daarvan, niet mogen beleven. Pas in de aanvang van 1895 komt de eerste, de Israëls-aflevering van dit boek op de markt.Ga naar voetnoot217 Op dat moment is Derkinderen intussen niet tevreden met het resultaat dat hij met de eerste aflevering heeft bereikt. Hij weet de uitgever en Jan Veth over te halen het reusachtige werk opnieuw, geheel opnieuw aan te vangen als Gedenkboek der Hollandsche schilderkunst.Ga naar voetnoot218 Het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling (950113)* herinnert in verschillende opzichten aan de Gijsbrecht. Daar is het bruinige ‘pakpapier’ voor de omslag, het formaat, het papier. In het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling is, juist zoals dat het geval was bij Ein Büchlein, behalve de sinds de Gijsbrecht gebruikelijke tekstdeelonderscheiding, ook de rechthoek van de bladspiegel uitgedrukt, en wel door regelvullende versieringen. Tekst en afbeeldingen zijn in bruine inkt afgedrukt, mogelijk om daarmee tot een evenwicht te komen met ingevoegd, geëtste illustraties. Uit correspondentie over de produktie van het boek gevoerd, blijkt, dat Derkinderen niet tevreden is geweest over de opzet van de aflevering. Hij miste daarin wel de strak doorgevoerde logica, die de Gijsbrecht kenmerkte. Dat de decoratie in het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling mede tekst onderscheidend bedoeld is geweest, blijkt wel bij het bezien van p. 16. Midden in de bladzijde komen daar immers (als een soort van pauzetekens waarin de lezer zich aan bespiegeling kan wijden) drie ornamenten voor, zoals die elders alleen de afsluiting van een voorgaande paragraaf aanduiden. Behalve initialen geeft Derkinderen ook een soort van lombarden, die door hun vrije vormgeving toch nauwelijks aangepast kunnen worden genoemd aan de typografie. Het moet de kunstenaar een opluchting zijn geweest, toen hij dit toch wel vreemde boek de rug kon toekeren. | |
[pagina 317]
| |
Buiten de eigenlijke typografie zijn het eigenlijk vooral de titelpagina's, die de aandacht van de beschouwer trekken. Het is haast vervelend te moeten herhalen dat op de hoofdtitel de symmetrie, de rechte omkadering en de aangevulde verdeling van de onderdelen van de titel aanhouden. Ook het colofon houdt zich aan deze strakke symmetrie buiten het gedeelte waarin de eigenlijke tekst staat. Hier openen initiaal en initiaalwoord. Terwijl het grote werk aan de Missa (961010) zijn voltooiing nadert, worden plannen voor het Gedenkboek der Hollandsche schilderkunst gesmeed.
e. De Missa-decoraties (961010)* voegen zich geheel binnen de discipline van de bladspiegel. Ze zijn rechthoekig omkaderd en strak omlijnd, tenminste voor zover het kopstukken en titelblad betreft. De siertekens bij de aanvang van de tekst zijn in het gareel gebracht door een daarboven als een baldakijn hangende ‘teksthaak’. Elders in deze studie is gereleveerd, dat men in de symbolische decoraties voor de Missa een tendentie kan waarnemen tot het geven van een uiterst ‘orthodoxe’ symboliek.Ga naar voetnoot219 Is die orthodoxie ook in de versieringswijze doorgedrongen? De teksten in de kopstukken zijn (door het in eigen ‘kastjes’ bergen van initialen) op enkele plaatsen verwant met werk van Cuypers, zoals dat door Ovink is gereproduceerd en in verband met Derkinderens werk gebracht.Ga naar voetnoot220 Over de muziektypografie dient te worden opgemerkt, dat zij in kopergravure is uitgevoerd en zorgvuldig op oudhollands papier is afgedrukt. Dit onderscheidt de Missa van de andere muziekwerken der Nieuwe Kunst die, met uitzondering van het door W.C. Brouwer geheel in hout gesneden muziekstuk, steeds in litho zijn uitgevoerd.Ga naar voetnoot221 De verciering van omslag en titelpagina's der Stabat Mater's (980305) is symmetrisch opgebouwd en rechthoekig. | |
[pagina 318]
| |
f. De verschijning van de eerste afleveringen van het Gedenkboek der Hollandsche schilderkunst (990106)* leidt ertoe de draad weer op te vatten, die na de bespreking van het Gedenkboek Keuzetentoonstelling (950113)* is losgelaten. Het Gedenkboek der Hollandsche schilderkunst heeft dezelfde grote opzet als het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling. Maar wie de afleveringen doorbladert, waarin tekst is opgenomen, wordt getroffen door de ommekeer in sfeer die uit de bladen spreekt. Nog herinneren de initialen aan het middeleeuwse boek, maar sterker nog dringt zich de indruk op, dat de stijl hier eerder aan de Italiaanse Jenson-uitgaven doet denken, dan aan het middeleeuwse boek dat de Gijsbrecht toch nog is. Een versobering en verstrakking in de gehele vormgeving is daar wel debet aan. Maar ook de dunne lijnen waarmee de bladzijden zijn gemarkeerd, herinneren aan de afschrijving van vroeg zestiende-eeuwse drukken. Opnieuw, nu helderder dan tevoren blijkt dat Derkinderen de decoratie zinvol indeelt en accentueert. Derkinderen heeft in dit boek duidelijk een voltooiing gevonden van datgene, wat ook in de afleveringen van de Gijsbrecht steeds duidelijker naar voren gekomen is: een versobering en verheldering. De voorbereiding van dit laatste werk van Derkinderen, dat nimmer is voltooid, heeft lang geduurd. De gehele wordingsgeschiedenis van het boek is nog niet getraceerd. Huizinga spreekt met betrekking tot het Gedenkboek der Hollandsche schilderkunst zijn mening uit, dat een verschil van inzicht tussen Derkinderen en Veth de aanleiding geweest is tot het opgaven van het plan tot uitgave van het boek.Ga naar voetnoot222 Die discussie vindt evenwel in 1897 plaats,Ga naar voetnoot223 en in 1900 werkt Derkinderen nog steeds aan het boek. Aanleiding tot het opgeven van het Gedenkboek is de gedachtenwisseling dus wel niet geweest. De discussie biedt inzicht in de opvatting van Derkinderen, dat illustratief materiaal dient te worden onderworpen aan decoratieve eisen: ‘Ook volgens jou meening moest bij de versiering van een boek | |
[pagina 319]
| |
als dit het reproductieve achter staan bij het decoratieve. Gij zult toegeven dat ook jou teekeningen in de eerste proefaflevering niet zuiver reproductief bedoeld zijn. Er is tusschen ons slechts een verschil van “graad”. Gij wilt, wanneer R = reproductief is en D = Decoratief, dan wilt Gij dat de verhouding dezer elementen in de plaatjes van het Gedenkboek aldus zal zijn R + d (of R + D. Wat niet kan) ik vind dat het zijn moet r+D, of D+r.’ Al heeft de discussie van Derkinderen en Veth niet geleid tot het afzien van verdere produktie van het Gedenkboek, het heeft er wél toe geleid, dat in deze voortzetting van het Gedenkboek Keuzetentoonstelling niet meer de lijntekeningetjes voorkomen, zoals die in de Israëls-aflevering (door Veth getekend) zijn opgenomen.
g. Aan het boekje Muurschilderingen (000424), dat hoogstwaarschijnlijk ook door Derkinderen is ontworpen, wordt een bespreking gewijd, die is opgenomen in het overzicht van het werk van Roland Holst.Ga naar voetnoot224 Er is geen expliciet bewijs gevonden, dat het werk niet van die kunstenaar zou zijn. Erg waarschijnlijk dat Roland Holst het boekje zou hebben gemaakt, is het evenwel niet. | |
7. H.P. Berlage (1856-1934)Ga naar voetnoot‡a. De randversieringen en ook de voorstellingen van de Toneeldecoraties (920824) voor de Gijsbrecht (940804)* zijn symmetrisch, ter weerszijden van de verticale middenas opgebouwd.Ga naar voetnoot225 De randversieringen Verbouwing Arti (940509) zijn in beginsel symmetrisch opgebouwd en omvatten als strakke lijsten de gedrukte tekst. Duidelijk geïnspireerd door Derkinderens typografie, vult Berlage hier de slotregels van de alinea's met versieringen aan. Dat dit geen betrekking heeft op het markeren van de rechthoek van de bladzijde blijkt wel daaruit, dat aan de andere zijde van de bladzijde nieuwe alinea's zeer diep inspringen.
b. De geestelijke vader van het Gedenkboek Delagoabaaispoorweg | |
[pagina 320]
| |
(950701) is Derkinderen. Zonder diens typografie voor de inleiding van Gijsbrecht ware de verciering van Berlage ondenkbaar. De opbouw van de kopstukken en de daaraan gehechte versierde initiaal in rechthoekige en symmetrische vormen, duiden al op die relatie. Berlage tekent ook losse initialen voor het boek. Hoewel Veth (tot op zekere hoogte met recht) daarover opmerkt, dat ze een neerslag vormen van Derkinderens invloed, moet toch worden aangetekend, dat de overeenkomst in uiterlijk tussen beider werk hier maar oppervlakkig is.Ga naar voetnoot226 De initialen van Berlage | |
[pagina 321]
| |
zijn gebouwd in een rechthoek; die rechthoek is drievoudig omlijnd. De binnenste lijn raakt het beeld. Bij de constructie van de letter streeft Berlage ernaar, de lettervorm zo min mogelijk met de omlijsting te doen samenvallen. Dit leidt ertoe dat horizontale lijnen in de letter vrijwel steeds in diagonaal worden aangebracht. Een uitzondering daarop vormen alleen de kop en voet van de I en de voet van de letter T. Uit die schuine lijnen vloeit de taps toelopende vorm van B en D voort, die zijn invloed uitoefent op C, G, P en R, terwijl ook de O daaruit voortkomt, die (vreemd genoeg) juist wél met horizontale vlakken aan boven- en onderzijde met het kader verbonden is. Buiten de algemene opzet valt de S. In Z, T en L is de horizontaal opzettelijk omhoog- of omlaaggebroken om van de rand vrij te komen. De decoratieve initialen van Derkinderen zijn niet opgebouwd volgens het hierboven geschetste schema. Bovendien zijn de sierletters van Berlage haast mathematisch in hun opzet. Daartegenover kan men Derkinderens initialen kenmerken als floraal. In tegenstelling tot wat Veth opmerkt (namelijk een directe navolging van Derkinderen door Berlage), zou ik op grond van het voorgaande de voorkeur geven aan een zienswijze, waarbij Berlage zich alleen inspireert op Derkinderens voorbeeld. Sterk verwant aan de initialen voor het Gedenkboek Delagoabaaispoorweg zijn Berlages Architectura-initialen (950824)*. De tekst van het Gedenkboek Delagodbaaispoorweg is even nadrukkelijk gestructureerd als die in de Gijsbrecht. De hoofdstukken zijn met kop- en sluitstukken gemarkeerd, hoofdstukonderdelen zijn daarbinnen opnieuw met getekende koppen onderscheiden en ook dáárbinnen zijn de verschillende afdelingen gemarkeerd. Waar een titel ontbreekt, zijn de paragrafen onderscheiden door initiaal en een horizontale band van twee lijnen waartussen door Berlage ontworpen tekens. Met deze tekens is ook (in een afwisseling van groot en klein) de laatste regel van de | |
[pagina 322]
| |
paragrafen aangevuld. Bovendien treft men ook aan het begin van elke alinea en aan het einde daarvan een teken. De paginering, centraal onderaan de bladzijde geplaatst, is vercierd en vormt een soort van slotvignet aan het einde van iedere bladzijde: een markant onderscheiden eenheid. De band van het Gedenkboek kan in rationalistisch opzicht voorbeeldig worden genoemd. Voorplat, rug en achterplat hebben alle drie een duidelijk omkaderde eigen verciering. Die vercieringen zijn onderling verbonden door een parallel van indeling en tekst. Dit laatste wordt nog meer geaccentueerd door de pijlvormige uitstulpingen die de verbinding van het voorplat met rug en achterplat verbeelden.
c. Ook de band van Wereldvrede (951119)* draagt goede rationalistische kenmerken. De verschillende delen van de titelaanduiding en de decoratie zijn in afzonderlijke vakken ondergebracht. Het geheel is stevig omlijnd. Relatie tussen de drie onderdelen van de band is aangebracht door een overeenkomst in grondstructuur. Het omslag voor Rouwviolen (951207)* onderscheidt zich van de voorgaande banden door een schijnbaar asymmetrische opzet, die blijkt uiteen te vallen in twee componenten: een strook aan weerszijden van de rugvouw (waarin aan de voorzijde van het omslag de hoedende en zegenende gestalte staat) en het resterende vlak dat strikt symmetrisch is gevuld. Een echo van deze opzet is te vinden in Toorops Metamorfoze.Ga naar voetnoot227 Ook de titelhoofden van het Weekblad Diamantbewerkersbond (950414), van Vulkaan (960404) en van Neerlandia (000100) zijn rechthoekig en symmetrisch opgebouwd. Hetzelfde is het geval met het bandje voor het Amsterdamsch jaarboekje voor 1897 (961117). Geheel rationalistisch opgezet is ook het nimmer verschenen bandje voor de Almanak van het Amsterdamsch Studentencorps.Ga naar voetnoot228 | |
[pagina 323]
| |
In Hooge troeven (960529)* zijn beide aspecten, (rechthoekige opzet en symmetrie) ook aanwezig maar de as van symmetrie is hier horizontaal komen te liggen. Daardoor is de relatie van de drie onderdelen van de band extra geactiveerd. Het zwaartepunt van de versiering is langs de rug komen te liggen. Een strook waarin de titel is opgenomen, ligt horizontaal om het boek heen. Bij de rug ontspringen daaraan twee diagonalen die naar de buitenhoeken van het voorplat en achterplat lopen. De decoratie groeit vanuit deze structuurlijnen tot een soort ‘florale’ versiering uit. Het omslag van het decembernummer van het Maandschrift voor vercieringskunst (970507)* legt het hoofdaccent van de versiering langs de rugvouw. Weer is door overeenkomst van structuur van de versiering een relatie tussen voorzijde en achterzijde geschapen. Deze decoratie is op een rechthoekschema van cirkelvormen gebouwd. Het gebruik van cirkels in de decoratie komt eerder voor in de omslagen van Colenbrander en dat van Thorn Prikker voor ditzelfde maandschrift.Ga naar voetnoot229 Het omslagje voor het programma In Memoriam Johannes Brahms (980403) is op een strak symmetrisch schema gebouwd. Pas in 1900 verschijnt van Berlage opnieuw boekdecoratie, ditmaal voor Sydney en Beatrice Webb, Geschiedenis Britsche Vakvereenigingswezen (000710)*. Berlage draagt hier zorg voor typografie en de tekening van titelpagina, Franse titel, schutbladen en band. De typografie kenmerkt zich door het voorkomen van regel afsluitende tekentjes aan het begin en het einde van alinea's en in open ruimten, waardoor de rechthoek van de bladzijde gemarkeerd wordt. Berlage heeft zijn aanvankelijke strakheid van verciering laten vallen. Hij laat zijn vloeiende lijnen een vast systeem overwoekeren in vormen, die aan De Bazel en Lauweriks doen denken. De grondslag voor de versiering ligt evenwel vast: de band is strak rechthoekig omlijst en in schema van verciering corresponderen rug, voorplat en achterplat. Waar de verciering van Hooge troeven nog vegetatief aandoet, is dat element hier volstrekt verdwenen. | |
[pagina 324]
| |
8. Th. van Hoytema (1863-1917)Ga naar voetnoot‡Hoe de vogels aan een koning kwamen (921209)*, nog hoofdzakelijk in 1891 ontstaan,Ga naar voetnoot230 kan in de ogen van Veth niet gelden als een | |
[pagina 325]
| |
modern boek.Ga naar voetnoot231 Bij het doornemen van het prentenboek kan men inderdaad vaststellen, dat eerder van Japanse beïnvloeding dan van een bewust zoeken in de nieuwe richting blijk wordt gegeven. Het leelijke jonge eendje (931128) is in de loop van 1893 moeizaam ontstaan.Ga naar voetnoot232 Het boek ontleent in zijn vormgeving zeker enige inspiratie aan de jongste prentenboeken van Crane, met name Queen Summer en vooral Flora's feast, in het voorjaar van 1893 in Den Haag tentoongesteld.Ga naar voetnoot233 De strak omlijnde bladzijden en het voor de tekst uitgespaard kader kunnen evenwel mede zijn bepaald door de dan opkomende beginselen der rationalistische boekdecoratie. Ook de afzonderlijke ruimten die aan de verschillende onderdelen van de bandtitel zijn toegewezen, herinneren aan die moderne beginselen. The ugly duckling (941010) verschilt alleen in bandverciering. | |
[pagina 326]
| |
In Uilengeluk (951203)* dringen de moderne opvattingen verder door, blijkens een strakke omlijning van de voorstelling op voor- en achterplat van de band. Aan weerszijden van de rug legt een versierde strook het accent van de decoratie dicht langs de rug. Dwarse pauweveren (op het voorplat met geopende en op het achterplat met gesloten ogen!) herinneren aan bindtouwen en daaruit voortvloeiende decoraties. In de tekst is tenslotte de typografie met regel vullende tekens rechthoekig aangevuld. Happy owls (961201) houdt zich aan dezelfde beginselen. Twee hanen (971204)* zet deze laatste tendentie voort. In Het leelijke jonge eendje was de tekst nog onbepaald in het blad geplaatst. In Uilengeluk verhuist de tekst naar de onderzijde van de voorstelling. In Twee hanen is de tekst afgedrukt in kaders over de hele breedte van de voorstelling (ook hier onderaan) en hij is met regel vullende tekens tot rechthoek uitgebouwd. Minder bekend zijn de illustraties die Van Hoytema heeft gemaakt voor Van der Waals' vertaling van Pañçatantra (950405). Deze illustraties zijn alle strak omkaderd en vlakdecoratief opgebouwd. Tekst (van regel vullende tekens voorzien en verder op de wijze van Derkinderen door punten tussen de woorden gestructureerd) is in afzonderlijke kaders geschreven. Van Hoytema heeft in de loop van de jaren negentig een kleine reeks omslagen voor tentoonstellingscatalogi op de steen getekend. Met uitzondering van het omslag voor de Catalogus Rotterdamsche Kunstkring (960900) gaat het hierbij steeds om catalogi van eigen werk. Dat is het geval met de Catalogus Buffa (961100), de Catalogus Oldenzeel (971114), de Catalogus Van Wijngaarden (001020) en de Catalogus Voskuil (020400). In de catalogus Rotterdamsche Kunstkring ligt een donker accent aan weerszijden van de rugvouw. Bij de Catalogus Buffa zijn afzonderlijke kaders voor voor- en achterplat gegeven. Op het omslag van de Catalogus Oldenzeel loopt de voorstelling dóór.Ga naar voetnoot234 Het omslag van de Catalogus Van Wijngaarden is alleen op de | |
[pagina 327]
| |
voorzijde gedecoreerd op symmetrische wijze. De Catalogus Voskuil heeft weer afzonderlijke kaders en is daardoor te vergelijken met de Catalogus Buffa. Intussen verschijnen twee omslagen van Van Hoytema, die wel, met de Catalogus Rotterdamsche Kunstkring, kunnen gelden als hoogtepunten in Van Hoytema's grafisch oeuvre: het omslag voor het oktobernummer van het Maandschrift voor vercieringskunst (961122)* en dat voor het tijdschrift De Tuin (990526)*; beide, zoals ook de tentoonstellingscatalogi, vol plant en dier en zonder symboliek. De structuur van de voorstelling van het Maandschrift maakt duidelijk, dat Van Hoytema symmetrisch ten opzichte van de rugvouw heeft gewerkt. Bij De Tuin ontbreekt die symmetrie geheel en is de relatie tussen voor- en achterzijde van het omslag gegeven door een ‘titelstrook’. Tenslotte zij hier alleen vermeld het als een diploma samen te vouwen kaartje Ka-Kou (020000), dat Van Hoytema tekende voor de firma Van Houten die daarmee in het Frans en in het Nederlands haar waar aanprijst bij ‘monde’ van twee kraaien, waarvan de ene van de kou in elkaar gedoken zit en de andere de lichtende lucht begroet met een ‘ka’. De tekst staat alleen op de Nederlandse prentjes; de Franse dragen er geen. | |
9. L.W.R. Wenckebach (1860-1937)Ga naar voetnoot‡De kopstukken en de kleine, los door het zetsel gestrooide illustraties van Kijkjes in de plantenwereld (931124)* maken wel dui- | |
[pagina 328]
| |
delijk, dat Wenckebach zich in 1893 nog in het overgangsstadium tussen het traditioneel schilderachtige en de nieuwe discipline van Negentig bevindt. In St. Wimfried (941023), In de muizenwereld (941102)* en ook in prentenboeken als Klaproosje en Korenbloempje (011121) zijn de illustraties van Wenckebach óf rechthoekig omlijnd, of in de rechthoekige ruimte van het zetsel gevoegd. Kopstukken zijn gevormd binnen een zuiver op de breedte van de bladzijde gebrachte rechthoek. Het beste is dit wel te zien bij In de muizenwereld. De illustratieve hoofden zijn daar ook nog onderverdeeld in een ruimte voor illustratie en een ruimte voor tekst. De staartstukken zijn vrijer van vorm, maar in grondslag toch symmetrisch opgebouwd en gecentreerd. Wenckebach verdeelt de tekst van dit boek, door onder het kopstuk een groot initiaal te geven. Daaronder volgen bij de verschillende afdelingen kleinere initialen. Naast het ‘hoofdinitiaal’ is de tekst in kapitalen gezet, zoals dat ook bij Derkinderens eerste aflevering van het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling (950113)* het geval is. De regeleinden aan weerszijden van muziekregels zijn tot de breedte van de bladzijde aangevuld, blijkbaar minder uit de behoefte om het rechthoekige karakter van de bladzijde te doen blijken, dan wel om alle muziek op de breedte van de bladzijde te krijgen. Als motief voor initialen en aanvulversieringen is zeewier gekozen. Kleine kopstukken met florale decoraties sieren ook de bladzijden van Van de muziek des levens (951119). De kopstukken zijn voor het merendeel rechthoekig, symmetrisch en op de breedte van de zetspiegel gehouden. De versieringen in Roemer Visscher tot Feitama (941120) zijn geïnspireerd op de decoraties van Nieuwenhuis voor Bredero (930609) uit 1893, maar bevatten ook eigen | |
[pagina 329]
| |
florale motieven, zoals klaproos en iris, die door Wenckebach bij voorkeur worden gebruikt. Een enkele libel doet zich voor. De titelpagina van Kijkjes in de plantenwereld is geïnspireerd op die van Walter Cranes Flora's feast.Ga naar voetnoot235 Ook Roemer uit de serie ‘De Nederlandsche Dichters’ heeft een geheel getekende titelpagina. Die is sterk verwant aan de titelpagina van Nieuwenhuis voor deze serie. De bladzijde is evenwel symmetrisch opgebouwd en is niet langer ‘gotisch’ van karakter.Ga naar voetnoot236 Aan weerszijden van een middenveld met de titel staan bomen getekend en daaronder klaprozen en een margrietje. In Eene halve eeuw (980809) treft men versieringen in de vorm van kopstukken, sluitvignetten en initialen. De kopstukken zijn overeenkomstig de rationalistische vormgeving streng omlijnd. De staartstukken hebben wat vrijer vormgeving, maar zijn (duidelijk afsluitend) in veel gevallen driehoekig en symmetrisch opgebouwd. De versieringen in de kopstukken zijn inconstant en variëren van geheel illustratief-met-dieptewerking tot strikt vlakdecoratief. Ook de initialen die in dit werk zijn getekend, variëren sterk van karakter. Ze herhalen soms een element uit de titel van het hoofdstuk waar zij bij zijn geplaatst. Onverwacht treft men in het tweede deel een geheel in de trant van Veldheer getekende initiaal en een sluitstuk, waarin zuiver mathematische figuren.Ga naar voetnoot237 Wenckebachs voorkeur gaat immers uit naar bloemmotieven en vegetatieve slingeringen. Waar Dijsselhof, Nieuwenhuis, Lion Cachet, Roland Holst, Toorop, Derkinderen en Berlage allen hun versieringen zowel op voor- als achterzijde van het boek aanbrengen, beperkt Wenckebach zijn decoraties veelal tot voorzijde en rug. Hij wijkt hiervan alleen af, waar een band construerende decoratie gegeven is: Orchideeën (950528)*, Almanak Leidsch Studentencorps (961214) en Connie (011123). In Orchideeën is de decoratie gebouwd op hori- | |
[pagina 330]
| |
zontale assen. Rechthoekige omkadering van de platten ontbreekt. Met slingerende bladeren en bij de rug aanzettende bloemen is een verbinding gesuggereerd. Uit de decoratie van de rug van dit boek blijkt, dat Wenckebach het principe van de constructie-decoratie dan nog niet begrijpt. Op de rug kronkelt namelijk een verticale plant omhoog en doorbreekt zonder meer de eenheid. Beter begrepen is de Almanak Leidsch Studentencorps 1897 (961222), waarbij de kaders nadrukkelijk rechthoekig zijn opgezet en doorlopende, construerende banden zijn getekend. Het banddecoratieve werk van Wenckebach kent enerzijds strakke symmetrie van de banden als St. Wimfried (941023), Williswinde (951122)*, Een Koning (971123), de Almanak Leidsch Studentencorps 1898 (971217), en Uit het land der Klapperboomen (970813). Daartegenover staat de ongebonden decoratie van het weer geheel schilderachtige Mijn commando (011224), de asymmetrie van De zeven schoonheden (970528), Op 't Blauwhuis (970514) en Koningin Wilhelmina-album (951026). | |
10. J. Thorn Prikker (1868-1932)Ga naar voetnoot‡De illustraties door Thorn Prikker ontworpen voor Van het Lief en den Lieven Heere (920810) zijn, blijkens een brief van de teke- | |
[pagina 331]
| |
naar aan auteur Henri Borel van oktober 1892, op steen te tekenen.Ga naar voetnoot238 Geen voorbeelden van deze decoratie zijn overgeleverd. Pas wanneer Prikker werkt aan zijn decoratie voor Van Nu en Straks: Een Zaaier (930800)*, komt hij in aanraking met de eisen gesteld aan diegenen die met tekeningen voor lijncliché-reproduktie bezig zijn. De krabbels die hij voordien voor Borels Verzen (930718) had getekend, worden verworpen: ‘Je moet voor reproductie heel scherp teekenen zonder de minste nuance, bv op wit papier met oost-indische inkt’ schrijft hij kort voor 18 juli 1893 aan Borel. Het vignet verbeeldt, naar de schilder meedeelt: ‘Een zaaier met een reusachtige hand, die bloemen om zich heen strooit heel sterk geornamenteerd.’ Uit een brief van 5 augustus blijkt, dat de toepassing van de decoratie in het tijdschrift Van Nu en Straks niet is geworden wat de tekenaar in juli bedoelde: een vignet over de volle breedte van de bladzijde; blauw of goudachtig. Niet de symboliek van de voorstelling, maar wel de vormgeving is nieuw in Nederland. De accentuering van de zaaiende hand door extreme vergroting daarvan, betekent een unieke verschijning in het boek als Nieuwe Kunst, waar deze ‘onnatuurlijke’ vergroting zeker geen instemming zal hebben gevonden. Over het vignet Kwan Yin (950719) valt (na de reproduktie in Van Nu en Straks die hierboven besproken is) weinig meer te melden, dan dat het asymmetrisch is opgebouwd, duidelijk voor lijncliché is bedoeld. Wijsheid en schoonheid uit China (951122) wordt door Prikker op 20 augustus 1895 als volgt afgedaan: | |
[pagina 332]
| |
‘je begrijpt ik heb gewoon het Chineesche karakter na een prentje geteekend. Geheel op je eigen houtje iets in het vreemde karakter te maken is natuurlijk nog onzinniger. Als nu de titel enz. met behoorlijke letters er op gedrukt wordt is het boekje goed genoeg georneerd.’ De verciering is eigenlijk alleen illustratief; de decoratie is vlakdecoratief en symmetrisch gebouwd. In oktober 1895 loopt Prikker met grootse plannen rond om een Oud-Frans gedicht (951025) geheel in hout te gaan snijden met decoraties daarbij. Het na afdrukken daarvan ontstaande boek zal een dertigtal bladen groot zijn. Prikker is op dat moment al bijna twee jaar bezig met houtsnijden. Op 8 december 1893 schrijft hij aan Borel dat hij ‘ook aan het houtsnijden [is] gegaan’. Het is een aantrekkelijke gedachte dat hij op de gedachte van houtsnijden kan zijn gebracht door het dan zojuist verschenen boek met houtsneden van Dijsselhof Kunst en samenleving (931128)*. Maar het snijden in de weerbarstige stof gaat Prikker toch niet goed af, omdat hij er blijkbaar het geduld niet voor heeft. Het is Van de Velde die hem, blijkens een brief van 4 november 1894, weer aan het werk zet. De plannen voor de uitgave van het Franse gedicht zijn evenwel nimmer verwezenlijkt. In november 1895 dingt Thorn Prikker mee in een wedstrijd voor een omslag en band van De Hollandsche Revue (960120). Het ontwerp herinnert niet aan de rechthoekig opgebouwde en strakke vormen in de evenwichtige moderne vormgeving van Nederland: een aantal strakke mathematische vormen wordt door grillige plantvormen overwoekerd. Verder wijkt de niet-symmetrisch geplaatste titel van de ‘Amsterdamse’ normen af. De strakke omlijningen van de bladzijde, de symmetrische opbouw van de decoratie, de stylering naar natuurvormen (herten; een ongebruikelijk motief) in de titel van Meesterstukken (970000)* vormen elementen die Prikker dicht brengen bij datgene wat men zich als grondslagen van Nieuwe Kunst voor ogen stelt. Maar daartegenover staat dat Prikker zich in bepaalde aspecten toch traditioneler opstelt dan zijn hoofdzakelijk Amsterdamse collega's. Met name is dat het geval omdat hij een diepte | |
[pagina 333]
| |
suggererende letter gebruikt en zijn sierkapitalen op ‘Cuyperse’ manier in hokken sluit. Ook is de ruimte waarin de tekst voorkomt, niet symmetrisch geplaatst, maar geheel links tegen de afsluitende lijn geschoven. Een zelfde wat dubbelzinnige houding tussen symmetrie en schilderachtige verdeling treft men op de omslagen van de afleveringen, waarop twee chineesachtige ‘borden’ zijn voorgesteld. Die borden zijn symmetrisch opgesteld, de tekst is weer asymmetrisch gerangschikt met hokken voor de initialen en dieptesuggestie. In Souvenir de la Haye et Schéveningue (960821)* zet zich de tendentie van de Meesterstukken door in de strakke omkadering van het woord ‘Souvenir’ en in de gehokte initiaal daarvóór. De decoratieve lijnen zijn echter niet langer floraal, maar lijken een echo van de lettervormen. De voorstelling is geheel asymmetrisch opgebouwd, maar niettemin met stevige lijnen afgeperkt. Voor het omslag van het Maandschrift voor vercieringskunst (961004)* heeft Prikker zich laten inspireren door Colenbranders (960306)* ontwerp, maar komt daarbij tot een geheel eigen vorm. Symmetrie aan weerszijden van de vouw en symmetrie aan weerszijden van de middenas, verticaal, zijn de enige Noordelijke kenmerken. De zoekende lijn is dominant; rechte omslotenheid ontbreekt. De letter vormt geen deel meer van de decoratie maar is daarin los afgedrukt. Het omslag voor de Revue bimestrielle (970620) is van een affiche overgenomen, en zal hier daarom niet worden besproken. Prikkers omslag en band voor Brieven (971210) sluit zich door motief (herten) aan bij de Meesterstukken. De bandversiering is asymmetrisch, maar omkaderd opgebouwd. De uitsluitend uit zoekende lijnen opgebouwde versiering keert terug in de decoratie van de omslag van het Marialiedje uit 1897 (971202), en op de band van Het jongetje (980524)*. In de versiering voor Het jongetje is in de lijnengang rekening gehouden met symmetrie van voor- en achterplat; ook de rug is afzonderlijk als zodanig gekenmerkt. De bandversiering van Het jongetje is grijsblauw gedrukt. Later is de decoratie, nu in roze, voor Borels Het zusje gebruikt. | |
[pagina 334]
| |
11. K.P.C. de Bazel (1869-1923)Ga naar voetnoot‡a. Het is niet onmogelijk dat de verschijning van Kunst en samenleving (931128)* De Bazel en Lauweriks heeft ingegeven in hout te snijden. Het eerste houtsnijwerk dat van beide kunstenaars bekend is, is immers niet vroeger te dateren dan eind december 1893. Het werk is dan duidelijk beginnerswerk. Juist zoals Dijsselhof beginnen beiden met in langshout te snijden. De eerste door hun gesneden voorstellingen zijn haast opzettelijk primitief. Lauweriks heeft later over het houtsnijwerk van De Bazel opgemerkt: ‘De technische uitvoering dezer houtsneden was in den beginne nog eenigzins beinvloed door onvaste lijnvoering en primitieve hulpmiddelen. De eerste blokjes werden van gewone stukken hout gemaakt. De Bazel zaagde en schaafde ze zelf om ze desnoods ook te lijmen en te snijden. De ontwerpteekening werd zeer zorgvuldig, nadat de gedachte en het onderwerp bepaald waren, op systeem geteekend. Dan werd het hout met vermillioen rood gekleurd en met was ingewreven. Daarna werd de teekening overgebracht. Op den rooden grond kon dan met inkt of potlood zeer goed geteekend worden. Dan volgde het snijden, meest met gudsen en alleen voor de dunnere witte lijnen met een burijn. Aan de eerste houtsneden, niet op kopshout gesneden, is de houtdraad nog goed te herkennen.’Ga naar voetnoot239 | |
[pagina 335]
| |
Aan de hand van De Bazels houtsneden kan men vaststellen, dat datgene wat Lauweriks in het bovenstaande als een technische ontwikkeling weergeeft, in feite een evolutie betekent vanuit het materieel rationalistische naar het (minder expressieve) architecturaal rationalistische standpunt. Een door De Bazel voor het Bouwkundig Weekblad (950103)* gesneden titelhoofd vormt het document, waaruit invloed van Dijsselhof en Cuypers blijkt. In de algemene vormgeving, de onderverdeling in lijsten en hokken, kan men het rationalistisch beginsel, waarbij de onderdelen in hun onderscheiding te zamen weer het geheel moeten vormen, goed onderkennen. De geïsoleerde hoofdletter B, uitspringende uit de overige titel en in een eigen hok geïsoleerd, onderscheidt deze versiering van bijvoorbeeld die van Derkinderens titelblad voor de Gijsbrecht. Hier is meer overeenkomst met het al eerder vermelde gotiserende titelblad van Cuypers.Ga naar voetnoot240 Invloed van Dijsselhof meen ik te kunnen vaststellen uit het volgende. Het hout is tussen de letters en construerende vormen niet geheel weggestoken, maar het is in kleine plukjes blijven staan en soms zelfs uitgewerkt tot een klein floraal of animaal versierinkje: bloemknop en vogel. De beschouwer wordt hier, juist zoals hij dat werd in de houtsneden voor Kunst en samenleving, stellig herinnerd aan het materiaal waarin gesneden is en aan de wijze waarop gewerkt is. Elders in de voorstelling heeft een kronkelende wegsteeklijn sporen van hout als decoratieve elementen laten staan. Die kronkelende wegsteeklijn keert terug in de versiering (950601). Daarna (950622) vindt men hem terug in spiralen (uiteenlopend in een kleine bladvorm en gevoegd in een ruitvorm) als achtergrond en ter voortzetting van de figuur van het ‘hoger zelf’ in de afbeelding Tanhâ. De lijn beweegt zich kronkelend en onzeker in de achtergrond die is bedoeld voor het ‘lagere ik’. De wegsteeklijn die aan houtsnede herinnert, ontmoet men opnieuw als achtergrond voor de voorstelling op het omslag van het | |
[pagina 336]
| |
Jubileumnummer Architectura (950824), binnen een ruitpatroon dat zich richt naar het zegel van Salomo, dat straalt achter het hoofd van Bouwkunst. Aanzienlijk minder vast kronkelt zich de expressieve lijn achter het hoofd van de Vriendschap. De hokkige opbouw van deze omslagdecoratie, het inklemmen van de onderdelen van de titel in verschillende vakken en ook de bouwkundige samenstelling van de motieven die de rand vormen (ze zijn gestapeld in reeksen en sluiten nauwkeurig aan op de rest van de structuur), zetten met een goede symmetrie de rationalistische traditie voort. Ook in floraal opzicht is dat zo: ruimte tussen de letters van de titel is met floraal ornament gevuld.
b. In november 1895 verschijnt voor het laatst een bijdrage (951116) van De Bazel in Licht en Waarheid. Een nieuwe ontwikkeling in zijn werk is ingezet en manifesteert zich in een omslag voor het plaatwerk De Architect (961114)*, voltooid in oktober 1895.Ga naar voetnoot241 Dit omslag luidt de geboorte in van de mathematische grondslag als beginsel van decoratie. Einde 1895-begin 1896 bloeit het werk van De Bazel in een aantal exuberante tentakelversieringen, die gerekend kunnen worden tot het meest uitbundige wat Nieuwe Kunst heeft voortgebracht: (960104)* en (960306)*. Men heeft wel eens gemeend dat die zwiepende lijnen te interpreteren zijn als exponent van een bloeiende invloed der Art Nouveau. Het is waarschijnlijker dat de protoplasma-achtige uitstulpingen iets tot uitdrukking brengen, wat De Bazel op dat moment geheel vervulde. Dat was de ontdekking dat men vanuit een wiskundige grondslag kon scheppen, leven kon wekken zoals de natuur dat vermag, die daarbij óók gebruik maakt van de wiskunde. Wat de beschouwer in deze versieringen van De Bazel vindt, is wel de expressie van die grondgedachte. De vormen herinneren aan protoplasma, aan lage levensvormen, aan zeemonsters, aan weekdieren, aan insekten. De versiering toont tenslotte | |
[pagina 337]
| |
zelfs vleugels en verheft zich op wieken van een de decoratie overspannende vogel die zich uit het lagere verheft. In de versieringen is de evolutie der natuur verbeeld. Herhaald wordt hoe uit de dode vorm het leven en tenslotte de geest groeit. De versieringen voor het Prospectus van het Tijdschrift (later bij verschijning te heten Maandschrift) voor vercieringskunst (960306)* mogen dan het rechthoekig kader van de zetspiegel met hun sprietige waaieringen doorbreken, de symmetrie blijft (wanneer men de staart langs de linkermarge een ogenblik buiten beschouwing laat) nog in beginsel gehandhaafd. De typografie van dit prospectus is van belang. De tekst is geheel in kapitalen gezet, niet inspringend bij nieuwe alinea's. Aan het einde van alinea's zijn tekortschietende regels besloten met een enkel teken aan de rand van de zetspiegel. Dit wijst op een streven tot expressie van de rechthoek van de bladzijde. Begin 1896 wordt een nieuw titelhoofd voor Architectura (960104)* in gebruik genomen, dat geheel dezelfde geest ademt als de versieringen voor het bovengenoemde prospectus. Dit is ook het geval met het titelhoofd voor Ons blaadje (960000). In het omslag van de Genootschapskalender 1897 (970100)* wijzigt De Bazel zijn techniek en snijdt de decoratie uit in wit op zwart bij een belettering van zwart op wit. Een strak systeem van vierkanten en de diagonalen daarvan ligt aan deze versiering ten grondslag. De decoratie woekert niet meer over de ruimte van het vlak; het gehele vlak is donker gehouden en daarbinnen ziet men de decoratieve lijn. Een zelfde techniek gebruikt De Bazel ook voor het omslag van Bouw- en Sierkunst (980218)*.
c. In de loop van 1897 versobert zich De Bazels decoratievorm, zoals blijkt uit de houtsnede die gebruikt is als titelhoofd voor het Cuypersnummer Architectura (970516)*. De bladspiegel van dit nummer is (mogelijk uit rationalistische overwegingen) strak omlijnd. Met een middenlijn is ook de opbouw in twee kolommen omschreven. Het kopstuk daarboven is nu streng rechthoekig, symmetrisch en niet exuberant. Wel spreidt nog steeds een vogel zijn wieken over dit nieuwe hoofd. De tekst van de titel is | |
[pagina 338]
| |
onderscheiden in afzonderlijke eenheden en het geheel is tot een Zorgvuldige rechthoek uitgebouwd. Een opmerkelijk omslag is voor dit Cuypersnummer gesneden: een versiering die uitsluitend bestaat uit letters en vullende blokjes. Die letter is duidelijk op systeem ontworpen: strak en leesbaar. Ook hier is zorgvuldig een zetspiegel geïndiceerd en een rechthoekige eenheid gesuggereerd. Die blokjes zijn van een verregaande invloed op de verdere ontwikkeling van de typografie der Nieuwe Kunst. Waar tot dusverre getracht is (Derkinderen doet dat in Ein Büchlein von der Singekunst (951102)*, Roland Holst doet het voor Sonnetten en verzen (960107)*, zojuist is het geconstateerd in de typografie van het Cuypersnummer Architectura) door een belijning vorm en eenheid van de zetspiegel aan te geven, daar biedt nu het systeem van blokjes een subtiele variant waarmee lege ruimten zinvol tot de rechthoek van een zetspiegel kunnen worden uitgevuld. Het beginsel de bladzijden niet langer door belijning maar door blokjes te markeren, vindt een toepassing op de blanco bladzijden van Bouw- en Sierkunst (980218)*, waar men met vier blokjes de hoekpunten van de zetspiegel vindt aangeduid en met een rangschikking van zes blokjes het middenveld ziet gevuld. Daarnaast is in Bouw- en Sierkunst de tekst op een al gebruikelijk geworden wijze met lijnen omsloten, als aanwijzing hoe de zetspiegel een opgebouwde eenheid vormt. Het kader, uit typografisch materiaal opgebouwd, is intussen wat ongewoon. Het markeert niet alleen de bladspiegel, maar neemt ook de sprekende hoofdregel in zich op. De lijst is bovenaan breder bij de aanvang van een nieuw tekstgedeelte. De in die gevallen in de lijst gevatte titel is linksbovenaan geplaatst. Als een symmetrisch tegenwicht staat in de rechterbovenhoek dan een figuurtje dat is opgebouwd uit typografisch materiaal. Het wit aan het einde van de hoofdstukken is tot een bladspiegel gemaakt door een kleine, de hoek aanduidende decoratie. Het omslag voor Bouw- en Sierkunst is volgens vaste principes opgebouwd. De structuur is symmetrisch ten opzichte van de vouw, de verticale en ook de horizontale middenas over de ‘plat- | |
[pagina 339]
| |
ten’. De relatie tussen de ‘platten’ is hier duidelijker dan bij De Architect, omdat de versiering hier gesteund wordt door sterke horizontale verbindingen. Ook op deze versiering (in uitvoering verwant met die van de Genootschapskalender 1897 (970100)*) spreidt een vogel zijn wieken; dit keer gebeurt dit in het centrum van de achterzijde van het omslag; een duifachtige vogel met een pauwachtige staart(?) spreidt zijn vleugels over twee gesloten deuren waarnaar zeven treden voeren. Aan weerszijden van die trap ziet men een gestalte die een teken houdt: een verticaal gerichte pijl en een Y-vormig teken, dat mogelijk het samenkomen van twee pijlpunten beduidt. Dit trefpunt geeft waarschijnlijk het uitgangspunt weer van de wiskundige structuur van het omslag. De gesloten poort kan duiden op het scheppingsmysterie dat langs die wiskundige weg leven voortbrengt. | |
12. J.L.M. Lauweriks (1864-1932)Ga naar voetnoot‡De kwaliteit van de snijwerk van Lauweriks in Licht en Waarheid uit februari-maart 1894 demonstreert dat (zoals ook bij De Bazel) deze kunstenaar zijn eerste houtsneden niet veel vroeger dan deze periode heeft gemaakt. Dat Lauweriks zich voor grafisch werk als zodanig al veel vroeger heeft geïnteresseerd, blijkt | |
[pagina 340]
| |
wel uit diens Diploma voor de landbouwtentoonstelling te Winschoten.Ga naar voetnoot242 Juist zoals bij De Bazel valt ook in het werk van Lauweriks een evolutie op te merken, die men kan weergeven als een ontwikkeling vanuit het rationalisme van Dijsselhof naar het architecturaal rationalisme. Daar tussendoor voltrekt zich ook de evolutie (hoewel niet zo markant als bij De Bazel) naar de meetkundige grondslag. Die laatste ontwikkeling wordt merkbaar in het titelhoofd van Licht en Waarheid (960321), maar de exuberantie daarvan maakt in het omslag van Theosophia toch al plaats voor een strakker rechthoekige en symmetrische opbouw (960508). Vooral de versieringen bij Lauweriks' artikel Egypte (970116) kenmerken die tweede overgang. Daar treft men strakke en onversierde initialen: grote schreefloze letters, zoals die in mei daaropvolgend zullen verschijnen op het omslag van het Cuypersnummer Architectura (970516)*. Het omslag van de Gids voor Haarzuylens (980625)* laat zien dat Lauweriks nu geheel van de exuberantie is teruggekeerd naar een strakke symmetrie. Het omslag vertoont een structuurparallel, waardoor de relatie tussen de versiering van voor- en achterplat is ondersteund. De grondslag van de decoratie, en dit betekent een nieuwe ontwikkeling, is het kwadraat. De typografie is naar de geldende rationalistische beginselen opgebouwd. Op de titelpagina is de tekst willekeurig afgebroken aan de regeleinden en tot rechthoeken gecomponeerd. De zetspiegel is met een haarlijn gemarkeerd; ook de onbedrukte verso van de titelpagina is zo behandeld. Uit typografische middelen opgebouwde versierinkjes vullen te kort schietende bladzijden aan. Lauweriks' omslag voor De Architect (991111)* is even principieel doordacht als dat voor de Gids voor Haarzuylens. De grondslag van de versiering aan weerszijden van de rugvouw is gelijk. Het vooromslag is rijker versierd. Om de vouw legt een donkere strook met een tweetal verwijdingen aan weerszijden een relatie tussen de beide helften van het dubbelblad. | |
[pagina 341]
| |
13. Th.A.C. Colenbrander (1841-1930)Ga naar voetnoot‡Ook Colenbrander, de kunstenaar, die vooral bekend is gebleven door het aardewerk en de tapijten waarvoor hij de decoraties ontworpen heeft, draagt bij tot de boekherleving. Zijn boekversieringen voor het Maandschrift voor vercieringskunst en voor een deeltje van ‘De Nederlandsche dichters’ zijn uiterst oorspronkelijk en nemen een geheel eigen plaats in. Het Maandschrift (960306)* valt op door de keuze van kleuren, door de plaatsing van een licht motief op donkere grond, door het gebruik van silhouetvormen van florale motieven.Ga naar voetnoot243 De decoratie van voor- en achterzijde ontplooit zich symmetrisch vanuit de verticale middenas van voorzijde en achterzijde van het omslag. Bij de grillige decoratie steken vier cirkels, op het voorplat met de passer getrokken, af in mechanische stugheid. De motieven van de decoratie hebben bloem- en bladachtige vormen. De gehele voorstelling van het voorplat wordt rechthoekig omsloten door een achttal zuilachtige elementen, die herinneren aan renaissan- | |
[pagina 342]
| |
cevormen. De versiering van het achterplat neemt de grillige buitenrand van de voorstelling op het voorplat als uitgangspunt. Daarbinnen is een veld vrijgehouden, waarop, ineens zeer schools geconstrueerd met liniaal en passer, een vierkant vignet met de woorden nul bien sans peine. Voor de eerste aflevering van het Maandschrift is door Colenbrander nog een tweede, een binnenomslag gedecoreerd, waarbij de versiering van achter- en voorzijde identiek is. Dit binnenomslag is op systeem van kwadraten versierd. Binnen een regelmatige verdeling van cirkels op de snijpunten van deze lijnen getrokken, is een uit grillige lijnen gebouwd motief gemaakt, dat over het hele blad wordt herhaald. De rand van de versiering eindigt intussen niet met een harmonische oplossing maar in een grillige lijn die de decoratie doorsnijdt. In de versiering van Feith tot Perk (961124)* toont Colenbrander zich wel zeer origineel. De decoratie van het schutblad is opgebouwd uit een grillig motief, dat een achtste van de versiering van één schutbladzijde inneemt. Uit dit motief ontwikkelt zich door naast- en bovenelkaar plaatsen een grillig patroon. Bij nader inzien blijkt dat het motief steeds weer opnieuw is getekend met kleine varianten. Alle band- en bladzijdecoratie is aan deze versiering van het schutblad ontleend. | |
14. A.H.J. Molkenboer (1872-1960)Ga naar voetnoot‡Antoon Molkenboer houdt zich strak aan de regels van het rationalisme. De opbouw van zijn versieringen is symmetrisch. Rechthoeken zijn duidelijk aangegeven. Het omslag van Sprook van den zanger (960220) is behalve door strakke lijnen (die de rechthoeken van de platten aanduiden en in horizontaal de verbinding aange- | |
[pagina 343]
| |
ven) nog voorzien van kronkelende lintvormige banden, die verbinding moeten uitdrukken. De voorstelling op het voorplat is, buiten de illustratie van de zittende zanger om, in strakke stroken onderverdeeld, die zorgvuldig tot rechthoeken zijn uitgebouwd. De illustratieve kopstukken in de tekst zijn strak rechthoekig opgebouwd en voegen zich binnen de bladspiegel. Het is niet bekend of ook de typografie van Molkenboer is. Wel zal de kleur van dit geheel in groen gedrukte boekje door hem zijn bepaald. In de muziek die door Molkenboer is vercierd, vindt men de principes die voor het omslag van de zangerssprook zijn gegeven wel terug, met dien verstande, dat op één los vignet na (een pot met bloeiende rozen achterop het omslag voor De roos (960425)*), geen versiering van het achterplat meer voorkomt. Molkenboer tekent strakke kaders met symmetrische versiering: een soort lijsten waarbinnen hij zijn voorstellingen (min of meer naturalistisch weergegeven) plaatst. Hoe meer de voorstelling gaat in de richting van het zuiver decoratieve, hoe strakker ook in dat middenveld de symmetrie is gehandhaafd. Het gehele oeuvre van Molkenboer in deze jaren weerspiegelt invloed van Derkinderen. De Mincelyn (971226)* vormt daarop geen uitzondering. De bladspiegels van dit boekje zijn met een rode haarlijn als zodanig gemarkeerd. Het daarin ondergebrachte is in onderdelen van tekst gestructureerd door kopstukken en liggende balken. Alinea's zijn aangegeven door een rode beginletter en ze worden besloten met een liggende lijn, die weer een afsluiting vindt in een asterisk. Dit duidelijk streven naar een gesloten zetspiegel is architecturaal rationalistisch. Ook uit andere aspecten blijkt dit. De alinea's springen bij de aanvang niet in. Vercieringen zijn duidelijk afgezonderd in balken die over de volle breedte van de zetspiegel lopen. Waar aan het einde van een hoofdstuk ruimte overschiet, warrelt, aan de onderzijde van de laatste regel, aan een slotbalk een symmetrische belijning af. Overschietende ruimten zijn met verticale lijnen en sierbloemen aangevuld. Ook uit de verciering van het omslag, waarin de titel zorgvuldig | |
[pagina 344]
| |
in onderdelen gescheiden is opgenomen, blijkt de rationalistische gerichtheid van de vercierder. De strakke opbouw in symmetrie zet zich voort in Liedjes der liefde (980527), in de Romance (980215), in het bloemrijke kopstuk voor een opstel in het tijdschrift Woord en Beeld: Een ontmoeting (981000), Kroningsmarsch (980514). Voor Kolonie Blaricum (010208), Caecilia (021025) en Soiree (******) geldt in beginsel hetzelfde. | |
15. Th.A.A. Molkenboer (1871-1920)Ga naar voetnoot‡Al ver voordat Theo Molkenboers Geschiedenis van een stadhuis (970601)* verschijnt, verneemt men van diens activiteiten op het gebied van boekverciering. In 1892 dingt hij mee in de prijsvraag voor het Diploma voor de Boekhandel.Ga naar voetnoot244 In het volgende jaar verneemt men van André Jolles dat Van Nu en Straks een ontwerp van Molkenboer geweigerd heeft.Ga naar voetnoot245 Oók in 1893 blijkt dat een omslag voor het Maandblad van het teekenonderwijs, door Molkenboer ontworpen, is bekroond.Ga naar voetnoot246 Op 29 augustus 1893 bericht Derkinderen aan Veth dat hij boekversieringen door Molkenboer heeft gezien.Ga naar voetnoot247 Van deze voorgaande ontwerpen is mij tot nu toe nog geen onder ogen gekomen. In juni 1894 treft men, als bijlage van het Maandblad van het Teekenonderwijs, een tweetal schetsen aan voor banden van het Maandblad en de Jaarverslagen (940600)*, uitgegeven door de | |
[pagina 345]
| |
Nederlandsche Vereeniging voor Teekenonderwijs. Uit een bijschrift is op te maken, dat het hier niet gaat om uitgeversbanden, maar om speciaal uitgevoerd bindwerk van perkament, beschilderd in groen en bruinrood. Beide banden zijn in opzet sterk verwant aan Derkinderens band voor Alberdingk Thijm (930512)*. Ze zijn rationalistisch vercierd. Men treft hier weer de horizontale strookverdeling, die banen openlaat voor titel en versiering. Langs de rug vindt men donkerder zônes, waarbinnen het lussende (verbinding uitdrukkende) motief van Derkinderen wordt teruggevonden. Op de rug ontwaart men de symbolische aanduiding van katernen. Tot dusverre is uit het jaar 1895 alleen Molkenboers omslagverciering voor Das Paradies (950302)* overgeleverd. Van Zangen (950302) is tot dusverre nog geen voorbeeld gevonden. Het is waarschijnlijk dat Derkinderen, die in deze jaren met W. Stumpff contacten onderhield over de produktie van de Missa (961010)*, de directeur van De Algemeene Muziekhandel ertoe heeft weten te bewegen een poging te doen ook de muziekomslagen een herleving in decoratieve zin te doen doormaken. Het eerste werk heeft Stumpff, zoals op 18 maart 1896 blijkt, nog niet kunnen bekoren.Ga naar voetnoot248 Uit rationalistisch oogpunt is het omslag van Das Paradies wel verworpen, omdat de stevige kadering en strokenopzet weinig geëigend is voor iets voorlopigs als een omslag. Theo Molkenboer heeft na 1895 geen muziekontwerpen meer voor de Algemeene Muziekhandel gemaakt. Die taak neemt zijn broer Antoon over. Bij zijn studie ‘Philosophie van den Boekband’ laat Molkenboer in 1896 nog een drietal ontwerpen van boekbanden afdrukken (961100).Ga naar voetnoot249 Die ontwerpen zijn in hun grondslag sterk verwant gebleven met de structuur van de bandtekeningen uit 1894. Ook hier vindt men de rechte omkadering, de horizontale structuurbanden. Op de rug van het drukst bewerkte ontwerp ziet men de katernen verbeeld. In twee van de drie gevallen vindt men aan | |
[pagina 346]
| |
weerszijden van de rug een verticale strook, die door dichter ornamentatie afsteekt tegen de resterende versiering. Een van de drie ontwerpen geeft de grondstructuur voor de band van Viollet-le-Ducs Geschiedenis van een stadhuis (970601)*. De band voor dit boek vraagt niet alleen de aandacht om de zeer principiële wijze waarop rationalistische beginselen daarin zijn toegepast, maar ook omdat Molkenboer alleen een gedeelte van de banddecoratie (dat deel namelijk waarin de titel en het wapen van de besproken stad zijn gereproduceerd) gebruikt voor de bestempeling van ingenaaide exemplaren van De geschiedenis. De band construerende elementen laat hij bij het omslag weg. De geschiedenis is mede van belang omdat de moderne typografie hier weer eens een toepassing vindt. Het boek biedt in dat opzicht overigens een hybridische vorm tussen het Franse origineel en Molkenboers eigen typografische inzichten, die waarschijnlijk mede zijn gevoed door de overtuigingen van Derkinderen. De tekst is onderverdeeld met balken, gevormd uit twee liggende lijnen, waartussen rijen aan de zetkast ontleende versieringen. Met dit middel zijn op de titelpagina de titel en de namen van de auteur, de bewerker en de schrijver der inleiding duidelijk geïsoleerd. Zo staat daar ook het impressum afgescheiden. Ook de hoofdstuktitels zijn geïsoleerd door dergelijke balken die de tekst per hoofdstuk nogmaals afsluiten. Dit de tekst structurerend rationalisme wordt weer aangevuld door een architecturaal rationalisme. De regels van de titel en de hoofdstukaanduidingen zijn weer aangevuld tot de rechthoek van de bladspiegel. De asymmetrie van de nummering onder de illustraties wordt opgeheven door tegenover de nummering (rechts) een teken aan de linkerzijde te plaatsen. Aan het einde van de hoofdstukken hangt, als een baldakijn, vanaf de sluitbalk een strak symmetrische versiering van Andreaskruisen. Bij deze versieringen is niet gezocht naar de uitdrukking van de rechthoek van de bladzijde. Dat is ook niet het geval in de kruisvormige decoratie die aan de achterzijde van de titelbladzijde is afgedrukt en uit typografische elementen is opgebouwd. Uit de correspondentie van de vercierder met de uitgever-drukker blijkt (en Molken- | |
[pagina 347]
| |
boers verzuchting dat er zoveel van die sterretjes op de titelpagina staan vormt daarvoor wel een ondersteuning), dat Molkenboers aanwijzingen voor de typografie globaal zijn geweest en dat een belangrijk deel van de uitwerking aan de zetter is gelaten.Ga naar voetnoot250 Molkenboers vercieringen voor de Studentenalmanak 1898 (980100) zijn overwegend floraal. Invloeden van neogotiek en van Derkinderen zijn merkbaar naast een toch wel overwegend moderne gerichtheid. De vercieringen, in lijnen getekend zonder halftonen, bieden geen nieuwe perspectieven. Molkenboers omslag voor Van onzen tijd (001018) is rechthoekig opgezet; symmetrisch en herinnerend aan de penseel die de decoratie heeft getekend. De rechthoekig gestructureerde verciering van de titelpagina roept weer herinneringen aan Derkinderens werk op. Eigenaardig is hier de opbouw van het geheel met een smalle rechthoek onder een breder bovenkader, zonder dat het geheel tot een duidelijke rechthoek is geformeerd. | |
16. J.A. Loebèr (1869-1957)Ga naar voetnoot‡In de laatste maand van het jaar 1895 wordt de vereniging ‘Kunst toegepast op Boekbanden’ opgericht.Ga naar voetnoot251 De vereniging, door boekbinders in het leven geroepen, stelt zich ten doel door het houden van exposities de belangstelling van het publiek in Nederland voor de artistieke boekbindkunst te wekken en daardoor te komen tot een nieuwe waardering van het werk van de boekbinders en tot verbetering van de positie van de boekbindkunst in Nederland.Ga naar voetnoot252 Voorzitter van ‘Kunst toegepast op Boekbanden’ is de Leidse boekbinder J.A. Loebèr Jr.Ga naar voetnoot253 Aanvankelijk zijn er geen tekenen die wijzen op een moderne gerichtheid van de verenigde boekbinders. Wanneer die gerichtheid al aanwezig is, domineert hij zeker niet in de eerste twee tentoonstellingen die de vereniging achtereenvolgens in Leiden (13 januari 1896) en in Utrecht (4 mei 1896) inricht. Toch is vooral de eerste expositie van indirect belang voor de Nieuwe Kunst, om- | |
[pagina 348]
| |
dat zij Kalff een spoorslag heeft gegeven tot het schrijven van zijn twee kleine artikelen in De Kroniek, waaruit diens moderne instelling ten aanzien van de boekband kan worden begrepen. De tentoonstellingen zijn voor de moderne ontwikkeling van ‘Kunst toegepast op Boekbanden’ van belang, omdat daardoor een contact met Kalff tot stand kwam, dat rijke vruchten voor de Nieuwe Kunst heeft afgeworpen.Ga naar voetnoot254 Ook het uit de kring van ‘Kunst toegepast op Boekbanden’ voortgekomen vakblad De Boekband weerspiegelt geen vooruitstrevende ideeën in de eerste tijd van zijn bestaan.Ga naar voetnoot255 Een kentering zet in, wanneer op 1 december 1896 Theo Molkenboers ‘Philosophie van den Boekband’ in dit vakblad verschijnt.Ga naar voetnoot256 Maar de werkelijke vernieuwing speelt zich toch blijkbaar in het verborgene af. Die treedt pas aan het licht in de derde, Amsterdamse, tentoonstelling die wordt geopend op 1 maart 1897 en in het verslag dat daarover in De Boekband verschijnt. In februari-maart 1897 is Kalff als belangstellend lid, later als adviseur tot de vereniging toegetreden.Ga naar voetnoot257 Loebèr blijft sinds 3 maart 1897 in schriftelijk contact met de jonge boekvernieuwer. | |
[pagina 349]
| |
Na aanvankelijke pogingen een private-press op te richten met de in het volgende paragraaf te behandelen Haarlemse binder J.B. Smits richten de beide binders een gezamenlijk atelier op voor verzorgd bindwerk. Uit de verslagen van de Amsterdamse tentoonstelling blijkt dat het volgende van Loebèr moet zijn geëxposeerd: een boekband om een Engelse prachtuitgave van het Boek Job, versierd in Lederschnitt. Uit de bespreking in De Boekband kan men ook afleiden, dat in de decoratie daarvan om een verbeelding van de inhoud heen een lijst is gelegd of gelaten, die blijkbaar met de rug correspondeert. Het leer is in de oorspronkelijke kleur gelaten.Ga naar voetnoot258 Een tweede band vertoont een vlindermotief. Kalff spreekt van een boek in blauw marocco met bruine rug en hoeken ‘goed en constructief versierd’. De verslaggever van De Boekband meldt dat de idee van binden er sterk op is uitgedrukt: ‘Vier of vijf kapellen slaan hun vleugels van uit den rug uit over het plat. 't Is een half Levantijnsch marokijnen band, de hoeken zijn eveneens met een kapel voorzien.’ Deze beschrijvingen sluiten uit dat het op de tentoonstelling getoonde identiek is met een van de twee bandjes met vlindermo- | |
[pagina 350]
| |
tief afgebeeld in het nummer van Modern Book-bindings van The Studio uit 1899, waarin een rationalistische tendentie duidelijk te bespeuren valt.Ga naar voetnoot259 De vijf of zes bandjes met Japanse patronen gesjabloneerd zijn waarschijnlijk geen van alle identiek geweest met de reigerband in hetzelfde nummer van The Studio afgedrukt. Gabriel Mourey meldt hierover: ‘Mr. Loeber has not confined himself to leather bindings, but has essayed a very novel method with cloth, which he decorates, not with irons but with the stencil, the ornamentation being simple and well designed, as the process demands.’ Het motief van het bandje in The Studio en de verwerking daarvan is sterk verwant met dat van een ontwerp door W.C. Brouwer in 1897 afgedrukt als bijlage in De Boekband. Men kan zich bij de slordigheid waarmee het artikel in The Studio is geredigeerd, afvragen of hier de naam van Brouwer niet bij had moeten worden genoemd op de plaats van de vervaardiger. Een tweede punt van twijfel vormt de toeschrijving van twee afbeeldingen, die eveneens in The Studio zijn afgedrukt bij het artikel van Mourey. Men ziet daarop banden, waarvan de decoratie bereikt is door de bindtouwen over en door de platten heen te trekken. Wanneer deze bandverciering dan al van Loebèr is, dan is de idee daarvan uitgegaan van Smits. In De Boekband komt een aantal houtsneden (970415)* van Loebèr voor buiten de door dezelfde kunstenaar gesneden rubriekhoofdjes. Het in het nummer van 15 april 1897 afgedrukte model voor een eenvoudig geheel lederen bandje (waarbij de lijnen, die de ribben op de rug begrenzen, zich convergerend over de platten verenigen in een klein stempel) getuigt van een rationele grondslag. De rubriekhoofdjes van De Boekband zijn strak rechthoekig van opzet en symmetrisch opgebouwd. De breedte ervan komt overeen met die van de kolom. De versieringsmotieven zijn ontleend aan het bindersvak. De typografie van de tweede jaargang van De Boekband, met ingang van 15 april 1897 verschenen, is afgedrukt op handge- | |
[pagina 351]
| |
schept papier zonder lijming. Het uiterlijk van het tijdschrift is mogelijk de neerslag van overleg tussen Loebèr, Smits en Kalff. De opzet is geheel rationalistisch. De tekst is met hoofden en hoofdjes onderverdeeld. De zetspiegel is nadrukkelijk omlijnd en de tekst onderscheidende decoratie is daarbinnen rechthoekig gevoegd. De kolommen zijn aangeduid met een verticale middenlijn. Nieuwe alinea's springen niet in en worden aan het einde, waar een regel tekortschiet, met asterisken tot een rechthoekig blok aangevuld. De redactie zegt op 15 april: ‘Het bleek een heel getob te zijn, een goede type voor de titels te vinden; wij zochten en zochten tot wij tot het Gothische type besloten. Over het gebrek aan goede, mooie smoutletters zullen wij niet spreken, al is zulks het gebrek van deze en zoovele uitgaven.’ (p. 8). Een boekje over Bamboe-ornament vormt na de Aankondiging, waarvan Loebèr mogelijk het rationalistisch omslag gesneden heeft, (981204) het enige voorbeeld van directe boek-versiering van Loebèr. De typografie van de titel (die met blokjes tot een rechthoek is uitgebouwd) en ook de in hout gesneden initialen en het vignet doen op dat moment, zo dicht tegen de verschijning van Kunst en maatschappij, haast archaïsch aan, hoe degelijk het vakmanschap ook is geweest dat ze heeft voortgebracht. Loebèrs verdienste voor de Nieuwe Kunst ligt in de eerste plaats in zijn functie als gangmaker. Meer dan door het vakmanschap dat uit zijn werk blijkt (althans voor zover reproductie het vergunt dat te beoordelen) spreekt hij door middel van zijn werken in de vereniging ‘Kunst toegepast op Boekbanden’ en door zijn activiteit achter het tijdschrift De Boekband.Ga naar voetnoot260 | |
17. J.B. Smits (1874-1944)Ga naar voetnoot‡De derde tentoonstelling van de vereniging ‘Kunst toegepast op Boekbanden’ in het Stedelijk Museum te Amsterdam gehouden, biedt J.B. Smits de gelegenheid het door hem gemaakte bind- | |
[pagina 352]
| |
werk onder de aandacht van een ruim publiek te brengen.Ga naar voetnoot261 Deze kunstenaar komt pas wat later naar voren uit de kring van ‘Kunst toegepast op Boekbanden’. Aan de tweede tentoonstelling van de vereniging heeft hij al bijgedragen, zonder daarbij bijzonder op te vallen.Ga naar voetnoot262 Op de Amsterdamse tentoonstelling liggen tenminste drie bandjes van Smits, waarvan één versierd is door de bindtouwen over het plat door te trekken, één overtrokken is met gemarmerd perkament en één blauw bandje met bogendruk is versierd, aldus de verslaggever van De Boekband.Ga naar voetnoot263 Ook Kalff spreekt over de banden: ‘Zoo zag ik van een Haarlemsch werkman een bruinleeren band, waarvan de versiering bestond uit een ornament, gevormd door de in groeven opgesloten witte touwen, waarop het boek is ingenaaid. Dicht bij den rug waren die door het plat gehaald en verder op- en neer-gestoken door en over het bord. Dit is zeker zuiver gedacht; het begrip binden kan wel niet eenvoudiger en logischer worden uitgedrukt.’ Ook het blauwe bandje komt ter sprake: ‘Van denzelfden binder lag er ook een exemplaar van Van Hall's Dichters van dezen tijd, in blauw leer, waarop met bogen een eenvoudig ornament gedrukt, dat, zich ontwikkelend uit de ribben van den rug, hetzelfde idee [nl. het binden], maar nu op andere manier, verzinnelijkte.’Ga naar voetnoot264 Van de band met marmerdecoratie spreekt Kalff niet. De band met doorgetrokken bindtouwen, waarover zowel de verslaggever van De Boekband als Kalff spreken, is wel afgebeeld in een artikel dat in 1911 in Onze Kunst is verschenen.Ga naar voetnoot265 De da- | |
[pagina 353]
| |
tum 1896, die bij deze afbeelding voorkomt, ondersteunt dit vermoeden. Het zeer rationalistisch opgezette blauwe bandje voor Dichters van dezen tijd kan men in de studie van Jo de Jong in afbeelding terugvinden.Ga naar voetnoot266 Vrij kort na de tentoonstelling aanvaardt Johan B. Smits een deel van de redactie van De Boekband, en wel met ingang van het eerste nummer van de tweede jaargang, gedateerd 15 april 1897.Ga naar voetnoot267 Hij snijdt voor de gewijzigde uitgave een nieuw titelhoofd (970415)* vol instrumenten die op de boekbandvervaardiging betrekking hebben.Ga naar voetnoot268 Waarschijnlijk is hij al voor het einde van dat jaar bezig met het tekenen van letters voor een mogelijke private-press,Ga naar voetnoot269 waarover pas na februari 1898 een definitiever geluid wordt gehoord. Uit de overgeleverde correspondentie van Loebèr wordt duidelijk dat tenminste twee lettergrootten zijn getekend op 9 maart 1898.Ga naar voetnoot270 Op 22 april 1898 heeft Smits enkele patrijzen gesneden | |
[pagina 354]
| |
en hij hoopt het grootste type te kunnen snijden. Daarna ontbreekt nader bericht tot op 4 december 1898 een in hout gesneden Aankondiging (981204)* is verschenen, waarin het samengaan van Loebèr en Smits wordt aangekondigd. Meegedeeld wordt dat Loebèr en Smits zich voorstellen te leveren: ‘Bindwerk in de verschillende lederbewerkingen. Reis-, Receptie-, en Jubileumalbums; de laatste met geteekende opdracht en met houtsneden versierde naambladen enz. Stroomkleur-versieringen op zijde, perkament enz. Gebattikte perkamenten banden. Half-leder en linnen banden (de marmerpapieren op plat zijn vervangen door getinte met eigen in hout gesneden patroon bedrukt, een sterkere bedekking, betere harmonie gevend in linnen en papierkleur. Stencilbandjes á f. 1.50. Stroomkleurb. á f. 1.80 (octavo formaat). Juweelen-Koffertjes met oorspronkelijk bewerkt koperen beslag of lederversiering. Houtsneden voor beter drukwerk, menu's en balboekjes enz. Oorkonden en dito kokers. Bewerking alleen naar eigen ontwerpen.’ Dit boekje (een in recto bedrukt vel tot een katern gevouwen, | |
[pagina 355]
| |
zodat een boekje van eenzijdig bedrukte folio's ontstaat, waarvan de onbedrukte bladen onopengesneden zijn en tegen elkaar liggen) is gevat in een grijs papieren omslagje, waarop een verbinding uitdrukkende versiering in houtsnee is afgedrukt. De druk op zichzelf vraagt de aandacht, omdat hier voor het eerst in de boekherleving irisdruk is toegepast, van donker- naar lichtviolet verlopend. Symmetrie is gehandhaafd, maar een strakke omkadering ontbreekt op het omslagje. De titelpagina, waarop de namen en adressen van Loebèr en Smits, is rationeel ingedeeld. De bladzijdjes van het boekje zijn vercierd met een kader van decoraties (op systeem gebouwd en duidelijk invloed van de school van De Bazel en Lauweriks demonstrerend). Die omkadering omsluit een middenveld, waarbinnen de gesneden tekst zorgvuldig in een rechthoek gebracht is en in regels wordt onderscheiden door horizontale lijnen. De tekst is wit in de donkere ondergrond uitgestoken en verraadt een zelfde invloed. Daarbij is gestreefd naar symmetrie. De samenwerking van Loebèr en Smits heeft één uitgeversband opgeleverd, namelijk de band voor Verborgen bronnen (990530)*. De band heeft de walging van Frans Coenen opgewekt, maar is overigens in meer dan een opzicht van belang.Ga naar voetnoot271 De band biedt een uniek voorbeeld van de stroomkleurdecoratie op linnnen. De marmervloeiingen zijn zó uitgezocht, dat zij nauwkeurig corresponderen met de plaatsen, waar aan de rugzijde van het voor- en achterplat smalle perkamentreepjes even over het linnen zijn doorgehaald, om de beschouwer te leren, dat hier geen sprake is van een bandzetter, maar van een echte boekband. Kleine gouden ornamenten benadrukken deze punten. | |
18. W.C. Brouwer (1877-1933)Ga naar voetnoot‡De tweede jaargang van De Boekband is voorzien van een titelhoofd door Smits, van rubriekhoofdjes door Loebèr en van in | |
[pagina 356]
| |
hout gesneden initialen door Brouwer, de kunstenaar die later als pottenbakker bekendheid gekregen heeft. De initialen (970415)* van Brouwer herinneren in hun opzet aan de sierletters, die Berlage voor het Gedenkboek Delagoabaai (950701)* heeft ontworpen, maar hebben overigens een eigen, duidelijk middeleeuws geïnspireerd karakter. Brouwer sneed ook illustraties voor het tijdschrift. Zo verscheen als bijlage van het nummer van 15 juli 1897 het Model van een bandje (970715), waaruit de construerende gerichtheid in de decoratie van Brouwer duidelijk blijkt. Verder zijn de stempelmotieven in De Boekband van 15 augustus, blijkens een daarop voorkomende lettersignering, aan Brouwer toe te schrijven, terwijl ook een aantal bloemmotieven in de aflevering van 15 oktober de signering W.C.B. heeft ontvangen. Mogelijk ook van Brouwer is de houtsnede naar een band van Cobden Sanderson in het eerste nummer van de tweede jaargang, verschenen op 15 april 1897. De bovengenoemde initialen van Brouwer zijn in 1898 opnieuw gebruikt, ditmaal in de tweede en derde aflevering van het tijdschrift De Arbeid. Daar treft men ook een viertal vignetten, geïnspireerd op de vormen van vlinder en uilekop. De vignetten herinneren door hun uitvoering sterk aan Brouwer. Ze zijn symmetrisch opgebouwd en decoreren een lezenswaardig artikel van Loebèr over ‘Boeken en banden’.Ga naar voetnoot272 | |
[pagina 357]
| |
Het is, gezien de overeenkomst van motief en uitvoering, zeer wel mogelijk dat ook het met reigermotieven vercierde sjabloonbandje dat in 1899 in bijlage van The Studio aan Loebèr is toegeschreven, aan Brouwer behoort.Ga naar voetnoot273 Het Huldigingslied (971231)* is geheel in hout gesneden. Het zijn vier bladzijden in een vercierde omslag: waarschijnlijk wel het enige moderne muziekstuk dat ooit in blokdruk is uitgevoerd. De decoratie van dit middeleeuwse gewrocht aarzelt tussen Art Nouveau en Nieuwe Kunst. De asymmetrische opbouw van de omslagdecoratie en de exuberante zwenkingen van op pauweveren lijkende motieven van het vignet op de achterzijde van het omslag (geen reclamekaartje zoals Gans doet voorkomen)Ga naar voetnoot274 herinneren aan de Art Nouveau. Aan Nieuwe Kunst herinnert het gebruikte materiaal en de techniek. Aan Nieuwe Kunst herinnert ook de verdeling in strakke regels van de titel op de voorzijde van het omslag en de strakke indeling van de muziek zelf met zijn middeleeuwse vierkante noten. Mogelijkerwijze is Brouwer ook degene geweest die de band van het Proefschrift Everwijn (970510) van een bandverciering in sjabloon heeft voorzien. De voorkeur voor sjabloon bij de Leidse kunstenaars is daaruit te verklaren dat zij in de stempeling van het linnen een aantasting van de structuur daarvan zagen, die zij met sjabloon konden vermijden.Ga naar voetnoot275 De opzet van deze verciering is ook verder rationalistisch. | |
19. P.H. van Moerkerken (1877-1951)Ga naar voetnoot‡Uit een opmerking over een mogelijke samenwerking tussen Loebèr & Smits en Veldheer, waaraan Veth toevoegt: ‘En dan die van | |
[pagina 358]
| |
Moerkerken erbij’, zou men kunnen opmaken dat ook deze kunstenaar de gedachte aan een private-press koesterde.Ga naar voetnoot276 Het is, bij het ontbreken van verdere gegevens en in het licht van de wetenschap, dat vijf dagen vóór de datering van Veths briefje aan Kalff, het Nieuwsblad de verschijning van Sint Ian (980304)* heeft aangekondigd, wel het veiligst te veronderstellen, dat Veth hier aan wishful thinking heeft gedaan. Er zijn vooralsnog geen gegevens beschikbaar, waaruit verlangen naar een eigen pers blijkt. Het kleine boekje, waarvan tekst en versieringen geheel in hout zijn gesneden, vormt een antwoord op een probleem waarmee de moderne boekverzorger na 1895 worstelt: de vraag naar evenwicht tussen typografie en decoratie. Zoals uit Kalffs betoog (II.F.1.a) blijkt, wordt omstreeks 1897 niet gezocht naar een aanpassing van de versiering aan de typografie, maar is het zoeken naar een decoratieve letter die bij de versiering past. Een van de oplossingen van dit probleem is het door dezelfde kunstenaar doen vervaardigen van zowel letter als versiering. Hierdoor kan een eenheid in uiterlijk worden gewonnen. De poging van Van Moerkerken is aan het eind van 1897 herhaald in Brouwers Huldigingslied (971231)* en in de laatste maand van 1898 in Loebèr-Smits' Aankondiging (981204)*. Ook George Rueter volgt later deze methode in bijvoorbeeld Sonnet (000300)* en Storm (000300)*. Lion Cachet is Rueter al voorgeweest met zijn inleidingen voor Onder Neerlands vlag (991121) waarbij de tekst in de lithografie is getekend. De oplossingen in deze richting hebben intussen niet geleid tot een eigen boektype. | |
[pagina 359]
| |
Het boekje Sint Ian van Van Moerkerken moet Kalff al bijzonder sympathiek hebben aangedaan. Nergens schemert een witte plek tussen de met kruisen en punten onderscheiden woorden. Nergens springt een alinea in. De abbreviatuur is vrijelijk toegepast en woorden worden aan het einde van de regels zonder meer doorgehakt. De rigoreuze wijze waarop het blok van de bladspiegel is gevormd, maakt aanwezigheid van afgrenzende belijning van de bladspiegel blijkbaar overbodig. De versiering van het omslag met een in driehoeksvorm geformeerde titel als een los stempel wijkt af van de gebruikelijke vierhoekige bestempeling. De motieven van de kleine vignetten in Natuur en leven (001101) zijn alle aan de natuur ontleend en symmetrisch opgebouwd. De lettervorm op de band herinnert aan Derkinderens belettering van de Tweede Bossche wand. Dat is, gezien de (korte) leertijd die Van Moerkerken bij Derkinderen genoot in de periode van vervaardiging van die wand, niet verwonderlijk.Ga naar voetnoot277 De letter is rechthoekig geformeerd, maar niet omkaderd. Op het omslag van Twaalf oude liederen (010212)* is de door Van Moerkerken gesneden titelpagina zonder meer afgedrukt. Ook hier blijkt bij Van Moerkerken geen behoefte te bestaan, om de rechthoekige bouw en symmetrische structuur van deze versiering-met-titel nog te onderstrepen door een rechthoekig kader. In 1903 is aan de vrijheden die Van Moerkerken zich tot dan toe heeft veroorloofd, een einde gekomen. Het is niet onmogelijk, dat de terugkeer naar vakken en de uitvulling van de regels met zinvullende tekens tot strakke rechthoeken, te danken is aan de toename van invloed van Derkinderen. Niet alleen in Modron (030908)*, maar ook in Augustinus (031211) is die behoudender gerichtheid op te merken. | |
[pagina 360]
| |
20. R.W.P. de Vries (1874-1952)Ga naar voetnoot‡Deze kunstenaar, leerling van Dijsselhof, kan men tot de tweede generatie van de boekvercierders rekenen.Ga naar voetnoot278 Zijn eerstbekende werk is de decoratie van de Amsterdamsche Studentenalmanak (960100)*, die mogelijk is verkozen boven een ontwerp door Berlage.Ga naar voetnoot279 De decoraties onderscheiden zich van de voorgaande vercieringen van de Negentigers, omdat zij met de penseel zijn getekend. Het is wel aan te nemen dat dit boekje een vrucht van de school Veth-Dijsselhof is. De invloed van Dijsselhof is te bespeuren in de band construerende verciering van het bandje die in groteske zeepaardkoppen uitloopt. Ook in construerende elementen (zoals in de kruisen in de bindstroken van de decoratie) is de rationalistische opzet van de bandverciering te lezen: het zijn de hechtingen waarmee de bindstroken zijn vastgezet. De keuze van ‘pakpapier’ voor de (voorlopige) omhulling van het boekje is evenzeer rationeel. Ook de penseelstreken, waarmee de inwendige en uitwendige decoraties van de Studentenalmanak zijn aangebracht, hebben een rationalistische achtergrond. De gepenseelde lijnen tonen onverhuld de techniek, waarin zij zijn uitgevoerd en spreken op een persoonlijke, karaktervolle wijze. In de tekstdecoraties blijkt een florale motiefkeuze. De motieven zijn ‘groeiend’ symmetrisch verwerkt. De kopstukken zijn niet rechthoekig afgesloten, maar gehoorzamen wel aan de rechthoekige opzet van de zetspiegel. In de bandverciering voor de Guldensserie (960529) en het Vignet Woord en Beeld (970100) geeft De Vries op dezelfde wijze van zijn rationalistische gerichtheid blijk. Datzelfde is het geval met vierentwintig Vignetten in Woord en Beeld (960700), die hoogstwaarschijnlijk alle zijn ontstaan in 1896.Ga naar voetnoot280 Ook deze vignetten zijn gebaseerd op aan de natuur ontleende motieven. Men onderscheidt naast insekten en enkele bloemen één keer een sierende speld. De geest van Dijssel- | |
[pagina 361]
| |
hofs vercieringen voor Kunst en samenleving speelt door deze motiefkeuze heen. De sierlijke pennestreken van de decoraties van De Vries uit deze periode brengen de kunstenaar evenwel dicht bij de slingerlijnen der Art Nouveau, die hij in zijn later werk zeker vermeden heeft. Die tendentie is in De Vries' andere werk vóór 1898 op te merken. De randverciering rond Musette (960600) is nog wel rechthoekig en symmetrisch van opzet, maar | |
[pagina 362]
| |
die strakheid raakt verloren in versieringen als die voor Zingende droomen (960900) en Arnhem (961200). De besloten rechthoek weekt hier los, de symmetrie gaat verloren. Iets dergelijks gebeurt met de decoratie Nijmegen (970700). Iets strakker, want symmetrisch opgebouwd, is het kopstuk voor Klavierstukje (970800). Een ander en-tête voor muziek, namelijk Klavierstuk (971100), mist dat evenwicht weer helemaal. Toch komt langzamerhand een verstrakking. Een teken van intredende symmetrie naast slierterige zweepslag biedt Edamiana (980500). Aan het einde van het jaar is (in bandversieringen) de overgang volkomen met banden als Stille dalen (981101), Land van Rembrand (981206) en Noodlot (981115)*. Alle zijn op strak systeem ontworpen en getuigen van de invloed, die uitgaat van de Vâhana-cursus.Ga naar voetnoot281 In deze geest zijn ook banden als Van Koetsveld (991020) en Onze Vogels (020000) opgezet. Een hoogtepunt vormt, begin 1899, de band voor Dichters van dezen tijd (990127)*. Sterk aan deze band verwant, is die van De rots waarop wij bouwen (990310), waarvoor De Vries ook de titelpagina en de vignetten heeft getekend. Een deel van de kopstukken, die in dit boekje voorkomen, is getekend op een systeem van cirkel en vierkant, en toont die basis zo onverbloemd, dat men ze zou kunnen beschouwen als voorgangers voor een ontwikkeling, die korte tijd later zal leiden tot de decoraties als die van De Roos. Al in 1899 mengt zich in het werk van De Vries het ontwerp op een diagonaalpatroon met het ontwerp op kwadraatsysteem. Dat gebeurt nog in de banddecoratie voor Onze flora (000000) en voor Prinsessen van Oranje (011119), waarbij, zoals in al hetoverige bandversieringswerk van De Vries, zorg is gedragen voor een goede rationalistische relatie tussen de platten en de rug. Een band als die voor Machten (020520)* geeft blijk van een verdere ontwikkeling in het werk van De Vries. De versiering is geheel opgezet op een kwadraatsysteem, waarin titel en structuur aanduidende elementen gemakkelijker harmonisch zijn op te nemen, dan in banddecoraties, die op diagonaal patroon zijn opgebouwd. De strakke en zware vlakken, die in de verte herin- | |
[pagina 363]
| |
neren aan de in deze zelfde periode verschijnende omslagen van Lion Cachets Inleiding tot een kunstgeschiedenis (030515), vindt men ook terug in de bandverciering van Ontstaan der aarde (021124) en in de omslagen van het Tijdschrift voor Boek- en Bibliotheekwezen (030101). In datzelfde jaar geeft De Vries er (met zijn verciering voor een blad in Zieleleven) blijk van, dat hij de sfeer van de Vâhana-cursus nog niet geheel heeft af gelegd (030419). De verciering van het omslag voor Het Boek in 1903 (031124) kenmerkt zich door het gebruik van een illustratief element in het hart van de verciering: een drukker aan de pers. De decoratie is hier verschraald tot vrijwel lijnen, cirkels en punten. De inwendige decoratie van dit boek zet die gerichtheid voort, en geeft wat karikaturaal aandoende menselijke en dierlijke figuren. Symmetrie blijft zeer strak gehandhaafd. | |
21. J.G. Veldheer (1866-1945)Ga naar voetnoot‡De drie vignetten (960200, 960300, 960300) voor het tijdschrift Woord en Beeld getekend, vormen het vroegst bekende boekvercieringswerk van Veldheer. Het is mogelijk dat in de bloemen en ringen, die in deze vercieringen zijn getekend, een diepere zin schuilt. De opbouw van de decoraties is naar de moderne eis; de vercieringen zijn symmetrisch en rechthoekig neergezet. | |
[pagina 364]
| |
Veldheers houtsnede Keukenhof (960400)* vormt (met de band voor Henriëtte Roland Holsts Sonnetten en Verzen (960107)*) een van de schaarse voorbeelden waaruit directe invloed van William Morris in Nederland blijkt. De houtsnede van Veldheer is afgedrukt aan de linkerzijde van een opening in het tijdschrift Woord en Beeld. De met zwarte lijn op witte ondergrond gegeven voorstelling is gevat in een lijst met witte bloemen op een donkere achtergrond. In werkwijze vertoont deze tekening overeenkomst met de opzet van de versieringen in Morris' News from nowhere. Deze Engelse invloed weer houdt Veldheer er overigens niet van ook andere stromingen op zich te laten inwerken. Korte tijd na de Keukenhof verschijnt immers in Woord en Beeld een soort florale, op systeem getekende rand, met een vrijwel driedimensionaal aandoende decoratie van weke, lintvormige bladen en waaiervormige, reptielachtige koppen die sterk Japans aandoet. Op het water (960700)* doet zeker de zoveel strakker vormgeving van later nog niet vermoeden. De decoraties van Veldheer uit 1897 getuigen evenwel van een groeiend besef voor principiële opbouw. Hoewel de randversiering bij ‘De drie steden van Walcheren’ (Walcheren I (970100)*; Walcheren II (970200)) nog grotendeels bestaat uit een woekering van lintbladen, is het geheel van de decoratie in een zorgvuldige rechthoek gehouden en is er duidelijk gestreefd naar een goede symmetrie. Ook de initiaal en de eerste vier regels van de tekst van de titel tonen aan, dat er ten opzichte van 1896 een verstrakking optreedt. Deze ontwikkeling in Veldheers werk laat zich wel verklaren uit het feit dat hij de Vâhana-cursus van Lauweriks en De Bazel heeft bezocht.Ga naar voetnoot282 In 1899 zullen ook de gespreide vleugels bovenaan de verciering van het omslag van de Sociale Bibliotheek (990000) hiervan getuigen. Aan het einde van 1897 verschijnt Oude Hollandsche steden (971109)*, waarvan vooral het omslag getuigt van de in de school van Lauweriks en De Bazel gewonnen inzichten. Veldheer heeft zich in die verciering, mede door strakke omlijstingen en strikte handhaving van symmetrie, geconformeerd met de principiële | |
[pagina 365]
| |
grondslagen der Nieuwe Kunst. Slaat men de Oude Hollandsche steden open, dan herinneren de randen om titelpagina en inleiding nog levendig aan Engelse Morris-decoraties. Maar daarnaast treft men op de titelpagina ook invloed van Derkinderen. Ook die is te traceren. Veldheer heeft, mede via zijn uitgever, in contact gestaan met Derkinderen.Ga naar voetnoot283 Zoals dat ook in het werk van Neuhuys veelal het geval is, vindt men in het werk van Veldheer uit deze periode een aantal gevallen waarin de decoratie zich beweegt op de scheidingslijn tussen dood en leven.Ga naar voetnoot284 De mathematische vercieringen monden uit in vormen die herinneren aan pauwestaarten, aan ogen, aan plantedelen, zonder dat uit het geheel van de decoratie ook duidelijk blijkt, dat die objecten inderdaad vercieringsmotief zijn. Veldheer legt zich overigens niet alleen toe op dit middengebied, maar beweegt zich in zijn vormgeving tussen de mathematisch bepaalde decoraties (als die voor Sint Bavo (980506), Busken Huet (990519), Oude Hollandsche dorpen (000918) en Noord-Holland (980400), de reeks Initialen (980700) en Brugge (980700)) en veel uitgesprokener naar het leven getekende vercieringen (Op goudgrond (990519)*, Pelgrimages (011116), Perk (011119)* en Zieleleven (030403)). Een typisch voorbeeld van half organische vormgeving is nog die voor de Sint Jans-Kerk (001220), waarin de verciering met grote ogen verlevendigd is. Ook de band voor Woord en Beeld (970100) met de aan zaadvormen herinnerende decoraties vormt hiervan een voorbeeld. Bij dit alles blijft de opzet van Veldheers werk bij uitstek functioneel. De rechthoekige opbouw en verbindende stroken, waarmee de functionalisten der negentiger jaren vorm en bestem- | |
[pagina 366]
| |
ming uitdrukten treft men op het omslag van Oude Hollandsche dorpen, waarvan de motieven nog steeds aan Derkinderen herinneren. Eenzelfde principiële gerichtheid treft men ook bij Op goudgrond (990519)*, Busken Huet (990519), Zwolsche herdrukken (000200), Bakteriologie (020000), Huishoudboek (011228), Borneo-expeditie (010416) en het Leven van Potgieter (030410). Volstrekt principieel werkt Veldheer niet altijd: de verciering voor Van scheiding en dood (010528)* brengt weliswaar de bandconstructie onder de aandacht van de beschouwer, maar herinnert niet aan de rechthoek van het voorplat. De Amsterdamsche Studentenalmanak (000100) is de enige halflinnen band die van Veldheer bekend is. De boomvormige decoratie van het papieren voorplat is ‘rechthoekig gemaakt’ met losse rosetten. Niet meer dan een modieus plaatje is de omslagverciering die Veldheer heeft getekend voor Het Boek in 1900 (001122) en Het Boek in 1901 (011126). De uitgave Perk (011119)* is inwendig door Veldheer vercierd in een hard groen. De bladspiegel accentuerende rand biedt geen nieuwe perspectieven. Veldheer geeft geen blijk van begrip voor regelvulling tot een rechthoek. De versieringen zijn weinig constant en variëren tussen het zuiver mathematische en het florale, zoals dat ook in de rest van het werk van deze kunstenaar over de laatste jaren al is vastgesteld. In 1898 tracht Veldheer hulp te krijgen bij het oprichten van een private-press.Ga naar voetnoot285 Uit correspondentie tussen Loebèr, Kalff | |
[pagina 367]
| |
en Roland HolstGa naar voetnoot286 blijkt dat hij de laatste heeft gewonnen voor zijn idee te werken met een verbeterde snelpers. Het plan is blijkbaar nimmer van de grond gekomen. | |
22. Th.J.J. Neuhuys (1878-1921)Ga naar voetnoot‡Het vroegst bekende werk van Neuhuys is diens omslag voor Gavotte (980528)*, waarin illustratieve elementen, hokkige opbouw in neogotische traditie en moderne tendenties zonderling zijn samengebracht tot een uiterst primitieve vormgeving. Zijn band voor Kapittelstokjes (981111)* vormt wel het enige werk uit de periode der boekverciering dat niet alleen voluit is gesigneerd maar ook nauwkeurig gedateerd: ‘Theo Neuhuys uitgegeven october 1898.’ De band is construerend vercierd met naar het achterplat overlopende banden. Pas in 1901 wordt opnieuw een band van Neuhuys bekend: Vrouwenwerk (010528)*. De ruimte voor de titel op het voorplat is bij deze band niet centraal geplaatst, maar in andere opzichten beantwoordt deze floraal vercierde band aan de rationalistische eisen die in de periode worden gesteld. Het omslag voor de catalogus voor de elfde jaarlijkse tentoonstelling van Sint Lucas (010708) is evenzeer rationalistisch gedecoreerd. De verciering is | |
[pagina 368]
| |
op kwadraatsysteem gebouwd. De motieven zijn hier ook floraal. Voor het eerst heeft Neuhuys de varen als vercieringsmotief gekozen, waarmee hij zich aansluit bij de door Dijsselhof en Lion Cachet aangevangen keuze van deze plant als decoratiemotief. In ditzelfde jaar wordt Neuhuys ook door het uit systeem voortvloeiende ornament gefascineerd, zoals blijkt uit zijn decoratie voor het Programma van de Feestuitvoering (010308)* en zijn decoraties voor de Boeken der kleine zielen (011123). Hetzelfde geldt voor het in 1902 verschenen programma Messchaert-Röntgen (020000). In 1902 blijkt deze laatste richting zich te bestendigen in de verciering van het Britsche Vakvereenigingswezen (020404). In 1903 wordt hij voortgezet in De gezondheid in huis (030807). Met Een jaar H.M. Siboga (031126), Het jaar 1904 (031112), daarvóór al met Zideleven (030405) en Algemeen woordenboek (030616) zet het gebruik van cirkel en rechthoek in. Symbolische vercieringen treft men bij Neuhuys eigenlijk niet aan. Kapittelstokjes van 1898 kan men eigenlijk ternauwernood symbolisch gecierd noemen. Eigenlijk nog het meest symbolisch zijn de duifjes met gespreide wieken en de vlinders in de verciering van Zieleleven: zij drukken immers de titel uit. Op het omslag van Het jaar 1904 vindt men een illustratieve voorstelling van een boekendragende man. In de verciering van het omslag van Françoise komt het zelfs tot een in de decoratie opgenomen voorstelling van twee menselijke figuren, die een banderol omhooghouden (031128). Voor het overige werkt Neuhuys op het grensgebied van zuiver wiskundige vorm en ‘floraal’ motief. | |
[pagina 369]
| |
23. E.W. Koning (1869-1954)Ga naar voetnoot‡De door Edzard Koning verzorgde prachtuitgave van De kleine Johannes (981122)* betekent zeker geen revolutie in de Nederlandse boekversiering. De kopstukken, in een zachtgrijs afgedrukt boven de in zwart gedrukte tekst, zijn illustratief. Op titelpagina en band treft men een decoratieve versiering met waterlelie en libel (titelpagina), winderanken en -kelken (band). Beide motieven houden verband met de inhoud van het boek en herinneren aan Johannes' ontmoeting met Windekind bij de vijver. Uit rationalistisch oogpunt gezien, verdient de verstrengeling van de winderanken tot bindtouwmotief zeker de aandacht. Koning hield zich wel aan de regels die de moderne stromingen aan de kunstenaars oplegden. Zijn versieringen zijn nauwkeurig rechthoekig gehouden. Door het gebruik van de grijzige inkt voor de kopstukken tracht Koning hoogstwaarschijnlijk een evenwicht te bereiken tussen versiering en typografie. Dat de orthodoxe fase van de Nieuwe-Kunstdecoratie wat tot het verleden hoort, blijkt wel uit de decoratie van de titelpagina. De omkering van een versiering, waardoor waterlelie en libel ondersteboven komen te hangen, wijkt wel sterk af van de eis van Natuurlijkheid die rond 1892 wordt gesteld. In technisch opzicht is de band voor deze prachtuitgave opmerkelijk, omdat hier perkament en linnen zijn gecombineerd. Konings florale, op systeem ontworpen schutbladen sluiten aan bij de herleving van de florale decoratie op systeem tegen het einde van de eeuw. Blijkbaar heeft de voltooiing van de luxe-uitgave van De kleine Johannes ook het ontstaan van de band van de normale uitgave | |
[pagina 370]
| |
(001108)* tot gevolg gehad. Dit is de band waarmee Van Eedens boek zijn meest bekende uiterlijk heeft gekregen. De strakke omkadering, de correspondentie tussen voorplat, rug en achterplat, de expressie van verbinding in de rug zoekende ranken, dit alles wijst op een nauwgezette aansluiting bij de rationalistische richting. De versiering (windekelken en libel) is gemakkelijk uit de inhoud te verklaren. Ella in het feeënrijk (021111)* is versierd met een rechthoekig en symmetrisch opgebouwd bandstempel, waarin men het paleis van de feeënkoningin en de witte lelies en rozen herkennen kan. Koning tekende voor dit boekje losse ingevoegde illustraties en enkele initialen van een overwegend illustratief karakter waarin zelfs dieptesuggestie niet is vermeden. | |
24. S. Moulijn (1866-1948)Ga naar voetnoot‡De tekening die Moulijn in 1897 heeft gemaakt voor het omslag van zijn Catalogus (970400), is illustratief en asymmetrisch, gevat in een recht kader. De tekening (met een dun pennelijntje opgebouwd) geeft zonder halftonen een landschapje weer. De wijze van uitvoering in dunne lijn is verwant met de door Veth en Derkinderen aangeprezen procedure, die een eerste neerslag heeft gevonden in het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling (950113)* en ook aangetroffen wordt in Hart Nibbrig's Het leemen wagentje (971224)*. De dunne lijnvoering van Moulijn kan zijn bedoeld om tegemoet te komen aan de clichering. Aanpassing bij typografie is hier zeker niet beoogd. De decoratie staat immers zonder meer op het plat, en de enige tekst, het woord ‘Catalogus’, staat, asymmetrisch en uit de hand getekend, onderaan het blad. | |
[pagina 371]
| |
Moulijn is geen revolutionair, of het zou moeten zijn in de haast overdreven versimpelingen van zijn voorstellingen. De naïeve banddecoraties vormen zeker geen schok in de Nederlandse Nieuwe Kunst. Ze zijn gehoorzaam aan de wetten van rechthoek en symmetrie en bieden een simpele symbolentaal. Het Viooltje (000626)*, in violet bedrukt, vertoont op de band een kikker, viooltjes en een denneboom: drie onderwerpen van het titelverhaal. De kopstukken van dit bundeltje zijn illustratief. Het kruisbeeld op de band van Beeld op de rots (010604) spreekt eigenlijk vanzelf. Op de band van Nachtsilene (020627) is niet die silene, maar een treurwilg verbeeld, als expressie van droefheid. Van eenen schoonen dag (031203) is gesierd met een bloeien de meiboom uit het titelverhaal. Moulijn vormt zeker geen hoogtepunt van de levenskrachtige Nieuwe Kunst. Hij is het ook die de iele, naturalistisch getekende klaprozen heeft getekend, die zich Art-Nouveau-achtig slingeren op het perkament van Wijding (021113)*, dat in deze band een flauwe weerschijn lijkt te geven van de veel frissere band die Koning heeft ontworpen voor De kleine Johannes (981122)*. | |
25. J.B. Heukelom (1875-1965)Ga naar voetnoot‡In het werk van J.B. Heukelom herleeft de florale decoratie. De band van Een pic-nic in proza (991013)* brengt al direct een nieuw | |
[pagina 372]
| |
element in de Nederlandse boekverciering. De decoratie is in een rechthoek middenop het voorplat geplaatst. Heukelom laat een natuurlijk gegroeide versiering ontstaan, symmetrisch opgebouwd ten opzichte van een verticale middenas. Hij herhaalt het florale motief (fluitekruid) op de rug van het boek boven en onder de baan die door de versiering op het voorplat is ingenomen. De titel op de rug correspondeert niet zorgvuldig met die op het voorplat. De versiering is niet strak omkaderd maar niettemin duidelijk rechthoekig. Bandstructuur is tot uitdrukking gebracht in de decoratie van rug en platten voor Van Deyssel (991103)*. Ook hier is de versiering gegroeid en rechthoekig gehouden, ook hier is geen strakke omkadering gegeven. De as van symmetrie ligt horizontaal. Een herhaling van dit schema biedt de decoratie van Perk (991107), waarbij echter de band structurerende elementen niet consequent zijn voortgezet. In de versiering van Andersen (991114) is zorg gedragen voor een zorgvuldige correspondentie van de decoratie van voorplat en rug. Ook hier treft men natuurlijke groei, symmetrie en ontbreken van strakke omkadering. In 1900 biedt de decoratie voor Schetsen uit de Middeleeuwen (000605) een nieuw element in Heukeloms werk. Een varenmotief (mogelijk aan Lion Cachet ontleend) is hier tot kleine rechthoekige decoratie-elementen opgebouwd, waarmee een strakke omlijsting is gevormd. De versiering houdt zich streng aan de rationalistische eisen van rechthoekexpressie en uitdrukking van verbinding. Binnen de omkadering zijn de teksten en versieringen zorgvuldig tot rechthoeken uitgebouwd. De decoratie die Heukelom in ditzelfde jaar heeft ontworpen voor de band van De wonderlamp, doet binnen het rustige werk van Heukelom zelf en binnen Negentig exuberant aan. Toch is de structuur van de verciering van dit boek (001101) niet revolutionair. Men treft hier weer de symmetrie, de benadrukking van het rechthoekig karakter. Juist zoals dat het geval is met de rookslier- | |
[pagina 373]
| |
ten van Diepenbrocks Missa (961010)*, met de gloeiende harten onderaan Berlages Vondelprent (941117), met de bevende letters van Lauweriks' Mene tekel (950209) volgt hier de exuberantie van vorm uit het feit dat als vercieringsmotief de vlammen van Aladins lamp zijn gekozen. Na Schetsen uit de Middeleeuwen vormt de band van Bragi (011102)* een terugkeer naar traditioneler rationalistische vormen, waarmee bandstructuur, rugaccent en rechthoek van platten en rug zijn aangeduid. Het groeiende element is uit de decoratie verdwenen. Het keert in 1903 een ogenblik terug in de decoratie van Zieleleven (030408), waarin men een uit een lijstrandje groeiende plant met vijfbladige bloemen (ook al vijf bloemen) ziet opgroeien en bovenaan de voorstelling vrucht dragen. Vijf vruchten decoreren de bovenrand van de voorstelling. Zowel bij de Schetsen als bij Bragi kan een decadentie worden opgemerkt. De achterplatten van deze structuur aanduidende banden zijn niet gedecoreerd. In de decoratie van Betsy Perks Jacques Perk (020711)* durft Heukelom het aan het rechthoekige schema los te laten. De tekst staat gecentreerd aan weerszijden van een verticale middenas op het voorplat, waarop een ronde (‘natuurlijk’ groeiende) verciering van venushaar centraal is geplaatst. Voor correspondentie tussen voorplat- en rugverciering is zorg gedragen. In november 1901 is Heukelom nog niet zover. Een illustratief rozet op de band van Drie jongens op reis (011102) staat niet alleen, maar is gevat in een kader van strakke rode lineaallijnen, waarmee vorm en constructie van de band worden aangeduid. Ook de verciering voor Odyssee (011107) met rechte kaders van venushaarmotief is traditioneel. Toch blijkt die doorbraak naar bevrijding van de rechthoek alleen maar tijdelijk. De band voor Feesten (021100) biedt weer hoek aanduidende vercieringen. Band en inhoud van de Vertellingen van de maan (021000) zijn illustratief gesierd. De vercieringen van Heukelom kunnen hier en daar symbolische betekenis hebben. Het gebruik van dennemotieven voor Bragi ligt gezien de aanvang van de tekst wel erg voor de hand. | |
[pagina 374]
| |
Het is niet uitgesloten dat de blauwe korenbloemen voor Andersen zijn gekozen, om daarmee de blauwe bloem van het sprookje te releveren; dat het eikeloof bij Van Deyssel op roem zou kunnen duiden; en dat de kamperfoelie van Perk zou kunnen zinspelen op de eerste dichtbundel van deze dichter, die met de titel Kamperfoelies en heggewinden in de inleiding is vermeld.Ga naar voetnoot287 | |
26. J.J.C. Lebeau (1878-1945)Ga naar voetnoot‡De tijdslimieten waarbinnen dit verslag zich dient te houden, maken het noodzakelijk kunstenaars die pas na 1903 tot volle bloei komen, hier uitsluitend te beoordelen naar hun vroegste proeven, zonder dat ook op het latere werk van de betrokkenen kan worden ingegaan. Het verdienstelijke werk na 1903 van Heukelom, van De Roos en van Rueter moet daarom onbesproken blijven. Van het indrukwekkende werk van Lebeau wordt hier alleen één specimen behandeld: de band voor Stille Kracht (001120)* waarover Couperus bijzonder te spreken is.Ga naar voetnoot288 Stille Kracht is wel één van de weinige werkelijk gebatikte uitgeversbanden en de verciering verdient daarom zeker de volle aandacht.Ga naar voetnoot289 De verciering stamt uit de school van Lauweriks en | |
[pagina 375]
| |
De Bazel. Hij is niet floraal; ontworpen op een ruitsysteem. De bladvormige motieven herinneren aan het levende, plantaardige. De bandversiering is constructief: stroken over de rug heengetrokken, verbinden de decoratie van voor- en achterplat. Het donkerste deel en zwaartepunt van de verciering ligt langs de rug. Juist zoals dat het geval is bij een omslag als dat voor Bouw- en Sierkunst (980218)*, is het niet nodig geoordeeld de licht in donker uitgespaarde (zorgvuldig symmetrisch ten opzichte van een horizontale middenas opgebouwde) decoratie nog door een rechte omkadering te omsluiten. | |
27. W.C.G. Rueter (1875-1966)Ga naar voetnoot‡Rueter vormt samen met Heukelom en De Roos het drietal, dat de boekvernieuwing in de tweede fase nieuw elan geeft. Hij onderscheidt zich al spoedig door eigen vinding. De verciering van het gedicht Weg (980800)* in Woord en Beeld is, hoewel symmetrisch opgebouwd, in de vrij naar boven uitrankende vormen nog ongebonden. Strakker, op een ruitsysteem ontworpen, zijn kopstuk en staartstuk van het opstel Rouwbeklag (980900) dat een maand later in hetzelfde tijdschrift is verschenen. In boeien (981200) heeft een strakke omlijsting met een vulling van in ruitvormen gevatte decoraties. Ook de decoraties voor Twee schetsen (990200) zijn op systeem ontworpen. Ze vertonen echter niet de strakke geslotenheid van de voornoemde lijst. Deze decoratie en die voor Geluk (991100) en Zomernacht (990800)* zijn met een pennetje getekend. Geluk en Zomernacht zijn weer strakker opgebouwd. In 1900 blijkt Rueter het probleem van de aanpassing van decoratie bij de tekst te hebben opgelost, door ook de tekst te tekenen. Het is mogelijk dat hij die gedachte heeft ontleend aan Lion Cachet, die juist in deze periode zijn Onder Neerlands vlag (991121) heeft doen verschijnen. In de decoratie voor Liedje | |
[pagina 376]
| |
(000300) beperkt Rueter zich nog tot het tekenen van de initialen van de strofen van het gedicht. De verciering verdient de aandacht, omdat hier voor het eerst bij Rueter decoratie op kwadraatsysteem optreedt. In Sonnet (000300)* en Storm (000300)* is de tekst geheel ingetekend, in het eerste geval zwart op wit, in het tweede geval in het negatief daarvan. Ook deze beide vercieringen zijn op kwadraatsysteem ontworpen. Het gedicht Verdwaald (000300) is weer op een diagonaalsysteem gebouwd en vertoont duidelijk invloed van De Bazel en Lauweriks. Die invloed komt ook naar voren in Wiegezang (010100), waarvan men de decoratie zonder de signering niet aan Rueter zou toeschrijven. In ditzelfde jaar, 1901, tekent Rueter in dunne penlijntjes het onversierde kopstuk voor Het aartsbisschoppelijk Museum (010400), dat alleen uit gecentreerde letters en een kruis bestaat. In Smarteweg (010600) en Liefde (010500) wordt bij Rueter voor het eerst in de boekverciering de spiraal dominant. De decoratie is op kwadraatsysteem ontworpen met behulp van cirkels. Na het illustratieve kopstuk voor It marke (010700) volgt nu Uit Friesland (010700), met een florale decoratie opgebouwd met passer en op kwadraatsysteem. Ook in het andere boekvercieringswerk van Rueter laat de overgang zich gelden. Zijn verciering van het omslag van de Genootschapskalender 1900 (991228)* is op een kwadraatsysteem gebaseerd en gedecoreerd met kleine cirkeltjes en een enkele spiraal.Ga naar voetnoot290 | |
[pagina 377]
| |
Het ontwerp door Rueter gemaakt voor het omslag van De Architect (010323)* biedt een voortzetting van de door de Genootschapskalender 1900 aangegeven richting.Ga naar voetnoot291 Strakke symmetrie heerst ter weerszijden van de rugvouw en ook op de ‘platten’. Twee in ‘stroken’ geplaatste reeksen versieringen met vervlechtende versieringen drukken mogelijkerwijze verbinding uit. De tekst is zorgvuldig rechthoekig opgebouwd. De zuiver mathematische vorm als vercieringsmotief keert terug op de band van Van bacil tot aapmensch (010426), dat ook al op kwadraatsysteem is ontworpen. Cirkel en kwadraat vormen ook de uitgangspunten van de decoratie van de omslag voor Ons huis (010524) (later met een wijziging van het tekstgedeelte gebruikt voor Onze keuken (020909)) en voor Noorweegsche brieven (011126), dat de aandacht verdient als het boek waar (in navolging van Kunst en samenleving), met symmetrisch opgebouwde | |
[pagina 378]
| |
kopstukken en staartstukken, in houtsnede folkloristische Noorse motieven zijn gebruikt. In de loop van 1902 wordt bij Rueter een wending naar het florale merkbaar, die wordt ingeluid door de Genootschapskalender 1902Ga naar voetnoot292 (011201), en zich voortzet in Walden (020900)* (band én omslag), Noorweegsche brieven II (021129) en in De blijde wereld (031031). De talrijke vignetten in hout gesneden voor boeken als de Noorweegsche brieven, het houtsneetje voor Zieleleven (030409) (met de aan weerszijden van de zielevlam knielende engelen), de schutbladen en titelpagina's van Rueter maken deze kunstenaar tot een van de vruchtbaarste van de tweede fase van Negentig. Zijn voorkeur voor naturel linnen en de voor de technieken van houtsnede en steendruk, met voorbijgaan aan de vervlakking door de machine, tekenen deze kunstenaar als een gewetensvol Negentiger. | |
28. S.H. de Roos (1877-1962)Ga naar voetnoot‡Met de decoratie van de band voor Uit den dool (010702)* onderscheidt De Roos zich als een zeer oorspronkelijk kunstenaar. Hij neemt het varenmotief van de versiering weliswaar mogelijk van Lion Cachet en Heukelom over, maar hij past het anders toe. Hij | |
[pagina 379]
| |
voegt het motief langs een diagonaal tot een kwadraat. De samenvoeging van de kwadraten levert dan de decoratie. De Roos bereikt hiermee de grens van de mogelijkheden door de Nieuwe Kunst geboden. De samenvoeging van decoratie-elementen, (die een suggestie zou kunnen geven als zou de versiering zijn ontstaan door het afdrukken van losse stempeltjes) is immers naar de zienswijze van Negentig niet toegestaan. De door De Roos gegeven versiering kan men evenwel nog juist zien als een decoratie op kwadraatsysteem. Zorgvuldig houdt De Roos zich ook voor het overige aan rationalistische grondslagen. Hij accentueert de rechthoek van de platten en brengt in zijn decoratie bovendien de verbinding van rug met voor- en achterplat tot uitdrukking. De band voor Het leven een zegen (021129)* kenmerkt zich door het ontbreken van florale elementen in de decoratie en vooral door de toepassing van zuiver wiskundige vormen. De decoratie van Het leven een zegen is opgebouwd uit lijn, cirkel en vierkant. Zorgvuldig waakt De Roos ervoor, dat ook hier symmetrie, rechthoekig aspect en verbindend element blijven uitgedrukt in de versiering van voorplat en rug. Toch is de band principieel verkeerd. Het achterplat is onversierd gebleven. De suggestie van verbinding is daar niet doorgezet, zoals dat gebruikelijk is. In De vrouwenkwestie (020826) is de decoratie van het voorplat tenminste nog in blinddruk op het achterplat herhaald. Ook die versiering is mathematisch, geheel uit cirkels opgebouwd. Omslagen als die voor de Sociale Bibliotheek (021223) en Groot-Nederland (021209) zetten de mathematische versiering voort, maar een omslag als dat voor de Sociale Bibliotheek bevat ook een illustratief | |
[pagina 380]
| |
element in het middenpaneel, waarop men ter linkerzijde de Arbeid en ter rechterzijde de Toegepaste(?) Kunst de hand ziet heffen naar een gevleugelde zon. In de spiraalvormige versieringskrullen vindt men een herinnering aan het werk van Rueter. De gevleugelde zon herinnert aan de sfeer van Lauweriks en De Bazel. Ook de vogelachtige decoratie van Zieleleven (030404) herinnert aan geestelijke verheffing. De met cirkels versierde band van Morris' Kunst en maatschappij (031116)* betekent op zichzelf geen vernieuwing na banden als die voor Het leven een zegen of De vrouwenkwestie. Het belang van Kunst en maatschappij ligt vooral in de verzorging van het innerlijk van het boek. De strakke rechthoekige, symmetrisch opgebouwde decoraties gebouwd op een kwadraatsysteem of een ruitpatroon vormen hier niet het meest revolutionaire element. Belangrijk is Kunst en maatschappij vooral om de typografie. De aanvaarding van de opening als eenheid van decoratie blijkt uit de oppositionele plaatsing van de paginacijfers, uiterst links en uiterst rechts in de bladspiegel. De verzorging van de tekstbladzijden geeft blijk van een loskomen van veel leerstelligs. De lezer wordt niet langer door een strak kader eraan herinnerd, dat hij met een rechthoekig samengestelde bladzijde te maken heeft. Ook de regelvullende tekens aan het einde van alinea's ontbreken. Toch kan men daarnaast nog duidelijk zien dat Kunst en maatschappij idealen van Kalff vervult. Het boek is gedrukt met de nieuwe, door Enschedé met zoveel enthousiasme ingehaalde, Grasset-letter die het juiste midden houdt tussen de om zijn zwartheid zo beminde gotiek en de schrale, al jaren lang verfoeide, romein der negentiende eeuw.Ga naar voetnoot293 Hier is de decoratieve letter die aansluit bij de versiering tenslotte gevonden en toegepast. Invloed van Kalffs idealen kan men ook zien in het ontbreken van inspringing bij de nieuwe alinea's, waardoor het rechthoekig aspect van de bladzijde is benadrukt. De Roos heeft het niet noodzakelijk geacht, het begin van een nieuw tekstgedeelte ook nadrukkelijk aan te geven. Bij al deze bevrijding van het leerstellige, is het zeker opvallend | |
[pagina 381]
| |
De Roos aan het werk te zien op bladzijden, waarop (door nieuwe hoofdstukaanduiding of door het tekortschieten van de laatste bladzijde van een hoofdstuk) blanco ruimten binnen de bladspiegel voorkomen. Daar vult hij met kleine Maltezer kruisen de vier hoeken en het midden zorgvuldig op tot het rechthoekig geheel van de bladzijde. Consequent doet hij hetzelfde met geheel blanco gehouden pagina's, die daardoor steeds de herinnering aan de bladspiegel blijven dragen. Tegenover deze nog op De Bazel en Lauweriks georiënteerde vormgeving, kan men de moderne, zorgvuldige wijze van zetten roemen. Traditioneel is De Roos ook in de verzorging van de titelpagina die geheel getekend is.Ga naar voetnoot294 Binnen een op kwadraat ontworpen rand (die ook Morris' portret op de andere zijde van de opening omlijst) vindt men de tekst van de titel nog steeds symmetrisch, hoewel niet rechthoekig opgebouwd, gevat in een krullende, spiralende ranking van lijnen, die zorgzaam zijn ingepast in het strak kwadraatsysteem. |
|