Het boek als nieuwe kunst

[p. 242]

IV. Natuurnavolging en rationalisme in het boek als Nieuwe Kunst

A. Decoratie naar natuurvormen¹

1. Motiefkeuze

In het eerste deel is erop gewezen dat de eerbiediging van natuurwetten een van de belangrijkste grondslagen heeft gevormd voor de scheppingen der Negentigers en dat al vóór Negentig het negentiende-eeuwse streven om zich te bevrijden van de neostijlen, heil meent te kunnen vinden in de navolging van de natuur.² De kunstenaar gaat na, hoe de middeleeuwen, hoe de primitieve culturen, hoe moderne natuurkennis (Darwin) hem kunnen helpen bij zijn streven om ‘natuurlijk’ te werken. Hij vreest en vermijdt onnatuur en tegennatuur.

Een van de eerste dingen die voortvloeide uit deze navolging, was de imitatie van de uiterlijke verschijningsvormen van de levende schepping. De natuur biedt in talrijke organismen, maar vooral in de vormen van bloem en blad, een overvloed van sierlijke motieven die zich voor decoratieve toepassing heel gemakkelijk en goed lenen. Voor de Negentigers, vooral in de aanvang duidelijk afgestemd op de middeleeuwse gerichtheid van Cuypers en zijn medestrijders, vormden florale motieven de hoofdschotel van decoratie. Zo ziet men in Dijsselhofs P.C. Hooft

1 In dit overzicht is de doorwerking van de grondbeginselen (zoals die zijn uiteengezet in II.B.1, II.C.4 en II.E.3) in de wereld van het boek in grote trekken samengevat. De vertekening, bij generalisering nu eenmaal onvermijdelijk, is zoveel mogelijk tegengegaan door verwijzing naar de op deze inleiding volgende individuele behandeling van de kunstenaars en hun werk.

2 Zie ook I.B.

[p. 243]

(921125)* de middeleeuwse voorkeur voor de onaanzienlijke plant en voor de bladvorm uitgedrukt. Dit boek verschijnt nog in 1892.³ In het volgende jaar blijkt de smalle basis van motiefkeuze opgegeven. Er doet zich een veelheid van motieven voor, die niet alleen aan de flora zijn ontleend, maar hun voorbeeld ook vinden in de fauna. Zelfs zijn enkele levenloze voorwerpen als decoratiemotief gebruikt. Deze brede spreiding van motiefkeuze is overigens tijdelijk. Het verschijnsel is mogelijk een voortvloeisel van de door Crane-Veth gestelde eis, dat de volkskunst dient te herleven. Vooral Bredero (930609)* door Nieuwenhuis en Kunst en samenleving (931128)* door Dijsselhof zijn exponenten van deze gerichtheid.⁴

Overziet men het verder gebied der boekverciering, dan kan worden vastgesteld dat er, ook na 1893, toch een duidelijke voorkeur blijft bestaan voor de uitsluitend florale verciering. Dijsselhof en Nieuwenhuis keren hiernaar terug. De menselijke figuren, die Nieuwenhuis gebruikt in Perk (970409) en ook in Zomer (970725)*, de enkele dieren die hij als decoratiemotief in Perk toepast, kan men eigenlijk wel beschouwen als uitzonderingen, die de regel bevestigen, dat Nieuwenhuis sinds 1893 geheel floraal werkt.

Floraal werkt ook de derde van de groep, die in 1892 de Nieuwe Kunst heeft helpen inluiden met de ontwerpen voor het Diploma-Moleschott en de houtsneden voor het Diploma voor de Boekhandel (921230): Lion Cachet, uitzonderlijk begaafd in het steeds weer bedenken en toepassen van ongekende procédés, vindt bij zijn motiefkeuze een tot dusver ongebaande weg die hem evenwel niet voert buiten de natuur.⁵ Hij gebruikt als vercieringsmotief de doorsnee van rode kool en bloemknop. Deze motieven werkt hij uit tot grillige decoraties, die men daarom nog niet mag beschouwen als voorbeeld van vroege abstracte vormgeving.

Ook Wenckebach is overwegend floraal, hoewel zich in zijn werk hier en daar ook decoraties voordoen waarvan het motief

3 Voor Dijsselhof zie IV.C.3.

4 Voor Nieuwenhuis zie IV.C.4.

5 Voor Lion Cachet zie IV.C.5.

[p. 244]

aan de fauna is ontleend.⁶ Aan zijn werk kan men zien dat de overgang van de florale motieven (die gebruikt zijn omdat zij ‘natuurlijk’ zijn) naar de florale motieven, die ook een symbolische zin dragen, niet duidelijk is te markeren.

Wanneer ook de met symbolische betekenis geladen florale verciering wordt gerekend tot de in dit hoofdstuk besproken florale decoratie, kan men allereerst bij Roland Holst een duidelijke geneigdheid tot florale motieven vaststellen.⁷ Hij gebruikt immers roos, waterlelie, zonnebloem, edelweiss, lelie en klaverblad. Bij Derkinderen treft men waterlelie, roos, klaverblad en lelie.⁸ Voor Toorop geldt hetzelfde; weer ontmoet men lelie, roos en klaverblad naast wilde ranken en een enkele violette vlinder.⁹ Berlage is (buiten een enkele rouwviool) beslist niet tot de floraal betoverden te rekenen.¹⁰ Bij Wenckebach tenslotte, ziet men naast klaproos opnieuw roos, lelie, zonnebloem, waterlelie en passiebloem terugkeren.

Het beeld dat Polak in Het Fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst geeft, is bepaald niet onjuist: de grootste gemene deler van het florale motief in de symbolische decoratie van Negentig wordt inderdaad uitgemaakt door bloemen als roos, lelie, waterlelie en zonnebloem. Voor Negentig buiten de kleine kring van symbolische inhoudsverbeelders geldt die duidelijke voorkeur evenwel niet. Men raakt daar juist onder de indruk van de verscheidenheid van motieven, die de kunstenaars hebben toegepast. Ik noem hier als voorbeelden: kamperfoelie, wortel (de bloem), klaproos, viool, boterbloem, fuchsia, venushaar, appelbloesem, rode kool, dopheide, margriet, eikeblad, kersen, lelietje van dalen, orchidee, klaver, anjer, koningsvaren, lepeldiefje, zeewier, wikke, scabiosa, zenegroen en denneloof. Verschillende van deze motieven (namelijk eikeloof, dennegroen en klaproos) zijn ook symbolisch toegepast, maar komen niet voor in de opgave van

6 Voor Wenckebach zie IV.C.9.

7 Voor Roland Holst zie IV.C.1.

8 Voor Derkinderen zie IV.C.6.

9 Voor Toorop zie IV.C.2.

10 Voor Berlage zie IV.C.7.

[p. 245]

Polak. De voorkeur voor de zeer veelvuldig voorkomende (en daarom opvallende) roos, lelie, waterlelie, zonnebloem etc. is daardoor te verklaren, dat die bloemen een betekenis dragen die in de mode is. Negentig heeft naar mijn overtuiging niet een voorkeur voor bepaalde bloemen, maar voor bepaalde ideeën. Onschuld, maagdelijkheid, liefde, heiligheid, schoonheid zijn de begrippen die de Negentiger verkiest. Hanteert hij daarbij naar de opvattingen van zijn tijd florale motieven, dan is zijn keuze niet groot en vervalt hij steeds opnieuw in de herhaling van de hier boven aangegeven bloemmotieven.

De symboliserenden, de inhoudsverbeelders, waren (Wenckebach en tot op zekere hoogte ook Roland Holst uitgezonderd) eigenlijk geen florale vercierders. Noch van Derkinderen, noch van Toorop, noch van Berlage is bekend, dat zij zich bezighielden met verciering naar levende plantaardige modellen. Alleen Roland Holst is door Henriëtte van der Schalk gezien, terwijl hij met een pennetje op perkamentpapier bloeiende waterlelies en zonnebloemen in hun karakteristiek trachtte te vangen.

Van Hoytema kan men eigenlijk ook nauwelijks een floraal vercierder noemen.¹¹ Enkele randstukken met bloemen heeft hij gemaakt; maar dat werk is incidenteel en lijkt overgenomen van Crane of geïnspireerd door de Japanners.

Over Thorn Prikker zou ik in dit verband niet meer willen zeggen dan dat een omvangrijke studie over zijn werk in de betrokken periode in voorbereiding is waarin vooral de achtergronden van zijn oeuvre zullen worden benaderd.¹²

Lauweriks en De Bazel zijn in de eerste periode van hun ontwikkeling - tot oktober 1895 - nog uitgesproken ‘inhoud verbeeldend’ gericht.¹³ Maar toch valt uit verschillende details van de vormgeving in hun werk af te leiden, dat zij zich ook in materiebewerking hebben afgestemd op de rationalistische stromingen van Negentig. In 1895-96 komen zij tot een heel nieuwe

11 Voor Van Hoytema zie IV.C.8.

12 Deze studie door Joosten zal zich mede richten op de intrinsieke betekenis van Thorn Prikkers werk. Voor Thorn Prikker zie IV.C.10.

13 Voor Lauweriks zie IV.C.12. Voor De Bazel zie IV.C.11.

[p. 246]

vormgeving, waarin aan de natuur ontleende motieven een belangrijke rol spelen. Naast decoratievormen, die herinneren aan lagere organismen, eencelligen, hydra's en zee-anemonen, ontwikkelen zij vercieringsvormen, die doen denken aan sprieten, aan insektevleugels, aan vissen, aan andere waterdieren, aan vogels tenslotte, die zich klapwiekend schijnen te bevrijden aan de bovenrand van hun decoratieve vercieringen. Die natuurlijke motieven hebben een totaal andere oorsprong en gerichtheid dan de tot dat moment aangebrachte decoraties naar natuurvormen. De gebruikelijke decoraties wijzen de beschouwer er immers op, dat aan de uiterlijke natuur ontleende motieven op een natuurlijke wijze zijn aangewend, en dat de verciering daarom gebaseerd is op een juiste grondslag. De decoraties van De Bazel en Lauweriks uit 1896 herinneren de beschouwer eraan, dat hier, uitgaande van de wiskunde (het scheppend beginsel waarmee de natuur zelf werkt) de creatieve geest van de kunstenaar is gekomen tot vormen die niet dood zijn, maar het resultaat zijn van een evolutie vanaf een schijnbaar dood beginsel naar het levende; vanaf de laagste vormen tot het hogere en het hoogste; vanaf de zware materie tot de vluchtige, zich verheffende, geest.

De motieven, die voorkomen in de vercieringen van De Bazel en Lauweriks uit 1896, zijn ontleend aan de fauna. Op zichzelf is dit verschijnsel niet nieuw, maar het is wel ongewoon in de sinds 1893 overwegend florale decoratiewereld van Negentig. Alleen enkelen, zoals R.W.P. de Vries (Vignetten Woord en Beeld), Veldheer (Pelgrimages), P.H. van Moerkerken (Natuur en leven) en Rueter (Noorweegsche brieven) zullen nog decoraties maken met een aan de dierenwereld ontleend motief.¹⁴

Toch vormt het gebruik van deze motieven op zichzelf niet het revolutionaire in het werk van De Bazel en Lauweriks. Nieuw is de grondslag waaruit deze motieven zijn voortgekomen. Die mathematische grondslag is ‘natuurlijk’ geworden, en ‘bezielt’ nu de gehele vormgeving, zelfs daar, waar zij niet tot een met de levende

14 Voor De Vries zie IV.C.20. Voor Veldheer zie IV.C.21. Voor Van Moerkerken zie IV.C.19. Voor Rueter zie IV.C.27.

[p. 247]

natuur te identificeren vorm uitgroeit. De aanvaarding van het mathematisch beginsel als uitgangspunt voor de decoratie maakt, dat nauwelijks meer kan worden gepraat over een afzonderlijk aan de natuur ontleend motief. Het gehele decoratieve complex is ‘natuurvorm’, wanneer het maar op de juiste wijze is ‘gegroeid’. De Bazel en Lauweriks voelen zich in 1896 nog geroepen in hun decoraties duidelijk te demonstreren, dat het mathematisch raamwerk, waarvan zij uitgaan, leven voortbrengt. Maar reeds gauw neemt hun vormgeving een ingetogener vorm aan, waarbij nog maar hoogstens een vogel met gespreide wieken aan de levende intelligentie herinnert, die het beginsel van het werk vormt.

Het zijn De Bazel en Lauweriks die als eersten de mogelijkheid scheppen, dat ook niet aan flora of fauna herinnerende motieven als ‘levend’ gezien kunnen worden. Het is door hun toedoen, dat uiteindelijk zelfs de zuiver abstracte mathematische vorm als ‘bezield’, als hoogste vergeestelijking der natuur, kan worden aanvaard. Hierdoor is de weg naar De Stijl in beginsel opengelegd.

De vondst van de beide kunstenaars houdt intussen niet in, dat de florale ontwikkeling van Negentig zou hebben afgedaan. Integendeel, men kon door de vondst van De Bazel en Lauweriks eindelijk weer op onbelemmerde wijze gebruik maken van een floraal motief-op-schema (dus in feite iets anders dan wat de beide kunstenaars propageren). Aan het einde van de eeuw vindt men zelfs een nieuwe bloei in de florale decoratie, getuige het werk van Heukelom.¹⁵

Buiten een zich steeds duidelijker in mathematische richting ontwikkelen van de decoratievormen, en buiten de duidelijk waarneembare opbloei van de florale decoratie tegen het einde van de in dit boek behandelde periode, valt over de motiefkeuze sinds 1897 geen nieuws te melden. Het heeft daarom geen zin in dit algemeen overzicht uitvoerig in te gaan op de vele florale decoraties, het die werk zijn van de kunstenaars van de ‘tweede generatie’ van Negentig. Ik volsta daarom met het noemen van degenen die zich met dit type vercieringen hebben beziggehouden in de fase 1897-1903. Het zijn A. Molkenboer (Liedjes der liefde),

15 Voor Heukelom zie IV.C.25.

[p. 248]

Brouwer (Huldigingslied), Van Moerkerken (Natuur en leven), De Vries (Almanak), Veldheer (Kaders in Woord en Beeld; Pelgrimages; Perk), Koning (beide uitgaven van De kleine Johannes), Neuhuys (Vrouwenwerk; St. Lucas), Moulijn (Viooltje; Wijding), Heukelom (Een pic-nic in proza; Van Deyssel; Perk; Andersen; Schetsen uit de Middeleeuwen; Bragi; Jacques Perk), de latere Rueter (Walden; Noorweegsche brieven; Blijde wereld), De Roos (Uit den dool). Ook Lebeaus Stille kracht (vanuit de richting van de mathematische grondslag op de wijze van De Bazel en Lauweriks voortgekomen), kan men ook tot op zekere hoogte floraal noemen.¹⁶

16 Voor A. Molkenboer zie IV.C.14. Voor Brouwer zie IV.C.18. Voor Van Moerkerken zie IV.C.19. Voor De Vries zie IV.C.20. Voor Veldheer zie IV.C.21. Voor Koning zie IV.C.23. Voor Neuhuys zie IV.C.22. Voor Moulijn zie IV.C.24. Voor Heukelom zie IV.C.25. Voor Rueter zie IV.C.27. Voor De Roos zie IV.C.28. Voor Lebeau zie IV.C.26.

2. Doorwerking van de natuurwetten in de vormgeving van verciering

De Negentiger tracht de motieven, die hij aan de natuur heeft ontleend, te gebruiken op een wijze, die niet strijdt met datgene wat de natuur hem leert. Aanvankelijk houdt hij zich bij de toepassing van zijn motieven alleen nog maar aan de strikte naleving van regels, die hij ontleent aan het uiterlijk waarneembare in de natuur. Maar allengs ziet hij die uiterlijke verschijnselen als een gevolg van innerlijke werking in de natuur. Hij tracht nu die innerlijke werking te leren kennen en na te volgen in zijn werk. Daarbij valt het accent eerst op het materiaal, daarna op het mechanische. Tenslotte verschuift het accent naar het abstracte, wanneer namelijk de wiskunde als beginsel van schepping wordt gevonden.¹⁷

Ook het persoonlijke dat de Negentiger in zijn werk legt, (aanvankelijk (vóór 1895) met een duidelijk accent op het gevoel, later met een nadruk op het scheppend intellect) vormt een van de ‘na-

17 Zie de theoretische inleiding II.B-G, waarvan het bovenstaande een beknopte samenvatting vormt.

[p. 249]

tuurlijke’ achtergronden van Negentig. De kunstenaar is zo in staat aan de dode materie een eigen leven mee te delen.¹⁸

De in IV.A.1 genoemde vignetten van Dijsselhof voor P.C. Hooft vormen een voorbeeld van een toepassing van de beginselen in eerste ontwikkeling.¹⁹ De motieven zijn natuurlijk-groeiend toegepast, omhooggericht, nergens tegennatuurlijk verwrongen. Ze zijn gelijkvormig, zeker niet congruent, uitgebouwd ter weerszijden van een middenas. Deze ‘middeleeuwse’ natuurwetten vormen het uitgangspunt van een rationalistische ontwikkeling die in Kunst en samenleving in beginsel is voltooid.

De natuurwet van de symmetrie ter weerszijden van een middenas (die nimmer in congruentie mag ontaarden) beperkt zich intussen niet tot de florale decoratie, maar blijkt het gehele gebied der boekverciering te beheersen. Titelpagina's, titelhoofden, kopstukken, vignetten, verciering van voorplat, rug en achterplat, alles wordt in hoge mate beheerst door natuurwetten. Het valt bepaald op, wanneer Koning eens waterlelies en libel op de kop zet voor een ornamenteel effect,²⁰ of wanneer Toorop en Wenckebach die natuurlijke perken te buiten gaan in decoraties als Zwarte vlinders (951122)*, Koningin Wilhelmina-album (951026) of Mijn commando (011124).

Nog een andere door de natuur gedicteerde eigenschap manifesteert zich mogelijk in de Nieuwe Kunst. Duidelijk is die eigenschap op te merken in de bandversiering van Kunst en samenleving. De kreeften, die op de voorzijde van de band staan afgebeeld, zijn aanzienlijk minder schematisch weergegeven dan hun collega's op de achterzijde van de band. Niet alleen de motieven zijn hier blijkbaar onderworpen aan natuurwetten. Het hele object gedraagt zich als een levend organisme (een reptiel, vis, blad, schilpad) waarbij de onderzijde alleen schematisch en bleek weergeeft wat de bovenzijde siert. Achterplatten van banden als Alberdingk Thijm door Derkinderen, Majesteit door Roland Holst en Wereldvrede door Berlage zijn steeds lichter van kleur, meer

18 Zie II.B.3, II.C.11 en p. 254.

19 Zie ook het aan Dijsselhof gewijde IV.C.3.

20 In: De kleine Johannes (981122). Voor Koning zie IV.C.23.

[p. 250]

geschematiseerd en geven soms niet zo erg veel meer dan de grondstructuur van datgene wat de voorzijde toont.²¹

21 Het herhalen van de grondstructuur komt overeen met rationalistische beginselen. Het soberder weergeven van de decoratie in dorso vindt natuurlijk zijn oorzaak in het feit dat het boek met deze zijde op tafel ligt, daar dus eerder aan slijtage onderhevig is en bovendien minder gezien wordt. Het opmerkelijk verschil tussen de kreeften aan de voorzijde tegen de rug van Kunst en samenleving en aan de achterzijde, kan weliswaar tot deze overwegingen worden teruggebracht, maar binnen de opvattingen van de Negentigers is een ‘natuurlijke’ interpretatie, zoals hierboven gegeven, begrijpelijker.