Logo DBNL
Het boek als nieuwe kunst (1973)

Het boek als nieuwe kunst

(1973)–E. Braches–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

B. Afzonderlijke kunstenaars

1. J.P. Veth (1864-1925)‡

De kleine Johannes.26 Met de banddecoratie van dit boek (870603) introduceert Veth al in 1887 een wijze van decoratie die pas in 1892 opnieuw in Nederland zal worden aangetroffen.

De versiering verbeeldt een landschapje. Op de grond zit een konijntje onder een bloeiend elzetakje. Een libel vliegt in de lucht. Een zon en een maan staan in de hemel. In de rechteronderhoek staat een ooievaar op een rad; daarvóór de letters M&Co. Men kan nu, na het boek gelezen te hebben, de band weer eens bezien en vaststellen, dat zon en maan, konijntje en libel een rol spelen in het boek.

De vogel op de band is ook zonder kennis van de tekst te interpreteren; het is de Haagse ooievaar, naast de initialen van de uit-

gever Mouton & Co op een rad staande. Het rad wordt door de tijdgenoot niet alleen als rad herkend (de plaats waarop ooievaars gemeenlijk nestelen), maar vooral als industrieel symbool. Ook bij de vervaardiging van het boek komt het rad te pas. De contemporaine bandenpers heeft een opvallend wiel van dezelfde vorm, terwijl ook de snelpers in die tijd van een dergelijk rad voorzien was.

Voor het overige kan men er natuurlijk mee volstaan op te merken, dat bepaalde figuren uit het boek op de band worden voorgesteld. Maar de figuren zijn, door een rangschikking tot een landschapje, in een bepaalde relatie tot elkaar gebracht. Het is de interpretatie van deze groepering die problemen biedt. Zon en maan staan tegelijkertijd aan de hemel. De maan ontvangt haar licht niet van de zon. De zon is geen zon, maar een zonnebloem. Het struikje waaronder het konijntje zit is naar verhouding zeer vergroot en is in werkelijkheid niet meer dan een twijgje. Het konijntje zit niet op gras maar op een zwaar getrokken streep.

Omdat de band voor dít boek gemaakt is en omdat onderwerpen uit de tekst op de band staan afgebeeld, mag men een directe relatie tussen tekst en bandversiering veronderstellen. Wil men de bandversiering nader onderzoeken, dan dient men van de tekst uit te gaan.

Analyse van de tekst levert de volgende gegevens: elzetak en zonnebloem komen nergens in de tekst voor. Maan en zon (de situatie van de bloem ten opzichte van de maan in het landschap maakt het mogelijk de zonnebloem als zon te interpreteren), konijntje en libel komen herhaaldelijk voor, maar nooit in een situatie zoals die op de band wordt gegeven. Ook onderdelen van de

voorstelling komen nergens in de tekst in de op de band gegeven situatie naast elkaar voor. Een afbeelding van een bepaalde passage uit de tekst is blijkbaar door de versierder niet beoogd.

Men kan nu zeggen dat de kunstenaar niet de bedoeling heeft gehad een bepaalde voorstelling te geven, maar dat hij volstaat met het op een bepaalde manier rangschikken van sierende elementen waarvan enkele in de tekst van het boek voorkomen. Maar men vraagt zich dan tegelijkertijd af of iemand als Veth voor een boekdecoratie geen andere mogelijkheden had. Waarom dan geen echt landschap met een struik, met een behoorlijke zon, zonder maan, zonder die raar getekende grond en vooral zonder die lelijke ooievaar-op-wiel-met-letters?

Het is die opvallende, gemakkelijk te interpreteren ooievaar, die bij draagt tot de veronderstelling, dat ook de andere decoraties van het plat symbolisch bedoeld kunnen zijn. Maar in dat geval moeten ze ook door de lezer kunnen worden geduid. Een tweede lezing van de tekst biedt de oplossing:

De zon is in de tekst niet alleen zon, bron van licht en warmte die de dag maakt. De zon is object van het zielsverlangen, de hemelse vader, inspirator van het gebed, bron van licht waar alles wat leeft naar zoekt. De zon is symbool van het Grote Licht, onnoembaar en onbevattelijk groot. Ook de zon op de band kan als symbool van het grote licht worden gezien; deze zon is immers gesymboliseerd door een zonnebloem. Déze zon is geen lichtdrager, maar lichtontvanger, steeds op een hoger en groter zonlicht gericht; een afschijnsel daarvan.27 Ook de maan aan de hemel ontvangt haar licht van een andere zon en zeker niet van de op de band getekende zonnebloem.

Het buiten verhouding vergrote elzetakje duidt niet op een els,, die immers in de tekst niet voorkomt, maar verzinnebeeldt de vroege lente.28 In De kleine Johannes is de wisseling van de seizoenen relevant. Zo bevrijdt de lente niet alleen de natuur, maar wekt ook Johannes uit winterse verstarring. Johannes laat zich in

de eerste lentedagen urenlang en dromerig koesteren in de lentezon, vol lichamelijk welbehagen.29 Hetzelfde seizoen wekt weer het zielsverlangen: ‘O! kon ik hieruit weg vliegen.’30 Het verlangen van Johannes draagt overigens steeds vleugels: het wil zich verheffen, zich losmaken van de aarde, het wil de oorsprong van het licht leren kennen, het zoekt het Grote Licht.

 

Warm en zich koesterend31 zit het konijntje: ‘dat goedige domme deftig droomende beestje’,32 drager van hetzelfde lichamelijk verlangen, dat ook Johannes kent, op een nadrukkelijk aangezette aarde. De libel, het gevleugelde zielsverlangen, stijgt naar het grote licht in een lente, een aardse lente, die in het teken staat van hemelse symbolen.

Het is déze lente die Johannes ten deel valt wanneer hij afziet van de verovering van het gouden sleuteltje dat aan de drager een eeuwige stille en zonnige herfstdag zal brengen. Maar dát seizoen ligt voorbij de dood.33

Terugkerende naar de bandversiering zien we hoe zinvol ieder detail in de decoratie is aangebracht. Om de lezer de sleutel in handen te geven van het zinnebeeldige van de voorstelling móet de gemakkelijk interpretabele ooievaar op de band voorkomen. De elzetak moet duidelijk worden vertoond, om het aspect lente te laten spreken. Dat de grond, die tegelijk aarde, het aardse symboliserend, zwaar moest worden benadrukt (onderstreept) tegenover de lucht, waarin de libel als het bovenaardse verlangen zich

met sidderende (gedeformeerd vlammende) vleugels verheft, verbaast ook niet meer. De zon, symbool van het Grote Licht, moet wel worden verbeeld door de zonnebloem, te meer omdat deze zon niet verzengt.34

Dat deze decoratie niet ineens was volgroeid blijkt uit een brief van Van Eeden aan Veth waarin onder meer te lezen is dat een blijkbaar kale rietstengel in de versiering is opgenomen, die zonder twijfel plaats heeft moeten maken voor de elzetak. In deze vroegere versie zijn libel, zonnebloem en konijntje al aanwezig. Over de maan wordt niet gesproken. Ook van deze vroegere versie zegt de auteur al: ‘Ik vind het ook alles goed - het naieve en symbolische.’35

2. R.N. Roland Holst (1869-1938)36

a. Catalogus Keuze-tentoonstelling. Roland Holsts omslag voor deze catalogus (920627)* vormt, wanneer men Veths band voor De kleine Johannes buiten beschouwing laat het vroegste voorbeeld van boekverciering.37 In formaat, typografie en bindwijze lijkt de catalogus op die van de in het voorjaar in Brussel gehouden Vingt-expositie.38 Holsts overgrote belangstelling voor wat er gaande is in Brussel, maakt die overeenkomst wel verklaarbaar.39 Al in maart 1892 schrijft hij aan Toorop: ‘Ik houd mij zeer aanbevolen met nog wat nieuws te hooren over de XX, dus schrijf mij nu eens spoedig als je tijd hebt een uitvoerigen brief.’40

Het is wel zeer waarschijnlijk dat Holst ook de catalogus heeft gekend die de Association pour l'Art heeft uitgegeven voor haar

tentoonstelling in Antwerpen in juni 1892.41 Deze Antwerpse catalogus, waarvan de versiering door Lemmen getekend is, vertoont op het omslag een oude, ontwortelde boomstronk met daarachter een wijd landschap overstraald door zonlicht. Een bloeiende struik verrijst boven de letter A van het eerste woord van de titel: Association pour l'Art. De symbolische betekenis van de voorstelling laat zich lezen in de tegenstelling tussen het vervallen en dode verleden op de voorgrond en het jonge ontbloeiende dat verrijst in de dageraad van een nieuwe toekomst.

Ook het omslag van de Brusselse catalogus is door Lemmen versierd. Daar is een rijk met vruchten beladen boom zwevend voorgesteld boven een geploegde akker. Voor dat tafereel ontplooit zich, wapperend van een schuin naar voren gerichte lans, de vaan van ‘Les XX’. Als een visioen van de rijke toekomst zweeft de rijk vruchtdragende boom boven de geploegde akker, gewonnen in strijd.

Het thema van de geploegde akker onder de zon der toekomst komt nogmaals voor in een tekening van Lemmen, en wel in het titelhoofd van het eerste nummer uit 1892 van het blad der Brusselse avant-garde: l'Art Moderne. Dat kopstuk is eigenlijk niet van 1892. Het komt al voor boven het eerste nummer van 1891 en de begeleidende tekst dáár geeft de volgende omschrijving: ‘Une figure rustique, nue, cheveux au vent poussant d'arrache-pied le soc d'une charrue dans un sol chardonneux, pendant que le soleil se lève, et que derrière elle, déjà, monte une moisson.’42 De voorstelling kan als volgt worden verklaard: onder de rijzende zon van de toekomst wordt de akker gereedgemaakt voor de oogst. Zomers getij en die nieuwe oogst zijn al zichtbaar achter de ploegende, een naakte vrouw, tegen de wind voortgaande. De wind komt van de zijde waar zich ijsbergachtige rotsen, wolken, stenen en distels voordoen (de laatste terzijde bijeengeschoven, zoals de boer dat bij de bewerking van zijn land gewoon is te doen). De naakte vrouw is een ideaalfiguur, de werkende kunst. Lemmen

heeft met het ontkleed voorstellen mede een associatieve relatie geschapen tussen de naaktheid van aarde en de vrouw, beiden dragers van het vermogen vrucht voort te brengen.

Terecht wijst Polak (als eerste) op de treffende overeenkomst tussen Holsts catalogusomslag en het hierboven genoemde werk van Lemmen.43 De relatie vindt een bevestiging in een brief door Holst aan Toorop geschreven, kort voordat de Catalogus Keuzetentoonstelling ontstond.44 Bij een vergelijking van de decoraties van Lemmen met de omslag van de Catalogus Keuze-tentoonstelling blijkt evenwel dat niet alleen een overeenkomst in stijl het werk van de kunstenaars verbindt.

Op Holsts tekening vindt men de geploegde akker en de daarachter rijzende zon terug, vindt men rechts onderaan de terzijde geschoven doorntak en stenen die ook in het werk van Lemmen zijn opgemerkt. Het fijngeloverde boompje dat verrijst uit de titel herinnert aan de struik ontbloeiende uit de woorden Association pour l'art op de Antwerpse catalogus. De overeenkomst, de afhankelijkheid van Lemmen is overduidelijk, te duidelijk misschien zelfs, aangegeven en het is daarom zinvol eens na te gaan welke eigen bijdrage Roland Holst levert aan de verciering.

Tussen de geploegde voorgrond en de aan de kim rijzende zon strekt zich een akkerland uit, waarin een enkele bloem en wat sprieten duiden op leegheid en kaalheid. Geen weidelandschap noch onvruchtbare woestenij is blijkbaar verbeeld: de attributen daarvoor ontbreken. Men kan in die brede vlakten tot aan de horizon een voortzetting zien van het geploegde land vooraan. De rechthoekige indeling van het veld duidt op cultuurgrond. Een donker en doornig gebladerte is zichtbaar in de linkerbovenhoek van de voorstelling. Daartegenover, rechtsonder, ontmoet de blik de terzijde geschoven doornige tak en stenen. Nog onder het donker lover staat ter linkerzijde een vrouw en ziet naar het fijngeloverde boompje dat rechts verrijst boven de woorden Keuze-

tentoonstelling. Langs de hele onderrand van de voorstelling zijn over de ploegvoren heen naïef getekende, ‘onwerkelijke’ bloemen in een rij gerangschikt.

Men kan de tekening van Holst in eerste instantie lezen als Lemmens voorstellingen: de zon der toekomst komt een nog leeg landschap overstralen, dat wacht op komende oogst. Uit de Keuze-tentoonstelling verheft zich een jonge toekomst als een visioen van verwachting voor haar die nog staat onder de schaduw van een doornig-dor verleden dat (blijkens een ruimterelatie met de terzijde geschoven doorntak en stenen) heeft afgedaan. De vrouw keert zich daar ook niet langer heen, maar ziet naar een toekomst. De rij irreëel getekende bloemen op de voorgrond dient ter aanduiding dat de akkers een bloei verwachten. Ook de vrouw verwacht: het bloemteken draagt zij in de hand die steunt op de welving van een naar voren gestulpte buik. Holst heeft hier blijkbaar het door Lemmen in zijn kopstuk voor l'Art Moderne mogelijk gemaakte thema verder doorgevoerd. Hij tekent echter de in verwachting zijnde vrouw niet expliciet als zodanig, omdat hij daarmee zou indruisen tegen de openbare moraaleisen van zijn tijd, maar vindt een inspiratie in zijn Larense omgeving:

‘Het is hier alles streng en geloovig, 't is of de geloovigen van uit de groote steden er om heen, hier naar toe zijn getrokken, zich huizen hebben gebouwd met groote rechte daken en kleine vensters als klooster ruiten, zij hebben ze gebouwd langs rechte wegen met van die streng geornamenteerde gekapte linden aan de kanten, en zij gaan in wijde kleedij die aan het costuum van de memlinck tijd doet denken, en Zondags loopen zij naar de kerk over de vlakke hoog op gaande velden, zij in het dof zwart met witte halsdoeken, gouden lang afhangende hals ketens, op hun hoofden witte mutsen, met een even goud-geblink er onder, zij dragend de kerkboeken met gouden sloten in verweerde werkhanden, gebogen arm in wijde mouw steunend op de [-volle] ronde buik, daarboven de platte borsten.’45

Dit zijn de regels waaruit men de voorstelling die Holst op zijn

catalogus heeft gegeven, zeker zal herkennen. Het is aantrekkelijk te denken dat de kunstenaar niet meer heeft willen doen dan het geven van een schilderij van deze Larense indruk. Maar daarmee strijdt de overtuigingen van Holst in deze tijd, strijden problematische elementen in de voorstelling en strijdt vooral het totaal ontbreken van enige relatie tussen een Larense schone en de Keuzetentoonstelling. Holst speelt met door Lemmen gegeven thema's. Hij doet dat opzettelijk, geeft duidelijk aan welke band hem met het zuiden verbindt, maar terwijl hij dat doet, zet hij het zuidelijk krijgshaftig en heidens geluid om in iets geheel noordelijks. Hij transponeert Lemmens muziek in de mystieke en ingetogen middeleeuws geïnspireerde toonaard der gemeenschapskunst.

 

b. Johannes Viator. In de zomer van 1892 ontstaat de bandverciering van Van Eedens Johannes Viator (921104)*.46 De band van dit boek is in twee kleuren linnen uitgevoerd. De platten zijn crêmekleurig, de rug is zachtgroen. Op het voorplat ziet men een wijd opengebloeide waterlelie, van bovenaf gezien en in rode omtrekken afgedrukt. De tekst johannes viator het boek van de liefde staat in grillige letters bovenaan het plat rood afgedrukt. Om tekst en bloemen heen, langs de randen van het voorplat ligt een strakke gouden lijn. Rechtsonder is een klein rond vignet in goud gestempeld. Op de groene rug de gouden betiteling: van eeden het boek van de liefde.

Van Eeden (de eigenlijke auteur) en Viator (de fictieve dagboekschrijver) hebben beiden een eigen plaats toegewezen gekregen in de bandverciering. Het boek in de kast is van Van Eeden; maar legt men het voor zich op tafel, dan staat alleen de naam van Johannes Viator op het voorplat. Dit is niet steeds zo geweest. Een toegankelijk concept van de bandtekening toont aan, dat de naam van de auteur Van Eeden oorspronkelijk wél op het voorplat heeft gestaan, maar in de tekening al is geradeerd.47

In de eigenlijke tekst van Johannes Viator, waarop het onder-

zoek naar een mogelijke betekenis van de verciering zich natuurlijk primair richt, wordt de lelie twee keer genoemd, beide keren als teken van puurheid.48 Het is niet waarschijnlijk dat hier aan méér gedacht is dan aan een algemeen beeld van zuiverheid. De lezer vindt evenwel al onmiddellijk vooraan in het boek een roep van de ziel tot de grote Geliefde, het Wereldlicht, de Zon:

‘Maar Gij zijt de zon, mijn eeuwige Geliefde, niet ik. Mijn ziel is een witte lelie en ziet naar U. Gij kent mij niet meer dan een andere, maar ik ken U alleen en niemand anders. Ik ben een witte lelie en mijn leven is opengaan in Uw licht. Dit is àl mijn leven.

En ik ben gelukkig! O ik ben gelukkig!

Een vuurberg van geluk, een wolk van geluk, een wijde zee van geluk! - O wonderheerlijk is het bloeien in Uw licht!’49

De geprononceerde plaats die deze lelie in de tekst van Johannes Viator inneemt, maakt het verantwoord in de verciering datgene te zien, wat hierboven in citaat is gegeven. Op de band verbeeldt de lelie daarom waarschijnlijk de extatisch schouwende, openbloeiende ziel van Johannes Viator, verbeeldt zij de ziel van het hele boek zelf eigenlijk, waarvan de tekst zich van fase tot fase, stijgend beweegt tot extatische hoogte.

De overtuiging dat Roland Holst inderdaad déze symbolische betekenis aan deze waterlelie gehecht heeft, wordt ondersteund door de wijze waarop de kunstenaar zich in zijn ontwerp, dat is getekend op perkamentpapier, met de leliestengel heeft beziggehouden. De hiervoor genoemde concepttekening* toont de stengel van de lelie, vanaf de bloem naar de bovenrand van de voorstelling toegebogen. Op de band is die stengel geheel verdwenen. In plaats daarvan ziet men een klein vignet in goud afgedrukt rechts onderaan het voorplat.

De reden van de verdwijning van die aanvankelijk nadrukkelijk

getekende stengel ligt wel in de bijzondere betekenis die Van Eeden aan de leliestengel hecht. Die betekenis heeft hij voor het eerst uiteengezet in een opzienbarend artikel tegen Van Deyssels Eene liefde, dat lang in het geheugen van collega's en vriendentijdgenoten moet zijn blijven voortleven:

‘Gij kent de groote, witte waterlelie, niet waar? - Zij groeit in stille vijvers, rustig tusschen breede, platte bladen, die lichtgroen glanzen. De bloemen zijn wit, zuiver, zuiver wit - en als de middag komt, plooien de bloembladen zich langzaam open en laten de zon het gouden bloemhart zien. Zoo drijven zij dan - even zachtjes heen en weer glijdend als de wind hen aanraakt, - of op en neer schommelend met de kabbeling - in stille, blanke volkomenheid - op het donker-gladde schitterende watervlak. Als ik aan den oever lig en naar hen zie - dan weet ik dat ze zijn opgestegen uit den zwarten, koelen vijvergrond, - zoekend het licht.

Zie! nu hebben zij het gevonden, - nu is het goed, - volkomen goed, - zij rusten op het vlak - en ontvangen het zonlicht met de uitgespreide, geschulpte bladeren. En tevreden draagt hen het donkere water, als zijn witte gedachten van volmaakt geluk.

Als nu iemand op die bloemen toegaat om hen te hebben, te bezitten - en hij vat ze onder de bloem in het water aan, en hij trekt ze naar zich toe, dat ze diep onderaan los breken met een zacht knappen - en er komt dan een lange, lange rolronde bruinige steel te voorschijn, slap, nat en lam - dan doet mij dat aan, alsof ik een lieve, schoone vrouw een langen darm uit het blanke lijf zag halen. Doe het niet, neen, doe het niet - zij waren goed en volmaakt schoon zoo, ik wil het niet - ik wil niet weten hoe die steel is, hoe zij vastzitten in den modder, hoe zij gevoed worden door den zwarten grond. Nu zijn ze leelijk en lamlendig en sierloos, - maar gij, die ze losrukte, hebt ze zoo gemaakt; dat leelijke was er niet, dat leelijke was niet leelijk, want ik zag het niet.

Zoo doet gij, Karel Thym, in mijne oogen, als gij van het geslachtsleven, dat zoo heerlijk rein bloeit aan de lichte oppervlakte

mijner ziel, den langen, leelijken stengel optrekt, die diep wortelt in de donkere onbewustheden van mijn wezen.’50

Uit het feit dat de aanvankelijk zo geprononceerde, schuin omhooglopende stengel zó is verhuld dat zij zelfs door de tijdgenoot niet werd herkend in het kleine cirkelvormige teken onderaan het voorplat,51 en dat aan dat teken de kleur van de hoogste puurheid is toegekend, is op te maken dat de stengel een betekenis moet hebben gedragen, die overeenkomt met de door Van Eeden aangeduide. Het sexuele element, noodzakelijk voor Van Eedens boek, is verpuurd.

In Johannes Viator spelen kleuren een belangrijke rol. Van Eedens dagboek en het manuscript van het boek staan vol aanwijzingen, waaruit blijkt hoe hij het hele boek in kleuren gedacht heeft. Zo schrijft de auteur op 9 maart 1891: ‘Ik zag mijn boek - als een geheel - de groote donkerroode hoofdstukken, die donkerder en zwaarder worden - en dan daartusschen - in het beginnen van kleine hoofdstukjes, kleine, lichte, heldere harpklanken - geel, roomwit en goud - die er tussen vallen, wat langer, langer en dan weer versterven.’52

In het manuscript van Johannes Viator dragen de hoofdstukken kleuraanduidingen.53 In de tekst zelf blijken de kleuren zelfs te herleiden tot een soort Leitmotive. Het ligt voor de hand de associatieve relatie die Van Eeden voor zijn kleuren geeft eens te vergelijken met de kleuren die Holst voor de band heeft gebruikt.

De kleuren rood, roomwit en goud staan in de tekst alleen gecombineerd bij situaties van extatische zielsverrukking.54 De

kleur goud, geïsoleerd, begeleidt alleen de zeer goede momenten in de tekst. De kleur rood is ambivalent en kan zowel het uiterste van grof sensualisme als het uiterste van reine extase begeleiden. In het eerste geval treft men echter hoofdzakelijk het donkerrood aan, in het tweede geval spreekt van Eeden meer over het vuurrood. De kleur roomwit is alleen voor het extatisch moment gereserveerd. De kleuren van het voorplat zijn in eerste instantie die van de hemelse extase, dezelfde extase die weergegeven is door de opbloeiende bloem.

De groene kleur van de rug eist nu echter een verklaring. Uit de tekst blijkt dat de kleur groen negatieve aspecten heeft, maar dat de kleuraanduiding in dat geval steeds wordt voorafgegaan door aanduidingen als: vals, spits, hard, scherp, glad, glimmend. Lichtgroen komt alleen als begeleider van aards geluk: het is de kleur van het frisse en sterke aardse leven. In die kleur staat de naam van Van Eeden, weggehaald uit het extatische hogere leven dat op de band is verbeeld.

Dat de kleuren een specifieke betekenis dragen wordt bevestigd door de woede waarin Roland Holst ontsteekt, wanneer hij merkt dat zijn bandstempel in zwart op de omslagen van Johannes Viator is afgedrukt.55

Ook de kleur van het schutblad is door Roland Holst bepaald.56 De donkere kleur bruin die daarvoor gekozen is kan symbolisch meespelen met de voorstelling buitenop ter verbeelding van de donkere vijvergrond. De kleur van de snee was rood bedoeld in eerste instantie en is geel geworden; ook dit hangt waarschijnlijk met symbolische betekenis samen: geel is een gunstiger tint.57

De waterlelie op de band van Johannes Viator is meer dan alleen een teken van reinheid.58 De lelie verbeeldt de in het goddelijk licht openbloeiende ziel van Johannes, de onbewuste en reine bloei van de liefde, vrijgemaakt van het aardse en lage. De bloem geeft een hoge liefdesextase weer. Door subtiele verhulling en door symbolisch gebruik van kleuren, is door Roland Holst een voorstelling gegeven die allerminst een embleem is, maar een nuancerijk spel van betekenissen.59

 

c. Catalogus Van Gogh. Nog voor het einde van 1892 voltooit Roland Holst een derde boekverciering, namelijk het omslag voor de

Catalogus Van Gogh (921217)*, een gidsje tot een tentoonstelling gewijd aan het werk van de op dat moment nog omstreden schilder.60 De tekening, die in litho is uitgevoerd, ontstaat in een periode waarin Roland Holst ook werkt aan Anangkè. Er is een overeenkomst in stijl.

De omslagverciering verbeeldt een stervende bloem, een zonnebloem die zich in een diepe boog naar de aarde neigt, door een aureool geheiligd. Veth tekent aan: ‘Roland Holst teekende voor den catalogus der spoedig te openen Amsterdamsche Van Goghtentoonstelling, een omslag in pen-lithografie: een groote zonnebloem op langen, naar de aarde gezegen stengel.’61 Van de Velde, sinds de zomer in vriendschappelijke relatie met Holst, schrijft in l'Art Moderne:

‘Holst lithographia ceci pour le catalogue: Un soleil auréolé - descendu de plus haut que le Soleil qui sombre au bout d'une immense plaine de néant - se ploie maintenant touché de mort.

Et l'auréole, qu'il a conquise au prix de si insolite ascension et désesperé combat, le suit solennellement dans la nuit.

Et la disparition de la Fleur est bien plus tragique que celle de l'astre. - Le drame se précise par ce simple nom: Vincent.’62

Roland Holst werkte in deze zomer (1892) in Eemnes. ‘Met groote nauwgezetheid teekende hij met een fijn pennetje op perkamentpapier een enkele zonnebloem, een monnikskap, een paar lelies, een boomstronk na’, weet Henriëtte Roland Holst-van der Schalk zich te herinneren.63

Het drama Vincent, door de kunstenaar verbeeld in de stervende zonnebloem bij een ondergaande zon, krijgt een bijzondere betekenis voor hém die opmerkt, dat déze bloem zich niet meer naar het Licht wendt, maar zich daarvan heeft weggekeerd naar de duisternis. De heiliging van de bloem huldigt niet alleen de kunstenaar. De aureool is nodig om aan te geven, dat diens ondergang in duisternis geen keer ten kwade is geweest. Men denkt onwillekeurig aan het door Holst zo bewonderde Pelléas et Mélisande waar de stervende Mélisande koning Arkel vraagt:

‘M. Est-il vrai que l'hiver commence?

A. Pourquoi demandes-tu cela?

M. Parce qu'il fait froid et qu'il n'y a plus de feuilles...

A. Tu as froid? - Veux-tu qu'on ferme les fenêtres?

M. Non, non... jusqu'à ce que le soleil soit au fond de la mer. - Il descend lentement, alors c'est l'hiver qui commence?

A. Oui - Tu n'aimes pas l'hiver?

M. Oh! non. J'ai peur de froid - Ah! j'ai peur des grands froids.’64

 

d. Van Nu en Straks. Na de verloving van Roland Holst met Henriëtte van der Schalk hoort men pas in augustus 1893 weer over boekvercieringen van deze kunstenaar. In deze maand verschijnt in Van Nu en Straks als decoratie van het Van-Goghnummer een vignet voorstellende een mannenkop met waaiend haar tegen een zonnebloem-achtergrond (930800). Of hier meer is bedoeld dan een ideële voorstelling van Van Gogh, en zelfs of dat bedoeld is, kan nog niet worden bepaald.

Holst tracht in 1893 ernstig met boekvercieringen, met de verciering in het algemeen, aan de slag te komen. Hij wil daarmee in zijn levensbehoeften voorzien. Uit augustus stammen dan ook Holsts verzoeken de band van Gorters Mei te verzorgen (980830)65 en om voor de tweede druk van Johannes Viator

(931009) een nieuwe band te tekenen.66 Men verneemt dat Holst werkt aan de band van Majesteit, die in Noordwijk en Groesbeek getekend wordt en tenslotte in september gereedkomt.67 In de augustusmaand komen ook de eerste berichten over de verciering voor Verwey's gedicht Kosmos, dat in Van Nu en Straks gaat verschijnen.68

Half november vertrekt Roland Holst naar Engeland, waar zijn vorming als kunstenaar een nieuwe impuls in de Nieuwe Kunst zal brengen. Aan een in de brief niet genoemde collega schrijft hij:

‘Half November ga ik naar Londen voor onbepaalden tijd, ik wil in de Engelsche kultuur van “applied art” gaan snuffelen, om er 't mijne uit te halen, en zulke dingen moet je afdoen voor dat je trouwt anders komt er niets van. Je moest eigenlijk mede gaan; daar is voor ons in Engeland op 't moment een massa te doen, en een massa te leeren, en 't wordt voor mij een steeds bewuster waarheid dat wat wij jongeren te doen hebben daar in is gelegen, dat wij kunst logisch aanwendbaar moeten maken, de konstante produktie van schilderijen en teekeningen als onlogische wandversieringen loopt toch spaak, dat kan niet anders, en de nieuwe weg van the applied art, leidt naar enorm ruime velden waar nog alles aan te doen is, ten minste hier in ons land, en 't zijn velden die schatten van schoonheid kunnen opleveren. Die ze wil be-

werken zal in de oogen van de menigte een bescheide plaats innemen; maar ik geloof zeer beslist dat er in die richting een werkkring ligt die je leven vol maakt, en dat is wel 't allermooist.

‘Je moest mede gaan, twee krachten samen is verdubbeling van kracht; en als wij door een jaar hard in Londen te werken kunnen komen tot 't kennen van al de wijzen van uitvoering, dan kunnen wij terug gaan en rustig produceeren, wetend te vinden wat wij noodig hebben om alles uitgevoerd te krijgen. Maar dan zal je zóó'n jaar moeten werken als een paard.’69

 

e. Majesteit. Ook in de band van Majesteit (931117)* heeft de neiging tot symbolisering van de inhoud van de tekst Roland Holst niet verlaten.

De keuze van het motief voor de randversiering van de band herinnert in de verte aan het Diploma-Moleschott door Dijsselhof versierd in 1892,70 en aan de titelpagina van Bredero door Nieuwenhuis versierd.71 Een tussen kiezelsteentjes wortelende bloeiende plant rijst aan weerszijden van een middenveld omhoog naar de bovenrand van de lijst waarin een aster tussen sterren. De sterren en de wending van de bloemen van de oprijzende planten naar die aster doen vermoeden dat de aster een zon is waarop de bloemen zich richten. Welke planten langs de zijranden omhoogrijzen is niet geheel duidelijk: waarschijnlijk is de betekenis bewust ambivalent gehouden. Veth spreekt van een edelweiss, maar dán is het een edelweiss die zich als zonnebloem gedraagt.72 De tussen de kiezelsteentjes groeiende wortels van de edelweiss-zonnebloem zijn gedekt met een vorstelijk embleem: de Franse lelie; boven de grond doordringt de stengel een getande lijst.

De tekst van Majesteit geeft het verhaal van Othomar, de edele vorst, die door de smart heen zich tot het hogere verheft: edel en

wijs, menselijk. Het is mogelijk dat in de bandversiering de inhoud van het boek met de zinspreuk ‘Per Aspera ad Astra’ is uitgedrukt.

 

f. Kosmos. De betekenis van deze verciering (931103) is nog niet geheel duidelijk. Roland Holst heeft hier wel de cyclus willen weergeven, maar hóe en óf hij hierbij een symbolisch spel speelt is niet nader nagegaan op dit moment. De op de hand gedragen bol, die ook op p. 3 als sluitvignet uit het geheel gelicht is afgedrukt, verbeeldt wel de Kosmos.

 

g. Extase. Van een ingrijpende verandering in zijn verhouding tot de decoratie van de linnen band is bij Roland Holst ook na zijn terugkeer uit Engeland geen sprake. Voor de symbolische verbeelding van de inhoud van Extase (941023)* zijn kleuren van betekenis. Wit en goud ondersteunen het door de leliedecoratie geaccentueerde aspect van zuiverheid in de verhouding tussen ‘Madonna’ en Taco Quaerts.73 De op een orchidee-achtergrond gegeven auteursinitialen kunnen het zegel verbeelden dat het boek sluit.

Een van de twee in steendruk versierde omslagen voor Extase is niet ‘leesbaar’ gebleken. Men vindt daarop als op bloembladen de initialen van uitgever, boekverzorger, een hoofdletter A in een rechthoekig kadertje gevat en een draad door de naald gehaald, wellicht als teken van het innaaien. Het andere omslag is eerder rationeel dan symbolisch te noemen.

 

h. Sonnetten en verzen (960107)* zet de lijn van symbolische boekdecoratie voort; en hoe kan het ook anders bij een boek dat geboren is onder het gesternte van een vriendschap met Shannon, Ricketts en vooral met Derkinderen.

Het boek blijkt te kunnen worden verdeeld in drie delen, te on-

derscheiden als Ontwaken, Kentering en Wezen van de menselijke ziel. De decoraties van die delen zijn opgebouwd uit respectievelijk luiklok; roos, rozetak en pijlen; klaverblad en groeiend kruid.

De titel van het eerste hoofdstuk, sprekende over het ontwaken van de ziel, wordt geopend met het klokmotief in de initiaal; de titelpagina, en ook het einde van dit hoofdstuk, worden met dit zelfde motief gesloten.

Het tweede hoofdstuk, over de hartgeleiders, opent met een initiaal, waarin slingerende banen zich tot een hart vormen waarin een kleine pijl star is gericht. Dit motief is herhaald in twee doornige rozetakken onderaan de bladzijde die zich tot een hartvorm strengelen waarin tussen twee bloeiende rozen een tweetal pijlen in tegengestelde richting bewegen: de smartelijke tweedracht van het hart, waarin de gedachten die de geleiders waren van het geestelijk leven en van het hart, strijden.

Het derde hoofdstuk, beginnend met hetzelfde initiaal als het vorige, is versierd met de klaverbladen van het volmaakte.

De dubbele titel op de pagina's 56 en 57 krioelt van pijlmotieven, maar wat in het tweede en derde deel mathematisch strak was verbeeld, rankt hier uit, komt tot leven in puntige bladervormen die het geestelijk zoeken weergeven. Langs de bovenranden van de bladzijden staan vlammende harten en klaverbladen.

Dat de uil als teken van wijsheid zich met de klaver als teken van volkomenheid leent voor de versiering van de initiaal voor de titel ‘Over de Wijsheid, die de weg tot Volkomenheid is’ ligt voor de hand.

De titel ‘Over het Gelukzalig leven van den Vrome’ is opnieuw geheel bepaald door het rankende pijlmotief, dat ook in de laatste titel een plaats inneemt naast een jong plantje en een knop als beginselen van goede mystiek.

De versiering van de titelpagina spreekt in het licht van de bovenstaande interpretatie een duidelijke taal in de rankende pijlen, in de klaverbladmotieven boven en in de titel, en in de bloeiende rozetakken daaronder.

i. Catalogus diamantbewerkersbond. Het omslag voor deze catalogus (020000) is illustratief. Twee diamantbewerkers lezen, een derde is gekeerd naar een kast waarin boeken zijn opgesteld. Het feit dat deze derde figuur niet naar de boeken kijkt, maar naar een gordijntje dat in het midden van de kast is gehangen, zou mogelijkerwijze symbolisch bedoeld kunnen zijn.

3. J.Th. Toorop (1858-1928)74

a. Catalogus Association. Een exponent voor de nauwe betrekkingen die in 1892 door het Noorden met het Zuiden worden aangeknoopt, is een tentoonstelling die op 14 juli 1892 in Den Haag wordt geopend.75 De expositie omvat werken die voor het merendeel op de Antwerpse tentoonstelling van l'Association pour l'Art waren geëxposeerd.

Voor de Catalogus Association (920714)*, met een helderblauwe inkt gedrukt en kennelijk verwant met de catalogi van Les Vingt, tekent Toorop een gelithografeerd omslag. Veth geeft de volgende beschrijving:

‘Toorop, (die niet den titel van den catalogus der keuzetentoonstelling ontwierp, Roland Holst deed dit), teekende voor den catalogus dezer kleine expositie van Belgen en Franschen een mooien omslag, waar een stevig geharnast strijder tusschen takken met doornen heen, zijn intocht doet in den Haagschen kunstkring. Deze intocht der jonge Belgen in den Haag beschouw ik als een zaak van beteekenis. Hun wakkerheid en intelligente onderzoekingszin kan in Holland wat frissche lucht aanbrengen, die we best gebruiken kunnen.’76

Polak geeft de volgende beschrijving:

‘Ridder in Middeleeuwse wapenrusting, gesloten vizier, lans in lh. op fier ros; heeft zich weg gebaand door doornen-struweel, bezet met doodshoofden, gereed om, bij bloembed met roos en

leliënpaar, donkere poort binnen te rijden, waarop schild met Haagse ooievaar. Op de ag. ornament met telkens drie evenwijdige lijnenbundels.’77

Voor diegenen die enigszins vertrouwd zijn met de sfeer waarin de ontwikkelingen bij Les Vingt en l'Association pour l'Art zich voltrekken is het ternauwernood verwonderlijk die jongste beweging geharnast den Haag te zien binnentrekken. Niet alleen de laatste catalogus van die kring ontplooit een krijgszuchtig vaandel; wie l'Art Moderne doorleest, gaat temidden van de strijdkreten, opwekkingen tot de aanval op bourgeoisie en gevestigde orde.78 Kort voor de Haagse expositie heet het nog over de Antwerpse tentoonstelling:

‘Voici la bataille engagée à Anvers, la bataille pour le triomphe de l'Art neuf, que depuis dix ans livrent joyeusement les XX à Bruxelles. C'est l'Association pour l'Art qui sonne la charge et agite le drapeau. L'attaque est nette, soudaine. Elle a belle allure et audace fière. Les milices jeunes, parties en bon ordre, donnent l'assaut avec un entrain qui réjouit, et déjà les coups pleuvent dru comme grêle.’79

Het ligt voor de hand dat de burgerbestrijdende jongere generatie door Toorop als de ridder verbeeld is die de wijdgeopende poort van Den Haag komt binnengereden met gesloten vizier, wat zou kunnen duiden op het nog onbekend zijn van die ridder, of mogelijk op triomf in het tournooi. Dat de ridder zijn lans in de linkerhand houdt kan een verklaring vinden in de omkering van de steendruk ten opzichte van het origineel.80

Het met doodshoofden bezette struweel van doorntakken vormt wel het doodse afgestorven en smartelijke verleden dat de ridder achter zich heeft gelaten.

Het cirkelsegment op de voorgrond is zeker geen bloembed, zoals Polak veronderstelt, maar, en dit valt ook uit de vorm af te lezen, een deel van een strijdperk81 waaraan lelie en roos ontbloeien, de zo traditionele verbeeldingen van schoonheid en zuiverheid. De roos en de lelie na het tournooi verenigd, herinneren aan Cranes zo kort geleden verschenen Queen summer, het prentenboek dat door Veth met de grootste nadruk wordt gepropageerd.82 En in dit prentenboek van Crane, waarin de strijd tussen de leliën en de rozen wordt gestreden door geharnaste ridders is het de zomer die de vrede sticht met de beslissing:

 
Read in the fortune of your fray
 
Fit emblem sweet of unity.
 
Nor Rose nor Lily plant on high,
 
But side by side in equal right,
 
And pleasant cheer the Red & White.83

Het zoet embleem van eenheid tussen lelie en roos op de voorgrond gegeven zou kunnen duiden op de eenheid die tussen Zuid en Noord wordt gezocht, tussen de felle zuidelijke brand en de noordelijke mystieke ingetogenheid.

De lijnenbundels op de omslag van Toorop zijn in zekere zin uniek, omdat ze in de Noordelijke boekdecoratie niet meer zó zullen terugkeren. De voorste buigt neer en verdwijnt, met een scherpe neerwaartse knak verticaal in het strijdperk. Op de achtergrond rijst een tweede bundel omhoog en gaat daarna ten on-

der. Daarboven, in een rechte strakke lijn getrokken, gaat de derde bundel horizontaal voort. De allerhoogste lijn ziet men uit de lanspunt van de ridder der nieuwe kunst vloeien. Daarmee is de oplossingen gegeven: de lijnen duiden op de kunstbewegingen. Vooraan gaat die van het verleden roemloos ten onder, op de achtergrond biedt de nieuwe kunst het enig blijvende en hoogste.84

Tot een persoonlijke ontmoeting van het Zuiden met het Noorden komt het, wanneer Van de Velde zijn lezing ‘Le paysan en peinture’ in Den Haag houdt. Het is typerend voor de nieuwe verhoudingen, dat Roland Holst in l'Art Moderne de lezing bespreekt.

‘Henry van de Velde a fait oeuvre excellente en nous donnant cette lecture; car, outre l'intérêt de pareille conférence, elle a prouvé que des peintres parfois peuvent bien faire autre chose que peindre, ce qui précisément n'est pas mauvais à cette époque où l'on trouve fort drôle - ici, en Hollande - qu'ils veuillent aussi amplement que possible “argumenter pour l'art”.’

‘Et cela, puisque l'art de l'avenir sera avant tout: un art solidement basé sur un large développement intellectuel; que les artistes seront des philosophes et des hommes de science, et que cette base intellectuelle, grâce à leur sensation artistique plus intense, sera la féconde terre nourricière où fleurira la prestigieuse fleur de notre Art jeune.’85

Van de Velde beantwoordt de vriendelijke geste van Holst, door een artikel over de voordracht te schrijven, waarin hij Toorop als bemiddelaar tussen Noord en Zuid prijst en ook Bauer, Thorn Prikker (‘un inconnu qui se signalera bruyamment à la première occasion’), Roland Holst en Jan Veth vermeldt.86

 

b. Een boek van verbeelding. De symbolische voorstellingen van Roland Holst en Toorop veronderstellen een bekendheid bij de beschouwer met context en situatie waarbinnen de voorstelling functioneert. De voorstellingen van de symbolisten behoeven buiten de vriendenkring volstrekt niet zonder meer duidelijk leesbaar te zijn geweest; zelfs is er niet naar gestreefd om onmiddellijk begrijpelijk te zijn binnen de eigen kring. Een duidelijk voorbeeld van het misverstand dat zelfs in de eigen kring niet was uitgesloten, vormt wel de bespreking die door Veth gewijd is aan de band van Toorop van Louise Ahn-de Jonghs Een boek van verbeelding (921206)*: ‘Van die scherpteer en archaïesch gracelijk omgetrokken meisjesfiguren, die in opkrinkelende figuren, de hooge rhytmen uitademen van hunne wondere ziel, gaat een zeldzame bekoring uit, verrassend zeér in onze Hollandsche kunst’, zegt Veth; en enkele dagen later: ‘het begin van een opdoemenden stoet jonge meisjes, ademend uit wolk- en vlammenfiguren van hunne levensverlangens, ademend uit even stil bedachtzaam geopende of wijd-òp-gapende monden, den langen galm hunner kronkelende begeerten, - doet die zeldzame fantazie niet denken aan de mystiek der Aziatische wijzen?’87

Deze bespreking, waarschijnlijk naar een in geheugen gehouden voorstelling geschreven, demonstreert allereerst de behoefte

aan het mystische, het randgebied van het exact vaststelbare dat voor de Negentigers zo essentieel is. Men hoeft de band niet te interpreteren blijkbaar, maar men kan met de betekenis dragende mystische atmosfeer genoegen nemen.

Nader bezien, blijkt de band van Een boek van verbeelding toch wel iets anders voor te stellen dan Veth zich herinnerde. Immers op de band staan, alsof zij zich in een groep van rechts naar links bewegen, vier personen, vrouwen, waarvan drie gekleed gaan in wit, bruin met donkere stippeling en zwart en waarvan de laatste naakt is. Deze laatste figuur ondergraaft het beeld van Veth. Deze vrouw heeft de klauwende hand van Toorops Nijd en Fatalisme en heeft de gefronste wenkbrauwen die in Toorops voorstellingen in deze periode het Kwade aanduiden.88 Een zwarte spreekwalm stijgt uit haar mond omhoog. Dat met deze figuur iets goeds zou zijn bedoeld, is ternauwernood waarschijnlijk. Het ligt voor de hand om tegenover dit kwade ook het goede te verwachten en dat te herkennen in de witgekleede gestalte: een bruid in het kleed der onschuld: de Jeugd mogelijk ook. Naast en achter haar gaan een in panterkleed gestoken vrouw en een geheel in het zwart geklede figuur waarvan de haren omhoogrijzen. De hooggesloten kraag en de lange mouwen van dit kleed maken het mogelijk om in die laatste donkere figuur niet alleen Rouw maar ook eventueel Ingetogenheid te herkennen. De opkronkelende haren van de derde figuur (in panterkleed) kunnen natuurlijk als zuiver ornament zijn gebruikt, maar zo ze iets betekenen, dan is het wel Kracht, datgene wat ook bij Samson in de haren zetelde. Opstaande haren vindt men in 1893 bij Toorop terug in de razende Anarchie en daarvóór al, in de Zang der tijden.89

Nu de voorstelling bezien is en een aantal mogelijkheden is gegeven, kan voorlopig worden gesteld dat hier zijn uitgebeeld Jeugd (of Onschuld), Rouw (of Ingetogenheid) en Kracht, vervolgd door het Kwaad. De relatie van die gestalten met de titel is

niet duidelijk. Ook de onderlinge relatie is niet goed te begrijpen, zolang de betekenissen zo los blijken te liggen.

De tekst van Een boek van verbeelding blijkt sterk allegorisch. Al in het eerste verhaal van de bundel ontmoet men Tevredenheid, Ontevredenheid, Arbeid, Levenslust en Verveling, die getrouwelijk door Toorop zijn verbeeld. De bundel bevat zinvolle sproken vol levenswijsheid. Symbolische tochten door het leven vormen de context, waarbinnen de door de beschouwer van de band veronderstelde allegorische gestalten het heel aardig doen. In de tekst doet zich tenslotte op één plaats een situatie voor, die mogelijk de oplossing biedt voor het probleem van de verciering, daar namelijk waar een jongen een kluizenaar ontmoet:

‘“En je wilt dus de wijde wereld in?” vroeg hij eindelijk.

“Ja” -, zeide Pietro. “Ik wil fortuin maken.”

“Hm - dat zal zoo gemakkelijk niet gaan”, was het doffe antwoord.

“Ik zou niet weten, waarom niet”, hernam Pietro opgewonden. “Ik heb alles voor: jeugd, kracht en moed.”

“Dat alles is nog niet genoeg, want er is veel boosheid in de wereld. Uwe jeugd zal voorbijgaan, uwe kracht zult gij verbrijzelen en uw moed zal u begeven.”

“Ik kan niets gelooven van wat gij zegt, antwoordde Pietro.” Ik heb een vast vertrouwen. De grootste gevaren zullen mij niet afschrikken.’90

Aan de hand van deze passage wordt de mogelijkheid geboden de bandversiering te lezen als het door vast vertrouwen geleide kind dat de sleutel des levens vindt, gesteund door Jeugd, Ingetogen Kracht en door een in pantervel gehulde Moed, heimelijk door het Kwaad bedreigd.

 

c. Ik heb gezaaid. De symbolische betekenis van het sluitvignet door Toorop op aanwijzing van Van de Velde ontworpen, voor Brieven van Vincent van Gogh, gepubliceerd in Van Nu en Straks (930616)* is overgeleverd. De versiering zegt: ‘ik heb gezaaid, ik heb gesproken, ik heb geluid, rijs op, mijn ziel!’91

d. Maerlant. De versieringen voor Maerlant (940612)* zijn ook symbolisch. De bandtekening voor dit boekje is te begrijpen voor wie l'Annonciation du Nouveau Mystique kent.92 Toorop zelf geeft van die voorstelling de volgende beschrijving, daterend uit 1894: ‘De aankondiging van het Nieuw-Mysticisme is een teer mystiek-Ideal figuur, een kind van de heilige mooie mystieke tijd uit de tijden van Memling, Chrétien de Trois, Palestrina enz., toen er een gemeenschapsgeloof bestond.’93 De versiering van de band wordt, dank zij deze aanwijzing, begrijpelijk. Bij verwelkt kruis en uitgebrande kaarsen is een jonge vrouw, de nieuwe mystiek, gezeten boven welkende bloemen en doodshoofden die op het verval duiden van het oude. Aan het verval ontbloeit een viertal knoppen van nieuw geloof. Met deze verbeelding blijkt Toorop zich aan te sluiten bij de mystieke verwachtingen van de beginperiode der Nieuwe Kunst. Een klein vignetje op het achterplat van de band toont een in mystieke gedachten verzonken figuur. Meer gericht op een verbeelding van de inhoud, is de voorstelling op de titelpagina. Bovenaan ziet men tegenover elkaar gesteld Jacob van Maerlant en een door de duivel vergezelde monnik: de verdorven kerk. Een flitsende lucht, waarin oorlogstuig, hangt erboven. Centraal gesteld ziet men een christushoofd op een verwelkt kruis met verwelkte bloemen. Vioolachtige bloemen sieren de achtergrond.

Geurende, tulpachtige bloemen vormen de inspirerende krachten voor de schrijver op omslagvignet, titelpagina en in het vignet voorafgaande aan de tekst verbeeld. De klaverbladen, die men veelvuldig ontmoet, geven volmaaktheid aan. Toorop voorzag

zijn tekeningen van spreuken om daarmee de betekenis ervan duidelijk te maken.

 

e. Almanak Leidsch Studentencorps. De versiering voor de Almanak Leidsch Studentencorps (941214) verbeeldt mogelijk een verheerlijking van het stralende teken van dit Corps. Uit burchtachtige kantelen (een symbool van de hechte beslotenheid van de vereniging?) rijzen geurende bloemen op, waarvan de zoete rook het Corpsteken omhult als verheerlijking en mogelijk ook om hoge inspiratie aan te duiden. Terzijde strooien jonkvrouwen bloemen. Geheel bovenaan een rij uilen als wijsheidsteken.

 

f. Zwarte vlinders. Dat de decoratie voor de band van Zwarte vlinders (951122)* bestaat uit vlinders met doodskoppen bezet spreekt haast vanzelf. Dat Toorop de vlinders in violet heeft laten afdrukken, vindt wel hierin zijn verklaring, dat de kunstenaar heeft vermeden in de rouwkleur ook de kleur van het duistere te geven.

 

g. In den Nevel. Het omslag voor In den Nevel (960225) vertoont Jeugd. Jongelingen gaan, gehuld in het kleed der onschuld tussen oprijzende bloemknoppen (tekens van jeugd en verwachting) en banen zich een weg door de nevel, de voorste figuur tastende, de achterste gelovende. De voorstelling wordt begrijpelijk uit het titelgedicht:

 
In jonge levens hangt een dikke mist
 
Dicht bij en tot de verre horizont
 
Omhullend scherpe vorm. Wat jeugd ook wist
 
Rees op uit neveling, maar zoekend vond
 
Het oog van leven duiding onbetwist,
 
Door flauwe schijn, van wat in ziel al stond.94

h. Catalogus Groningen. Deze tentoonstellingscatalogus (960623) vertoont twee etherische (geen voeten), zwevende gestalten, waarvan de ene als teken van verlichting een brandende lantaarn

draagt. Beide gezichten zijn gekeerd naar de oorsprong van een waterval, die uit rotsen ontspringt. Dit is een motief dat in de omslagverciering van het Programma Liederboek (991108) terugkeert als de reine sterke kracht van het verre verleden.

 

i. Jonge ranken. Betsy Juta's Jonge ranken (961120)* vormen een flauwe afspiegeling van de dichtbundel van Henriëtte van der Schalk.95 Die overeenkomst is vooral uitgedrukt in de ondertitel: sonnetten en verzen. Toorop sierde band en omslag met de voorstelling van een kathedraalraam (geestelijkheid verbeeldend) waaruit lichtgroene ranken zich ontwikkelen. Het is mogelijk dat in de pijlvorm van het blad het zoeken naar het hogere is uitgedrukt.96 De eventuele betekenis van de twee verstrengelde, knopachtige, versieringen is niet duidelijk.

 

j. Metamorfoze. Over de band van dit boek (971119)* schrijft Couperus: ‘Ik ben bizonder ingenomen met Uwe opvatting; de uit haar windselen zich los wikkelende figuur geeft mij zeer fijn gevoeld de idee van metamorfoze en wording weêr, terwijl de zich verder zoo harmonisch kronkelende lijnen een poëem van harmonie zijn.’97

Hoewel de auteur hier ongeveer aanduidt, wat de band kan betekenen, gaat hij voorbij aan fijnere details van de voorstelling. De figuur met het extatisch geheven gezicht en de gesloten ogen, de hand op het hart houdende en zich met de andere hand loswindende, staat op wolken en is daarom wel uiterst etherisch bedoeld. Het is de ziel van Hugo d'Aylva in haar reïncarnaties: ‘Nu, vandaag, was ze iets van een symbolieke figuur van Toorop. Laat ze vandaag nu zoo blijven. Morgen misschien is ze weêr anders.’98

k. Toorop Udstilling. Het omslag van deze catalogus is, naar blijkt uit een aantekening op het exemplaar in het Toorop-archief, aan een affiche ontleend. Het zal daarom niet worden besproken.

 

l. De Arbeid. Het omslag voor het tijdschrift De Arbeid (940408) verbeeldt Verhaerens gedicht ‘Le passeur d'eau’.99

 

m. Het schaap. Dit hoofd uit Woord en Beeld, in halftoon geclicheerd (wat voor Nieuwe Kunst ongewoon is) verbeeldt het verhaal waarin arme mensen, door een verhuizing daartoe gedwongen, hun schaap slachten en het niet kunnen eten, omdat zij van het dier hebben gehouden. Men ziet het vergeestelijkte schaap en de bedroefden daarbij wel zeer etherisch verbeeld.

 

n. Psyche. Deze roman van Couperus (981115)* is voorzien van een banddecoratie die men eigenlijk het beste illustratief kan noemen. Hier ontvoert de Droom de Ziel: ‘De wolken ratelden van een lichte donder; het bliksemde onder zijn hoefslag.’100

 

o. Egidius. In 1899 bezoekt Toorop Engeland en verblijft een tweetal weken in Oxford, waar hij werk van William Morris ziet. In Surrey maakt hij kort daarop de band voor Egidius en nog een tekening voor het boek.101 Op de band van dit boek (op het omslag zou men eerder kunnen zeggen) vindt men in de initiaal van de titelaanduiding Egidius (991124)* een vrouwefiguur met de ene hand op het hart gedrukt en met de wijsvinger van de andere hand aan het voorhoofd gelegd: Gevoel en Gedachte zijn daarmee uitgedrukt. Het etherische van de figuur is uitgedrukt in het lange kleed en het ontbreken van het contact met de aarde.

p. Een droom. Uit Engeland teruggekeerd, tekent Toorop band en vignetten voor Een droom (991121)* van Borel. De zeven vignetten richten zich weliswaar naar een bepaalde passage uit de tekst, maar ze worden over het algemeen meer dan één keer gebruikt, bij verschillende tekstgedeelten. De vignetten verbeelden respectievelijk: (a) een landschap met opgaande zon, bergen, twee exotische vogels en vioolachtige bloemen. De betekenis is niet duidelijk;102 (b) een staande naakte gestalte voor een berglandschap. Hier is wel Ardjoeno verbeeld: ‘luchtig vervluchtigd, vèr in dat waze, droomende maar ijl en éven, als een essence. De ziel van zijn zwaar massale goden-lichaam nu, schuchter, bloot, zijn eigenlijke, innigste Wezen éven bevende óp, in dit teedere licht van den morgen.’103 (c) Twee rijdenden in een berglandschap: Rudolf de Wall naast Annie te paard, boven een bloemenrand;104 (d) een geknielde gestalte, waarschijnlijk weer Ardjoeno: ‘Maar vreezeloos, in een luchte verreining, rijst Ardjoena's lichaam in zacht rozen gloed omhoog, zijn fijne omtrekken bevende in 't licht. Met een rustigen glimlach ziet hij, als een God eerwaardig, naar de zon, zijn toppen rood-vergulden.’105 (e) drie gestalten in een berglandschap: Annie, Mary en Rudolf;106 (f) een duif met een olijftak(?) boven regenende wolken(?).107

Op de band van Een droom ziet men twee gestalten te paard gevat in de initiaal: Rudolf en Annie, door wolken gaande, geïdealiseerd dus. Ook de gestalte in de initiaal op de titelpagina is vrijgemaakt van de aarde en verbeeldt, de handen voor het gezicht, de titel van het boek: Een droom.

 

q. Programma Liederboek. Kort voor de verschijning van Een droom is ook een omslag gereedgekomen, bedoeld voor het Pro-

gramma Liederboek (991108)* het tekstboek bij de Uitvoering van liederen uit het Liederboek van Groot-Nederland. Op dit omslag is een jong meisje voorgesteld, dat met gesloten ogen en mystiek geheven en omstraald hoofd staat. Het houdt de handen onder een aan een rots ontspringende waterstraal. Die voorstelling geeft een illustratie van een vóór in het programma gevoegd gedicht door Carel Scharten: ‘Groot-Nederland door het Lied’:

 
Hel-ruischend stuwt nu als een zilv'ren water-stroom
 
Door 't bleeke dagen-gaan van dit ontkracht geslacht
 
Het oude eigen Lied, sterk van zóó reine kracht,
 
Kweelend van zóó diep lieve', en biddende zóó vroom,
 
Dat stil-verwonderd staart in luisteren, en lácht:
 
 
 
De Jonge Generaatsie, die dat breede zware
 
Koralen-ruischen hoort, en 't bevend liefde-lied
 
In inn'ger melodie, de bede, die vervliet
 
Een stille klanken-lijn in 't blauw der heem'len klare,
 
En in dit zuiver-hoog gezang weerspiegeld ziet:
 
 
 
Het eigen volks-leve', in verre eeuwen strijdend,
 
En bergende in zich der krachten zwoeging zware,
 
Der Liefde natuur-volheid en het ernstig-ware
 
Onwrikbaar Geloof der vaad'ren, hunnen God belijdend -
 
En wijl in zangen komt dit kracht-vol schoon gevaren
 
 
 
Over het jeugdig hoofdje van het komend leven,
 
Weet het nu stil: dit schoon, dat 't volk in bleek verval
 
Voor vreemde pracht verwierp, - dit schoon, dit zij mijn Al,
 
Mijn eigen Schoon, mijn Lied, dat mij alléén kan geven
 
De diepe kracht mij weêr, die gróót mij maken zal!

Het omslag toont die ‘Jonge Generaatsie’, luisterend naar het ‘koralen-ruischen’, de ‘hel-ruischende’ kracht van het oude Lied, ontspringende uit het onwrikbaar ‘Geloof der vaad'ren’.

r. Louise Geertsma Verheulen. De vercieringen voor band en tekst van Netty Spanjaards boek (000928) zijn illustratief.

 

s. Babel. In 1901 verschijnt Babel (010618)* van Couperus met een bandverciering die Couperus niet erg boeit. De decoratie stelt wel voor wat de auteur erin ziet: ‘Die dame is zeker “Astarte, met uitgestrekte armen”.’108

 

t. Gabrielle (011121) van Marie Marx-Koning is gecierd met een bandtekening die met behulp van de tekst niet is op te lossen. Een vrouw is met het hoofd op de armen neergezonken bij een put. Achter haar een groen bos en een huis met halfgesloten luiken. Onder de tekening, die als model heeft gediend voor deze band, tekende Toorop volgens opgave van Polak aan: ‘Alle vreugde, die van God niet is, spoedig vergaat, besmeurt en schendt. Thomas v. Kempen.’109

 

u. Jong Holland. Toorop tekende voor het omslag van de tweede jaargang van dit tijdschrift (010715) een illustratie met bloeiende lentebomen en zeilende boten.

 

v. Deutsche Kunst und Dekoration. In 1902 verschijnt nog een hoofdzakelijk illustratieve decoratie voor het omslag van het Turijnnummer van Deutsche Kunst und Dekoration (020800). Twee ideaal voorgestelde harpspelende vrouwen wekken een visioen waarin zeilende vissersschepen, boetende vissersvrouwen, tulpen en bloemen een beeldhouwende figuur insluiten.

 

w. Schoonheid door gezondheid. Een bloeiende etherische figuur richt met een hand boven de ogen haar blik op de toekomst. Zij gaat in vrij uitwaaiend kleed. Een zon schijnt. (020415).

x. God en goden (031112)* sluit de reeks van de in dit boek te bespreken vercieringen door Toorop af. De banddecoratie bevalt Couperus: ‘Met pleizier ontving ik mijn boekje; heel aardig van Toorop, dat figuurtje van Hoop, dalende tusschen de Heemel en den zonnekrater in! Heel mooi, het perkamenten ex: heerlijk!’110

Bij het bezien van de band van Toorop kan men zich afvragen of de interpretatie, die de auteur geeft, wel de juiste is. Dwarsgehouden ontwaart men immers een paar gestyleerde longen en een luchtpijp, waarin de vercierder zijn initialen heeft getekend. De tekst bevestigt dit, doordat zij aanvangt met het grote Ademen, en men herkent in de abstracte figuur tenslotte de sluimerende kiem van het Leven dat in de handen bloemen en sterren houdt: ‘De kiem van het Leven, geheim, die sluimerde in der eeuwen diepe sluimering’, die nog niet tot ‘gloeien’ (ster) en ‘bloeien’ (bloem), tot ‘gloren en blaken’ is gebracht111

4. A.J. Derkinderen (1859-1925)112

a. Alberdingk Thijm. Met dit boek (930512)* treedt Derkinderen in het voorjaar van 1893 als boekvercierder naar voren. Decoraties zijn in deze uitgave aangebracht op de band, op de titelpagina en op de laatste bladzijde. Die laatste versiering is niet van Derkinderen zelf, maar van Thijm. Het is diens monogram.

De symbolische voorstellingen op het voorplat van de band zijn niet zonder meer te duiden. De twee lauriertakjes bij de naam Thijm zijn nog wel herkenbaar; maar wat aan te vangen met het figuurtje tussen de letters A en J, wat te doen met de palmen daarbij?113 Ook de voorstelling bovenaan de ruimte middenop het voorplat, biedt problemen. De zuilen en de randdecoratie suggereren Egypte. De donkere bladachtige decoratie met ronde vruch-

ten op de voorgrond is niet begrijpelijk. Er kan een vlammend vuur zijn verbeeld, het in Egypte vlammende braambos waarin de vijf zinnen onverteerd opgaan. Bevestiging op deze gissing is niet gevonden. De decoratie van de titelpagina biedt geen problemen. Een maagd legt de hand op het wapen der Thijms en dat van Sint Lucas en verbindt ze door dat gebaar. Familienaam en kunsten worden nader in hun relatie bepaald door een zinspreuk.

 

b. Gijsbrecht I. De eerste aflevering van Gijsbrecht (940309)* opent met een tondo op de Franse titel.114 Deze verciering verbeeldt Aemstels schip, door nevelen omgeven en in hechte ring gevat. Twee gevleugelde draken, griffioenen, trachten als het van buiten dreigende kwaad deze beslotenheid aan te tasten. Theo Molkenboer, die nauwe contacten met Derkinderen onderhoudt, tekent aan dat de helse machten van het kwaad hier ondersteboven zijn getekend, omdat zij vanuit de hemel zijn neergezonden. Zij verbeelden mede Gods wrekende (in dit geval beproevende) hand.115 Het Amsterdamse schip vaart, voorzien van Trojes wapen, veilig heen. Dit tondo en vooral ook het schip is geïnspireerd door het Amsterdams stadszegel.116

De rijke titelversiering draagt in de sierlijsten aan weerszijden van de ondertitel het symbool van verwoesting (links) en herleving door goddelijke hand (rechts). Onder die titel vechten twee draken als symbool van het kwaad. De grote titelplaat verbeeldt aan de rechterzijde Troje, vernietigd door de wraak der furiën.117

Een balling zoekt verblind zijn weg, tegen storm in. Hij gaat langs de zee. Boven dit gedeelte de woorden: ‘Urbs Antiqua Ruit’. Ter linkerzijde ontsteekt de Wraak de fakkel van de brand in een ommuurde en (door kerken) als christelijk voorgestelde stad, terugwijzende op de woorden die boven de oude stad staan. Het geheel verbeeldt de vernietiging van Amsterdam naar het oude door Vergilius gegeven voorbeeld.

Welke betekenis de klaverbladachtige, ronde figuren geheel onderaan de titelpagina hebben, is niet duidelijk.

Een kopstuk bovenaan de opdracht van de samenstellers ‘Aan Burgemeester, Wethouders en Raden van Amsterdam’ toont het Amsterdamse wapen, met de keizerskroon, gesierd met een lauwerkrans. Twaalf heraldische rozen zonder doornen118 sieren het kopstuk als wapentekens van deugd, voortreffelijkheid en schoonheid. Waar op andere plaatsen in de Gijsbrecht Amsterdams wapen steeds wordt getekend, omgeven door terugwijkende wolkenranden als verbeelding van het begrip ‘door nevelen onbevlekt’, zouden ook de kronkelende lijnen aan de voet van het kopstuk van de opdracht die wolken kunnen weergeven.

Het slotvignet van de opdracht toont een tuil rozen, (symbolen van de schoonheid in Architectuur, Poëzie, Schilderkunst en Muziek aanwezig) die, gegroepeerd rond en verbonden met het wapen van Haarlem en de initialen van de Erven Bohn, het Toneel verheffen waarboven zich een stralende ster voordoet tussen wijkende nevelen. De hele voorstelling wordt als op vlindervleugels omhooggevoerd, naar ster en wolken toe: ‘Post nubila lux’. De uitgever en bewerkers zeggen: ‘Het heeft ons daarom een daad van hulde aan de nagedachtenis van den roemruchten treurspeldichter en aan de grootheid van het met luister bloeiende Amsterdam geschenen, te beproeven dit spel den glans van zijne oude verf en statige schoonheid te doen hergeven.’119

Het openingsvignet van de ‘Inleiding’ van Leo Simons is maar

ten dele verklaard. Tegen een achtergrond waarin sterren hun banen trekken, verschijnt, tronend gezeteld, de aartsengel Rafaël, kenbaar aan kalebasfles en staf.120 Aan zijn rechterzijde knielt een naakte, berooide vrouw, de beker van bitterheid heffende, aan zijn linkerzijde een vrouw die een sluier voor haar ogen opheffende,121 ziet in het boek van de toekomst, haar voorgehouden.122

 

c. Gijsbrecht II-III. In het tweede omslag van de Gijsbrecht (940804), afleveringen II en III bevattende, doen zich geen symbolische decoraties van Derkinderen voor. De versiering beperkt zich tot enkele florale initialen.

 

d. Gijsbrecht IV-V. Het derde omslag van de Gijsbrecht (941117) biedt twee versieringen, één (nog ongeïnterpreteerd), aan het einde van de Inleiding van Simons en één aan het einde van de bibliografie, mogelijk duidende op het doorgeven van de kennis in het licht der waarheid.

 

e. Gijsbrecht VI. Kort na 9 juli 1895 verschijnt het vierde omslag (950709)*, bevattende de opdracht aan Hugo de Groot, het ‘Voorspel’, het ‘Kort Begryp’ en de ‘Personagien’, gevolgd door de eerste twee bladzijden van het Treurspel.

De eerste bladzijde van de opdracht verbeeldt de aanbieding van het stuk. Een gelauwerde klassiek ommantelde figuur biedt een andere, op dezelfde wijs getooide gestalte, een klassieke rol aan. Kleine schelpmotieven langs de onderrand van de bladzijde, kunnen duiden op de ballingschap van De Groot.123

Het slotvignet van deze opdracht is te interpreteren aan de hand van de daaraan voorafgaande tekst, waarin wordt meegedeeld, dat Vergilius in hoge verhevenheid ‘een vier ontstack, dat geuriger en heerlijcker blaeckt dan de hemelsche vlam, die den fenix verteert; gelijck hij [d.i. Vergilius] d'eenige fenix is, in wiens schaduwe het ons lust (zijn wy des waerdigh) laegh by der aerde te zweven: en uit wiens assche, eens om de honderd jaeren, een fenix te voorschijn koomt’.124 De decoratie toont de hoog op een berg zetelende ontvangende ‘fenix’, binnen zonnevuur gevat dat met bloembladen tot een bloem is gevormd: dus inderdaad een geuriger zon dan de hemelse vlam die de feniks verteert. In een dierenriem, voorbijgaan van de tijd aanduidende, verschijnen op regelmatige afstanden de scheppingen van de dichter-feniksen, en men ziet Achilles van Homerus, Aeneas van Vergilius, Buljon van Tasso en Baeto van Hooft voortkomen uit het dichtervuur in het midden van de voorstelling verbeeld.

De kopversiering van het ‘Voorspel’ toont de verhalende Aeneas, de wandelstaf terzijde, en de luisterende Dido. Op de tafel het ‘Afrikaensch bancket’.

Het vignet aan het slot van dit ‘Voorspel’ verbeeldt de profetie aan het einde van het gedicht geuit:

 
En 'k zie eer langs ons zilvre kruissen
 
Bezaeit met goud van starren eerst ontdeckt,
 
En 't wapen, tot een hemelsch teecken,
 
Om hoogh, van mist noch aerdschen damp bevleckt,
 
Den zeeheld hart en moed in spreecken,
 
Daer hy, beducht door 't gieren van de naeld,
 
In d'yszee drijft en dwaelt.

Derkinderen geeft deze woorden weer door het wapen van Amsterdam als kompas te tekenen. Vier stralende sterren daaromheen, waarvan de nevels wijken (eerst ontdeckt) vormen punten vanuit een ring, die zich rond het wapen stralend hecht. Het wapen (als een ‘hemelsch teecken’, een ster) rust tegen een wolkachtige achtergrond, (van mist noch aerdschen damp bevleckt) en vormt het vast geleide van de zeeman.

De verbeelding boven ‘Kort Begryp’ toont twee strijdende ridders. In ‘Spreeckende personagien’ ziet men een toneelmasker met geopende mond en twee slangen onder de wapens van Aemstel en Troje als teken van het kwaad; dan volgt het eerste bedrijf.

De Gijsbrecht van Aemstel is verdeeld in vijf Bedrijven, elk besloten door een Rei. De Bedrijven zijn onderverdeeld in Tonelen, waarvan de titels vermelden, wie in de volgende scène zullen optreden. Derkinderen versiert de Bedrijven met kopstukken, waarin het belangrijkste feit en de hoofdpersoon uit het komende geheel is verbeeld.125 Zo ziet men achtereenvolgens Gijsbrecht, Willem van Egmond, Badeloch, Gozewijn en de engel Rafaël, begeleid door voorstellingen als het kwade onder het mom van de onschuld, Vosmeers schip met rijshout, de apotheose van huwelijkstrouw, het altaar en het teken van de toekomstige glorie van Amsterdam.

De titels van de Tonelen zijn door Derkinderen in de breedte van de bladzijde met zinvolle versieringen voorzien, die zich ook in de linkermarge uitstrekken. Een versiering in de marge verbeeldt ook wel aspecten uit de tekst ernaast.

Ook de Reien hebben ieder een eigen kopstuk en afsluiting. Het gebed van Gozewijn is afzonderlijk versierd. Midden in het laatste bedrijf bakent een versiering het gebed van Broer Peter en Rafaëls woord af. Eén randdecoratie toont de deugden tegen de ondeugd strijdend.

Ter verrijking van de onversierde bladzijden heeft Derkinderen de namen van de sprekers getekend en elk voorzien van een Leitmotiv-achtige regelvulling, die mét de namen in lijncliché gereproduceerd, op de geëigende plaatsen is afgedrukt. De Leitmotive: hoekig en kantelig voor Gijsbrecht, rond en vrouwelijk voor Badeloch, afgestemd dus op aard en karakter van de sprekenden, komen ook hier en daar in de randversieringen van Bedrijf en Toneel terug, in een enkel geval met elkaar verstrengeld tot een dubbelthema.

Het eerste Bedrijf van het Treurspel toont Gijsbrecht, de lans in ruste, het zwaard in het gevest, het schild aan de draagriem en dus niet geheven. Naast zijn voet wijken doornige struiken en maken een pad vrij of sluiten het juist af. Achter hem tekent zich een donker zwerk waaronder goudglans. Vanuit een daarnaast liggende voorstelling bedreigt hem een zevenkoppige slang, schuilend onder leliegewas: het kwaad onder mom van onschuld.

Bovenaan dit eerste blad van het treurspel ziet men in de sierende rand een klaverblad als teken van het ‘nihil nisi per Christum’ staan en daaronder reikt de hand Gods die bij dag en bij nacht (zon en maan), d.w.z. voortdurend, aanwezig is.

 

f. Gijsbrecht VII-VIII. Het volgende omslag, het vijfde (960328)* omvat de pagina's 17 tot en met 40 van het treurspel. In de stijl van de verciering wordt van nu af aan een versobering en verstrakking duidelijk, die merkbaar wordt bij vergelijking van bijvoorbeeld het kopstuk van het eerste bedrijf met dat van het tweede. Deze versobering is te verklaren uit de geestelijke evolutie die Derkinderen doormaakt en tot uiting komt in de Tweede Bossche wand. Elders is hierop dieper ingegaan.126

Op p. 20 is Toneelversiering gegeven, waarin van boven naar beneden Sint-Trudo (de beschermer van het Kathuizer-klooster), Willebord, (getekend ter hoogte van de aanvang van het nieuwe toneel) en daaronder een zingende en op het orgel spelende monnik te herkennen zijn. Die laatste figuur is juist daar geplaatst waar in de tekst wordt gesproken van het zingende en klinkende klooster. Een vredesduif verschijnt in een klein tondo onderaan. In de ruimte bestemd voor de titel van het toneel, kronkelt zich een draak, aanvallend op de naam van Gijsbrecht.

De Toneelversiering op pagina 24 opent bovenaan met Sinon, de verrader van Troje. Daaronder staat de gebonden Vosmeer, gevolgd (ter hoogte van de toneelaanvang) door Arend van Aemstel. Een slang kronkelt zich in de tondo.

De ‘Rey van Maeghden’ (p. 29) is versierd met de zegenende hand Gods aan de ene zijde, een knielende figuur aan de andere kant van de titel. In de marge ziet men een zingende en daaronder een luitspelende maagd tussen palmbomen als teken van lof:

 
Nu stelt het puick van zoete keelen,
 
Om daer gezangen op te speelen,
 
Tot lof van God, die op zijn' troon
 
Gezeten is, zoo hoogh en heerlijck.

Aemstels kroon siert de tondo. De Rey sluit af met de verkondiging aan de herders (p. 30).

Het tweede Bedrijf (p. 31) opent met een weerbare Willem van Egmond, voorzien van geheven zwaard en schild, tegen een ornamentieke achtergrond. Naast hem is het schip met rijshout en soldaten op weg naar Amsterdam.

De Toneeltitel op pagina 33 vertoont bovenaan Sint-Andries, de kloosterheilige; daaronder Diedrick van Haerlem, schuilend onder zijn dekmantel, maar het zwaard daaruit gestoken (de mantel van Egmond, in de versiering van het Bedrijf teruggeslagen, krijgt betekenis). Tenslotte, ter hoogte van de titel, de Poorter met sleutels en fakkel. De tondo geeft het Andreaskruis.

De volgende decoratie van deze aflevering, de Toneeltitel van pagina 38, toont de wapens van de aanvallenden: Haarlem, Borselen, Egmond, Vianen, Haemstede en Arckel. In de tondo een strijdbijl of hellebaardkop.

De laatste versiering van de aflevering geeft de aanvang van de ‘Rey van Edelinghen’ (p. 40). In de titel staat aan één zijde een passiebloem, waarbinnen ster en kruis. Daarboven een rij sterretjes. Aan de andere zijde knielt een gestalte, de hand en het gelaat naar een ster geheven. Daaronder treedt een edelingh naar buiten met een kaars op een staf in de ene hand, de andere hand op het hart gedrukt. In de tondo een brandend kaarsje in houder:

 
Wy edelinghen, bly van geest,
 
Ter kerke gaen op 't hooge feest.

g. Gijsbrecht IX-X. Als consequent vervolg van het slotstuk van de ‘Rey van Maeghden’, waar de aanbidding der herders was

voorgesteld, komen in het sluitstuk van de ‘Rey van edelinghen’ de koningen hun offers aan het Christuskind brengen. Hiermee opent het zesde omslag, de dubbele aflevering IX-X (970210).

Het derde Bedrijf vangt aan met de voorstelling van Badeloch in ‘pronck en hoogtijkleeren’, zoals wel blijkt uit het teken van bont, de heraldische ‘Eisenhütlein’, in de voering van haar mantel.127 In de hand houdt zij drie bloemen. Het kunnen symbolen van liefde, rozen, zijn. Dat teken komt wel overeen met de naast Badeloch in het kopstuk gegeven voorstelling, waarop men binnen een burchtwal met gesloten poort, aangevreten door twee draken, man en vrouw te zamen ziet. De vrouw houdt haar hand op het hart, als uitdrukking van gevoel en liefde. De man houdt de ene hand aan het zwaard als beschermingsteken en de andere hand aan een wapenschild dat beiden dekt, voorstellende twee duiven boven een hart; twee tortels door het hart verbonden. De vrouw heft een ineengevlochten krans waaruit vlammen slaan als teken van de gloeiende huwelijkstrouw in vast verbond.

De ‘Rey van Klaerissen’ opent op pagina 50 met het Christusteken, omgeven door Alfa en Omega en aanbeden door een knielende Klaeris. Daaronder de heilige Klarissa. Daaronder drie witte bloemen als teken van onschuld. Daaronder Machteld. Een tondo toont de maan. Op de volgende bladzijde is de, elders strakke, opbouw van de decoraties vervangen door een bewogen rand, waarin van boven naar onderen: Herodes respectievelijk twee soldaten spietsend naar moeders en kinderen.

Het vierde Bedrijf opent (p. 52) met de voorstelling van Gozewijn van Aemstel, in witte en rode paramenten,128 staande naast het hoogaltaar waarop het Heiligste aanwezig is en waarvoor wierookvaten hun geuren opzenden. De voorstelling is geflankeerd door de tekens Alfa en Omega en de gebroken tafelen der wet.

Het gebed der Klaerissen opent (p. 54) met Kelk, Hostie, brandende kaarsen en geurende wierookvaten. Het besluit (p. 55) met de tekens van het lijden van Christus.

Op pagina 57 is de aanvang van een nieuw toneel aangegeven door een op de namen van Badeloch en Aerend van Aemstel aanvallende draak. In de randversiering de wapenschilden van Heemskerk, Zwieten, Oudshoorn, Warmond, Polanen en Teylingen als illustratie van de zin: ‘Daer is de vyand zelf.’ In de tondo een pijlpunt, in de decoratie een gespannen boog.

De versiering aan het einde (p. 64) van dit vierde Bedrijf, dat besluit met een tweede ‘Rey van Edelinghen’, verbeeldt de huwelijkstrouw die in die Rey bezongen wordt: een vader, moeder en kind staan in het midden. Het kind grijpt de hand van de moeder; de moeder houdt het met de andere hand vast. De vader slaat zijn arm en mantel om beiden heen en reikt met de hand naar het kind. Zijn andere hand houdt het ontblote zwaard. Eenheid, bescherming en liefde zijn hiermee uitgedrukt. De tekens van zon en maan daarboven duiden op het blijvende van dat verbond. Onder hun voet ontwaart men de slang van het kwaad. Aan de kanten daarvan ziet men een doodshoofd in ontkiemd zaad. Hieruit ontspruiten, ter weerszijden van de centrale voorstelling, planten die respectievelijk rond een door vuur en oorlogstuig verwoeste zuil en altaar groeien. Het oorlogstuig is verbeeld door een rokende vuurpot en een lans. De zinnebeeldige voorstelling kan men als volgt lezen. Zowel in Troje als in het oude Amsterdam van Gijsbrecht, bij heidenen en Christenen, geldt: ‘Die liefde is stercker dan de dood’. De verciering geeft de essentie van het voorgaande gedicht.

 

h. Gijsbrecht XI-XII. In maart 1898 verschijnt het volgende omslag (980400)*, dat de laatste bladzijden van het treurspel bevat.

In de hoofdversiering voor het vijfde Bedrijf (p. 65) verschijnt de engel Rafaël als een hemels teken, met daarnaast dat andere hemelse teken, nl. het wapen van Amsterdam als ster tussen de sterren opgenomen, door nevels onbevlekt en door aanduiding van windstreken vastheid aan de beduchte biedend: toekomstvisioenen.129 In de onderrand van deze versiering kan men het

Leitmotiv ‘Gijsbrecht’ met dat van Badeloch tot een nieuw motief zien samengesmeed.

In een losser randversiering ziet men zeven deugden belaagd door ondeugd:

 
Ick zie de deughden zelfs, Geloof, en Liefde, en Hoop,
 
Met haere zusteren, die tegens Ondeughd strijden,130

Een klokje bovenaan herinnert aan duivelsverdrijving.

Het Toneel met de sterfscène van Arend van Aemstel (p. 73) is door Derkinderen in de titel gecierd met een stervende, door een pijl getroffen leeuw. Daaronder ziet men de wapenrusting van Arend van Aemstel en een wenende gestalte. Het tondo vertoont een doodshoofd.

De randverciering bij het volgende Toneel, bedoeld om de Heer Van Vooren aan te kondigen (p. 74), loopt nog langs het voorgaande toneel en verbeeldt daarom drie geestelijken met een kruis, een boek en brandende kaars. Hier wordt Arend van Aemstel nog ingedragen. Daarna volgt pas het wapen van Van Vooren en het teken van de strijd: twee gekruiste zwaarden. Het tondo toont de sleutel van de stad die door de vijand wordt geëist.

Het hieropvolgende Toneel (p. 78) biedt in de verciering van bovenaf naar beneden respectievelijk de woorden ‘Urbs Antiqua’ met een brandende toren, Aeneas, een antiek schip, en, nadrukkelijk middeleeuws, een initiaal ‘G’ als aanvang van de titel. Een anker en een duif duiden op de komende reis over zee (of de trouw) en het hemelse teken dat in dit toneel geschiedt.

Het gebed van Broer Peter opent op p. 84 met een kopstuk, waarin anker, vissen en een soort van gestyleerde inktvisdecoratie. Het gebed wordt besloten met een teken van Gods zegen (p. 87), een zon en een maan (symbool van het voortdurende) en met de woorden ‘Te Deum Laudamus’.

Binnen het kader van dit gebed wordt op p. 85 Rafaëls komst ingeluid met een fries, waarin de woorden ‘Angelus Medicus Nostrae Salutis’ en een voorstelling van Noach die in zijn Ark de duif ontvangt. De episode wordt afgesloten (p. 87) door een duif, een vis, een staf en een kalebasfles. De laatste voorwerpen en de

vis zijn gemakkelijk in verband te brengen met de engelbewaarder van Tobias, die nu ook Gijsbrechts begeleider geworden is. Twee uitspruitende planten in dezelfde versiering duiden wel op de nieuwe verwachtingen.

De tekst van het Treurspel wordt op p. 88 met een gecompliceerde voorstelling besloten. Men ziet een op een rots zetelende figuur, die door een aureool wordt verheerlijkt. In zijn hand rust een opengelegde rol. Onderlangs de rots stromen brede golven voort: vergankelijkheid en voorbijgaan zijn gesteld onder het blijvende en vaste. Links van de rots ziet men gebroken zuilen van klassieke oorsprong waartussen een oranjeboompje opspruit. Rechts van de rots staan ruïnes uit de middeleeuwen, waartussen een kleine fontein opspringt. Zowel boompje als bron zijn een teken van leven tussen het vergane.131 Daarboven rijst, met naakte schouder, ter linkerzijde van de zittende een gewiekte genius met de linkerhand naar de grond wijzend. De rechterhand heft een lauriertak. Aan de andere zijde verheft zich een engel, zonder mantel, in zediger dracht, met zeer lang haar en vleugels. Deze engel houdt een ster omhoog en reikt een beker aan hem die in het midden gezeten is. In de voorstelling zijn ‘Troje’ en ‘Amsterdam’ tegenover elkaar geplaatst, beide vernield, maar een nieuwe hoop koesterend. De engel reikt de beker van bitterheid en stelt een stralende toekomst in het verschiet. De genius reikt de roem die van de aarde is. Niet alleen is hiermee verbeeld, wat de Gijsbrecht biedt. Men herkent ook de zinspreuk van Vondel over de Eeuwigheid die boven het Eindige gaat. De vast gezetelde, de dichter wellicht, maar vooral degene die onwrikbaar kiest, strekt de hand uit naar de beker der bitterheid die aan de zegen voorafgaat.

 

i. Gijsbrecht XIII-XIV. In 1899 verschijnt de eerste Gijsbrecht-aflevering met muziek (990614)*. De titelpagina voor dit tweede deel van de Gijsbrecht toont bovenaan de aanbidding der herders.

Een voorstelling daaronder hervat het hoofdthema van de titel voor het gehele werk. Troje en Amsterdam liggen nu gescheiden door de zee van de tijd. Troje is verwoest en staat in vlammen. De wraak ontsteekt de brand in de veste Amsterdam waarboven de woorden ‘Urbs Antiqua Ruit’; zij wijst daarbij terug naar het Trojaans verleden.

Het ‘Voorspel van het eerste Bedrijf’ (p. 2-3) is op de rechterpagina voorzien van een kopstuk met de voorstelling van de geknielde Gijsbrecht die de wapens heeft afgelegd en bidt; op de achtergrond een moeder der smarten. Op de linkse bladzijde offert Aeneas aan Athene. Zowel rechts als links kronkelt zich in een middenvak een slang door (noordelijk en zuidelijk bloeiend) gewas: het kwaad schuilgaande onder de onschuld.

De ‘Rey van Amsterdamsche Maagden’ (p. 6) is gezet voor piano en zangstem. De voorstelling met herders, spelende op een doedelzak en rustende bij de schapen, geflankeerd door twee engelen met de spreuk ‘Gloria in Excelsis Deo Et In Terra Pax Hominibus’ is zonder meer begrijpelijk.

Het ‘Voorspel van het tweede Bedrijf’ (p. 12-13) is weer vierhandig gezet. Rechts openen de wuivende Amsterdammers de poorten om het Zeepaard in te halen. Links ziet men die van Troje juichende het paard begroeten vanaf de wallen die zijn stukgebroken. Het sluitvignet (p. 16-17) toont links een bij een harp gezeten en op een pansfluit blazende figuur in een klassieke gaanderij. Rechts, onder romaanse boog, ziet men een vedelspelende en zingende middeleeuwse heer in een muziekboek staren.

Twee Edelinghen en de offerende drie koningen sieren het kopstuk voor de ‘Rey van Edelinghen’ (p. 18).

 

j. Gijsbrecht XV-XVI. De volgende aflevering, de negende toezending sinds 1894, verschijnt pas in 1901 (010300). Hij bevat een titel voor de toneelontwerpen van Berlage en pagina's 23-54 van de muziek.

Het ‘Voorspel van het derde Bedrijf’ (p. 32-33), toont rechts voorbereidingen tot het huwelijk: het vlechten van de bruidskroon en het overhandigen van de ring. Op de achtergrond ont-

bloeien lelie en roos. In het middenveld staan twee harten als symbool van de komende verbinding en trouw. De Trojaanse kant toont óók de voorbereidingen tot het huwelijk: het paar bij het bruidsbed waarboven kransen. Als teken de komende verbinding zijn twee handen getekend.

De ‘Rey van Klaerissen’ (p. 36) toont in het kopstuk een Klaeris ter weerszijden van voorstellingen van Herodes en de moord in Bethlehem.

Het ‘Voorspel van het vierde Bedrijf’ (p. 46-47) toont ter rechter zijde (in het middeleeuwse Amsterdam) het altaar en de zegenende Gozewijn. Daartussen staat een geurend wierookvat. Op de linkerbladzijde wordt offerbloed geplengd. Men ziet een rijkversierd, heidens altaar. Uit een antieke schaal stijgen wierookdampen op.

 

k. Gijsbrecht XVII-XX. De eerste decoratie van de laatste aflevering (011025)* van Gijsbrecht, de ‘Gozewijn en Rei van Klaerissen’ (p. 56), is gecierd met voorstellingen van mis en besnijdenis, als aanduidingen van Simeons gebed, waarover de tekst spreekt. De ‘Rey van Burghzaten’ toont de Burghzaten en een gezin als geheiligde eenheid (p. 58).

Het ‘Voorspel van het vijfde Bedrijf’ is op beide bladzijden (p. 62-63) verlucht met gebroken altaren en een engel, respectievelijk genius, die rechts het oude en nieuwe Amsterdamse wapen en links de wapens van Troje en Rome verbinden. In het midden van beide kopstukken verrijst een feniks uit de vlammen.

In de kopstukken (p. 66-67) voor het vierhandige voorspel van de verschijning van Rafaël waarschuwt de engel Josef in zijn droom; op de linkerbladzijde ziet Herodes naar Maria en Kind. De koning wordt door een raadgever in het oor gesproken. Op de rechterpagina vertoont het middenveld van het kopstuk de hand Gods die verschijnt. Op de linkerbladzijde houdt een geheven hand de bliksem der vernietiging.

De versiering van het ‘Na-spel’ (p. 70-71) biedt van links naar rechts: de vlucht van Aeneas en zijn gezin; de ballingschap van Gijsbrecht en de zijnen; de verdrijving uit het Paradijs en de

vlucht naar Egypte. Rechts in het middenveld de kroon van Amsterdam, links het Romeinse equivalent. Onderaan rechts, aan het slot van de muziek, een middeleeuwse vrouwefiguur die het woord ‘Einde’ omhooghoudt. Links houdt een Trojaanse maagd het woord ‘Finis’ in de lucht.

De Gijsbrecht zou hiermee voltooid zijn, wanneer de uitgever in de vroegste periode van het boek aan de inschrijvers niet een groter omvang zouden hebben toegezegd, dan nu tenslotte bereikt is. Men zoekt een aanvulling om tot de gewenste hoeveelheid afleveringen te komen. De aanvulling wordt gevonden in Diepenbrocks Gijsbrecht-muziek (die de componist al eerder bij de Erven Bohn had laten verschijnen). Deze muziek wordt nu opnieuw uitgegeven achter de muziek van Zweers.132 Men ziet op de vercierde bladzijde die deze toegift aankondigt (p. 73), alle medewerkers die zich hebben ingespannen tot de voltooiing van het voorgaande werk in triomf een poort binnentrekken: de muzikant, de architect, de schrijver en de verluchter. Het vaandel van Sint-Marcus en het wapen van Amsterdam zijn te zien.

De titel van Diepenbrocks muziek (p. 75) toont Maagd, Edelingh, Klaeris en Burghzaat. Voor de verciering van dit gedeelte van de Gijsbrecht was Derkinderens scheppend vermogen niet in staat nog nieuwe motieven te creëren. In het deel dat gewijd is aan de muziek van Diepenbrock zijn de (om economische redenen) in het deel van Zweers zwart afgedrukte decoraties nu in gekleurde steendruk herhaald. Hier keren de voorstellingen terug voor de ‘Rey van Amsterdamsche Maagden’ (p. 77), de ‘Rey van Edelinghen’ (p. 87), de ‘Rey van Klaerissen’ (p. 105) en die van ‘Burghzaten’ (p. 116).

De inhoudsopgaven van de beide delen van de Gijsbrecht zijn gelijktijdig afgedrukt en eveneens bij deze aflevering gevoegd. Men ziet in de vier hoeken van elke Inhoudsbladzij de geleerde (Leo Simons), de uitgever (Tadema), de musicus (Zweers) en de vercierder (Derkinderen).

De band van de Gijsbrecht vertoont aan de voorzijde Aemstels schip, met Trojes wapen gesierd en in de wolken schuilgaande, beschermd tegen het kwaad. Een dergelijke voorstelling siert ook het eenvoudige ‘pakpapieren’ omslag, waarin de afleveringen van het Treurspel waren geborgen.

Op het achterplat van de band ziet men in een rij het wapen van Troje, dat van Rome en het oude en nieuwe wapen van Amsterdam. Daaronder, in een door draken omspeeld tondo, de Burcht van Aemstel over een water heen gezien.

De Gijsbrecht is geboren uit de mystieke geest van 1892 en werd voltooid in 1902, toen de aandacht van de boekverzorgers zich meer begon te richten op de typografie. Het is tragisch dat dit immense boek op het moment van voltooiing onherroepelijk een monument van het verleden was geworden.

 

l. Gedenkboek Keuze-tentoonstelling. In de aanvang van 1895 verschijnt de eerste en enige aflevering van het Gedenkboek Keuzetentoonstelling (950113)*.133 Deze aflevering is aan Josef Israëls gewijd.

De symboliek van het stempel, dat de omslag van deze aflevering siert, is niet geheel duidelijk. Diagonaalsgewijs ziet men linksboven en rechtsonder de tekens van Holland en Sint-Lucas verenigd. Rechtsboven onderscheidt men onder een stralende Zon een boom met rijke oogst, linksonder een openbloeiende waterlelie. Deze tekens zouden kunnen duiden op de bloeiende rijkdom en zuiverheid van de Hollandse schilderkunst, waaraan de Keuze-tentoonstelling was gewijd.

De gestalte, die in de nacht onder de hoge bomen met gesloten ogen in de nachtwind staat (het openingsvignet), geeft mogelijk weer wat Veth in een brief van 4 september 1893 aan Derkinderen schrijft over een schilderij van Metsijs.134 Veth spreekt in die

brief over ‘geestelijke natuuraanschouwing’. De verciering geeft mogelijk dit van binnenuit ‘zien’ van de natuur weer.

In de bovenste strook van de titelpagina brengen twee symbolische gestalten, namelijk Harmonie (harp) en Waarneming (opgeheven sluier), hun offer aan de ‘stralende’ schoonheid die verrijst in de kelk van een lotos: ontbloeiende schoonheid in reinheid.135

Ter weerszijden van het titelopschrift verbeelden twee engelen (waarbij resp. klimop en lelie oprijzen) met gevouwen handen en met de hand op het hart Trouw Geloof en Zuiver Gevoel. De tweede titel geeft mogelijk de levende eenheid weer van de vele kunstenaars, die aan dit boek zullen samenwerken.

Het hoofd van de Inleiding verbeeldt een ‘Stad van het verleden’, toegankelijk door de poort van Schoonheid (pauw) en Zuiverheid (waterdragende maagd) en door een park vol bezinning, waarin een zuivere (zwanen) bron ontspringt. De verbeelding heeft mogelijk betrekking op de volgende passage: ‘Maar indien wij, los van eigen praktijken, en niet hangende aan behagelijke secten-formules, iets voelen van het groote dat was en dat is en zijn zal, zoo willen wij, niet kijkend om ons heen in de beslommeringen der straten, maar verder uit omhoog ziend, de toppen aanschouwen van wat daar aan menschengewrochten staat opgetrokken in de groote steden der geslachten, strevendals torens de hooge ruimte in.’136 De Inleiding wordt besloten door een vignet met een verbeelding van de gewiekte tijd.

Het hoofd van de Tekst (p. 13) herinnert aan de passage uit Horatius, waarin wordt gezegd hoe goed het is op vaste grond te staan en geen speelbal te zijn van de ongewisse elementen. Derkinderen heeft zeker hieraan gedacht, toen hij de voorstelling maakte, waarin men een schip ziet voortgedreven door een op de wolken rustende wind. De zee golft woest. Een grote vis bedreigt het schip.

Derkinderen heeft evenwel méér willen verbeelden dan dit alleen, en zegt met zijn tekening eigenlijk: hij die zich wijdt aan de gemeenschapskunst, bouwt op een fundament van vaste en on-

veranderlijke beginselen, en ziet hoe anderen, bewogen door een wisseling van toevalligheden, een speelbal der elementen zijn. Alleen een vast fundament kan de vrucht dragen die de sterk gewortelde boom in de verbeelding van Derkinderen voortbrengt.

Het sluitvignet ‘In den avond’ (p. 25) toont twee bejaarden,137 een echtpaar, dat, aan de huiselijke haard gezeten, bloemrijke dromen droomt. Beiden zijn van de donkere nacht gescheiden en daartegen beschut door penaten die uit de haard oprijzen. Achter de hoofden van deze beschermers ziet men nevels; boven hun vleugels de sterren. Buiten de wanden van deze beslotenheid is het voorbijgaan van de tijd verbeeld in twee huilende honden, uit wier bek een reeks van dierenriemtekens stijgt.

 

m. Ein Büchlein von der Singekunst. Ver voor de voltooiing van het Treurspel, ten tijde van het verschijnen van het vierde en vijfde omslag daarvan, komt op 2 november 1895 als een verstoten kind Ein Büchlein von der Singekunst (951102)* van de pers.138 Alleen de titelpagina van dit werkje is inhoud verbeeldend gecierd. Een lichtende engel, omringd door pure lelies, ontplooit het woord Musica.

 

n. Missa. In de periode 1894-96 werkt Derkinderen ook aan de verciering van Diepenbrocks Missa (961010)*, die tenslotte dank zij medewerking van P.H. van Moerkerken het licht ziet ten tijde van de verschijning van het zesde omslag (IX-X) van de Gijs-brecht.139 De symbolische inhoudsverbeelding van de Missa is traditioneel gebonden. Derkinderen houdt zich zorgvuldig binnen de grenzen van de katholieke iconologie.140

De titel verbeeldt het Gebouw der Kerk, waarbinnen een Davidsharp is geflankeerd door twee wierookvaten als teken van gewijde muziek.

De vercieringen in het boek zijn voor de ingewijde zonder problemen. Men herkent het teken van de Drievuldigheid (hier gevat in het beeld van stralende geurigheid) (p. 3). Klaverbladen zijn een teken van het volmaakte, van de drievuldigheid. Ook de voorstelling van Kelk en Hostie is vertrouwd (p. 74).

 

o. Gedenkboek der Hollandsche schilderkunst. Het duurt jaren voordat tenslotte de in de Israëls-aflevering (p. 26) van het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling toegezegde uitbreiding van onderwerp met veranderde titel een feit wordt.141 Ook het Gedenkboek der Hollandsche schilderkunst (990106)* is nimmer voltooid. Het is mogelijk dat een verschil van inzicht tussen Derkinderen en Veth hiervan de oorzaak is geweest.142 In de afleveringen die wel het licht hebben gezien, vindt men twee kopstukken met symbolische inhoudsverbeeldingen. Het eerste (p. 5) is bijna illustratief. Het verbeeldt de schrijver met een zich onthullend model (in dit geval dus de Hollandsche Schilderkunst). Het tweede (p. 21) is opgebouwd uit de antithese tussen een slordig meisje en een ernstige jongeman. Het meisje laat haar gaven ongebruikt ontvlieden. De jongen maakt zijn gaven tot een offer voor de harmonie, hier door Pan verbeeld.

 

p. Muurschilderingen. Het boekje over de muurschilderingen (000424), die Derkinderen maakt voor het gebouw van de Algemeene Maatschappij van Levensverzekeringen en Lijfrente te Amsterdam, is wel door Derkinderen gemaakt. Omdat de bevestiging daarvan intussen is uitgebleven, en omdat het tot dusverre aan Roland Holst is toegeschreven, wordt het besproken in het gedeelte dat aan die kunstenaar is gewijd (IV.C.1.e).

5. H.P. Berlage (1856-1934)143

a. Gijsbrechtdecoraties. Berlage heeft voor de Proto-Gijsbrecht (920824) een toneeldecor-illustratie getekend, waaruit de negentiende-eeuwse naturalistische en werkelijkheid suggererende gerichtheid van de kunstenaar nog overduidelijk blijkt. Wanneer men daarnaast de moderne tekeningen legt, die Berlage op verlangen van Derkinderen voor de Gijsbrecht heeft gemaakt, kan men met bewondering zien hoe snel en grondig Berlage zijn stijl heeft weten aan te passen bij de eisen van de moderne vormgeving. De oudere architect heeft zich geheel opengesteld voor de nieuwe richting. Hij maakte zich deze moderne gerichtheid zo eigen, dat hij tenslotte de schepper kon worden van het monument van de Nieuwe Kunst, de Amsterdamse Beurs.

Berlages toneeldecoraties voor de Gijsbrecht zijn in de loop van 1894 gereedgekomen. Ze worden bij afleveringen gevoegd die verder weinig verciering hebben, om zo het geheel wat op te fleuren (920824). De toneelvercieringen zijn oorspronkelijk bedoeld voor de Inleiding van Simons. Ze krijgen tenslotte, voorzien van een afzonderlijke binnentitel, een plaats aan het einde van de eerste band, direct volgende op het Treurspel.

Voor de Plattegrond van Amsterdam en de zes toneeldecors tekent Berlage symbolisch versierde randen. Zo ziet men in de linkerbovenhoek van de Plattegrond twee slangen om Mercuriusstaven gekronkeld, die een als een vesting gevormde kroon op het Amsterdams wapen aanvallen. Hiermee wordt behalve het handelssymbool ook de verraderlijke aanval op de nijvere Aemstelstad weergegeven. In de decoratie vindt men verder buiten verschillende stadszegels, ook een Zeepaard(!) afgebeeld.

De randversiering rond de voorstelling van de Amsterdamse stadspoort (het decor voor het eerste Bedrijf) toont oorlogstuig (940804)*.

Rond de afbeelding van de ingang van de kathedraal met geopende poort ziet men geheel bovenaan het Kind in de kribbe, ge-

flankeerd door os en ezel. Daaronder (in een tondo rechts) de drie koningen, links drie herders. Onderaan staat een muziekregel van Zweers: ‘Wij edelingen, bly van geest, Ter kerke gaan.’

De randversiering bij de plaat met de ingang van het klooster vertoont bovenaan Maria en het Kind. Aan weerszijden, lager, een knielende Kathuizer-monnik; onderaan Ave Maria galmende klokken en een versiering van rozekransen.

De rand van de tekening van Gijsbrechts huiselijke haard vertoont onderaan twee ‘gloeiend aaneengesmede’ harten, geflankeerd door de wapens van Woerden en Aemstel. Rechts en links twee engelen onder een ster, in het midden een altaar en een rij van zonnebloemen, symbolen van het zich tot het Licht keren.

De versiering rond het altaar herinnert aan de dood van Gozewijn, Klaeris en de nonnetjes, waarvan Vondel zegt (p. 69):

 
Hij scheen een zon gelijck, en zy de klaere maen;
 
Al d'andren starretjes, die bly ten reye gaen,
 
En juichen om dees twee, daer zy haer' glans uit scheppen.

In overeenstemming met de tekst wordt deze zon door de maan bedekt. De rij rozen onderaan de voorstelling herinnert aan de woorden (p. 70):

 
Zy vielen overhoop, en lagen by malkander
 
In 't rond, gelijck een krans van roozen wit en rood.

Harten, bisschopsmijter, vaandel van Klaerissen en bisschop en het wierookvat geheel onderaan in een roosvenster zijn vanuit de tekst geheel te begrijpen.

De laatste prent vertoont geheel bovenaan Rafaël, daaronder geharnaste strijders. Onder de voorstelling de woorden ‘Urbs Antiqua Ruit’ en een varend omlauwerd schip, waarboven twee rustende zwaarden.

 

b. Verbouwing Arti. De Gijsbrecht-versieringen zijn de eerste tekenen van Berlages overgang naar moderner vormgeving. Toch blijkt Berlage wanneer hij onafhankelijk werkt zich nog niet geheel te hebben vrijgemaakt van de traditionele symbolentaal.

De eerste onafhankelijk gepubliceerde boekdecoratie van Berlage waaruit in stijl een nieuwe geest spreekt is wel de versiering

bij het artikel over de Verbouwing Arti (940627) in de premie-uitgave 1894 van de Vereeniging tot bevordering van Beeldende kunsten. De versieringen van dit artikel kan men door motiefkeuze traditioneel noemen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de decoratie behorend bij de ondertekening door het bestuur waaraan pennen, rollen papier en inktpot te pas komen. Ook getuigen de symbolische gestalten van Vlijt en Talent van een weinig oorspronkelijke visie.

De publicatie van de platen voor de Gijsbrecht heeft Berlage blijkbaar aan opdrachten voor boekdecoratie geholpen. In 1895 maakt hij een kopstuk voor het tijdschrift van de Algemene diamantbewerkersbond, tekent band, titelpagina, kopstukken en vignetten voor het Gedenkboek uitgegeven ter gelegenheid der feestelijke opening van den Delagoabaaispoorweg, waarvoor hij ook de typografie ter hand neemt, tekent de band voor Wereldvrede van Couperus en het omslag voor Rouwviolen, een muziekstuk van A.D. Loman.

Deze vercieringen - met uitzondering van Rouwviolen - geven blijk van Berlages geneigdheid tot simpele symbolisering. Ook de flonkerende diamantjes voor het titelhoofd van het Weekblad Diamantbewerkersbond (950414) sluiten zich daarbij aan.

 

c. Gedenkboek Delagoabaaispoorweg. De versieringen voor dit boek (950701) spreken dezelfde ongecompliceerde taal. Ze zijn ‘leesbaarder’ dan die van Derkinderen, maar gaan daardoor ook niet erg diep.

De decoratie van het voorplat van de band verbeeld de zinspreuk ‘Eendracht maakt macht’. De spoorweg sluit de keten die Europa met de Zuidafrikaanse republiek verbindt. Neptunus-vork en schepen vormen andere schakels in deze keten (eendracht) die in de vorm van een wapenschild (macht) is gelegd. Aan weerszijden van een gevleugeld wiel herinneren ossekopjes aan Zuid-Afrika, juist zoals dat het geval is in het tondo op het achterplat van de band.

Ook de versiering van de titelpagina biedt geen bijzondere problemen voor de beschouwer. De door de wind voortgedreven ge-

vleugelde wielen die de snelle verbinding tussen Pretoria en Lourenço Marques verbeelden, de telegraafpalen en rokende schoorstenen van locomotieven langs de rand, de bekroning van de arbeid met keizerskroon van Amsterdam, de pikhouweelachtige versiering onderaan de woorden, de aardlagen rond de voet van de telegraafmasten en de twee verbonden pennen die de steden samenbrengen waarin de uitgave tot stand kwam, het is allemaal zonder veel moeite terug te lezen, maar mist daarom ook de charme van de dichterlijke verbeelding.

Zo zijn ook de versieringen van de gehistorieerde initialen zonder meer begrijpelijk: het zinnebeeld van de handel waarboven de zon der voorspoed straalt; de verbeelding van de zinspreuk ‘Eendracht maakt macht’ door krachtig verbinden van pijlen boven het Afrikaans symbool van nijverheid: de termiet; de data van gereedkomen en opening waarbij moersleutel en moer de laatste door de staatspresident aan de spoorweg gelegde hand verbeelden, laten weinig te raden over. In enkele gevallen is de versiering zuiver illustratief.

Ook de versieringen van de kopstukken bieden geen diepgaande problemen, met uitzondering van de eerste decoratie waarbij bloemgeurkronkels opstijgen naar een geopend boek. De negen initiatiefnemers tot de onderneming zijn door negen pennen verbeeld die gestoken zijn bij een rol, gezegeld door de zinspreuk ‘Eendracht maakt macht’ en getekend met de initialen van Groll en Maarschalk. Verbindende handen verbeelden het begrip Maatschappij. Ook hier vindt men illustratieve verbeeldingen: een locomotief die de tunnel verlaat, een stationsgebouw langs de spoorweg met langs de telegraafdraad kleine bliksemtekens als snelle verbinding van berichten.

De kopjes van verschillende paragrafen tenslotte laten weinig te raden. ‘Richting’ is verbeeld met een pijl, ‘Opmeten’ met landmeetinstrumenten, ‘Uitvoeringen’ met schoppen en hijskraan, ‘Kunstwerken’ door een brug en tunnel.

Al deze versieringen bieden de nuchtere verbeelding van een nuchtere inhoud.

d. Wereldvrede. In de versiering voor de band van Wereldvrede (951119)* toont Berlage zich een fijnzinniger symbolist. De decoratie verbeeldt de hoofdpersoon uit het boek, Othomar XII, keizer, in zijn dualiteit; ‘een lastige, fijne diplomaat, die zeer handig scheen en met zijn glimlach soms oude ambassadeurs mat speelde, en een utopist, die boven zijn rijk, over zijn hoog troonstandpunt, de geniussen zag zweven met olijftwijgen en palmtakken’ (p. 16). Deze dubbelfiguur, de diplomaat en de idealist, is door Berlage in één pion verbeeld: wit in zwart en zwart in wit. Om de pion slaat het noodlot zijn klauw (p. 341). De sterren op de band kunnen het ideaal aanduiden, maar het is binnen de context van de versiering waarschijnlijker dat zij het onwrikbare noodlot voorstellen (p. 113).

 

e. Rouwviolen. De omslagversiering van A.D. Lomans Rouwviolen (951207)* verbeeldt met drie violen de drie liederen. De violen, in een schetstekening nog versierd met een doodshoofdje in het hart en met vele druppelende tranen, zijn in de definitieve versie alleen voorzien van enkele tranen als expressie van rouw. Naast de bloemen een gestalte die de linkerhand zegenend heft, en met de rechter een herdersstaf vat. Zegening en behoeding door de hoedster van deze kinderen van de smart is verbeeld. Achter de gestalte een tweede mysterieuze figuur waarnaast twee vlinders omhoogstijgen: zielesymbolen. Dit is de onkenbare dood, in vroegere versies van de omslagtekening afgebeeld met een sfinxsachtige tooi. De gestalte met de herdersstaf is wel de auteur, de naar de dood verlangende en smartelijk zingende Hélène Swarth die in de schaduw van de dood de smartelijke bloei van haar gedichten zegent en behoedt.

 

f. Vulkaan. De decoratie voor het weekblad der smeden Vulkaan (960404) met de bliksemende vormen en attributen van de arbeid behoeft geen toelichting.

 

g. Hooge troeven. Ook vrijwel ongenoemd kan in dit verband blijven de versiering van Hooge troeven (960529)* van Couperus.

Vier kaartemblemen spreken een duidelijke taal. Hartvormen duiden op de hoogste troef.

 

h. Maandschrift voor vercieringskunst. De geheel blauwe kleur van het omslag voor het Maandschrift voor vercieringskunst (970507)* heeft mogelijk symbolische betekenis. De verciering verbeeldt een adellijke stamboom, waarin de grondslagen van decoratieve vormen, driehoek, ruit, vijfhoek, zeshoek en cirkel als schilden zijn bevestigd.

 

i. Geschiedenis vakvereenigingswezen. De diepzinnige symboliek van Rouwviolen is zeker niet meer bereikt in de Geschiedenis Britsche Vakvereenigingswezen (000710)*. Kleine diamantjes vormen regelvullingen en de titelpagina geeft pijlenbundel en verbroken keten als tekenen van eenheid en bevrijding. Vier handvormen langs de randen worden duidelijk als Eenheid, Offervaardigheid, Bewustheid en Standvastigheid gekenmerkt.

 

j. Onze Kunst. Op het omslag van Onze Kunst (020103)* ziet men tenslotte de attributen van de schilder, de tekenaar-architect en de beeldhouwer verenigd.

6. Th. van Hoytema (1863-1917)144

a. Hoe de vogels aan een koning kwamen. Van Hoytema's prentenboeken en ook zijn omslagen voor tijdschriften en kleinere geschriften zijn in hoofdzaak illustratief. In het eerste prentenboek Hoe de vogels aan een koning kwamen (921209)*, kan een element van symbolisering meespelen in de oppositie van de in eikenloof (aardse roem) getekende koekoek en de in bloeiende rozen (schoonheid) ongenaakbaar zingende nachtegaal, maar de rest van het boek, grotendeels in 1891 ontstaan,145 biedt, impressio-

nistisch gekleurd, wat Japans aandoend, werkelijkheid verbeeldend illustratiewerk.

 

b. Het leelijke jonge eendje. Op de band van de Engelse editie146 van Het leelijke jonge eendje (931128), vindt de uit het ei kruipende jonge zwaan vóór zich pijlkruid en rood aangezette doorntak, terwijl hoog boven hem de zwanebloem bloeit. Tussen pijlkruid en zwanebloem de iris, als brug en verbinding. De band van de Nederlandse editie heeft niet de iris maar de nederige margriet als symbolische bloem. Een doorntak legt zich als symbool van smart rond het nest van moeder eend (p. iii), wordt weer zichtbaar wanneer het jonge eendje uit het nest komt (p. vii), tekent zich, rood aangezet, bij de vlucht van het eendje (p. xiv en xv), maakt plaats voor pijlkruid (p. xvi). De tekens ontbreken in de interieurs van het huisje en in de wintervoorstellingen. De laatste tekening, een apotheose, geeft uiteindelijk de zwaan tussen de zwanebloemen en aan gene zijde van de iris. Witte margrieten zijn als teken van nederigheid gegeven.

 

c. Uilen-geluk. In Uilen-geluk (951203)* doet zich de symboliek weer minder voor. Het hele verhaal is natuurlijk symbolisch te lezen en men herkent spoedig de trotse pauw en de opgeblazen kalkoen, de kakelende hoenders en de domme ganzen; maar de illustratie daarvan is daarom nog niet symbolisch. Een enkel symbolisch trekje tekent zich in de vertreding van de margriet door de pauw (p. 8).

 

d. Twee hanen. In Twee hanen (971204)* is het symbolische element geheel uit de illustratie verdwenen.

7. L.W.R. Wenckebach (1860-1937)147

a. Algemeen. Kijkjes in de plantenwereld (931124)*, het eerste moderne boek van deze beroepsillustrator, is overwegend illustratief

versierd. Geheel illustratief is de verluchting van een boekje als East Anglia (990630) en zijn ook de prentenboeken van Wenckebach: In de muizenwereld (941102)*, Notenkraker en muizenkoning (981118) en Klaproosje en Korenbloempje (011121). Alle kinderboekillustraties van Wenckebach verbeelden de werkelijkheid. Hiertoe zou ik willen rekenen de afbeeldingen van St. Wimfried (941023), Het bruin boontje en andere verhalen (981118), Lappenkoning en andere verhalen (011122), De droomprinsesjes en andere verhalen (021115), mogelijk ook de Heimannetjes (991107), zeker de illustraties voor Ons Thuis (021108) en Hoe Klein-Knoelie onder de menschen kwam (031027).

Wenckebach tekent als banddecoratie voor St. Wimfried (941023) door Farrar, voor Ons Thuis (021108), voor het omslag van Vragen van de dag (940000), voor een roman als Cyriel Buysses Op 't Blauwhuis (970514) kleine landschapstaferelen waarop bijvoorbeeld de kostschool St. Wimfried en het Blauwhuis met enkele bewoners staan afgebeeld. De band voor Werken (980517) van Carmen Sylva vertoont het kasteel van de vorstelijke schrijfster. Haspels' Vreugden van Holland (000516) geeft een havengezicht met zeilschuiten. In deze geest is ook de band van Warmelo's Mijn commando (011224) en die voor Snellemans Volken der aarde (031128) geïllustreerd.

Evenzeer illustratief is het afbeelden van Orchideeën op de band van de gelijknamige bundel van Couperus (950528)*. Meer symboliserend is het gebruik van een palmbladmotief voor Thérèse Hovens Uit het land der klapperboomen (970831). De uitgever vindt in de specifieke bedoeling van de band evenwel geen belemmering de band ook te gebruiken voor een band als Beter zoo of Mariëtte, van dezelfde schrijfster.

Zonder meer floraal is de verciering van Van de muziek des levens (951119) door Johanna van Woude. Datzelfde geldt voor banden en omslagen als die voor het Zondagsblad (950818), Liotard (961208), Moderne Hollandsche etsers (961218), Zeven schoonheden (970528) en Onder ons (981111). Ook de bladdecoratie van Zieleleven valt wel hieronder (030406), en de verciering van Hollandsche Lelie (930705).

Het gebruik van de passiebloem op de band van Onder ons, van de windebloem voor de Dichtwerken (021129), van de lelie voor het Feestnummer Weekblad Privaatrecht (010706) en de paardebloemen voor de Almanak Leidsch Studentencorps (971217) en de omslag voor het tijdschrift Electra (950308) is illustratief te noemen. Een symbolische inslag wordt merkbaar op de band voor het Koningin-Wilhelmina-Album (951126), waarop de reine lelie prijkt, op de band voor Trif en Trixy, voorzien van rozen en de band voor Connie (011123), later gebruikt voor Jonge strijd (021129)*, waarop ontluikende en bloeiende passiebloemen zijn afgebeeld. Deze banddecoraties behoeven nog niet symbolisch te zijn. De eigen betekenis die de Negentiger aan de gebruikte motieven heeft gegeven sluiten een symbolische toepassing evenwel niet uit.

Duidelijk wél symbolisch gebruikt zijn de nadrukkelijk doornig getekende rozen op de band van Liefde en leed (030519), waarmee de abstracte begrippen van de titel zijn verbeeld.

Hiermee komt tenslotte het symbolische werk van Wenckebach ter sprake. De decoraties van Eene halve eeuw (980809) bestaan voor een belangrijk deel uit Tekens en Emblemen, eventueel samengesteld. Zo staat de Ridderzaal voor Volksvertegenwoordiging, zijn de Betrekkingen met het buitenland verbeeld met exotische bouwwerken en plantengroei, is Financiën gecierd met de schatkist, en vindt men Neerlands Bodem als een landschapje terug; Openbare werken is een landschapje met molens; Landbouw en veeteelt een melkende boer; Handel en nijverheid vindt men als een zeeschip, de Volkswelvaart als een rij zonnige huisjes, de Voortbeweging als een trekschuit.

Daarnaast doet zich een reeks ‘emblemen’ voor zoals lelies als symbool voor de Vrouwenbeweging, een oranjeboompje voor het Vorstenhuis, het wapen voor het Land zelf, een uil voor Wetenschap. In combinatie hiervan treft men: de passiebloem bij het schild van Sint-Lucas als verbeelding van de hartstochtelijke Schilderkunst, de wapens van Den Haag en Nederland naast de Ridderzaal, de tekens van Nederland en Batavia op de schatkist, de boterbloemen rond de melkende boer, en de zonnebloemen

langs rand van de huisjes voor de ontwikkeling der Volkswelvaart.

De tot dusverre behandelde symbolentaal tekent Wenckebach zeker niet als een vernieuwer. Zijn symbolen liggen zeer voor de hand en zijn voor een belangrijk deel afgevlakt tot cliché; ook zijn gebruik van traditioneel aanvaarde symbolen kan niet anders bestempeld worden dan als een voortgaan op gebaande wegen. De keuze van traditionele en gemakkelijke symboliek is voor een belangrijk deel te begrijpen uit de aard van het publiek waarvoor Wenckebach zijn werk maakte. Hij versierde zijn kinderboeken natuurlijk met onmiddellijk begrijpelijke illustraties en bracht ook op de banden van zijn damesromans en in de versieringen van voor een zeer breed publiek bedoelde teksten geen diepzinnige verbeeldingen aan.

In de twee gevallen waarin hij bij Eene halve eeuw een complex symbool opbouwt uit een aantal symbolen, kiest hij zoveel mogelijk onmiddellijk sprekende cliché-achtige ingrediënten. De eerste decoratie van Eene halve eeuw verbeeldt ‘Het Heden’ dat zich van de zon der toekomst afwendend, terugblikt in het verleden, daarbij de hand rustend op een geopend oud boek. Dat boek is de bron waaruit de kennis van het verleden is geput. Het Heden houdt een pen in de hand om deze kennis opnieuw vast te leggen. In de versiering van het laatste kopstuk in Eene halve eeuw vindt men opnieuw een ‘Heden’. Met de hand rustend op het boek van het verleden laat zij haar blikken naar de toekomst gaan. Dat zij naar de toekomst kijkt, blijkt ook uit de twee bloemen die in de rand van de decoratie zijn geplaatst: de tulp als symbool van jeugd en toekomst en de klaproos, die hier fungeert als symbool van het vergankelijke.

De kunstenaar Wenckebach toont in een kleine groep banden die bedoeld zijn voor teksten van de literaire avant-garde, dat hij, juist als Derkinderen, Toorop en anderen, in staat is tot een nog subtieler spel, dat evenwel niet op het eerste gezicht blijkt. De eerste waarneming lijkt probleemloos: Kijkjes in de plantenwereld (931124)* geeft een wereldje van bloeiende planten, Aarde (961117)* van Verwey een welig landschap, Diepe wateren

(970518)* en Octoberloover (031107) verbeelden een doorzichtig water met bloeiende lelie en hangend kastanjeblad en Een koning (971123) geeft een vorst te paard.

 

b. Een koning. Die rijdende vorst van Een koning (971123) lijkt nog het dichtst te liggen bij de illustratieve band voor Op 't Blauwhuis; eenzelfde verbeelding van landschap doet zich voor. Daar het huis, hier een hoog kasteel, daar een lieflijke dame, hier een grimmige vorst-ridder te paard, door de nacht rijdende. De illustratieve verbeelding kan ook in de tekst van het titelverhaal worden teruggevonden: men leest in de eerste bladzijden over de jonge vorst in rode koningskleur, de helm met gouden siersels en steen-schitteringen onder een rode borstelpluim. Hij rijdt in de nacht, grijsblauw en de grillig grauwe bergtoppen daarin, ‘die schenen ruïnen onder het verzwakkende licht-glimmen.’ Wenckebach geeft dit, en flankeert de voorstelling met twee wapenschilden. Het ene is het witte schild met de gouden rozen, waarover op p. 6 gesproken wordt. Het is gekroond met een vorstelijk lelie-embleem. Het andere schild blijkt (teken van wraak) uit gespannen bogen te zijn samengesteld. Met deze twee wapenschilden geeft Wenckebach de twee aspecten weer van de vorst uit het titelverhaal: de goede, schone en edele vorst staat hier tegenover de wraakzuchtige en lage.

 

c. Kijkjes in de plantenwereld. In eerste instantie lijkt de bandversiering van de Kijkjes in de plantenwereld (931124)* illustratief. Dan merkt men op, dat op de voorzijde van de band alleen waterplanten voorkomen. Dit bijzondere aspect met de tekst vergelijkend ziet men dat waterlelie, dotterbloem en pijlkruid daar ook bijeenstaan. De waterlelie vertelt en de bloemen luisteren toe: ‘Ze kan zóo heerlijk vertellen dat zelfs het pijlkruid met zijne porseleinachtige bloemen en de gele plompen met aandacht luisteren’ (p. 24). De bandversiering, waarop diezelfde drie bloemen nadrukkelijk in een afzonderlijk vak bijeenstaan, is meer dan illustratief. De waterlelie, de vertelster onder de bloemen, is hier juist op dezelfde hoogte in de bandversiering opgenomen als de

vermelding van die andere vertelster, Emilie C. Knappert. De decoratie op de achterzijde van Kijkjes in de plantenwereld kan symbolisch zijn. Binnen een cirkel waarvan de rand de initialen van Wenckebach en Knappert verbindt, ziet men een naar een opkomende zon kronkelende weg of beek, waaraan een gevlekte aronskelk staat. Het is aan te nemen dat in de kronkelende figuur eerder een beek dan een weg mag worden gezien. In dat geval kan men hier een toespeling vermoeden op de naam Wenckebach. De betekenis van aronskelk en vingerhoedskruid is echter niet duidelijk.

 

d. Diepe wateren. De versiering van Diepe wateren (970518)* lijkt in eerste instantie niet meer te geven dan de verbeelding van de titel, waaraan Wenckebach het symbool van zuiverheid heeft toegevoegd. Onder de strook waarop de naam van de auteur is vermeld, kronkelen evenwel wortels van een plant die geen waterlelie is in de donkere grond. Deze discrepantie vraagt om een oplossing, te meer waar in de titel impliciet een toespeling gegeven is op de stille wateren die diepe gronden hebben.

‘Zeer stille wateren’ heet het gedicht uit de bundel (p. 44) waarin de dichteres haar leven ziet als een stil watervlak dat haar dromen weerkaatst: ‘Tevreden spiegel, trouw, en kalm-bescheiden.’ Die gelukzalige wereld is bedreigd door een afgrond van ‘'t grondloos rijk van smart te zwart voor tranen’, waaruit de donkere geesten van het droef verleden hun armen kunnen heffen. Toch spiegelt zich dat water ‘Passief, in ootmoed, passieloos’ ‘En wil niet weten wat daar weent, verloren’. Ook in andere gedichten uit de bundel vindt men de grond getekend als een moeras: zwart van moedeloosheid en leed, tranenweek en zondevoos, van zonde zwart en week van kwalen.

De passieloze witte bloei op het wateroppervlak verbeeldt zuiverheid en stilheid; de donkere aarde tekent de duistere wereld van zonde, kwalen en verdriet. Het is mogelijk dat Wenckebach ook heeft gedacht aan de bloei van de uit de smart opgegroeide gedichten op het kalme vlak van de geest.

Het wortelsymbool keert terug op de band van Wenckebachs

versiering voor Octoberloover (031107) dat voor het overige geheel te rangschikken is onder het illustratieve type als Orchideeën (950528)*.

 

e. Williswinde. Op de band van Williswinde (951122)* zijn geen wingerdranken verbeeld, maar rozen zonder doornen, waarvan de bloei vervalt.148 Het titelgedicht levert de oplossing. Twee gelieven worden daar vergeleken met rozestruiken, die elkaar in liefde omstrengelen en steunen. Sterft de ene, dan is ook de andere tot ondergang gedoemd en verkwijnt (p. 33, r. 15). De liefde van Williswinde en haar geliefde eindigt in beider tragische dood.

 

f. Aarde. Op de band van Aarde (961117)* staan klaprozen (bij Wenckebach herhaaldelijk het symbool van vergaan) aan de voet van een boom met dubbele stam (of een tweetal dicht vergroeide bomen). Bladerdak en takken van de beide stammen zijn dicht verstrengeld. In de verte ziet men een landschap. Twee rozen flankeren de titelvermelding op de band. Het zijn de symbolen van schoonheid. De begrippen ‘schoonheid’ (de rozen) en ‘aarde’ (titeltekst) zijn door Wenckebach op deze wijze verenigd.

De titel van de dichtbundel is in verband te brengen met de gedichtencyclus ‘De natuurlijke aarde’, die op p. 97-132, aan het einde van de bundel, is opgenomen (p. 126):

 
Wij hebben een schoone aarde
 
Gekregen om blij en wijs
 
Te leven daarop, te aanvaarden
 
Háár voor ons paradijs.

Déze schone aarde is mogelijk door Wenckebach verbeeld. Wijst niet ook de innige omstrengeling van de stammen terug naar het gelukkig lot der onsterfelijkheid van Philemon en Baucis? In dit aards paradijs zijn zij blijvend verenigd, onaangetast door de vergankelijkheid die aan hun voet bloeit.

8. K.P.C. de Bazel (1869-1923)149

a. Licht en Waarheid. Een gelukkige samenloop van omstandigheden heeft ertoe geleid dat, dank zij de diligentie van enkele medewerkers van het Rijksprentenkabinet te Amsterdam, tenslotte ook de vrijwel volledige jaargang 1894 van dit blad is teruggevonden, waarnaar Reinink destijds vergeefs heeft gezocht.150 De bewaarde afleveringen geven een vijfendertigtal houtsneden van De Bazel en Lauweriks.151

Aan de hand van de teruggevonden reeks, die verder nog datgene omvat, wat ook in het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis wordt bewaard, kan worden vastgesteld dat Lauweriks in zijn bundel De houtsneden van K.P.C. de Bazel de eerste drieëntwintig bladen heeft gewijd aan houtsneden uit Licht en Waarheid.152 Verder, dat hij die bladen, op één uitzondering na, in chronologische volgorde heeft gerangschikt.153 Tenslotte blijkt, dat Lauweriks zijn aanduidingen van de houtsneden voor een overgroot deel heeft ontleend aan de context waarin zij voor het eerst verschenen, voornamelijk aan de titels van opstellen en gedichten waarbij de houtsneden zijn afgedrukt.

Op 17 februari 1894 verschijnt in Licht en Waarheid de illustratie die wel het eerste werkstuk van De Bazel in dit blad mag worden genoemd.154 Hiermee is een begin gemaakt van een stroom

van dergelijke illustraties die zich zal voortzetten over een periode van anderhalf jaar.155 Lauweriks noemt de houtsnede: ‘Krishna. De verlosser aan den arbeid.’ De titel verwijst naar een opstel waarbinnen de illustratie is opgenomen. Vergelijking van deze houtsnede (940217)* met het bijbehorend verhaal en met het in het voorgaande nummer van Licht en Waarheid afgedrukte gedeelte daarvan, maakt al snel duidelijk dat De Bazel méér heeft willen geven dan een eenvoudige illustratie bij deze tekst.

De prent verbeeldt in de rechterbovenhoek een baardig en langharig mannengezicht. Zijn lange haren stralen naar alle zijden uit. Ze schieten vonken, sterren zelfs. De linkerhand van de man is geopend in een ‘gevend’ gebaar. Vanaf de donkere bodem rijst een slanke fonteinachtige zuil, die zich afbuigend verliest in een kegelvormige lichte bundel, die vanaf (zoals afbuiging en stroomlijnen aangeven) het voorhoofd van de harige kop naar de linkerrand van de voorstelling zich verbreedt. De omhoogrijzende en omgebogen stroom wordt in de lichte bundel tot een drietal koppen waarvan de geopende monden weer een stroom van zich geven. Links, onderin de hoek en in oppositie ten opzichte van de lichte harige kop, is in het duister een neergebogen gestalte te onderscheiden. Zijn voorhoofd is door een aanvankelijk witte, daarna zwarte piek met de bodem verbonden. Die piek verbreedt zich naar de grond toe. Vonkachtige, spattenden strepen om deze verbreding maken waarschijnlijk dat hier een stroom neerstort. De ándere beweging (die omhooggaat door de geopende hand van de lichte gestalte) vertoont die spatten niet. De hand die bij de lichte gestalte geopend was, is bij de donkere gesloten. Er steekt een klein driehoekig figuurtje uit. De strakke tooi van diens hoofd hangt stijl naar beneden.

De langharige en lichte figuur is dank zij de context te identificeren, althans gedeeltelijk. In het opstel is immers sprake van

Simsons mythe. Er is aangeduid hoe de kracht van Simson school in diens haar. Verder wordt uitgelegd dat Simson ‘Kleine zon’ betekent. De Simsonmythe wordt geduid als Zonnemythe. Daarna zegt de onbekende auteur: ‘Gelijk nu de Zon in de makrokosmos als de levengever verschijnt, zoo is den denker (het denkvermogen) in het denkdier of mikrokosmos den waren heiland.’ Er zijn dus aanwijzingen te vinden die erop duiden, dat de lichte gestalte met zijn als een zon kracht uitstralende haren kan worden gezien als de denker. Die denker is niet de Krishna zoals die is verbeeld in de context. Het verhaal dat overgeleverd is (alleen de delen V en Va) laat Krishna zien als een jonge man, waarin het denken zich nog manifesteert als wolven.

Opnieuw is men aangewezen op de illustratie zelf. Aan de hand van een eenvoudig spel van oppositie: licht-donker, goed-kwaad, omhoog-omlaag is daarin in eerste instantie al een en ander te ‘lezen’. De bovenste, lichte gestalte van goddelijke kracht, geeft (alleen het hoofd is verbeeld) de denker, het denkvermogen. Met geopende hand roept hij uit het lage het hoge op, of, om in de geest van Negentig te spreken: hij verheft de materie, bezielt die tot zij tot spreken komt binnen de stroom van denken die van hem uitgaat. In de linkeronderhoek, laag bij de aarde, daarheen neergebogen een lichaam. Geen stralende kracht is in de hoofdtooi duidelijk: strak hangt die neer. Ook de ‘denk-straal’ die van deze gestalte uitgaat, is smal en neerwaartsgericht. Hij spat uiteen: vermorst in het aardse. De hand is hier dichtgeklemd en omvat iets wat nog niet duidelijk is, maar wat begrepen kan worden door degene, die het nummer van Licht en Waarheid van twee weken voor de aflevering, waarin de houtsnede voorkomt, in handen gehad heeft. Daar immers staat een artikel ‘Krishna. 't Indisch verlossingsbegrip belangrijk voor onzen tijd’, dat mogelijk deel uitmaakt van het opstel waarbij de hier besproken voorstelling is afgedrukt.

‘Met meesterhand teekent de dichter de zuchtende en kwijnende aarde, gedrukt door de heerschappij der lagere krachten (Asoer's) die in den vorm der hoogere ontwikkeling belichaamd, het doel duidelijk kenbaar maken, nl. te trachten, zoo mogelijk het

hooge te verlagen of laag te houden’ zo merkt daar de onbekende auteur op. Nog een ander citaat uit deze bijdrage leidt tot een beter begrip van De Bazels voorstelling:

‘De lage vermoordt onbewust zijn eigen helpers, wijl ze in verhoogde, voor hem niet te dulden vorm, te voorschijn komen. Dit moordend spel wordt voortgezet, totdat er in haar een kiem ontstaat van het onvergankelijke, onverdelgbare die zich echter slechts in een andere schoot (van Rohini) volledig kan ontwikkelen.’

Hiermee is de voorstelling van De Bazel, voor zover de gegevens daarvoor ter beschikking staan, verklaard. De beschouwer van de prent neemt in de linkerbenedenhoek het lage in menselijke gestalte waar, dat het moordmes gereed houdt: het doodt het hoge dat het voortbrengt. Maar daartegenover staat het hoger denken, Krishna, dat scheppend de materie bezielt.

De natuurlijke ontwikkeling (940310) biedt dank zij een onderschrift weinig problemen: ‘De natuurlijke ontwikkeling der menschen uit mineraal-, planten- en dierenrijk’. De afbeelding behoort niet bij de in dit nummer voorkomende verhalen en is waarschijnlijk daarom expliciet verklaard.

Mithras (940407) draagt als onderschrift ‘25 Decemb. Jesaïa 7:14’. De houtsnede illustreert de tekst waarin hij is opgenomen. De tekst zegt dat de Mithrasleer voorafging aan de christelijke. Over Mithras:

‘Deze God had als echtgenoote Mithra (de bevruchtte aarde) symbool van het vrouwelijk beginsel, godin van vruchtbaarheid en leven, moederschap en liefde, evenals van onvruchtbaarheid, dood en wraak. Mithras wordt ons voorgesteld als de zon en het symbool van die eenheid, die ouder was dan Ormusd en Ahriman, en beiden zal overleven. Op mithraïsche monumenten ziet men dan ook de zon, de knods (zoo als in de mythe van Heracles), den stier, het symbool van opperste levenskracht.’

Verderop zegt de tekst:

‘Mithras is evenals 't oudere symbool, Krishna, bij de Indiërs, symbool van den lentezon, dien leven en groeikracht-gever aan het door Ahriman, de winter, beproefde aardrijk; doch tevens is

hij symbool van den ontwakenden mensch, den mensch, die door voldoende ontwikkeling gehoor kan geven aan den innerlijken drang tot bevruchting zijner omgeving; symbool van dien mensch, die het winterstadium, het zoogenaamde onvruchtbare, doch niettegenstaande voorbereidende tijdperk gepasseerd is, en nu blijken van levenskracht naar buiten doet komen.’

De voorstelling laat zich als volgt lezen: Mithra, de aarde, is onder de grond weergegeven. Zij draagt korenaren in de hand als teken van vruchtbaarheid en komende oogst. Uit haar schoot verrijst het lichtdragende kind van het huwelijk tussen Mithra en de goddelijke zon. Het kind rijst omhoog naar de aarde, waarop boomvormige figuren en de hierboven genoemde stier (symbool van de opperste levenskracht).

De Psyche-voorstellingen door De Bazel (940421) (940505) (940519) (940602) bieden een tweetal problemen. Zo is het niet helemaal duidelijk of de wat grof gesneden Psyche en haar zusters (940505) nu werkelijk van De Bazel is. Eventueel zou Lauweriks deze houtsnede hebben kunnen maken, maar erg waarschijnlijk is dat toch weer, gezien de stijl, niet. Ook de voorstelling Vrouw en dood (940519) biedt een probleem. De voorstelling hoort waarschijnlijk niet in het verhaal thuis.

Psyche (940421) verbeeldt de drie schone dochters, waarvan de derde ‘zoo volkomen schoon, dat geen minnaar, die haar zag, haar durfde naderen.’ De prent geeft de twee oudere zusters (de drie meisjes worden in de tekst vergeleken met de menselijke hoedanigheden). Zij hebben beiden een echtgenoot (koppen) gevonden: ‘De meer aan het dier verwante hoedanigheden streven natuurlijk naar het meest dierlijke.’ Boven de twee rijst: ‘Psyche, de bezielende adem, de ziel (volgens de woordenboeken) de Manas: de denker in ons (volgens Indische filosofie).’ Twee vlinders boven het hoofd van Psyche duiden op het streven naar het hogere, de weg naar vervolmaking. Ook een soort huif boven Psyches hoofd omhoogbollend, benadrukt mogelijk het stijgen. De bloem der maagdelijkheid siert de vrouw.

Psyche en haar zusters (940505) geeft Psyche weer, met omlaaggewende blik. In haar handen houdt zij de hoofden van de beide

lagere zusters die samenzwerend Psyche suggereren dat zij in de nacht mogelijk door een monster wordt bezocht. Twee grote ogen loeren achter Psyche als een suggestie van die droom.

Psyche's triomf (940602) is de derde voorstelling, die duidelijk in verband kan worden gebracht met het verhaal. Het is niet voldoende helder wat De Bazel heeft willen verbeelden. Mogelijk wordt op de voorstelling Psyche (onderaan verbeeld met het vaatwerk van Hekate) door de dood heen opgenomen in Eros, de drager van geestkracht. Ook de dubbele armen op de voorstelling en het bevreemdend uiterlijk van Psyche zou daarmee te verklaren zijn.

Vrouw en dood (940519) behoort mogelijkerwijze bij de artikelen over emancipatie van de vrouw die in deze tijd in Licht en Waarheid beginnen te verschijnen. De naakte, mogelijk blinde vrouw wordt in 's levens kringloop door of naar de dood geleid. Zij tast naar het licht tegen doornstruiken aan. Boven haar een vette lachende kop van aardse hartstocht.

De prentenreeks Argonauten (940616) (940630) (940714) (940728) (940811) (940908) (941000) illustreert een vrijwel compleet overgeleverd opstel ‘De tocht der Argonauten’. Het is niet uitgesloten dat De Bazel zelf ook de tekst heeft geschreven waarbij de houtsneden zijn afgedrukt.

De Krachteloze vorst (940616) geeft een gekroonde, met macht beklede krachteloze, die scepter en zwaard draagt. Hij geeft geen gehoor aan de filosofie als neerslag van het hogere denken, maar richt zijn bange blik op de aan de lage machten geketende.

Kracht tegen macht (940630)*. Ter linkerzijde staat de geestkrachtige aan de zijde van hen die met de vuist omhooggebald uit de diepte afwerend gebaren tegen wat (van rechts) krachteloos, maar in het bezit van de macht, komt aanrijden. Een hart verheft zich naar het komende licht. In dit verband kan het gedicht uit de bijbehorende tekst worden gelezen:

 
Nog is de wreede Ares in 't bezit
 
Van 't gouden vacht; het zichtbare der krachten,
 
Waardoor de ruwe mensch eens overwon.
 
'n Draak bewaakt dit vel: begeerenswaardig
 
En ook noodzakelijk bewijs van macht. -
 
Waar zijn de Jasons nu, die d'overheersching moede,
 
Den zwarte, Pelias, het dierlijke te keer gaan,
 
En hem als Cheirons voedsterzonen dwingen
 
Afstand te doen van scepter en van troon? -
 
Waar zijn ze, die de heerschappij der zwarten
 
D'onttrooning van den mensch door vleierij
 
En nood bestrijden? In wier ziel de dorst naar
 
Weten, kennen en ook kunnen zetelt?
 
Voorwaar, dat zijn de echte Jasons, die
 
Hun medemenschen voorgaan in 't bestrijden
 
Van Pelias, het zwarte dier, dat troont.
 
O hun getal groeit aan; de zucht naar weten
 
Bestrijdt reeds overwinnend dom geloof.
 
De kracht is daar, de schijn nog in 't bezit
 
Van 't ruw geweld. - ‘Naar Ares bosch in Kolchis!’
 
Klinkt weer opnieuw 'n Jason's roepstem luid.
 
Hij die de kracht bezit, zal ook de vacht verov'ren.
 
De Chrysomallos toch wordt Jason's buit.
 
Want machtiger dan Ares is Athena,
 
De mensch als denker altijd triomfant.

Manlijk en vrouwlijk vuur (940714). De context leert dat het gezond ontwikkelen en verbruiken van het dierlijk element door de kloosters miskend wordt. Het vrouwlijk en manlijk vuur veredelt zich tot hoge Eros.156

Physieke kracht dienstbaar (940728). Terwijl op de achtergrond de Psychische kracht wordt gekroond, wordt op de voorgrond de wacht betrokken door de gevallen Physieke kracht.

Psychische kracht overwint (940811). In de woelende zee vaart

de psychische kracht, met het woord ‘Anarchie’ gekroond dat aanduidt een onwil zich te conformeren met het hogere ‘schuim’ (kromstaf, zwaard, kroon en scepter) en met het lagere (handen met moordmessen). ‘In ons schuilt de kracht, en volgens mijne overtuiging moet deze onze psychische kracht, nu nog bijna niet ontwikkeld, hoe langs hoe meer ontwikkeld worden om ons te redden uit de ons verlagende tirannie der waarlijk nietigen. Voorwaar is eenmaal door ons de psychische kracht in ons als eenige leider erkend, dan wordt ook weer het machtige snarenspel van Orpheus vernomen. en hooge en lage verdelgingsmiddelen, nu nog overheerschend, zullen bedwongen worden.’157

Medea-Fancy (940908)*. Uit de context blijkt, dat in de hier weergegeven vrouwengestalte ‘Medeïa’ dient te worden gezien, als Fancy verbeeld: de psychische kracht van de mensen die het middel openbaart, waardoor de verdelgende machten zich onderling vernietigen. De in zichzelf verdeelde, vernietigende kracht waarover vernietiging wordt gebracht, is vorstelijk gekroond. Medea is daarvan afgewend en heeft de blik op de toekomst gericht.

De overwinning (941000). De bij deze voorstelling behorende tekst is niet overgeleverd gevonden. Mogelijkerwijze is hier de overwinning van de psychische kracht verbeeld.

Belastingzuigpomp (940922). Deze voorstelling is blijkbaar niet als illustratie bij een bepaalde tekst bedoeld. Ze stelt bovenin voor de vorstelijk getooide, die aan de pomp zit. Kerk en Justitie houden hem de hand boven het hoofd. Onder hem knielen naakten in verdrukking, daaronder is een vrouw neergebogen: blijkens een daarbij afgebeelde cacaovrucht een voorstelling van de kolonie die wordt uitgebuit.

De voorstelling Autarchie (941020) behoort duidelijk bij het ernaast gegeven gedicht met diezelfde titel. De valse hiërarchie wordt bestreden. Het ego maakt zichzelf vrij tot Autarchie.158

Twee illustraties van De Bazel: Ruine eener tempel: eerste en tweede droom (941103) en (941124) zijn inderdaad niet meer dan illustraties bij het verhaal met dezelfde titel dat in Licht en Waarheid is afgedrukt.

De plaat 11 november 1887 (941110) is een monument ter herdenking van de martelaren van Chicago. In de onderste strook van de voorstelling is August Spies, met de strop om zijn hals in het graf liggende, getoond. Van hem is ook het motto dat onder de voorstelling is afgedrukt: ‘Ons zwijgen zal blijken machtiger te zijn dan ons spreken.’ Op de voorstelling ziet men centraal Anarchie op een zwaard staan. Deze vrouw vertreedt het zwaard: zij werkt niet met geweld. Zij brengt door bevrijding uit overheersing de Autarchie voort: het zelfbeschikken. Met mes en pen wordt deze ontwikkeling verdedigd:

 
Een vrije menschheid was uw ideaal;
 
Welnu, dat ideaal wordt werk'lijkheid
 
Wanneer de mensch tot mensch zich heeft ontwikkeld.

De houtsnede Dienaar der Kerk (941208) verbeeldt een staande hond die een eendachtige vogel in de bek geklemd houdt. De vogel is waarschijnlijk dood; dat is wel uit de hangende kop van het dier op te maken. De hond kijkt achterom, de oren zijn opgericht. Op de achtergrond ontwaart men een rietachtig gewas. Men kan

de voorstelling weergeven als: een jachthond die zijn prooi heeft gevonden en nu wordt teruggeroepen.

Reinink heeft zich met deze voorstelling vrij uitvoerig beziggehouden en dat dwingt mij het ook te doen.159 Hij legt een directe relatie tussen de voorstelling en een daaronder afgedrukt gedicht dat de titel ‘De listige’ draagt. Hij ziet daarom in de hond het lage, dierlijke in de mens en in de vogel het ‘hooger zelf’ dat door het dierlijke wordt gefnuikt. De illustratie dekt de inhoud van het gedicht echter onvoldoende om de relatie te rechtvaardigen die Reinink veronderstelt. Het is immers beslist niet gewoon van een hond te zeggen: ‘Uw kleed, uw mom is waarlijk schoon.’ Ook kan men van de hond niet zeggen dat zijn majesteit aangrijpend is, dat zijn kleed, zijn zang, zijn gans vertonen tot ernstige zelfbeschouwing wekt. Die aanduidingen passen veel beter voor de vogel die door De Bazel is weergegeven. Het ligt dan ook meer voor de hand in De Bazels houtsnede een weergave te zien van de schijnschoonheid van de moerasvogel, tenslotte aan de kaak gesteld.

Met deze laatste voorstelling van zaken zou men zich kunnen verenigen, wanneer men niet wist dat De Bazel in zijn voorstellingen steeds alleen datgene wat naar het hogere streeft van vleugels voorziet; de onderzoeker is gedwongen zich de vraag te stellen of de door de lay-out gesuggereerde relatie tussen tekst en voorstelling inderdaad bestaat.

Een voorlopig onderzoek toont aan dat de verhouding tussen gedichten en voorstellingen in Licht en Waarheid weliswaar vrij geregeld direct is maar dat die relatie zeker niet dwingend is. In veel gevallen verbeeldt de versiering iets anders of méér dan het gedicht verwoordt. Iets dergelijks blijkt ook hier het geval: de relatie tussen de afbeelding en het gedicht ‘De listige’ is naar alle waarschijnlijkheid niet direct, maar indirect; beide hebben betrekking op eenzelfde onderwerp, een rede door Pater J.V. de Groot, als kerkelijk hoogleraar verbonden aan de Amsterdamse Universiteit, recentelijk gehouden. Die rede, waarnaar in het gedicht ‘De listige’ zelfs wordt verwezen, wekt de verontwaardiging van Licht en Waarheid dat in een over vele nummers voortgezet

artikel ‘Thomas van Aquino als Wijsgeer’ heftig ageert tegen deze ‘vos’ en ‘dienaar der kerk,’ tegen de: ‘slaaf en vazal dergenen wier hoofdwerk geweest is en nog steeds is, den mensch ad majorem Deï gloriam te berooven van het gebruik van dat vermogen, waardoor hij zich alleen kan verheffen uit zijn natuurlijke dierlijke toestand, om zich te ontwikkelen tot 'n hooger wezen, dan z'n mededier.’160

Het is waarschijnlijk dat De Bazel deze passage heeft gekend en dat hij die heeft gebruikt als uitgangspunt van zijn gedachteprent. De sluwe vos wordt hier de hond, de slaafse vazal en dienaar die gehoorzaam luistert naar de aanwijzingen van zijn meester en doodt wat zich uit het dierlijke wil verheffen.

Het gedicht ‘De listige’, waarin de ontmaskering van het ‘fataal gebroed, wier schijnschoon mom aantrekkelijk is’ wordt weergegeven, is intussen niet zonder uitwerking gebleven. Dit gedicht heeft de inspiratiebron gevormd voor de houtsnede (941215) die boven het gedicht ‘De valsche’ is afgedrukt in het volgende nummer van Licht en Waarheid. Die houtsnede is van Lauweriks en zal daarom worden besproken in het deel gewijd aan het werk van die kunstenaar. Het gedicht ‘De valsche’ heeft op zijn beurt als inspiratiebron gediend voor een afbeelding opgenomen in het daarop volgende nummer van Licht en Waarheid (941222). De illustratie staat daar afgedrukt boven het gedicht ‘De ontaarde’. Al deze gedichten en houtsneden hebben betrekking op dezelfde kwestie: de trouweloosheid van de moederkerk en haar dienaren. De houtsnee De valsche, staande boven het gedicht ‘De ontaarde’ verbeeldt een vrouw die haar natuurlijke gaven doet wegvloeien en ze niet schenkt aan het kind dat zij de handen voor het gezicht laat houden en zo onwetend houdt. Achter haar tekent zich een gevleugeld insekt: de moeder keert de geestelijke verheffing de rug toe. Ook ziet men daar, laag gezonken en donker, een vals aureool.

De verciering De Heiland (950112) kan zonder bezwaar in verband worden gebracht met het erbij afgedrukte gedicht. Men ziet een donker water waaruit handen opsteken en een hoofd zich ver-

heft, een hand voor een oor houdend. Daarboven verrijst het hoofd van het ‘Eeuwig een’, het diepste zelf, dat redding brengen kan.

Het is de vraag of het afbeeldinkje De verlichte boven het gedicht ‘Paarsch’ (950126) inderdaad op die tekst betrekking heeft. In de afbeelding (950126) ziet men een licht uitstralende mens die op het voorhoofd het stralende teken draagt van de geestelijk verlichte en die in de handen twee brandende kaarsen draagt als lichtbrenger. Uit de context, opnieuw het opstel over Thomas van Aquino, kan deze voorstelling mogelijk worden herkend als het nieuwe licht uit het Oosten dat de schijn van de kerk overwinnen zal.

De zon aanbiddende vorst (950223) is weer met de tekst in verband te brengen. ‘Aan de zon’ heet het gedicht. De letters ‘sat’ in de zon geschreven, vormen een woord Sanskriet dat elders in Licht en Waarheid wordt verklaard als ‘Het’ of als ‘De Waarheid’. Deze zonaanbidder is vorst over het verlagende. Het is niet onmogelijk dat men in deze koning Descartes zien mag, waarover in hetzelfde nummer (nog steeds in het artikel ‘Thomas van Aquino als Wijsgeer’) wordt getuigd: ‘zwierf gelijk een van den troon gestooten koning, en onder eene geheimzinnige vervloeking gebogen, verlaten rond.’

Hoewel het prentje bij het gedicht ‘Aan vermomden’ (950309) in verband te brengen is met het erbij afgedrukte gedicht, is het thema anders uitgewerkt. De voorstelling verbeeldt de Kerk die de moeder knevelt en onderwerpt en de Zoon die ‘geest toont’, naar het leven staat, de levensadem dreigt af te snoeren.

Op 23 maart 1895 verschijnt een kleine illustratie bij een gedicht uit Max Havelaar door Multatuli, waarin een Moeder en kind (950323) spreken over het gevoel in plant, mens, vuurvlieg en ster.

De symbolische illustratie bij het gedicht Lente Gedachten (950420) verbeeldt de arbeid die zich tracht te bevrijden. Eens zal hij de ketenen der duisternis slaken en vrijelijk bloeien. Het zaad tracht zich uit de greep van de aarde te bevrijden.

De verciering waarop (achter een in een tuin staande vrouw)

een bleek gelaat met doornenkroon is verbeeld, behoort niet bij het gedicht ‘Een is Uw meester’ maar bij het op dezelfde bladzijde gegeven opstel van Olive Schreiner: Hof der genietingen (950427), waarin sprake is van een vrouw die tussen de bloemen van een hof dwalende, door de Plicht ‘met zijn bleeke, scherp geteekende trekken’ wordt aangezien.

De illustratie naar Multatuli's Geschiedenissen van gezag (950601) toont twee ouders die de zoon vasthouden die boven hen uitrijst. Twee kraaien, of kraaiachtige vogels, pikken in het voorhoofd van de zoon.

Afbeelding (950622) behoort bij het opstel Tanhâ. Tanhâ is de lagere wil om ‘persoonlijk’ te leven, namelijk in de voortdurende vrees voor de dood van het lichaam waarin men maar tijdelijk huist. De afbeelding toont de donkere demon van lijden en hartstocht geketend aan het rad van worden en vergaan. Daarboven verheft zich het Hogere in voortdurende vastheid terwijl het het Blijvende, het Zijn aanschouwt.

De stand van het werelduur (950720) verbeeldt enkele vrienden van de nacht: een paus en twee geestelijken samenschuilend om een kunstlicht, de rug toekerende aan het morgenlicht dat door de sterren wordt aangekondigd. De paus houdt zijn gezellen de hand boven het hoofd.

De houtsnede Athoim of A (951005) is niet meer dan een illustratie bij een artikel ‘Inwijdingen en mysteriën van het oude Egypte’. De tekst waar de illustratie bij hoort, verschijnt in Licht en Waarheid van 21 september 1895.

Op 16 november 1895 verschijnt, na anderhalve maand van stilte, de laatste bijdrage van De Bazel aan Licht en Waarheid. Het is een illustratie bedoeld bij de Herdenking 11 november 1887. De prent verbeeldt de vier gehangen martelaren van Chicago en de dood met zwaard en kroon. Uit de voorstelling wordt duidelijk dat de heerschappij der duisternis wijkt voor die van het licht. De dood is niet langer gekroond: de dageraad breekt aan.

Met deze afbeelding, die mogelijk van vroeger datum is, is een eind gekomen aan de prenten van De Bazel in Licht en Waarheid.

b. Jubileumnummer Architectura. Op het omslag van het Jubileumnummer van het orgaan van het Genootschap Architectura et Amicitia, Architectura (950824), is het verbond van vriendschap en architectuur verbeeld.

 

c. Bouw- en Sierkunst (980218)* vormt de enige boekverciering door De Bazel gemaakt na 1895, waarop een symbolische voorstelling kan zijn gegeven. In de kleine versiering die achterop het omslag gegeven is dragen twee gestalten tekens; mogelijk zijn dit indicatoren van de structuurlijnen. Boven een gesloten poort van mysterie een vogel met gespreide wieken (als expressie van het hoogst vergeestelijkte). De duiding blijft onzeker.

9. J.L.M. Lauweriks (1864-1932)161

a. Licht en Waarheid. Op 24 februari 1894 verschijnt in Licht en Waarheid de mogelijk eerste houtsnede van Lauweriks in dit blad, namelijk Fancy (940224).162 Het nummer van het vrijdenkerstijdschrift,163 waarin de afbeelding is opgenomen, is gewijd aan de herinnering van de sterfdag van Multatuli. De prent is bedoeld bij het opstel ‘Eerst de wil... nu de kracht... en in 't eind de overwinning’. De houtsnede verbeeldt Fancy, die uit een lichtgloed en gekranst door een aureool, opstijgt boven het hoofd van Douwes Dekker. De auteur brengt de naam van Fancy in verband met de ‘phantasia’ der ouden: ‘van phantasio, phaino, “aan het licht brengen, doen verschijnen”.’ Fancy reikt met de linkerhand naar een ster, de ster van het ideaal mogelijkerwijze. Haar rechterhand omvat de rankachtige rand van de stralende omgeving van Fancy. Duidt dit op het groeien, het worden dat in de titel is aangegeven? Onder het hoofd van Multatuli tenslotte ontwaart men het gevleugelde hoofd van het symbool van kracht: een leeuwekop.

De houtsnede Magdalena (940303) is te betrekken op de daar-

bij afgedrukte tekst ‘Krishna VI. De gebochelde of de Magdalena der Indiërs’. Een wijdommantelde gestalte, die herinnert aan de door De Bazel gemaakte Krishna (940217), rijst op achter een moeras of water, waarin een naakte, omhoogreikende vrouw half verzonken is. Met zijn rechterhand weert hij een onduidelijke vorm, waaraan of waarop twee zieltogende slangen. De linkerhand van de oude man legt zich om de omhoogreikende rechterarm van de vrouw. De context maakt duidelijk, dat hier de Magdalenageschiedenis is verhaald en dat die voorstelling (waarbij demonen worden uitgedreven) te betrekken is op ‘Hariwansa I, 351’, het verhaal waarop de titel van het opstel duidt.

Voor het verhaal ‘De Jager’ heeft Lauweriks een viertal illustraties gemaakt, namelijk Vogel der waarheid (940317), De jager en de vogels der leugen (940331), De jager en de tweelingzusters zinnelijkheid (940414) en Stervende jager (940428). Deze houtsneden zijn hoofdzakelijk illustratief. Toch bevatten de voorstellingen ook symbolische elementen. Zo draagt de Vogel der waarheid (940421) een spiegel voor de borst, waarin de beschouwer zichzelf kan kennen. Hoog rijst de gestalte van de vogel der waarheid uit boven de bergen van droge feiten en werkelijkheden, waarvan de toppen zich in de wolken verliezen.

De jager en de vogels der leugen (940331) illustreert een ander gedeelte uit het verhaal. De jager laat de fraaie vogels die hij heeft gevangen, vrij omdat zij hem belemmeren in zijn zoeken naar de vogel der waarheid. De hoge geleider van de jager zegt immers:

‘De vogels, door U gevangen zijn van het broedsel der Leugen. Schoon en bekoorlijk, maar leugen toch; de Waarheid kent ze niet.’

Op de prent ziet men deze geleider met de vingers geheven in eedshouding (waarheid sprekend) en niet ziende naar wat links zichtbaar is. Daar ligt de jager treurig bij de vogel Onsterfelijkheid die hij tenslotte ook laat vliegen.

De illustratie De jager en tweelingzusters zinnelijkheid (940414) is verklaard met de zinsnede:

‘Daarop steeg er uit de moerassen, ter linker- en rechterzijde, een kille mist omhoog, en omringde hem. Een fijne, maar merk-

bare regen viel in de duisternis neer, en dikke droppels verzamelden zich aan zijn haar en op zijne kleederen. Zijn hart sloeg langzaam, zijn leden werden als verstijfd. Toen hij opkeek, zag hij twee dwaallichtjes, vroolijk dansend op hem afkomen.’

Deze twee dwaallichtjes nu blijken de tweelingzusters zinnelijkheid te zijn.

De stervende jager (940428) ligt uitgemergeld onder aan de door hem gehouwen trap. Een veer van de vogel der waarheid daalt neer. Om handen en voeten zweeft een aureool. Een dunne, geheiligde lichtstraal reikt tot aan de mond van de stervende. Dit is wel de ontvluchtende ziel.

De afbeelding Lentegedachten in 1894 (940324) verschijnt een week voor de hierboven genoemde prent. De grote voorstelling is begeleid door een opstel dat de houtsnede verklaart. Hieruit het volgende:

‘Belemmerd wordende door de heerschappij van het gekroond en gezalfd lage, gaat ondanks dien tegenstand moeder Natura voort met het openbaren der meerdere ontwikkeling. Het natuurlijk lage (mineraal) heeft zich langs moeielijken weg ontwikkeld, en glanst nu reeds als 'n edelsteen; de autonomen, die acht geven op de wet in zich, en derhalve zich als verachters van gemaakte, dus belemmerende, wetten doen kennen, komen meer en meer te voorschijn, licht verspreidende tot in de zetelplaatsen der duisternis zelven. Schrik en angst, voor de dreigende vernietiging, drijft nu het gekroond en gezalfd lage, tot daden van geweld, wanende de voortschrijdende menschheid door oude schrikmiddelen, galg en strop, tot stilstand, dat is, terugkeer te dwingen.’ Uit de begeleidende tekst is ook af te leiden dat de bovenste strook van de voorstelling moet worden gelezen als de weg naar het lichte geluk.

Het kind en de bijen (940512) behoort bij het opstel ‘Een droom van wilde bijen.’ Een moeder draagt een kind onder het hart. Zij droomt erover. Bijen die om haar heen zoemden terwijl zij insliep, nemen in de droom menselijke gestalten aan die het kind willen aanraken. Het zijn Gezondheid, Rijkdom, Liefde, Talent. Dan komt het lichtend Ideaal: ‘De man, dien ik aanraak zal in

zijn aderen een brandende koorts voelen ontwaken, die zijn bloed zal oplekken als vuur.’ Lauweriks' denkprent toont de bijen, neerwaarts gericht. Eén bij houdt een hartvorm, een andere een kroon, een derde een niet gedefinieerde vorm. De ‘Kroon’ dragende bij in het centrum is verbonden met de ‘etherische’ verbeelding van het ongeboren kind. Het reikt naar omhoog naar het lichtende gelaat van het ideaal dat is omvat door de wereldslang.

De betekenis van de prent De vrouw (940526) laat zich aflezen aan de hand van een begeleidend gedicht:

 
Geblinddoekt werd ze tot slavin
 
Van 't dierlijk mannelijk vermogen.
 
Het dier in u vereert de vrouw,
 
Zoolang geslachtsdrift is uw drijver.
 
Gij eert in haar slechts 't dierlijk schoon;
 
Ge zoekt alleen het zinn'lijk paren.
 
Ziedaar de oorzaak van haar druk.
 
 
 
Uw zeden, wetten zijn gegrond
 
Op deze zinnelijke wellust;
 
En op die zeden: Staat en Kerk,
 
Als machten die de vrouw verdrukken.
 
Deez' dulden ook geen and're macht,
 
Dan die in 't zinnelijke zetelt;
 
Al dwepen ze ook met 't Allerhoogste.
 
 
 
En toch heeft deez' geplaagde vrouw
 
Zich reeds gedeelt'lijk opgeheven.
 
Al worstelende kreeg zij kracht.
 
De toekomst toont in 't blij verschiet,
 
'n Hooger streven door ontwikkeling.
 
Heeft ze eens de kracht om op te staan,
 
Dan is 't met Staat en Kerk gedaan.

De voorstelling De overtocht (940609) heeft betrekking op het slotgedeelte van het opstel ‘Drie droomen in de woestijn’ dat in

hetzelfde nummer is afgedrukt. In deze tekst staat weergegeven dat de vrouw die het land van de Vrijheid zoekt, na het afleggen van de mantel van aangenomen-verouderde-denkbeelden, na het afleggen van de gordel der gebondenheid en de schoenen van afhankelijkheid, tenslotte in het kleed der waarheid en gesteund door de staf der rede op weg gaat naar de overzijde van de rivier waar het land van de Vrijheid straalt. Zij heeft het kind der Hartstocht neergelegd om het aan de overzijde van de vloed als volwassen Liefde (Eros) te ontmoeten. De gehele mensheid volgt haar op de tocht die zij, en die na haar duizenden zullen trachten te volbrengen. Als eerste trekt zij door de oevers van de arbeid en door de vloed van het lijden, een weg banend voor die na haar zullen komen. In de toekomst straalt de vrijheid.

Voor het opstel ‘Hel en Hemel’ heeft Lauweriks een zestal voorstellingen in hout gesneden, namelijk Wijnpers (940623)*, Het drinkgelag (940707), De woestenij (940721), De hemelse mens (940804), De hemelse kroon (940825) en De hoogste geest (940915). De eerste drie voorstellingen bieden voor de interpretatie weinig problemen. Ze zijn overwegend illustratief. De tweede reeks van drie bevat illustratieve, maar vooral ook symbolische elementen die niet steeds met succes konden worden geïnterpreteerd. In de voorstelling Wijnpers (940623)* wordt uit het bloed van de armen de wijn geperst die wordt gedronken door Staat en Kerk. Lauweriks voegt met deze elementen iets toe aan het verhaal, waarin alleen wordt gesproken van een groep mensen die ten koste van de armen hun drinkgelag hebben ingericht in de hel. In Het drinkgelag ziet men dit feest met het bloed van de verdrukten. De oorsprong van dat bloed is voor de mensheid weggeborgen achter een gordijn. De uitgemergelden krijgen niet meer dan dat wat het kind op last van de moeder dient te bewaren: de droesem der filantropie. Een hand, die de wijn wil terughalen, is getoond in de prent. Deze ‘roof’ wordt streng gestrafd. Een biddende gestalte aan deze zijde van het gordijn heeft de rug gekeerd naar de gekruiste Christus aan gene zijde verbeeld. De voorstelling De woestenij sluit de reeks van helse voorstellingen. Men ontwaart de zeven heuvelen en de ruïnes van de feestzalen waar in het ver-

leden de wijn is geperst. In het licht van de rijzende zon, die de woorden ‘Mene Tekel’ uitstraalt, is de laatste feestzaal uiteengevallen. Centraal staat een kruis waaronder een doornenkrans: dit is het kruis van een ‘druiventros, die in de wijnpers gekneusd is’, de ware Christus. Links de woestenij, waarin men de jakhals ziet gaan om een gebroken zuil waarop een uil is neergestreken. Deze voorstelling is eigenlijk geheel illustratief. Maar ten dele illustratief is de voorstelling van De hemelse mens (940804), die staat in de oneindig hoge deur des hemels, aan de andere zijde van de diepe kloof van het einde der wereld, waarover twee bruggen zichtbaar zijn, die omhoog reiken. De ‘ik’ uit de voorstelling heeft zijn eerste schreden op de brug gezet en ziet naar de Eros, het beeld van hogere liefde, de voortbrengende en scheppende liefde van de volmaakte aarde. De prent met de vruchtbaarheid symboliserende aren is niet tot in detail geduid.

De voorstelling De hemelse kroon (940825) biedt nog meer problemen. Men ziet in de prent de kroon als bloei van een plant. Deze kroon is dus gegroeid. Aan de plant ziet de beschouwer verschillende tekens: een oog, een slang, een haakvormige figuur en een teken op het midden van de stam. De betekenis van deze symbolen is nog niet gevonden.

Ook de voorstelling De hoogste geest (940915) is niet bevredigend geduid. De hoge gestalte verheft hier de lage geluiden tot de harmonie der sferen.

In hetzelfde nummer als Het drinkgelag wordt nog een andere houtsnede door Lauweriks afgedrukt. Reens (940707) stelt een naakte figuur voor, die met de bijl het wrak plankier omhakt, waarop een heerser zetelt. Een kroon valt; slang, vleermuis en mot tonen zich dreigend en opgeschrikt. De titel van het houtsneetje en het begeleidend gedichtje, waarvan de beginletters de naam ‘Reens’ vormen, luidt voluit: ‘Aan Reens en z'n helpers. Ter herinnering aan 25 Juni 1894.’

De voorstelling Het zilveren hek (941027) illustreert symbolisch het verhaal waarbij het is afgedrukt. In de tekst is sprake van de mensheid die voortsnelt tussen twee zilveren hekken. Die hekken worden alleen door enkelen gezien. Zij trachten toegang te

krijgen naar het schitterend park dat daarachter ligt. De gekroonde zwaan achter de spijlen wordt niet genoemd in het verhaal. Het dier verbeeldt mogelijk de wil tot geestelijke verheffing, gekroond. De mensen op de voorgrond trachten, maar kunnen niet.

De illustratie Streven naar het hogere (941117) is een symbolische verwerking van het verhaal ‘Denker en dier’ door P.G.V., verschenen in Licht en Waarheid van 10 november 1894. Het hart van een menselijke gestalte met een klein puntbaardje is verbonden met een het hoofd omstralend teken bestaande uit Orobouros en het Zegel van Salomo.164 De slang geeft onder andere de eeuwigdurende kringloop aan en is het teken der wijsheid; een swastikateken duidt op de noodzakelijke evolutie en de bijdrage van de mens daaraan. Het Salomonszegel is het teken van de geopenbaarde natuur, waarvan het hogere aspect, het geestelijke is uitgedrukt in de omhooggerichte, het lagere, materiële in de onderste driehoek. Het lagere aspect van het Salomonszegel, de neerwaarts gerichte driehoek is in deze voorstelling opgeheven door de vleugelslag van de wijsheid. Het hoofd van de jeugdige gestalte is omgeven met een band, waarop een juweel als vorstelijk teken van denken en zelfbeheersing straalt. De omhooggerichte blik richt zich op de rechterhand waarin een kleine, ronde, stralen uitschietende vorm omhooggehouden wordt. Laag aan de andere zijde knakt de linkerhand een bloemsteel van een plant naar de grond toe. Deze linkerhand richt de materie te gronde, de rechterhand verheft een stralende afspiegeling van de hogere geest die zich in de materie weerspiegelt. Het hoofd van de denkende heft zich boven de nevel uit waarin de zwaan van het dierlijke dat het hogere zoekt door de zwaarte van de materie wordt neergedrukt.

In december 1894 tekent Lauweriks een soort bloemgezicht (Iris 941201) waarvan nog niet is vastgesteld of het hier gaat om een illustratie of een symbolische voorstelling.

De voorstelling De listige (941215) toont een geestelijke die een masker voor het gezicht houdt. Het masker is op het voorhoofd ‘getekend’ en van de lippen hangt de spin als symbool van ‘vuige

list, waarmee ge zielen tracht te lokken, die streven naar het hoger zelf’. Een schorpioen, in de linkerbovenhoek kan het giftige verbeelden. Het is duidelijk dat het conflict rond Pater de Groot, waarmee De Bazel zich in deze periode zo bezighield, ook Lauweriks niet ongemoeid heeft gelaten.

Op 5 januari 1895 verschijnt (duidelijk in hetzelfde kader) de voorstelling van een schreiend Christushoofd waarvoor een paus en een keizer spottend dansen, Christus door Kerk en wereld bespot (950105).

In het kopstukje 'n Strijd (950119) ziet men libel en zwaan als tekens van het streven naar het hogere.

Op 2 februari 1895 merkt men een symbolische versiering op, die nog niet kon worden geduid: een uitgemergelde donkere, met pauselijke tiara en kruis voorziene vrouw, waarboven een donkere vogel zich verheft, ziet, geknield in een geopende monstermuil, terug naar een vrouwenfiguur die in het zonlicht rijzend en wit van kleed op een bloem staat. Mogelijk verbeeldt de voorstelling iets als Het verval der kerk ontdekt (950202).

Een week later verschijnt de afbeelding van een naakte vorst, ineengezonken en in het laagste getroffen door een met krachtige hand neergedreven zwaard waarboven de woorden Mene Tekel (950209) in vurige letters staan.

Ter gelegenheid van een herdenking van de sterfdag van Multatuli publiceert Lauweriks een gedachteprent (950216) waarin een tot vorst verheven mysterieuze gestalte, zijn hart tonende, een boek openhoudt waarin het woord ‘Idéen’ geschreven staat. Links van hem staat een verheven gevleugelde gestalte, het voorhoofd gesierd met band en stralende steen als tekens van opheffing door het weten van het hogere. Rechts van hem, aan handen en voeten geboeid, maar hoopvol opziende, knielt een andere vrouwengestalte. De vorst heeft een gesluierd aangezicht en zijn voeten rusten op een bol: hij is wereldvorst en dekt het stralend aangezicht. Op de voorgrond sluipt een ontmaskerde dief weg.

De symbolische voorstelling verschenen op 2 maart 1895 is niet begrepen.

Op 16 maart 1895 verschijnt Lauweriks' Herdenking 17 maart

1879 (950316), een prent waarop de terugkeer van de Tirannie der Rijkdom bij een dalende zon van de vrijheid is verbeeld. Het donkere spook van de chimaera trekt een wagen met gepunte wielen voort, waarop onder dreiging van vuur en zwaard de voerman aanwijzing geeft voor het verzamelen van schatten.

Op 30 maart komt Lauweriks met een prent waarop een Verloste (950330), het hoofd bevleugeld en van een aureool voorzien, wijst op de zon, het ware licht, waarin men een vogel (pelikaan?) kan waarnemen. Hij reikt een bloem aan vrouwen vóór hem. De betekenis van deze voorstelling is niet geheel duidelijk.

De houtsnede De onderdrukte (950406) verbeeldt een bloedig hoofd dat onder een donkere klauw wordt onderdrukt.

De versiering van 18 mei: Broederketen (950518) kan men begrijpen aan de hand van het gedicht ‘Verbroedering’ dat erbij is afgedrukt. Tegenover de band van slavernij die door de moderne kreet tot verbroedering wordt opgelegd aan de harten, stelt Lauweriks zelfontwikkeling zonder band of boeien.

De betekenis van de afbeelding Geen geest in hem (950525) is niet geheel duidelijk; de voorstelling kan betrekking hebben op het bijbehorende gedicht.

De voorstelling De geest des tijds (950608) verbeeldt de innerlijk verdeelden die hun heil zoeken in ‘d'oude theorie, vernieuwd van vorm’. Een zon straalt onder hun voeten en beiden houden de rug naar het (kaars-)licht gekeerd. Dit gedachteprentje is te begrijpen uit het bijstaande gedicht, ‘De geest des tijds’ dat aansluit bij het gedicht, ‘Verbroedering’ van 18 mei.

Op 29 juni 1895 verschijnt een gedachteprent waarin een gezicht met de vinger op de lippen de beschouwer aanziet. Het hoofd is bekroond en gevleugeld en op het voorhoofd staat het teken der verlichting. Een kleine slang (teken van wijsheid) ziet omhoog. Deze prent verbeeldt wel de beslotenheid en illustreert het opstel Esoterisch (950629) dat erbij is afgedrukt.

Bij Multatuli's Geschiedenissen van gezag (950727) beeldt Lauweriks een vrouw af die gaat over een smal pad met aan weerszijden diepe kloven. Aan de ene zijde staat het mannelijk, duivels element. Hij verzet zich tegen weten, begrijpen en het begeren

van het hogere en verlaagt de vrouw tot dierlijk genotmiddel. Aan de andere zijde wordt de vrouw geleid door een verlichte, die de ‘ogen der medezuster tracht te openen.’

De decoratie Drie krachten (950810) vergt enig inzicht in de leer der theosofie, maar biedt voor de wat ingewijde geen problemen. In de cirkel van de geest, gevleugeld, symbool van het onsterfelijk ego, ontwaart men de zevenvoudige menselijke samenstelling waarin de lagere, dierlijke aspecten (de neerwaarts gerichte driehoek) met open muil brullen.

De versiering XL, een klein kopstuk (950824) is waarschijnlijk niet meer dan een mislukte proeve voor het Jubileumnummer van Architectura (950824).

De voorstelling van de Kama, hartstocht, op 31 augustus 1895, is duidelijk bedoeld bij het erbij komende gedicht. Een halfnaakte vrouw staat met de lamp in de hand die ‘Het hooger zijn’ door walm verduistert. Een door een spinneweb geboeid been herinnert eraan hoe de hartstocht ‘de denker kluistert met lage boei’. Onder de vrouwenvoet is het streven naar het hogere in een vlinder verbeeld. Haar ogen en oren zijn afgesloten.

De illustratie Bemoediging (950914) verbeeldt een tuinman die de toekomstige bloei voorspelt van wat nu dood schijnt.

Verder verschijnen in Licht en Waarheid nog een groteske kop en een strookje Finis (951012), waarover weinig meer te zeggen is, dan dat het hier mogelijk gaat om een restantje.

Een week later, op 19 oktober, wordt Beinthin (951019) gepubliceerd als illustratie van het artikel ‘Inwijdingen en mysteriën van het oude Egypte’. Het behoort bij het deel dat op 21 september 1895 Licht en Waarheid verschenen is.

Buiten het titelhoofd Licht en Waarheid (960321) is hiermee ook Lauweriks' werkzaamheid voor het tijdschrift beëindigd.

 

b. Van zaad tot vrucht. In Architectura verschijnt in augustus 1895 voor het eerst een symbolische voorstelling van Lauweriks. Het is een illustratie bij diens eigen artikel Van zaad tot vrucht (950824). De betekenis van de gedachteprent kan worden ontleend aan de tekst.

Op een troonachtige zetel, met een baldakijn overhuifd, troont de artiest van de toekomst. De rijke uitdossing van zijn omgeving duidt op zijn rijke gedachtenleven. Daarvan geeft ook een aureool rond zijn gevleugeld hoofd blijk. Hem is een koningsmantel omgeslagen. Hij draagt de heersersstaf. De schoonheid begeleidt hem (rand van pauweveren). Zijn hand houdt hij evocerend geheven. Voor hem verrijst een etherische ilusie. Het is het Ware, meer naderend tot het Werkelijke dan de in materie uitgedrukte vorm. Dat dit etherische Ware de vorm heeft van een insekt, is eveneens uit de tekst verklaarbaar. Lauweriks zelf roept het beeld van een vlinder op in de verbeelding van zijn lezers. Bevallig is de spelende gang van kinderen achter de vluchtende kapel. Hun bewegingen zijn zinvol. Denkt men die vlinder weg, dan blijft een onbegrijpelijk en ongecoördineerd gebaren over:

‘Die vlinder kan men vervangen door de waarheid. De kinderen door de strevers. De toeschouwers door het publiek, dat natuurlijk den vlinder niet ziet, en zoo het al zijn bestaan vermoedt, toch niet in de réaliteit ervan gelooft. Zoo kan een doove zich geen begrip vormen van iemands extase bij het waarnemen der fijne, harmonieuse geluiden in de natuur.’

Spookachtig, niet-reëel dus, doemt de gestalte op voor de toeschouwer, reëel voor de vorstelijk zetelende. De sterrennacht duidt mogelijkerwijze op de relatie van de kunstenaar-vorst tot het goddelijk hogere.

 

c. Licht en Waarheid. De enige verbeeldingsprent van Lauweriks, die nog in Licht en Waarheid verschenen is sinds oktober 1895, is het titelhoofd (960321) dat dit tijdschrift heeft gecierd van 21 maart 1896 tot en met 24 oktober 1898. Lauweriks zelf schrijft bij het nieuwe hoofd een korte inleiding:

‘Het hemelgewelf als achtergrond. Een wit en een zwart renpaard, schitterend getuigd, trekken in bliksemende vaart een rijk gecierden vierwieligen wagen.

Op het voorste gedeelte van het voertuig, in den vorm van een vogel gebouwd, staat de wagenmenner, voorovergebogen, vereenzelvigd met de rossen, onwrikbaar. Zijn ééne wisse hand,

houdt den teugel, de andere ranselt de lucht, met het afloopende koord eener zweep. Hij is vaart, regelt de snelheid en stuurt rechtweegs. De paarden mogen zich vermoeien, dezen man nooit. Een felle leeuw neemt deel in deze voortvarende handeling, zijn keel ontgaat een gehuil, gezicht en komst van het voertuig voorafgaand.

In den wagen zit de god der zon, hij is de bewegende kracht, en die beweging zelf en evenwel zit hij in rust, houdend in zijne rechter het symbool van het leven (de cirkel op het tau-kruis), zijne linker omvat den stengel eener wiegelende lotos-bloem, symbool der wijsheid. Hij is gekroond. Zijn schitterend gewaad bekleedt hem als met macht. Stralend troont hij rustig gezeten op zijn wagen, die met de snelheid van het licht de ruimte doorschiet. Achter houdt een dienaar den waaier, teeken der vorstelijkheid.’

Met deze voorstelling tekent Lauweriks de heelalharmonie van het scheppende beginsel in rust, en de uitvoerende scheppende krachten die daarvan uitgaan.

 

d. Theosophia. Dat het in de aanvang van 1896 verschijnende omslag voor Theosophia (960508) vol symboliek is vercierd, ligt wel in de lijn van verwachting. Lotusknoppen, een openbloeiende lotus die het zegel van de Theosophische Vereeniging draagt, de gevleugelde stralenkrans waarin het woord ‘Aum’ in sanskriet is gevat, dit alles heeft voor de theosoof een wereldomvattende zin. Op de filosofie achter deze tekens wordt hier niet ingegaan.165

 

e. Egypte. Het kopstukje, titelhoofdje door Lauweriks gesneden voor zijn opstel Egypte (970116), verschenen in Architectura, verbeeldt een staande sfinx. Op de achtergrond ontwaart men een pyramide. De sfinx houdt een Mercuriusstaf in de uitgestrekte klauw als teken van Hermes. Lauweriks verbeeldt met zijn houtsnede dus het Egyptische inwijdingsritueel der grote pyramide.

f. Cuypersnummer Architectura. In dit nummer komt nog een drietal vignetten in houtsnede voor (970516) waarvan één in ieder geval, en twee andere mogelijk door Lauweriks zijn gemaakt. Het eerste, waarin de letters Alfa en Omega zich als op vleugels verheffen, heeft ongetwijfeld een symbolische betekenis (p. 4). Het tweede vignet, met zekerheid aan Lauweriks toe te schrijven (p. 5), toont weer eens de evolutiegedachte in Lauweriks' werk. Planten en insekten, in zwart op een maansikkel getekend, sparen twee witte duifachtige vogels met gespreide wieken uit. In het vignet op p. 16 prevaleert het decoratief aspect, maar de cirkels en kruisen hebben wel een religieuze betekenis.

 

g. De Architect. Op Lauweriks' omslag voor het plaatwerk De Architect (991111)* ziet men een centraal geplaatste grote figuur, die een waterpas in zuiver horizontale houding boven zijn hoofd heft. Zijn voorhoofd draagt het teken van hem, die zijn gedachten nagaat. De uitstraling die van het hoofd uitgaat, is drievoudig gevleugeld, om daarmee aan te geven, dat deze geest zich kan bewegen in de drie rijken der werkelijkheid, het bovenzinnelijke, het middenrijk en het rijk van de materie. Hier staat de hogepriester-architect,166 die evenwicht schept in het rijk van beweeglijkheid en rust, dat hier is gesymboliseerd door weegschaal en zuil.

10. A.H.J. Molkenboer (1872-1960)167

a. Sprook van den zanger. Al ver voordat Antoon Molkenboers bekendste werk, de Mincelijn (971226)*, ontstond, hield deze kunstenaar zich bezig met boekdecoratie. In 1892 trachtte hij mee te dingen in de prijsvraag voor het Diploma voor de Boekhandel,168 en daarvóór al, in 1890, verneemt men dat hij een prijs heeft ge-

wonnen voor een geïllustreerd hoofd voor het Geïllustreerd Weekblad voor de Huiskamer.169 In november 1895 vangt Antoon Molkenboer aan met een toneelexperiment naar een door hemzelf geschreven tekst: Sprook van den zanger. Die tekst is verschenen in februari 1896 (960220) ter gelegenheid van de tweede opvoering van het spel. Het tekstboekje bij dit spel is door Molkenboer vercierd met vier illustratieve kopstukken en een omslag waarop de zanger verbeeld is. Het is aan te nemen dat hij in de gehele uitvoering van het programmaboekje een werkzaam aandeel heeft gehad.

 

b. Muziekuitgaven. Het is niet onwaarschijnlijk dat Derkinderen de uitgever en directeur van de Algemeene Muziekhandel Stumpff & Koning te Amsterdam, W. Stumpff, ertoe heeft aangezet Nederlandse kunstenaars de verciering van muziekomslagen op te dragen. In 1895 werden opdrachten gegeven aan Theo Molkenboer maar het resultaat van diens werkzaamheden schijnt Stumpff niet erg te hebben bekoord.170 Wél geslaagd schijnen de omslagen die Antoon Molkenboer voor Stumpff heeft getekend in de jaren 1896-98. De roos (960425)*, Lied (970415)* en Sterren en Heidelied (970415)* zijn blijkens dagtekening alle drie in 1896 getekend, hoewel zij in verschillende jaren zijn uitgekomen.

De verciering voor De roos verbeeldt wel de dichtregel: ‘van hooger liefde een beeld ons, eedle roos.’ Op het omslag knielt een engel (symbool van het hogere) neer bij een bloeiende rozestruik. Haar ene hand wijst op haar hart (de zetel van de liefde), de andere hand vat de stengel van een bloeiende roos.

In Lied verbeeldt de verciering de stil luisterende ‘ik’ uit het gedicht, die het lied van de zomer diep in zich verneemt: handen met zomerbloemen zijn tegen het hart gedrukt.

De decoratie van Sterren en Heidelied verbeeldt de vergankelijke mensenziel die opziet naar de onsterfelijke sterren.

Het omslag en het frontispice door Molkenboer getekend voor de Tranendichtjes van Julius Flens (980312) kan men moeilijk anders dan illustratief noemen. Op het omslag prijkt het portret van de roemruchte dichter, zij het wat geïdealiseerd.

Nog drie andere omslagen verschijnen in 1898 met decoraties door Molkenboer, namelijk Violanta (980129), Romance (980215) en Kroningsmarsch (980514). Deze drie omslagen zijn alle verschenen bij de Algemeene Muziekhandel te Amsterdam. Een vierde omslag, namelijk dat voor Zweers' Liedjes der liefde (980527) verschijnt bij de Erven F. Bohn te Haarlem.

Romance en Liedjes der liefde zijn floraal vercierd. Het is mogelijk dat de ‘Mincelijn’-bloempjes die in de decoratie zijn opgenomen duiden op zuiverheid en eenvoud.

Op het omslag van Kroningsmarsch ziet men vendels uittrekken tot huldiging van de gekroonde vorstin Wilhelmina.

Het omslag van Violanta verbeeldt een scène uit de opera De vrouw in het geel: twee strijdende ridders.

Bij de latere werken van Molkenboer ontbreekt het symbolische element, zoals dat in de omslagen uit 1896-97 nog zo duidelijk naar voren is gekomen, vrijwel geheel. Doet men nu een stap terug, naar 1897 en naar Mincelijn, dan is dat element weer veel duidelijker vertegenwoordigd.

 

c. Mincelijn. Het boekje Mincelijn (971226)*, bedoeld om een tweede toneelexperiment van Molkenboer te begeleiden en te verluchten, wekt, meer dan dat bij Sprook van den zanger nog het geval was, de herinnering aan Wagner door het gebruik van Leitmotive. Ook hier spreekt Derkinderens invloed.

De statische hoofdfiguren uit het stuk zijn te onderscheiden in groepen. Molkenboer heeft elke groep voorzien van een eigen teken en eigen kleuren. Isidoor de Sterke en zijn gevolg zijn ver-

beeld door de vurige griffioen. Florisel, zijn vertrouwde wapenknecht, draagt dus ditzelfde teken. Mincelijn, de tere en kuise jonkvrouw, dochter van Isidoor heeft een eigen teken: drie witte bloemen. Zij deelt dit teken met de engelen. Een steigerend paard is het symbool van de schone en gevaarlijke Tenta-tris en haar gevolg, de zeven ridders en zeven vrouwen van het wit paleis. Met deze drie motieven drukt Molkenboer in zijn vercieringen duidelijk uit wat hij te zeggen heeft.

Op de titelpagina ziet men het steigerend paard tegenover de draak van de trouw. Op pagina 6 is de te hulp snellende Isidoor geduid door de rode draak en door twee zwaarden die witte bloemen begeleiden. Op pagina 7 ziet men Tenta-tris' paleis met daaromheen Mincelijn-bloemen; daarboven de bevrijdende draak. De strijd van Isidoor in het donkere woud tegen de slangen van het kwaad ziet men afgebeeld op p. 26. Het woud is verbeeld door twee boomstammen. Van beide zijden der voorstelling valt een kluwen slangen aan op een stralend en vastomsloten embleem waarbinnen de kronkelende rode draak de witte bloem beschermt. Het slotvignet verbeeldt aan de bovenzijde Isidoor en Mincelijn, omringd door engelschaar en veel onschulds-bloempjes en gevleugelte. Naar omlaag gekeerd storten twee paarden ter helle.

 

Antoon Molkenboers werk blijft zich, voor zover het in deze studie wordt besproken, steeds bewegen in de wereld van muziek en theater. Dit wordt bevestigd door zijn illustratieve decoraties voor Achter de schermen (990400) en het Programma Concert-Gebouw (031008). Op het omslag van dit laatste werkje ziet men de muziek uit hoger sferen neerstromen om de verheugden ten dans te voeren en om de bedroefden te steunen.

11. F. Hart Nibbrig (1866-1915))‡

Hart Nibbrigs vercieringen voor Het leemen wagentje (971224)* zijn van belang als poging om de verciering zoveel mogelijk in evenwicht te brengen met de typografie. De decoraties, die uit

dunne en lichte lijnen zonder enige halftoon zijn opgezet, zijn niet zonder precedent. Men vindt dit type verciering namelijk eerder al in het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling (950113)*, waarvoor Veth de schilderijen van Israëls omzette in de ‘toonaard’ van boekverluchting.171 Ook Hart Nibbrigs naam komt op de lijst van medewerkers aan die monumentale uitgave voor; enkele in het Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie te 's-Gravenhage bewaarde specimina van zijn illustratie voor het Gedenkboek, demonstreren in welke richting de bron voor de nieuwe benadering van de boekdecoratie, die uit Het leemen wagentje blijkt, dient te worden gezocht.

De bandverciering voor Het leemen wagentje biedt weinig spectaculairs. Het is niet meer dan de titelpagina van het boek in goud op wit papier afgedrukt. Van band en titelpagina kan worden gezegd dat het zetsel met zorg tot rechthoeken is geformeerd en dat de symmetrie angstvallig in het oog is gehouden, zoals dat ook met de overige decoraties van Hart Nibbrig voor deze uitgave het geval is.

De symbolische betekenis van de vercieringen, die zijn geplaatst aan het hoofd van de verschillende onderdelen van het boek, bieden voor de lezer vrijwel geen problemen.

Het eerste kopstuk verbeeldt het gebed tot Çiva:

 
Van Hem, wiens knie omklemd is
 
met dubbel gewonden slang,
 
Zijn beenen kruislings knoopend -
 
Die, d'adem binnen houdend,
 
alle bewustzijn verloor.

Het kopstuk op p. 6 verbeeldt de edele Cârudatta (p. 18):

 
[...] Cârudatta is immers:
 
Der behoeftigen Wenschboom,
 
door zijn deugdvruchten buigend,
 
der rechtvaardigen gastheer.

In de gehele tekst wordt Cârudatta steeds weer met een boom vergeleken. Zo heet het bijvoorbeeld in het laatste bedrijf: ‘Dien boom van edelaardigheid, waarin als vogels brave lieden wonen’ (p. 143), en: ‘dien Wenschboom van wie hem lief zijn’ (p. 150). De ranke klimopplant die in de decoratie tegen de zware stam van de boom beschutting en steun zoekt, is mogelijk Vasantasenâ.

Het kopstuk op p. 25 herinnert aan de wrijver-speler die monnik wordt en aan de ook in dit hoofdstuk genoemde losgebroken olifanten.

Het kopstuk op p. 41 verbeeldt het door de insluiper in de vorm van een ‘volle kruik’ uitgebroken gat en aan het bij de inbraak als gunstig teken beschouwde muizenhol.

De betekenis van het kopstuk op p. 53 is niet duidelijk. Wellicht roept de verciering de sfeer op van het hof der hetaeren.

De decoratie op p. 70 illustreert de beginregels van dit bedrijf:

Er verheft zich een ontijdig onweer.

Terwijl de pauwen, het bespeurend, de staarten spreiden.

Het lemen wagentje, op p. 88 genoemd, vormt het centrum van de verciering op p. 86. Ook de in de loop van dit bedrijf genoemde twee andere wagens komen hier in de decoratie voor.

Opnieuw zuiver illustratief is het kopstuk van p. 98: ‘Maar zie toch, hoe heerlijk is het oude park Pushpakarandaka!’

De decoratie op p. 103 zinspeelt op de onderste regel van p. 110: ‘Hoe nu, de hinde komt tot den tijger! Helaas!’

Het kopstuk op p. 124 kan in verband worden gebracht met de passage waarin Cârudatta voor zijn rechters staat (p. 130-131):

 
Vestigt op mij, ongetwijfeld,
 
een kraai haar gruwlijk linker oog.
 
O zie, die slang! Op mij den blik gericht,
 
glanzend als bhrnga-zwarte zalf,
 
Met gifttand-viertal blank
 
en trillend-uitgestrekte tong,
 
Schiet toornig op mij toe,
 
met kronk'lend opgeblazen lijf.

In het kopstuk van p. 143 keert alles zich ten goede in de zuiverheidssymbolen water, lelie en zwanen.

Het strikt symmetrische en rechthoekige in de boekdecoraties van Nibbrig keert terug in diens omslagdecoratie voor een eigen Catalogus (010920)* en in de etiketachtige bandvercieringen voor Zondagsrust (021108) en In duisternis (030519), die beide enigszins herinneren aan de decoratie, die Th. van Rijsselberghe heeft gemaakt voor Verhaerens Les campagnes hallucinées.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


datums