Het boek als nieuwe kunst

[p. 132]

III. Symbolische inhoudsverbeelding in het boek als Nieuwe Kunst

A. Algemeen overzicht

1. Inleiding

Het vercierde object uit de negentiger jaren spreekt een nadrukkelijke taal tot zijn beschouwer. Wie het boek ter hand neemt en de verciering leest, kan daarin de inhoud of de bedoeling van het werk verklaard en geïllustreerd vinden. Hij kan in de verciering echter in veel gevallen ook aanwijzingen vinden die het stuk als object verklaren. Door de decoratie spreekt het object van Negentig in duizendvoud: ‘Dit is hout’; ‘dit hout is op de goede wijze gebruikt en gevoegd’; ‘dit is steen, naar den aard gelegd, in ruste, zoals de Natuur dat voorschrijft’; ‘deze muur bestaat uit een stapeling van elementen, door specie gevoegd’; ‘deze kleur verbeeldt de houtsnede’; ‘deze lijn geeft aan dat in hout is gekerfd’; ‘deze restanten hout indiceren dat ik met een houtsnede te maken heb’; ‘deze primitieve lijn geeft aan dat de persoonlijkheid van de kunstenaar, gedicteerd door de materie, levend spreekt’; ‘dit geheel behoort bij elkaar, maar bestaat uit drie rechthoekige eenheden’; ‘het verband tussen deze onderdelen is uitgedrukt in een overeenkomst van indeling’; ‘dit is een boekband’; ‘deze band is gebonden op de juiste wijze’; ‘dit is een zetspiegel, een rechthoekig blok waarbinnen de eenheden van de tekst zijn gestapeld’; ‘dit is een tekst bestaande uit bepaalde eenheden en die eenheden zijn weer onderverdeeld in kleinere eenheden’. De hier gegeven voorbeelden kunnen nog worden verveelvuldigd. Het zij voldoende te constateren dat in de periode van Negentig alles betoogt, vanaf

[p. 133]

het vaasje van Brouwer tot en met de Beurs van Berlage. Alles spreekt, brengt naar voren, verklaart nadrukkelijk. De sprekende onderdelen wijzen daarbij steeds weer van het bijzondere naar het algemene, van het hier zichtbare en waarneembare (de materie), naar het bovenmateriële, de idee, de intelligentie, schuilend boven de dingen.

Dit alles vormt een wereld die wel voorgoed achter ons ligt, zozeer zelfs dat hij alleen nog maar te peilen is door diegene die zich verdiept in de neergeschreven berichten uit de periode zelf.

Men kan vandaag over Nieuwe Kunst en Art Nouveau in het algemeen eigenlijk weer ten volle zeggen wat Veth in 1892 neerschreef over de antieke kunst:

‘De algemeene kunst van vroeger tijden, spreekt in de vormen die ons bleven, om van hare waardigheid te getuigen, een taal, wier effekten dikmaals bekoren, ook al wordt door ons haar eigenlijke zin niet meer verstaan. En uit het tot navolging verlokken van die in den aard onbegrepen effekten, is onnoemelijk veel dwaasheid voortgekomen.’¹

De twintigste-eeuwer is nog wél enigszins vertrouwd met de symbolische verbeeldingen die betrekking hebben op de inhoud van het boek. Ook heden ten dage hebben uiterlijk en innerlijk van het boek immers veelal betrekking op elkaar en zijn wij gewoon ter verklaring van het uiterlijk het innerlijk van het boek te raadplegen. En bovendien: het lezende oog van vandaag weet een aantal symbolen uit de periode van Negentig nog zonder informatie van buitenaf op de juiste wijze te lezen.

De delta van stromingen overziende, die zich laat onderscheiden in het gebied der Nieuwe Kunst, komt men tot het inzicht dat de inhoud verbeeldende symbolische decoratie, waarmee de heftige bloei van Nieuwe Kunst in de wereld van het boek in 1892 inzet, spoedig is opgenomen en tenslotte zelfs is ondergegaan in de rationele stromingen, die, voortkomend uit de traditie der neo-

1 J. Veth, Kunst en samenleving. Naar Walter Crane's Claims of decorative art, in het Nederlandsch bewerkt, en vercierd met talrijke vignetten, in hout gesneden door G.W. Dijsselhof, Amsterdam 1894, p. V.

[p. 134]

gotiek, sinds 1893 meer en meer terrein winnen. In 1892 bloeit de inhoud verbeeldende decoratie nog. Ook in 1893 kan men van een bloei spreken. Rond 1894-95 treedt een kentering in en tegen het einde van de eeuw is de inhoud verbeeldende decoratie nog wel levend bij enkele pioniers, maar ze is dan toch niet meer dan een flauwe afschijn van wat zij in 1892 geweest is.

2. Symbolen. Verschijningsvormen

Om de verschillende fasen van bloei en verval van de inhoud verbeeldende symboliek in de boekverciering te kunnen onderscheiden, zijn in deze studie een aantal termen ingevoerd, waarvan de betekenis die ik daaraan heb verbonden, hier nader wordt toegelicht. Ik wil mij hiermee beslist niet bewegen op een terrein waarop ik mij bij uitstek ondeskundig voel, maar beoog uitsluitend een begripsbepaling binnen het bestek van deze studie.

In deze studie zijn alleen tekens die méér betekenen dan zij voorstellen door mij als symbool beschouwd. Een illustratie is hier dus niet opgevat als symbool van een werkelijkheid. Ook een illustratie naar een symbolische tekst is daarom niet als symbolisch opgevat.

Binnen het kader van wat hier wél als symbool wordt beschouwd onderscheid ik Tekens, Symbolen en Emblemen.

Het Teken maakt deel uit van het geheel dat het ‘betekent’. Voorbeeld: bliksemschicht betekent onweer. Tussen teken en betekenis bestaat een concrete relatie.

Van Symbool spreek ik daar, waar tussen teken en betekenis een abstracte verhouding bestaat, waarbij het teken een aantal reële of toegedachte ‘eigenschappen’ bezit, die zodanig congrueren met de ‘eigenschappen’ van een abstract begrip dat, op grond van deze congruentie van eigenschappen, het als teken gebruikte object en de betekenis ‘eigenschappen’ uitwisselen. Voorbeeld: een vlinder als symbool van de schoonheid geeft aan die schoonheid ook de kwetsbaarheid.

Van Embleem wordt daar gesproken waar een Teken of Symbool bij afspraak binnen kleinere of grotere kring (cultuurtradi-

[p. 135]

tie) een betekenis heeft gekregen, die zonder nadere informatie veelal niet begrijpelijk behoeft te zijn. Voorbeeld: ossekopje (Sint-Lucas) voor beeldende kunsten.

3. Symbolen. Samenstellingen

Zonder mij, het zij even herhaald, nu direct te willen bewegen op het bij uitstek gecompliceerde en eigenlijk nog maar ternauwernood geëxploreerde terrein van vormleer en syntaxis van symbolen, wil ik, daartoe genoodzaakt door de aard van deze studie, ook een onderscheid maken in de soorten van symboolgebruik die men in Negentig kan aantreffen en daar een terminologie voor invoeren die alleen binnen deze studie geldigheid heeft. Die onderscheidingen heb ik nodig om binnen het werk van de kunstenaars een ontwikkeling te kunnen aangeven en om te kunnen aanduiden hoe de algemene ontwikkeling van het symboolgebruik in Negentig verloopt.

In deze studie wordt een onderscheid gemaakt tussen:

Enkelvoudig symboolgebruik. De objecten dragen een of meer vastgestelde betekenissen. De betekenis blijft in de toepassing ongewijzigd. De roos verbeeldt, zonder nuance, liefde en schoonheid, het kruis verbeeldt het christendom, het leed. De lelie verbeeldt de reinheid. Het grondgegeven behoeft zich niet te beperken tot de Emblemen. Ik kan ook met een Teken een enkelvoudig symboolgebruik tot stand brengen: een paddestoelwolk roept het hele veld van verschrikking wakker.

Samengesteld symboolgebruik. Aan het object met enkelvoudige betekenis hechten zich elementen die de grondbetekenis van het symbool bijsturen. De ontbladerende roos tekent het verval van de liefde. De roos zonder doornen verbeeldt de liefde zonder smart. Een half witte half rode roos verbeeldt de liefde waarin kuise hartstocht of hartstochtelijke kuisheid aanwezig is. De verrijkende elementen zijn steeds ondergeschikt aan het hoofdsymbool, en zijn bijvoeglijk te noemen.

Complex symboolgebruik. Hieronder wordt hier verstaan het samenspel van op zichzelf staande symboolkernen (bestaande uit

[p. 136]

samengestelde of enkelvoudige Symbolen of Tekens), die in de voorstelling zo zijn verbeeld, dat zij als betekenis dragende objecten in een mathematische, ruimtelijke of materiële relatie tot elkaar zijn gebracht. Die relatie, en zelfs de aard van de relatie, gaat meespelen binnen het veld van de symboolkernen. Door complex symboolgebruik kunnen de mededelingen door de afzonderlijke symboolkernen zó worden geladen en gericht, dat zelfs uit het krachtveld van die kernen een nieuwe symboolkern kan ontstaan, die een alles overkoepelende eigen boodschap geeft. Dit is wat Aurier voor ogen zweeft, wanneer hij spreekt over synthetisme.

4. Symbolisering van de inhoud bij het vercierde boek

Aan de hand van de in de vorige paragrafen ontwikkelde terminologie wordt nu getracht een samenvattend overzicht te geven van datgene, wat in de volgende hoofdstukken per kunstenaar en per boekverciering tot in detail is uitgewerkt. Een zekere schematisering maakt vertekening hier onvermijdelijk, maar biedt anderzijds de mogelijkheid een ontwikkeling beter te kunnen weergeven, dan dat in de massa van gegevens mogelijk is.

Allereerst een algemene opmerking. De gedetailleerde analyse van de stukken maakt het mogelijk vast te stellen, dat Polak, in Het Fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, blijkbaar te zeer vertrouwende op de enkelvoudige emblemen, zoals bijvoorbeeld Praz in diens Romantic Agony deze hanteert, toch te veel komt tot een beeld, dat al vooruit werd bepaald door de begrenzingen, waarvan Polak is uitgegaan. In 1892 en de volgende jaren viert in Nederland niet het enkelvoudig symbool hoogtij, maar het is juist het samengestelde en vooral ook het complexe symbool, waarin een Derkinderen, Toorop en Roland Holst excelleren.

De bloei van dit Nederlandse ‘synthetisme’ zet al direct in bij de eerste produkten van de boekverciering van 1892. Het manifesteert zich juist bij de Belgisch-Frans-georiënteerde kunstenaars Toorop en Roland Holst. Uit de boekdecoraties van Derkinderen uit 1893-94 blijkt, dat ook deze kunstenaar het gebruik van complexe symbolen niet heeft geschuwd. De ontmoeting tus-

[p. 137]

sen Roland Holst en Sérusier in 1892 sluit een zekere beïnvloeding door de Franse synthetisten niet uit.²

In 1892 ontstaan, zet de met complexe symbolen werkende stroming zich ook in 1893 in alle rijkheid voort. In 1894-95 ontstaat nog het werk van De Bazel en Lauweriks, waardoor een vrij algemeen intredende kentering in het gebruik van symbolische vercieringen niet onmiddellijk aan het licht komt. Toch kan het bij nader toezien niet verborgen blijven dat het aantal inhoud verbeeldende decoraties achterraakt bij het aantal uitsluitend florale en rationalistische vercieringen. Ook kwalitatief zet een kentering in. Het gebruik van enkelvoudige symbolen, van het teken, van het embleem vooral, neemt sinds 1894 toe ten koste van het complexe en samengestelde symbool.

De inhoud verbeeldende symboliek blijft bij de pioniers van de boekverciering - buiten de rationalisten - bestaan in min of meer verschraalde vorm. Daarbuiten wint zij geen terrein. Dat de inzichten van de rationalisten wél snel veld winnen, kan worden verklaard uit het feit dat de rationalisten over het algemeen in de opleiding van tekenaars en toekomstige kunstnijveren een werkzaam aandeel hebben. Dat is niet het geval bij de groep waartoe een Toorop, Roland Holst en Derkinderen behoren. Hun invloed aan de Rijksacademie wordt pas ná 1903 merkbaar.

In 1892 opent Roland Holst na een zeer vroege inzet van Veth,³ de rij van moderne boekvercieringen met zijn Catalogus Keuzetentoonstelling, een goed voorbeeld van complex symboolgebruik.⁴ Hij zet die gerichtheid voort in de verciering van Johannes Viator met een soort samengesteld dubbelsymbool van een grote subtiliteit. Ook zijn omslag voor de Catalogus Van Gogh en de band voor Majesteit bieden nog samengestelde symbolen. Na zijn terugkeer uit Engeland vereenvoudigt zich het symboolgebruik aanzienlijk. Extase biedt in zijn bandversiering een aantal enkelvoudige symbolen: een lelie als embleem van reinheid en zuiver-

2 Zie II.A.7.

3 Voor Veth zie III.B.1.

4 Voor Roland Holst zie III.B.2.

[p. 138]

heid, het wit en het goud als mede-indicators van de zuiverheid en onbevlektheid van het boek. In Sonnetten en verzen tenslotte, blijkt het symboolgebruik nog steeds van kracht, maar de symbolen zijn tot hun helderste en simpelste vorm teruggebracht: de roos verbeeldt de liefde en de doorn de smart. De Catalogus van de Algemene Diamantbewerkersbond, tenslotte, is alleen illustratief.

Tekent zich bij Holst een duidelijke verschuiving af van het meest samengestelde naar de simpelste vorm van symboolgebruik, bij Toorop kan men die lijn niet zo duidelijk aangeven.⁵

Ook Toorop vangt aan met complex symboolgebruik, getuige zijn versieringen voor de Catalogus Association en voor de band van Een boek van verbeelding. Die gerichtheid zet zich voort in zijn vignet voor de Brieven van Vincent van Gogh (dat tot twee keer toe in Van Nu en Straks is verschenen) in Maerlant, in de Almanak Leidsch Studentencorps, in In den Nevel. Dan treedt er in zijn symboolgebruik een neiging op, om meer en meer illustratief te werken vanuit de tekst. Geeft de Catalogus Association nog een samenvattende verbeelding van de triomfante intocht der Association, geeft Een boek van verbeelding nog het beeld van de zuivere jeugd die begeleid door Kracht en Moed zijn weg zoekt, hoe ook bedreigd door het Kwaad, geeft Van Nu en Straks nog in Toorops vignet een ideële verbeelding, geeft de band van Maerlant de jonge en ingetogen idealen van de nieuwe generatie te zien, met versieringen als die voor de Almanak Leidsch Studentencorps heeft Toorop het veld der illustratieve decoratie betreden. Het duidelijk teken, het embleem der studenten wordt verheerlijkt. In Zwarte vlinders wordt de titel speels verbeeld; in In den Nevel is uitgegaan van een titelgedicht. Ook in Metamorfoze, Psyche, Een droom, Programma Liederboek, Babel en God en goden is steeds zonder meer uitgegaan van een bepaalde passage van het boek. In bepaalde gevallen kan men zelfs zeggen dat de verciering hoofdzakelijk illustreert. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Psyche, bij Babel, bij het Programma Liederboek. In andere gevallen domineert het symbolische element weer, zoals bij God en goden en

5 Voor Toorop zie III.B.3.

[p. 139]

Jonge ranken. De roeier die op de omslag van De Arbeid is verbeeld, kan men symbolisch toegepast noemen.

Bij deze ambivalente decoraties uit de latere periode kan men ook voorbeelden noemen waarbij van uitgesproken symbolische versieringen kan worden gesproken. Zo brengt bijvoorbeeld de etherische figuur in de omslagtekening van Egidius, Denken en Voelen tot uitdrukking. Zo is in de initiaalverbeelding op de titelpagina van Een droom op etherische wijze de Droom verbeeld.

Bij Toorop kan men, zo blijkt wel uit het voorgaande, niet de duidelijk evoluerende lijn trekken die zich in het werk van Roland Holst aftekent. Hij blijft een symboliserende kunstenaar tot aan het moment waarop, in 1903, zijn werk komt te vallen buiten het kader van deze studie.

Ook in het werk van Derkinderen kan men de neiging terugvinden zich te matigen in het gebruik van verrijkte symbolen en het vereenvoudigd opbouwen daarvan.⁶ Uit de Gijsbrecht-versieringen wordt al van de aanvang af duidelijk dat hij zich - en hier speelt de gedachte der gemeenschapskunst wellicht een rol - graag bedient van emblemen ontleend aan heraldiek en christelijke iconologie. Hij beweegt zich vanaf de aanvang al op een wijde scala die gaat van het meest simpele en enkelvoudige embleem tot het diepzinnigste complexe symbolenspel. Dat blijkt allereerst uit de Gijsbrecht. In enkele gevallen is het niet duidelijk wat hij bedoeld kan hebben met zijn versieringen. De wielachtige vormen onderaan de titelbladzijde blijven onverklaard. Het wordt niet duidelijk of deze vormen ook ‘objecten’ zijn, en zo ja wélke en zo dat bekend is, of de betekenis van die vormen in de context kan worden gezocht of buiten de eigenlijke context gegeven is in de iconologie. Van een uiterste simpelheid zijn de rozen die als tekens van schoonheid gegeven zijn; van een diepe en waarlijk complexe, synthetistische diepgang is het vignet ‘Eeuwig gaat voor het ogenblik’ aan het einde van de Gijsbrecht-tekst.

Loopt men de Gijsbrecht door, dan tekent zich allereerst in de aflevering volgend op die waarin de eerste twee bladzijden van de tekst zijn opgenomen, een duidelijke verstrakking die de over-

6 Voor Derkinderen zie III.B.4.

[p. 140]

gang van de Eerste naar de Tweede Bossche wand markeert. Ook bespeurt men in het werk een neiging tot vereenvoudiging in het symboolgebruik van de muziekvercieringen.

Het Gedenkboek Keuze-tentoonstelling onderstreept de gerichtheid van Derkinderen op een verrijkt en complex symboolgebruik en de hantering van een onmiddellijk duidbaar embleemgebruik aan de andere kant.

Samenvattend kan men daarom zeggen: bij Derkinderen doet zich het probleem voor dat de voor interpretatie relevante ‘objecten’ zich in zijn werk in een aantal gevallen maar moeizaam laten herkennen. Een aantal onopgeloste symbolische voorstellingen is het gevolg daarvan, waarbij het niet steeds duidelijk is of wel een symbolische voorstelling kan zijn bedoeld en zelfs wel eens onduidelijk blijft, of bepaalde vormen inderdaad als object dienen te worden gezien.

De objecten die intussen wél interpreteerbaar blijken, staan de onderzoeker evenwel toe te constateren, dat Derkinderen gedurende de gehele hier onderzochte periode symbolisch blijft werken en dat daarbij een verschuiving naar het emblematische en naar het eenvoudiger symbool duidelijk wordt. Die ontwikkeling past overigens geheel in de evolutie van Derkinderen die voert van ‘pathos’ naar ‘ritus’.

Hoe verschillend de ontwikkeling van kunstenaars als Toorop, Derkinderen en Holst zich dan ook mag voltrekken, in één punt komen zij duidelijk overeen. Bij alle drie kunstenaars treft men in hun werk een relatieve versobering van het symbool, waarbij een zekere banaliteit door het gebruik van emblemen die overbekend zijn, niet in alle gevallen is vermeden.

Ook bij de inhoud verbeeldende kunstenaars van het tweede plan die vóór 1895 beginnen met hun werkzaamheid kan deze verschuiving in het symboolgebruik worden geconstateerd.

Wat buiten de normale ontwikkeling ligt hierbij Berlage die aanvangt met een traditioneel aandoend teken- en embleemgebruik.⁷ Voorbeelden daarvan bieden zijn Gijsbrecht-illustraties,

7 Voor Berlage zie III.B.5.

[p. 141]

zijn vercieringen voor de Verbouwing Arti, het Gedenkboek Delagoabaaispoorweg, zijn decoraties voor het Weekblad der ANDB en voor Neerlandia. Maar hoewel zich in het symboolgebruik van Berlage een algemene tendentie tot wel heel traditionele en duidelijke taal manifesteert, ontbloeit bij hem toch (hoogstwaarschijnlijk bepaald door het publiek waarvoor die decoratie bestemd is) een fijnzinnig complexe symboliek als die voor Wereldvrede en Rouwviolen. Maar met deze twee bijdragen is Berlages bijdrage in het symbolisch discours op enig niveau verstomd. In de banden en omslagen voor het Amsterdams Jaarboekje, voor de Geschiedenis Britsche Vakvereenigingswezen, voor Onze Kunst, werkt Berlage in de voor hem gebruikelijke trant.

De aanpassing aan de eisen van het publiek heeft mogelijk ook het werk van Wenckebach bepaald.⁸ Auteurs als Arij Prins, Albert Verwey, Hélène Swarth, E.C. Knappert blijken symbolisch gecierd met samengestelde symbolen of symbolische toespelingen; buiten die sfeer treft men een simpel gebruik van embleem en teken.

In het werk van De Bazel tekent zich een overgang van symbolische inhoudsverbeelding naar een op wiskundige grondslag gebaseerde ‘levende’ verciering zeer scherp af in de tijd.⁹ Van deze kunstenaar en van zijn vriend en collega Lauweriks stammen tientallen inhoud verbeeldende vercieringen uit de periode, die ligt voor hun radicale overgang naar mathematische beginselen.¹⁰ Vrijwel al die vercieringen zijn gepubliceerd in het weekblaadje Licht en Waarheid. Ze bieden ineens een rijke bloei van samengestelde en complexe symbolentaal.

Na september 1895 is er een einde gekomen aan dit type versieringen. De Bazel houdt zich van dan af aan alleen bezig met de uitwerking van mathematische structuren, maar Lauweriks geeft incidenteel, in zijn titelhoofd voor Licht en Waarheid, in een omslag voor De Architect, te kennen dat hij ook ná 1895 zijn symbolische vormgeving niet geheel heeft kunnen verlaten, trouwens

8 Voor Wenckebach zie III.B.7.

9 Voor De Bazel zie III.B.8.

10 Voor Lauweriks zie III.B.9.

[p. 142]

het mysterieuze figuurtje achterop de omslag voor Bouw- en Sierkunst laat wel zien dat ook De Bazel niet geheel vrijblijft van symbolische geneigdheid.

Dit betreft de kunstenaars van de eerste generatie, in wier oeuvre zich de inhoud verbeeldende tendens als substantieel element voordoet. Bepaald ondergeschikt is dat onderdeel in het werk van Van Hoytema, Thorn Prikker, Dijsselhof, Nieuwenhuis, Lion Cachet. In het werk van Colenbrander ontbreekt het totaal.

Van Hoytema maakt mogelijk symbolische toespelingen in zijn Hoe de vogels aan een koning kwamen, wanneer hij koekoek en nachtegaal zet in eikeloof en rozestruik (die als symbolen van aardse roem en onaantastbare schoonheid kunnen worden gelezen, en ook het lied van de koekoek en de nachtegaal die om strijd zongen, in de gedachte brengen).¹¹ Van Hoytema is duidelijk wél symbolisch aan het werk in de bandversiering voor Het leelijke jonge eendje in de Nederlandse en Engelse uitgave. Ook in de illustraties vindt men de doorntak als symbool van de smart terug. Maar Van Hoytema geeft alleen in dít boek symbolische verciering. Hij gaat verder een zuiver illustratieve weg.

Thorn Prikker maakt van zijn lijnvoering een expressiemiddel van een meer gevoelsmatige dan exact constateerbare betekenis.¹² Alleen in De Zaaier kan men een symbolische voorstelling van eenvoudig karakter aanwijzen.

Dijsselhof, Lion Cachet en Nieuwenhuis, rationalisten en versierders naar natuurvormen, zijn geen inhoudsverbeelders. Het enige geval waarin Dijsselhof mogelijk inhoud verbeeldend werkt, komt uit 1892: Een pic-nic in proza is mogelijk in zijn verciering mede op de inhoud gericht.¹³ Nieuwenhuis hanteert na 1895 een enkel embleem, maar verder dan de ring die een binnentitel voor zijn Perk-uitgave siert is ook hij niet gekomen.¹⁴ Lion Cachet kan in zijn verciering voor het omslag van De Kunstwereld uit 1893 een symbolische voorstelling hebben gegeven, waarin de

11 Voor Van Hoytema zie III.B.6.

12 Voor Thorn Prikker zie IV.C.10.

13 Voor Dijsselhof zie IV.C.3.

14 Voor Nieuwenhuis zie IV.C.4.

[p. 143]

doodbrengende Moloch door de kunst is overwonnen.¹⁵ Pas in 1903 wordt hij weer wat illustratief, dit keer op de band van De gouden poort.

De tweede generatie, als men gemakshalve diegenen die ná 1895 hun eerste werk publiceren, met die naam mag aanduiden, biedt voor de symbolische boekversiering wel bijzonder weinig. Deze generatie van kunstenaars als Theo Molkenboer, Loebèr, Smits, Brouwer, Van Moerkerken, De Vries, Veldheer, Koning, Neuhuys, Moulijn, Heukelom, Lebeau, Rueter, De Roos houdt zich niet veel op met symbolische inhoudsverbeelding en zover dat al gebeurt, is de verciering duidelijk en er wordt vooral met ongecompliceerde Tekens en Emblemen gewerkt.

Wat buiten deze groep, onder invloed van Derkinderen en eigenlijk nog behorend bij de oudste generatie, beweegt zich Antoon Molkenboer. Antoon Molkenboer blijkt met zijn muziekdecoraties als die voor het omslag van De roos, Sterren en Heidelied, en Lied, alle ontstaan in 1896-97, nog een bewonderaar van samengesteld en zelfs van complex symboolgebruik, maar in Mincelijn snoert hij dit af tot een strakker vorm waarin het enkelvoudig symbool als Leitmotiv gebruikt is.¹⁶ Sindsdien blijft hij zich bedienen van duidelijke en enkelvoudige tekens en emblemen.

Evenmin is Hart Nibbrig bij de bovenstaande groep te rekenen.¹⁷ Beziet men diens vercieringen voor Het leemen wagentje, dan kan men zich afvragen of de verbindingen die hij boven de verschillende hoofdstukken geeft nog wel symbolisch te noemen zijn; ze zijn vooral illustratief.

De versieringen door Moulijn gemaakt voor zijn Viooltje kan men evenmin méér noemen dan illustratief.¹⁸ Ook de decoraties van Koning voor De Kleine Johannes zijn illustratief; hoogstens kan men de winde die de band van dit boek siert, zien als teken voor Windekind.¹⁹

15 Voor Lion Cachet zie IV.C.5.

16 Voor A. Molkenboer zie III.B.10.

17 Voor Hart Nibbrig zie III.B.11.

18 Voor Moulijn zie IV.C.24.

19 Voor Koning zie IV.C.23.

[p. 144]

En wat rest? De tekens van het boekbindersvak door Loebèr en Smits gesneden voor De Boekband;²⁰ een boekband als voor Op goudgrond door Veldheer, gecierd met een gouden besterd hart door takken omvat;²¹ een eigenlijk illustratieve band als die van Neuhuys voor de Kapittelstokjes;²² een spoor van droppen in Smarteweg van Rueter;²³ een tweetal figuren verbeeldend Kunst en Arbeid, die elkaar de hand reiken, bij De Roos.²⁴ Heukelom valt hierbij bepaald op, door zijn versiering waarin blauwe bloemen het sprookje aanduiden en de denneversiering van Bragi duidt mogelijk op de aanvang van het heldendicht.²⁵ Het is wel duidelijk dat de bloei van de eigenlijke symbolische inhoudsverbeelding voor déze generatie voorbij is.

20 Voor Loebèr zie IV.C.16. Voor Smits zie IV.C.17.

21 Voor Veldheer zie IV.C.21.

22 Voor Neuhuys zie IV.C.22.

23 Voor Rueter zie IV.C.27.

24 Voor De Roos zie IV.C.28.

25 Voor Heukelom zie IV.C.25.