Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900

[p. 627]

4.2 Het Zuidenaant.

Tussen 1860 en 1900 speelt zich in het Zuiden opnieuw een strijd af tussen oud en nieuw. Er zijn nog krachten actief die een literatuurmodel voorstaan waarin idealen zoals natievorming en volksbeschaving centraal staan. De overheid ondersteunt dat idee, maar het wordt ook nog gehandhaafd in de literaire genootschappen. De nieuwe garde die de literatuur meer zelfstandigheid wil geven, dient zich vooral aan in de tijdschriften. Intussen schrijft een dichter geschiedenis: Gezelle publiceert in 1862 een revolutionaire bundel, die de poëziebeoefening in Vlaanderen echter niet meteen grondig kan beïnvloeden. In het proza zorgt de introductie van buitenlandse modellen voor een ommekeer. Eerst is dat het geval met het realisme, en tegen het einde van de eeuw met het naturalisme. Het tijdschrift Van Nu en Straks zet de nationale letteren in Vlaanderen op een internationaal spoor. Ook het toneel krijgt nu een plaats in de avant-garde.

Bureau en verenigingaant.

Van Johanna D. Berchmans - bekend als ‘Vrouwe Courtmans’ - verschenen tussen 1883 en 1890 te Roeselare de verzamelde Verhalen en novellen in tweeëntwintig delen. Op de titelpagina's prijkt onder de auteursnaam: ‘Ridder der Leopolds-Orde’. Dat deze titel vanwege het Belgische koningshuis zo ostentatief wordt vermeld, wijst op een gevoeligheid van de Vlaamse auteurs voor onderscheidingen vanwege de overheid. Courtmans-Berchmans, een representatieve Vlaamse prozaschrijver uit de periode na 1860, liet ook bij andere gelegenheden haar trots op tekens van waardering en erkenning zien, zoals blijkt uit zowat alle afbeeldingen en portretten die van haar bestaan en waarop ze prijkt met een juwelenset die ze in 1843 van de Oostenrijkse keizer kreeg als waardering voor haar (overigens ook bekroonde) ode op keizerin Maria-Theresia (1841). Met haar ridderkruis van de Leopoldsorde, dat ze naar aanleiding van een openbare hulde in 1883 ontving, volgt ze in een rij van illustere Vlaamse auteurs die door het Belgische koningshuis werden geëerd om hun bijdrage aan de Nederlandstalige of ‘Vlaamse’ letteren in België, te beginnen met Willems in 1838, en na hem (uiteraard) Conscience in 1845, Nolet de Brauwere van Steeland in 1846, Snellaert in 1849, Van Kerckhoven in 1852, Rens in 1856, Van Peene in 1859, Van Beers in 1860, Delcroix in 1875 enzovoort. In 1889 werd ook Guido Gezelle ‘geridderd’. Voor al die auteurs waren die kruisen en lintjes een zaak van eer, meer dan wordt toegegeven in idealiserende levensbeschrijvingen, die zich veeleer focussen op de strijd en de offervaardigheid van veel Vlaamse schrijvers uit

[p. 628]

de negentiende eeuw. Voor de overheid waren ze dan weer een middel om sympathie te betuigen aan de Nederlandse literatuur en om die officieel op gelijke voet te brengen met de Franstalige literatuur in het Belgische koninkrijk.

Er waren nog meer signalen die erop wezen dat de overheid omstreeks 1860 de positie van de Nederlandse literatuur in het Zuiden wilde consolideren. Het liberale kabinet-Rogier-Frère Orban (1857-1867) gaf de toon aan met enkele belangrijke institutionele initiatieven. De staatsprijzen voor Vlaamse letterkunde en toneelliteratuur dateerden al van de jaren vijftig. Geleidelijk aan ontstond het idee om de ondersteuning van de Vlaamse literatuur een vastere structuur te geven. Daarvoor werd binnen de administratie van schone kunsten, letteren en wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken in 1859 een Bureau Flamand opgericht. Chef van het bureau werd de Vlaamse liberaal, ambtenaar en auteur Désiré Delcroix, die speciaal belast was met de promotie van de Vlaamse letteren. Hij vertegenwoordigde het bureau en zijn minister op officiële evenementen als de Nederlandse Taal- en Letterkundige Congressen, waar hij ook menige rede en toost uitsprak. Delcroix zou zich vooral inzetten voor de organisatie van de staatsprijzen, de steun aan de volksbibliotheken (door staatsaankopen) en de aanmoediging van het toneelleven, waarvoor in 1860 een premiestelsel in het leven werd geroepen.

De overheid nam nog meer van zulke maatregelen. Zij moedigde de oprichting aan van standbeelden van grote ‘nationale’ auteurs (zoals dat van Maerlant in 1860 te Damme, waar Van Beers zijn al geciteerde huldegedicht uitsprak). Belangrijk is ook de toelating in 1865 van Vlaams werk - daarvóór alleen Franstalig - tot de Belgische inzending van de cantatewedstrijd voor de Prijs van Rome, waarbij de componisten die voor de Nederlandse tekst kozen (De wind van Emanuel Hiel) meteen werden bekroond. Ook werd de jammerlijk oude kwestie van de spellingschaos in het Zuiden opgelost. Met het Koninklijk Besluit van 21 november 1864 werd eindelijk de door velen toegejuichte spellingseenheid met het Noorden gerealiseerd (de officialisering van de spelling van De Vries en Te Winkel, de zogenaamde commissiespelling, die het gebruik vastlegde van onder meer de dubbele vocaal in plaats van ae en ue, en de ch in plaats van g vóór de t, zoals in ‘nacht’).

Het zijn zaken die nu onbelangrijk lijken, maar die in de toenmalige context een grote symbolische waarde hadden en die dan ook voor de nodige emotionele en ideologische spanningen zorgden. De gezamenlijke acties waren een spoorslag voor de beoefening van de Nederlandse taal en literatuur in Vlaams-België. Niet dat daarmee meteen het eldorado was bereikt. Het zou bijvoorbeeld nog tot 1886 duren voordat er een Vlaamse Academie werd opgericht - de eerste plannen waren al vijftig jaar daarvóór door Willems en David gesmeed - en tot 1887 voordat er in de hoofdstad van België een volwaardige

[p. 629]

Vlaamse schouwburg werd geopend. De Belgische koning sprak er op 13 oktober 1887 zijn eerste redevoering in het Nederlands uit en verleende pas in 1894 de titel ‘koninklijk’ aan het gezelschap dat we nu nog altijd kennen als de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (kvs). Het was een lange weg.

Openingsplechtigheid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde op 10 oktober 1886. Op de eerste rij van links: Désiré Delcroix en Jan van Beers; van rechts: Frans de Potter en Pieter Willems, eerste voorzitter. Staand: August Snieders. Gravure uit Le Globe Illustré, 1891.

Toch mag men zeggen dat de Vlaamse literatuur in België in de periode 1860-1900 erkenning krijgt. Zo staat ze met haar geschiedenis en een overzicht van de stand van zaken naast de Franse en Waalse literatuur in België voorgesteld (door Jean Stecher) in het derde en laatste deel (‘Belgique morale et intellectuelle’) van de prestigieuze Encyclopédie nationale of Patria Belgica, die in 1875 te Brussel verscheen. Ook het jaar 1881 heeft een symbolisch karakter met de nationale hulde die op 25 september in de hoofdstad voor Hendrik Conscience werd ingericht naar aanleiding van de publicatie van het honderdste boekdeel van zijn oeuvre. Een luisterrijke stoet en een ware ‘mensenzee’ vergezelden de auteur, die met de koets naar het Beursgebouw werd gebracht, nadat in de tuin van het Wiertzmuseum, woonhuis van de schrijver-conservator, een gelegenheidscantate van Emanuel Hiel en Karel Miry werd uitgevoerd door een koor van 1200 (!) schoolkinderen. Busken Huet verwijst in het voorwoord

[p. 630]

van de tweede druk van zijn Belgische reisherinneringen, Het land van Rubens (gedateerd: Parijs, 1 oktober 1881) naar die memorabele gebeurtenis. Volgens hem waren de Conscience-feesten een bekroning van de Belgische letteren. Consciences werk noemt hij ‘een nieuwe bladzijde in de jaarboeken van zijn land’. Daarmee was de Vlaamse literatuur nog niet op een internationaal forum bekend, al moet hier wel gewezen worden op een publicatie die een staalkaart van die letterkunde anno 1860 aan een internationaal publiek voorstelde, namelijk de driedelige bloemlezing met originele biografieën van alle toen levende Vlaamse auteurs, Von der Schelde bis zur Maas. Das geistliche Leben der Vlamingen. Het met veel smaak en kritische zin samengestelde imposante werk werd in 1861 tegelijk in Leipzig en Brussel uitgegeven. Samensteller was Ida von Düringsfeld, een adellijke dame die uit Silezië afkomstig was en gehuwd was met de Duitse filoloog en folklorist baron Otto von Reinsberg, en die voor haar research enkele jaren in Vlaanderen verbleef en een uitgebreide correspondentie voerde met de schrijvers of hun informanten. De anthologie kan worden gezien als een product van de belangstelling voor de Duitse randculturen, in het bijzonder de Vlaamse taal en cultuur. Hier is echter niet alleen een warme sympathisant aan het woord, maar ook een nuchtere buitenstaander van de culturele en literaire netwerken die zich in Vlaanderen aan het ontwikkelen waren. Het is wellicht omwille van die neutrale kritische toon dat het boek meer aandacht kreeg in het buitenland dan in Vlaanderen zelf.

Met de acties die de Belgische overheid intussen ten voordele van de Vlaamse literatuur ondernam, benadrukte ze het literaire karakter van de Vlaamse Beweging. Dat er latent ook politieke motieven in het spel waren, was een publiek geheim. Zo hoopten de liberale politici die toneelgezelschappen steunden, in stilte dat die ook liberale denkbeelden zouden propageren. Door het stimuleren van de literaire beweging werd ook de staatkundige en politieke dimensie van de Vlaamse natievorming onderbelicht. Uit wat voorafgaat, is echter al duidelijk geworden dat de Vlaamse literatoren al vanaf 1830 een collectief ideaalbeeld ontwikkelden dat ruimer was dan louter literair. Een letterliefhebberij werd te vrijblijvend geacht. Schrijvers en publicisten moesten ook de gelijkberechtiging van hun taal nastreven en daarvoor acties ontwikkelen die invloed konden uitoefenen op de staatkundige cultuurpolitiek. Nog afgezien van het feit dat ze zich met die dubbele taak eigenlijk een dilemma op de hals haalden, loodsten ze daarmee ook onvermijdelijk politieke meningsverschillen het culturele en literaire domein binnen. Welke taal moest worden verdedigd, het Vlaams of het Nederlands? Waarin bestond de Vlaamse volksaard? Welke levenshouding en gedachtewereld vormden de kern van de natie? Bij welke politieke formaties moest steun worden gezocht om de culturele objectieven te bereiken? Hier ligt de basis voor de politisering van het literaire leven. Die

[p. 631]

onenigheid stak al de kop op in de jaren 1847-1848 (zie hierboven). In de jaren zestig werd de verdeeldheid een feit en gingen cultuur en literatuur gebukt onder de klerikaal-antiklerikale strijd die in Vlaanderen op politiek vlak werd uitgevochten, met de schoolstrijd in 1879 als triest dieptepunt. Katholieken en liberalen kwamen daarbij in een open conflict naar aanleiding van liberale regeringsmaatregelen die het aandeel van godsdienstonderricht in het rijksmiddelbaar onderwijs terugdrong, wat de kerk aanzette tot de uitbouw van een vrij onderwijsnet, in concurrentie met het openbaar rijksonderwijs. De katholieke partij nam na 1864 wel duidelijk het voortouw in de politieke Vlaamse Beweging, wat tot tegenreacties leidde in het liberale kamp. Tegen een Vlaamsgezinde vrijzinnigheid reageerde dan weer een conservatief katholiek flamingantisme. Door de polarisering in de Vlaamse Beweging werden ook literaire auteurs als het ware voor een keuze geplaatst. Wie zich van de situatie bewust was, had onvermijdelijk de indruk in een kamp te worden gedreven en voortaan ofwel als katholiek dan wel als liberaal auteur door het leven te moeten gaan. Vlaamse auteurs ontwikkelen in die jaren duidelijk een ideologisch en levensbeschouwelijk profiel. Sommigen kwamen op die manier diametraal tegenover elkaar te staan. Zo ageerde Julius Vuylsteke in het Gentse Willemsfonds, waarvan hij in 1862 voorzitter werd, via een brede actie (een netwerk van volksbibliotheken, volksvoordrachten en publicaties) voor een liberaal flamingantisme en een identificatie van Vlaams en liberaal, voorgesteld in de leuze ‘Klauwaard en Geus’. Guido Gezelle anderzijds ontwikkelde in zijn werk een wereldbeeld waarin volk, taal en religie onlosmakelijk met elkaar waren verbonden. Met die gelijkschakeling van de Vlaamse natie en de katholieke godsdienst had hij een grote invloed op generaties jonge Vlaamse intellectuelen uit een katholiek milieu. Het in 1875 opgerichte Davidsfonds, tegenhanger van Willemsfonds, hanteerde als leuze ‘Godsdienst, Taal, Vaderland’.

Dat betekent dan weer niet dat het literaire werk van die en andere auteurs volledig onder één vlag kan worden gebracht. Ze konden nog zo ijverig een levensbeschouwelijk programma of een doctrine verkondigen, maar met hun literaire teksten creëerden ze soms een vrij en ongebonden domein. Die spanningsverhouding verleent hun literatuur een onvermoed boeiend aspect. Overigens, naarmate de greep van de politiek op de literatuur groter werd, groeide bij de literatoren ook de trend om zich op het literaire domein terug te trekken en kunst om de kunst te bedrijven. Die tendens naar verzelfstandiging zou na 1880, en vooral met de literaire avant-gardisten van het fin de siècle, een hoogtepunt bereiken. Zij probeerden het genoemde dilemma in een nieuwe synthese van individuele en maatschappelijke kunst op te lossen. Hiermee werd ook de binding van de literatuur in het Zuiden met de Vlaamse natievorming gerelativeerd en in een breder, internationaal perspectief geplaatst.

[p. 632]

Tijdschriften en literair bewustzijnaant.

In de periode 1860-1900 worden in Nederlandstalig België heel wat nieuwe literaire tijdschriften opgericht, een tachtigtal zelfs. Daarin gaan stemmen op om de nationale literatuur een steviger esthetisch fundament te geven. Ze vormen ook geleidelijk aan een platform voor reflectie over de literaire en artistieke stromingen die in Europa opgang maken. Dat komt het literaire debat ten goede. In de jaren tachtig worden zelfs vinnige polemieken gevoerd tussen een oude en jonge generatie schrijvers en critici.

Vóór het zover is, worden na 1860 in eerste instantie tijdschriften opgericht die nog duidelijk een cultuurpolitiek profiel dragen dat bij een levensbeschouwelijke en politieke familie aansluit. Het is bijvoorbeeld niet toevallig dat kort nadat in Brussel het overwegend katholieke Noord en Zuid (1862) wordt opgericht (met redactieleden als Hendrik Sermon, August Snieders en Lodewijk Mathot), daar ook enkele liberaal en democratisch georiënteerde intellectuelen en schrijvers (Dautzenberg, De Cort, Delcroix, Dodd en Hiel) van start gaan met het tijdschrift Nederduitsch Maandschrift (1862-1863). In de opvolger van laatstgenoemd tijdschrift, Nederduitsch Tijdschrift (1864-1867), zou de jonge ‘liberale’ criticus Max Rooses een zeer vinnige polemiek voeren met de ‘katholieke’ dichter Nolet de Brauwere van Steeland. De voorbeelden zouden moeiteloos kunnen worden aangevuld. Toch kan het literaire bewustzijn zoals dat uit de Vlaamse tijdschriften spreekt niet zomaar met levensbeschouwelijke en politieke opinies worden gelijkgesteld. In de manier waarop over literatuur wordt gesproken, manifesteert zich een zekere zelfstandigheid, zij het nog steeds in het kader van een breder cultuurnationalisme dat - gesteund door de eerste successen van de politieke Vlaamse Beweging - Vlaamse autonomie nastreeft. Kunst- en literatuurcritici uit verschillende ideologische ‘zuilen’ vertonen daarbij soms merkwaardige parallellen in hun literaire en artistieke standpunten. In de jaren zeventig herijken ze de nationaliteit als het creatieve beginsel bij uitstek van een Nederlandse letterkunde in Vlaanderen, in de richting van een meer persoonlijk beleefde en oorspronkelijke literatuurbeoefening. Dit komt allereerst tot uiting in de Vlaamse Kunstbeweging, waarvan de invloedrijke liberaal georiënteerde kunstcritici en -theoretici Peter Benoit, Juliaan de Vriendt en Julius Sabbe de krachtlijnen uittekenen in tijdschriften als De Vlaamsche Kunstbode (1871-1913) en Nederlandsch Museum (1874-1894). Zij hebben een artistieke renaissance op het oog van zowel literatuur, muziek als beeldende kunsten op basis van een vernieuwde visie op nationaliteit als basisbeginsel van creatieve kunst. De romantische noties van waarheidsrevelatie en volksgeest worden daarbij verzoend met nieuwe uitdagingen die het veranderde tijdsklimaat stelt. Het gaat daarbij om de artistieke eisen van het realisme

[p. 633]

en de nieuwe wetenschappelijke inzichten van het positivisme, dat ook literaire verschijnselen beweert te kunnen verklaren vanuit determinerende omstandigheden, die Hippolyte Taine samenvatte in de bekend geworden triade race-milieu-moment.

De nieuwe nationale esthetiek gaat er in die gedachtegang van uit dat historische en fysieke factoren bepalen dat Vlaamse kunst onlosmakelijk is verbonden met de etnische eigenaardigheid van het Vlaamse volk, dat in het nieuwe wetenschappelijke jargon als een ras omschreven wordt. Het creatieve genie spreekt daarom op noodzakelijke wijze uit en voor het volk. Het verband bepaalt ook het typische karakter van de Vlaamse kunst, dat in artistiek opzicht de kenmerken in zich draagt van een gematigd of gezond realisme, ver weg dus van het ‘materialismus’, of het louter stoffelijk realisme dat een wezenskenmerk zou zijn van de Franse kunst. Belangrijk is wel dat in deze kunstopvatting het persoonlijke genie van de kunstenaar centraal komt te staan. Maar cultuurhistorische omstandigheden en ‘wetten’ bepalen nu eenmaal dat die zich het persoonlijkst uitdrukt door nationaal en volkseigen te zijn. Daaraan ontleent de kunstenaar zijn ‘gedacht’, om vervolgens op zoek te gaan naar een daarmee harmoniërende vorm. In een herinneringsartikel over Benoit en Hiel omschreef Maurits Sabbe (zoon van de genoemde Julius) het programma van dit Vlaams kunstnationalisme als een appèl dat aan de kunstenaars was gericht:

Herdoopt u in de natuur, [...] bekijkt uw eigen volk en uw eigen land, uw eigen verleden en heden, dringt door tot hun innigste schoonheid en put daaruit uw kunst, dan zal ze zelfstandig zijn, dan zult gij aan de wereld dat gedeelte der algemeene schoonheid helpen geven, waarvoor gij bijzonder zijt aangelegd. Geen navolging. Laat opborrelen wat in uw zelf leeft, wat uit eigen omgeving op u inwerkt, wat de gemeenschap, waartoe gij behoort, in u kiemen en ontluiken laat.

Aan katholieke zijde gaan gelijkaardige stemmen op, meer bepaald in de tijdschriften van de West-Vlaamse studentenbeweging, zoals De Vlaamsche Vlagge (1875-1899) en Het Pennoen (1877). Ondanks het feit dat er zich in de jaren zeventig een militant conservatief-katholiek en antiliberaal flamingantisme ontwikkelt (ook in het studentenmilieu), worden in die tijdschriften progressieve literaire en artistieke standpunten ingenomen die parallellen vertonen met de Vlaamse Kunstbeweging. Illustere woordvoerders hiervan zijn Hugo Verriest en zijn vroeggestorven leerling Albrecht Rodenbach. Ook hun poëtica en esthetiek verkondigen de idee dat kunst waarheid openbaart en onlosmakelijk is verbonden met nationaliteit, maar die wordt nu gekoppeld aan de eis van waarachtigheid en verinnerlijking. De kunstenaar spreekt uit ‘zijn eigen’. In een reeks zeer suggestieve teksten smeedde Verriest die basisidee om tot een

[p. 634]

nieuw model voor een literatuur- en kunstbeoefening die humaan, christelijk én Vlaams moest zijn. Dat moest zorgen voor een soort reveil van het Vlaamse volk. ‘Dat volk moet herleven!’ is een bekende leuze van hem. Verriest was leermeester genoeg om daar ook een didactisch programma aan vast te koppelen voor schoonheidservaring, persoonlijkheidstraining en authentieke levenskunst. Rodenbach zou in zijn laatste teksten daarmee verdergaan en nog meer de nadruk leggen op heldhaftige daadkracht, oorspronkelijkheid van de kunstenaar en de onherleidbaarheid van de artistieke wetten. Dat zowel Verriest als Rodenbach zich hiermee zeer progressief opstelde, bewijst een eenvoudige vergelijking met bijvoorbeeld een andere West-Vlaamse priester, Adolf Duclos, die het in Rond den Heerd van 1877 opnam voor een integralistische visie op christelijke literatuur en kunst. Met het ideaalbeeld voor ogen van de middeleeuwse gotiek - de schoonheid is daar nog volop glans van goddelijke waarheid - prees hij de kunstenaar die zich als individu wegcijfert en zich zonder compromissen in dienst stelt van een religieus ideaal.

Dat het nationaliteitsbeginsel in Vlaanderen tussen 1870 en 1880 nog eens nieuw leven werd ingeblazen, wijst niet alleen op een van de vanzelfsprekendheden van de negentiende-eeuwse Nederlandse literatuur in Vlaanderen - hoe genialer de kunstenaar, des te nauwer die verbonden is met zijn volk - maar kondigt ook de moeizame doorbraak aan van de modernen, die zich wilden distantiëren van een literatuur die aan nationale doelen en de burgerlijke moraal gebonden is, om zich daarentegen in alle vrijheid, desnoods in isolement, te kunnen wijden aan een kunst die alleen nog gehoorzaamt aan esthetische wetten. Waar de nationale esthetici vóór 1880 nog een progressief profiel konden hebben, worden hun opvattingen in het volgende decennium door conservatieve critici gebruikt om de nieuwe generatie van antwoord te dienen. Na 1880 worden dan ook enkele tijdschriften met katholieke signatuur opgericht, zoals het studententijdschrift De Student (1881-1930) en Het Belfort (1886-1899) met critici als S. Dirks en S. Daems, waarin flink wat gas wordt teruggenomen. Men wijst op het gevaar van vrijblijvend ‘vormenspel’ zonder een belangwekkend denkbeeld of het besef van het ware en het goede. Men reageert er met het nationale wapen in de hand defensief op de moderne wereldliteratuur.

In neutrale en liberaal georiënteerde tijdschriften zijn de opinies verdeeld en is er ook meer sprake van open discussie. De Eendragt, ononderbroken verschenen sinds 1846, laat na 1880 nog steeds het vertrouwde cultuurnationalisme horen naast schrijvers en critici die pleiten voor innovatie. In andere, zoals De Vlaamsche School (1855-1901), De Toekomst (1857-1898) en De Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle (1878-1897) gaan luidere stemmen op om aan de Vlaamse schrijver meer vrijheid te geven in stofkeuze en vorm. Maar ook hier tekenen zich beweging en tegenbeweging af. Zo loofde de jonge Pol de Mont in De

[p. 635]

Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle van 1888 De kleine Johannes van Frederik van Eeden om zijn grote natuurlijkheid. Critici uit de kring van het kunstgenootschap De Distel, zoals Jan Matthijs Brans, bekritiseerden Van Eeden en ook Couperus, Kloos en Gorter om hun duister modernisme. Vermeylen sprak later van ‘kleineren’.

Een ware querelle des Anciens et Modernes deed zich ook voor in de geruchtmakende polemiek van 1888 tussen De Mont en de gezaghebbende criticus Max Rooses. De erudiete Rooses, die als conservator van het Antwerpse Plantin-Moretusmuseum een internationale reputatie had als kunst- en boekhistoricus, was geen blinde adept van een deterministische nationale esthetiek. In een studie die in 1882 in De Gids verscheen, stelde hij kritische vragen bij het model van Taine. Naast nationalisme als vereiste voor goede kunst en literatuur, verlangde hij van geniale schrijvers ook waarachtigheid en originaliteit. Toch kwam hij in aanvaring met de jongeren - in 1883 al schreef hij een kritisch artikel tegen ‘de jongste richting in de Zuid-Nederlandsche letterkunde’ - en dat in de persoon van Pol de Mont, die zich sterk profileerde als vormvernieuwer. Via zijn tijdschrift Jong Vlaanderen introduceerde De Mont al in de jaren 1881-1882 de Franse Parnassiens en het Europese modernisme. Hij laakte daarbij de achterstand van de Vlaamse literatuur (de ‘oude slenter’) en ontwikkelde gaandeweg een visie op een formeel verfijnde lyriek als subjectieve expressie. Dat proces culmineert in het ‘Pro domo’ dat hij in 1888 in De Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle publiceert. Hij veegt daarin de dienstbaarheid van literatuur definitief van tafel. ‘Het eenig doel der poëzie, hare eenige reden van bestaan, dat is de poëzie zelve.’ Een moderne zelfstandige literatuur moet niets anders doen dan schoonheid creëren met de instrumenten die haar daarvoor ter beschikking staan (taal, ritme, klank en beeld), los van elke morele overweging of inperking ten aanzien van de te behandelen stof. Hij beroept zich hiervoor op zijn grote Franse voorbeeld, de Parnassien Théophile Gautier, van wie hij de omschrijving van de zending van poëzie overneemt: de gewaarwording van schoonheid opwekken (‘produire la sensation du beau’). De letterkunde moet zich ook richten op het buitenland, waar literatuur de vinger aan de pols houdt van de wetenschap, de wijsbegeerte en de kunsten.

In zijn antwoord nam Max Rooses het nog eens op voor de nationale letterkunde en het profiel van de dichter als voorganger van zijn gemeenschap. De Vlaamse literatuur, of zij nu oud is of modern, is niet aristocratisch, maar volksverbonden; zij is uitdrukking van de volksnationale aard. Die vormt de voedingsbodem van haar gedachtewereld. De vorm is niets anders dan ‘de passende en treffende inkleding van het denkbeeld’. Naast de gedachten vervullen ook het gevoel en de verbeelding een cruciale rol in het scheppingsproces, waardoor de dichter ook nooit onbewogen kan zijn, zoals De Mont met de Parnas-

[p. 636]

siens beweert. Schoonheid is niet autonoom, maar afhankelijk van waarheid en oorspronkelijkheid. Volgens Rooses ontkoppelt De Mont inhoud en vorm, waardoor die laatste ontaardt in een formalistische cultus van uiterlijke eigenschappen. Zulke dichters hebben niets te zeggen en zouden daarom beter kunnen zwijgen. Zij brengen immers niets dan ‘beuzelarijen’ voort. Men denke aan wat Rooses over het retorische ‘geklikklak’ van Prudens van Duyse schreef. En waartoe dergelijk ‘vormgeknutsel’ kan leiden, moest Rooses nog eens vaststellen bij de publicatie van De Monts bundel Fladderende vlinders (Rotterdam 1885). In krasse bewoordingen sprak hij in zijn recensie over ‘ontheiliging en hoererij plegen met de kunst’. Inhoudsloze en volksvreemde ‘byzantijnsche kunst’ brengt geen geestelijk voedsel voor het volk, dat in dat opzicht nochtans ‘honger lijdt’.

De woordentwist werd nog in 1888 door de ‘wijze scheidsrechter’ Prosper van Langendonck beslecht - in ‘De Vlaamsche Parnassus’ van de toekomst zullen gedachte, verbeelding, gevoel en vormbeheersing tot een nieuwe harmonie worden gebracht - maar dat neemt niet weg dat de polemiek tussen De Mont en Rooses op een kortsluiting wijst. De controverses over het esthetisch formalisme - in het kunstgenootschap De Distel werd rond 1885 ook gediscussieerd over de sonnetten van Hélène Swarth - tonen aan dat jongeren in Vlaanderen aansluiting wilden vinden bij de modernistische literatuuropvattingen die in de Frans-Belgische literatuur (La Jeune Belgique en L'Art Moderne in 1881) en in Nederland (De Nieuwe Gids in 1885) voet aan de grond hadden gekregen. Die invoer gaf vonken omdat ze terechtkwam in een literair milieu waar de traditionele opvattingen over nationale literatuur telkens opleefden en door gevestigde critici en literaire experts als argument werden aangewend om de nieuwlichters onderuit te halen. Dat werd bijvoorbeeld nog eens overduidelijk in 1890 bij de toekenning van de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor de periode 1885-1889. Vanaf de oprichting van de Koninklijke Vlaamse Academie (1886) werden de deskundigen voor de keurraad gekozen uit de leden van de Academie, onder leiding van de voorzitter, in casu Pieter Willems, hoogleraar Nederlandse letterkunde aan de katholieke universiteit van Leuven. Theophiel Coopman, verslaggever van de jury, stelt in het rapport het bestaan - ook in de Vlaamse literatuur - van een nieuwe richting vast. Het accent valt daarin evenwel op ‘vluchtige indrukken’, de virtuoze verfijning en de persoonlijkheid van de kunstenaar, ten koste van vinding en degelijkheid van een onderwerp dat een lezer in het hart kan treffen. Het is normaal dat literatuur (als ‘met den stroom des tijds’) evolueert, maar:

[de] letteren blijven steeds in hunnen oorsprong, in hunne uitdrukking, in hun doel en wezen, aan bepaalde wetten onderworpen, welke hunne kracht ontleenen

[p. 637]

aan het ras, waartoe een volk behoort, aan den grond, waarop het leeft, aan de lucht die het inademt, aan zijne erfelijke en aangeworvene gemoedsgesteltenis, op dewelke zijn wedervaren in het verleden onuitwischbare sporen drukte, aan zijn huidig lot, dat zijn karakter sterkt of ontzenuwt.
Daarom moet de letterkunde zijn wat het land is, wat het volk is; geheel het volk, met zijne gevoelens, behoeften, verzuchtingen, godsdienstige of wijsgeerige begrippen.

Op basis van die (onveranderde) normen voor een nationale literatuur die geen offers brengt aan ‘uitheemse grillen’, kende de jury de Staatsprijs toe aan de bundel Gedichten (1889) van Hilda Ram, volgens de beoordeling een voorbeeld van diep gevoel, kiesheid en harmonie tussen inhoud en vorm - Albert Verwey had desondanks al vernietigend geoordeeld in De Nieuwe Gids over de dromerige naïviteit van haar in 1888 apart verschenen verhalende metrische ‘landgedicht’ Verhuizen - en niet aan Fladderende vlinders (1885), waarin Pol de Mont eerder kunstmatige virtuositeit tentoonspreidde. De Mont assimileerde wel buitenlandse invloeden, maar zijn stof was door een gebrek aan volksverbondenheid zo onbeduidend en oppervlakkig dat hij verzandt in ‘dilettantisme’, zo dacht de jury. Het is een verslag dat evengoed Rooses had kunnen schrijven.

Die behoudende reflexen konden niet beletten dat er op datzelfde moment een fundamentele mentaliteitsverandering plaatsvond, waarbij een nieuwe generatie schrijvers het beeld van een louter dienstbare Vlaamse literatuur van zich af wilde schudden. Ze verlangden naar een onafhankelijke woordkunst, een hoger intellectueel peil, meer openheid voor de cultuur in het buitenland en een open vizier naar een nieuwe wereld. Belangrijk waren al enkele opstellen en kritieken uit de jaren 1886-1888 die de nieuwe richting van literaire woordkunst een steviger theoretisch fundament gaven (van Omer Wattez over het verband met de impressionistische richting in de plastische kunsten en de muziek) of uitbreidden van het domein van de poëzie naar dat van het proza (van Frans van Cuyck over de roman als esthetisch verantwoorde studie van het moderne leven en de menselijke psyche). Voor een echte doorbraak zorgden een twintigtal jongerentijdschriften die tussen 1890 en 1893 werden opgericht en die veelzeggende titels droegen als De Vrije Vlucht (1890) of Vlaams en Vrij (1893-1896). Jong Vlaanderen (1889-1890) had als motto ‘Jonc ende stout. Een trachten naar het Schoone’. In naam van de artistieke vrijheid en de Schoonheid trok men er in vurige manifesten heftig van leer tegen de ‘mummie-achtige philisters’ of de ‘spekslagers der kunst’. Een van de jonge redacteurs was August Vermeylen. Eerst overheerste nog de slogantaal, maar met het avant-gardetijdschrift Van Nu en Straks (1893-1894, 1896-1901) kreeg de literaire vernieuwing een brede artistieke basis door een collectief van kunstenaars

[p. 638]

(schrijvers, schilders, illustrators) en een theoretisch fundament door het infuus van een heel complex aan diverse kosmopolitische ideeën op het gebied van de psychologie, de sociologie en de natuurwetenschappen. De Vlaamse akker werd omgekeerd. Internationale maatstaven voor literaire smaak en kwaliteit deden nu hun intrede. Alleen al de vormgeving in art-nouveaustijl van het tijdschrift betekende een revolutie. Met de economische, sociale en intellectuele ontvoogding van Vlaanderen als achtergrond hield men een zelfbewust pleidooi om de ‘provinciale’ Vlaamse cultuur en literatuur in een brede Europese cultuur te integreren. ‘Synthese’ was ook het suggestieve kernbegrip van een nieuw model dat in het tijdschrift werd ontwikkeld voor een toekomstige literatuurbeoefening in Vlaanderen: een kunst die zowel door innerlijke waarachtigheid als door de geschiedenis van een hele volksgemeenschap is gevoed en die zo veel spankracht en dynamiek bezit dat ze de inwendige organische natuurwet van het leven weet uit te spreken.

Die modernistische doorbraak betekende nu echter niet dat de Nederlandse literatuur in Vlaanderen na Van Nu en Straks homogeen naar het moderne was gericht. Er waren jongerentijdschriften van diverse ideologische signatuur die de oproep voor vooruitgang en internationalisering volgden en op die manier aan de vernieuwing een bredere bedding gaven: Ontwaking (1896) en Onze Vlagge (1897-1899) vóór de eeuwwisseling, Vlaamsche Arbeid (1905-1914, 1919-1930), De Groene Linde (1905-1906), Nieuw Leven (1907-1909) en andere erna. De Nieuwe Tijd (1896-1901) was een typisch tijdschrift uit katholieke kring dat een christelijk geïnspireerde literatuur, met de ‘oude’ waarden van verinnerlijking en waarachtigheid, combineerde met Vlaams engagement en een ruim intellectueel en christendemocratisch bewustzijn (opnieuw Hugo Verriest, Achiel Lauwers en anderen). Maar er was evengoed een terugslag waar te nemen, met bijvoorbeeld vernieuwd nationalisme in Germania (1898-1905). In Jong Dietschland (1898-1914) gingen de medewerkers in het voetspoor van Lodewijk Dosfel het debat aan met de dreigende overheersende vrijzinnigheid in de jongerenbeweging en propageerden opnieuw (onder het motto ‘De kunst voor God en Dietschland’) een literatuur in dienst van geloof en vaderland. Dietsche Warande & Belfort (1900-heden) was dan weer een algemeen cultureel tijdschrift dat, zonder afgelijnd literair programma maar wel vanuit een duidelijk christelijk perspectief katholieke intellectuelen in Vlaanderen en Nederland een weg wees in de moderne wereld van kunsten en wetenschappen. Er heerste in de beginfase van het tijdschrift een uitgesproken conservatisme, vooral bij de charismatische figuur van Maria Belpaire, die de modernen in Zuid én Noord vijandig becommentarieerde en zich nog fel engageerde in een debat tussen ‘realisten’ en lovenswaardige schrijvers met een christelijk ideaal. Pas na 1900 zouden in Dietsche Warande & Belfort de eerste stappen worden gezet naar

[p. 639]

open en tolerante literatuurkritiek, zowel tegenover andersdenkenden als tegenover de literaturen in het buitenland.

De poëzie na 1860

‘Sterk is de penne’: Gezelle na 1860aant.

In de afwisseling van oud en nieuw die de Nederlandse literatuur van het Zuiden tussen 1860 en 1900 laat zien, kondigt de vernieuwing zich op het vlak van de poëzie aan bij het begin van de periode. Guido Gezelle publiceert in 1862 te Brugge zijn Gedichten, gezangen en gebeden. De bundel staat in het teken van de vrijheid en had een dynamisch effect kunnen hebben op de evolutie van de poëzie in Vlaanderen, maar een complex van omstandigheden besliste daar anders over.

De bundel is in de eerste plaats gericht op een specifieke doelgroep. Het is ‘een Schetsboek voor Vlaemsche Studenten’, zoals de ondertitel aangeeft, wat het best is te vergelijken met een gedichtenalbum. Bij de latere gewijzigde herdrukken (1879, 1893) breidde Gezelle zijn potentiële lezerspubliek uit, een typisch procedé van hem. Dat hij zich oorspronkelijk richtte tot de katholieke studerende jeugd in Vlaanderen heeft te maken met concrete omstandigheden. De jonge dichter was tussen 1854 en 1865, volgens de toenmalig gebruikte titulatuur, professor aan colleges en seminaries in West-Vlaanderen waar katholieke studenten, onder meer ook uit Engeland, werden opgeleid. Het Engels Seminarie te Brugge, waar Gezelle vanaf 1860 filosofische vakken gaf, bereidde voor op een taak in de missie. Gezelle voelde zich sterk geïnspireerd door zijn positie als invloedrijk leraar en gaf stem aan de heersende euforische sfeer die samenhing met idealistische verwachtingen over een christelijk reveil in het Westen en een wereldoffensief van het rooms-katholicisme. Poëzie hield voor de jonge Gezelle verband met dat brede collectieve ideaal. In dat opzicht deelde hij de gangbare en traditionele opvatting over poëzie als in mensentaal gevatte schoonheid die de glans van goedheid en waarheid is. En die waarheid mocht best gepropageerd worden. Om dat grote verband onder woorden te brengen moesten stof en vorm zo natuurlijk, authentiek en oorspronkelijk mogelijk zijn en dat deed hem hartstochtelijk op zoek gaan naar nieuwe, originele vormen van expressie. Die concentratie op nieuwe vormen van expressie bracht hem er ook toe de geijkte formules en de conventionele dichterlijke taal te herijken en experimenten aan te gaan, wat paradoxaal genoeg ook ruis bij de communicatie van dat ideaal veroorzaakte. Zolang zijn gedichten - ook al waren ze één lofprijzing van de vrijheid - binnen de beslotenheid van de onderwijsinstelling bleven en zich beperkten tot de kleine kring van de vriendschap

[p. 640]

en zielsverbondenheid die Gezelle met zijn pupillen opbouwde in het kader van zijn spirituele begeleiding, was er eigenlijk geen probleem. Enkele opmerkelijke gedichten uit de jaren 1858-1859 - waarvan sommige ronduit experimenteel van vorm waren - bleven ook (voorlopig) ongepubliceerd, wellicht vanwege het te particuliere karakter, bijvoorbeeld het klankgedicht ‘'t Er viel ne keer’, het biechtgedicht ‘Uw hert en mond’ en het later zeer bekend geworden ‘Dien avond en die rooze’:

'k Heb menig menig uur bij u

gesleten en genoten,

en nooit en heeft een uur met u

me een enklen stond verdroten.

'k Heb menig menig blom voor u

gelezen en geschonken,

en, lijk een bie, met u, met u,

er honing uit gedronken;

maar nooit een uur zoo lief met u,

zoo lang zij duren koste,

maar nooit een uur zoo droef om u,

wanneer ik scheiden moste,

als de uur wanneer ik dicht bij u,

dien avond, neêrgezeten,

u spreken hoorde en sprak tot u

wat onze zielen weten.

Noch nooit een blom zoo schoon, van u

gezocht, geplukt, gelezen,

als die dien avond blonk op u,

en mocht de mijne wezen!

Ofschoon, zoo wel voor mij als u,

- wie zal dit kwaad genezen? -

een uur bij mij, een uur bij u

niet lang een uur mag wezen;

ofschoon voor mij, ofschoon voor u,

zoo lief en uitgelezen,

die rooze, al was 't een roos van u,

niet lang een roos mocht wezen,

toch lang bewaart, dit zeg ik u,

't en ware ik 't al verloze,

mijn hert drie dierbre beelden: u,

dien avond - en - die rooze!

[p. 641]

In veel van die gedichten staat Gezelles intimus en uitverkoren leerling Eugeen van Oye centraal. Het zijn gedichten die herinneren aan een intiem beleefde gebeurtenis die met een nevel van geheimenis wordt omhuld, maar die anderzijds ook openhartig, ongeremd communicatief en bevrijdend zijn. Ze trachten een boodschap van een priester-dichter of biechtvader over te brengen, maar suggereren impliciet een boodschap van genegenheid en liefde. Onthulling en versluiering gaan hand in hand. De gedichten tasten de grenzen af van de poëtische communicatie, en voorlopig stond daarmee alleen een persoonlijke relatie of positie op het spel. De idealistische en romantische jonge dichter Gezelle wachtte wel een regelrecht conflict op het moment dat hij met dergelijke gevoelsgeladen en onconventionele poëzie in de literaire openbaarheid trad. Gezelles geestelijke overheid juichte de publicatie nog toe. In de opgenomen ‘Goedkeuring’ beveelt Gezelles bisschop het nieuwe dichtwerk zelfs aan als pogingen ‘om niet alleen Vlaemsche, maer Deugd- en Christelyke-Vlaemsche letteren by ons te doen in eere blyven en bemind zyn’. Van een open conflict met zijn geestelijke superieuren, hoewel dat in latere romantische levensverhalen van de dichter breed wordt uitgesmeerd, was geen sprake. Het hoofdthema van Gedichten, gezangen en gebeden is ook door en door religieus. De bundel is in de eerste plaats een gedichtenalbum dat aan de Vlaamse en katholieke studenten hoop, troost en geestelijke ontspanning kon bieden, zoals Gezelle in een titelontwerp schreef. Zij troffen er de thema's aan die van een poëziebundel met religieuze strekking konden worden verwacht: verheven lofprijzing van Gods schepping, christelijke zingeving van de menselijke conditie, gelegenheidsgedichten bij kerkelijke rituelen, geestelijke begeleiding, oproepen tot devotionele oefening en innerlijke geestelijke vervolmaking. Een reeks eucharistische gedichten maakte zelfs deel uit van een opdracht die Gezelles bisschop J.-B. Malou in 1858 aan de dichter gaf tot het samenstellen van een geestelijk liedboek. De traditiebewuste Gezelle modelleerde ze naar de communieliederen van de zeventiende-eeuwse contrareformatorische dichter Daniël Bellemans. Biografische achtergrond van die literaire en spirituele interesse vormt Gezelles poging om in het Roeselaarse seminarie de devotie tot Christus in de eucharistie te bevorderen, onder meer met de oprichting van een confrérie van het Heilig Sacrament naar het voorbeeld van de katholieke confraternities in het victoriaanse Engeland.

Bron van conflict was echter de confrontatie van Gezelles poëzie met de literaire kritiek. Het normensysteem van die kritiek was, zoals al bij herhaling is gebleken, in Vlaanderen medio negentiende eeuw nog zeer hybride. Esthetische beschouwingen werden gecombineerd met taalkundige, politieke en ideologische opvattingen. De kritieken die Gezelle (en hij niet alleen natuurlijk) in literaire tijdschriften te lezen kreeg, bevatten dan ook een amalgaam van con-

[p. 642]

Autograaf van ‘Rammenta ti’, een gedicht dat Guido Gezelle opnam in zijn bundel Gedichten, gezangen en gebeden, met opdracht aan Domenico de' Pisani, een Italiaanse leerling. Dit handschrift, met op de keerzijde een Engelse brief, is echter gericht aan Eugeen van Oye.

[p. 643]

sideraties over taal, natie, literatuur, politiek en levensbeschouwing. Wat het taalgebruik betreft, zat de kritiek eraan te komen. Al in 1849 had Jan-Baptist David op wat toen nog het Nederlandsche Taalcongres heette, de toon gezet door prozaschrijvers en dichters in het Zuiden, ter bevordering van een Nederlandse letterkunde op nationale (Vlaamse) basis, aan te raden wel te luisteren naar de taal van het volk, zonder echter de ‘straattaal’ klakkeloos na te volgen. Niemand minder dan Hendrik Conscience had Gezelle bij zijn debuut in 1858 ook al gewaarschuwd voor diens specifieke taalgebruik en de vele ‘Westvlaendersche woorden en wendingen’. Die ‘gril’ belette volgens Conscience de bundel zijn vrije vlucht en zijn gang door de wereld, dat wil zeggen het bereik van kopers en lezers: ‘Waarom den Dichter eenen philoloog aen den hals gebonden,’ vroeg hij zich in een brief aan Gezelle af. Bij de publicatie van Gedichten, gezangen en gebeden in 1862 hield men het niet meer bij een wijze raad. Enkele maanden na het verschijnen veroordeelde dezelfde professor J.-B. David op het taalcongres te Brugge - zonder namen te noemen - de promotie van de West-Vlaamse tongval tot literaire taal. Een verslaggever, Frans de Cort, had zelfs gehoord dat David Gezelle had genoemd in verband met een manie om in een ‘provinciaal dialect’ te schrijven, zonder het volk te willen verheffen. In feite lag hieraan een traditionele literatuur- en genreopvatting ten grondslag die volkstaal wel toeliet in eenvoudige vormen van poëzie, maar niet waar verheven of sublieme onderwerpen (zoals religie en godsdienst) aan de orde waren. Daar moest de volkstaal tot een beschaafde en literaire taal worden gelouterd.

Gezelle relativeerde dat onderscheid in zijn nieuwe poëtica. Voor de motivering van het gebruik van Vlaams idioom in Nederlandse poëzie gebruikte hij net zo goed taalkundige, nationale én filosofisch-religieuze argumenten, maar hij gaf er een nieuwe hiërarchische ordening aan. Als vrij dichter eiste hij eerst en vooral het recht op om de taal te gebruiken die hem het meest geschikt leek, of zoals hij aan Frans de Cort schreef: ‘dichten alleen wilde ik in de tale die my gereedst van de lippen wil.’ In feite plaatste hij daarmee het alleenrecht van de dichter en de poëzie voorop. Dat maakte hem al meteen tot een revolutionair in de literair-historische context van zijn tijd, meer bepaald van de Nederlandse literatuur in het Zuiden. En wat meer specifiek die taal betreft: de bestaande Vlaamse taal was volgens hem een zuiver overgeleverde erfenis die oorspronkelijk uit Gods handen aan het vrije Vlaamse volk in eigendom was gegeven. Ze was zo wendbaar en levendig (‘lijzig’) dat ze een rijke bron was van poëzie. De dichter hoefde die maar te ‘vinden’ en te bewerken. Overigens was hij ervan overtuigd dat dit gesproken Vlaams, net zoals elke andere streektaal, als een volwaardige bouwsteen kon fungeren in de verdere ontwikkeling van de beschaafde en literaire Nederlandse (schrijf)taal. Dat hij met die argu-

[p. 644]

menten in de Vlaamse taalpolitiek te laat kwam, zag hij niet. De taalbeweging was in 1862 al zo ver in ‘Nederlandse’ richting gevorderd, en daarmee was ook de consensus over de noodzaak van een taaleenheid met het Noorden zo ingeburgerd, dat Gezelles koppig volgehouden standpunt enkel wrevel en agressie kon opwekken.

Daar bleef het niet bij. In een vinnige bespreking laakte Jacob J.F. Heremans niet alleen de regionale taal van Gezelle. Hij richtte zijn pijlen vooral op de stijl en de verstechniek, ook al moet daaraan onmiddellijk worden toegevoegd dat zijn literaire argumenten met ideologische werden vermengd. Heremans schreef zijn beoordeling op uitnodiging van de redactie van het nieuwe tijdschrift Nederduitsch Maandschrift, dat zich duidelijk als liberaal wilde manifesteren, en hij haalde dan ook fors uit naar een katholieke dichter van wie de eentonige gedichten getuigen van een bekrompen banaliteit. Het grote struikelblok vormde echter het feit dat Gezelle zich ongeoorloofde vrijheden permitteerde op het vlak van de metriek. Hij lapte de voorschriften gewoon aan zijn laars en manifesteerde zich als ‘eenen revolutionnaire van de ergste soort’. Driest gooide hij alles ondersteboven. Gedichten, gezangen en gebeden vertoont in feite een mengeling van retoriek en antiretoriek, maar opvallend zijn inderdaad de afwijkingen van de toen geldende voorschriften op het vlak van de prosodie. We mogen niet vergeten dat Heremans, die belast was met de leergang Nederlandse letterkunde aan de Gentse universiteit, zich opwierp als gezaghebbend criticus en uitgerekend in 1862 een Nederlandsche metriek publiceerde. Ook op dat vlak wilde hij scoren als autoriteit. Hij had het bij het rechte eind waar hij een dichter aan het werk zag die de regels van de versificatie met voeten trad, maar hij schatte dat verkeerd in door Gezelle onkunde aan te wrijven. In feite was de overtreding opzettelijk. Gezelle had er geen andere bedoeling mee dan de poëziebeoefening van zijn tijd grondig te willen vernieuwen. De ‘afwijkingen’ waren in feite experimenten met het gebruik van nieuwe versvormen, zoals het vrije vers, het prozagedicht en de bijbelse poëzie. Inspirerend was het gebruik van het gedachterijm, een versprocedé dat bekend is uit de Hebreeuwse poëzie en de bijbel en dat gebouwd is op het parallellisme van versdelen die door zinsbouw en/of betekenis met elkaar corresponderen op basis van gelijkheid, tegenstelling, uitbreiding of gradatie. Het procedé verklaart de vele herhalingen die Heremans als nutteloos en smakeloos omschreef. Het ‘ongename gestamer’ is echter niets anders dan een doordachte proefneming met middelen om tot nieuwe vormen van expressie te komen, zoals in het euforische gedicht ‘Een bonke keerzen [tros kersen] kind’, een hymne of psalm - ook al aan Van Oye opgedragen - waarin de lezer tot dankzegging voor Gods schepping wordt aangespoord. In de manier waarop Gezelle het in 1862 liet drukken, blijkt dat hij het parallellisme ook typografisch ondersteunde, een zeer geraffineerde manier

[p. 645]

van werken die nauwgezet moet worden gerespecteerd, maar die editeurs tot op de dag van vandaag veelal over het hoofd zien. De aanhef:

Een bonke keerzen kind!
Een bonke keerzen kind,

Gegroeid in den glans

Van 't goudene licht

Des zomers!

Vol spannende zap!

Vol zoet,

Vol zuer

Vol zypelende zap,

Vol zoetheid.

De bundel bevat ook een aanhangsel met 33 korte gedichten of ‘Bloembladeren’, waarmee Gezelle gedurfd een ander experiment voortzette, dat hij in 1860 aan de buitenwereld had bekendgemaakt met zijn miniatuurbundeltje xxxiii kleengedichtjes. Daarin had hij zich laten inspireren door vertalingen van Arabische poëzie om een spel aan te gaan met kleine poëziekernen en de klankexpressieve kracht van de volkspoëzie (‘Timpe, tompe, terelink’). Het religieuze is ook hier niet ver weg. Met de getallensymboliek, de associatie met kleine gebeden en de verwijzing naar de lofprijzing van de allerkleinste zaken uit Gods schepping plaatst Gezelle ook dat bundeltje in een spiritueel kader. God is alomtegenwoordig, tot in het kleinste woord. Dat leidt als vanzelf tot concentratie op de taal en de sonoriteit of klankwaarde van de woorden waaraan veel gedichten hun ontstaan lijken te ontlenen, zodat ze zich met veel muzikaliteit en een soepele ritmiek als het ware spontaan uit de ‘gevonden’ beginwoorden ontwikkelen. Dat zou Paul van Ostaijen in de jaren 1920 er overigens toe aanzetten om Gezelle als de grootste voorganger van zijn organische poëzie te beschouwen en van zijn modernistisch ideaal van het zuiver lyrische gedicht dat ‘uit zichzelf’ ontstaat (natuurlijk, fris en dynamisch) en dat volgens het muzikaal principe van de variatie en de uitbreidende herhaling tot een taalavontuur leidt dat het absolute kenbaar maakt.

Die aandacht voor de taal leidt bij Gezelle ook tot de reflectie over de poëzie zelf. De bundels uit 1860 en 1862 bevatten beide heel wat poëticale gedichten. Hij stelt zich vragen over het wezen van de poëzie (‘Dichten... wat is dichten dan?’) en, wat opmerkelijk is, hij omsluit zijn bundel Gedichten, gezangen en gebeden in 1862 met kadergedichten waarin hij de goddelijk bezielde taal als dé stuwende kracht voorstelt in het ontstaansproces van het gedicht. Hij omschrijft die als een ontketende, bevrijdende en overstelpende bron van energie.

[p. 646]

Zij drijft de dichter vooruit (of met een metonymisch beeld: zijn hand, de pen), die zijn gedichten ‘baart’ en voedt, om ze vervolgens op hun ‘gezwinde wereldreis’ in de richting van de onbekende lezer te zien gaan om troost, genezing of steun in het gebed te geven. De dichter leeft voort in zijn gedichten - het is een oud idee (een topos ontleend aan Horatius), dat Gezelle op een persoonlijke en ambivalente manier invult. Hij looft de overweldigende kracht (‘sterk is de penne: / Sterk zy de tale der woorden’) en de zuiverende werking van de poëzie die de dichter op sleeptouw neemt, maar duidt de dichter ook aan (‘zondig en ellendig als ik ben’) als een zwakke schakel die telkens weer tekortschiet in zijn taak. Euforie en schuld vermengen zich in het scheppingsproces. Hij drukt dan ook de vrees uit dat hij op zijn falen uiteindelijk zal worden afgerekend: ‘O weze 't dan om u niet dat / ik daér het “Leven” derf!’ Hier ligt de basis voor een dubbele beweging in Gezelles poëzie: nu eens zeer expansief, dan weer zichzelf tot de orde roepend en naar binnen gekeerd. Hij gaat in het teken van de vrijheid ontregelend te werk, kiest voor het nieuwe en onbekende, maar herstelt zich ook om zich te onderwerpen aan de overgeleverde poëtische regels en wetten, een retorische strategie waarmee hij een waarheid overbrengt.

Intussen schreef Gezelle wel een groot aantal gedichten waarin hij zich gelukkig overgeeft aan die bijna extatische taalervaring die hem een glimp van het transcendente oplevert of het onzegbare laat suggereren. In een later poëticaal gedicht, ‘O Dichtergeest’ uit 1877, dat toevallig de tweede, zeer vruchtbare periode van poëtische productie inluidt (van 1880 tot aan zijn overlijden in 1899), herhaalt hij dat programma nog eens in een lofprijzing van de poëtische creatie die sacraal van oorsprong is en die als een actieve kracht verlossing, leven en genezing verleent. Het verlangen naar die uitspreekbaarheid wordt heel persoonlijk als gave én als een voortdurende uitdaging ervaren. De vreugde en de pijn van het dichten lossen elkaar af. Dat is het uitgangspunt van een queeste die Gezelle in die tweede creatieve golf heeft aangevat. In de bundels Tijdkrans (1893), Rijmsnoer (1897) en Laatste verzen (postuum gepubliceerd in 1901) overheerst de lyrische natuurpoëzie, waarmee hij pogingen onderneemt om Gods aanwezigheid of alomtegenwoordigheid in de natuur, tot in het meest minieme en wonderlijke detail, te ontdekken en onder woorden te brengen. Poëzie maakt via natuurobservatie de onzichtbare mysterieuze samenhang zichtbaar, een bekende gedachte die teruggaat op de lange traditie van een zinnebeeldige lectuur van de natuur, maar die Gezelle evengoed terugvond in de poëzie van Engelse katholieke victoriaanse dichters als John Keble. Zijn grote kennis van de klassieken en de oude meesters zorgden ervoor dat hij die literaire traditie kende als betrof het een vertrouwd spreken dat hij met de moedertaal meegekregen had. Maar bij Gezelle verhoogt een grote persoonlijke betrokkenheid en beleving nog de complexiteit van de natuurpoëzie. In natuurfenomenen of

[p. 647]

de wisseling van dag en nacht, seizoen of weer herkent de dichter de verwante ups en downs van zijn eigen psyche (‘Ik ben als een blomgewas’, ‘Ik ben een blomme’). Nauwkeurige, haast wetenschappelijke observatie van natuurelementen (het weer, bomen, planten, gewassen en dieren) leidt dan steevast naar weergave van de persoonlijk beleefde ervaring, zelfanalyse, beschouwing, eventueel mystiek schouwen, en een verlossende duiding van het geheim van Gods natuur. Veel gedichten hebben dan ook het karakter van een allegorie. In ‘o Brooze levendheid’ wordt bijvoorbeeld een fladderend vlindertje geprezen - zoals dikwijls het geval is, als een ‘onschuldig’ wezen in een voorbewust stadium, bijvoorbeeld de ‘stomme’ vis - en als symbool van Gods standvastigheid opgevoerd, omdat het spontaan en op voorbeeldige wijze Gods wil eerbiedigt, namelijk vluchtig zijn. Achter die retorisch uitgebouwde complexe scholastieke redenering die de lezer inzicht en vertrouwen kan geven, schuilt een onderhuids existentieel verlangen naar duurzaamheid in de eeuwigheid Gods.

Bij dat alles is een dichter aan het werk die vooral zijn metier perfectioneert. Gezelle keert terug naar een klassieke conventionele prosodie en stijl, maar ontwikkelt wel een virtuoze vers- en strofenbouw, met een complexe syntaxis en interpunctie. Hij structureert zijn bundels nu meer doordacht (thematisch en volgens een kerkelijke of burgerlijke tijdkring). Ook zijn taal wordt ingenieuzer en moeilijker. Gezelle bindt de dichter als het ware opnieuw een filoloog aan de hals, zoals Conscience dat formuleerde in 1858, en een zeer intensieve bestudering van de Zuid-Nederlandse zeventiende-eeuwse Nederlandstalige (religieuze) literatuur - Gezelles ‘Gouden Eeuw’ - brengt hem ertoe een heel eigen Nederlandse kunsttaal te creëren om aan zijn veeleisende programma en zijn expressiebehoeften te voldoen. De dichter gaat weer taalexperimenten aan, bijvoorbeeld in ‘Gierzwaluwen’, waarin hij met klankverwantschap, in- en uitsprong én leestekens het naderende en zich weer verwijderende geluid van gierzwaluwen tracht uit te drukken. De eerste strofe:

‘Zie, zie, zie,
zie! zie! zie!
zie!! zie!! zie!!

zie!!!’

tieren de
zwaluwen,
twee- driemaal

drie,

zwierende en
gierende:
‘Niemand, die...

[p. 648]

 

die

 

bieden den

 

stiet^* ons zal!

 

Wie? wie? wie??

 

wie???’

Of in de volgende impressie, vol neologismen en verrassende beelden, van een zonsondergang in het korte gedicht ‘Jam sol recedit’ (De zon verdwijnt reeds):

Heel 't westen zit gekibbelkappeld,

gewaggelwolkt, al hil en dal;

't zit blauw en groen en geluw g'appeld;

te morgen nog volstormde 't al,

en stille is 't nu! De zonne, aan 't zinken,
doet hier en daar een splete blinken,

en kijkt erdeure, nu en dan.

Heel 't westen bleust en blinkt ervan...!

Zoo heerlijk is 't, als of er zoude
een reuzenpenning, rood van goude,

den reuzenspaarpot vallen in

der slapengaande zeevorstin.

De taal komt daarmee weer in het centrum van zijn poëzie te staan. Hij wil ermee een fenomenale wereld in bezield verband verwoorden, maar stuit met zijn gedicht steeds weer op de grenzen van het zegbare en dus uiteindelijk op het talige aspect van zijn onderneming. Hiermee laat Gezelle iets zien van de paradox die zo typerend is voor de Europese romantische literatuur van de negentiende eeuw: omdat er geen overgeleverd orakel meer voorhanden is om het mysterie van het bestaan en het geheim van het absolute volgens een vast systeem van betekenissen en symbolen te ontsleutelen, is de dichter aangewezen op de eigen taal en symbolisering om de kloof te overbruggen tussen beleving en voorstelling, natuur en gedachte. Alles is taal geworden. In het poëticale gedicht ‘O Dichtergeest’ drukt hij de overtuiging uit dat hij als dichter gedragen en voortgestuwd wordt door een goddelijke scheppende kracht die hem als een grote gift te beurt valt. Hij weet dat poëzie bevrijdt, geneest en leven geeft. Maar tegelijk beseft hij dat hij faalt in het aanwenden van die kracht en dus in het dichten zelf:

Hoe menig werf, hoe duizend malen

Hebt Gij, o Geest, mij dit gezeid:

* stuitbeen

[p. 649]

 

Maar hoe verhalen?

 

'k gevoel 't, en zuchte, eilaas, naar uw' welsprekendheid!

In een vroegere versie van het gedicht schreef Gezelle in de laatste twee verzen ‘vertalen’ en ‘alsprekendheid’, waarmee hij nog in fellere bewoordingen de afstand mat tussen de goddelijke stem en zijn eigen spreken.

Men doet uit literair-historisch gezichtspunt echter geen recht aan Gezelles volledige poëtisch oeuvre door enkel het accent te leggen op die innoverende poëzie. Op een heel eigen wijze combineerde Gezelle na 1880 zijn, wat taalexploratie betreft, meest verregaande lyrische poëzie met een gestage productie van gelegenheidsgedichten. In het verlengde van zijn pastorale opdracht te Kortrijk tussen 1872 en 1899 en zijn inburgering in de West-Vlaamse provinciestad schreef hij een duizendtal verzen bij allerlei speciale gebeurtenissen, rituelen, ceremonies of vieringen, in het openbaar of privé, waarin hij als woordvoerder stem gaf aan de vreugde en het verdriet van anderen, opinies vormde of waarden aanprees, over het algemeen van conservatieve strekking. Hij prijst daarin het natuurlijke gezag en de gevestigde religieuze en maatschappelijke orde aan, waaraan de enkeling zich volledig dient te onderwerpen. Hij is tolk van een reactionair verzet tegen het ‘progrès’ (de vooruitgang). Hier staat ook geen gewaagd poëtisch experiment voorop, maar rationeel opgevatte en retorisch georganiseerde communicatie van een groepsgevoel, een waarheid of een stichtende boodschap. Dat betekent niet dat die gedichten een esthetische concentratie op de taal zouden missen. Als genre hebben die gelegenheidsgedichten - ook de politieke poëzie - natuurlijk wel een ander karakter en doel. In literair-historisch opzicht zet Gezelle met gelegenheidsgedichten in de jaren tachtig een stap terug. Ze horen in dat perspectief tot het verleden. Dat Gezelle zelf nochtans veel waarde hechtte aan dat soort poëzie en het ook een zinvolle plaats gaf in zijn oeuvre, bewijst zijn volumineuze bundel Tijdkrans (1893). Van de in totaal 264 gedichten zijn er meer dan honderd met gelegenheidskarakter (nieuwjaars-, priesterwijdings- en communiegedichten, epithalamia enzovoort). De literaire evolutie in Nederland en Vlaanderen had de dichter op dat punt echter ingehaald. Bij de toekenning van de Belgische Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Nederlandse letterkunde voor het negende tijdvak in september 1895 werd Tijdkrans Gezelles zwakste bundel genoemd, uitgerekend omdat lyrische ‘juweeltjes’ en gelegenheidsverzen, omschreven als ‘berijmd strooisel’, ‘snippers’ en ‘klatergoud’, op smakeloze wijze dooreen gehutseld werden. Blijkbaar was de jury van oordeel dat een dergelijke gemengde bundel niet meer van de tijd was. Gezelle zou zich overigens aanpassen en zijn objectieve verzen uit zijn volgende bundel Rijmsnoer (1897) weren. Toch toont dat aan dat Gezelle twee stemmen had. Hij stamde nog uit een oude tijd waarin poëzie

[p. 650]

dienstbaar was en aan welomschreven regels en wetten moest beantwoorden om de dichter optimaal zijn rol van boodschapper of bemiddelaar te laten vervullen. Tegelijk was hij de visionaire dichter die zich door de dynamiek van de taal op sleeptouw liet nemen naar het onbekende, en onbewust een definitie van poëzie hanteerde als suggestieve uitdrukking van het onuitdrukbare.

In die dubbele gedaante markeert Gezelles poëzie de grens tussen traditie en vernieuwing of classicisme en Romantiek in de Nederlandse literatuur. Dat was geen garantie voor veel succes tijdens zijn leven; Gezelle werd buiten een kleine kring van intimi ofwel ontkend of verguisd. Nog in 1881 zou Max Rooses in De Gids schrijven dat Gezelle en zijn school geen enkel gedicht voortbrachten ‘dat merkwaardig mag heeten’ en dat zij de aanvallen op hun buitensporige vormen en denkbeelden ‘dubbel en dwars’ verdienden. Dit is maar één voorbeeld. Gezelle is al volkomen het type van de moderne auteur die zich onbegrepen voelt. De tweeërlei stemmen verklaren wel het wisselende beeldenspel dat de Gezelle-receptie vanaf het einde van de negentiende eeuw vertoont. In het Zuiden verliep die tussen twee polen: enerzijds regeerde het beeld van de dienstbare Vlaamse katholieke volksdichter, anderzijds dat van de ongebonden, progressieve en zuivere dichter. Het ene had meer aandacht voor de boodschap, het andere voor het medium. Het werk van Gezelle kwam ook in een ideologisch geladen literair debat terecht. Zeker vanaf het moment dat de vrijzinnige schrijvers en intellectuelen rond Van Nu en Straks ‘de betekenis van Gezelle’ - een titel van August Vermeylen - hadden ontdekt, werd hij door de katholieken gemonopoliseerd. Dat belette dat velen in Vlaanderen zijn poëzie echt lazen en oog konden hebben voor de paradoxen van die excellente moderne religieuze poëzie. Wel waren er enkele dichters en lezers die in de loop van de twintigste eeuw aandacht vroegen voor het vooruitstrevende karakter ervan, zoals Paul van Ostaijen en de Vijftigers, of die na volgehouden studie onvermoede betekenissen konden blootleggen, zoals Christine D'haen. In Nederland werd Gezelle door de invloedrijke Willem Kloos ontdaan van zijn sociale en religieuze betekenis en als Tachtiger avant la lettre geconsacreerd, die in de nieuwe Tachtigerscontext van de ‘seculiere religiositeit’ thuishoorde. Kloos deed alsof de retorische Gezelle niet bestond. Protestants-christelijke en katholieke kringen probeerden Kloos' beeld van Gezelle als woordkunstenaar met een confessionele geloofsovertuiging te verzoenen. Onder Nederlandse katholieke critici werden nog verschillende accenten gelegd: nu eens was Gezelle priester-dichter, dan weer priester-dichter. Elk wat wils, zou men kunnen zeggen, zolang de teksten van Gezelle - met hun steeds moeilijker wordende taal - maar hun zeggingskracht voor nieuwe generaties lezers wisten te behouden. Die voorwaarde geldt overigens ook voor het heden en de toekomst van Gezelles poëzie.

[p. 651]

Licht en schaduwaant.

Poëzie hoefde in de negentiende eeuw niet altijd tegen de haren in te strijken. Het meest in de smaak vielen die dichters die nog het hart wisten te roeren met huiselijke taferelen Bij den heerd - een titel van Gentil Antheunis - anekdoten, landelijke idylles, nationale tonelen of jeugdherinneringen. Ook na 1860 vormden zij de hoofdmoot van de Vlaamse dichtersschaar. Zij zetten tradities voort die al daarvóór waren gemunt, zoals die van het verhalende gedicht, het volkslied, de genrepoëzie, de vaderlandse of sociale strijdpoëzie, de kinderpoëzie, de natuurpoëzie en de didactische poëzie.

Er schuilt iets tragisch in de populariteit van die grote groep dichters, van wie de meesten intussen uit het collectieve geheugen zijn verdwenen. Hun (literaire) scholing was meestal beperkt. Zo genoot een van de meest gevierde dichters, Emanuel Hiel, alleen lager onderwijs. Velen werkten zich met moeite en doorzettingsvermogen op tot de intellectuele middenklasse, waarbij ze dikwijls een beweging maakten van provincie tot hoofdstedelijk centrum. Emanuel Hiel, met zijn carrière, kan nog eens als voorbeeld dienen: van hulponderwijzer in Dendermonde, steenhouwer, klerk, boekhandelaar, tolbeambte, ambtenaar in het Vlaams Bureau onder leiding van Désiré Delcroix, en leraar declamatie werd hij secretaris en bibliothecaris van het Koninklijk Nijverheidsmuseum te Brussel. Mensen als hij hadden moeite om de brug te slaan tussen hun natuurlijke moedertaal en een verfijnde literaire taal, waardoor ze dikwijls hun toevlucht moesten nemen tot conventionele boekentaal. Met al het talent waarover ze beschikten, wijdden ze zich hartstochtelijk aan de collectieve Vlaamse zaak. Hun productie bestaat dan ook hoofdzakelijk uit tijdgebonden poëzie die aan overtuigingen en opinies gebonden was. Daardoor miste hun werk de afspraak met de eeuwige roem, die ze wel nastreefden of waarop ze op zijn minst in stilte hoopten. Ze waren trots en ambitieus, op het gevaar af van tegenspraak en miskenning. Zo nam Lodewijk de Koninck, een onderwijzer en inspecteur uit Hoogstraten, de taak op zich om eindelijk een Nederlandstalig epos voor Vlaanderen te schrijven, iets wat Snellaert nog in de jaren dertig als een toppunt van de romantische vaderlandse poëzie in het verschiet legde, een meesterstuk waarmee de Vlaamse literatuur zich eindelijk met vreemde literaturen zou kunnen meten. Het heldendicht in twaalf zangen, Het menschdom Verlost, telt meer dan 21.000 verzen in alexandrijnen. De dichter wijdde er vijftien jaar van zijn leven aan. In de definitieve editie van 1883 - twee forse delen uitgegeven door Splichal te Turnhout - prijkt een opdracht aan de aartsbisschop van Mechelen. Godsdienst en moedertaal vormen de hoofdthema's van het episch-didactische werkstuk. Het verhaalt de hele heilsgeschiedenis en de verlossing van het mensdom door Jezus Christus' kruisdood, vanaf de val der engelen tot de overwinning op de Satan. Eerder dan een product van inbeelding

[p. 652]

is het epos het resultaat van beschouwing en studie (van de bijbel, de catechismus, geestelijke literatuur en de christelijke iconografie), gecomponeerd door een streng gelovig dichter en overtuigd rooms-katholiek. Met trots legt hij daar ook getuigenis van af. Vanaf de voorpublicatie in 1874 werd de berijmde apologie de hemel in geprezen en het werk kende zeer veel bijval in katholieke onderwijskringen. De druk van 1883 bevat een lijst met een tweeduizendtal inschrijvers! Uiteindelijk raakte het verwikkeld in de oude discussie tussen retoriek (‘bombast’) en natuurlijkheid, en werd het onder de scherpe ironische pen van Nolet de Brauwere als een buitensporig product van de verbeelding en een gigantisch misbaksel met de grond gelijkgemaakt. Max Rooses vond in het ‘wangewrocht’ te veel dogma en te weinig menselijke tragiek om echt van een helden-dicht te kunnen spreken. In een eeuw van twijfel zoals de negentiende geworden was, ging het dus min of meer om een anachronisme.

Dat dichters in Vlaanderen zich nog in de jaren tachtig zo sterk aan overtuigingen en idealen konden binden, zorgde nog voor meer verbaasde reacties. Sprekend is die van Albert Verwey in De Nieuwe Gids van 1888 bij de publicatie van een ander epos, Keizer Karel en het Rijk der Nederlanden (1880), waarin Julius de Geyter - de propagandist van Multatuli in Vlaanderen - zijn flamingante, vrijzinnige, antiklerikale en Groot-Nederlandse overtuiging gestalte gaf. Het herinnert Verwey echter aan de ‘hyper-bolische vaderlandslievendheid-literatuur’ die Hollanders uit ijdelheid schreven, maar dan wel na 1815 en 1830, meer dan een halve eeuw eerder. De nationale trots van de Vlamingen is wel oprechter dan die van zijn landgenoten, maar het kan er bij hem niet in dat de Vlaamse dichters in 1888 nog altijd willen aantonen hoe weergaloos groot het Vlaamse volk wel is. Verwey noemt dat ouderwetse opgewektheid in de trant van Bogaers en Tollens. Hij heeft niets aan De Geyters mening dat keizer Karel een groot rijk der Nederlanden had moeten stichten, en vindt het dwaas dat de auteur de keizer moet kleineren om de Gentse nationale trots te vergroten. ‘Gut ja, dat ik daar niet aan heb gedacht,’ schrijft Verwey. ‘Men moet een Gentsch ossenslager zijn of een Vlaamsch dichter om zoo voor een Keizer-Karel te komen staan.’ Het moet volgens Verwey daarom maar eens afgelopen zijn met de mode om ‘onze huiselijke en sentimentele verbeeldingkjes’ of onze opgewonden nationale trots in slechte verzen om te zetten. Als de Vlamingen echt in een sfeer van verbroedering een bijdrage willen leveren tot de Nederlandse letterkunde, dan moeten ze al die ‘poëten-rommel’ overboord gooien. De dichters moeten letten op wat de werkelijkheid echt ‘te voelen geeft’, hun best doen dát gevoel uit te drukken en afkeuren al wat stereotiep of gemeengoed is. Dat is de enige weg om tot een ‘oorspronkelijke, natuurlijke, aandoening-volle kunst’ te komen.

De Geyter was met dat epos overigens nog niet uitgeschreven. In 1861 ver-

[p. 653]

scheen het eerste deel van een onvoltooid drieledig ‘epos uit onzen tijd’ onder de titel Drie menschen van in de wieg tot in het graf. Het is opnieuw een pleidooi voor het vrije denken tegen vooroordelen in, ook uitgesproken democratisch en fel antiklerikaal (‘Ons Vlaanderen lijkt een wingewest, / Dat Fransquillons en papen mest...!’ zingt Pierlala in een lied). De Geyter kon, waar hij het nodig achtte, ontzettend brutaal in de letteren zijn, zoals Ger Schmook dat omschreef. Fel waren dan ook zijn liberale strijdliederen, waarvan het zogenaamde ‘Geuzenlied’ van 1873 (eerst op de melodie van ‘De Vlaamsche leeuw’, vervolgens op muziek van Alexander Fernau) het bekendste is.

Dan, Geuzen, dan te wapen,
De vrijheidsvlag in d'hand:
Van 't ongediert der papen
Verlost ons Vaderland!

Het zou als pamflet van de vrijzinnige Vlaamse Beweging op straat en op politieke meetings een eigen leven gaan leiden en tijdens de schooloorlog van 1879 tot katholieke tegenliederen aanleiding geven (‘Ze zullen haar niet hebben / De schoone ziel van 't kind’). Poëzie was in de jaren zestig geen kwestie van de lees- en studeerkamer alleen, maar ook een wapen in het openbare politieke debat.

Dat alles betekent echter niet dat wij de totaalindruk van Verwey kritiekloos moeten volgen, alsof de gemiddelde Vlaamse dichter in de tweede helft van de negentiende eeuw als enige taak zou hebben gehad - als het ware met de luidspreker in de hand - de lezer (of vooral de toehoorder) een collectief nationaal, politiek, ethisch of sociaal bewustzijn bij te brengen. Al vóór 1860 waren vernieuwingsbewegingen op gang gekomen om zich onder meer te inspireren op de eenvoud en de kracht van het volkslied en aldus meer natuurlijkheid en vormschoonheid in de letteroefening te genereren. In het verlengde van inspanningen van Johan Dautzenberg schreef Frans de Cort, naast zijn nationale verzen, gevoelige gedichten en (minne)liedjes in een keurig, soms archaïserend Nederlands (Liederen 1857, 1868). Max Rooses zag in hem een voorbeeld van een Vlaams dichter die niet te veel toegeeft aan modieuze acrobatieën, maar die streeft naar een eenheid van volkse eenvoud en kunst, en gelukkig nog ‘de taal der waarheid en ontroering’ kan spreken in ‘meesterstukjes’ als ‘Moeder en kind’ en ‘Bekentenis’, beide ‘kalme’ zangen over huiselijk geluk. Hij vertaalde ook liederen van Robert Burns (onder andere ‘Jan Gerstekoorn’, dat een zekere populariteit verwierf) en oden van Horatius, waarvoor hij de klassieke metriek bestudeerde (‘de klankrijke golvende maten der Ouden’).

Een ware adept van metrisch kunstige poëzie, en een strengere leerling dan

[p. 654]

zijn meester Dautzenberg zelf, was Jan van Droogenbroeck. Van Droogenbroeck schreef in 1886 een verhandeling over de toepassing van het Griekse en Latijnse metrum op de Nederlandse dichtkunst en was een vurig promotor van metrische poëzie die niet de klemtoon, maar de kwantiteit (de afwisseling van korte en lange lettergrepen) tot grondslag van de versbouw nam. Wellicht vond hij steun in de gedachte dat in Nederland een hele generatie dichters bezig was zich toe te leggen op het metrische vers, overigens tot groot verdriet van Busken Huet. Volgens Van Droogenbroeck zou dat de muzikaliteit van de vaderlandse poëzie in aanzienlijke mate ten goede komen (zoals hij bijvoorbeeld in 1886 met veel bewondering waarnam in Hélène Swarths Blauwe bloemen); en het best kwam die metriek nog tot haar recht als ze niet gelezen, maar op kunstvolle manier ten gehore werd gebracht. Om de formele rijkdom van de Nederlandse poëzie te verhogen, introduceerde hij onder zijn pseudoniem Jan Ferguut ook vreemde metrische vormen, zoals in 1866 met een bundel vertalingen van oosterse poëzie: Arabische makamen, een vorm van berijmd kunstproza waarin de koran geschreven is en waaraan vooral de dichter en filoloog Al-Hariri uit Basra vorm had gegeven, en Perzische ghazelen, een lyrische dichtvorm (disticha met rijm aa, ba, ca enzovoort) op het thema ‘Wein, Weib und Gesang’. Van Droogenbroeck had die oriëntaliserende poëzie leren kennen uit Duitse vertalingen van Friedrich Rückert. Het zijn acrobatische verzen die de jury van de Vijfjaarlijkse Staatsprijs in 1895 deed zeggen dat Van Droogenbroeck een groter kunstenaar was waar Gezelle groter lyricus was - een ongelukkige formulering die voor veel verwarring zorgde en voor August Vermeylen koren op de molen was om in Van Nu en Straks van 1896 de in zijn ogen literair achterlijke jury te verketteren. Van Droogenbroeck, onderwijzer van opleiding en beroep, breidde zijn formalistische kunnen overigens ook uit tot het genre van de kinderpoëzie. Voor Vlaanderen was Van Duyse hiervan een pionier (zijn eerste lieflijke Gedichtjes voor kinderen dateren van 1849). Jan Ferguut paste in zijn bundel Dit zijn zonnestralen. Gedichten voor onze Vlaamsche jeugd (1873) allerlei formele spitsvondigheden toe. Aan de ‘lesjes’ gaf hij de trioletvorm, en aan de ‘stukjes’ een aartsmoeilijke Maleise dichtvorm. Blijkbaar meende Van Droogenbroeck dat de jeugd niet vroeg genoeg met de rijkdom van poëzievormen kennis kon maken.

Dat de aandacht voor de vorm niet altijd zo principieel hoefde te zijn als bij Van Droogenbroeck, toont de evolutie aan van de gevierde dichter Jan van Beers, die na 1860 in zijn verhalende gedichten met voorliefde de hexameter hanteerde en zijn grote werkstukken metrisch perfectioneerde. In feite zou men Van Beers' gedichten opnieuw moeten horen (declameren) om de finesses en de meerwaarde van die vormverfijning te onderkennen. Overigens bleef de waardering van de dichter ook na 1860 gebaseerd op de manier waarop hij de schoonheid

[p. 655]

van zijn vers met waarheid wist te verzoenen. De kritiek loofde zijn mild realisme zoals dat bijvoorbeeld tot uiting kwam in het lange verhalende gedicht Begga (1868), een stedelijke idylle - geïnspireerd op Hermann und Dorothea van Goethe - waarin een eenvoudig en moreel integer meisje door trouwe liefde de slechte wereld (in de persoon van een boze stiefmoeder) trotseert. Het gedicht is representatief voor Van Beers' minder sentimentele en melodramatische, maar toch nog altijd aandoenlijke realistische verhalen uit het Antwerpse volksleven die een sociale en morele gevoeligheid aanscherpen. Men oordeelde dat het gedicht het menselijke ideaal liet schitteren in de volheid van de realiteit, zoals Jean Stecher dat in 1890 formuleerde. De criticus vond de weergave van de werkelijkheid in dat verhaal zo ‘echt’ en ‘picturaal’ dat het hem deed denken aan de grote meesters van de oude Vlaamse schilderkunst.

Dat de Nederlandstalige dichters in Vlaanderen de welluidendheid van hun poëtische taal ontdekten, leidde tot de verkenning van de band tussen poëzie en muziek. Opmerkelijk in Vlaanderen is het (nog altijd te weinig onderzochte en naar waarde geschatte) fenomeen van de samenwerking tussen dichters en componisten in het kader van de Vlaamse muziekbeweging, waarvan Peter Benoit de spilfiguur is geweest. De toonkunde werd als een krachtig wapen in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd beschouwd omdat men in de combinatie van tekst en muziek een ideaal middel zag om sluimerende nationale gevoelens bewust te maken. Talrijke dichters leenden zich als tekstschrijver of librettist voor de creatie van liederen, cantates, oratoria en opera's (of ‘zangspelen’). Jan van Droogenbroeck schreef de cantates Torquato Tasso's dood (1873), Camoëns (1879) en De morgen (1887). Karel Miry componeerde muziek op kinderliederen van Napoleon Destanberg. De kindercantate De wereld in! van Julius de Geyter en Peter Benoit - een ode aan het onderwijs, de broederliefde en de wereldsolidariteit - ging in de grote zaal van de Harmonie te Antwerpen in première op 25 augustus 1878 in een eclatante opvoering met bijna 1400 leerlingen uit de Antwerpse gemeentescholen. Benoit kreeg daarop bij herhaling het aanbod om de succesrijke cantate ook elders op te voeren: Leipzig, Hamburg en New York. Eugeen van Oye, de beroemde leerling van Gezelle die een dokterscarrière opbouwde en als dichter en liberaal publicist in het Vlaamse cultuurleven een zekere positie wist op te bouwen, schreef samen met Benoit de moderne liedcyclus Liefdedrama aan zee (1874). Jan van Beers ontwierp het libretto voor Benoits oratorium en magnum opus De oorlog (1873), een oproep tot wereldvrede. Julius de Geyter schreef voor Benoit de nationale Rubens cantate (1878), een voorbeeld van een openluchtcantate, waarvan fragmenten in Vlaanderen vele decennia populair bleven (zoals ‘Dan mocht de beiaard spelen’).

De figuur bij uitstek in deze context is de al eerder genoemde Emanuel (eigen-

[p. 656]

lijk Emmanuel) Hiel.

Spotprent van Peter Benoit en Emanuel Hiel (rechts, met ganzenpen), verbonden door De Schelde. Krijtlithografie uit 1869.

Hij was het type van de dichter-flamingant, een imposante verschijning (met legendarische hoge hoed, baard en golvende haren), exuberante figuur in het Vlaamse verenigingsleven in de hoofdstad, improvisator aan menig tafel (ook in Brussels cafés) en gevierd redenaar. Hij had als germanofiel ook veel contacten in Duitsland en kon op die manier zijn bundel Gedichten (1874) bij Brockhaus in Leipzig (en Muquardt in Brussel) publiceren, als eerste (en enige) deel van een nieuwe reeks ‘Nederlandsche Bibliotheek’. Al zegt dat iets over Hiels netwerken en reputatie, het houdt geen garantie in voor het gewicht van zijn poëzie. Ze is tolk van ‘Vlaanderens lijden en strijden’, zowel uit het verleden als uit het heden, van zijn radicaal flamingantisme, zijn vrijzinnig liberalisme, het burgerlijke privé- en gezinsleven, ook van sensuele levensvreugde, maar over het algemeen blijft ze te anekdotisch of te dicht bij stemmingen en overtuigingen, hoe authentiek die ook mochten zijn. In 1868 wees Max Rooses schamper op de tekorten van zijn dichterlijke vriend: te veel adem en te weinig beheersing. Het strenge oordeel over Hiels poëzie zegt veel over Rooses opvattingen. Bij Hiel vond hij te veel ‘nuttelooze fiorituren’, maar die vond hij ook in de poëzie van Van Duyse en De Mont. De reizende Busken

[p. 657]

Huet, terugdenkend aan zijn passage door Brugge, was dan weer gecharmeerd door de ‘goede kleinere’ gedichten van Hiel, zoals ‘Wel, Heere Gods! Daar zit het devoot Nelleken’. Meer dan honderd jaar later volgt Gerrit Komrij hem in zijn spoor door ook dat gedicht in zijn bekende bloemlezing op te nemen.

En zelfs dat zegt nog niets over de aard en de functie van veel teksten van Hiel als hoor-poëzie. Het beste schrijfwerk dat Hiel verrichtte, bestaat immers vooral uit die teksten die hij als tekstdichter schreef voor liederen (naar Shakespeare), cantates (De wind), zangspelen (Isa) en vooral oratoria voor koor en orkest van de componist Peter Benoit. De bekendste zijn Lucifer (1866), over de strijd tussen tegengestelde krachten en de overwinning van goed op kwaad, licht op duisternis en geest op materie, en De Schelde (1867), een lofzang op het vaderland. Na de wereldpremière van Lucifer in Brussel was Hiel in de wolken dat ‘het Vlaamse woord luid in de hoofdstad klonk’. Later werd het oratorium met grote bezetting ook uitgevoerd (in Engelse versie) op 3 april 1899 in de Royal Albert Hall te Londen. Voor de lezer zijn de teksten vol uitroepen, triomfalisme, ‘stoute’ denkbeelden, ritmewisselingen en breuken in de verhaallogica wellicht niet veelzeggend. De poëtische tekst of het libretto is overigens slechts een aanzet voor de componist. Hiel, beter dan Van Beers, die zelfstandige gedichten schreef, bezat de kunst om plaatsen open te laten waarmee Benoit vrij en creatief aan de slag kon gaan. Toehoorders bij de uitvoering van een oratorium van de tandem Benoit-Hiel - in karikaturen voorgesteld als een Siamese tweeling - waren euforisch over de forse indruk die het machtige en muzikale Vlaamse woord kon maken. De Vlaamse muziek bewees finaal bestaansrecht te hebben verworven in een land dat op weg was naar vooruitgang, welvaart en vrede.

Komrij liet zich positief uit over een van de zeldzame plaatsen waar Emanuel Hiel naar zijn mening zichzelf als het ware ongewild overtrof in een gedicht met romantisch ondergangsmotief, ‘Bruischend zwalpt’. Niet met een toevalstreffer, maar op heel fundamentele, authentieke manier krijgt dat motief een plaats in de brede thematiek van de poëzie van Albrecht Rodenbach. Hij werd esthetisch geschoold door Hugo Verriest in het kleinseminarie van Roeselare, van waaruit hij een leidende en charismatische figuur werd in de ietwat dweperige - met symbolen als de Kerels en de Blauwvoet, ontleend aan Conscience (zie hieronder) - maar ook opstandige katholieke Vlaamse studentenbeweging. Die vond haar oorsprong in een gezagscrisis in West-Vlaamse colleges (de zogenaamde Groote Stooringe van 1875), die geestelijke gezagsdragers de angst op het lijf joeg. Vriend en vijand waren verbaasd over het bruisende talent van de jonge Rodenbach die, na enkele hartstochtelijke studentenjaren in Leuven, in 1880 vroegtijdig (op zijn vierentwintigste) stierf. Hij schreef een veelzijdig literair werk bijeen: strijdpoëzie, ideeënlyriek, epische poëzie, drama,

[p. 658]

essay, redevoeringen en een intrigerend literair en intellectueel dagboek (Wahrheit und Dichtung aus meinem Leben), dat onuitgegeven bleef. Zijn korte leven staat in het teken van het streven naar waarheid en vrijheid. Zijn poëzie geeft uitdrukking aan een existentiële zoektocht waarin idealisme, geloofsijver, dadendrang, passie, angsten, twijfel en destructie voortdurend elkaar aflossen. Het is een heterogeen palet dat in zijn omgeving zijn gelijke niet vindt. Het lyrische ik is gedreven naar de ‘wilde kamp’ en de strijd, maar het klaagt ook over pijnlijke ervaringen van ‘ijlte’ en eenzaamheid. In het gedicht ‘Abyssus abyssum invocat’ (1877) wordt de jongeling aangespoord om de confrontatie aan te gaan met de hemelse onmeetbaarheid, die sublieme en tegenstrijdige ervaringen oproept van expansie en ondergang. Een fragment en het slot:

Bezie dien hemel, die onmeetbaarheid,
en raad de werelden die ginterboven
in eeuwige orde door elkander ijlen.
Bezie hoe dag en nacht elkaâr vervolgen,
en bloedig, ginds en ginds, elkaâr bevechten,
daar wijd op aarde en lucht de bloedstraal speerst.
Bezie dat levend wonderbaar Heelal,
bevroed den afgrond die ginds hooge strekt,
bevroed den afgrond dien uw voeten terten,
en naar den afgrond dan zal de afgrond roepen,
en wondre stemmen zult gij in u hooren
van uit den afgrond dien gij in u draagt,
van uit dien afgrond waar een leven waagt
o duizend malen woeliger en wilder!
[...]
Hij schiep den afgrond waar de sterren ijlen,
Hij schiep de zie[l]en en Hij schiep 't Heelal,
Hij schiep den afgrond dezer wilde ziele.
En daarom leeft in haar dat eeuwig langen,
en stuwt het rustloos hare krachten op,
dat zij, onstuimig steeds en tegenstrijdig,
in hunnen afgrond woelen lijk de zee
die wringt en huilt door wilden wind gezweept.
O lijdenschap! O ongetemde krachten!

Opmerkelijk is ook dat Rodenbach in zijn expressiebehoefte de metaforiek van de Germaanse mythologie en de denkwereld van Wagner integreerde om fantasiebeelden op te roepen van liefde, seksualiteit, heroïek, noodlot en ondergang.

[p. 659]

Dat bezorgt zijn poëzie een unieke, beladen, mysterieuze en bezwerende toon. Een onbevangen lectuur van die poëzie is niet vanzelfsprekend. Wat kan helpen, is een analyse van het ontstaansproces van de Rodenbach-cultus die in Vlaanderen tussen 1900 en 1960 hoge pieken bereikte. Onderzoek van de receptiegeschiedenis leert ons ook dat Rodenbach, zoals in een polemiek die in Zuid en Noord ontstond naar aanleiding van de inhuldiging van een standbeeld voor Rodenbach te Roeselare in 1909, een rol speelde in de Vlaamse identiteitsvorming in de spiegel van Nederland en in het literaire autonomiedebat in Vlaanderen. Literatoren als Stijn Streuvels trachtten Rodenbach te verlossen van zijn nationale mythe (de Vlaamse ‘wonderknape’) en hem opnieuw leesbaar te maken als dichter met een expressieve gevoelspoëtica. Misschien biedt een lectuur met kennis van de literaire cultuur van de negentiende eeuw een nieuwe kans.

Ook in de poëzie van Julius Vuylsteke zijn laatromantische motieven terug te vinden. Uit zijn bundels Zwijgende liefde. Een liederkrans (1860) en Uit het studentenleven en andere gedichten (1868), heruitgegeven en aangevuld met verspreide stukken in zijn Verzamelde gedichten (1881, 1887), spreekt een verrassende stem. De liederen en gedichten die terugblikken op het Gentse studentenleven in de jaren vijftig roepen een idealistisch, zorgeloos en vrolijk leventje op, vermengd met desillusie (zoals in ‘De liefde is louter gevoelen’). Licht en donker wisselen elkaar af. Opvallend is de familiaire en sensuele toon waarop de ontdekking van de seksualiteit wordt verhaald (de ‘lichaamswellust’ in gedichten als ‘Vrouwenmond’ en ‘Mijn meisje’). In zijn Belgische reisgids drukt Busken Huet zijn lichte verbazing uit over het ‘beminnelijk soort van baldadigheid’ en de vrijpostigheid die in die gedichten wordt geëtaleerd. In veel andere gedichten van Vuylsteke is het echter bittere ernst geblazen. Zwijgende liefde bevat liefdespoëzie waarin ook veel pijn verbeten wordt. Een onbeantwoorde liefde leidt tot wanhoop, aanklacht tegen het standsverschil, stoïcijns verweer (zoals in ‘Als slechts uw kleed in 't voorbijgaan mij raakt’), maar ook tot zelfspot en ironie. Uit die gedichten blijkt duidelijk dat Vuylsteke de poëzie van Heinrich Heine had leren kennen. Net als bij Heine overigens slaat Vuylsteke met zijn poëzie de brug naar het politieke leven van zijn tijd. Hij was niet voor niets vaandeldrager van het liberaal flamingantisme in Vlaanderen en met die doelstelling ontwikkelde hij een actie voor de ontvoogding en alfabetisering van de arbeidersmassa. Veel van zijn gedichten zijn in dat perspectief te lezen. Vuylsteke was reeds als student politiek actief. Als mentor van het liberaal en vrijzinnig georiënteerde Taalminnend Studenten genootschap 't Zal Wel Gaan aan de Gentse universiteit lanceerde hij in 1854 (naar Nederlands voorbeeld) een studentenalmanak, maar dan wel een die literatuur en poëzie lieerde aan politiek-ideologische bewustzijnsvorming.

[p. 660]

Vuylsteke (die debuteerde als negentienjarige student) publiceerde in de almanakken enkele interessante en met veel vaart geschreven rijmloze verhalende gedichten. In zijn Verzamelde gedichten werden ze gebundeld onder een rubriek met de, op het eerste gezicht toch, wat vlakke titel ‘Mijmeringen 1855-1860’. In de almanakken voor 1856, 1857 en 1861 kregen ze nog - wellicht opzettelijk relativerend - onbeduidender titels mee: ‘Iets voor den almanak’, ‘Weer iets voor den almanak’ en ‘Nog iets voor den almanak’. Ze verbergen echter krachtige taal. Het lyrische ik spreekt reeds in de aanhef op persoonlijke en dwingende manier in op het gemoed en het bewustzijn van de lezer:

Gij ook, heer lezer, hebt als iedereen,
waarschijnlijk wel eens ondervonden, dat
er in het leven van die dagen komen,
waar u van 's morgens vroeg een zwaar gewicht
op 't harte drukt; van als gij 't bed verlaat,
voelt ge u tot klacht en hekeling gezind.

En dat gaat zo maar door. De verteller voert over de drie cycli van één lang gedicht een fictieve held of persona op - een alter ego van de dichter: jonge man, vrijdenker, flamingant en schrijver uit het Gentse studentenmilieu - die hij met kritische afstand portretteert in diens vlagen van idealisme en desillusie. De verteller volgt zijn held in zijn gedachtegang en zijn fantasieën. Uitgebreide citaten hiervan voorziet hij van ironisch commentaar, waardoor hij de autoriteit van het personage én diens dromen relativeert. De techniek is bijzonder effectief omdat de verteller ook nog eens zichzelf corrigeert en de lezer in het verhaal als gesprekspartner betrekt (met aansprekingen als: ‘Gij vraagt mij, waarom blijft ge flamingant?’) Idealen over de materiële en intellectuele ontvoogding van het Vlaamse volk worden aldus geconfronteerd met de harde realiteit. Een beruchte passage is de aanvang van de tweede cyclus, waarin de verheven voorstellingen van de held over het te mobiliseren ‘Volk’ botsen met de wel zeer ontnuchterende aanblik van de stoet van de Gentse fabrieksarbeiders bij het bezoek van koning Leopold ii aan de stad op 31 augustus 1856:

Daar waren nu de lange scharen der
fabrieken, arm aan arm, en trokken voort,
op stap, in dicht gelid, gelijk een leger.
Vooraan de kindren, nog geen twaalf jaar oud,
die, - aan de borst der Kennis niet gelaafd,
gestolen aan de school, - in de fabriek
wat stuivers met hun leven koopen, waar

[p. 661]

 

bij elken draai het schrikkelijk machien,

 

gevreesd gedrocht dat zich met mensen voedt,

 

den adem en de frischheid en de warmte

 

uit hunne borsten zuigt, gelijk een hevel

 

het water uit een vat; - - de vrouwen dan,

 

van wang en lippen als moe van 't leven, -

 

met oogen zonder gloed, - vergaan, versleten

 

vóór haren tijd, als bloemen die verslensen

 

wijl ze in een lucht verplant zijn die haar sap

 

vergiftigt, nog zoo jong en niet meer schoon! -

 

en voortgaand met een' tred, zoo loom en zwaar

 

alsof reeds op haar' rugge gansch 't gewicht

 

van tachtig jaar, en aan haar voeten gansch

 

't gewicht van duizend pond gebonden was; - -

 

de mannen dan, haast schimmen, - met een kleur

 

als perkament, - een treurig en krachtloos ras, -

 

bij wie 't beenachtig lichaam, als het lijk

 

eens terenden, verdroogd en uitgeput

 

en vaal is, - bij wie 't voorhoofd laag en mat,

 

doorgroefd van rimpels is, en als belaân

 

met eene wolk. - [...]

De stoet is imposant, de koning is voldaan, maar de held spreekt van ‘bittere spotternij!’ Hoop keert zich in wanhoop, woede, scepsis en ironie. Tegen zo veel ellende is hij niet bestand en in een veeleer sarcastisch slot laat de verteller hem, zich verzoenend met de golfbeweging van het menselijk lot, in het Blankenbergse strandpaviljoen bij een garçon oesters en champagne bestellen.

Een dergelijke mengeling van idealisme en wanhopig pessimisme staat natuurlijk ver van de ‘hyper-bolische vaderlandslievendheid-literatuur’ die Verwey zo trof in de productie van de Vlaamse dichters. Vuylsteke toont de keerzijde van het vaderlandse triomfalisme en zijn boeiende mengvorm van idealisme en pessimisme brengen hem in de nabijheid van de kernthema's van de Europese Romantiek. In een rede uit 1896 vergeleek Paul Fredericq de dichter van de almanakstukken uit de jaren 1855-1860 zelfs met Schopenhauer en de Italiaanse dichter van het pessimisme Giacomo Leopardi. Misschien inspireerden diens Pensieri (Gedachten, 1836) wel tot Vuylstekes titel ‘Mijmeringen’.

Vuylsteke was niet de enige om de keerzijde te laten zien van het vaderlandse idealisme dat de Nederlandse literatuur in het Zuiden vanaf 1830 zo veel zuurstof verschafte. Zo geven een aantal jonge Vlaamse dichters in het Antwerpse tijdschrift Het Klaverblad (1859-1860) lucht aan hun opstandigheid en verzet

[p. 662]

tegen de sociale onrechtvaardigheid, het egoïsme en het materialisme in hun maatschappij. In een presocialistische sfeer halen ze fel uit naar de ‘verdrukkers dezer aarde’ die niet zien hoe er ‘onder den uiterlijken mantel van glinstering een ziekte schuilt’ in het zogezegd vrije Vaderland. De jonggestorven Pieter C. Verhulst is de vaardigste dichter onder hen. Zijn eerste bundel Mijmeringen dateert van 1859. Na 1864 zou hij vooral in Nederland publiceren. Vol melancholie (over de fundamentele menselijke eenzaamheid) klaagt hij het onrecht en het sociale lijden aan van rampzaligen, zwervers en maatschappelijke paria's. Hij onthult (ook in zijn proza) de verborgen misère van arbeiders in de krotten van de industriesteden, van de ‘ontadelde’ vrouw en de fabriekskinderen.

In dezelfde sfeer hoort de poëzie van de Gentenaar Emiel Moyson, van wie in 1869 postuum Liedjes en andere verzen verschenen. Ze zijn nauw verweven met het tragische leven van een (ook al jonggestorven) dichter die pogingen ondernam om de Vlaamse Beweging in een internationale, vrijzinnige en socialistische richting te oriënteren. Vooral tijdens zijn Gentse studententijd (1856-1858) voerde hij actie als antiklerikale flamingant en als agitator tijdens de eerste stakingsgolven onder de Gentse textielarbeiders. Zijn poëzie - pamflettistische liedjes en hekeldichten - is volledig dienstbaar aan die hooggegrepen idealen die hij met inzet van zijn hele persoon energiek, zeg maar fanatiek trachtte te realiseren. Hij trachtte ermee bakens te verzetten, wat haast onvermijdelijk tot desillusie moest leiden. Zijn verzen documenteren wel de arbeidersbeweging en de felle ideologische debatten die het openbare leven in België toen hebben beheerst. Fel zijn dan ook zijn aanklachten tegen het franskiljonse België (met een cantate tegen de oprichting van de Congreskolom in Brussel in 1859), de clerus, of de geldbaronnen die hun arbeiders laten hongeren (in het populaire schimplied ‘Koeivoet’). Naar aanleiding van de veroordeling van stakende Gentse wevers wegens samenzwering haalt hij in zijn lied ‘Brood!’ van 29 mei 1859 met verontwaardiging uit naar de ‘walgelijke geldadel’. ‘'t Volk wierd opnieuw er als rundvee genomen, / waarvan de slachter 't geloei niet ontziet...’ Nog eens wordt daarin als contrast de glorieuze tijd van de vrije ambachtslieden uit de Middeleeuwen in herinnering gebracht om op te roepen tot verbroedering der verdrukten.

De kringen naar binnenaant.

Na 1860 klonk poëzie in Zuid-Nederland nog op de barricades, maar dat neemt niet weg dat de algemene trend was dat dichtkunst het voortaan minder moest hebben van opgeschroefde emoties, uitgalming, retorische vragen en uitroeptekens. Van poëzie ging men meer en meer verwachten dat die de lezer in de stille leeskamer kon raken, niet met gedachten en emotie alleen, maar ook met

[p. 663]

treffende, doorleefde observatie en sobere, subtiele zegging. Poëzie mocht en kon voortaan ook appelleren aan lezers met een intellectuele en literaire bagage.

Die nieuwe waarden en verwachtingen komen al goed tot uiting in de gedichten van de gezusters Rosalie en Virginie Loveling. Ze groeiden op in een burgerlijk milieu, en hoewel ze vele jaren op het platteland leefden (Nevele, Oost-Vlaanderen), maakten ze via familieleden kennis met een progressief en vrijzinnig intellectueel milieu te Gent (met de al genoemde hoogleraar François Huet en met Jean Stecher). Ze bestudeerden de buitenlandse literatuur en maakten persoonlijk kennis met schrijvers als Conscience, Heremans, Beets en Potgieter. Dit zegt iets over de belangstellingssfeer van de ‘Nevelse nachtegalen’, zoals ze werden genoemd, die in 1870 (bij Wolters te Groningen) een bundel Gedichten publiceerden (waarvan de derde geïllustreerde herziene herdruk in 1889 verscheen). Rosalie (die in 1875 stierf) en Virginie Loveling laten via hun verzen nog wel bepaalde stellingen en standpunten aan het woord, maar wat opvalt, is dat grootsprakigheid en retoriek hier plaatsmaken voor bescheidenheid en eenvoud. Beheersing komt in de plaats van opgeschroefde emoties. In de fijne waarnemingen en herinneringen herkende Busken Huet de warme sfeer van oude volksvertellingen, maar vermengd met de stemming van de ‘half sceptische, half sentimentele negentiende eeuw’. Veel gedichten vertellen in een notendop een tragische menselijke situatie of anekdote (het verlies van een echtgenoot, de dood van een kind, een familiale vete enzovoort) of een geval van nietsontziend noodlot dat kinderen of zwakken treft, waarbij treffende scènes (dikwijls in dialoogvorm) leiden naar een verrassende pointe. Vooral in de gedichten van Rosalie leidt de ontnuchtering wel eens tot treurigheid en somberheid. Een moraliserende verklaring blijft in ieder geval uit, zodat de lezer het met een weemoedig slot moet stellen. ‘Het geschenk’ is daar een goed voorbeeld van, een van de gedichten van de Lovelings die via schoolbloemlezingen - zoals Karel van de Woestijne in 1923 in een herdenkingsartikel schreef - lang in het collectieve geheugen van de Vlaamse lezer bleven voortbestaan.

Busken Huet schreef in 1881 in verband met het gedicht ‘De Verzoening’ van Rosalie Loveling: ‘Een volk, in staat iets zoo artistieks en karakteristieks voort te brengen, heeft zich een eigen litteratuur geschapen.’ Toch had de Vlaamse poëzie nog een hele weg af te leggen voordat ze aanspraak kon maken op een status die volledig voldeed aan de artistieke maatstaven die na 1880 in de omringende literaturen ingang hadden gevonden. In Nederland deden de woordkunst en de kunst-om-de-kunstopvatting hun intrede vanaf 1882; in Frankrijk namen de symbolisten al in 1886 het roer over van de Parnassiens. Na 1880 trachtte een aantal dichters in Vlaanderen wel een stap in de moderne richting te zetten. Zonder een school te vormen of zich een historische rol van funda-

[p. 664]

mentele vernieuwers te kunnen aanmeten, streefden ze toch allemaal een soort poëziebeoefening na die min of meer openstond voor wat er in het buitenland op het gebied van de dichtkunst gaande was. Ze wensten ook een poëzie te zien ontstaan die uitdrukking kon geven aan het innerlijke gevoelsleven van het individu in de complexe moderne maatschappij, die de volle aandacht had voor de schoonheid en de uiterlijke vorm en die aan geen enkele andere maatstaven wilde beantwoorden dan aan de esthetische. Wegens de programmatische parallellen met de schrijvers die in Nederland wél een revolutionair vernieuwingsimago konden verwerven, werden ze in de twintigste eeuw (gevleid) de ‘Vlaamse Tachtigers’ genoemd, een tussengeneratie die de échte ommekeer van Van Nu en Straks zou hebben voorbereid.

De vernieuwingsrol van de Vlaamse Tachtigers is bescheiden. Ze onderscheiden zich soms alleen doordat ze afstand nemen van de grootsprakige dichtstijl. Ze staan nog met één been in de traditie, zoals blijkt uit het werk van de Antwerpenaar Victor dela Montagne, die in 1875 nog een bundel publiceerde met de titel Onze strijd, die zoals van oudsher barst van nationale en supranationale gevoelens over het ‘nooitvolprezen land’. Men vindt er ook nog talrijke Middelnederlandse pastiches in. Zijn Gedichten van 1882 bevatten wel al de voor hem karakteristieke intimistische stemmingspoëzie in een sobere, verzorgde vorm. In 1893 - het jaar van Van Nu en Straks - verscheen hieruit nog een keuze in een bloemlezing met de sprekende titel Landschappen en binnenhuisjes. De toon is weemoedig, elegisch en gemoedelijk. Vergelijkbaar hiermee is de Limburgse dichter Arnold Sauwen, die in 1890 een dichtbundel publiceerde die, met de rug naar de moderne complexiteit, een weemoedige blik werpt op de ingetogen rust van zijn pittoreske geboortestreek.

Een dichter die wel een nieuwe stijl introduceert en ook van zich laat spreken, is Pol de Mont. Nadat hij als een rijzende ster in 1880 de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Nederlandse letterkunde kreeg toegekend, werd hij de welbespraakte woordvoerder van de vernieuwingstrend. Rooses noemde hem spottend een ‘lawaaimakende persoonlijkheid’. Hij combineerde ook studie van de literatuur in binnen- en buitenland met eigen poëzie. Zo is niet alleen zijn kennis van de Engelse, Franse en Duitse romantici of zijn pleidooi voor het formalisme op basis van kennis van de Franse Parnassiens van belang (zie hierboven), maar ook het verband tussen zijn kritische studies van de nationale poëzietraditie en zijn eigen poëziepraktijk, die opvalt door experiment met steeds weer andere vormen en stijlen. In zijn overzicht van ‘Vijftig jaren Vlaamsche poëzie’ uit 1881 looft hij al Gezelle om de spontane gevoelsexpressie en de lyrische gloed uit diens eerste bundels: ‘eenvoudig en rechtzinnig sproeit bij hem de bron, en zij sproeit rechtstreeks uit het hert’. Van 1881 dateert ook zijn te Gent verschenen bundel Lentesotternijen. Ook daarin tracht hij dat nieuwe poëtische programma

[p. 665]

te realiseren: poëzie als rechtstreekse spontane uitdrukking van een momentane indruk of doorleefde ervaring, ontstaan uit onweerstaanbare behoefte en gegoten in een schone, welluidende vorm. De bundel geeft in een lentecyclus de gevoelens en de beleving weer van een jongeling in de Brabantse natuur. Een speelse mengeling van schetsmatige zintuiglijke natuurimpressies, zonder gedachte of verhaal, evoceren vage, wisselende stemmingen, zoals verliefdheid, eenzaamheid, het ‘worden van den morgen’ of de ‘Avond-“sehnsucht”’. De Mont past hier de impressionistische techniek van de écriture artiste toe (treffende weergave van momentane indrukken en van een totaalstemming door vermenging van diverse zintuiglijke waarnemingen). Nieuw was in ieder geval de erotische spanning die hij durfde aan bod te laten komen, of zoals Karel van de Woestijne het in 1927 formuleerde:

Die Pol de Mont van twintig jaar oud, hij dorst voor den dag komen met zijne gezonde zinnelijkheid van boerenjongen; hij smeet alle ramen open, die hem den adem konden afsnijden; door die open vensters zong zijne zinnelijkheid zoo natuurlijk als die van den Brabantschen leeuwerik die hij was, niet altijd zeer kieskeurig, maar des te oprechter en te echter.

Ook in de verhalende bundels Idyllen (Sneek 1882) en Idyllen en andere gedichten (Sneek 1884) duiken nogal wat ‘poezele deernen’ op (vooral in nostalgische jeugdherinneringen en anekdoten uit de Brabantse geboortestreek), maar op een verrassende manier worden die streekgebonden taferelen uit ‘mijn dorpken’ gecombineerd met een verheven episch gedicht als ‘De kinderen der menschen’, waarin De Mont een eigen interpretatie aan het oudtestamentische zondvloedverhaal geeft. Loreley: verstrooide bladzijden uit het boek der lijdenschappen (Utrecht 1882) is een ode aan de mannelijke passionele en sensuele liefde, intertekstueel verbonden met mythologie en volks- en wereldliteratuur (de middeleeuwse minnelyriek, Shakespeare, Heine enzovoort). Antieke mythologie en geschiedenis, liefde en natuur zijn de vertrouwde thema's in de bundel Fladderende vlinders (Rotterdam 1885), die echter vooral opvalt door een precieuze formalistische interesse in het voetspoor van Dautzenberg. De Mont probeert er met veel ernst een heel scala aan min of meer exotische dichtvormen uit (rondelen, villanelles, ritornellen, terzinen, pantoens, ghazelen en sonnetten), tot lichte ergernis overigens van de kritiek in de persoon van Max Rooses (zie hierboven), maar ook bij Willem Kloos. Dat kon echter de kameleontische bedrijvigheid van De Mont niet afremmen, ook al liep hij met die formele ‘uitspattingen’ het gevaar zijn poëtische gaven op te branden, aldus Karel van de Woestijne. Met kennis van zaken in het vak van de poëtica - De Mont publiceerde ook een zeer gedegen Inleiding tot de poëzie. Schets van

[p. 666]

een moderne poëtiek in vier boeken (Groningen 1898) - en van de nieuwste trends in de Europese literatuur (vooral onder invloed van Paul Verlaine) waagt hij zich ten slotte in de wereld van het symbolisme met zijn bundels Claribella (Utrecht 1893), een opeenvolging van ‘états d'âme’ rond het thema liefde, en Iris (Antwerpen 1894), waarin diverse cycli zijn samengebracht: ‘Boerenrozen’, ‘dansstudies’ (van klompendans tot slangenvrouw en Salome), lansknechtliederen, bijbelse verhalen, middeleeuwse balladen, exotische legendes, indiaanse sagen, reis- en natuurindrukken. Er zijn ook impressies van Flauberts Salammbô (1862) opgenomen. Een reeks klankevocaties is opgedragen aan Peter Benoit. De Mont etaleert in deze omvangrijke verzameling een overdaad aan motieven, inspiratiebronnen en vormen, een verbluffend geheel, dat de kritiek echter vooral als effectbejag interpreteerde. Bedoeling ervan is wel om via symbolische correspondentie met analoge beelden, ritme of klank een suggestieve evocatie te geven van een verborgen innerlijke werkelijkheid. Met de symbolisten wendt De Mont zich af van de door hem zelf ooit zo beleden cultus van de uiterlijke vorm en keert hij zich naar de wereld van mysterie en mystiek die zo kenmerkend is voor de Europese kunst en cultuur van het fin de siècle. Hij neemt ook de schotten weg die poëzie afgrenzen van andere kunsten, zoals de muziek en de beeldende kunst. Laatstgenoemde bundels vallen overigens op door een verfijnde artistieke vormgeving. Claribella opent met een ets van de Belgische symbolistische schilder Fernand Khnopff. Iris is een indrukwekkende bibliofiele uitgave (op 250 exemplaren) van uitgeverij Buschmann te Antwerpen, waarin de teksten zijn omlijst door planten- en bloemenmotieven in kleur en waarin, naast het bekende portret van De Mont door Philip Zilcken, suggestieve platen zijn opgenomen naar tekeningen van onder meer Fritz von Uhde, Henricus en Fernand Khnopff.

Ook op het vlak van de poëzie zullen het in Vlaanderen de Negentigers zijn die aansluiting zullen zoeken én vinden bij de internationale literaire cultuur. Wat vroeger ter discussie stond, wordt nu een vanzelfsprekendheid. Met Van Nu en Straks en de belangrijkste dichter uit de eerste generatie schrijvers van het tijdschrift, Prosper van Langendonck, doet in het openbare debat een poëzieopvatting haar intrede waarbij de dichter in staat wordt geacht het levensmysterie te vatten en de krachten te doorgronden die naar de toekomst leiden. In een belangrijk, zij het onvoltooid essay uit 1894 ontwikkelt Van Langendonck zijn toekomstvisie van de Vlaamse dichtkunst: ‘Herleving der Vlaamsche poëzij’. Hij relativeert daarin al het gekibbel over vorm- en inhoudkwesties en neemt eens te meer afstand van de sleur die in de Vlaamse poëziewereld is binnengeslopen. ‘Een dorre korst is over den Vlaamschen akker gegroeid: die korst moet gebroken worden.’ Hij houdt een pleidooi om de poëzie terug te brengen naar de humane en existentiële oorsprong. ‘Kunst is vorm van leven’, en de bron ervan is de

[p. 667]

mens met zijn ‘eeuwige gevoelens’, verpersoonlijkt in de bezielde Dichter, ‘den grooten intuïtieve’, die in een ‘schoon gevoelde’ relatie met de absolute God ‘al de schijnbaar verwikkelde draden [zal] samenvatten tot de groote synthesis’:

Schoone zee van 't menschdom, die heenzwoegt om de aarde, alle luchten weerkaatst en afteekent alle bewegingen van den grond, neergevleid in matte rust, of van vreugd opsprankelend in 't zonnelicht, of woedend in rooden hartstocht, en immer glanzend en bruisend in kleur, klank en maat van haar gevoel. En die eindelooze rythmus van lijnen, kleuren, klanken voortgolvend in de individueele ziel van den grooten wezenlijken mensch, den Dichter.

In zijn poëzie (Verzen, 1900) zijn enkele klassieke gedichten terug te vinden die men, zoals Maurice Gilliams in 1939 schreef, ‘kan aanvaarden als de mystieke beleving eener gedachte, die het geheele leven poogt te omvatten. Zij stralen een koele, harmonische schoonheid uit, als de laatste blik op aarde’. Bedoeld is een gedicht als ‘Langs de Nethe’ uit 1897. Maar uit de bundel blijkt de gedroomde (christelijke) synthese toch ook een ver ideaalbeeld te zijn, dat een getormenteerd individu vereenzaamd, machteloos en bitter nastreeft. Het lyrische ik lijkt gedoemd tot een smartelijk bestaan (‘Ik had u niet gevraagd: gij zijt gekomen, / Muze der smarten, in mijn stillen tuin’). Vertrouwen, idealisme en heldhaftig zelfbewustzijn moeten voortdurend wijken voor ontgoocheling, onmacht, nederlaag en psychische vermoeidheid:

'k Ben vreemd te moede... Er vloeit iets om me henen
als grauwe mistlucht in Novemberlanen;
'k ben droef te moede als een, de borst vol tranen,
met 't naar gevoel van nimmermeer te weenen...

'k Ben laf te moede... o klaar in 't leven lezen,
o nimmer zich met mannenkracht omgorden;
o klaar besef van kunnen-zijn en toch-niet-wezen,
van willen zijn en toch-niet-willen-worden!

Van op den grond der zee reikhalzend stijgen
en snakken naar de lucht, het licht, het leven,
en aan der wanhoop ijskorst blijven kleven:
daar aâmloos tusschen leven, sterven hijgen...

'k Ben droef te moede als een, de borst vol tranen,
met 't naar gevoel van nimmermeer te weenen...

[p. 668]

Met die ambivalenties laat Van Langendonck iets zien van het decadente levensgevoel en de identiteitscrisis van het Europese fin de siècle. Ook andere dichters uit de kring van Van Nu en Straks openen een ruimer perspectief. Alfred Hegenscheidt verkent in zijn sonnettencyclus ‘Muziek en Leven’ uit de eerste reeks van het tijdschrift (1893-1894) de filosofische dimensies van het artistieke proces. Woordkunst en muziek, zo blijkt uit die gedachtepoëzie, zijn in staat het levensritme te objectiveren en op die manier het hart van smart te bevrijden. In enkele Wagner-sonnetten roemt hij het artistieke genie. Debutanten als Victor de Meyere (met zijn Verzen uit 1894), Fernand Toussaint van Boelaere en vooral Karel van de Woestijne manifesteren zich tegen de eeuwwende met verfijnde en intimistische poëzie die niet stagneert in puur individualisme en formalisme, maar via het symbool ook een totaal-menselijk en algemeen wereldgevoel integreert.

Gloed en afstand: het proza na 1860aant.

Het palet van het literaire proza in het Zuiden vertoont na 1860 een vrij grote variatie. Naast de traditionele genres (historische roman, zedenroman en dorpsroman), die hun waarde bevestigen en waarvan de ingrediënten nu ook in de tendensroman terug zijn te vinden, kondigen zich eveneens nieuwe genres aan. Van Hendrik Conscience verschijnt in 1888 postuum een autobiografische roman, Geschiedenis mijner jeugd, waarvan in 1858 al een eerste hoofdstuk was verschenen onder de titel De omwenteling van 1830. Het genre zou navolging vinden met autobiografische schetsen, herinneringen en memoires van August Snieders (Dit zijn Sniederieën, 1893), George Bergmann, Edmond Lauwers (Mijn gedenkboek, 1887), Virginie Loveling (‘Biografie’, 1895), Willem Rogghé (Gedenkbladen, 1898) en ten slotte de nog in 1982 heruitgegeven, postuum verschenen memoires van Domien Sleeckx (Indrukken en ervaringen, 1902). De teksten wijzen op een algemene trend tot meer afstand en reflectie. Anton Bergmann exploiteerde de herinneringsvorm in zijn schetsen die realistische en esthetische interesses met elkaar verzoenen. Opvallend is ook de beoefening van de novelle, waarbij enkele auteurs in het Zuiden, zoals Domien Sleeckx, Anton Bergmann, Virginie Loveling en later ook Cyriel Buysse, de buitenlandse modellen en voorbeelden (Potgieter, Kneppelhout, Stifter, De Maupassant en anderen) veeleer naar hun hand zetten dan strikt of rigoureus navolgen. Zij introduceren nieuwe verhaalvormen, maar steeds met het verwachtingspatroon van de nationale letterkunde in het achterhoofd, zij het dat Cyriel Buysse het verst ging in het uittekenen van een individueel poëticaal project. Dit compromis is zeker aanwezig waar het erom ging de nieuwe stijlen te introduceren die in het

[p. 669]

buitenland furore maakten en die met de eisen van de nationale Vlaamse esthetiek moesten worden verzoend, namelijk het realisme en het naturalisme. Auteurs die hun romans en verhalenbundels (ook) in Nederland publiceerden, zoals Sleeckx en Loveling (en later Buysse), konden de vooruitgang enigszins forceren.

Foto van Domien Sleeckx. Daguerreotypie, ca. 1856.

In het teken van het realismeaant.

De wending naar het realisme was in de Vlaamse prozaliteratuur al in de jaren veertig ingezet (zie hierboven), maar men moest toch wachten tot na 1860 om pleitbezorgers te vinden die het realisme consequent in het literaire debat verdedigden als basis voor een moderne verhaalkunst in Vlaanderen. Realisme is nu niet meer louter een correctief op de excessen van romantische verbeelding en het idealisme - oftewel op een ‘opgeblazene manier van schryven’, zoals Domien Sleeckx dat in De Vlaemsche Stem van 1848 formuleerde in een bespreking van Hendrik Consciences roman Lambrecht Hensmans - of een neveneffect van een streven naar waarheid binnen een beschavingsproject voor literatuur, zoals Van Kerckhoven dat zag. Na 1860 gaat het om een doelbewust artistiek programma en Domien Sleeckx komt de eer toe dat ook voor het eerst in het openbaar te hebben verdedigd. Op de Nederlandse Taal- en Letterkundige congressen van 1862 en 1869 hield hij twee opmerkelijke toespraken met daarin een pleidooi om de realistische maatstaven die grote kunstenaars in het

[p. 670]

verleden al toepasten (van Homerus tot Rubens en Vondel, of de oude Vlaamse en Hollandse meesters in de schilderkunst), nu ook of beter opnieuw voor Vlaamse letterkundigen te laten gelden. Hij spiegelde zich daarvoor aan wat er zich in de omringende literaturen voordeed, al was hij wel voorzichtig genoeg om dat niet met zo veel woorden te zeggen. Hij stelde het voor alsof het ging om de herwaardering van enkele basiswaarden uit de kunstgeschiedenis, zoals waarheid en natuurlijkheid in de getrouwe uitbeelding van de natuur, en authenticiteit van de auteur. Sleeckx sprak van ‘rechtzinnigheid’ in de kunst en hij ontleende daarmee in feite een term aan de Franse realist Champfleury, sincérité, door Sleeckx opgevat als oprechtheid, onbaatzuchtigheid en oorspronkelijkheid, wars van slaafse navolging, gekunsteldheid en modezucht. Tegelijk distantieerde hij zich ostentatief van de excessen van het Franse realisme, die het oude en ‘gezonde’ realisme in diskrediet hadden gebracht.

Zijn standpunt was dus zeer gematigd: het streven naar waarheid moest binnen de perken blijven. Realisme sluit het verhevene niet uit. Nergens stelt Sleeckx de vanzelfsprekende eis van objectieve waarneming of verisme. Toch was zijn pleidooi principieel en scherp genoeg om door de sluiswachter van de nationale kritiek na 1860, Max Rooses, gecorrigeerd te worden. In enkele recensies en studies uit 1867 en 1887 opponeerde hij met Sleeckx en diens geestgenoot Albijn van den Abeele, omdat ze volgens hem met een verkeerd soort realisme voor de dag kwamen. Sleeckx' categorieën als aanschouwelijkheid en waarheid waren te vaag en Van den Abeele vatte in zijn landelijk verhaal Karel en Theresia (1866, herdrukt in 1904) het realisme te zeer op als kopie of fotografie van het alledaagse, naïeve en geesteloze Vlaamse dorpsleven. Rooses redeneert als volgt. De realistische zucht om de werkelijkheid af te schilderen kan nooit worden bevredigd, waardoor zuiver realisme onmogelijk is. Er is altijd iets geestelijks mee gemoeid, een gedachte, een menselijke visie, ‘bezield medegevoel’, wat ontbreekt bij Sleeckx. Kennis en waarneming van de realiteit zijn onvermijdelijk subjectief, waardoor realisme ook voor een gedeelte idealistisch is. Realisme en idealisme vormen twee tegenpolen, maar zijn beide aspecten van kwalitatief hoogstaande en gezonde kunst. De kunstenaar gaat selectief te werk en voor zijn realiteitsweergave schikt en stileert hij het materiaal. Dat is meteen een typische variant van het realisme; het schuwt de representatie van het onkiese, onedele, lagere of lelijke, tenzij als middel om gewichtige denkbeelden te ontwerpen. Geen realisme zonder een koppeling aan ethische waarheid. Realisme staat overigens niet boven aan de waardehiërarchie. Het belangrijkste onderwerp van kunst is niet de werkelijkheid, maar de mens en de algemeenmenselijke waarheid. Observatie van details is bijkomstig. ‘L'objet principal c'est l'homme,’ stelt Rooses naar een uitlating van Louis Veuillot.

Rooses gaf aan het realismebegrip een humanistische lading. Anderen volg-

[p. 671]

den hem en verbonden het ook met de heersende eis van nationaliteit. Gezonde en krachtige realistische Vlaamse kunst moest ook uiting geven aan de Vlaamse volkseigenheid. In dat opzicht is de schrijfpraktijk van de gematigde realist Domien Sleeckx toch vooruitstrevend. Hij neemt in zijn praktijk effectief afstand van de nog heersende gezochte stijl- en genrevoorkeur van veel van zijn tijdgenoten, romanciers en feuilletonauteurs. Spectaculaire of rauw-realistische taferelen zijn er in zijn romans en verhalen van na 1860 niet te vinden - conform zijn realismeopvatting - maar ze vertonen wel een duidelijke en soms ook fijnzinnige distantiëring van de sentimentele en idealistische schriftuur van zijn collega-prozaschrijvers. Hij heeft veel aandacht voor het dagelijks leven, het natuurlijke woongebied en het idioom van de Antwerpse volksklasse, zoals blijkt uit In 't schipperskwartier. De roman verscheen in 1861 in Amsterdam bij Van Kesteren (en bevat daarom zo veel verklaringen van woorden en wendingen die voor een Vlaamse lezer evident waren) en verhaalt de succesrijke maritieme carrière en het persoonlijke geluksparcours van een Antwerpse wees en volksjongen, een bekende plot. De plannen van Peerjan (1868) is wat vertelstijl betreft een traditionele dorpsroman (met een geruststellende verteller-gids), maar wel een tekst die een weinig idealiserend, zo niet ontluisterend beeld geeft van de ruwe en sluwe polderboeren (ergens is er sprake van het ‘dik brein’ van twee dagloners). Uiteindelijk zegeviert het liefdesgeluk van een bestedeling - de zoveelste ‘beloonde’ verstoteling uit de Vlaamse literatuur van de negentiende eeuw - maar intussen worden wel de primitieve hebzucht en jaloersheid van zijn belagers benadrukt. Het lange verhaal Tybaerts en Cie (1867) gaat nog een stap verder. Twee marskramers houden een heel stadje (Vredewijk bij Antwerpen) in de waan dat ze een fortuin bezitten; deze zogezegd rijke lijnwaadhandelaren met moderne handelsgeest zijn in feite slechts bedienden van een grote Gentse firma. Het op geld beluste huispersoneel en de plaatselijke burgerij worden in hun geldhonger en hypocrisie bedrogen en ontmaskerd. De lezer krijgt een weinig fraai, zelfs sarcastisch beeld van een kleinsteedse gemeenschap die leeft onder de dwang van geld en schijn. De verteller-gids maakt hier al plaats voor een wat afstandelijke verteller die de lezer in de waan laat, zeker lang genoeg om zich in een verrassend slot betrapt te voelen in zijn of haar verwachtingen. Het is opvallend dat in de kritiek en literatuuroverzichten uitgerekend dit verhaal als minder bekoorlijk en te realistisch wordt voorgesteld. Frans van Cuyck, die zich voor de rest wel zeer positief over Sleeckx uitliet, schreef in 1884 dat de verteller met dit ene verhaal de lezer al te koud laat. Te Winkel sprak van opzettelijke onderdrukking van teergevoeligheid, de klassieke fout van het grove realisme.

Literair-historisch van groter belang is Sleeckx' tweedelige kunstenaarsroman Op 't Eksterlaar. Herinneringen van afgestorven en van nog levende vrienden

[p. 672]

(Gent 1863), verlucht met twee frontispice-illustraties van Hendrik Schaefels. De roman appelleert niet meer aan de naïeve lezer (van het type Conscience-roman) die probleemloos de fictieve wereld en de verwachtingen en wensdromen die erin worden opgeroepen voor waar aanneemt, maar aan een geletterd leespubliek dat in staat is aandacht te hebben voor de manier waarop wordt verteld. Sleeckx nodigt hiertoe uit door een raamstructuur op te zetten waarin diverse verhalen ogenschijnlijk toevallig een plaats krijgen. Geïnspireerd op voorbeelden van Ludwig Tieck en van E.T.A. Hoffmann (Die Serapionsbrüder, 1819-1821) roept hij de wekelijkse samenkomsten in herinnering van een kunstenaarsgezelschap dat voorleest uit eigen werk en discussieert over kunst en literatuur. De herinneringsroman beschrijft zeven vergaderingen op 't Eksterlaar (een gehucht bij Antwerpen, genoemd naar de legendarische herberg De Ekster), waar de artistieke spitsbroeders van gedachten wisselen en uit eigen werk voorlezen. De verteller is tevens acteur en getuige van het gebeuren. Het spel met fictie en realiteit laat toe om een nostalgische blik te werpen op toestanden en figuren uit de Antwerpse romantische school van circa 1840 en de pionierstijd van de Vlaamse literatuur in België:

't Is lang geleden. Wij waren allen jong, en moedig, en overtuigd van de regtvaardigheid, de voortreffelijkheid der heilige vlaamsche zaak, en van dezer onvermijdelijke zegepraal. Geen onzer was rijk, hooggeplaatst of vermaard; doch in onzen boezem gloeide de geestdrift voor het goede en schoone. Allen koesterden wij de streelendste verwachtingen en waanden ons bezield met eene sprankel van het goddelijke vuur, dat groote dichters vormt.

De raamverteller reconstrueert de geanimeerde gesprekken over diverse onderwerpen als de politieke actualiteit, maatschappelijke en wijsgerige vraagstukken (het onderwijs van burgermeisjes in Franse pensionaten, alcoholisme, de import van Franse cultuur, de Vlaamse volksaard, het lot, armoede en geluk enzovoort), kunst en (vooral) buitenlandse literatuur. Een afgesproken plan lijkt niet te bestaan - de gesprekken werden naar verluidt ‘op de vleugelen der luim, des invals, der magtspreuk, des paradoxen voortgestuwd’ - maar de kunstvrienden maken wel de afspraak dat wie geen eigen werk in petto heeft, eraan gehouden wordt ter plekke een logisch opgebouwd en waargebeurd verhaal op te dissen dat kan gelden als illustratie of tegenbewijs van een standpunt in de gevoerde discussie. Zo ondersteunt het verhaal ‘Lathouwer’, de geschiedenis van een talentrijk schilder die door drankmisbruik aan zijn einde komt, de stelling dat alcoholisme zijn oorsprong vindt in omstandigheden; die geven aanleiding tot gewetenswroeging, verdriet en wanhoop. Het verhaal ‘Moritz’ biedt de proef op de som voor het tegenargument: de omstandigheden zijn geen

[p. 673]

oorzaak, maar slechts een aanleiding tot manifestatie van een erfelijke ziekte, een aangeboren drift. Die ingebedde verhalen zijn grotendeels verzonnen, maar ze ontlenen hun waarheidsillusie aan het omringende raamverhaal. Het artistieke debat, bijvoorbeeld over de zedenschets of de realistische studie, de fysiologieën, de rechtzinnigheid van de auteur of de novelle, geven wel aan de verteller de gelegenheid om, in de spiegel van voorbeelden en tegenvoorbeelden, de contouren aan te geven van een eigen literaire auteurspoëtica.

Uiteindelijk blijkt dat de cruciale kwestie te zijn. Op die manier verschuift het accent in de roman van de herinnering naar de artistieke ontwikkeling. Het ik-personage is eerst afwachtend, maar de gevoerde discussies leiden tot verheldering van de eigen artistieke positie, en als apotheose leest hij zelfbewust een exemplarische novelle voor, ‘Op het strand’, proefstuk en sluitstuk van de ontwikkeling naar een volwaardig kunstenaarschap. Bijzonder is daarbij dat de ingelaste verhalen intertekstueel verwijzen naar (voor de goede lezer) herkenbare teksten waarvan ironisch afstand wordt genomen. Zo verwijst het verhaal ‘Blankenberg’ over de Noordzeevisser Ko Notebaert duidelijk naar het genre zedenschetsen uit het vissersmilieu van Johan van Rotterdam (De dochter des visschers 1855) en Hendrik Conscience (Bella Stock 1861). Consciences Siska van Rosemael (1844) resoneert in twee verhalen uit de eerste samenkomst waarmee wordt gedelibereerd over de vraag of de Vlaamse vrouwen trouw zijn van aard, dan wel ontaard zijn tot Franse ‘koketten’. Met pastiches wordt op subtiele wijze afstand genomen van de achterhaalde genres van de Vlaamse prozaliteratuur, zoals in de opzettelijk oubollige zedenschets ‘Benijdt de gelukkigen der aarde niet’. Ook de historische roman moet het in de gesprekken ontgelden. In het realistische slotverhaal, een waardige afsluiter van de roman, worden dan weer nieuwe vertelprocedés uitgeprobeerd, zoals de introspectie en de weergave van de gedachtegang van de personages via de indirecte rede. De stormscène is een realistische stijloefening. Al met al draait de roman dus om het realismedebat, ook al wordt dat geprojecteerd in een Antwerpse romantische kunstenaarsbent van meer dan twintig jaar vroeger. Sleeckx maakt de lezer duidelijk waar het in een modern realistisch schrijverschap op staat: de rechtzinnige kunstenaar spreekt waarachtige gevoelens uit. Zijn werk biedt geen fantasievolle verhalen over vaderlandse zeden in heden en verleden, maar realistische studies van hedendaagse milieus en vooral van het menselijk hart, waarbij de inwendige drijfveren van het menselijk handelen worden ontleed.

De gemiddelde Vlaamse lezer was anno 1863 nog niet aan een dergelijke leesoefening toe. Zelfs de literaire kritiek keek met verbazing naar de merkwaardige artistieke roman van Sleeckx. Over de allegorische fabel ‘Jol’, een hondengeschiedenis die in de roman aansluit bij het dispuut over het geluk, wist iemand in De Vlaamsche School van 1863 te zeggen dat de stijl laag en on-

[p. 674]

edel was, het onderwerp zelfs walgelijk. ‘Het is wat veel realism in eenen keer,’ merkte de briefschrijver H. (Hendrik Sermon?) veelbetekenend op. Ook experts dachten er in feite zo over, te oordelen alvast naar het rapport dat de jury schreef bij de toekenning van de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Vlaamse letterkunde voor de periode 1860-1864. De commissie (waarin, naast Heremans, de oude garde zetelde met namen als Bormans, Blommaert, David, Nolet de Brauwere, Stallaert en Snellaert) hanteerde nog het devies ‘Le vrai seul est beau (Alleen het ware is schoon)’. In dat licht vervielen enkele Vlaamse auteurs in uitersten die moesten worden vermeden: Conscience zocht in zijn romans Menschenbloed (1864) en Bella Stock (1861) te zeer het buitengewone op. De onderwerpen van Sleeckx' ‘voortbrengselen’ waren dan weer te alledaags. De gulden middenweg werd volgens de jury bewandeld door mevrouw Courtmans-Berchmans in haar roman Het geschenk van den jager. Naar traditioneel recept wordt daarin een morele strijd tussen goed en kwaad symbolisch verbeeld in een spannende intrige, tegengestelde personages en een ruimtelijke oppositie tussen het integere platteland en de ontaarde stad. Ondanks verwikkelingen in de handeling laat de uitkomst zich gemakkelijk raden en blijft de hoofdintrige duidelijk voor de lezer. De uitbeelding van het stedelijke verderf geeft wel aanleiding tot enkele realistische taferelen, zij het dat die ook weer een plaats krijgen in het morele betoog. De jury prees niet alleen de manier waarop de schrijfster de stof voor haar verhaal uit het leven greep en enkele burgerlijke waarden (orde en spaarzaamheid) onder de arbeidersklasse aanmoedigde, maar uitgerekend de eenheid tussen doel en middelen, strekking en vorm:

Het doel der schrijfster vloeit uit de handeling zelf voort, zonder geweld, zonder tastbare kunstgrepen of te zeer berekende verrassingen, zonder eenig overdreven gebaar of langdradige betoogen, kort, de kunst gaat hier steeds hand aan hand met de leer, en de schrijfster heeft ten slotte haar doel getroffen, zonder dat zij er eens schijnt aan gedacht te hebben.

Deze Johanna Berchmans schreef onder de naam van haar man als ‘Vrouwe Courtmans’ inderdaad een hele reeks romans, verhalen en feuilletons (in de jaren tachtig van de negentiende eeuw in tweeëntwintig delen verzameld) onder het devies van kunst en lering. Haar teksten zijn zowel instructief als onderhoudend, en snijden tegelijk actuele vraagstukken aan. Als schrijfster kon ze in Vlaamse literaire kringen sowieso al rekenen op de waardering van de gevestigde kritiek. Conform het standaardbetoog betreffende de vrouwelijke auteurs in Vlaanderen leverde zij een bijdrage tot het beschavingsproject van de vaderlandse letterkunde, zonder tekort te schieten in haar hoofdtaak van moeder en

[p. 675]

echtgenote. Voor Courtmans-Berchmans viel die hoofdplicht overigens ruim uit, omdat zij na het overlijden van haar man in 1856 zelf in haar onderhoud en dat van haar acht kinderen moest voorzien. Ze opende in het Oost-Vlaamse Maldegem een kostschool en engageerde zich in de ideologische strijd die zich in België rond het vraagstuk van het onderwijs ontwikkelde. Daarbij manifesteerde zij zich openlijk als voorstander van het van staatswege verplicht en kosteloos volksonderwijs, zoals bijvoorbeeld blijkt uit haar korte roman De gemeente-onderwijzer (1862), waarin de verteller zo niet een tendens, dan toch zeker een duidelijk standpunt aan de lezer presenteert. Zonder de lezer te schokken of te ontredderen - de stijl is eenvoudig, de personages zijn eenduidig - verspreidde ze met dit en vele andere verhalen, zoals een criticus in De Eendragt van 7 september 1862 formuleerde, steevast ‘het goede, schoone en ware’. In de traditie van de zedenroman spijkert ze maatschappelijke kwalen en dwaalbegrippen aan de schandpaal: domheid, ondeugd, machtsmisbruik (vooral van de katholieke kerk), onverdraagzaamheid, dweepzucht en bijgeloof. Als tegenwicht houdt ze een warm pleidooi voor volksbeschaving, onderwijs, verlichting, morele verheffing en georganiseerde armenzorg. Opnieuw is het genre van de roman hier een ethisch richtsnoer - de vrij sombere roman De zwarte hoeve (1863) bijvoorbeeld is een traditionele waarschuwing aan het adres van de hoogmoedige - zij het dat nu meer concrete feiten en ‘treffende’ (wan)-toestanden op de korrel worden genomen. Zo richt Courtmans in De hut van tante Klara (1864) haar pijlen op misbruiken op het platteland, zoals op de zogenaamde kantscholen, waar kinderen tot uitputtend kant- en speldwerk werden gedwongen. De roman is overigens geïnspireerd op Harriet Beecher Stowes Uncle Tom's Cabin (1852). Opvallend is ook dat de auteur, zoals in De zwarte hoeve, de kant kiest van de vrouwelijke personages. Ze laat daar zien hoe de vrouw onrechtvaardig wordt behandeld in het huwelijk, en slechts in stilte en op subtiele wijze de heerschappij over de moreel zwakkere man kan herwinnen.

Het was voor de generatie schrijvers van realistisch proza blijkbaar geen sinecure om op te tornen tegen deze hardnekkige behoudzuchtige traditie en een middenweg te vinden tussen het nationale normensysteem en de aantrekkingskracht die uitging van de realistische roman in Frankrijk en Nederland. De vele romans die Hendrik Conscience nog na 1860 schreef (tot aan zijn overlijden in 1883) vertonen duidelijk sporen van die evenwichtsoefening. Ze zijn in hoge mate ambigu. Conscience bespeelt verder de gunst van zijn publiek dat nu eenmaal vertrouwd was met zijn productie, tot in het (zogenaamde Engels) formaat en de illustraties van zijn boeken toe. Geen moment dacht de auteur eraan dat publiek voor het hoofd te stoten. Tegelijk wenste hij aan de nieuwe realistische mode tegemoet te komen en vraagstukken aan te snijden die behoorden tot de belangstellingssfeer van de kennisbeluste burgerlijke middengroepen,

[p. 676]

die via de pers en allerlei intellectuele en culturele verenigingen poolshoogte wilden nemen van de recentste ontwikkelingen in cultuur en wetenschap. Als voorbeeld kan gelden de Société Littéraire van Kortrijk, waarvan Conscience tijdens zijn verblijf in deze provinciestad (1857-1868) erevoorzitter was en waarin werd gehandeld en gedebatteerd over onderwerpen als politiek, recht, chemie en geschiedenis, maar ook over natuurwetenschappen (magnetisme) en psychologie (de vrouw, de waanzin enzovoort). Conscience stelt ze ook in zijn romans aan de orde en integreert ze tegelijk in zijn bekend idealiserend perspectief, zonder de eis van waarheid en waarschijnlijkheid met de voeten te treden. Zo roemt Conscience in de zedenroman De koopman van Antwerpen (1863) volgens vertrouwd recept de burgerdeugd in de persoon van een rijke koffiehandelaar en liefhebbende huisvader. Toch geeft hij daarin ook een vrij realistisch beeld van de repercussies van de wisselvalligheden van de kapitalistische markteconomie op het privéleven en de stemming van de ondernemer. Ambigu is dan weer dat hij de psychische inzinking en de tijdelijke (!) waanzin van de koopman op rekening schrijft van zijn zwak zenuwgestel en dus uiteindelijk op het lot en het mysterie van de menselijke natuur. De ziekte der verbeelding (1865) waarschuwt voor de mode van het spiritisme en occultisme, maar kanaliseert ook de aantrekkingskracht van het geheimzinnige. De reisroman Levenslust (1868) confronteert een aantal jonge Vlamingen met het angstaanjagende verhevene en de mysterieuze krachten van het magnetisme in de Zwitserse natuur, maar brengt hen ook veilig terug thuis. Conscience kaart maatschappelijke problemen aan, maar in een moraliserend daglicht. Het goudland (1862) is een komisch-avontuurlijke emigratieroman die een waarschuwende vinger opsteekt naar wie zich wil laten verleiden door geldzucht, maar die meteen ook het burgerlijke arbeidsethos prijst. In 1966 zou Hugo Claus die roman bewerken tot een ironisch en intertekstueel ‘spel’, dat in december van dat jaar werd opgevoerd door de kns in een regie van Walter Tillemans. De burgers van Darlingen (1861) hekelt de kleinsteedse burgerlijkheid, maar dan wel binnen een melodramatisch verhaal. Bavo en Lieveken (1865) is een roman die leeslust en onderwijs als paternalistische remedie voorstelt voor de lotsverbetering van de arbeidersklasse. Nogal somber zijn twee merkwaardige ontwikkelingsromans, De oom van Felix Roobeek (1877) en De schat van Felix Roobeek (1878), gesitueerd in de chaotische periode na de Franse Revolutie. In een onzekere wereld waarin het gemeenschapsverband verpulvert, wordt het hoofdpersonage met aperte onrechtvaardigheid en ‘modern’ egoïsme geconfronteerd, maar de verteller slaagt er toch nog in, tot tevredenheid en opluchting van de lezer, zijn aanvaarding van het menselijk lot en uiteindelijk het omarmen van een positieve levensfilosofie aannemelijk te maken. Het ijzeren graf (1860) - voor een deel ook een kunstenaarsroman - lijkt op het eerste gezicht niets meer te

[p. 677]

zijn dan een traditionele roman over de sociale kloof die een passionele liefde onmogelijk maakt, maar Conscience analyseert eveneens de verlangens én het schuldcomplex van iemand die het oude standsbesef van zich af wil werpen en de sociale barrières doorbreekt.

Titelpagina van Hendrik Conscience, Het ijzeren graf. Antwerpen, 1860.
Het standaardmodel van de romanreeks van Conscience bij uitgeverij J.P. van Dieren te Antwerpen, met karakteristieke titelprent, een omtrektekening door Edward Dujardin.

Ook Conscience besefte na 1860 dat de moderne roman het menselijk hart onder het mes van de analyse moest leggen, ook al bleef hij gebonden aan zijn lezers, die vasthielden aan oude sjablonen. Hij wist maar al te goed dat de culturele context waarmee hij te maken had hem nooit zouden toelaten het mes zo diep te steken als Franse realisten hem dat zo schitterend voordeden. Wel is het zo dat zijn romans na 1860 bepaalde maatschappelijke vraagstukken bespreekbaar maakten voor een zeer breed lezend publiek dat op tevredenheids- en feuilletonliteratuur was afgestemd, wat een verklaring zou kunnen zijn voor zijn internationale carrière en het succes tot in het zuiden van Europa van een roman als Het ijzeren graf.

Volgens dat recept werden er in Vlaanderen na 1860 nog heel wat burgerlijke zedenromans en dorpsromans geschreven. Sommige auteurs volgden de sporen van het grote voorbeeld Conscience, met epigonen als A.C. van der Cruyssen of Karel Versnaeyen. Anderen zetten een oude traditie verder met een aange-

[p. 678]

paste thematiek. Zo fulmineert Ecrevisse in zijn zedenroman voor het grote publiek, De kanker der steden (1860), via een evocatie van de Brusselse wereld van beursspeculanten tegen de woeker, de zedeloosheid en het hedonisme die het maatschappelijke leven ondermijnen. Ook Renier Snieders schreef romans met een dergelijke pessimistische moraliserende strekking. Luchtiger zijn dan weer de zedenromans die zijn broer August na 1860 schreef, in een beginfase althans. Ze hekelen misbruiken en de menselijke tekortkomingen volgens de eisen van het genre, maar ze zijn meer opgevat als proeven van de humoristischmaatschappelijke roman naar Engels model, zoals de auteur dat in het voorwoord van Het Jan-Klaassen-spel (1860) formuleert. Deze roman was overigens bedoeld als eerste deel van een niet-gerealiseerde reeks verhalen en romans, een soort Vlaamse comédie humaine die de lezer een blik zou laten werpen achter de façade van de burgermaatschappij, die volgens de auteur wordt gedomineerd door geldwolven, opscheppers en politieke uilenspiegels. Zijn teksten laten op spottende wijze het poppenspel van die materialistische wereld in verval zien, en activeren op die manier het geloof in een betere, rechtvaardige en solidaire wereld. Snieders' leesbaarste stadsroman in dat opzicht is De nachtraven (1884). Hij toont daarin hoe ver het met de morele degeneratie van de bourgeoisie is gesteld (in de persoon van een gokverslaafde vervallen edelman die zijn eigen dochter uitbesteedt) en geeft aan waar er voor burgers nog hoop op regeneratie te vinden is, namelijk in de traditionele arbeidsethiek die in lagere werkende klassen nog min of meer intact gebleven is, hier verpersoonlijkt in de voorbeeldige figuur van een eenvoudige, maar eerlijke en levenskrachtige machinist. Ook in een moderne wereld van mobiliteit kunnen werklui blijkbaar de oude morele codes bewaren en symboliseren.

In het licht van het realismedebat - voor zover dat in Vlaanderen werd gevoerd - is ook Snieders' herinneringsroman In 't vervallen huis (1877) interessant. Wellicht geïnspireerd door Sleeckx' Op 't Eksterlaar wordt daarin fictief een cenakel uit een vervlogen heroïsche tijd van de nationale cultuurbeweging opgeroepen waarin kunstvrienden samenkomen en commentaar leveren op de drie verhalen die de verteller in zijn bundel voorstelt en die elk op hun manier een antwoord bieden aan de realisme-eisen van het ogenblik. De dorpsnovelle Jan Scharesliep (1867) werpt nog eens een meewarige blik op een verstoteling, een arme jonge scharenslijper die tevergeefs het odium van paria van zich af tracht te schudden. Na een verbanning komt hij terug, om vast te stellen dat zijn enige geliefde overleden is, en besluit hij zich te laten inlijven bij het (Nederlandse) leger. Zonder een beroep te doen op ‘realistische’ technieken tracht Snieders hier met een oud verhaal uit zijn geboortestreek en de vertrouwde techniek van een verteller-gids de lezer te overtuigen dat het in literatuur uiteindelijk om waarheid en menselijkheid is te doen. Snieders laat gaandeweg

[p. 679]

wel minder discussieruimte. Dat blijkt maar al te duidelijk uit enkele latere romans waarin hij uit een rigide moreel en religieus standpunt een ware kruistocht onderneemt, niet alleen tegen andersdenkenden en ongelovigen, maar ook tegen de ‘zedeloze’ modernistische kunstenaars. In de bundel Fata morgana (1887) is bijvoorbeeld een verhaal te lezen, ‘Op den Kruisberg’, waarin de verteller een beloftevolle Vlaamse beeldhouwer ten prooi laat vallen aan het verfoeilijke kunstprincipe van het ‘stoffelijke’ naturalisme én aan een fervente aanhangster ervan (een wellustige gravin Doria, die in haar villa aan het wufte Comomeer erotische beelden verzamelt). Lichamelijk en psychisch vervalt hij tot een wrak en pleegt op de Herentalse heide zelfmoord.

Een van de ‘verderfelijke’ aanhangers van de nieuwe literaire richting die Snieders in 1887 binnen de nationale letterkunde voor ogen kan hebben gehad, is Virginie Loveling. Zij en haar zus Rosalie - het onafscheidelijke zusterpaar is op enkele mooie foto's vastgelegd - vormden, zoals al bij de behandeling van hun poëzie werd geconstateerd, alleen al door hun maatschappelijke positie, opleiding, vrijzinnigheid en pleidooi om als geleerde vrouwen in hun maatschappij te worden aanvaard, een opmerkelijke verschijning in de Nederlandse literatuur in Vlaanderen. Samen met haar zus Rosalie publiceerde Virginie Loveling vanaf 1874 een reeks novellen die een nieuw tijdperk inluiden. Na Rosalies overlijden in 1875 ging ze zelfstandig daarmee verder. De Lovelings traden hiermee in het voetspoor van Anton Bergmann (dé pionier van de esthetisch-realistische richting in de nationale literatuur, over wie hieronder meer) en van voorbeelden in het buitenland, zoals Hildebrand, B. Auerbach, J.J. Cremer en George Sand. In een kort woord vooraf bij de eerste bundel Novellen, die in 1874 door de Gentse uitgever Adolf Hoste op de markt werd gebracht, stelt Jacob F.J. Heremans het als volgt voor. De landelijke verhalen van de gezusters Loveling bevatten waarheid - een vertrouwde traditionele waarde - maar een ‘waarheid met bewonderlijke kunst en uiterste kieschheid voorgesteld’. Artistieke waarschijnlijkheid staat nu boven aan de waardeschaal en dat vertaalt zich niet alleen in de sobere en scherpe waarneming van het milieu, het gedrag en de mentaliteit van de plattelandsbevolking of de stedelijke burgerij, maar vooral in de precieze weergave van de innerlijkheid van hun personages, preciezer in ieder geval dan vroeger het geval was. Een afstandelijke verteller registreert de handelingen, maar ook de gedachte- en gevoelswereld van een personage, in veel gevallen een vrouw, dat in een moeizame zoektocht naar liefde, geluk en authenticiteit wordt gevolgd. Dat geluk wordt nogal eens gedwarsboomd, begeerten worden de kop ingedrukt, zodat het eindpunt dikwijls een confrontatie is met bittere desillusie en eenzaamheid. Meer dan één novelle bestaat in de discrete en stapsgewijze onthulling van een persoonlijk verdriet, waarbij maximaal gebruik wordt gemaakt van het structurele gegeven

[p. 680]

van de wending in een novelle (zoals in ‘Po en Paoletto’). Soms klinkt onderhuids kritiek, zoals in de novelle ‘Juffrouw Leocadie Stevens’ waarin een huwelijk onmogelijk blijkt vanwege de joodse afkomst van de mannelijke partner. De Lovelings houden in hun novellen de afstandelijkheid dus niet altijd consequent vol. Dat heeft niet alleen te maken met de empathie waarmee een verhaal als ‘Meester Huyghe’ is beschreven, maar ook met de vertelwijze. Op talrijke plaatsen deelt een duidelijk waarneembare verteller een waarheid of persoonlijke opvatting mee of de verteller legt de vinger op de achtergrond dan wel de oorzaak van een geval van onrechtvaardigheid, onverdraagzaamheid, hypocrisie of achterlijkheid, zowel op het Vlaamse platteland als in de stad. De novellen van de Lovelings zijn dan ook doorspekt met filosofische bespiegelingen, commentaar waarin algemeen-menselijke waarheden worden meegedeeld, of volksgezegden die het particuliere op een algemeen plan hijsen. In dat opzicht zijn de realistische romans van de Lovelings nog sterk idealistisch van aard en staat hun verhaalkunst nog op het kruispunt van oud en nieuw.

Gedrevenheid én afstandelijkheid zijn ook terug te vinden in de langere novellen, verhalen en romans waarmee Virginie Loveling na 1877 haar oeuvre uitbreidt en verder ontwikkelt. Dat betekent dat ze het realistische discours hanteert om verder milieustudies te schrijven over de plattelandsbevolking, de landadel of de burgerij, maar ook om levensbeschouwelijke en intellectuele vraagstukken aan te snijden. Zo publiceert ze enkele opmerkelijke politieke tendensromans waarin ze kritiek op wantoestanden op het platteland paart aan verkenning, maar ook propaganda van een antiklerikale en vrijzinnige opvatting (zie hieronder). Een reisverslag uit 1890, Een winter in het Zuiderland, is voor haar een gelegenheid om landschappen en steden (kritisch) te beschrijven, maar vooral om met nieuwsgierigheid te peilen naar het persoonlijke levensverhaal van mensen die ze in het buitenland ontmoet, en naar hun meningen over diverse onderwerpen als literatuur, religie, taalstrijd, gewetensvrijheid en de schrijvende vrouw. Een artistiek ingestelde en zelfbewuste geletterde dame uit Vlaanderen doet haar intrede in de Nederlandse literatuur. Dat blijkt nog meer uit een reeks vernieuwende psychologische verhalen en romans, ook probleemromans, waarmee Virginie Loveling in de jaren negentig van start gaat - een gestage productie die ze tot aan de Eerste Wereldoorlog zou volhouden - en die ze in de regel zowel in Vlaanderen als in Nederland (in tijdschriften en in boekvorm) publiceert. Loveling een Vlaamse schrijfster noemen is daarom in feite maar een halve waarheid; het is duidelijk dat haar verhalen en romans ook inspelen op ontwikkelingen in het literaire bestel in Nederland. Haar teksten gaan de grenzen voorbij, al blijven ze toch ook nog sterk geënt op de verteltraditie in Vlaanderen. Dat is overigens maar een van de ambivalenties die het proza van de schrijfster na 1890 kenmerken. Er lijkt zich daarin een clash van

[p. 681]

(of een wrijving tussen) twee wereldbeelden en literatuuropvattingen voor te doen. Zo verhaalt Een dure eed (1891) het psychologische proces dat een jonge plattelandsvrouw doormaakt om de belofte van eeuwige liefdestrouw te verbreken nadat haar geliefde in den vreemde is overleden en een nieuwe partner zich aandient, overigens de tweelingbroer van haar eerste lief. Het vrij sentimentele verhaal roept nog eens een Vlaamse arcadia op en het kon de jury voor de toekenning van de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Vlaamse letterkunde in 1896 zelfs in die mate bekoren dat de roman werd bekroond en verkozen boven werk van Cyriel Buysse. De jury prees daarbij uitvoerig het door en door Vlaams karakter van de roman, die in zeer hoge mate beantwoordde aan de nog altijd heersende eisen van waarheidsgetrouwheid, eenheid, idealisme, eenvoud en zedelijkheid. Verteltechnisch is de roman vrij traditioneel, maar de auteur laat intussen wel de realiteitszin en de fysieke natuurkrachten de overhand krijgen op hooggestemde idealen, conventies, menselijk oordeel en moraal. Loveling laat in naam van een nieuwe levensfilosofie een oude verstarde ethiek kantelen.

Die spanning is duidelijk in al de psychologische probleemromans die daarop volgen en die favoriete thema's aansnijden als de verhouding tussen man en vrouw, liefde, huwelijk, religie en vrijzinnigheid. Exemplarisch is de roman De bruid des Heeren van 1895. Ook hierin zou de staatsjury een getrouwe en fijnzinnige schildering hebben kunnen zien van de zeden en gebruiken op het Vlaamse platteland. Loveling toont zelfs een zekere fascinatie voor volksgeloof en overgeërfde devotionele praktijken. Tegelijk uit ze met een moderne mentaliteit gedurfde kritiek op het oude katholieke geloof, dat in de praktijk in handen is van een autoritair kerkinstituut. Dat werkt onderdrukking en machtsmisbruik in de hand, ook al mag de lagere clerus nog zo authentiek en eerlijk zijn. In haar vrouwelijk hoofdpersonage (een vroom en nerveus aangelegd persoon met de symbolische naam Pia) laat de auteur zien tot welk een abnormaal en scrupuleus gedrag een overdaad aan regels, preutsheid en schuld aanleiding kunnen geven. Er zijn nog meer narigheden in het leven: Pia, opgegroeid in een vrijgevochten stedelijk en artistiek milieu, komt door omstandigheden bij vrekkige verwanten in een bekrompen dorpsomgeving terecht. Ze kiest eerst, gefrustreerd in haar levensverwachting, voor het kloosterleven om aan haar beklemmend milieu te ontsnappen, maar vindt uiteindelijk als bij wonder de echtgenoot die voor haar bestemd leek te zijn. Loveling combineert hier op de voor haar typerende wijze verschillende strategieën. Met een positivistische bril wijst ze op ‘wetenschappelijk’ vast te stellen factoren die het menselijk reilen en zeilen bepalen. In het geval van haar hoofdpersonage Pia zijn dat een erfelijke belasting, de constitutie van het vrouwelijk geslacht, de determinerende rol van het milieu en het sublimerende karakter van geloof en religie. Een in-

[p. 682]

tellectueel ingestelde schrijfster als Virginie Loveling kon zich van die nieuwe inzichten en verworvenheden van de wetenschap op het gebied van de geneeskunde, de psychologie en de sociologie via diverse media gemakkelijk op de hoogte stellen. Anderzijds bevat De bruid des Heeren nog veel overblijfsels van een mythisch geloof in een oude orde waarin irrationaliteit, volksgeloof en toeval een grote rol spelen. In het geval van Pia blijken het lot en een duister orakel in feite haar levensverloop te bepalen.

Dit ambivalente karakter van Lovelings werk verklaart waarom zij door de Vlaamse literaire kritiek toch positief werd onthaald, ondanks het feit dat zij als intellectuele schrijvende vrouw eerder atypisch was voor haar milieu en met haar felle kritiek op de kerk in Vlaanderen allesbehalve geliefd kon zijn bij het gros van het lezende publiek. Men prees uitvoerig haar vrouwelijke fijngevoeligheid, subjectiviteit en intuïtie. Tegelijk werd ze geprezen om haar waarheidsliefde en rationele opmerkingsgeest, die als kenmerken van forse mannelijkheid werden gezien. Blijkbaar deed ze geen afbreuk aan de algemene opinie die op het einde van de negentiende eeuw opgeld deed, als zouden aan de fysieke verschillen tussen man en vrouw ook psychische verschillen beantwoorden. Paradoxaal genoeg kon ze uitgerekend daardoor haar progressieve boodschap aan de man brengen. Van een boycot van haar werk was dan ook geen sprake. Die was eerder voor haar neef Cyriel Buysse weggelegd.

Traditie en vernieuwing

De doorbraak van het realisme na 1860 betekent niet dat de Nederlandse prozaliteratuur in Vlaanderen daarna in rechte lijn afstoomde op een autonome modernistische schriftuur. Twee genres tonen dit duidelijk aan.

De doorwerking van de historische romanaant.

Nog meer dan in Nederland bleef het genre van de historische roman na 1860 in Vlaanderen geliefd bij de lezers. Zonder het genre fundamenteel te vernieuwen varieerde Conscience daarom op een beproefd model. Hij introduceerde nieuwe stof, zoals heldensagen en volkskundige bouwstoffen (Koning Oriand, 1872, waarin de sage van de Zwaanridder is verwerkt) of boorde nieuwe perioden uit de geschiedenis aan, zoals de veertiende-eeuwse historie van Brabant en Brussel in Everard 't Serclaes (1874) of de regering van de Bourgondische hertogen. Dit laatste is bijvoorbeeld het geval in De keus des harten uit 1874, een roman die echter maar een flauwe afspiegeling is van wat Bosboom-Toussaint in 1842 in haar historische roman Eene kroon voor Karel de Stoute op hetzelfde thema realiseerde. Conscience gaf ook meer en meer toe aan zijn lezers door de geschiedenis enkel als decor te gebruiken voor een meestal sentimenteel liefdesverhaal. Die trend had zich al op het einde van de jaren vijftig gemani-

[p. 683]

festeerd. Met Batavia (1858) probeerde hij zijn publiek uit te breiden en in het Noorden succes te oogsten. Het is een goed gedocumenteerd historisch en exotisch tafereel over de verdediging van de Nederlandse factorij van Jakatra (Djakarta) tegen de ‘listige’ Javanen en vervolgens de stichting van Batavia (1618-1619). Om bij de lezers in Nederland in de gunst te komen looft hij de Nederlandse heldenmoed, vaderlandsliefde en handelsgeest. Simon Turchi of de Italianen te Antwerpen (1859) is een bewerking van een bekend luguber moordverhaal uit 1551 dat effect beoogt bij het publiek, maar waaruit ook de nationale drijfveer niet helemaal verdreven is. Conscience schrijft daarin overtuigende bladzijden over de zestiende-eeuwse welvarende handelsmetropool Antwerpen. Die nationale opflakkering is ook vast te stellen in De burgemeester van Luik uit 1866, een roman die een parallel trekt tussen de nationaliteit van Vlamingen en Luikenaars.

Uit 1871 dateert Consciences volumineuze roman De kerels van Vlaanderen, waarin hij nog eens de nationale Vlaamse mythe glans gaf. Op basis van bronnenmateriaal en historische studies, zoals het ‘Kerelslied’ uit het Gruuthusehandschrift en de Histoire de Flandre van Joseph Kervyn de Lettenhove, neemt Conscience het bestaan van de ‘Kerels’, ook wel ‘Blauwvoeten’ (‘arenden uit de zee’) genoemd, een twaalfde-eeuws Vlaams volk uit de Vlaamse kuststreek (Kerlingaland), voor waarheid aan. Deze Kerels zouden afstammen van een legendarische Angelsaksische volksstam die negen eeuwen lang, zoals de auteur in zijn voorrede schrijft, het principe van ‘het selfgovernment door het volk’ tegen de ‘slavenmakende’ en centraliserende feodaliteit zou hebben verdedigd. Hij beschouwt hen als de voorlopers van de volkssoevereiniteit die aan de basis lag van de natievorming in de negentiende eeuw. Conscience weet met veel wetenswaardigheden de leefwereld van die onafhankelijke en ‘taaie’ Kerels op te roepen en schetst ze, met de stedelijke burgerij als bondgenoten, in een fel conflict met de adellijke leenheren (‘Isegrims’) in dienst van de Franse kroon. In vergelijking met Consciences eerste vaderlandse romans is er hier wel, in een gewijzigd literair klimaat, een accentverschuiving merkbaar. De verteller is gul met tonelen van heldenmoed en bloederig geweld, maar opvallend is ook de grote aandacht voor list, bedrog en verraad, zelfs in rangen van bondgenoten. Conscience toont hier het menselijke handelen in een ‘verdorvene wereld’, waarin de grens tussen waarheid en leugen vertroebelt, een misantropisch thema dat ook in de zogenaamde Roobeek-romans Van Conscience voorkomt.

In de ontvangst van de roman worden die pessimistische accenten weggeveegd en domineren de romantische nationale motieven. Dat zegt overigens veel over het culturele klimaat in het negentiende-eeuwse Vlaanderen in de periode na 1860. Men las er als van oudsher het verhaal in van het heldhaftig

[p. 684]

verzet van een Vlaams volk dat van nature vrij was en geen onderwerping verdroeg.

Titelprent van Hendrik Conscience, De kerels van Vlaanderen. Historische tafereelen uit de xiie eeuw. Antwerpen, 1871. Illustratie door Edward Dujardin bij de kindervoetscène.

In dit opzicht is De kerels van Vlaanderen alleen al historisch belangrijk. Flaminganten, studentenleiders en Vlaamse literatoren - met Albrecht Rodenbach als prototype - lazen er een voorafspiegeling in van hun ontvoogdingsstrijd en ze ontleenden er vanaf 1875 Vlaamse symbolen en slagzinnen aan, zoals ‘Kerlingaland’ (land van vrijheid) of het beroemd geworden wachtwoord ‘Vliegt de Blauwvoet - storm op zee!’ Het valt overigens op hoe in een periode waarin koele observatie en afstandelijkheid als nieuwe maatstaven in het literaire bewustzijn een plaats verwerven, hier toch nog altijd geweld en emotie hoogtij vieren. Sleutelscène in de roman, die ook de spiraal van geweld, wraak en moord moet helpen verklaren, vormt de ontdekking van een wrede daad met mythische allures die door de gehate adellijke Isegrims is beraamd: een geschenk - een korf met appelen - verbergt vijf afgehakte Kerelsvoeten, waarbij één kindervoet die nog in het voor de Kerels karakteristieke blauwe schoeisel is gehuld. Het frontispice van de roman - een van de acht paginagrote illustraties van Edward Dujardin - toont niet voor niets de scène waarin de cholerisch geaarde Houtkerel Burchard de macabere ontdekking aan zijn ontstelde kompa-

[p. 685]

nen toont. Hier zegeviert blijkbaar nog de melodramatische verbeelding op een moment waarop we dat niet meer zouden verwachten.

Het genre van de historische roman bleek dus in Vlaanderen allesbehalve zijn kracht te hebben opgebruikt en het is dan ook begrijpelijk dat talrijke schrijvers in de lijn van Conscience het verder beoefenden en populariseerden, zoals Pieter Geiregat, Johanna Courtmans-Berchmans en Lodewijk Janssens. Het leende zich ook verder tot combinatie met de zedenroman, zoals Anne Dieu-le-Veut (1877) van August Snieders aantoont, een goed gedocumenteerd en spannend verhaal waarin Franse emigrés en vermomde kapers uit de zeventiende eeuw optreden. Het genre bewees verder ook zijn nut in populaire circuits, zoals in de katholieke volksboekenreeks ‘De Familiekring’ (Mechelen-Antwerpen, vanaf 1866, circa 145 delen), waarin ook de vaderlandse geschiedenis werd aangewend om een breed publiek voorbeelden van eer en deugd voor te houden. Die reeks van nuttige en aangename boekjes in 16°-formaat bevat heel wat titels van Peter Jozef Cautereels, een priester uit het Antwerpse die in 1882 naar Noord-Amerika uitweek, van Edward van Droogenbroeck, Pieter Kuyl, Frans Nouwen en anderen - meestal priesters - maar ook een van de latere christendemocratische journalist Pieter Daens, van wie in 1876 een vlot geschreven historische novelle is opgenomen over De laatste novitie van Affligem. Het is het zoveelste verhaal uit de Vlaamse volksliteratuur waarin de periode na de Franse Revolutie en de acties tegen de kerk in deze gewesten aan het leeslustige publiek worden voorgesteld.

De levensvatbaarheid van het genre blijkt ook uit nieuwe ontwikkelingen. Naarmate de geschiedbeoefening in het buitenland en ook in België vooruitgang boekte, raakte de historische roman in een soort concurrentiepositie. De verwetenschappelijking van de geschiedschrijving stimuleerde het ontstaan van een nieuw soort historische romans met een sterk objectief historiografisch accent. Voorbeelden zijn Robert de Valois te Gent (1862) van de hand van Frans de Potter, of Domien Sleeckx, die in zijn Hildegonde (1870) als een soort historische gids optreedt en het vijftiende-eeuwse Lier ‘naar waarheid’ oproept. Sleeckx deed overigens ook aan vulgariserende geschiedschrijving, onder meer met het didactische verhaal De Jacobijnen in België, dat in 1889 verscheen in de reeks ‘Volksboekjes’ van het Gentse Willemsfonds. In West-Vlaanderen beoefende de historicus Adolf Duclos het genre. Zijn Reyvaert of de wraak van den tempelier. Vaderlandsche tafereelen (1881) over de nadagen van de Guldensporenslag is gebaseerd op grondig historisch onderzoek, al draagt de roman ook de sporen van taalflamingantisme. In Wetteren ploos de gemeentesecretaris Ernest Ternest de plaatselijke bronnen uit om een schelmen- en roversroman samen te stellen over Jan de Lichte en zijn bende (1873), een stof die Louis Paul Boon tachtig jaar later weer zou opnemen.

[p. 686]

Vignet van de volksboekenreeks ‘De Familiekring’.

Er zijn signalen die erop wijzen dat men zich van de waarheidseisen ook min of meer bewust was, al is er wel een kloof zichtbaar tussen intentie en praktijk. Zo vestigde Max Rooses in 1882 de aandacht op een nieuwe lichting Duitse historische romans van Joseph Victor von Scheffel, Robert Hamerling en Georg Ebers. Ook Frans van Cuyck, een van de jongeren die in de late jaren tachtig partij koos voor de literaire vernieuwing in Vlaanderen, haalt die vertegenwoordigers van de ‘moderne historische roman’ in 1888 aan in het voorwoord van wat hij een poging noemt om iets dergelijks voor Vlaanderen te presteren. Hij noemt die na te volgen Duitse voorbeelden in één adem met Bosboom-Toussaint en George Eliot. De roman zelf, Segher Janssone, een tafereel uit de geschiedenis van het graafschap Vlaanderen na 1328, heeft weinig of niets van de Duitse geleerdenromans en is vrij stereotiep. Van het pleidooi dat de auteur in kritische beschouwingen voerde voor meer introspectie in de Vlaamse roman is hier weinig of niets te merken. Prosper van Langendonck sloeg de spijker op de kop toen hij in een recensie vaststelde dat de ‘objectief’ opgevatte roman in feite krioelt van de anachronismen. De veertiende-eeuwse Vlaamse Kerels spreken de taal van de vooruitstrevende flaminganten van de negentiende eeuw, wat niet anders dan kunstmatigheid en onnatuurlijkheid kan opleveren. Hun argumenten over broederlijkheid zijn die ‘onzer jenever-socialisten’.

August Snieders van zijn kant hield in 1891 te Gent een toespraak voor de leden van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde over ‘De roman’, waarin eenzelfde vraag naar meer historische objectiviteit wordt uitgedrukt. Ook daar laat de praktijk wel iets anders zien. Snieders haalt in zijn

[p. 687]

rede zelf al fel uit naar Jacob van Lennep en de protestantse antikatholieke geest die in veel Nederlandse historische romans terug te vinden zou zijn. Cultuurpolitieke omstandigheden zorgden ervoor dat er al in de jaren zeventig een polarisatie ontstond in de opinies over de ‘correcte’ voorstelling en literaire verbeelding van het verleden. In die omgeving evolueerde de historische roman in feite in de richting van de historische tendensroman. Een van de felle twistpunten was opnieuw de zestiende-eeuwse opstand. Aan de geuzen, of aan historische sleutelfiguren als Marnix van Sint-Aldegonde, hechtten de liberalen in hun negentiende-eeuwse verlichtingsstrijd tegen de dominantie van de kerk symboolwaarde. Naar gelang van hun politieke strekking, doctrinair of radicaal, golden de liberalen als prototypen en voorlopers van antiklerikalisme of antigodsdienstigheid. In felle polemieken werden ze dan weer door katholieken bestreden als landverraders of opstandelingen tegen kerk en gezag. Herdenkingen dreven de verschillen en geschillen op de spits. Dit was het geval met de Nederlandse Den Brielfeesten van 1872, waartegen ook J. Alberdingk Thijm in Nederland met zijn brochure Wat wil men U doen vieren op 1 april? ten strijde trok. In 1875 organiseerde de Antwerpse rederijkerskamer De Olyftak een historische optocht rond het thema van de opstand. De Gentse Pacificatieherdenking van september 1876 ten slotte gaf in een sfeer van propaganda en contrapropaganda aanleiding tot geleerdentwist, perspolemiek en allerlei vormen van feestcultuur, variërend van optochten, cantates en historische drama's tot commerciële producten. Cultuur kwam hiermee in partijpolitiek vaarwater terecht. Na 1886 zouden ook nog de socialisten aan het debat deelnemen.

In die context situeren zich ook de latere historische romans en verhalen van de gebroeders Snieders. Als katholiek journalist trok August Snieders al in 1875, polemiserend met de Gentse historicus van liberalen huize en specialist op dat gebied Paul Fredericq, in Het Handelsblad van Antwerpen van leer tegen de ‘geschiedvervalsing’ in verband met de geuzenopstand; de toenmalige zogenaamde verdedigers van de gewetensvrijheid waren voor Snieders in feite hypocriete verdedigers van de dwingelandij. Hij vertolkte daarmee een algemeen conservatief katholiek standpunt dat in Vlaams-België via diverse kanalen werd verwoord. In zijn historische fictie vinden we dezelfde strekking. Zo is Antwerpen in brand: tafereelen uit den jare 1576 een poging van Snieders tot rechtzetting en ‘objectieve’ verbeelding van de Spaanse Furie te Antwerpen. Dat neemt niet weg dat de tekst de lezer een katholieke visie op de feiten presenteert. Alsof die boodschap nog niet duidelijk genoeg was, bevat het slot van deze historische tendensroman een regelrechte uitval tegen Marnix van Sint-Aldegonde, die de rampzalige scheuring tussen Noord en Zuid voorbereidde, en tegen de protestanten, die het verbond van de Nederlandse provincies verbraken dat in de Pacificatie van Gent tot stand was gekomen.

[p. 688]

Lievelingsstof voor Snieders vormt de periode van de Franse Revolutie. Hij schreef niet alleen een Boerenkrijgverhaal, Onze boeren uit 1789 (1889), een mengeling van feitenrelaas en idealisering, maar zelfs een hele reeks romans en verhalen die zich afspelen tegen de achtergrond van de ‘rampzalige’ Franse invallen op het einde van de achttiende eeuw. Ze vormen een soort vervolgverhaal waarin de verteller interne verwijzingen inlast en herkenbare personages laat optreden. Centraal daarin is de roman Op den toren uit 1869 over de inval van de Franse republikeinen in Antwerpen in 1792. Snieders voert een aantal goedgekozen figuren op het toneel: de Antwerpse stadsbeiaardier, die samen met de imposante kathedraaltoren symbool staat voor al het goede dat het verleden bood; zijn (verloren) zoon, de landverrader, die in zijn nieuwe gedaante van revolutionair en met een nieuwe naam, Thierry-Brutus, naar zijn vaderland terugkeert om er zijn gezinsleden en kennissen, tot zijn eigen vader toe, het bloed onder de nagels vandaan te halen. Als leider van een bende zogenaamde trainards, gewetenloze schurken, afpersers en moordenaars in het kielzog van het Franse leger, fungeert hij als het summum van het Franse canaille dat in de naam van de vrijheid en de godin der Rede de grootste gruweldaden pleegt. Uit de Franse troepen van generaal Dumouriez zondert Snieders dan weer positieve tegenfiguren af, zoals kapitein Marc Cordonnet, die het kwaad de rug toekeert, het leger vaarwel zegt, zijn eigen Vlaamse roots opzoekt en trouwt met de dochter van een rijke poorter uit Antwerpen. Net zoals in Consciences De boerenkryg uit 1853 markeert de inkeer de wending van een nationale naar een ethische categorie. Antwerpen wordt zonder meer het toneel van een strijd tussen goed en kwaad. Bij dit alles wordt de lezer bitter weinig bewegings- of verbeeldingsruimte gelaten. Snieders schrijft met deze romans een regelrecht pleidooi om de traditionele waarden uit de tijd van het ancien régime en de Vlaamse eigenheid te behouden, zoals die vooral in de familiekring, de religie en de volkscultuur zijn geconserveerd. Hij knoopt daar ook een staatkundige opvatting aan vast: de moderne maatschappij waarin de (in principe) vooruitstrevende burgerij het voortouw neemt, moet in een eigen en vrij gemenebest een alliantie aangaan met de oude adel en de kerk. Een symbolische scène in Op den toren is een familiefeest waarbij een rijke ondernemende burger, een volksgezinde edelman en een rechtgeaarde ‘bekeerde’ Franse republikein rond een kerstboom (en niet rond de verfoeide vrijheidsboom) met kribbe dansen, waarna ze allemaal samen, naar oud Vlaams gebruik, wafels met suiker eten.

Dit belerende gebruik van historische fictie in het laatste kwart van de negentiende eeuw is nog duidelijker aanwezig bij de oudere broer van August, Jan Renier Snieders. In de laatste periode van zijn letterkundige carrière schreef hij enkele historische romans vol rabiate katholieke geloofsijver en tendens. Met De Geuzen uit de Kempen opende het Davidsfonds in 1875 haar literaire serie

[p. 689]

(‘Verhalen’, nummer 1). J.R. Snieders ageerde met het boek op felle wijze tegen de liberale en vrijzinnige opinie zoals die zich in de jaren zeventig manifesteerde in de stedelijke cultuurpolitiek, de literaire verenigingen en de publicaties van liberaalgezinde intellectuelen. De verhaalde episode van de beeldenstorm te Turnhout in 1566 - waarin nota bene de Mechelse jezuïet Costerus een glansrol krijgt en de protestanten uitschot zijn - is slechts een middel om een parallelle tijd van onrust op te roepen, de wereld van katholieken en vrijdenkers tegen elkaar uit te spelen en de onverenigbaarheid ervan te demonstreren. De scheerslijper (1881) bevat scènes, zoals de ondertitel al aankondigt, ‘Uit de kerkvervolging in de laatste dagen der voorgaande eeuw’. De auteur spaart bladzijden noch middelen om (nóg eens) het rampzalige van de Franse bezetting en annexatie in de verf te zetten. De inbeslagneming van de kerkelijke bezittingen en de deportatie naar Cayenne van de priesters die weigeren de eed van trouw aan de republiek af te leggen, vormen pieken van drama en emotie. Dat andersdenkenden en vrijzinnigen er en bloc verdacht worden gemaakt, was voor Max Rooses reden genoeg om deze ‘ultramontaanse’ historische roman een ‘wraakroepende, letterkundige zonde’ te noemen. Feit is in ieder geval dat Snieders vooral op de boodschap mikt en weinig aandacht besteedt aan de literaire vormgeving. Met eenvoudige middelen - zwart-wittekening, lange dialogen volgens het patroon van vraag en antwoord, een verteller die zich voortdurend mengt in het verhaal en die volksspreuken inlast als bron van wijsheid en die ene Waarheid - wordt het publiek van begin tot einde bewerkt en beleerd. Enkel voor gelijkgezinden bezit de roman geen ondraaglijke zwaarte.

Uiteraard kwam niet alleen het katholieke standpunt in historisch proza aan bod. Vooral in historische romans die eenzelfde periode behandelen, is de polarisering bijzonder duidelijk. Naarmate de negentiende eeuw vorderde, kwam daarbij ook een recenter verleden in het vizier. Zo werd de revolutie van 1830 een nieuw twistpunt en stof voor verschillende historische verbeelding. In De held van 't jaar 30 (1866), een volksroman van Peter J. Cautereels uit de reeks ‘De Familiekring’, wordt de Belgische Revolutie voorgesteld als het resultaat van een gelukkige combinatie van geloof en vaderlandsliefde. Een andere roman, Betzy of Antwerpen in 1830 (1886) van Vera Diximus (pseudoniem van Constant Antoine Serrure, zoon van de Gentse filoloog en bibliofiel Constant Philip en in het voetspoor van zijn vader zelf historicus en numismaat), bestrijdt dit idee door uitgerekend katholieke protagonisten ten tonele te voeren die er pro-Nederlandse opvattingen op na houden. Hij stelt het voor - en te oordelen naar het pseudoniem maakte de auteur ook duidelijk aanspraak op de waarheid - alsof de revolutie van 1830 vooral het werk was van onbetrouwbare patriotten, een stelletje schorremorrie, boeren en vrijwilligers uit Parijs. De orangisten daarentegen verschijnen hier als loyale verdedigers van het echte

[p. 690]

oude Nederlandse vaderland. Serrure idealiseert zelfs de Nederlandse nationale helden uit de periode van de scheiding, zoals Chassé en Van Speijk. In deze roman, die ook in een Franse vertaling van de Luikenaar Edgard Deprez verscheen, is het oude Gentse orangisme nog intact. De volumineuze historische roman De omwenteling van 1830 van de Gentse socialistische politicus Edward Anseele verwoordt dan weer een antiburgerlijke socialistische opinie. De Belgische Revolutie wordt er, tegen de voorstelling in van kruiperige koningsgezinde historici als Théodore Juste en Henri (Hendrik) Conscience, ontmaskerd als een schijnrevolutie die niets veranderde aan de tegenstelling tussen bezitters en niet-bezitters en die na de onderdrukking van de republikeinse en libertaire richting - Anseele neemt het op voor de aan de kant gezette liberaal Louis de Potter - en de installatie van het koningschap alleen maar de kerk en de burgerij ten goede kwam. Die konden na 1830 dan ook gewoon verdergaan met de ‘verslaving van het volk’, aldus Anseele.

Tegen het einde van de negentiende eeuw kon het genre dus nog goede diensten bewijzen. Merkwaardig genoeg genoot het ook nog aanzien bij literaire jongeren en vernieuwers. Dit bewijst ten minste De amman van Antwerpen van Pol de Mont uit 1897, met centraal daarin het hoofdpersonage Flories van Canticrode, een raadselachtige, maanzieke en tweeslachtige figuur, die alle trekken vertoont van een decadente literaire held uit het fin de siècle. De amman of stadsofficier verenigt een verfijnd estheticisme én de keerzijde ervan, een pathologische moordlust, waarmee hij zich beurtelings keert tegen zijn acht (!) echtgenotes zodra die sporen van vruchtbaarheid vertonen en dreigen niet langer zuiver, mooi en adorabel als bloemen te zijn. Opvallend in deze historische roman is De Monts impressionistische techniek, waarmee hij de esthetische extase van zijn hoofdpersonage tracht weer te geven. Dit alles wijst erop dat het genre op het einde van de eeuw in Vlaanderen ook bij literaire avant-gardisten nog aanzien had. Zij trachtten er zelfs in hun vernieuwingsbeweging een nieuw elan aan te geven. Dit kondigt het verdere succes aan van het genre in het Vlaanderen van de twintigste eeuw, waarin we zien dat historisch proza, in tegenstelling tot de dorpsroman, nog steeds als hooggewaardeerde literatuur kon worden aanvaard (bijvoorbeeld met Soldaat Johan van Filip de Pillecijn uit 1939), en tegelijkertijd kon functioneren als volkslectuur, vooral dan van volksnationale en integraal katholieke signatuur, vóór en tijdens de Tweede Wereldoorlog.

De tendensromanaant.

Tendensromans hoefden niet altijd de omweg van de historische verbeelding te nemen. In de periode na 1860 zien we een reeks auteurs werkzaam die de roman hanteren om rechtstreeks actuele politieke en maatschappelijke vraagstukken

[p. 691]

vanuit een bepaalde ideologische optiek of opinie aan te snijden. Verteltechnisch brengen ze geen noemenswaardige vernieuwing, behalve als ze de innerlijke ontwikkelingsgang van een protagonist uittekenen.

De Sniedersen schreven enkele specimina van katholieke tendensromans. August met Het zusterke der armen (1867) en vooral Jan Renier met de uitschieters De goochelaar (1878) en Zonder God (1884). Zoals Max Rooses in een bespreking van eerstgenoemde lijvige roman schreef, is het in deze teksten niet zozeer van belang wat de auteur over bepaalde levensbeschouwelijke aangelegenheden denkt, als wel wat hij anderen erover wil doen denken. In het geval van De goochelaar gaat het erom dat de lezer ervan overtuigd raakt dat vrijzinnigheid des duivels is, en verdraagzaamheid ertegenover uit den boze. Aan de andere kant van het spectrum staat een traditie van antiklerikale romans die al in 1857 met Twee goddeloozen van Pieter Frans van Kerckhoven werd ingezet, dat postuum werd gepubliceerd onder de (symbolische) schuilnaam Jan de Vry. De roman voert een eenvoudig stel werklieden uit een kleine Vlaamse provinciestad (Oudenaarde?) op, dat door een mengeling van toeval en kwade wil als ‘goddelozen’ het slachtoffer wordt van laster en vervolging, tot op het punt dat enkel emigratie naar Amerika nog een uitweg biedt. De kerk wordt schuldig geacht aan de georganiseerde hetze op weerloze enkelingen. Van Kerckhoven begon overigens al zeer vroeg zijn kritiek te spuien op priesters die aan politiek deden, of zelfs op het priesterambt als dusdanig, dat maakte dat jonge mensen soms het leven aan zich zagen voorbijgaan, zoals in het navrante verhaal ‘Aan wie de schuld?’ uit de bundel Licht en bruin van 1850. Een vergelijkbare strijd tegen bijgeloof, kwezelarij en uitbuiting voert Lodewijk Smits veel later in zijn verhalenbundel Uit het leven (1891) en roman De boer der Schranse (1892); de auteur weet de strekking te verwerken in sterke verhalen over het primitieve boerenleven in de Antwerpse Kempen. Hij hanteert ook het wapen van de ironie. In de lijn van regelrechte ‘tendenz’ ligt De dorpsbeschaver (1874) van Albijn van den Abeele. Fictie staat daar helemaal in dienst van de voorstelling van een idealistisch beschavingstraject in de persoon van een arts die erin slaagt, met de steun van enkele gelijkgezinden, om van een achterlijk landelijk gehucht dat gebukt gaat onder bijgeloof en onverdraagzaamheid een soort modelgemeente te maken waarin godsdienstvrijheid, zelfbestuur en volksonderwijs de nieuwe waarden zijn.

Twee romans van Virginie Loveling brengen de tendensroman in Vlaanderen op een hoger niveau. In onze Vlaamsche gewesten, dat in 1877 onder het mannelijk pseudoniem W.G.E. Walter verscheen, werd geschreven naar het model van de ideologische roman Partie perdue van de liberale graaf en bekend vrijmetselaar Eugène Goblet d'Alviella, die het jaar daarvoor in de Revue de Belgique was verschenen. Dit werk van Loveling is duidelijk ontstaan uit de

[p. 692]

bittere ontgoocheling die in liberale kringen heerste na de onverwachte verkiezingsnederlaag van juni 1876. De ‘politieke schetsen’ (ondertitel) laten zien hoe het Vlaamse platteland op jammerlijke wijze in de greep raakt van een nieuwe generatie intolerante katholieke geestelijken, en dat via het geval van een wijze bejaarde liberaal die eerst toeschouwer is en vervolgens zelf slachtoffer wordt van het schrikbewind. De roman Sophie (1884) is ook uit politieke overtuiging en morele verontwaardiging geschreven - de titel luidde eerst De strijd ten lande - maar daar staat tegenover dat Loveling hier een eerder registrerende vertelstijl hanteert die, ogenschijnlijk toch, voor meer afstandelijkheid zorgt. Daardoor krijgt de roman in de eerste plaats het karakter van een documentaire. Vrij zakelijk geeft die een schets van de politiek-ideologische strijd die in de periode 1879-1884 op het Vlaamse platteland werd gevoerd met als twistpunt de organisatie van het onderwijs (de ‘schoolstrijd’ waarnaar de eerste titel verwees). Een liberaal offensief riep in die jaren tot een georganiseerde katholieke tegenreactie op met een boycot van de van staatswege ingerichte gemeentescholen. De weergave van het klerikale machtsmisbruik leidt tot kritiek op, zelfs spot met de moreel gedegradeerde lagere clerus, vooral in hun geldzucht en drankmisbruik, een topos overigens in de toenmalige liberaal georiënteerde pers, literatuur en kunst. Het volstaat te verwijzen naar de spotprenten van de Franse schilder Gustave Courbet die in 1868 ook al in België circuleerden - zoals de groteske satire Le retour de la conférence - en waartegen bijvoorbeeld de politieke journalist (en katholiek priester) Guido Gezelle in het Brugse weekblad 't Jaer 30 fel van leer trok. Sophie biedt echter ook een alternatief. Niet alleen wordt een ander priesterbeeld verkend, maar vooral ook door de psychologische uitdieping van het hoofdpersonage, Sophie Overmeire, stelt Loveling hier een ideaaltype voor van een wilskrachtige, intelligente en beginselvaste vrouw die een lawine van rampen en tegenslagen het hoofd kan bieden: een familiedrama, de valkuil van een huwelijk met een dominante man, de klerikale onverdraagzaamheid. De verteller volgt op afstand, maar ook met empathie de levensbeschouwelijke evolutie van die boeiende vrouw die met een overdaad aan kwaad wordt geconfronteerd. In dat opzicht is Sophie ook een overtuigende ontwikkelingsroman. Na het stadium van de geloofscrisis en de ‘doolhof van twijfel’ schetst het boek de zoektocht naar een nieuw godsgeloof buiten de kerk en vooral naar een nieuwe morele leidraad die het hoofdpersonage vindt in de vrijzinnigheid, het liberaal protestantisme, en uiteindelijk in het persoonlijk geweten en het evangelie.

Het genre van de tendensroman bewees hiermee zijn nut en kracht te hebben in het politiek en ideologisch geladen culturele klimaat van de late negentiende eeuw in Vlaams-België. Het voortbestaan ervan wijst ook in die richting. Honoré Staes schreef er een aantal in het voetspoor van de gebroeders Snieders.

[p. 693]

Andere hebben te maken met de sociale kwestie, de arbeidersbeweging en het politieke democratiseringsdebat na 1880.

Gustave Courbet, Le retour de la conférence. Het doek uit 1862 werd op het Salon van Parijs geweigerd wegens inbreuk op de religieuze moraal. Overgenomen uit: R. Fernier, La vie et l'oeuvre de Gustave Courbet: catalogue raisonné. Lausanne, 1977-1978, i, 197 (nr. 338).

Een socialistische tendensroman is Voor 't volk geofferd (1881) van Edward Anseele, medestichter van de Belgische Werkliedenpartij (1885) en de coöperatieve maatschappij Vooruit te Gent. Het gaat in feite om een sterk geromantiseerde biografie van Emiel Moyson, die in 1868 overleed. De roman verscheen als feuilleton en moest in de eerste plaats de socialistische propaganda dienen. Vandaar dat Moyson - agitator, democraat, voorstander van een sociale Vlaamse Beweging en dichter - hier vooral als militant van de arbeidersbeweging en pionier van het socialisme wordt geportretteerd. In het licht van de boodschap wordt ook met veel miserabilisme een beeld gegeven van de Gentse arbeidersklasse en van daaruit worden het burgerlijk kapitalisme, de kerk en de monarchie op de korrel genomen. Later werd de roman literair geconsacreerd, vooral door een heruitgave in 1957 in een bewerking door Louis Paul Boon, alias Boontje. Exponent van de antisocialistische beweging in Vlaams-België is daarentegen de tweedelige roman Dwars door 't leven (1887) van Edmond de Geest uit Lokeren. De Geest vertelt hier en daar met vaart, maar de reformistische strekking is opvallend, in die mate zelfs dat de criticus Max Rooses, zelf niet helemaal onpartijdig als beginselvast

[p. 694]

liberaal, in een recensie sprak van vooringenomenheid en ‘kleingeestige haat’ tegen socialistische leiders. Jammer genoeg degradeerde de daaropvolgende pennentwist tot een persoonlijke scheldpartij.

Andere sociale tendensromans hebben te maken met het ontstaan van de christendemocratie in België en dateren al van het begin van de twintigste eeuw. Schoolmeester (1907) van Alfons Sevens is een pleidooi voor verplicht onderwijs en is de zoveelste poging om ‘het Vlaamsche volk te verheffen uit de onwetendheid’, zoals de auteur in zijn voorwoord schrijft. Jan Vleminx (1912) van Hector Plancquaert, een politicus, radicaal democraat en woordvoerder van de Daensistische Beweging - een radicale en populistische vleugel van de christendemocratie in Vlaams-België - oefent van binnenuit scherpe kritiek uit op het katholicisme, met een groot aandeel aan betogende passages. De auteur hamert vooral op de morele ontaarding, het conservatisme en het tekort aan sociaal bewustzijn in katholieke kringen. De roman bevat overigens een kostelijke realistische beschrijving van een conferentie in de pastorij van Houtem, inclusief het copieus diner dat de magen van de zielenherders te verwerken krijgen. De lastige terugtocht en de lachende buitenlieden in het veld alluderen op de spotprent van Courbet.

Het esthetisch realismeaant.

Haaks op de ernst en de gloed van de Vlaamse tendensromans staat de afstandelijke ironie waarmee Anton Bergmann, student in de rechten aan de Gentse universiteit en generatiegenoot van Vuylsteke en Moyson, onder de schuilnaam Tony vanaf 1854 enkele schetsen publiceert in de almanakken of het mengelwerk Noord en Zuid van het Gentse studentengenootschap 't Zal Wel Gaan. Wanneer twintig jaar later Bergmann als literator met het veel bekendere werk Ernest Staas voor het voetlicht treedt - in hetzelfde jaar 1874 waarin ook de gezusters Loveling met hun Novellen debuteren - zal de Gentse uitgever Adolf Hoste aan Paul Fredericq schrijven:

Zoo als gij zegt, zullen de lezers van Conscience daar niet veel smaak in vinden, maar voor hen is het niet geschikt! Het zijn de Gebildete, die mij dit moeten koopen. Voor hen was er niet veel, om niet te zeggen niets, in ons land. Met eenige uitgaven gelijk Tony, de Loveling's, Het Ned[erlandsch] Museum, zullen wij, hoop ik, aan dat publiek voldoening geven, en er bijna een publiek mede scheppen. Als de mode daar eens zal zijn, dan zijn wij gered.

Het is dat nieuwe publiek van literair geletterden, die beschikken over de nodige literaire bagage en het vermogen tot esthetische waarneming, dat wordt

[p. 695]

beoogd met lichtvoetig fictief proza waarin het niet meer om de boodschap gaat, maar om de stijl.

Titelpagina van Tony, Ernest Staas advocaat. Schetsen en beelden. Gent, Ad. Hoste, 1874.
Met illustraties door Willem Geets. Titelprent met medaillonfoto.

De Schetsen en novellen van Tony, die Jacob J.F. Heremans in 1875 zou verzamelen, hebben geen ander dan een literair en esthetisch doel en moeten in de eerste plaats worden gelezen als een spel met en een distantiëring van de oude sjablonen van de Vlaamse verhaalkunst, zoals die op dat moment werd vertegenwoordigd door Conscience en zijn omgeving. ‘Eenige bladzijden uit het leven der vlooien’ (1854) alludeert niet alleen in de titel op een werk van Conscience (Eenige bladzyden uit het boek der natuer uit 1846, zie hierboven), maar het hele verhaal is een pastiche op het genre van de wetenschappelijke of natuurhistorische roman en zet in één beweging ook de conventies van het idealistische reisverhaal en de historische roman te kijk. De didactische strekking van de zedenroman en het heroïsche zendingsimago van de Vlaamse auteur worden onderuitgehaald in de allegorische satire ‘De meulenaer’ (1855). Met mislukte tochten, afgebroken verhalen, overstatements en de ironische confrontatie van verhevenheid en banaliteit parodieert Bergmann de

[p. 696]

hoogdravendheid, de ernst en de vanzelfsprekendheid van de gangbare idealistische en sentimentele prozaliteratuur. Hierachter schuilt een verlangen naar een waarachtig schrijverschap en een persoonlijke stijl.

Voorlopig zette Bergmann echter die zoektocht niet voort. Na zijn studietijd brak namelijk een drukke periode aan, waarin hij zijn advocatenambt combineerde met een brede culturele activiteit als liberaal flamingant, journalist en publicist. Hij schreef onder meer een uitgebreid vulgariserend historisch werk over zijn geboortestad Lier. Toch keerde hij in extremis - hij stierf in 1874, nog geen veertig jaar oud - naar de creatieve literatuur terug. Eerst publiceerde hij enkele superieure reisnovellen, Twee Rhijnlandsche novellen (1870) en Brigitta (1871), waarin hij niet alleen de stereotypes van het vroege Europese toerisme en het type van de landzieke en dorstige ‘Vlaanderaar op reis’ ironiseert, maar ook een internationale groep reizigers in een Duits pension in het Siebengebirge bijzonder raak en nuchter observeert. De structuur van het verhaalgenre werkt hier effectief: de novellen laten de vervoering en het optimisme die de lezer normaal van reisverhalen kon verwachten, omkeren in ontgoocheling en bedrog. Een heroïsche tocht eindigt in kwelling en ontnuchtering. In 1874 publiceerde de zieke auteur uiteindelijk zijn Ernest Staas advocaat. Schetsen en beelden, waarvan hij nog net presentexemplaren kon rondsturen. Hij vroeg Nicolaas Beets (Hildebrand) om diens mening. Het antwoord uit Utrecht van 19 januari 1874 kon aan de ‘zieltogende’ Tony niet meer worden meegedeeld. Een tragisch geval, want Beets' oordeel was lovend en bijzonder ad rem:

Het is waarheid en leven, geest en gevoel; fijnheid van teekening met losheid van trek. Juistheid van opvatting, en schilderachtigheid van uitdrukking. En in plan en aanleg zoowel als uitvoering, die matiging, die sobriëteit, die gelijk zij van het zelfbezit in den schrijver getuigt, ook de kracht van zijn werk is.

Het boek geeft een goed idee van de weg die Bergmann met zijn schrijverschap opging, maar spijtig genoeg niet ten volle kon realiseren. In deze geromantiseerde autobiografie van een advocaat verkent een ik-verteller via herinnering aan en (her)beleving van het verleden de contouren van een zelfbeeld. Enerzijds wordt met veel wijsheid afstand genomen van al te ambitieuze fantasmen. Daarbij hoort de nuchtere, ironische observatie van types en figuren uit de persoonlijke en professionele sfeer. Anderzijds wordt via de brug van de zintuiglijke ervaring met veel nostalgie en sympathie teruggegrepen naar verloren emotionele banden en beelden uit het verleden. Het resultaat is een heel speciale sfeer van melancholie, die dankzij de sobere stijl nergens vervalt tot pathetiek. ‘Matiging’ was een zeldzaamheid onder de Vlaamse auteurs van die tijd.

[p. 697]

Foto van Jeanette Delcroix (1826-1897).

Toch was Bergmanns stijlvernieuwing niet helemaal onvoorbereid of uniek. Hoewel nog veel grover in haar typisch ‘Vlaamse’ spottende vrolijkheid - naar een karakterisering van Charles Potvin - zijn er vroeger al sporen te vinden van humoristisch proza bij schrijvers als Johan van Rotterdam, Napoleon Destanberg en Lodewijk Vleeschouwer. Ook Guido Gezelle moet hier worden vermeld, van wie ook het proza vernieuwend is omdat hij daarin, net zoals in zijn poëzie, de natuurlijke en dynamische volkstaal als basis hanteert. Met zijn proza beoogt hij meestal een didactisch en religieus doel, maar in zijn uitgebreid polemisch of vulgariserend journalistiek proza uit de jaren zestig, dat in de spectatoriale traditie ligt, sprankelen geestigheid, sappige volkshumor en taalvirtuositeit. Zijn politieke scheldproza mag met een eng ‘versteend conservatisme’ zijn geschreven, het is stilistisch knap en interessant. Veel van dat proza bleef ongebundeld; Gezelles journalistieke proza werd postuum, zij het niet volledig uitgegeven. Vleeschouwer verzamelde zelf een aantal van zijn grappige stukjes, zowel oorspronkelijke verhalen als vertalingen die eerder in zijn weekblad Reinaert de Vos waren verschenen, in Het boek der vertellingen en andere kuizelarijen (Antwerpen 1863). Vermakelijk zijn Vleeschouwers persiflages op een ‘Congres der woordenkramers’, een Antwerpse varkensmaatschappij of de zitting van de ‘wereldberoemde rederijkkamer De Gulde Ajuin te Cladbeeck’.

[p. 698]

De titels zetten de (karikaturale) toon. Ook hierin is een avontuurlijk reisverhaal te lezen of hoe Willem Wisjes in Parijs in grote verlegenheid wordt gebracht.

Van fijnzinnigheid getuigt het proza van Jeanette Delcroix (een onderwijzeres uit Deinze, 1826-1897, gehuwd met Justin Joossens), die als vrouwelijk auteur volledig in de schaduw bleef van haar veel bekendere broer, de schrijver en ambtenaar Désiré (zie hierboven). Ze werd in het verleden nauwelijks opgemerkt, op een recensie en enkele vermeldingen na. En ook al werd ze nog in 1910 door Coopman en Scharpé om haar ‘snaakse en vrouwelijk scherpe opmerkingsgeest’ geloofd, haar werk raakte later volledig in de vergetelheid. Pas honderd jaar na haar overlijden kreeg ze een eervolle plaats in een bloemlezing. Haar korte roman Fernandina en Frederika of der vrouwen-peerlen (1860) en haar zedenschets De erfenis van Tante Nelleken (1863) getuigen niet alleen van fijne humor en ironische afstandelijkheid, maar haar vertelstijl munt ook uit, zeker ten opzichte van haar tijdgenoten, door introspectie, commentaar op de vertelactiviteit en een speelse dialoog met de lezer. Met veel wijsheid en finesse portretteert ze ook mannelijke personages in hun zelfoverschatting en in de holle retoriek van de propagandataal die ze als wereldvreemde flaminganten en potsierlijke redenaars hanteren. Misschien parodieert ze hiermee wel het taalgebruik dat ze Vlaamse auteurs ten huize van Désiré Delcroix had horen debiteren.

Naturalisme à la carteaant.

De vraag naar een prozaliteratuur die, wars van dienstbaarheid aan externe doelstellingen, op artistieke waarachtigheid, innerlijke beleving en authenticiteit was gebaseerd, werd in de laatste twee decennia van de negentiende eeuw ook in Vlaanderen steeds luider gesteld. Ze was allereerst het resultaat van een consequente realismeopvatting. Literatuur moest de werkelijkheid in al haar facetten weergeven en ze kon schoonheid bereiken zonder aan vanzelfsprekende morele categorieën over het ware en het goede gebonden te zijn. Die eis van verisme zou nog scherper worden gesteld door kennismaking met en import van de poëtica van het naturalisme, eerst uit de Franse literatuur, vervolgens de Frans-Belgische en dan de Nederlandse literatuur uit het Noorden.

Vlaamse schrijvers konden zich niet veroorloven zich openlijk te manifesteren als adepten en navolgers van de romankunst van Zola of de gebroeders De Goncourt. Critici verzwegen het fenomeen, wat onder meer een verklaring is voor het late doordringen van het naturalisme in Vlaanderen. Waar het dan toch ter sprake kwam, hanteerde men banbliksems. Vanaf de eerste opvoering van de toneelbewerking van L'Assommoir van Zola (door Victor Driessens op de kermis of foor van Antwerpen in 1879) was de ontvangst van het Franse naturalisme zeer negatief in het openbare debat, maar onderhuids stimuleerde het de Vlaamse prozaïsten wel hun werk te laten evolueren in de richting van een

[p. 699]

waarachtig document humain. Een representatieve uitspraak is die van Reimond Stijns in het ‘Vooraf’ op zijn roman In de ton van 1891:

Ik heb uit het leven om mij heen gegrepen, heb mij niet afgevraagd, of hetgeen ik wilde behandelen te treurig, te zwaarmoedig is. Hetgeen ik zag en voelde, heb ik getracht zoo getrouw en zoo kunstvol mogelijk weer te geven. Jammer, dat de werkelijkheid niet altijd rozenkleurig is.

Voor de vroegste manifestaties van dergelijke programma's moeten we verder terug in de tijd. Al in 1879 publiceerde Amand de Vos onder het pseudoniem Wazenaar te Gent Een Vlaamsche jongen, een autobiografische roman die de auteur echter al bij het verschijnen buiten elk genre of stramien wilde plaatsen en vooral als een natuurlijke ‘spruit van vrijen wasdom’ voorstelde waartoe hij zich gedwongen had gevoeld. Een roman uit noodzaak geschreven. Lode Baekelmans noemde De Vos een ‘toverleerling van Multatuli’ die naar eigen inzicht naar waarheid en schoonheid zocht. Onvast in zijn artistieke expressie en overgevoelig voor kritiek als de individualist Wazenaar overigens was, zou hij zijn leven lang spiegelgevechten aangaan met de Vlaamse literaire kritiek. In zijn roman zelf volgt een op het eerste gezicht traditionele verteller de protagonist Constant Vliermans, een soort alter ego, op de voet: een arme, maar integere en begaafde boerenzoon die ondanks de tegenkanting van zijn klerikaal milieu zijn einddoel weet te bereiken, namelijk arts én schrijver worden, ook al moet hij daarvoor bovenmenselijke inspanningen leveren, zowel op materieel als op geestelijk vlak. Net zoals veel andere intellectuelen in Vlaanderen - de auteur verwijst in een spel van fictie en realiteit naar strijdmakkers als Emanuel Hiel - kampt hij met een minderwaardigheidsgevoel, aangewakkerd door vernederingen om zijn geringe afkomst. Ook wil hij zich bevrijden van het ‘gareel’ van zijn katholieke milieu en het oude godsbeeld om zonder angst te kunnen spreken en denken. Opvallend is de rol die literatuur in die ontvoogdingsstrijd speelt: de verteller last bij herhaling verboden lectuur en inspirerende teksten in (Conscience, Loveling, Multatuli en anderen). Wazenaar documenteert daarmee ook het Vlaamse literaire emancipatieproces. Nieuw daarbij is niet zozeer het feit dat de auteur ook een politieke boodschap overbrengt en een pleidooi houdt voor het vrije denken en het liberalisme, tegen katholieke bekrompenheid en obscurantisme in. Tendensromans vielen binnen de norm (zie hierboven), ook al leverden die natuurlijk voor- en tegenstanders op.

Vooral echter met zijn schriftuur verlaat Wazenaar de vertrouwde paden. In Nederland zou Albert Verwey in De Nieuwe Gids van 1885-1886 Wazenaar kenmerken als een voorloper van Netscher en Cooplandt omwille van zijn plastisch en beeldend vermogen, het harde realisme en het doorbreken van de verwach-

[p. 700]

ting van een happy end. In Vlaanderen ging Wazenaar in tegen het heersende harmoniemodel. Uit kritieken van A.M. Prayon van Zuylen in Nederlandsch Museum en Isidoor Teirlinck in De Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, maar ook van Domien Sleeckx in De Toekomst en Pol de Mont in Het Pennoen, blijkt dat men veel moeite had met de hybride compositie. De losse schetsen en het vreemde mengsel van verhaal, essay en poëzie vormden een ware doolhof waarin de lezer het noodzakelijke verband miste tussen de handeling en de hoofdgedachte. Ook het hoofdpersonage - nu eens heldhaftig, dan weer egoïstisch - ontbrak het aan homogeniteit. En wat het realisme betreft nam men in Vlaamse katholieke kringen - maar ook in Nederland in de persoon van Lodewijk van Deyssel, die in Dietsche Warande van 1884 sprak van ‘satanische godsdiensthaat van een prulfilosoof’ - uiteraard vooral aanstoot aan de geloofsafval, het onbetamelijke ‘geuzenproza’ en in het bijzonder enkele ‘walgelijke’ medische scènes, zoals een bezoek aan een lijkenhuis en het cynische tafereel ‘De keizersnede’. Met multatuliaanse opstandigheid laste Wazenaar die dramatische en hallucinant rauwe scènes in met de bedoeling de katholieke hypocrisie en het zieltjeswinnen aan te klagen. De katholieke kritiek vond er alleen een bewijs in van literaire onwaarschijnlijkheid en ideologische vooringenomenheid bij de auteur. Typisch voor de literaire situatie in Vlaanderen rond 1880 is wel dat Wazenaar zich in twee brochures tegen de kritiek verdedigde - zijn werk was geen roman met een vaste intrige, maar een artistieke tekening naar het leven; zijn hoofdpersonage was een menselijke held - en in een tweede, aanzienlijk omgewerkte uitgave in 1881 ook de nodige aanpassingen aanbracht om toch enigszins aan de norm tegemoet te komen. Hij verminderde daarin het aandeel van de ingelaste poëziefragmenten en deed het nodige om de harde scènes en de al te plotselinge wendingen in het gedrag van zijn protagonist te motiveren. Wazenaar wenste als schrijver aanvaard te worden. Het mocht echter niet veel baten, wat bij de geïsoleerde auteur alleen verbittering en machteloze polemiek opleverde. Navrant is wel dat bij dat alles de kritiek weinig oog had voor het ongewone en experimentele karakter van Wazenaars vertelstijl. Een doorgaans traditionele verteller geeft geregeld via erlebte rede stem aan de gedachtewereld van de personages, zeer effectief in bijvoorbeeld de weergave van het typische taalgebruik van plattelandslieden, de nog onsamenhangende toekomstplannen van de jonge boerenzoon of de verwarde geest van de krankzinnig geworden Oom Nelis, slachtoffer van een pathologische geloofsijver en devotie. Een zichzelf relativerende verteller treedt meer naar de achtergrond en tast, dikwijls in vraagvorm, indrukken, ervaringen en gedachten af. Die techniek stimuleert ongetwijfeld het zelfstandig lees- en denkproces bij de lezer.

Soortgelijke experimenten zijn ook waar te nemen in het prozawerk van Reimond Stijns, die tot 1884 een schrijversduo vormde met Isidoor Teirlinck.

[p. 701]

Hun belangrijkste werk is Arm Vlaanderen (1884), nog een tendensroman met een liberale optiek die een waarachtig en anti-idealistisch beeld wil geven van het in geestelijk opzicht arme Vlaanderen, zoals dat een dieptepunt beleefde tijdens de schoolstrijd. Stijns-Teirlinck gaan hier verder in het voetspoor van Virginie Loveling en Wazenaar. Na de vingeroefeningen in hun novellenbundel Aldenardiana (1880) voert het duo in hun groots opgezette tweedelige roman uit 1884 een bevlogen onderwijzer ten tonele, Everaart Vanderlaen (anagram van ‘Vlaanderen’), die tevergeefs de tegenstand van clerus en adel tracht te overwinnen om het platteland uit een toestand van intellectuele en geestelijke onderontwikkeling te halen. De auteurs geven niet zonder parti-pris een realistisch beeld van het half idyllische, half ontredderde en verpauperde Vlaanderen van de late negentiende eeuw. Interessant is dat ze hun documentaire ontvoogdingsverhaal verbinden met een liefdes- en detectiveverhaal. De oplossing van een mysterieuze misdaad vormt een tegenwicht tegen de mislukkingen op de andere twee niveaus. Hiermee trachten de auteurs een al te belerende tendensroman te vermijden over de ‘ontslaving’ van het Vlaamse volk. In die richting wijst ook de vertelwijze. Via commentaar en betoog wordt hier nog duidelijk een antiklerikale en vrijzinnige levensvisie aangereikt. De roman is echter hybride, omdat er ook passages in voorkomen waarin de verteller zich met een gespeelde onwetendheid schuilhoudt om zoveel mogelijk zijn personage zelf aan het woord te laten en de lezer te stimuleren diens gedachtegang te volgen. Dat gebeurt vooral in die gedeelten waarin met voorkeur behandelde onderwerpen aan bod komen, zoals het onderwijs en het schoolsysteem, dat de schrijver Stijns (in leven onderwijzer van beroep) als een autoritaire ‘fabriek’ aan de kaak stelt.

Stijns experimenteert hier (in het voetspoor van Wazenaar) met nieuwe verteltechnieken die met de poëtica van het Franse naturalisme in Europa verspreid raakten, maar die hij, op basis van een vertrouwensrelatie tussen verteller en lezer, in de context van de Nederlandse literatuur in Vlaanderen verzoent met een autochtone verteltraditie waarin literatuur een spiegel voorhoudt van een betere wereld. In enkele teksten uit 1904 en 1912 zou Cyriel Buysse, de auteur die uitgerekend het felst met deze traditie zou breken, met een zekere nostalgie terugblikken op die traditie van volksvertellers van het type Conscience die niet voor een categorie van ontwikkelde lezers óver het volk schreven, maar schreven vóór het volk:

Conscience kan men zich voorstellen als een goedmoedige, bejaarde vader, die zacht en kalm glimlachend te midden van zijn vele kinderen en kleinkinderen om het haardvuur zit, en hun lang en veel vertelt van romantisch-mooie dingen. Wat Conscience aan zijn volk vertelde was niet de dagelijkse, hun maar al te bekende

[p. 702]

werkelijkheid van hun zwoegersleven; 't was hem integendeel te doen om hun die ruwe werkelijkheid te doen vergeten, en ze mee te voeren in hogere en zachtere sferen, waar de mensen gelukkiger waren, of door wilskracht zouden kunnen worden. Hij was een romantieke moralist, en hij was ook en vooral: een trooster.

Met het naturalisme introduceren ook de Nederlandstalige auteurs in Vlaanderen een fundamentele kritische houding ten opzichte van de idealiserende waarde van fictie. Er gaapte wel een kloof tussen de Vlaamse verteltraditie en het ideaalmodel van de naturalistische poëtica. In een wereld zonder mythes, illusies en taboes wordt de mens daarin immers gedefinieerd aan de hand van objectieve factoren (zoals fysiologische aard, temperament, afkomst en milieu) en de literaire tekst geeft in een reeks episodes van het dagelijks leven een koele analyse van een aantal ontwikkelingsprocessen waaraan het individu op grond van premissen op noodzakelijke wijze onderworpen is. Die experimentele methode levert prozateksten op met plots die een aftakeling of desillusie uittekenen, geregistreerd door een neutrale verteller, die optreedt als een verborgen regisseur. In de context van de Vlaamse literatuur kwam een dergelijk model hard aan. Zonder dat het rigoureus werd toegepast, liet het toch duidelijke sporen na. In het algemeen versterkte het de tendens naar verisme en anti-idealisme. Het stimuleerde bij de Vlaamse auteurs ook de techniek van de introspectie, bijvoorbeeld in enkele studies van ziektegevallen - Buysse schreef psychologische studies van de wraak en de seksuele obsessie in respectievelijk ‘De wraak van Permentier’ (1896) en Schoppenboer (1898) - waardoor het naturalisme, een beetje paradoxaal, de ontwikkeling van de psychologische roman bevorderde. Overheersend zijn wel de sociologische studies van het determinerende milieu, of dat nu het gedegradeerde platteland, het stadsleven of de gemechaniseerde arbeidsomstandigheden zijn. De verhalen ontmaskeren een illusie, schijn of uitzichtloos bestaan in een fatale ‘sarrende kring’, met als geprivilegieerd hoofdpersonage een antiheld in de vorm van slachtoffer, zondebok, gestigmatiseerde (de ‘biezenstekker’ van Buysse), gevallen vrouw of zwerver. De romanwereld is die waarin de arbeid niet meer adelt en de mens ofwel verdierlijkt, ofwel vereenzaamt, ofwel onverschillig geworden is. Allerlei vormen van uitbuiting, hypocrisie en bijgeloof worden fel bekritiseerd. Dat maakt dat de verteller, conform de traditie in Vlaanderen, toch zeer duidelijk aanwezig en betrokken blijft, hetzij door het prijsgeven van een visie (via medeleven en verontwaardiging) hetzij door een al te subjectieve, zelfs karikaturale voorstelling.

Bij dat alles vallen de accentverschillen op bij de afzonderlijke auteurs die aspecten van het model integreerden in een eigen programma. Zo is bij de al aangehaalde Lodewijk Smits het aandeel van de aanklacht tegen allerlei vormen van onrechtvaardigheid en uitbuiting en de overdracht van een (zij het

[p. 703]

kritische) boodschap nog zeer prominent. Hij maakt dankbaar gebruik van het naturalistische motief van de verdierlijking van de soort onder invloed van het milieu om zijn antihelden te karakteriseren en de antiburgerlijke en antiklerikale tendens van zijn verhalen te versterken. De minder bekende Oost-Vlaamse auteur Gustaaf D'Hondt brak in enkele kritische bijdragen een lans voor waarachtige kunst, wars van een literatuur die enkel droombeelden voorschotelt. Servaes Daems was zijn opponent. In zijn Novellen en schetsen (1891) thematiseert D'Hondt de tegenstelling tussen schijn en realiteit. Hij confronteert er valse voorstellingen, gevoed door sentimentele en idealistische romans, met desillusie en doorbreekt daarvoor, naar naturalistisch recept, opzettelijk taboes met enkele verhalen met een finale zelfmoord. Zijn sombere verhaal ‘De deserteur’ is daar een mooi voorbeeld van.

Reimond Stijns, Hard labeur. Rotterdam, Boogaerdt, 1904, met bandversiering van Herman Teirlinck.

Reimond Stijns ontwikkelde na 1884 zijn artistiek schrijverschap, tussen traditie en innovatie, maar zeker geïnspireerd door het Franse naturalisme. Hij analyseert de impact van milieu- en erfelijkheidsfactoren in schetsen als Gemeen volk (1886) en de romans Ruwe liefde (1887) en In de ton (1891), hoewel hier en daar nog gecompenseerd door wat humor en het inroepen van de noodlotsgedachte. Absoluut hoogtepunt vormt ongetwijfeld zijn roman Hard labeur uit 1904, waarin hij compromisloos de degradatie voorstelt van een primitieve en

[p. 704]

driftmatige machtmens, de antiheld Jan Speeltie, die uit een extreme geld-obsessie - de lezer moet tergend lang wachten om hiervoor een zekere motivatie te krijgen - en dan nog eens met de wrede medeplichtigheid van zijn vrouw, zijn gezin gewelddadig onderdrukt (tot en met moord en doodslag op een weerloos kind), zonder dat dit maar tot enige verbetering of uitkomst leidt. Hier is weinig hoop op regeneratie. Het animale recht van de sterkste wordt gewoon op de volgende generatie overgeënt. In een late biecht laat de verteller zijn hoofdpersonage zeggen: ‘De wereld is voor de bedriegers, en God en bemoeit zich niet met ons!’ Alle waarden die in de traditionele Vlaamse zedenroman hoog stonden aangeschreven, het arbeidsethos, de burgerlijke matiging en de medemenselijkheid voorop, worden hier met voeten getreden. Met dit debacle schreef Stijns wel een roman van formaat die de lezer nog steeds naar de keel kan grijpen.

Ook Virginie Loveling verwerkte het naturalisme in haar oeuvre, inclusief de darwinistische denkbeelden die met deze poëtica verband houden. Zo weegt ze al in de novelle ‘De kwellende gedachte’, die van 1875 dateert, de kansen voor vrijheid en geluk van de vrouw af tegen de factoren van erfelijkheid en milieu. In de roman Madeleine (1897) laat ze zien hoe de beste bedoelingen niet kunnen opwegen tegen de afkomst als het erop aankomt een meisje uit een gedegradeerd milieu een burgerlijke opvoeding te geven. Latere teksten, de novelle ‘Meesterschap’ (1898), en de romans Erfelijk belast (1906) en Het revolverschot (1911), tonen aan hoe ze actuele thema's uit de evolutietheorie, zoals de natuurlijke selectie of de erfelijk en fysiologisch bepaalde verschillen tussen man en vrouw, in haar werk integreert, maar er ook kritisch mee in dialoog treedt. Ze zoekt via fictieve verhalen naar alternatieven voor een pessimistisch degeneratiemodel en de gedetermineerde rolpatronen van man en vrouw, hoewel ze dikwijls ‘de groote, wreede, gruwzame strijd voor het geluksbestaan’ laat eindigen in mineur. Veel personages verliezen de strijd.

Cyriel Buysse toonde het overtuigendst aan waartoe een compromisloos ‘naturalistisch’ verisme in fictief proza in staat was. Hij spiegelde zich aan voorbeelden uit de Franse en Frans-Belgische literatuur (Zola, Lemonnier en anderen) om een reeks sterke novellen en romans met naturalistische inslag te schrijven. Ze brachten een schokeffect teweeg, ook al was het de auteur daar niet om te doen. Het model was eerder een middel om als schrijver met een bestaande, als achterhaald ervaren praktijk te breken en op zoek te gaan naar een eigen artistieke schriftuur die authentiek en noodzakelijk was. Daarvoor moesten enkele taboes van tafel worden geveegd, en in het geval van Buysse was dat een vergeten brok Vlaamse realiteit. Een schijnbaar onbewogen weergave van het verpauperde plattelandsproletariaat in Oost-Vlaanderen liet hem toe de primitieve wetten van het bestaan te exploreren, gesteund door evolu-

[p. 705]

tionistische opvattingen over de natuurlijke selectie en het determinisme, net zoals de modernistische naturalistische auteurs in Frankrijk en Franstalig België dat voor hem hadden gedaan. Zijn ‘studies’ zou hij later overigens uitbreiden tot andere groepen en klassen van de maatschappij, waarbij ook de burgerlijke seksuele fatsoensmoraal werd geanalyseerd. De novelle ‘De biezenstekker’, verschenen in het juninummer 1890 van De Nieuwe Gids, en Het recht van de sterkste (1893) tonen echter meteen aan dat hij zijn eigen weg ging met harde, gruwelijke, later meer aandoenlijke, maar steeds aangrijpende verhalen over de menselijke conditie. Dat hij daarmee in zijn literaire omgeving schandaal veroorzaakte en zich naderhand een boycot vanwege de katholieke opinie op de hals haalde, heeft vooral te maken met het feit dat hij daarbij naliet, conform de nog bestaande literaire verwachtingen, een verlossend, laat staan troostend perspectief te bieden voor de conditionering en verdierlijking van de mensensoort onder invloed van milieu of fysiologisch bepaalde wetten. Voor zover er nog een glimp van het oude ideaal als een bloem op een mesthoop overeind blijft, bijvoorbeeld in de figuur van Maria in Het recht van de sterkste, wordt het door een zogezegd neutrale observator-verteller op het einde van de roman vernietigd. Om het eindbeeld van een uitzichtloos bestaan te versterken grijpt de verteller daar zelfs met een al te opvallende tijdsprong in de plot in om de teraardebestelling van Maria onder gruwelijke, mensonterende omstandigheden tijdens de winter te laten plaatsvinden: de vervroren aardklompen doorboren de kist en vullen de mond van de overledene, een luguber gegeven dat herinnert aan de beginscène waarin Maria verkracht wordt en aarde in de mond krijgt gestopt om haar kreten van verzet te smoren. Daarmee is de fatale cirkel rond. Een mythische scène. Maar uitgerekend die gechargeerde ingreep laat zien hoe de verteller Buysse hier niet langer de ‘naturalistisch’ onbewogen verteller is en daarentegen subjectief naar voren treedt. Buysse wenste vooral een eigen individualistisch artistiek project te ontwikkelen, met verkenning van een authentiek moreel en sociaal bewustzijn, zonder binding aan een beschavingsopdracht of het programma van een politieke partij. Parallel daarmee hanteert hij een vertelwijze met wisselend perspectief die bevoogding tegengaat en een actieve oordeelsvorming van de lezer stimuleert. Daarvoor fungeerde het naturalisme slechts als een soort van springschans.

Uit andere voorbeelden blijkt overigens dat het naturalistische model rond de eeuwwisseling in Vlaanderen verschillende reacties en tegenreacties opleverde. Emmanuel de Bom creëert in zijn psychologische roman Wrakken, die in 1898 integraal in Van Nu en Straks verscheen, een wereld van ontnuchtering en desillusie. Met de havenstad Antwerpen als decor tekent hij in deze roman zonder eigenlijke ontknoping het beeld van moderne individuen in een geciviliseerde maatschappij die vervreemd zijn van het primitieve levensgeluk en die als pas-

[p. 706]

sieve antihelden vervallen, gekweld tussen denken en doen of willen en niet kunnen, tot daad- en willoosheid. Uiteindelijk berusten ze in de absurde banaliteit van het bestaan. Dominant is de metafoor van het hulpeloze wrak dat zich laat meedrijven door een fatale stroom. Met zijn cultus van de onmacht hoort de tekst thuis in het decadentisme van de Europese literatuur van het fin de siècle. In zijn eerste verhalenbundel Lenteleven van 1899 laat Stijn Streuvels door zijn geconcentreerde ‘objectieve’ beschrijvingskunst het tafereel en het natuurdecor een dergelijke graad van zelfstandigheid bereiken dat de mensen er als nietige wezens als het ware in verdwijnen, wat paradoxaal genoeg tot een subjectief en pessimistisch mensbeeld leidt. Hoe die schrijvers verder evolueerden, is een verhaal voor de twintigste eeuw.

Het toneel vanaf 1860aant.

Na 1860 namen zowel individuen als instanties initiatieven om in Vlaanderen een professioneel theater en een kwalitatief hoogstaande Nederlandstalige toneelliteratuur tot stand te brengen. In vergelijking met de roman en de poëzie had het Nederlandse toneel in Vlaanderen een achterstand in te halen. Omstreeks 1860 was het in de ogen van een gecultiveerd publiek nog te frivool of te platvloers om echt te kunnen boeien. Jonge auteurs, critici en intellectuelen konden zich wel een Vlaamse toneelkunst voorstellen die in artistiek opzicht de vergelijking met het buitenland kon doorstaan, maar dat was ver verwijderd van de populistische politiek van de theaterdirecteuren, die in de eerste plaats dachten aan de kassa en aan volle zalen; het druiste ook in tegen de praktijk van sommige auteurs en acteurs die op succes waren ingesteld. Het Vlaamse toneel ontmoette ook op enkele cruciale plaatsen, zoals in Brussel, nog te veel wantrouwen, zo niet tegenstand bij stadsbesturen om volledig tot ontwikkeling te komen.

Daarom bemoeiden politici zich met de zaak. Dat gebeurde op nationaal niveau, met de ministers van Binnenlandse Zaken Rogier en Van den Peereboom in het liberale kabinet-Rogier-Frère Orban (1857-1867), maar ook op lokaal vlak, zoals in Antwerpen, waar de Vlaamsgezinde Meetingpartij van een Nederlandstalig theaterleven een strijdpunt maakte. De belangrijkste actie vanwege de nationale overheid was de invoering in 1860 van het premiestelsel. Volgens een vooraf bepaald tarief loofde de regering aan auteurs en gezelschappen premies uit voor de creatie van Nederlandstalig werk. Een leescomité verleende vooraf zijn goedkeuring en een andere commissie hield toezicht op de correcte toepassing van de regels. Het systeem was in de eerste plaats bedacht om het theater in het Nederlandstalig gedeelte van België te stimuleren. Het zou ook,

[p. 707]

met de nodige aanpassingen, tot 1926 van kracht blijven, wat toch op een zekere deugdelijkheid wijst. Het lokte wel de onvermijdelijke protesten uit, wegens te veel controle en zelfs ‘censuur’ vanuit Brussel, maar de resultaten oogden zeker in de beginfase spectaculair. In 1856 werden in Vlaams-België 200 stukken gedrukt; in 1867 was dat aantal meer dan verdubbeld. In 1872 kregen 175 toneelstukken een premie uitgedeeld. Tussen 1860 en 1872 richtte men een honderdtal gezelschappen op, die op een gegeven moment in één jaar tijd 1200 gesubsidieerde toneelstukken speelden.

Het stelsel was een zegen voor het Vlaamse toneel, maar ook een gesel. Het gaf immers aanleiding tot premiejacht en opvoering van de kwantiteit - binnen tien jaar werd het aantal toneelkringen verdrievoudigd - waar de overheid kwaliteitsverhoging had beoogd. In plaats van bundeling van krachten oogstte men versnippering. Critici laakten het amateurisme en de lippendienst aan nationale politici, die nog met het idee leefden dat toneel een middel was voor propaganda van ideeën en dus nuttig voor politieke doeleinden. Ook hier zorgden de Nederlandse taal- en letterkundige Congressen voor verandering. De Vlaamse congresleden lieten er kritische stemmen horen over het peil van hun nationale toneel. Op het twaalfde congres te Middelburg in 1872 wees Jan van Beers - in Antwerpen voorzitter van de toneelraad en leraar declamatie aan de muziekschool - met de beschuldigende vinger naar publiek en theaterdirecties. De Vlaamse schouwburgen werden bezocht door een burgerij die nog steeds uit was op ‘grove knaleffecten en grof zout in een bont spektakel’ en, zoals hij klaagde in een brief van 18 maart 1872, de toneelmakers pasten zich uit geldbejag aan die ‘wansmaak’ aan:

En daar de groote hoop ten onzent, eilaas! Grof-zinnelijk en kinderlijk-dom is, zoo stellen zij zich op zijne laagte, zelfs een beetje daar beneden misschien, en komen voor den dag met ijzervreters en voddenrapers en hun gedrochten van allen aard, uit de riolen van Parijs opgevist; - hoe grover, hoe gemeener, hoe ongelooflijker, - hoe beter.

Volgens Van Beers moest daarom vooral ‘ware kunstzin’ worden bijgebracht. Beschaving en vaderlandsliefde waren niet meer genoeg. Theatermakers moesten van onderaf een artistieke smaak en kwaliteitsbesef aanleren. Daarmee verdween het didactische niet helemaal, maar het werd nu toch ook verbonden met een artistieke eis. De schouwburg moest niet alleen een tempel zijn van beschaving, maar ook van kunst; alleen een actieve cultuurpolitiek, onder meer door een ingreep in de repertoirekeuze, kon dit ook in de praktijk realiseren. Van Beers was overigens niet de enige in Vlaanderen die meende dat de cultuurpolitici het publiek trapsgewijs naar een hoger peil moesten brengen. Dergelijke

[p. 708]

ideeën zijn bijvoorbeeld ook te vinden in vijf kritische brieven die Domien Sleeckx aan Emanuel Hiel in 1866 over de toestand van het Nederlands toneel in Vlaanderen schreef en publiceerde onder de titel ‘Te zijn of niet te zijn’. Hij nam ze in 1880 op in de uitgave van zijn volledige werken, ‘zonder de minste wijziging’, voegde hij er in een voetnoot aan toe, ‘daar de toestand van ons tooneel, wel verre van te verbeteren, wellicht nog treuriger is geworden’. Door de denationalisering van de hogere cultuur vanaf de vijftiende eeuw was het toneel in de moedertaal ‘in te lage handen’ terechtgekomen. Directies, acteurs, publiek zorgden ervoor dat Franse ‘draken’ zegevierden. Alleen samenwerking tussen alle actoren in de toneelwereld kon redding brengen. Het moest een brede en doordachte actie worden.

De eerste resultaten hiervan dateren van het begin van de jaren zeventig. Woorden brachten ook daden teweeg. Het debat op de congressen in de jaren 1867-1869 leidde effectief tot de oprichting van een gemeenschappelijk Nederlandsch Tooneelverbond om het theater in Noord én Zuid te stimuleren, ook al sloeg het idee in Zuid-Nederland niet echt aan en bleven de Vlamingen weg uit het hoofdbestuur (zie hierover het toneel het Noorden). Toch ging Julius Vuylsteke op de ingeslagen weg verder en onder zijn impuls kwam het in 1871 tot de oprichting van het eerste vaste professionele gezelschap in Gent, Het Nederlandsch Tooneel, later ntg, nu ntGent. In de schaduw daarvan bleven tot in het begin van de twintigste eeuw wel nog talrijke Gentse toneelkringen en amateurgezelschappen bestaan. In 1899 zou het professionele gezelschap onderdak vinden in een nieuwe schouwburg op het Sint-Baafsplein. De oprichting was zonder twijfel een stimulans voor de productie van Nederlandse toneelstukken. In het eerste toneelseizoen bestond ongeveer een derde van het totale aantal gespeelde stukken uit oorspronkelijk Nederlands werk. Ook werden nieuwe genres ontwikkeld, zoals de cavalcadestukken (een soort historische tableaus), met als hoogtepunt de spectaculaire evocatie van de Pacificatie van Gent in september 1876. Wel bleven de buitenlandse stukken het overwicht behouden, met boven aan de affiche een aantal kaskrakers, zoals het vertaalde Franse populaire stuk De twee wezen van D'Ennery en Cormon, waarin nog eens de steracteurs in bravourestukjes konden schitteren. Pas na 1888 waaide er een nieuwe wind, waarbij de rol van de regisseur een beslissende rol zou gaan spelen.

In Antwerpen was de ondersteuning van het toneel aanzienlijk. Naast een forse subsidie werd ook al vlug gepleit voor een vaste plek voor het Vlaamse theater. Al in 1874 werd op de Kipdorpbrug een nieuwe majestueuze Vlaamse schouwburg in neoclassicistische stijl opgetrokken, waarvoor zelfs bekende decorateurs uit Parijs werden ingehuurd. In feite was het een resultaat van de Vlaamse politiek in Antwerpen en een overwinning van de Meetingpartij, die van het stadsbestuur een tegenhanger opeiste voor het Franse theater in de

[p. 709]

Bourlaschouwburg. In die zin is het jammer dat het symbolische gebouw in 1961 tegen de vlakte ging. De inhuldiging op 16 augustus 1874 betekende echter niet dat daarmee de oude zeden voorgoed werden opgedoekt. De realisatie was een prestigieuze uiting van een cultureel beschavingsproject in het kader van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, maar het is tekenend dat het tot stand kwam onder de directie van de populist Victor Driessens. Toch ging men in Antwerpen uiteindelijk de weg op van de professionalisering en het betere toneel. Het overlijden van Driessens, die op 1 april 1885 stierf na een beroerte bij de opvoering van een successtuk van D'Ennery en in Antwerpen als een halfgod werd begraven, is min of meer symbolisch. Na hem wist Frans van Doeselaer, alias ‘Den Does’, zelf acteur en komiek, de zaken beter te organiseren - op een bepaald moment combineerde hij zelfs met een dubbel roulerend gezelschap de directies in Antwerpen en Gent - en te bemiddelen tussen de toneelraad en de acteurs. Met de invoering van wekelijkse ‘kunstvoorstellingen’ kwam hij tegemoet aan de artistieke verzuchtingen van de vernieuwers.

In Brussel bleef de samenhang van theater en taalpolitiek groot. In 1869 schreef Domien Sleeckx aan Pol de Mont: ‘Ik geloof dat het toneel het enigste middel is, om in eene stad als Brussel en in steden die haar gelijken, blijvende vruchten van onze pogingen te verkrijgen.’ Het Vlaams theaterleven, waarvan Felix van de Sande de spil was, floreerde wel degelijk in de hoofdstad - in het theaterseizoen 1860-1861 werden 191 Vlaamse voorstellingen gebracht - maar dat succes kwam er ondanks de cultuurpolitiek van de stad, die het Vlaamse theater slechts mondjesmaat subsidieerde. In 1866 moest het Vlaamse toneel worden gered door de eigenaar van het Théâtre du Cirque, die onderdak bood aan De Nationale Schouwburg (met 25 acteurs, 80 koorleden en 41 muzikanten). Onder druk van twee Vlaamse liberale politici en nieuwe pleitbezorgers, Julius Hoste en Emanuel Hiel, ontstond er uiteindelijk in oktober 1875 een gesubsidieerde naamloze maatschappij voor de exploitatie van het Vlaamse theater in Brussel. Het nieuwe seizoen werd enthousiast ingeluid met de opvoering van Karel Ondereets drama De krankzinnige van Leiden, met grote bezetting en slotkoor, waarbij in Brussel nog eens luid het Wilhelmus klonk. In maart 1876 werd datzelfde seizoen beëindigd met de opvoering van Philippine van Vlaanderen van Désiré Delcroix, waarvoor opnieuw moeite noch middelen werden gespaard (60 rollen, 300 figuranten, orkest, paarden, kamelen enzovoort) en dat door een toeval ook nog historisch belangrijk zou worden. Bij een van de laatste voorstellingen tijdens de paasvakantie van 1876 bevond zich namelijk onder het publiek een jonge student uit West-Vlaanderen, Albrecht Rodenbach, die er in een brief aan zijn mentor Hugo Verriest verslag van deed. Hij had in die mate bezwaren tegen de opvoering - een vertoning voor een niets-begrijpend Brussels publiek, voortdurend onderbroken met ‘ballets’, zo

[p. 710]

schreef hij - dat hij eenmaal thuis zelf een adaptatie schreef, die naderhand door studentengilden werd opgevoerd en veel geestdrift wekte. De mythe wil dat de Brusselse ervaring Rodenbach definitief aanzette om dramaturg te worden. Overigens was er ook in Brussel discussie over het te volgen repertoire. Zo werd in de jaren 1885-1886 in het blad Flandria een polemiek gevoerd tussen Julius Hoste en Nestor de Tière, die populaire spektakelstukken naar Frans model dan wel oorspronkelijk werk van Vlaamse kunstenaars voorstonden. De Brusselsche straatzanger (1882) van Julius Hoste, een historisch drama over schuld en wraak in het zestiende-eeuwse Brussel, werd in één winter zowaar zestigmaal opgevoerd. Tegen zo veel aanhang bij het publiek waren kunstvoorstellingen niet opgewassen.

Al met al drong na 1880 toch langzamerhand het besef door dat het Vlaamse theater de uiting moest worden van een zich emanciperende Vlaamse cultuur die openstond voor internationale kwaliteitsnormen. Daarvoor moest men definitief afstand nemen van de volksgunst en het solistendom. Het declamatorische sterrensysteem werd gaandeweg vervangen door ensemblespel, waarbij de toneelmeester een centrale rol kreeg toebedeeld. Dergelijke ‘regisseurs’ werden uit Nederland gerekruteerd, zoals Lambert Kettmann en Jacobus de Vos, die in Gent en Antwerpen werkten. Enkele Shakespeare-opvoeringen in 1884 en 1886, in een getrouwe versie en met de acteur Jan Dilis in de titelrol, wezen de weg. Gastoptredens van Italiaanse steracteurs en het gezelschap van de hertog van Meiningen in april 1888 (met Shakespeare en Schiller op de affiche) lieten voorbeeldig zien hoe het samenspel en een optimale toneelschikking een soort Gesamtbild konden creëren. Met de oprichting van de Zuid-Nederlandse Toneelbond in 1896 zette men een grote stap in de richting van kwalitatief hoogstaand en modern repertoire. Op 3 januari 1900 werd in Antwerpen Nora van Ibsen opgevoerd. Het artistieke bewustzijn werd ook aangescherpt door de verfijning van het genre van de zangspelen - Conscience schreef in 1872 voor Karel Miry het libretto van De dichter en zijn droombeeld, een ‘groot zangspel’ met pseudo-oriëntalistische muzikale wendingen - en daaruit zou in de jaren negentig het genre van het lyrische drama ontstaan (avondvullende voorstellingen met toneel en muziek waarbij acteurs spraken op de maat van de muziek). Exemplarisch is het werk Charlotte Corday van Peter Benoit. Auteurs als De Tière en De Mont schreven libretti voor opera's. De Vlaamse (toneel)auteurs werden daarmee, veel meer dan vroeger het geval was, in een artistieke vernieuwingsbeweging betrokken die internationaal was verankerd.

De eigenlijke toneelliteratuur had wel nog een hele weg af te leggen om in literair en dramaturgisch opzicht dat hoge artistieke peil te bereiken. De euvels waren bekend. Zowel de burgerlijke drama's, als de blijspelen en de historische drama's (de voorkeurgenres uit het verleden) bleven met hun didactische en

[p. 711]

melodramatische inslag een stereotiepe, artificiële en sentimentele schijnwereld presenteren naar de smaak of wansmaak van het publiek. In zijn felle voorrede op Gudrun zou Albrecht Rodenbach in 1879 nog eens vaststellen dat er eigenlijk nog geen Vlaams toneel bestond bij gebrek aan een beschaafd en kunstzinnig publiek, waarin wat hem betreft - zoals hij bij Schlegel had gelezen - de vrouwelijke fijngevoeligheid de smaak moest bepalen. Mikpunt van zijn kritiek waren de gemiddelde burgerlijke drama's met opgeschroefde emoties en een goede moraal, het genre Lena (1871) van de tot tweemaal toe met de Staatsprijs bekroonde toneelauteur Désiré Delcroix. Dit drama over een gevallen meisje dat zich door eigen morele wilskracht weet te redden, zorgde bij de Brusselse opvoering in september 1875, met Catharina Beersmans in de hoofdrol, voor groot enthousiasme in de zaal. Zoals een recensent noteerde in De Zweep van 3 oktober 1875, grensde dat aan een ‘algeheele geestesverwarring’ en ‘emmers tranen’ bij de toeschouwers, onder wie Hendrik Conscience. Dat soort toestanden wilden vernieuwers naar het verleden verwijzen. Een andere voorvechter, Domien Sleeckx, wees erop dat de Vlaamse toneelauteurs hun blik moesten verruimen en moesten richten naar het buitenland. In een kort programmatisch voorwoord op zijn historisch drama Zannekin van 1865 schreef hij: ‘Shakespeare en Calderon, Vondel en Corneille, Schiller en Goethe, Hugo en Molière heeten de meesters, wier gewrochten haar ten voordeele moeten strekken; en men doemt haar tot eeuwigdurende minderheid, wanneer men, uit onkunde of kortzichtigheid, haren beoefenaren de studie van de heerlijke scheppingen dier kunstreuzen durft afraden.’ Net zoals bij het proza - zij het daar wel vroeger - het geval was, zou een uitbreiding van de stof voor verandering zorgen.

Meer realiteitszin werd verkregen op het moment dat op de Vlaamse planken sociale thema's in de burgerlijke drama's en blijspelen hun intrede deden. In Brussel bijvoorbeeld bij Emmanuel van Driessche, met Geen werk, geen brood! (1870) en Felix van de Sande met Geef ons heden ons dagelijksch brood (1870), ook al geven die nog melodramatisch vorm aan een paternalistische boodschap. Ook in Brussel werkte Jan Roeland, wiens Gemeene kerels (1871) en De familie Kregels (1877) al het karakter hebben van milieustudies. August Hendrikx vernieuwde de Gentse blijspeltraditie door zeer waarheidsgetrouw de geborneerdheid van burgerlijke types op scène te zetten (Prima donna, 1891; Aangebrande hutsepot, 1894; in 1908 zou het populaire stuk De familie Klepkens volgen). Die realistische lijn zette zich in de jaren negentig helemaal door met het werk van Nestor de Tière. Met vier stukken (Liefdesdrift, Roze Kate, Wilde Lea en Een misdadige) introduceerde hij het verisme in het Vlaamse toneel. De sombere maar succesrijke volksdrama's laten voor het eerst de rauwe zelfkant van de maatschappij zien en laten keer op keer ‘gevallen’ van buitensporig drift-

[p. 712]

leven (‘wilde’ hartstocht, hysterische liefde) zich tot een hoogtepunt en verlossende ontknoping ontwikkelen. Bij De Tière is er nog altijd sprake van een zekere pathetiek en een opgeschroefde intrige, maar zijn werk vormt wel een belangrijke schakel in de introductie van het realisme in het Vlaamse theater - later voortgezet door Scheltjens en Martens - en dit parallel met evoluties in Frankrijk en Duitsland. Door kennismaking met het werk van Hauptmann en Heijermans zou Cyriel Buysse het naturalistische toneel introduceren, dat met zijn scenische ondergangsstructuur zonder conflictoplossing (in Het gezin Van Paemel uit 1903) frontaal zou ingaan tegen het romantische toneel in Vlaanderen.

Op het vlak van het historisch drama zorgde Frans Gittens voor vernieuwing. Sleeckx had al getracht het ernstige historische drama een nieuw elan te geven, met onder meer een stuk over de bekende achttiende-eeuwse Belgische componist Grétry (1862), waarin hij het personage psychologisch uitdiepte. Ontleding van menselijke karakters en drijfveren staat ook centraal bij de Antwerpse auteur Frans Gittens, die, naar het model van zijn idool Shakespeare, enkele lyrische drama's realiseerde die voor het eerst hun stof halen uit de niet-nationale geschiedenis. Jane Shore (1880) speelt zich af in het vijftiende-eeuwse Engeland en brengt met de karakterontleding van de intrigant Gloster al een echo van het shakespeareaanse toneel op Vlaamse planken. Parisina (1887) portretteert een tragische heldin uit het vijftiende-eeuwse Italië die verliefd is op de bastaardzoon van haar man, de hertog Nicolo van Ferrara. Gittens ontleent daarbij de techniek van het ‘play in the play’ aan Hamlet. Ook Hector Plancquaert zou voor zijn versdrama De dood van Karel den Goede (1889) bij Shakespeare in de leer gaan. De nemesisopbouw (oftewel de wrekende gerechtigheid: na een climax keert het lot zich tegen de samenzweerders) herinnert aan een stuk als Macbeth.

Twee stukken zouden nog meer de enge grenzen van het Vlaamse burgerlijke en historische drama doorbreken: Gudrun (1878, onafgewerkt, postume publicatie in 1882) van Albrecht Rodenbach, en twintig jaar later Starkadd van Alfred Hegenscheidt, dat in december 1897 in Van Nu en Straks verscheen en symboolwaarde voor de fin-de-sièclegeneratie kreeg. Het zijn twee versdrama's, die ook belangrijk zijn voor de ontwikkeling van de Nederlandse literaire taal in Vlaanderen. Ze verkennen een poëtische schriftuur, dramatische gedichten in vijfvoetige rijmloze verzen, die sterk aanleunt tegen de ritmische natuurlijkheid van de (volks)taal. In het geval van Hegenscheidt sluit dit experiment zelfs bewust aan bij de poëzievernieuwing van de Tachtigers. Rodenbach haalt in zijn al geciteerde voorrede op zijn stuk (Leuven, april 1879) die formele kwestie aan, een voorrede die voor het overige wel sterk in het teken staat van de nationale thematiek (de renaissance van een volk). Bijzonder is wel dat

[p. 713]

Rodenbach die vaderlandse wederopstanding symbolisch verbeeldt in een oud-Germaanse vikingsage uit een mythische heldentijd (Vikingen uit de derde eeuw in de bevrijdingsstrijd van het Moerenland) en in de handeling verbindt met een liefdesgeschiedenis. Daarmee slaagt hij er ook in de dramatische actie te verbinden met introspectie en bespiegeling, een nieuwigheid voor zijn tijd. Die beschouwingen over liefde, dood, heroïek, ondergang en noodlot vertonen affiniteit met de kunst- en ideeënwereld van Richard Wagner. De jonge Rodenbach had met dit ‘wild en krielend Heldenspel’ (uit de ‘Prologus’) een visionaire kijk op een nieuwe soort dramatiek, die een nieuwe synthese moest teweegbrengen, maar die hij niet heeft kunnen realiseren.

Starkadd (1897) van Alfred Hegenscheidt werd al onmiddellijk na verschijnen door August Vermeylen gecanoniseerd als een verwezenlijking van het programma van Van Nu en Straks. Hegenscheidt creëerde er een wereld mee van volledige schone menselijkheid. ‘Alles is er leven, leven, - niets meer, niets minder.’ Wellicht doordat Vermeylen het stuk zozeer als een exponent van het avant-gardetijdschrift voorstelde, leverde het vrij vlug ook controverse en polemiek op. Sommigen stelden zich vragen bij de speelbaarheid van het poëtisch drama, wat de vele opvoeringen en de getuigenissen van theatercoryfeeën als Oscar de Gruyter en Herman Teirlinck in de twintigste eeuw zouden tegenspreken. Reserve kwam meteen uit het Noorden, in de persoon van Albert Verwey, die in antwoord op Vermeylen er toch een symbolische strijd in las tussen geest en natuur. Na woord en weerwoord zou August Vermeylen in zijn bekende overzicht De Vlaamse letteren van Gezelle tot heden (eerste versie 1923) zijn oorspronkelijke appreciatie bevestigen. Starkadd belichaamde als geen ander werk ‘zo klaar en volledig den geest van dien Van-Nu-en-Straks-tijd’ omdat het stuk de ‘ethische kracht’ bezit - ‘die zuivere adel van onze jonge dromen’ - waarop de eenheid van kunst en leven is gebaseerd. Vermeylen zag er ook de poëzieopvatting van de jongeren in gerealiseerd, waar het woord gedragen is door viriele humaniteit en waar de harp van de dichter ‘desnoods een wapen wordt’. Als muzikaal-organische schepping tekent Starkadd de bewustwording van een individualiteit die de ware menselijkheid verovert en zich overgeeft aan de stroming van het leven.

Dat Vermeylen het drama als de uiting van de kunst- en levensfilosofie van Van Nu en Straks beschouwde, is een belangrijk literair-historisch feit. Het richt onze aandacht op het specifieke karakter van Starkadd. Het gaat om een lyrisch drama - lyrisch in die zin dat het ‘de intuïtieve verwezenlijking [is] naar buiten van de innerlijke ziel des dichters’, zo schrijft Vermeylen - waarin de kern van de dramatische actie in de innerlijke gemoedsbeweging van de protagonist ligt, die zich onder invloed van omstandigheden en in strijd met antagonisten ritmisch ontwikkelt. Hegenscheidt baseerde zich op een oud-

[p. 714]

Germaanse heldensage (net zoals Rodenbach overigens) om het drama van Starkadd te verbeelden, die als skald in dienst van de Deense koning op zichzelf al een dubbelfiguur is, strijdende held én zanger-dichter, en daardoor de synthese inhoudt van droom en daad, geest en lichaam. Het drama tekent het louteringsproces van een eerlijk, levensecht, expansief en zelfbewust individu dat een schijnwereld van bedrog ontmaskert (hij wreekt een laffe vadermoord die door afgunst en machtswellust is gevoed) en zich na een crisis, waarbij hij zich bevrijdt van valse of halfslachtige idealen, uiteindelijk bewust wordt van zijn eigen Ik, een voorwaarde om waarlijk mens te kunnen worden in harmonie met zijn omgeving en de kosmos. Symbolisch is de omgang van Starkadd met de natuur:

Zie, daar, de zee, die ik heb liefgehad:
O toen mijn schip haar krakende doorvloog,
Haar baren hoog en hooger tegenzweepten,
Toen boog ik me over boord, wijd tegen haar,
En breidde tegen haar mijn armen uit;
En dan, o dan ontving ik haren kus
Dien zij, in eene enkle, wilde baar
In 't aangezicht me smeet met 't witte schuim!
En ook die zon, die heb ik liefgehad;
Als in mijn vaderland, zij top na top
De bergen met haar schijnen overtrok,
Toen was mijn hart vol grootsche vreugde en ik
Vloog op den berg, haar stralen te gemoet;
En als haar eerste straal dan op me viel,
Dan voelde ik hoe een warme kus mij lippen
En hart doordrong en toen aanbad ik haar.
En als zij 's middags hoog ten hemel steeg
En zij zelf koningin was van de zee,
Toen lag ik uitgestrekt op 't dek, en zij
En ik, wij waren slechts een enkle laai!

Dat in die uitbeelding en verwoording alles met elkaar samenhangt, leidde Vermeylen ertoe Starkadd ook muzikaal te noemen. Niet omwille van de welluidende taal, maar om de organische samenhang noemde hij het stuk een symfonie. Het drama was voor Vermeylen geen product van elitaire luxekunst; van een dergelijke ‘eerlijke’ en ‘schone’ creatie die de innerlijke levensritmus uitbeeldt, kon een weldoende ‘ethische uitstraling op ons volk’ uitgaan. Het hoogste esthetische gewrocht kon daarmee ook gemeenschapskunst wor-

[p. 715]

den. Het hield meteen de belofte in van een toneelliteratuur in Vlaanderen die eindelijk aan de vereiste internationale literaire maatstaven zou kunnen voldoen.

Van Nu en Straks: ontleding en harmonieaant.

Na de eerste golf van vernieuwing die de Nederlandse literatuur in Vlaanderen na 1830 beleefde, zou omstreeks 1893 een tweede schokgolf van enthousiasme door de rangen van een jonge generatie literatoren gaan. Katalysator van die vernieuwingsbeweging vormde het tijdschrift Van Nu en Straks, waarvan tussen april 1893 en oktober 1894 een eerste reeks verscheen, met August Vermeylen, Prosper van Langendonck, Emmanuel de Bom en Cyriel Buysse als oprichters-redacteurs. Tot het ruimere redactiecomité behoorden ook Alfred Hegenscheidt, Louis Franck, Joris de Bom, Victor de Meyere en Victor Hageman. Henry van de Velde stond in voor de artistieke vormgeving. Van een Nieuwe Reeks, veel soberder in uitvoering, verschenen vijf jaargangen tussen januari 1896 en december 1901. Nu traden ook Karel van de Woestijne, Stijn Streuvels en Herman Teirlinck op de voorgrond. In de programmaverklaring werd het periodiek expliciet als een avant-gardetijdschrift geafficheerd, een ‘vrij voor-hoede-orgaan gewijd aan de kunst van Nu, nieuwsgierig naar de kunst-nog-inwording’, dat de vernieuwing doelbewust plaatste in een breed internationaal verband van vernieuwingen op artistiek, filosofisch en sociaal-politiek gebied. Nu pas was Vlaanderen aan ‘ontwaken’ toe, zo stelden de jonge beeldenstormers het voor. Men zou de ‘dorre korst’ breken die over het land was gegroeid.

Men voelde zich in dat haast euforisch beleden enthousiasme over de toekomst gesteund door een periode van economische hoogconjunctuur, maar ook van revolutionaire verandering en ontvoogdingswil op sociaal en politiek vlak. Het sociale oproer en de hervorming van het Belgische kiesstelsel zijn hiervan twee sprekende symptomen. Nog belangrijker was het geestelijk klimaat dat op het einde van de negentiende eeuw in Europa heerste. Naar het voorbeeld van andere Europese landen trachtte men groepen vrije intellectuelen en kunstenaars te vormen die afstand namen van de oude sfeer van bevoogding en van de versleten optimistische antwoorden die de burgerlijke maatschappij beschikbaar had voor sociale, economische en filosofische vraagstukken. Men koos resoluut voor de vrijheid. Men wilde zich ook niet langer afsluiten voor wat de geesten in zowat heel Europa beroerde, en volop deelnemen aan de culturele ontwikkeling van het fin de siècle, die zowel intellectuelen als kunstenaars aanzette om in een sfeer van koortsige onrust en verwarring op zoek te gaan naar alternatieven voor de voorbijgestreefde ideeën en dogma's op artistiek,

[p. 716]

ethisch, filosofisch, sociaal en ideologisch vlak. De geestelijke ruimte die daarmee samenhing, was er eerst een van defaitisme en scepticisme wegens de teloorgang van het idealistisch burgerlijk cultuurproject. Immobilisme, machteloosheid en wilsonmacht zetten zich echter meteen om in optimisme en een zoektocht naar een nieuw elan. Op al de genoemde vlakken ontstonden nieuwe vormen van bewustzijn en reflectie. Uit revolte tegen de oude wereld ontstond het verlangen naar nieuwe ideeën, inzichten en stelsels, veelal extreem en tegenstrijdig van aard (individualisme en anarchisme versus sociale utopie, een mechanistisch versus een intuïtief wereldbeeld enzovoort), gepaard aan een streven naar synthetisering van het ervaren antagonisme.

Leden van Van Nu en Straks te Linkebeek, oftewel ‘De academie van Verrewinkel’, 1897.
Foto van R. Heirman, met v.l.n.r.: Clara Koettlitz (echtgenote J. Dwelshauvers), Jacques Dwelshauvers (alias Jacques Mesnil), Alfred Hegenscheidt, Lily Koettlitz (echtgenote G. Schamelhout), Margot Brouhon, August Vermeylen, Louise Hegenscheidt (zus van A. Hegenscheidt), Gaby Brouhon (echtgenote A. Vermeylen) en Emmanuel de Bom.

Heel scherp karakteriseerde August Vermeylen de negentiende eeuw in het fin de siècle als een tijdperk van ontleding en harmonie (in ‘Aanteekeningen over een hedendaagsche richting’ uit 1893). Individuele kunstenaars speelden hierbij een belangrijke rol omdat zij nieuwe wijzen van symbolisch spreken en uitbeelden voor een hele gemeenschap uitprobeerden. In hetzelfde essay schrijft Vermeylen: ‘En weer trachten nu de kunstenaars de kerngedachte der dingen, de niet veranderende geheimenis te doen schijnen door het vergankelijke der

[p. 717]

zichtbare vormen, & weer trachten zij uit te spreken wat geen naam heeft in menschentaal.’ Belangrijk is daarom het verband van het tijdschrift met de voor die tijd zeer representatieve stijl van de art nouveau of jugendstil, die met haar dynamische en ornamentele (en niet meer dienende of instrumentele) kunststijl trachtte door te dringen tot de diepste existentiële geheimen en de kwintessens van natuur en leven. Fundamenteel is dat de literaire vernieuwing van Van Nu en Straks door de initiatiefnemers in een bredere artistieke beweging werd geplaatst en concreet gestalte kreeg in de moderne vormgeving en typografie in art-nouveaustijl door Henry van de Velde. De luxueuze verfijning die in de typografie, de vignetten, de illustraties en de ornamenten tot uiting kwam, was een statement in de toenmalige kunst- en literatuurwereld. Als avant-gardetijdschrift wilde Van Nu en Straks ook stelling nemen tegen de industriële mechanisatie in de toegepaste kunsten en aansluiting vinden bij de ambachtelijke kunst, zoals die in de Engelse Arts & Crafts-beweging werd gepropageerd. Van Nu en Straks sluit aan bij een internationaal verschijnsel uit de jaren negentig. In België, maar ook in Nederland (De Kroniek), Engeland (The Yellow Book en andere) en Duitsland (Die Zukunft en andere) ontstaan er dan modernistische tijdschriften waarin jonge en enthousiaste avant-gardisten uit diverse kunstdisciplines elkaar vinden in een periodiek met open programma. Ze zijn gericht op het nu, maar ook op de wereld van straks, de wereld-in-wording, zoekend naar een nieuwe samenhang. Opvallend is ook de samenwerking tussen schrijvers en beeldende kunstenaars, die tot uiting komt in de esthetische vormgeving van de tijdschriften.

Van Nu en Straks ontstond niet toevallig in de Belgische hoofdstad Brussel, die zich in het fin de siècle ontwikkelde tot een smeltkroes van revolutionaire ideeën en avant-gardekunst. Brussel was ook de plaats van bijeenkomst van het kunstgenootschap De Distel, waar Van Langendonck en de jonge Vermeylen latere medewerkers van Van Nu en Straks, zoals Hegenscheidt, ontmoetten. Ze wisselden er van gedachten over de nieuwste richtingen in de Nederlandse letterkunde en vochten er ook het conflict uit met de oudere garde. In dat milieu namen de jongeren eveneens afstand van Pol de Mont, die toch zowat het boegbeeld was van de l'art-pour-l'artrichting in het Zuiden en nog steeds een grote experimenteerlust aan de dag legde op het moment dat de plannen voor een nieuw tijdschrift werden gesmeed (en dat eerst Vrije Kunst zou heten). Uiteindelijk werd De Mont door Vermeylen en zijn entourage toch te licht bevonden om de zelfverklaarde grote ommekeer mee teweeg te brengen. Bij de oprichting werd hij niet betrokken. Vermeylen, de eigenlijke oprichter, koos voor Prosper van Langendonck als geestelijk mentor. Henry van de Velde zou instaan voor het ‘stoffelijk’ ontwerp en de artistieke directie. Van de Velde had nauwe contacten met de antiacademistische kunstschilders die zich in 1884 in de Brusselse

[p. 718]

avant-gardistische kunstkring Les xx (de ‘Vingtisten’) hadden verenigd (James Ensor, Willy Finch, Théo van Rysselberghe, Georges Minne en anderen) en introduceerde in het tijdschrift het kunstambacht en de Van Gogh-verering.

Portret van Vincent van Gogh door Horace Mann Livens, 1886. Buitentekstplaat in het Van Gogh-nummer uit 1893. Van Nu en Straks 1 (1893-1894), nr. 3.

Het programma van het jongerentijdschrift - ‘eene uiting van het willen & denken der laatstgekomenen’ heet het in de programmaverklaring - is dan ook niet louter literair, maar ruim artistiek. Hoewel het schatplichtig is aan de toen dominante strekkingen in Franse cultuur, ontwikkelde het daarbij toch een eigen profiel, dat zich ergens situeert tussen de programma's van twee Frans-Belgische tijdschriften waarop het duidelijk is geïnspireerd: het l'art-pour-l'art-principe van La Jeune Belgique (1881) en ‘l'art social’ van L'Art Moderne, met de respectieve boegbeelden Max Waller en Octave Maus. Het opvallendste programmapunt is de principiële vrijheid, zonder dogma's, vlaggen of scholen. Het tijdschrift bood ruimte aan individuen, of ze nu (in veralgemenende termen) katholiek (Van Langendonck), vrijzinnig anarchist (Van de Velde, Vermeylen) of decadent (De Bom) waren. In feite trachtte men de valkuilen van alle vorige

[p. 719]

ismen te vermijden en de esthetische interesse te integreren in een brede pluralistische levenshouding met artistieke, intellectuele, ethische en sociale componenten. Men dacht en debatteerde over kunst, maar evenzeer over humanisme, tolerantie, welvaart en democratie.

Kopstuk bij het opstel ‘Rythmus’ van Alfred Hegenscheidt, Van Nu en Straks 1 (1893-1894), nr. 8-10, 12. Houtsnede van Henry van de Velde.

Van Nu en Straks vormde een platform voor creatieve auteurs. Het betrof dichters en prozaïsten die nieuwe wegen zochten (Van Langendonck met zijn getourmenteerde en mystieke verzen, Hegenscheidt met het toneel en De Bom met de decadente stadsroman) of die later een belangrijke rol zouden spelen in de verdere ontwikkeling van de Nederlandse literatuur (zoals Streuvels, Van de Woestijne en Teirlinck). In de tweede reeks zou het aandeel van het creatieve werk overigens toenemen, waarbij ook enkele belangrijke buitenlandse auteurs werden voorgesteld. In het julinummer van 1900 verschenen de Vader-huis-gedichten van de nieuwe grote meester, Karel van de Woestijne. Toch zorgde het tijdschrift vooral voor de doorbraak van het essaygenre in Vlaanderen. In het oog springen vooral de nietsontziende, provocerende, scherp geformuleerde en hoogstaande ‘behandelingen van intellectueele probleemen’. De essays van Jacques Mesnil (pseudoniem voor Jacques Dwelshauvers) en Ferdinand Domela Nieuwenhuis over het socialisme en het individualistisch anarchisme zijn exemplarisch voor het hoge niveau en het brede interesseveld. Een categorie apart, en uiterst gevoelig in de toenmalige culturele context, vormen de essays die de superieure Vermeylen wijdde aan het nationalisme en de Vlaamse cultuurpolitiek. In internationaal perspectief is die combinatie van avant-gardetijdschrift en aandacht voor nationaliteitskwesties overigens ongewoon.

Ronduit ophefmakend was Vermeylens ‘Kritiek der Vlaamsche Beweging’ (1896), waarin hij de romantische Vlaamse Beweging, met haar gezwaai met vlaggen en goedendags - een middeleeuws wapen met grote symboolwaarde omdat het tijdens de Guldensporenslag in 1302 werd gebruikt - en haar fixatie op de taalstrijd als een voorbijgestreefd stadium voorstelde en aantoonde dat er geen culturele emancipatie en geestelijke ontwikkeling in Vlaanderen mogelijk

[p. 720]

was zonder een sociale ontvoogding. ‘Vlaamsche en Europeesche Beweging’, dat in 1900 verscheen, overstijgt het scherpe pessimisme van de ‘Kritiek’. Het is een antwoord op een uitval van Cyriel Buysse tegen het enge provincialisme van de flaminganten, dat Vlaanderen afsluit van de Franse cultuur, en Vermeylen onderzoekt erin de wegen waarlangs de Vlaamse cultuur op positieve wijze kan deelnemen aan een Groot-Nederlandse en Europese beschaving. Hij pleit voor een supranationale oriëntering van de nationale Vlaamse cultuur en literatuur. Daarvoor ontwikkelt hij de ambivalente stelling dat het Vlaamse volk op zelfbewustzijn en eigen groeikracht moet steunen om de stap naar een Europese identiteit te kunnen zetten, kernachtig ‘in twee regels samengevat: om iets te zijn moeten wij Vlamingen zijn. - Wij willen Vlamingen zijn, om Europeërs te worden.’ Zich spiegelen aan het ‘intellectuele’ Nederland was een noodzakelijke tussenstap. Dat Vermeylen voor zijn tijdschrift samenwerking beoogde (en verkreeg) van Nederlanders, zoals Albert Verwey en André Jolles aan de eerste reeks, was dan ook haast vanzelfsprekend, zonder dat hij daarmee een actieve Groot-Nederlandse integratie- of versmeltingspolitiek voerde. Vermeylen dacht eerder in universele termen over de kunst die in Europa een harmonie van nationale culturen zou realiseren. Van echt wereldburgerschap of kosmopolitisme is bij hem nog geen sprake. Vermeylen stapt nergens buiten de Vlaamse Beweging, ondanks zijn kritiek. Opvallend zijn overigens de romantisch-etnische termen waarmee hij nog over de Vlaamse natie spreekt, als een sluimerende identiteit - met een gezelleaans beeld als ‘slapende botten’ voorgesteld - gebaseerd op eigen aard en taal. In de Vlaamse literatuur zag Vermeylen nationale eigenschappen als gevoel, natuurlijke levenskracht en gemeenschapszin. Hij wilde die meer in contact brengen met intellect (‘more brains’) en individualisme. Langs die weg moest Vlaanderen op Europese hoogte komen.

In de manier waarop die nationale problematiek wordt behandeld, schuilt meer dan een opstandige avant-gardistische geest of een ‘zucht naar bevrijding’, zoals Vermeylen dat schrijft in een brief aan Hegenscheidt van 21 mei 1895; er is meer dan een afkeer van provincialisme of bekrompen ‘schamele burgerlijkheid’, hoe fundamenteel zo'n houding ook is voor Van Nu en Straks. Vooral Vermeylen verkent een project waarin individualiteit en gemeenschapsgevoel - die hij in het nationaliteitsdebat entte op de tegenstelling tussen Nederland en Vlaanderen - tot een nieuwe en bruikbare synthese worden gesmeed. De leden van Van Nu en Straks, hoe verschillend ze ook waren, zochten naar een model om dat antagonisme op te heffen. Zoals blijkt uit een aantal richtinggevende essays - ‘Aanteekeningen over een hedendaagsche richting’ (1893) en ‘De kunst in de vrije gemeenschap’ (1894) van August Vermeylen, ‘Herleving der Vlaamsche poëzij’ (1894) van de dichter Prosper van Langendonck en ‘Rythmus’ (1893) van de geoloog Alfred Hegenscheidt - baseerde men zich voor

[p. 721]

die nieuwe synthese op een evolutionistisch model om Leven te definiëren als immanente beweging, actie en reactie van een organisme. Dat ritme, grondslag van het leven, was vooralsnog voor de wetenschap onverklaarbaar, maar het mysterie kon in een dieper bewustzijnsproces wel worden benaderd. De kunst ontstond in samenhang met ‘dat eeuwig alles-omvattende organisme dat het leven heet’ (Vermeylen). De taal van de schrijver en de lijn van de beeldende (art-nouveau)kunstenaar waren even dynamisch, golvend en beweeglijk als het levende organisme zelf. De kunst kwam immers tot een idee van dat levensritme en het was de ethische plicht van de vrije kunstenaar om het leven te ondergaan en de universele ‘rythmus’ of ‘het goede en schone’ zich te laten openbaren in zijn diepste innerlijke ziel. De muziek kon in dat bewustzijnsproces of ‘opperste beweging’ een stimulerende en actieve rol spelen (zoals overigens blijkt uit de al vermelde sonnettencyclus ‘Muziek en leven’ van Hegenscheidt, die daarmee de Wagner-cultus in het tijdschrift introduceerde). Kunst en Leven waren per definitie en noodzakelijk één. ‘Een goede kunst groeit alleen uit een goed leven,’ stelt Vermeylen in ‘De kunst in de vrije gemeenschap’. In dat natuurlijke en organische proces ontplooit de kunstenaar zich tot een vrij en zelfstandig individu, ontvoogd van opgelegde wetten en een transcendente God. De nieuwe God is de immanente levensbeweging. Maar de kunstenaar is daarbij ook één met de gemeenschap van zijn volk, omdat levensechte kunst altijd bijdraagt aan een verdere menswording en de ontwikkeling van een vrije menswaardige gemeenschap. Op grond van die filosofie en poëtica is het nu ook aannemelijk dat Vermeylen in Starkadd van Hegenscheidt een allesomvattend en ‘schoonmenselijk’ kunstwerk zag dat representatief was voor de geest van Van Nu en Straks. De oudere en wijze Alfred Hegenscheidt was met zijn veelzijdigheid op natuurwetenschappelijk, muzikaal, wijsgerig en literair gebied voor de jongeren overigens zowat de incarnatie van de universele en synthetische mens in de chaotische tijd van het fin de siècle, die parallellen opriep met die van de Renaissance.

In de manifesten van Vermeylen en Hegenscheidt manifesteren zich de paradoxen die veel teksten uit het fin de siècle in West-Europa karakteriseren. Ze waren beiden academisch geschoold, waren cerebraal van instelling en werden gefascineerd door de bevindingen van de natuurwetenschappen. Tegelijk hielden ze als antipositivisten een warm pleidooi - Vermeylen sprak over een ‘messianisme’ dat hen verbond - voor een geestelijke kunst die een wereld opent van intuïtie en mysterie. Ze verklaarden in een internationaal moderniseringsproject te breken met een nationale culturele traditie en een aan zedelijke normen gebonden vaderlandse literatuur, maar streefden tegelijk naar een nieuwe vorm van gemeenschapskunst, waarbij traditionele etnisch geladen beelden werden aangewend van een dichter die ‘geworteld’ is in zijn volk en die,

[p. 722]

zij het wel als zelfbewust individu, nieuwe krachten ‘uit zijn aarde’ voelde opstijgen. Een dergelijke ingewikkelde boodschap kon in Vlaanderen alleen maar tegenstrijdige reacties opleveren, ‘even doelmatige tegenkanting als genegenheid’, zoals Vermeylen in 1894 bij het einde van de eerste reeks opmerkte.

Toch zou Van Nu en Straks, dat in 1901 na interne redactionele geschillen tussen Vermeylen en Mesnil op de klippen liep, in de latere geschiedenis van de Nederlandse literatuur in Vlaanderen een referentiepunt blijven, zowel in positieve als in negatieve zin. Dat gebeurde bijvoorbeeld op die momenten in de twintigste eeuw waarop men overwoog in hoeverre literaire avonturen en revolutionaire breuken heilzaam waren voor het literaire leven in Vlaanderen. Met meer reden zou men dat kunnen zeggen voor momenten waar het erop aankwam de ethische grondslagen van literatuurbeoefening te definiëren of uitspraken te doen over de verhouding tussen ‘kunst’ en ‘leven’, zoals dat het geval was in het poëticale debat tijdens het interbellum. Wie het over literatuur en ‘levensritme’ had, was meer dan men zich er wellicht van bewust was, schatplichtig aan Van Nu en Straks. In het debat dat in de eerste decennia van de twintigste eeuw over een ‘diepgewortelde’ nationale dan wel kosmopolitische Vlaamse literatuur werd gevoerd, werd Van Nu en Straks als autoriteit, maar evenzeer als schietschijf gebruikt. De bril van Van Nu en Straks zou nog door velen worden op- én afgezet. De impact van Van Nu en Straks was overigens zo doorslaggevend dat het tijdschrift en het oprichtingsjaar 1893 gaandeweg werden voorgesteld als een mijlpaal en keerpunt, in die mate zelfs dat het de blik op wat eraan voorafgaat heeft verduisterd. Het moge hier duidelijk geworden zijn dat met Van Nu en Straks niet voor het eerst de Nederlandse literatuur in Vlaanderen werd ‘vernieuwd’ en dat de erfenis van de literatuur van de hele negentiende eeuw rijk en verscheiden is.

Sluitvignet uit 1894. Van Nu en Straks 1 (1893-1894), nr. 8-10, [81].