Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900

(2016)–Willem van den Berg, Piet Couttenier– rechtenstatus

4.1 Het Noordenaant.

In Nederland krijgt de genootschappelijkheid in deze periode nog een opvallend vervolg in de zogenaamde rederijkerskamers voor uiterlijke welsprekendheid en in de kunstkringen. De Vaderlandsche Letteroefeningen verdwijnen na ruim honderd jaar van het toneel (1877), maar nieuwe periodieken, waaronder kortstondige, dienen zich aan. Directe concurrentie ondervindt De Gids van het Haagse weekblad De Nederlandsche Spectator (1860-1908). De jongeren beginnen zich te manifesteren op eigen podia, zoals in het tijdschriftje Quatuor (1870-1871), in Spar en Hulst (1872), De Banier (1875-1880) en De Nieuwe Gids (vanaf 1885). De literaire kritiek vindt in Busken Huet een geducht vertegenwoordiger en wordt later nog agressiever bedreven door de Tachtigers. Het proza ondergaat fundamentele veranderingen: de historische roman heeft grotendeels uitgediend; de eigentijdse, ‘zedenkundig’ genoemde roman wint terrein, en ook de novelle. Een drietal romans doet veel stof opwaaien: Max Havelaar (1860) van Multatuli, Klaasje Zevenster (1866) van Jacob van Lennep en Lidewyde (1868) van Busken Huet. Vooral in de laatste twee romans wordt zichtbaar hoe de internationale stroming van het realisme ook in Nederland is doorgedrongen. Dat zal zich vervolgens vrij moeiteloos verharden tot het naturalisme, dat in Nederland heel wat minder tegenstand ondervindt dan destijds de internationale Romantiek. Het terrein van de poëzie wordt grotendeels gedomineerd door de zogenaamde domineespoëzie, totdat de Tachtigers zich beginnen te roeren. Op toneelgebied is de totstandkoming van het Tooneelverbond een belangrijke stap.

Genootschappelijke ontwikkelingenaant.

Jacob van Lennep is jarenlang de bezielende voorman geweest van het in 1846 opgerichte Achilles, een zogenaamde rederijkerskamer voor uiterlijke welsprekendheid. Hij heeft er op zijn wijze toe bijgedragen dat in de tweede helft van de negentiende eeuw de rederijkerskamers voor uiterlijke welsprekendheid in ieder geval getalsmatig een hoge vlucht namen. Men kan deze verenigingen beschouwen als een late variant van de in de achttiende eeuw ontstane genootschappelijke activiteiten. Terwijl de dichtgenootschappen zich tot circa 1800 vooral bezighielden met het produceren van poëzie volgens het principe van collectief bijvijlen van ingebrachte verzen, en het de gewoonte was geworden om vanaf het begin van de negentiende eeuw binnen het genootschap voor te dragen uit eigen werk van achter de katheder, legden in de fase waarin de

Titelpagina's van de eerste jaargangen van vier rederijkerstijdschriften: De Rederijker (1854-1860), Rederijkers Weekblad (1864-1875), Euphonia (1877-1879), Eloquentia (1881-1883).

rederijkerskamers zich gingen manifesteren, de leden zich toe op het reciteren van werk van anderen. Zoals een lid van een Dordtse rederijkerskamer het formuleerde: ‘Ons bekoort 's Dichters woord’, en niet: ‘Ons behoort 's Dichters woord.’

In de rederijkerskamers is aanvankelijk nog altijd een echo te beluisteren van het oude genootschappelijke ideaal van onderlinge beschaving en bevordering van de Nederlandse literatuur. Volgens velen kenden hun landgenoten de klassieken van Vondel tot Bilderdijk niet meer. Vandaar dat men zich eerst in de beslotenheid van de eigen kring wilde oefenen in het voordragen van gedichten en dramafragmenten die geschikt waren voor declamatie. Daartoe kwamen de zogenaamde werkende leden, meestal een twaalftal, eenmaal per twee weken bij elkaar om zich te oefenen in de moeilijke kunst van het declameren. Op gezette tijden, meestal twee keer per jaar, hield men open huis. Men trad in de openbaarheid en toonde aan de zogenaamde kunstlievende leden, zoals het publiek van vaak honderden toegestroomde belangstellenden werd aangeduid, tot welk resultaat het oefenen in besloten kring had geleid. Aanvankelijk nog altijd gekleed in zwarte rok en witte handschoenen nam men achter de katheder plaats en vergastte het gehoor op al dan niet virtuoze staaltjes van uiterlijke welsprekendheid. Het mes sneed zo, meende men, aan twee kanten: het grote publiek kon kennisnemen van de toppers van toen en tegelijkertijd deed men aan zelfeducatie, want een royale getraindheid in de mondelinge voordracht kwam de sociale vaardigheden ten goede.

In de beginfase sprak deze activiteit gerenommeerde literatoren, zoals Jacob van Lennep, wel aan. Op 11 december 1846 bezochten ongeveer vijfhonderd personen het Amsterdamse Frascati, waar men tegen een entreeprijs van anderhalve gulden het treurspel Lucifer kon aanhoren. Dat sloeg in als een bom. Jacob van Lennep was, ondanks een schorre stem, gemakkelijk achter in de zaal te verstaan en schitterde in de ‘Reyen van engelen’. Van de organiserende kamer, het Amsterdamse Achilles, ging een opmerkelijke voorbeeldfunctie uit. Terugkijkend schrijft Van Lennep in 1858 in het Jaarboekje voor Rederijkers en Be min - naars der Poëzij:

Den indruk, welken zy by hare eerste voorstellingen te weeg brachten op een talrijke en verlichte schare van kunstminnaars, die nimmer iets dergelijks hadden bygewoond, was onbeschrijfelijk en werkte als een elektrieke vonk, die, zich overal verspreidend, wijd en zijd door Nederland hoofden en harten in vlam zette, en, in stad - by stad, - al wie gevoel voor poëzy had of meende te hebben aanspoorde om het voetspoor der Amsterdamsche Rederijkers te volgen. Weldra had byna elke stad hare Kamer.

Hij kon niet bevroeden dat het rederijkersfenomeen zich in de komende decennia nog veel onstuimiger zou ontwikkelen. Het werd een rage, zo niet een manie, die een groot deel van Nederland in haar greep kreeg. Niet alleen in de grote steden - Amsterdam telde meer dan zestig rederijkerskamers - maar ook in afgelegen dorpen en vlekken, vooral in het Noorden, schoten de rederijkerskamers als paddenstoelen uit de grond. In totaal zijn er meer dan twaalfhonderd rederijkerskamers actief geweest in de negentiende eeuw. Daaronder veel eendagsvliegen, maar ook clubs die opgewekt hun vijftigjarig jubileum wisten te vieren of het leven konden rekken tot op de dag van vandaag.

Van Lennep oordeelde in zijn terugblik overigens vrij zuinig over die opmerkelijke expansie. Hij moest constateren dat er van de hoge idealen nog maar weinig restte, omdat er veel water bij de wijn werd gedaan. Het reciteren van de klassieken moest ten behoeve van een publiek dat naast het oor ook het oog de kost wilde geven, in veel rederijkerskamers wijken voor een toneelmatige presentatie. De katheder werd ter zijde geschoven, men ging werken met toneeldecors en ‘costuums’ en de voordracht werd omgebogen tot toneelspel, tot ergernis van de orthodoxen, die dit als een vorm van banalisering ervoeren. Maar er was geen houden meer aan. Om aan de vraag naar speelbare stukken te voldoen werden er legio adaptaties van bestaande stukken ‘geschikt voor rederijkers’ gemaakt. Dat hield in dat aanvankelijk de vrouwenrollen uit een stuk werden weggesneden, omdat ook in rederijkerskringen de eerste jaren de dames buitenspel werden gezet. Een groot deel van de stukken - veelal luchtig van aard met een voorkeur voor de komedie en de klucht - werd echter in de rederijkerskringen zelf aangemaakt. Het gevolg was dat de meeste rederijkerskamers voor uiterlijke welsprekendheid verkleurden tot amateurtoneelgezelschappen, waar de gezelligheid hoogtij vierde: een tombola in de pauze en bal na, met medewerking van de plaatselijke muziekvereniging. De toneelhervormers trokken hun handen af van een fenomeen dat niet langer in het teken stond van de verbetering van het toneel, en satirici staken er de draak mee. De vileinste kritiek spuide Busken Huet, die in 1877 het Jaarboekje voor Rederijkers in handen kreeg en ondere andere het volgende honende commentaar neerpende:

Te Wormerveer bloeit de rederijkerskamer Orion. Te Vlaardingen de rederijkerskamer Chrysostomus. Te Pekel-A de rederijkerskamer Palamedes. Te Noordscharwoude de rederijkerskamer Cicero. Te Middelstum de rederijkerskamer Hypolites. Te Marum de rederijkerskamer Demosthenes. Te Loppersum de rederijkerskamer Saffo. Ik doe maar een greep in de medicijnkist. Uit de eerzuchtige namen, die sommige kamers zich geven, blijkt genoeg dat men met niet meer dan een glimp van beschaving te doen heeft. Zoo te Loppersum als te Wormerveer, zoo te Pekel-A als te Noordscharwoude, kan het publiek, hetwelk de openbare vergaderingen der

rederijkers bijwoont, heeren en dames, ouders en dochters, bezwaarlijk anders zijn samengesteld dan uit personen wien het niet bovenal om het bevorderen van het schoone of het smaken van een kunstgenot te doen is, maar om, voor weinig geld, en met weinig onkosten van toilet, een avond buiten 's huis door te brengen; te zien en gezien te worden.

Dit is satire van hoge kwaliteit, maar het is de vraag of Busken Huet het rederijkersfenomeen wel helemaal recht doet. Met de ridiculisering van de beschavende pretenties van de rederijkerskamers krijgt hij gemakkelijk de lachers op zijn hand. Hij heeft echter geen oog voor het gegeven dat het gezelligheidsoffensief, waar de meeste rederijkerskamers zich voor inzetten, een bewijs vormt van het feit dat ook de lagere burgerij gaat participeren in culturele activiteiten. Zijn generalisering is ook gevaarlijk omdat de ene rederijkerskamer de andere niet is. Afhankelijk van tijd (vroeg of laat) en plaats van oprichting (stad of platteland) en levensduur (al dan niet eendagsvlieg) hebben de rederijkerskamers zich onderscheiden geprofileerd. Zo gaven in De Rederijkers kamer Opgericht te Amsterdam in 1844 advocaten en gegoede kooplieden de toon aan, terwijl literatoren als Bosboom-Toussaint, Tollens, Bogaers en Geel door het aannemen van het erelidmaatschap het prestige verhoogden. Daarentegen vormden in de Drentse plattelandskamers alleen de plaatselijke predikant en onderwijzer de drijvende kracht. En wat te denken van de Haarlemse kamer Het Vliegende Wiel, waarvan de directie werd gevormd door spoorwegpersoneel? Niet alle verenigingen verkwanselden de idealen van het eerste uur, en beperkten zich tot de declamatie van poëzie van toonaangevende dichters tot de dood erop volgde. Ook nu nog resteren er kamers die het reciteren in ere houden, zoals het Koninklijk Provinciaal Groninger Rederijkers Verbond, opgericht in 1867. De ruim vijftien bij dit overkoepelende orgaan aangesloten kamers organiseren jaarlijks een concours, waar toneelstukken worden opgevoerd, maar ook gedichten worden voorgedragen. Zo stonden op vrijdag 17 december 1989 onder andere verzen van Paul Snoek, Martinus Nijhoff, Hans Andreus en Rutger Kopland op het programma. En hoezeer het verbond met de tijd meegaat, mag blijken uit een eigen webside op internet, waar jaarlijks de dichtwedstrijden in Noord- en Zuid-Nederland worden aangekondigd.

De multidisciplinaire kunstkringenaant.

In de laatste decennia van de negentiende eeuw was er sprake van nog weer een nieuwe variant van de genootschappelijkheid. In een aantal steden werden toen interdisciplinaire verenigingen opgericht, de zogenaamde kunstkringen,

die vooral in de periode tussen 1880 en 1914 acte de présence gaven. In dit type vereniging - er zijn er meer dan vijfenzeventig geteld, met Rotterdam en Den Haag als de meest succesrijke representanten - trachtte men gezelligheid (men beschikte vaak over een eigen sociëteit) en kunstmanifestaties met elkaar te verbinden. Het betrekkelijk nieuwe aan dit type genootschap was dat men de multidisciplinariteit hoog in het vaandel voerde. Liefhebbers en beoefenaars van beeldende kunsten, muziek, architectuur, kunstnijverheid en literatuur kwamen elkaar tegen op de door de leden georganiseerde tentoonstellingen, concerten, voordrachten en lezingen, waarbij ook vooraanstaande buitenlandse artiesten werden uitgenodigd. De kunstkringen gingen uit van de ondeelbaarheid van de kunst, een idee dat omstreeks 1875 in Europa opleefde. Daarop zijn ook de negentiende-eeuwse verering van de middeleeuwse kathedraal en Wagners concept van de Gesamtkunst terug te voeren. Het beoogde artistieke doel in deze kunstkringen was overwegend receptief van aard: men wilde waardering voor kunstuitingen stimuleren. De kringen kwamen in de eerste plaats tegemoet aan de groeiende behoefte aan kunstgenot onder de kunstlievende burgerij. Zij hebben dan ook voornamelijk een mediërende functie vervuld, namelijk als distributiekanalen waarlangs zowel oudere als nieuwere verschijnselen in de kunst bij een breder publiek werden geïntroduceerd en op die manier ook werden gepopulariseerd. Vooral de grotere kunstkringen vormden zo een toegangspoort tot de Nederlandse kunstwereld voor met name de Franse en Belgische kunst.

Evenals sommige rederijkerskamers wisten bepaalde kunstkringen het leven te rekken tot de dag van vandaag. Zo is de Haagsche Kunstkring, nu gespeld als Haagse Kunstkring, nog altijd springlevend.

Tijdschriftencultuuraant.

Het belangrijkste culturele tijdschrift is in deze periode aanvankelijk nog altijd De Gids. Het kent een tijdelijke opleving wanneer Potgieter in 1862 Busken Huet binnenhaalt, maar als na een conflict met de redactie zowel Potgieter als Busken Huet opstapt, verliest het blad duidelijk aan belang. In 1860 dient zich ook een nieuw liberaal tijdschrift aan: De Nederlandsche Spectator, een Haags weekblad, in een oplage van waarschijnlijk tweeduizend exemplaren. In dit blad verenigden zich verscheidene vooruitstrevende literatoren, kunstkenners en geleerden. De leidende figuren waren Bakhuizen van den Brink en Vosmaer. Medewerkers waren de in die tijd populaire novellisten J.J. Cremer en Gerard Keller. De Nederlandsche Spectator kwam voort uit de fusering van een drietal tijdschriften: de Algemeene Konst- en Letterbode, Nederlandsche Spectator. Week-

blad van den Ouden Heer Smits en De Tijdstroom. In een prospectus geeft men aan wat er per aflevering aan de orde zal komen: een hoofdartikel over een belangrijk vraagstuk, novellen en schetsen, kritieken, en elke week een illustratie. Een bepaald programma heeft men niet. Twee rubrieken zijn vanaf het begin van belang: de wekelijkse prent die van actuele zaken een karikatuur geeft, en de rubriek ‘Pluksel’, die is volgestouwd met parodieën, commentaren, gekke citaten uit andere tijdschriften enzovoort. De belangrijkste opiniërende rubriek worden de ‘Vlugmaren’, ondertekend door ‘Flanor’, vooral in de bloeitijd van het tijdschrift (1860-1890), wanneer eerst Bakhuizen van den Brink en later Vosmaer deze afdeling verzorgen. Politiek, de koloniale kwestie, godsdienst, kunst in het algemeen en letterkunde vormen een steeds terugkerend thema. Wat de letterkunde betreft geven de Vlugmaren vooral faits divers: boekaankondigingen, necrologieën, informatie over congressen en huldigingen. Veel doorwrochte studies treft men er niet in aan. Opmerkelijk is de aandacht voor het literaire verleden, zoals Busken Huet dat ook deed in De Gids.

Titelprent van de eerste jaargang van De Nederlandsche Spectator.
Litho vervaardigd door A. Verhuell.

Doordat De Nederlandsche Spectator geen duidelijk omschreven literaire uitgangspunten hanteerde, kon het weekblad ook gaan fungeren als opvangcentrum voor jongeren die literaire vernieuwingen voorstonden. Carel Vos-

maer, begaafd en beminnelijk aristocraat, vervulde daarbij de rol van mentor. Het tijdschrift gaf ruimte aan debuterende auteurs als Marcellus Emants, Louis Couperus, Jacques Perk, Wouter Paap, Albert Verwey, Frederik van Eeden, Hélène Swarth en Willem Kloos. Vosmaer en de andere medewerkers waren zich ervan bewust dat de maatschappij op allerlei terreinen ingrijpende veranderingen onderging. Ten dele waren zijzelf medeverantwoordelijk voor die ontwikkelingen. Vandaar dat in de jaren zeventig ook enige zich als progressief afficherende vrouwen in het weekblad konden publiceren.

De Nederlandsche Spectator was niet de enige nieuwkomer in deze periode. In januari 1870 verscheen een proefnummer van Ons Streven. Weekblad gewijd aan de Ontwikkeling der Vrouw (1870-1878), met Betsy Perk als hoofdredactrice. Na een week trad zij, na onenigheden met de uitgever en de overige redactieleden, alweer af en richtte een vrijwel identiek tijdschrift op, Onze Roeping. Orgaan voor de Nederlandsche Vrouw (1870-1873). Beide tijdschriften stonden in het teken van de vrouwenemancipatie. Behalve specifiek emancipatoire onderwerpen kwam ook de letterkunde aan bod: meer dan in Ons Streven publiceerden schrijfsters, en vaak onder hun eigen naam, in Onze Roeping. Met name Elise van Calcar drukte van meet af aan een stempel op het tijdschrift. Verder stonden er bijdragen in van onder anderen Mina Kruseman, Cornélie Huygens en de Vlaamse gezusters Virginie en Rosalie Loveling. Eerbetoon werd er ook gebracht aan vooraanstaande buitenlandse schrijfsters, zoals Harriet Beecher Stowe en George Sand. Een voorstel van een lezeres om in Ons Streven een rubriek te openen met beoordelingen van proza en poëzie van beginnende schrijfsters werd verworpen. In de algemene pers kregen beide tijdschriften weinig serieuze aandacht. De conflicten en ruzies binnen de redacties werden daarentegen breed uitgemeten, en ook de vrouwenemancipatie in het algemeen werd op de hak genomen.

Het literaire ‘Jonge Holland’ presenteerde zich terzelfder tijd met de eendagsvlieg Quatuor (1870-1871), een studententijdschriftje, waarin Marcellus Emants zijn eerste, nog vrij traditionele bijdragen plaatste. Ook het door Emants en F. Smit Kleine geredigeerde Spar en Hulst (1872) kwam niet verder dan twee afleveringen. Belangrijker was De Banier (1875-1880), onder redactie van Emants, Smit Kleine en J. van Santen Kolff, wel genoemd het blaadje van de voorhoede van de Beweging van Tachtig. Andere tijdschriften uit de laatste decennia waren onder andere De Amsterdammer (1877-1940), De Lantaarn (1885-1887), Het Leeskabinet (1834-1874), De Portefeuille (1879-1895), De Tijdspiegel (1844-1921) en de twee vernieuwendste, De Nieuwe Gids (1885-1939) en De Kro niek van Tak (1895-1907), waarover straks meer.

Het proza tot 1900

De historische romanaant.

De historische roman is in deze decennia op zijn retour. Eigenlijk al vanaf 1850 klinken geluiden dat men ‘sinds enkele jaren’ de doodsklok voor de historische roman hoort luiden. Na 1860 worden die stemmen sterker. Het zou een ‘uitstervend genre’ zijn, dat ‘grafwaarts’ gaat:

Is de historische roman niet meer van onzen tijd? Die vraag rijst bij menigeen op na de uitspraken van eenige onzer meest bevoegde kunstrechters, die, in de laatste jaren vooral, dien kunstvorm als een tweeslachtig middending beschouwden, dat noch tot het gebied der historie, noch dat tot dat der fictie kon worden gebracht.

Aldus H.J. Schimmel in het voorwoord van zijn historische roman Sinjeur Semeyns (1875). Tot die gezaghebbende critici behoorde ook Busken Huet, die in De Gids van 1863 het genre ‘met alles wat opera heet’ had ondergebracht bij de orde der ‘aesthetische ketterijen’. Een historische roman, zo voegde hij er badinerend aan toe, is ‘een schotel met tam wild, is een potloodschets in olieverf, is een foliant in zakformaat, is een klephoren met snaren’. Een jaar later schrijft hij:

Waakt op, gij heeren en dames van den historischen roman! Er broeit iets boven uwe hoofden; er waggelt iets onder uwe schreden. Het gevoelen wint veld dat uw genre een bastaardgenre is; een overgangsmaatregel op zijn hoogst. Op tartende toon wordt uw litteratuur eene opera-literatuur geheeten.

Het genre krijgt bovendien zware concurrentie te verduren van een romantype dat de eigen tijd verkiest boven de uitbeelding van het verleden. Het was nota bene Schimmel zelf die in een principieel betoog ‘Blikken in de werkelijkheid’ (De Gids 1853) dat domein had aangewezen: ‘Het leven om ons heen! Welk een rijk veld en ter nauwernood ontgonnen.’ Auteurs die naam hadden gemaakt met de historische roman gingen in de jaren zestig overstag. Jacob van Lennep schokte zijn lezers met De lotgevallen van Klaasje Zevenster (1865) en op aandrang van Potgieter en Busken Huet schreef Bosboom-Toussaint de eigentijdse romans Frits Millioen en zijn vrienden (1869) en Majoor Frans (1874).

De pleitbezorgers van de eigentijdse roman bestookten de verdedigers van de historische roman met zwaar geschut. De urgente noden van de moderne maatschappij, zo stelde men, daar gaat het om. Het eigentijdse straatrumoer moet te horen zijn in de roman. In de museale wereld van de historische roman klinkt dat niet door. Anderen voerden aan dat de tekening van de binnenwereld

het terrein van de roman behoort te zijn. Het zou moeten gaan om de persoonlijke emoties van het individu en diens morele of sociale problemen, herkenbaar en van nabij getekend, zich afspelend in de kleine kring van het privébestaan. Het is een eis waaraan de historische roman met zijn veelal exotische milieu en een onalledaagse, avontuurlijke plot niet kon voldoen. De nieuwe uitdagingen die aan de roman werden gesteld, kregen verschillende, veelal vage etiketten opgeplakt: de ‘sociale roman’, de ‘tendensroman’, de ‘zedenroman’, de ‘roman de caractère’ of de ‘roman intime’.

Het uit de gratie raken van het eens zo bejubelde genre weerhield enkelen niet om toch op de oude weg voort te gaan. De onbetwiste grootmeester in het genre, Bosboom-Toussaint, publiceerde in 1870 het eerste deel van een lijvige, driedelige roman De Delftsche wonderdokter (1870-1871), die speelt in een rustperiode van de Tachtigjarige Oorlog. De neiging van de schrijfster tot uitvoerige beschrijving van personen en zaken, haar voortdurende converseren met de lezer en het inlassen van nevenepisodes remmen helaas ook hier weer de vaart van dit - zoals altijd goed gedocumenteerde - verhaal af. Hoofdfiguur is Jacob Jansz. Graswinckel, die leeft op de grens van de Middeleeuwen en de Renaissance. Deze bekeerling en Réveil-figuur avant la lettre weet uiteindelijk ook de aan lagerwal geraakte onstuimige edelman Juliaan de Ghilles tot het gereformeerde geloof te brengen en dan is de weg geëffend voor een huwelijk met de bekoorlijke Mabelia, een nichtje van de wonderdokter. Daarna zal de schrijfster zich nog tweemaal aan de historie wagen, met Raymond de schrijnwerker (1879), dat speelt in de tijd na de Franse Revolutie en grotendeels in dialoogvorm is geschreven, en het historisch verhaal Het kasteel Westhoven op Walcheren (1882), waarmee zij haar letterkundige loopbaan afsloot.

Haar geslaagdste werk uit deze periode is echter geen historische roman, maar een werk dat zij onder druk van haar vrienden in de eigen tijd laat spelen: Majoor Frans (1874), in de ondertitel een novelle genoemd, hoewel de roman meer dan vierhonderd pagina's telt. Protagoniste is Francis Mordaunt, een adellijke wees die in haar opvoeding is verwaarloosd en ‘majoor’ wordt genoemd omdat ze uitgedost in mannenkleren te paard door de bossen dwaalt en het decorum keer op keer met haar bevallige voeten treedt. Op een van haar tochten ontmoet ze de ‘kale jonker’ Leopold van Zonshoven, die een fortuin kan verwerven als hij met Francis trouwt. Het is een roman over maskers en rollen, over buiten- en binnenkant, waarin de kleding een belangrijke rol speelt. De lezer leert de titelheldin vooral kennen via de brieven die Leopold over haar schrijft aan een verre vriend. Hijzelf wordt in de roman getekend als de ideale opvoeder van ‘een vrouw in strijd met zichzelve en de wereld’. Dankzij haar aanbidder komt de misantropische Francis erachter dat enige aanpassing aan de conventies van de samenleving noodzakelijk is. Busken Huet was enthou-

siast en sprak over een ‘vrouwelijke emancipatieroman’. Maar is het dat ook? De roman verscheen in een periode waarin in Nederland de publieke discussie over de positie van de vrouw, haar burgerrechten en zaken als vrouwenarbeid en meisjesonderwijs in volle gang was. Zelf merkte Bosboom-Toussaint tijdens het schrijven aan Majoor Frans op dat haar boek ‘eene soort dame geeft, waarin sommigen eene personificatie van de geëmancipeerde vrouw zullen zien terwijl ik dit er volstrekt niet mee bedoel’. Zij had weinig op met de luidruchtigheid waarmee de vrouwenbeweging lucht gaf aan radicale ideeën. In feite is het eerder een roman die geschreven is vanuit een mannelijk perspectief: de recalcitrante Francis wordt omgevormd door de even begripvolle als mannelijke Leopold van Zonshoven. Zij laat zich uiteindelijk alles door hem gezeggen. Minder een emancipatoire roman is Majoor Frans dan ook eerder de geschiedenis van een heldin met pit, zoals Bosboom-Toussaint die ook laat optreden in Mejonkvrouwe de Mauléon (1847) en Langs een omweg (1878). In Majoor Frans ligt daarbij de nadruk op de handicap die een weinig aangepast individu ondervindt door de conventionele eisen die de negentiende-eeuwse samenleving aan het vrouwelijk gedrag stelt.

Op zaterdag 16 september 1882 werd Truitje Bosboom-Toussaint op het einde van haar schrijverscarrière in het openbaar gehuldigd: aan de arm van haar echtgenoot en voorafgegaan door een viertal in het wit geklede meisjes die bloemen strooiden, betrad zij de feestzaal van Diligentia in Den Haag. Zij kreeg een kostbaar feestalbum, gevuld met bijdragen in proza en poëzie, aquarellen, etsen, kalligrafieën, foto's, muziekcomposities en zelfs borduurwerk. Dat alles gevat in een mahoniehouten kistje en stofdicht afgesloten in een vitrine. Er werd ook nog een straat in Amsterdam naar haar vernoemd. Dat huldebetoon nog tijdens haar leven vormde het begin van een canonisering die na haar dood, drie jaar later, alleen maar steviger contouren kreeg. En ook nu nog staat Geertrui Bosboom-Toussaint te boek als de belangrijkste schrijfster uit de negentiende eeuw.

Naast Bosboom-Toussaint was ook Schimmel succesvol als schrijver van - een viertal - historische romans. In 1860 nam hij voorlopig afscheid van het toneel en publiceerde hij de historische roman Mary Hollis, die speelt in Engeland in de tijd van Karel ii. Hij stond toen nog sterk onder invloed van de scottiaanse roman. Daarna publiceert hij een vierdelige historische roman die in de periode 1861-1863 al in De Gids had gestaan: Mylady Carlisle (1864). Het boek behandelt een periode uit de Engelse geschiedenis ten tijde van Karel i, die strijd voert met de republikeinse puriteinen onder Cromwell. Hoofdpersoon is Mylady Carlisle, middelpunt van een grote kring van historische en gefingeerde figuren. Volgens de historie zou deze vrouw een ‘onbekeerde vrouwelijke demon, geboetseerd uit hartstogt en wereldzin’ zijn. Daar blijkt weinig van in de inge-

wikkelde episodes waarmee Schimmel zijn roman vult. Het was naar aanleiding hiervan dat Busken Huet de historische roman een ‘afgedaan genre’ noemde en Schimmel aanraadde dat ‘hij den historischen roman voortaan zal laten rusten’. Het advies volgde Schimmel door het schrijven van een grotendeels mislukte ‘burgerlijke’ roman Voor dertig jaren, die eerst verscheen in het tijdschrift Nederland (1869) en een jaar later in twee delen werd gepubliceerd onder de titel Het gezin van baas van Ommeren. In 1875 keerde hij terug tot zijn oude liefde met Sinjeur Semeyns. Volgens Schimmel zou voortaan in zijn historische romans ‘het historische feit slechts het stramien zijn waarop de verbeelding hare scheppingen borduurt’. Hij liet in Sinjeur Semeyns zijn fantasie dan ook de vrije loop. Naast de historische personages uit de tijd van Willem iii en Lodewijk xiv treden er verschillende verbeeldingsfiguren op, zoals een geheimzinnige heks en een zeerover. In 1888 kwam Schimmels laatste historische roman uit: De kapitein van de lijfgarde, een vervolg op Sinjeur Semeyns. Het werd een aanvaardbare psychologische historische roman, waarin de verhouding van Karel Semeyns tot zijn vrouw en zijn pleegdochter Maud, op wie hij verliefd wordt, centraal staat. Uiteindelijk overwint de alles opofferende trouw van Karels vrouw.

Ander prozaaant.

De periode 1860 tot 1900 laat op verhalend terrein allerlei ontwikkelingen zien. De realistische tendenties die al vanaf het einde van de jaren dertig zichtbaar werden, zetten door. Aanvankelijk moet de kritiek weinig hebben van een realisme tout court. Het dient te worden getemperd door bijmenging van idealistische elementen. Men spreekt dan wel over een ‘ideaal realisme’, een ‘artistiek realisme’ of zelfs van een ‘poetisch realisme’. Aansprekende voorbeelden vindt men in Engeland bij George Eliot en George Meredith.

Het is in de jaren zestig, dat een drietal romans uit de realistische hoek voor opschudding zorgt: Max Havelaar (1860) van Multatuli, Lidewyde (1868) van Busken Huet en Klaasje Zevenster (1866) van Jacob van Lennep. De eerste twee komen hieronder aan de orde bij Multatuli en Busken Huet.

Van Lennep was al aan Klaasje Zevenster begonnen in 1847. Het boek zou uitgroeien tot een lijvige roman in vijf delen. De tekst verhaalt hoe op sinterklaasavond bij een Leidse student, waar juist het gezelschap ‘De dorstige Pleiaden’ vergadert, een doos wordt neergezet met daarin een vondelingetje, een meisje. Het kind wordt door het zevental geadopteerd en Nicolette Zevenster gedoopt. Het opgroeiende meisje ontwikkelt zich tot een bevallig en begaafd schepseltje, maar belandt niettemin buiten haar schuld in een bordeel, dat wordt gerund door de matrone Madame Mont-Athos. Nog net op tijd weet zij dankzij de interventie van een bordeelbezoeker, een van de vroegere Pleiaden-

vrienden, te ontsnappen, met behoud van haar maagdelijkheid. Ze weet de draad weer op te pakken en staat zelfs op het punt te trouwen met een jonge graaf. Dan komt zij tot de ontdekking dat de buitenwereld haar ‘misstap’ nog altijd niet is vergeten en niet in haar onschuld gelooft. Die schok is te heftig voor haar zwak gestel en leidt tot haar dood.

Prent ‘Onder het voorlezen van het derde deel van Klaasje Zevenster’.

De kritiek reageerde aanvankelijk positief op het eerste deel, maar na het verschijnen van het derde deel, waarin het bordeel wordt beschreven, valt men over Van Lennep heen. Verderfelijker dan de meest zedeloze roman, een apologie van de wellust, zo luidden de commentaren. Vergeleken met de uitvoerige bordeelscènes in Samuel Richardsons Clarissa (1747-1748) worden de taferelen in het huis van de Haagse hoerenmadam zo terughoudend verteld dat het nu onbegrijpelijk is dat de recensenten er destijds zo opgewonden op reageerden.

De dodelijkste kritiek kwam van Busken Huet, en niet vanwege het vermeend zedeloze karakter. Busken Huet vond Klaasje Zevenster een waardeloos prul. In een uitvoerige bijdrage ‘Ernst of kortswijl’ kraakt hij de roman tot aan de grond toe af:

Zie hier een roman, de slordigste dien de heer Van Lennep ooit geschreven heeft, een aan de genade van den zetter overgeleverd brouillon, een ellelang verhaal met

niet één weldoordacht hoofdstuk er in, niet één fijne of welsprekende bladzijde, krielend van onwaarschijnlijkheden, krakend aan den gang gehouden door de grove mechaniek eener poppekast-intrigue, voor de eene helft gestoffeerd met monsters en duivelinnen, voor de andere helft met huisbakken engelen van beiderlei geslacht; een roman uit de werkelijkheid, doch waarin de werkelijke dingen en de werkelijke menschen gemist worden, vijf deelen vol onbeduidendheden en gemeenplaatsen...

De novelleaant.

De jaren zestig vormden een bloeiperiode van de novelle; dat genre behelst een kort verhaal dat veelal anekdotisch van aard is en geconcentreerd rond één gebeurtenis. Tijdschriften als Nederland en De Gids, maar ook almanakken werden ermee overvoerd. Iedereen bezondigde er zich wel aan: Van Koetsveld, door Busken Huet ‘de Vader der nederlandsche novelle’ genoemd, Van Lennep, Bosboom-Toussaint, Busken Huet, Schimmel, Alberdingk Thijm, Cremer en Keller naast tientallen anderen, wier namen nu vergeten zijn. Al in 1863, toen de grote stroom nog moest losbarsten, schreef Potgieter aan Busken Huet:

Wij hebben de rijmelaars verjaagd, hebben wij aan de novellisten gewonnen?
Hoe schaars zijn geest en gemoed! Hoe vloeit gezeur en gewawel over!

Tot de populairste veelschrijvers van novellen in de negentiende eeuw behoorde J.J. Cremer (1827-1880). Cremers naam werd gevestigd door zijn Betuwsche novellen (1852-1855) en zijn Overbetuwsche novellen (1856-1877). Met deze sociaal getinte, in dialect geschreven, goedaardige vertelsels met veelal een happy ending legde hij in navolging van het buitenland de grondslag voor het genre van de dorpsvertelling in Nederland. Potgieter recenseerde een viertal uitgaven van deze polygraaf uitvoerig en zuinig in De Gids van 1862. Cremer, aldus Potgieter, noemde de meeste van zijn geschriften ‘novellen’, maar met een beroep op Goethe vraagt Potgieter zich af wat termen als ‘novelle’ en ‘vertelling’ nog voor inhoud hebben; ‘beginnen de woorden niet haast iets zoo algemeens aan te duiden, dat ze bijna geen begrip meer geven?’

Volgens Potgieter moesten deze novellen ‘eigenaardige verdiensten’ hebben, want hoe is anders hun succes te verklaren? Zijn uitleg is niet van ironie vrij te pleiten:

En wie zal het loochenen, dat de gave, lager leven aanschouwelijk voor te stellen, den schrijver in groote mate ten deel viel; dat hem eene sympathie voor de armen onderscheidt, die hem de hand doet reiken door al wat harte heeft! Gemakkelijkheid van uitdrukking, bij bevattelijkheid van gedachte; slag bovenal, slag de snaren van uw gevoel te doen trillen; wat wordt er meer vereischt om opgang te waar-

borgen, aan wie buitendien het geluk heeft, ons eene nieuwe wereld te ontsluiten, zij het ook maar die van den boer, grenze zij ook bijwijle aan die der bedelarij.

Na bespreking van de afzonderlijke verhalen keert het zuinige commentaar terug. Het zijn volgens Potgieter geen verhalen waaruit men kan leren, ‘dat het slechte in elken stand slecht blijft’. Het zijn grotesken, maar deze brengen geen glimlach teweeg, want er is ‘niets artistisch in de wijze van opvatting’.

Het eigentijdse succes van Cremer werd mede veroorzaakt door zijn perfecte beheersing van de voordrachtskunst. Hij trok het hele land door om voor altijd volle zalen en tegen een riante vergoeding zijn novellen over het voetlicht te brengen. Een doodzonde volgens Potgieter: ‘Alle in het openbaar uitgeoefende kunst verlokt tot kunstjens.’ In de pers is Cremer wel de ‘Hollandse Auerbach’ genoemd, naar de schepper van de Duitse dorpsnovelle. Potgieter vindt dat beledigend voor de auteur. Vroeger had het Nederlandse publiek de eigenaardige behoefte om te spreken over ‘onze Scott’ en ‘onze Byron’. Hij had gedacht dat dergelijke typeringen nu wel uit de wereld zouden zijn. ‘Het is geene hulde, het is een hoon, dus navolger te worden gescholden.’

Afsluitend somde Potgieter nog kort op aan welke eisen het genre van de novelle moet voldoen om ‘als in elk ander te slagen’, namelijk verbeelding, gevoel en oordeel:

Geef ons dus de Comédie humaine Cremer! - belangwekkend, zoo ge wilt, bij de mindere standen - vermakelijk, beweren wij, bij de hoogere, - bij de burgerlijke degelijk, - bij geene, herhalen we, - vervelend, - wij kennen gelukkige, geestige oude luidjens uit alle drie, - die nog gaarne een beetjen blijven! Geef ons waarheid en dichting; en blijke het ons, als wij elkander weêrzien, dat gij ons geen oogenblik verdacht hebt van eene te harde proefneming op uw gevoel!

Cremer, de man die volgens Potgieter leek op een gastheer die bij het theeschenken te veel suiker in de kopjes deed, en die door Busken Huet getypeerd werd als een schrijver met ‘banketbakkersgaven’ is als auteur van zoetelijke verhaaltjes over mooie dorpsmeisjes met brave minnaars vrijwel vergeten. Als zijn naam nog enigszins voortleeft, is dat dankzij zijn krachtige protest tegen de kinderarbeid in de korte novelle Fabriekskinderen: een bede, doch niet om geld (1863). Dit larmoyante verhaal, over een jonge baron die zich ontfermt over een uitgeput fabriekskind, maakte veel indruk en heeft uiteindelijk geleid tot het verbod op kinderarbeid krachtens het kinderwetje van Van Houten (1870).

Nog meer eigentijdse roem viel een andere novelleschrijver ten deel: de sigarenfabrikant Justus van Maurik (1846-1905), de overal toegejuichte amuseur van avondlijke bijeenkomsten in de hoogste kringen. Hij vond zijn personages

in het bonte leven van de lagere standen en is wel een Dickens in miniatuur genoemd. Zijn schetsen uit het Amsterdamse volksleven werden bijeengebracht in maar liefst veertien bundels, waaronder Uit het volk (1879) en Met z'n achten (1886). Door zijn voordrachten werd het debiet van zijn werk aanmerkelijk vergroot. Bij zijn dood waren er meer dan 115.000 exemplaren van de vijftigcentseditie van zijn werken verkocht. Behalve met zijn novellen had hij veel succes met zijn zestien toneelstukken, waaronder het kluchtige Anarchisten (1895), waarin de woordkunst van de Tachtigers belachelijk werd gemaakt. In De Nieuwe Gids van 1885 werd hij op zijn beurt door Frans Netscher als representant van een onwaarachtig realisme neergesabeld.

Van idealisme naar naturalismeaant.

In de laatste twee decennia van de negentiende eeuw krijgt Schimmels pleidooi uit 1853 om in de roman het werkelijke leven gestalte te geven een radicale uitwerking. Men heeft de omslag wel getypeerd als de overgang van idealisme naar naturalisme. Het publiek kreeg genoeg van voorspelbare intriges, waarin al te rechtschapen helden het uiteindelijk wonnen van al te lage booswichten. Anderzijds had men nog altijd moeite met de uitbeelding van het alledaagse, platte en onkiese. Voorkeur genoot nog lange tijd een ‘geïdealiseerd realisme’. Zoals een recensent in Het Leeskabinet van 1880 opmerkt, wil de romanlezer die in de realiteit al zo veel alledaagse en onverkwikkelijke observaties doet, in zijn lectuur een wereld ontsloten zien die ‘ons werkelijk boeit en verplaatst in een denkbeeldige schooner wereld’. Kenmerkend voor dat idealistisch getinte proza is de prediking van een eenduidige, conventionele moraal, waarin de deugd wordt beloond en de misdaad wordt bestraft. Tegen het einde van de negentiende eeuw krijgt die idealistisch getinte roman toch meer oog voor de problematische kanten van het bestaan. Nog altijd wordt er gewerkt naar een happy end, maar huwelijksperikelen, zelfs overspelige liefdes worden niet langer uit de weg gegaan. Die idealistische roman kende een heel scala aan subgenres. In de kritiek rubriceert men die vaak met aanduidingen als ‘damesroman’ of ‘vrouwenroman’, ‘streekroman’, ‘avonturenroman’, ‘Indische roman’ en ‘tendensroman’.

De typering ‘damesroman’ of ‘vrouwenroman’ maakt duidelijk dat in de ogen van critici vrouwelijke auteurs een ander soort fictie schrijven of zouden moeten schrijven dan de mannelijke auteur. De oude geluiden over een specifiek vrouwelijke aard en bestemming en de consequenties daarvan voor het vrouwelijk schrijverschap keren terug. Een en ander heeft ook te maken met het gegeven dat na 1850 het aantal vrouwelijke auteurs gestaag toeneemt. Of dat een winst is betwijfelt Van Oosterzee nog in De vrouw en de nieuwe litteratuur (1867). ‘Bedrieg ik mij, of, indien men aan het stemmen opnemen ging, eene over-

groote meerderheid zich in beginsel tégen het auteurschap der vrouwen verklaren zou?’ Busken Huet constateert in 1877 dat er sinds 1838 veel is veranderd: ‘van de zijde der dames vooral, wordt op de roman-poëzie door dezen thans als storm geloopen. Geen jaar gaat voorbij, of de lijst der nederlandsche prozadichteressen ziet zich met eenige nieuwe namen vermeerderd.’ Wat de damesromans betreft merkt De Gids van 1885 op: ‘De dames vooral weren zich dapper.’ En men heeft gelijk: Johanna van Woude, Thérèse Hoven, Louise Stratenus, om er slechts enkelen te noemen, zijn vertegenwoordigers van dat genre, dat in de kritiek nog altijd met enige neerbuigendheid wordt besproken. De prozavernieuwing van Tachtig is echter grotendeels langs de schrijfsters heen gegaan.

Het genre van de streekromans met hun combinatie van dialect, luimigheid en een overduidelijke moraal kreeg veelal een welwillend onthaal. Helemaal nieuw is het genre overigens niet. Het begint al met Van Koetsvelds Schetsen uit de pastorij te Mastland (1843) en strekt zich via Cremer uit naar vergeten auteurs als E. Seipgens en D.M. Maaldrink.

Grote populariteit genoot ook de zogenaamde ‘Indische roman’, te beginnen bij de veelschrijver J. ten Brink, die in 1866 een bundeling gaf van schetsen uit het Indische leven onder de titel Oost-Indische dames en heeren. De grote man van de Indische literatuur was echter P.A. Daum (1850-1898), die, na er zich vroeger ook aan bezondigd te hebben, in Indië resoluut met de idealistische traditie brak. In 1878 was Daum naar Semarang vertrokken om mederedacteur van De Locomotief te worden, het grootste dagblad van Nederlands-Indië. Zijn wens om op eigen benen te staan werd in 1882 verwezenlijkt toen hij het eveneens te Semarang verschijnende dagblad Het Indisch Vaderland kon kopen. Om de aantrekkelijkheid van zijn krant te vergroten begon hij aan een literair feuilleton. Zijn eerste roman Uit de suiker in de tabak verscheen in de jaren 1883 en 1884 als feuilleton in die krant en kwam in 1885 in boekvorm uit. In het ‘Voorwoord’ schrijft hij, dat zijn roman is:

[...] voortgekomen uit afkeer van de conventionele kostschoolliteratuur, die het romanlezend publiek wordt voorgezet; uit ontevredenheid, over al het onware in de schildering van personen en toestanden. [...] Dit boek wijkt af van de typisch romantische sleur. Het zal dus ergernis geven. Veel ergernis zelfs, want er worden dingen in gezegd, die men gewoonlijk verzwijgt.

Uit de suiker in de tabak betekende een duidelijke vernieuwing van de Indische roman. Het was tevens een aanloop tot de naturalistische roman in de Nederlandse letterkunde, die drie jaar later met Een liefde van Van Deyssel, Eline Vere van Couperus en Juffrouw Lina van Emants tot een volledige doorbraak zou komen. De bonte intrige, het anekdotische karakter, de vreemde en opzien-

barende gebeurtenissen en het ontbreken van een allesoverheersend determinisme maken duidelijk dat Daums roman nog altijd elementen van het traditionele proza bevat.

Een ik-figuur James van Tuyll, een gesjeesd student, wordt op eenentwintigjarige leeftijd door zijn vader naar Indië gestuurd. Hij blikt dertig jaar later terug op zijn mislukte bestaan. Hij brengt het tot hoofdopzichter van een suikeronderneming, trouwt met Hélène Sanders en wordt dankzij de financiële ondersteuning van zijn oom eigenaar van een tabaksplantage. Het kinderloze huwelijk wordt een mislukking. Een bezoek aan Europa en een verblijf in Parijs, waar James wordt opgelicht, maken een einde aan hun bloedeloze relatie. Teruggekeerd naar zijn onderneming ontdekt Van Tuyll dat het slecht gesteld is met de tabaksplantage. Hij moet zich uiteindelijk tevredenstellen met de betrekking van administrateur van een paar kleine ondernemingen en eindigt als een gedesillusioneerd man. De roman sluit af in mineur, en dat strookt weinig met het happy end van de idealistische roman. Een aantal critici, onder wie Van Deyssel, zag onmiddellijk het vernieuwende van Daums eersteling. In zijn poging om een roman te schrijven volgens het nieuwe ‘naturalistische’ concept, dat hem door de Franse voorman van het naturalisme, Zola, werd aangereikt, slaagde hij redelijk. Hij streefde naar een nauwkeurige en onbevooroordeelde weergave van de werkelijkheid. In plaats van een auctoriële verteller die als alleswetende gids de personages karakteriseert, laat Daum Van Tuyll zijn eigen verhaal vertellen. En door zijn soms inconsequente redeneringen en ongerijmde conclusies wordt hij niet alleen voor zijn naaste omgeving, maar ook voor de lezer een open boek. Men heeft Uit de suiker in de tabak dan ook de eerste ik-roman met een negatieve held genoemd. Wat deze roman ten slotte duidelijk onderscheidt van de in Nederland verschijnende naturalistische romans, is zijn directe, ongedwongen, hier en daar zelfs slordige schrijfstijl, waarin niet geofferd wordt aan de écriture artiste, waaraan de meeste Nederlandse naturalistische auteurs zich schuldig maakten.

Als men Multatuli buiten beschouwing laat, is Daum de eerste schrijver van formaat geweest in de Indisch-Nederlandse letterkunde, al heeft het vrij lang geduurd voordat men dat begon in te zien. Alle waardering ten spijt had Van Deyssel moeite met de nuchtere directheid van Daums later proza, dat zo weinig paste in het literaire klimaat van die dagen. Hij verdween dan ook in de vergetelheid, totdat Gerard Brom in Java in onze kunst (1931) uitvoerig aandacht voor Daum vroeg. De herwaardering werd voortgezet door het Forum-duo Du Perron en Ter Braak, die hem met andere officieel vergetenen als Wouter Paap, Willem Elsschot en Nescio op grond van het ‘gezond verstand’ rehabiliteerden. Voor de grotere naamsbekendheid van Daum na 1945 zijn Rob Nieuwenhuys en Gerard Termorshuizen, die verschillende herdrukken van Daums

romans uitbrachten, verantwoordelijk geweest. Tegenwoordig staat hij te boek als een van de klassieken van de Nederlandse koloniale literatuur.

Daum zou onder het pseudoniem Maurits nog een tiental romans publiceren, die eerst als feuilleton in zijn dagblad waren verschenen (onder andere Hoe hij raad van Indië werd, Up en downs in het Indische leven en Goena Goena). Al deze romans spelen in het Indië van de laatste decennia van de negentiende eeuw en verhalen over het koloniale leven van de Europeanen, planters, ambtenaren en militairen, wier gedrag, denken en lot bepaald werd door de Indische maatschappij.

Domineespoëzieaant.

In het opstel ‘De zwarte tijd’ (1839) buigen een ik-figuur (Beets) en de maatschappelijke arrivé Starter (een alter ego van Beets) zich over een aantal jeugdverzen vol byroniaanse zwartgalligheid en somberheid. Hun close reading loopt uit op de vaststelling dat die verzen niet ongevaarlijk zijn voor een jeugdig publiek en bovendien getuigen van een geveinsde zwaarmoedigheid. Als Starter de portefeuille heeft dichtgeslagen, vervolgt hij huiselijk: ‘En laat ons nu eens gaan zien, hoe de vrouw het maakt’, waarop de ik-figuur afsluit met de woorden:

Wij vonden de jeugdige gade met een voorspoedig kindje aan de borst, en ik las aan den avond van dien dag mijn vers ‘Aan eene jonge moeder’ nog eens voor.

Beter had Beets zijn bekering van dwepende Byron-fan naar maatschappelijk geëngageerd dominee in spe niet kunnen verwoorden. Nu de pastorie wacht, is er geen plaats meer voor ‘een vergroot lijden’. Hij zal voortaan, tot aan zijn dood in 1903, als zielenherder zijn dichterlijk licht laten schijnen over alles wat het Nederlandse volk raakt en beroert: het wel en wee binnen het huisgezin, van de wieg tot het graf, maar ook actuele zaken, zoals de opkomst van de spoortrein, de revolutie in Parijs of de evolutieleer van Darwin. Hij is daarmee een van de eerste en tevens een van de belangrijkste vertegenwoordigers van wat tegenwoordig in veelal depreciërende zin ‘domineespoëzie’ wordt genoemd. Het is een modieus genre, dat, vanaf ongeveer 1840 tot het einde van de negentiende eeuw, door diverse predikanten hun leven lang werd beoefend en zeer in de smaak viel bij het doorsneepubliek. Daarom worden de voornaamste van die dominee-dichters hier behandeld.

Er zijn verschillende redenen om bij dit type poëzie stil te staan. In de eerste plaats, omdat het tussen ruwweg 1840 en 1880 de dichterlijke productie en consumptie grotendeels domineerde. Het merendeel van de dichters uit die

periode was predikant en was zeer geliefd bij het gemiddelde lezerspubliek, gezien ook de vele herdrukken van hun dichtbundels. Een tweede reden is dat op die wijze de reactie in de vorm van felle veroordeling en minachting door de Tachtigers meer reliëf kan krijgen. Een derde reden is dat onder het kaf van al die bundels meer koren verstopt ligt dan men gewoonlijk aanneemt.

De groep van dominee-dichters is vooral literair-sociologisch interessant. Zij stamden veelal uit lagere of middenmilieus en kregen door de theologische studie de kans om hogerop te komen. Dankzij het beroep van predikant verwierven zij status en autoriteit. Ze werden erkend en gewaardeerd als zedenkundige leermeesters die de gevoelens van de doorsnee-Nederlander perfect wisten te vertolken en die tevens in staat waren het gewenste maatschappelijke gedrag van hun gezagsgetrouwe parochianen te reguleren. Zij verkondigden een boodschap vanaf de preekstoel en een vergelijkbare lering in hun verzenbundels. Die poëzie werd vooral gewaardeerd vanwege de inhoud, de vorm was secundair. Toegankelijke, onmiddellijk aansprekende verzen - daar mikten de predikanten en hun lezers op. De gedichten sloten moeiteloos aan bij de huiselijke poëzie uit de eerste helft van de negentiende eeuw, toen immers eenvoudige vertolkingen van gezinsthema's van de wieg tot het graf eveneens populair waren. In zijn bundel Dicht en ondicht (1874) maakt J.P. Hasebroek zich tot tolk van wat men de poëtica van de dominee-dichters zou kunnen noemen. Hij wil zich voortaan ‘uit zijn dichterlijke mijmeringen’ losrukken om ‘met Gods Woord in de hand, een antwoord op de groote vragen des levens en der eeuw te zoeken’. De dominee-dichter is van de gewone mensenwereld ‘haar orgaan, haar ziel, en tevens haar mond’. Hij is een ‘Ziener’, niet in de zin die de romantici aan die term hechtten, maar - minder verheven - als degene die ‘ziet wat allen zien, maar het beter ziet dan zij en tevens de Spreker die zegt wat allen zeggen, maar het beter zegt dan zij’.

De populariteit van de dominee-dichters in de tweede helft van de negentiende eeuw hangt nauw samen met deze bescheiden poëtica, waarin de dichtkunst bovenal middel was tot het doel ‘hemelwaarheid met welluidendheid’ aan te bieden. Als vertolkers van het algemeen gevoelen in een begrijpelijke taal bleken deze verzenschrijvende predikanten over een succesformule te beschikken. Die rol was hun trouwens op het lijf geschreven. Tijdens hun studie waren ze getraind in de kanselwelsprekendheid, een op hun beroep toegespitst onderdeel van de algemene welsprekendheid. Zo niet van nature, dan toch dankzij hun opleiding beschikten zij over de macht van het woord. In een literair milieu, waarin de mondelinge voordracht nog altijd hoog scoorde, speelden ze thuiswedstrijden. Zij hadden kort en goed een streepje voor op hun minder welsprekende mededichters en zij hebben dat voordeel uitgebuit in talloze voordrachten en gedichten.

Als het genre van de domineespoëzie tegen het einde van de negentiende eeuw zijn glans en populariteit verliest, dan ligt dat grotendeels aan de tijdgebondenheid van dit soort dichtkunst. Een niet onaanzienlijk deel van dit type gedichten was immers gelegenheidspoëzie in de ruimste zin van het woord. De dominees waren veelal Oranjegezind en bezongen het wel en wee van het koningshuis, nationale hoogtijdagen, jubilea, maatschappelijke ontwikkelingen, maar ook en vooral het binnengebeuren, de verjaardagen van gezinsleden en vrienden, geboorten, huwelijken en sterfgevallen van geliefden, en de eigen weg die zijzelf gingen van volwassenheid tot ouderdom. Dat inspelen op de tijdgebonden actualiteit, met het accent op de inhoud en met verwaarlozing van de vorm, heeft veel van de domineespoëzie de das omgedaan. Latere geslachten misten de affiniteit tot een verzenmakerij die vluchtigheid aan gemakkelijkheid paarde. De tand des tijds deed de rest. Al voordat de Tachtigers met een fundamenteel andere visie op poëzie deze dichtkunst vonnisten, had de ex-dominee Busken Huet de predikantenpoëzie de deur gewezen: ‘Het leven van den predikant, die zijn arbeid ter harte neemt, is voor den dichter ongeschikt.’ Busken Huet schreef smalend:

Wij hebben met onderscheiden straalbreking den predikant-dichter, den geijkten vertegenwoordiger der poesie du foyer; eene dichtsoort binnen wier enge, liefelijke grenzen zich in de laatste vijfentwintig jaren een groot deel onzer beste poëtische krachten teruggetrokken heeft. Zij vangt aan met een vedeldeuntje bij de wieg, bezingt vervolgens gade en kroost, en lost zich op in bespiegelingen over het wederzien aan gene zijde van het graf.

Men kan erover twisten wie precies tot de dominee-dichters gerekend moeten worden. Hier wordt de grens ruim getrokken, zodat ook François HaverSchmidt, een buitenbeentje, erbij hoort. Erbuiten vallen die predikanten die hoofdzakelijk in proza schreven, zoals Van Koetsveld. Aandacht krijgen achtereenvolgens Beets, Hasebroek en Ter Haar, die tot de eerste lichting dominee-dichters behoren, voorts de lateren, Ten Kate, De Génestet en HaverSchmidt.

Nicolaas Beets (1814-1903)

De productiefste van de dominee-dichters is ongetwijfeld Nicolaas Beets geweest, die op zijn pastoriedeur in Heemstede ‘N. Beets, Herder’ liet schilderen. Hij was de eerste, overleefde hen allemaal en bleef tot op hoge leeftijd verzen schrijven. Hij zette ook de trend om de verzenbundels titels mee te geven die aan de natuur waren ontleend: Korenbloemen (1853), Madelieven (1869), Najaarsbladen (1881), Winterloof (1886) en Dennennaalden (1900). In die laatste bundel formuleert de dan zesentachtigjarige Beets, in kennelijk protest tegen de poëzie-

opvatting van de Tachtigers, nog eens zijn poëtisch credo in het vers ‘De kunst om de kunst’:

Nicolaas Beets in zijn studeerkamer.

 
Neen, om eer, noch om lof, noch om goud, noch om gunst,
 
Maar ook niet ‘om de kunst’,
 
Wordt het lied van den Dichter gezongen!
 
Wat hem treft, hem vervult, in hem opwaakt en leeft
 
Drukt hij uit, deelt hij mee, met de gaaf die hij heeft,
 
Door behoefte des harten gedrongen.

Eerder was hij het gedicht ‘Zangdrift’ aldus begonnen:

 
Hoe woelt de poëzij
 
In mij,
 
En haakt aan 't licht te komen;
 
Als in 't gebergte een volle bron,
 
Begeerig naar den glans der zon,
 
Begeerig uit te stroomen!

Dat ‘uitstroomen’ is hem nooit moeilijk gevallen. De totale oogst aan min of meer uitvoerige gedichten en puntdichten bedraagt ruwweg meer dan 2500 verzen. Het dichten gaat hem zo gemakkelijk af en zelfkritiek is hem zo vreemd

dat niets veilig is voor zijn pen. Hij heeft vrijwel alles bezongen. Zijn oeuvre telt veel gedichten over hemzelf (zijn zestigste, zijn drieënzestigste, zijn tachtigste verjaardag), over zijn ouders, zijn twee echtgenotes, zijn vijftien kinderen en talloze kleinkinderen, zijn dichterlijke vrienden, leden van het Koninklijk Huis, het vaderland, het Nederlandse volk (‘zijn volk’), de jubilea van achtenswaardige landgenoten, maatschappelijke en politieke gebeurtenissen, maar ook over de waterleiding en de spoorwegen. Daarnaast schreef hij religieuze liederen, anekdotische vertelsels, legio puntdichten en vrij veel natuurgedichten. In al die gedichten vermeed hij het scherp stelling te nemen. Hij was, zoals hij in het gedicht met de gelijknamige titel schreef, ‘geen partijman’:

 
Partijman wezen, wil ik niet.
 
'k Wil aan geheel mijn volk behooren,
 
Mijn ernstig woord, mijn vroolijk lied,
 
Moet zijn voor aller hart en ooren.
 
Partijman wezen wil ik niet.

Zijn gedichten staan bol van gerijmde wijsheden:

 
Geen kind zijns tijds te zijn, strekt geen verwijt;
 
Een groote geest staat boven zijnen tijd.
 
Maar buiten zijnen tijd, of naast zijn tijd te leven,
 
Dat 's wat onvruchtbaar maakt, en niemand wordt vergeven.

Als Beets' puntdichten nu grotendeels vergeten zijn, dan komt dat doordat ze in hun breedsprakigheid scherpte missen om echt te raken.

Dat geldt niet voor zijn natuurgedichten. Beets had er in zijn byroniaanse versvertellingen al ruimschoots blijk van gegeven een scherp natuurwaarnemer te zijn, en dat wordt bij het klimmen der jaren niet minder. De afwisseling der seizoenen, een eenvoudig madeliefje, de morgenstond, de naderende herfst - zij ontroeren hem en hij weet daarvoor passende woorden te vinden. Hij waagt zich zelfs aan een enkel vormexperiment, zoals in ‘Overgangen’ met de beginregels:

 
Ach, hoe vele
 
Groene, gele,
 
Bruine, roode,
 
Bontgekleurde,
 
Halfverscheurde,
 
Levend doode,

 
Zwartgevlekte,
 
Met het stof des weg bedekte,
 
Dorre blaân
 
Kraken op de wandelpaân.

Ook in het ‘Najaarslied’ met de beginregel ‘Ik ken geen schooner kleuren / Dan die van 't Hollandsch bos’, of ‘Lente’, dat begint met ‘Had ik uw adem, Nachtegalen!’, wint op gelukkige wijze de dichter het van de dominee. En dat geldt ook voor het op hoge leeftijd geschreven natuurgedicht dat nog altijd wordt gebloemleesd: ‘De moerbeitoppen ruischten’, met als eerste strofe:

 
‘De moerbeitoppen ruischten;’
 
God ging voorbij;
 
Neen, niet voorbij, hij toefde;
 
Hij wist wat ik behoefde,
 
En sprak tot mij;

Het eerste vers werd de titel van de debuutbundel (1943) van de Vlaamse priesterdichter Anton van Wilderode.

In 1874, wanneer voor het eerst een verzameluitgave van zijn gedichten uitkomt, laat Beets aan de bundeling het volgende vers voorafgaan:

 
'k Ben, voor ruim veertig jaren,
 
Als dichter opgetreên,
 
Ik tokkelde mijn snaren,
 
Door alle tijden heen;
 
Mijn meeste Lezers waren
 
Mij wel gezind, naar 't scheen;
 
En mijn beoordeelaren
 
Zacht over 't algemeen;
 
Ik zelf maar half tevreên.

Tien jaar eerder was in ieder geval een recensent minder opgetogen geweest over Beets' dichterschap. In De Gids van 1864 mengt Busken Huet in zijn bespreking van Beets' Verstrooide gedichten zoet en zuur op de hem eigen wijze:

Te allen tijde heeft hij verzen geschreven die in zichzelven eene blijvende waarde bezitten, wier gehalte zuiver poëtisch is, en die hem eene plaats verzekeren onder de beste nederlandsche dichters van vroeger en later eeuw. [...] Hij is namelijk met den tijd een apostel van het kleine, het schijnbaar onaanzienlijke

geworden, en heeft daardoor blijk gegeven van eene belangrijke hoeveelheid gezond verstand.

Al zijn productiviteit ten spijt blijft Beets, aldus Busken Huet, als dichter ten achter bij De Génestet. Bitser oordeelt Busken Huet over Beets in het opstel ‘Drie voorwaarden van kunstgenot’ (1879). Er is iets mis met de eigentijdse poëzie, zegt hij daarin. Zij gaat mank aan een eenzijdige beoefening van het huiselijke. Op de vraag wat Nederlands belangrijkste dichters Ten Kate, Ter Haar en Beets met elkaar gemeen hebben, is het antwoord: poésie du foyer, ‘en Nicolaas Beets overtreft daarin bij ons al de anderen’. Ten Kate, Ter Haar en Beets zijn geslaagde vertegenwoordigers van de ‘binnenkamer-poëzie’:

Het zijn verzen die hun regt van bestaan, tegenover het proza, zegevierend handhaven. In een klein getal zangerige woorden doen zij ons, zonder inspanning, een geheelen kring van gedachten en aandoeningen doorloopen.

Maar als het aankomt op verslaglegging van het ‘buitengebeuren’, bijvoorbeeld de Frans-Duitse Oorlog, komt Beets met rijmelarij, ‘die geen poëzie, die slechts kortzigtigheid in strofen is’. Nederlandse dichters moeten dan ook niet zeuren over het feit dat men in het buitenland geen notitie van hen neemt:

Zoolang de edelste voortbrengselen onzer dichtkunst in de huiskamer blijven gekweekt worden, en onze Muze den drempel van dat heiligdom niet overschrijden kan zonder groote oogen te doen opzetten; zoolang wij het aanzijn niet geven aan werken des geestes en der kunst die, onafhankelijk van onze taal en onze zeden, bewondering kunnen wekken en geestdrift doen ontbranden [...] zoolang is het onredelijk van ons, genoteerd te willen staan, en goed genoteerd, aan de wereldbeurs der letteren.

Beets is voor Busken Huet een dichter zonder internationale allure. Als vertolker van de binnenkamer krijgt hij bij hem, zij het met de nodige ironie, nog enig krediet. Ook die dichterlijke reputatie begint af te brokkelen als de Tachtigers, Kloos en Van Eeden voorop, zijn huiselijke poëzie beginnen te ridiculiseren. De eens zo gevierde dichter tuimelt in de twintigste eeuw vervolgens zo van zijn voetstuk dat men op grond van de afstand tussen zijn nog altijd leesbare Camera obscura en zijn belegen predikantenpoëzie is gaan spreken over het ‘probleem Beets’.

J.P. Hasebroek (1812-1896)

 
Eén snik - en, wat geen tijd vermocht,
 
Geen zestig jaren konden,
 
Wat ons zo innig had verknocht
 
Was door den dood ontbonden.

Aldus Nicolaas Beets in het gelegenheidsgedicht ‘Johannes Petrus Hasebroek’ bij diens overlijden op 29 maart 1896. Ze waren vrienden voor het leven, een aantal conflicten ten spijt. Als theologiestudenten hadden ze gedweept met Byron en van zich doen spreken in de geruchtmakende Rederijkerskamer voor Uiterlijke Welsprekendheid binnen Leyden. In literaire aangelegenheden trad de twee jaar oudere Hasebroek toen op als mentor voor Beets, al was hij verder de bescheidenheid zelf, ook in zijn oordeel over zijn eigen gedichten. ‘Ik maak maar heel matig muziek,’ schreef hij met zelfkennis in 1879. En ook:

 
Een steenkool sprak een woord:
 
Ik ben geen diamant,
 
Toch ben 'k van d'eigen soort:
 
Wij zijn elkaâr verwant.
 
Zoo ik, Genie zijt gij?
 
Ik maar een klein poëet.
 
Toch fopt geen hoogmoed mij,
 
Als ik u Broeder heet.

In een ander gedicht acht hij zijn dichterschap even hybride als een ‘vliegende visch’, maar geen nood: ‘'t vliegend vischje heeft zich zelven niet geschapen’. Het besef slechts een dichter van de tweede garnituur te zijn zal hij niet kwijtraken en zal blijven doorklinken tot in zijn laatste bundels.

Hasebroeks eerste bundel Poëzij verschijnt in 1836, het jaar ook waarin hij zijn theologische studie in Leiden afsluit. Pas in 1859 volgt er een tweede, want het predikambt slokt hem zo op dat het dichten pas weer begint te vlotten na zijn emeritaat. Er verschijnen dan nog zeven bundels. De contemporaine faam van zijn vriend Beets heeft hij nooit gekend. Alleen van zijn eerste bundel verschenen twee herdrukken; van een uitgave van zijn verzamelde gedichten is het nooit gekomen.

Zijn debuut, dat voor het grootste deel verzen bevat die eerder al in almanakken waren verschenen, loopt over van bewondering voor Bilderdijk (‘die mond van Hemelweelde’). Hasebroek komt daarin nauwelijks los van diens dichterlijk taalgebruik. Een geliefd onderwerp is ook het vrouwelijk geslacht (‘uw bezit

heeft meer dan Hemel in’). Alle stadia uit het vrouwenleven passeren de revue: het jonge meisje, de bruid, de moeder en de weduwe, steeds vanuit een godsdienstig perspectief belicht. Een aantal verzen cirkelt rond het dichterschap. In het uitvoerige ‘Weemoed’ geldt bijvoorbeeld de poëzie als een verjongingselixer:

 
Want uwer is't verjeugdigingsvermogen,
 
Dat frischheid giet in aadren, die verdroogen:
 
Uw adem daauwt het levenwekkend vocht,
 
Waarnaar vergeefs de waan des wijsgeers zocht,
 
Zoo dan mijn jeugd uw invloed niet mocht derven,
 
Bewaar gy eens mijn grijsheid voor versterven!

Over die bundel was de kritiek, met name Potgieter, zeer te spreken. In De Gids noemt hij hem een dichter ‘die eene onderscheidende plaats bekleedt onder onze jeugdige dichters’. Zijn gedichten ‘verheffen zich tot de hoogte der objectiviteit en vormen eene gunstige uitzondering op het genre dat men naar verkiezing het huiselijk of het vervelende’ kan noemen.

Na zijn studietijd betrok Hasebroek de pastorie te Heiloo, zijn eerste standplaats. Tezamen met zijn zuster Elisabeth ontving hij in de zogeheten ‘kring van Heiloo’ veel vrienden-literatoren als Beets, Bosboom-Toussaint, Kneppelhout, L.R. Beynen, Potgieter, B. Gewin en Van Lennep. Aanvankelijk trad Hasebroek op als medewerker van De Gids, maar verschil van inzichten met Potgieter en een uiterst negatieve beoordeling van zijn gedicht ‘Victoria’ (‘woordkunstelarij’) leidden tot een definitieve breuk.

In het vers ‘Dertig jaren’, vooraan geplaatst in de herdruk van de bundel Poëzij (1853), blikt Hasebroek terug op de voorbijgegane tijd. Veel van zijn jongensdromen, heet het daar, zijn verwezenlijkt. Hij is ‘krijgsman’ geweest, dichter en minnaar, maar hij beseft nu dat dit toch niet het hoogste is wat een mens kan bereiken. Vandaar de slotregel: ‘God te dienen, is het Al.’ De enkele gedichten die hij in de volgende jaren nog schrijft, handelen dan ook over religieuze onderwerpen. In 1841 maakte hij kennis met Willem de Clercq en kwam zo meer in de invloedssfeer van Het Reveil. Evangelisch-orthodox als hij was, dwong hij eerbied af vanwege zijn irenische houding ten opzichte van andersdenkenden. Hij legt daarvan getuigenis af in de bundel Windekelken, vijf jaar later gevolgd door Nieuwe windekelken (1864). Op een enkel gelegenheidsgedicht en verzen voor vrienden en familie na hebben de Windekelken een godsdienstige toonzetting. Gewijde poëzie is het, getuigend van een oprecht godsgeloof. Het laatste gedicht uit Windekelken, ‘Mijne verzen’, beschrijft hoe hij de dichterharp aan de wilgen hing, maar nu met een andere toonzetting weer tokkelt:

 
En speelt een lied, dat langs de waatren ruischt.
 
Hij zit niet meer aan Babels wilde stroomen,
 
't Is of de lucht van Kanân hem omsuist!

Wereldser is de toon in Nieuwe windekelken. De bundel vangt aan met twee gedichten op zijn favoriete dichterhelden, Byron en Bilderdijk. In de gedichten die over de natuur handelen, wordt steevast een religieus perspectief aangehouden. Er volgen nog vijf bundels, waaronder Sneeuwklokjes (1878), Winterbloemen (1879), Vesper (1887) en Hesperiden (1888). In Sneeuwklokjes typeert Hasebroek zijn eigen verzen nog weer eens bescheiden als meer gelijkend op ‘het getjilp van een onder het huisdak broedenden musch’ dan op het lied van een leeuwerik of zwaluw, om maar te zwijgen over zwanen en arenden. Anderzijds lijkt hij in ‘Hooge poëzie’ uit de bundel Winterbloemen, misschien wel zijn gevarieerdste en opgewektste bundel, juist een lans te breken voor minder hoogvliegende poëzie-uitingen:

 
Vaak hoort ge in dezen tijd een stoute dichtvlucht roemen:
 
De poëzie stijge als een aadler steil omhoog,
 
En waar ze, in lager sfeer, zich meer bij de aard bewoog,
 
Men zal haar, noode erkend, ten voet des zangbergs doemen.

Maar, zo voegt hij eraan toe, als men in die gedichten ‘'t sprekend beeld uws landaards kunt ontdekken, Wat klaagt ge, als 't volksgenie zijn eigen vleuglen klept?’

Hasebroeks laatste twee bundels staan in het teken van de ouderdom en de naderende dood. Beide sluiten af met een rubriek ‘Allerlei’ met meer dan honderd korte versjes, waarin Hasebroek kalenderwijsheden rondstrooit. Sommige daarvan thematiseren zijn eigen dichterschap, zoals:

 
't Altaar der poëzie rijst waar maar dichters zingen,
 
Op Goethe's Blocksberg en op Schillers Grütli's top;
 
Maar 't brandt zijn wierook ook in lager, stiller kringen,
 
Ja, zendt zelfs bij den haard van 't huis zijn geuren op.
 
't Scheelt voor het offer niet, wààr 't outer komt te staan:
 
Op 't vuur, op 't reukwerk, op den priester komt het aan.

In zijn laatste bundel Hesperiden ten slotte staat ook het gedicht ‘Poëzie des levens’, veeleer een religieuze dan een poëtische geloofsbelijdenis, waarvan de eerste strofe luidt:

 
Aller dichten schoonste Dichting, die toch geen verdichting zijt,
 
Evangelie, Blijde boodschap voor den mensch, den dood gewijd!
 
Wie uw heilge bladen doorleest vol verrukking, wat vindt hij?
 
Feiten, die een lied gelijken, echt levenspoëzij!

Van alle dominee-dichters is Hasebroek eigenlijk de meest uitgesproken religieuze dichter geweest. Hij kende zijn grenzen, waagde zich niet, zoals zo veel collega's, aan luimige verzen en verviel evenmin in alledaagsheid. Opmerkelijk is dat de Tachtigers hem niet met hun hoon hebben achtervolgd. Het heeft hem niet voor de vergetelheid kunnen behoeden. Geen van zijn duizend verzen kreeg een plaats in latere bloemlezingen. Alleen in de bundel Vinger Gods, wat zijt gij groot (1978) kreeg hij ruimschoots aandacht.

Bernard ter Haar (1806-1880)

Als zestienjarige schreef Ter Haar, geboeid door de natuur, al verzen als het volgende:

 
Zie, wat verscheidenheid van kleuren
 
De morgenzon op aard verspreidt
 
En welk een wolk van balsemgeuren
 
Het ochtendkoeltje in 't woud verbreidt.
 
God! Overal, bij 't vallend water,
 
Bij 't ruischend beekje en 't blij geschater
 
Der vooglen, in uw heiligdom.
 
'k Zie berg en dal uw wierook branden
 
En thans ontzinkt de lier mijn handen;
 
De lofzang der Natuur zingt mijn verrukking stom.

Bij een nieuwe uitgave van zijn verzamelde gedichten in 1857 zegt hij in zijn voorwoord dat veel van zijn gedichten uit zijn jonge jaren ‘aan de beschouwing der Natuur’ ontleend zijn, en hij laat dat uitkomen door een titelvignet waarop een citerspelende bard zich in de vrije natuur bevindt. Ook critici die hem nogal eens breedsprakigheid verweten, kenden hem een bijzondere geschiktheid toe op het punt van de natuurschildering en de beschrijvende poëzie.

Als twintigjarige schreef Ter Haar het natuurgedicht ‘Het muzikale in de natuur’, waarover Potgieter opgetogen was en dat pas in 1838 werd opgenomen in diens jaarboekje Tesselschade. Er volgde een briefwisseling en dankzij de aanmoedigende woorden van Potgieter waagde Ter Haar zich aan een groter werk, Joannes en Theagenes, eene legende uit de apostolische eeuw (1838). Het gedicht beschrijft de levensgang van een jong, veelbelovend christen, Theagenes, die

onder invloed van slechte vrienden van kwaad tot erger vervalt, het zelfs tot roverhoofdman schopt, maar onder invloed van de apostel Johannes ten slotte tot inkeer komt. In een uitvoerig voorwoord verdedigt Ter Haar de stelling dat ‘ook de Kerkelijke Geschiedenis niet enkel voor eene wijsgeerige beschouwing vatbaar is, maar, wegens hare veelvuldige schoonheden, hare dichterlijke zijde heeft’. In zijn visie is met name het eerste tijdperk van de christelijke geschiedenis, ‘hetwelk het naast aan den leeftijd van den Stichter des Christendoms grenst, en nog dien zijner Apostelen en hunne kweekelingen insluit, bij uitnemendheid, dichterlijk te noemen’. Hij volgt, naar zijn zeggen, enerzijds de ‘algemeen heerschenden smaak’ van een tijdperk, ‘hetwelk in voortbrengselen der Historische Poëzij en der Romantiek zóó ongemeen vruchtbaar mag heeten’, maar wijkt door de aard van het gekozen onderwerp daar toch weer van af en ‘neemt min of meer eene nieuwe en andere rigting’. Dat het werkje een zedelijkgodsdienstige strekking heeft, acht hij geen bijzondere verdienste. Immers, hij zou zich ‘de heilige bediening, die ik vervulle, moeten schamen, indien mijn geschrijf aan ééne onheilige gedachte kon voedsel geven’.

Bij het eigentijdse publiek viel Joannes en Theagenes in de smaak. Binnen een halfjaar verscheen een herdruk, in 1878 nog een zesde volksuitgave. Bakhuizen van den Brink was in De Gids mild over het gedicht, maar eindigde zijn recensie wel met een waarschuwing: bijbelpoëzie heeft in de loop der eeuwen allerlei vormen aangenomen, hier nu in de vorm van een legende. Echter, de ‘vorm is een zwak bondgenoot voor den dichter [...]. Voor een poos verrast hij er de welwillendheid der lezers mede: maar de echte poëzy heeft bestendiger waarborgen.’ De psychologie achtte hij zwak, en ook latere beoordelaars zijn daarover gevallen.

In 1843 publiceert Ter Haar in de almanak Aurora een gedicht dat hem bij alle lagen van de bevolking populair zou maken, al is deze negentiende-eeuwse evergreen nu vrijwel vergeten. ‘Huibert en Klaartje’ was geliefd als voordrachtsvers en werd in drie talen overgezet. De tekst verhaalt over een talrijk, maar arm gezin, dat het verzoek van een rijk, kinderloos heer om voor veel geld één kind af te staan uiteindelijk van de hand wijst.

In 1847 kwam Ter Haar met een tweede uitvoerig gedicht - in vijf zangen - De St. Paulusrots. Eerder had hij, met veel succes, gedeelten voorgedragen in Amsterdam, Utrecht, Leiden, Rotterdam en Den Haag. Hij had toen volle zalen getrokken, ook al was hij geen briljant declamator. Hij beschreef in deze versvertelling een schipbreuk die twee jaar eerder veel beroering in de pers had teweeggebracht. Op het einde van de ‘Voorrede’ komt de predikant nog even om de hoek kijken:

[...] eindelijk, dat ik, mijner roeping als Evangeliedienaar indachtig, ook in dit

Gedicht dien godsdienstigen toon heb aangeslagen, die nog altijd bij het grootste gedeelte onzer Landgenooten een' gelukkigen weêrklank vindt.

Ook hier is Ter Haar het meest op dreef in zijn natuurbeschrijvingen, bijvoorbeeld van een windstilte bij de Canarische Eilanden:

 
't Wordt doodlijk stil en drukkend weêr.
 
De rappe kiel vertraagt haar gangen;
 
De wimpel stoeit niet speelziek meer,
 
Maar blijft als 't zeil aêmechtig hangen.
 
[...]
 
De waterheuvel wordt een vlakte,
 
De zee een gladgewreven schild,
 
Waarop de vingertop kon schrijven,
 
En de omgekrulde veêr blijft drijven,
 
Niet door een zuchtje omhoog getild.

Of van een zonsopgang:

 
Het rood wordt hoog-oranjegeel:
 
Het geel wordt goud; het goud vat vuur -
 
Dáár rijst de zon...

Overigens belemmeren die vaak uitvoerige natuurevocaties naast talrijke bespiegelingen de vaart van het verhaal. De dichter heeft zich ook niet los kunnen maken van de geijkte poëtische taal uit de eerste helft van de negentiende eeuw. Afgesleten beelden, archaïserende woordvormen, opgeschroefde vergelijkingen, personificaties en retorische apostrofs die aan Van der Hoop en Meijer doen denken, zijn schering en inslag. Niettemin was het eigentijdse publiek zeer enthousiast, getuige de twee herdrukken in hetzelfde jaar. Na Tollens' Overwintering is De St. Paulusrots het populairste berijmde verhaal uit de periode 1815-1850 geweest.

Alleen Potgieter gooide roet in het eten. In een omstandige recensie van meer dan vijftig bladzijden, gelardeerd met brede citaten, geeft hij onomwonden de voorkeur aan het dagverhaal in proza van de scheepsheelmeester, treffender en gedetailleerder dan de dichterlijke bewerking van Ter Haar. Zijn grootste bezwaar is dat Ter Haar ‘meer zin aan den dag legt voor natuurtafereelen dan voor gemoedsstudiën, dat hemel en aarde grooter plaats in zijn vers beslaan, dan de geschiedenis van het hart’. Ten opzichte van Joannes en Theagenes ziet hij in De St. Paulusrots geen vooruitgang. Hij eindigt vilein met een stokpaard-

je. Het is hem bekend dat de goedkeuring ‘weêrgaloos groot’ was in alle kleine kringen en geletterde maatschappijen waar Ter Haar het gedicht voordroeg, maar wat zegt dat eigenlijk? Er zit veel onoprechtheid in, en die welwillendheid acht hij tot de ‘schaduwzijden van genootschappen en maatschappijen te behooren, welke ons in dit tijdschrift meermalen deed vragen, of er wel licht van uitgaat, of men er niet willens en wetens in de schemering zit’.

Potgieters knorrige kritiek, waartegen onder anderen Alberdingk Thijm in het geweer kwam, betekende voor Ter Haar een breuk met de Gids-redactie, waar hij in 1843 tot was toegetreden. Eind 1847 verzocht hij de redactie ‘dat zijn naam van de lijst der Medewerkers voor dit Tijdschrift wordt weggelaten’.

Naast deze uitvoerige gedichten schreef Ter Haar ook voor almanakken en tijdschriften kortere verzen, voor het eerst verzameld in 1850, en daarna nog herhaaldelijk herdrukt. Ze zijn gerubriceerd in ‘Lyrische poëzij’, ‘Gewijde poëzij’ en ‘Vertaalde poëzij’. Vele ervan zijn gelegenheidsverzen, bijvoorbeeld bij de dood van zijn jongste zoontje of zijn echtgenote.

Een jaar voor zijn overlijden komt de bundel Laatste gedichten (1879) uit. In het voorwoord schrijft hij:

Te lang heb ik geleefd, om mij omtrent zekeren roem of vermaardheid na mijnen dood eenige illusie te vormen, inzonderheid in eenen tijd, waarin bij zoo velen een plat realistische eene meer ideale opvatting en beschouwing des levens gedurig sterker dreigt te verdringen.

Het werd een vrij sombere bundel met themata cirkelend rond sterven en dood en met aansporingen als:

 
Heb lief, zoo lang ge lieven kunt!
 
Heb lief, zoolang 't u blijft vergund!
 
Het uur genaakt! Het uur genaakt,
 
Dat ge op een graf slechts treuren kunt!

Ter Haar was meer dan dominee-dichter. Hij schreef een bijna achthonderd pagina's tellende Geschiedenis der kerkhervorming (1844) en na zijn benoeming tot hoogleraar te Utrecht (1854) een al even uitgebreide Historiographie der kerkgeschiedenis (1870-1873). Het meest bijzonder is zijn beantwoording van de prijsvraag van de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, ‘Welken invloed heeft het Christendom gehad op de poëzy?’ (1843), een studie die getuigt van een grote belezenheid en ook van kritische zin. Als een rode draad loopt door deze ruim driehonderd pagina's tellende studie de overtuiging dat het christendom niet onverdeeld gunstig op de dichtkunst

heeft gewerkt. Op het einde van zijn voorrede komt hij tot een uitspraak die gelezen kan worden als zijn eigen visie en invulling van het dichterschap:

[...] eindig ik met den wensch: dat ieder, die de gaaf der Poëzij van den Hemel ontvangen heeft, haar als eene Godgewijde gave beschouwe, en zich duidelijker zijne roeping bewust worde, om ook met zijn kunsttalent winste te doen voor het Koningrijk der Hemelen, en alzoo de eere des Christendoms op het gebied van het schoone te helpen handhaven.

Ter Haar stierf voordat de Tachtigers zich begonnen te manifesteren. Hij was toen eigenlijk al zo'n beetje in de vergetelheid geraakt. Niettemin is hij de enige dominee-dichter geweest die aan de meest uitgesproken Vijftiger een motto en eindregel leende. Ter Haars versregel ‘De vrede graast de kudden voor’ uit zijn jeugdvers ‘Palestina’ (1823), door Busken Huet positief en door Kloos negatief beoordeeld, zal door Lucebert als ‘de Vrede graast de Kudde voor’ aan het hoofd van zijn bundel De dieren der democratie worden geplaatst. Lucebert gebruikt hem ook nog eens als slotregel van ‘Het orakel van Monte Carlo’.

J.J.L. ten Kate (1819-1889)

In 1834 legde de toen vijftienjarige Ten Kate aan C.G. Withuys, dichter van enige faam totdat Busken Huet korte metten met hem maakte, een bundeltje verzen ter beoordeling voor. Diens oordeel, streng, maar niet ongunstig, bracht Ten Kate ertoe twee jaar later zijn eerste bundel, Gedichten, uit te geven. Naast een aantal verzen van eigen hand bestaat deze uit vertalingen van Macpherson, Scott, Byron, Burns en Moore. Daarvoor werd hij al toegelaten tot het Haagse genootschap Oefening Kweekt Kennis, waarvan hij tot zijn dood een ijverig voordragend lid was en waar hij een zekere faam verwierf door zijn improvisaties. Zelf was hij niet helemaal gelukkig met zijn vroegrijp talent, zoals hij in 1837 als volgt onder woorden bracht:

 
Waarom zoo ras me, o Poëzy,
 
Zoo ras gewekt tot slapelooze nachten? -
 
Ik ben te jong voor uwe priesterrij,
 
Gij vergt te veel van mijn te zwakke krachten!
 
Gij schonkt te vroeg de denkkracht aan mijn' geest!
 
Ik was zoo gaarne nog langer kind geweest,
 
En langzaam tot uwe eerdienst sterk geworden!

Hij begon als boekhouder en kon dankzij de hulp van de predikant O. Heldring zich voorbereiden op de theologische studie in Utrecht, waar hij in 1844

afstudeerde. Ondertussen was hij naast A. Winkler Prins een enthousiast redacteur geworden van Braga, een tijdschrift geheel op rijm, dat van december 1842 tot 1844 de spot dreef met de Amsterdamse en Leidse romantici en ook De Gids herhaaldelijk aanviel. Ten Kate werkte alleen mee aan de eerste jaargang, maar nam toen wel ongeveer de helft van alle dichterlijke bijdragen voor zijn rekening. De spot van beide redacteuren trof vrijwel geheel schrijvend Nederland: de tijdschriften, de almanakken, bepaalde soorten poëzie en allerlei lichtgewichtdichters. Van Ten Kates hand stamt onder meer een ‘Karakteristiek onzer Vaderlandsche tijdschriften’, waarin de bejaarde Vaderlandsche Letteroefeningen aldus te kijk werd gezet:

Portret van de jonge Ten Kate, als frontispice gebruikt in zijn bundel Bloemen uit den vreemde. Keur van Engelse poëzy uit 1859.

 
Een dikke burgerheer, in 't bruin met kopren knoopen,
 
Vol van den bon vieux temps en kunstgenootschapsbrij;
 
Een vader die zijn gal gestaâg voelt overloopen,
 
Omdat zijn eigen kroost veel knapper is dan hij;
 
Een knorrige arrogant, wiens gunst ge alleen kunt koopen
 
Door oppervlakkigheid en domme vleijerij.

Als de Muzenalmanak op haar sterfbed ligt, omringd door stads-, volks-, blijgeestige dienstboden- en miniatuuralmanakken, richt ze zich voor het laatst op met de woorden:

 
Kindren, schuift wat bij elkaêr:
 
'k Moet het je met tranen zeggen,
 
Dat je zuster 't af gaat leggen,
 
Nog pas vier en twintig jaar!
 
Dat heeft mij de Gids gebakken...
 
(Was het maar zijn laatste feit!)
 
't Is je voorland, almanakken:
 
'k Sterf aan mijn lamzaligheid!

Een verslag van een huishoudelijke vergadering van De Gids in potjeslatijn, sollen met het sonnet en de pindarische ode, een recept voor een recensie in de Vaderlandsche Letteroefeningen, proeven van ‘Dolhuis-poëzy’ - Ten Kate richt zijn satirische pijlen op het gehele eigentijdse literaire circuit, ook op de ‘kwartpoëten’ in ‘Hoe maakt de kwartpoëet zijn vaerzen?’:

 
Het rimpelig voorhoofd tot purper verkleurd,
 
De hairen ten berge, de nagels verscheurd,
 
In d'armstoel zich wiegend,
 
Zijn geysbeek doorvliegend,
 
En rijmend en lijmend
 
Van smarten en harten,
 
Geflonker en donker,
 
Gewemel en hemel,
 
Bepereld en wereld,
 
En boezem en bloezem,
 
Die schoonheid ten toon spreidt,

En dat gaat nog vierentwintig rijmsels door.

Had Ten Kate daarna gezwegen in plaats van zich te bezondigen aan nog ruim honderdvijftig publicaties, waaronder verscheidene dichtbundels met titels als In den bloemhof, Lier en harp, Zomerbloempjes en Herfsttuiltjes, dan zou zijn dichterlijke reputatie op grond van zijn bragiana ongetwijfeld langer hebben standgehouden.

In het jaar 1843 deed Ten Kate als voorbereiding op zijn domineeschap anoniem een brochure verschijnen, Neerland's muze. Een stem uit de woestijne, waarin hij de belabberde staat van de Nederlandse poëzie grotendeels toe-

schreef aan ‘het gemis van Christelijken zin bij het opkomend geslacht’. Het is het program van de jonge predikant, een man van het midden, wars van vrijdenkerij, die zich verre hield van de strijd tussen de moderne en gematigde Groningse theologie en de streng orthodoxen. Hoe populair Ten Kate in de eigen tijd ook zou worden, ‘de blauwe beul’ was hem verre van welgezind. In de bespreking van Zangen des tijds. Poëzij voor mijn vaderland (1841) waarschuwt de recensent de jonge dichter voor ‘eene dwaze navolging van bilderdijk’. Op zijn versificatie valt niets af te dingen, maar voor het overige is er slechts woordenpraal en wordt opgewondenheid voor inspiratie gehouden. De vroegrijpe dichter mag dan in de kracht van zijn jongelingsjaren zijn schitterend vormvermogen hebben behouden, maar inhoudelijk heeft hij weinig te zeggen, aldus De Gids.

Nog voordat Ten Kate even later in zijn Braga-bijdragen ook De Gids op de hak nam, verscheen in dat tijdschrift een even treffende als dodelijke karakteristiek van zijn dichterschap:

ten kate is de jeune premier, neen, de Harlekijn onzer Poëzij. Vaardigheid en plooibaarheid van vormen zijn dien Dichter nimmer te ontzeggen; naauwkeurige kennis daarenboven van den rijkdom en de handgrepen onzer taal. En toch - misschien hebben anderen dan ik Parijsche modeprenten met een benijdend oog aanschouwd. Iedere rok past aan het lange slanke beeld; iedere pantalon sluit om de welgevormde beenen, en toch kijkt uit elke afbeelding dezelfde fade gestalte te voorschijn. Al ware het alleen om den Recensent der Recensenten te ergeren, die onzen Gids beschuldigde van onze Jaarboekjes in Modeboekjes te herscheppen, ik zou de vergelijking van ten kate niet willen loslaten. Ieder dichterlijk pak kleedt hem; ruim of eng, hij vertoont er eene behagelijke gestalte mede, en slechts enkele keeren zondigt hij: par excès de l'incroyable.

De bijzonder handige versificateur Ten Kate kwam het best tot zijn recht - tijdgenoten erkenden dat volmondig - als bijzonder actief vertaler van de groten uit de wereldliteratuur. Jeruzalem verlost van Torquato Tasso werd door hem overgezet, verder grote stukken uit Dante, Milton, Byron, de Faust van Goethe, en de Maria Stuart van Schiller. Hij waagde zich eveneens aan vertalingen uit het Frans, Zweeds, Deens en Italiaans. Zijn eigen inbreng aan omvangrijke teksten bestond, naast de talloze bundels huiselijke poëzie, uit twee uitvoerige dichtwerken, De schepping (1866) en De planeeten (1869). De vraag die Ten Kate zich in zijn ‘Korte aanteekeningen en ophelderingen’ bij De schepping stelde, was:

Zou er wel waarlijk overeenstemming bestaan tusschen de uitkomsten van het ernstig onderzoek op het gebied der Aardkunde en der Natuurkunde van den Mensch, en tusschen de bijbelsche oirkonde betreffende de eerste geschiedenis der waereld?

Ten Kate probeerde die zelf opgeworpen vraag bevestigend te beantwoorden in zijn maar liefst 3720 regels tellende leerdicht. En het sloeg aan bij het publiek. Er verschenen vijf drukken en zelfs rederijkerskamers plaatsten het op hun repertoire. Onderzoek heeft uitgewezen dat Ten Kate zich bij zijn ‘bewijsvoering’ liet leiden door populariserende publicaties op het terrein van de geologie en de paleontologie, nieuwe wetenschappen die hij overigens als het hem zo uitkwam naar zijn hand zette. Zijn poging ‘het nieuwe en vreemde der natuurwetenschappen een legitieme plaats te geven in de vertrouwde christelijke belevingswereld van zijn publiek’ blijft een opmerkelijke prestatie. Als ‘wetenschappelijk’ geschrift heeft De schepping alle betekenis verloren, maar een aantal natuur- en dierbeschrijvingen zijn vanwege hun beeldende kracht nog altijd het lezen waard.

Ten Kate is de literatuurgeschiedenis ingegaan als de man met een gigantische, maar middelmatige verzenproductie. Spottend heeft men de veronderstelling gewaagd dat het geen toeval geweest kan zijn, dat zijn belangrijkste uitgever J.B. Centen heette... Volgens het harde oordeel van Busken Huet had ‘de aristokratie onzer letterkundigen Ten Kate nooit voor een der haren erkend’. Nog minder respect betoonden de Tachtigers. Als de naam Ten Kate nog enigszins voortleeft, is dat te danken aan het vers ‘Aan J.J.L. ten Kate’ in de bundel Grassprietjes van Cornelis Paradijs (Frederik van Eeden) met de vaak geciteerde eerste strofe:

 
Ten Kate! Ten Kate!
 
O koning der cantate!
 
Die hupp'lend in het priesterkleed,
 
Den lusthof onzer taal betreedt,
 
De schoonste bloemen plukkend, menglend,
 
Met bonte zwier ze strikkend, strenglend,
 
Verenglend 's levens duistre sfeer,
 
Ons minzaam dichtend naar den Heer!
 
O, J.J.L. ten Kate,
 
Wie zou u kunnen haten?

Als dichter is hij nu vrijwel vergeten. Daarmee wordt zijn geestige bijdragen aan Braga onrecht gedaan.

P.A. de Génestet (1829-1861)

De Génestet behoort met Aernout Drost en Jacques Perk tot de jonggestorven dichters van de negentiende eeuw. Hij werd niet ouder dan tweeëndertig jaar, maar kreeg tijdens zijn leven en ook daarna veel waardering. De na zijn dood bezorgde Dichtwerken (1869) beleefden maar liefst tweeëntwintig herdrukken. Hij was de best verkochte dichter van de tweede eeuwhelft. Rond 1900 kon zijn werk met zegeltjes van Kwatta-chocoladerepen aangeschaft worden. Verzen schreef hij al op zeventienjarige leeftijd. Byron, Heine en Goethe waren zijn favoriete buitenlandse dichters, in Nederland waren dat Van Lennep, Da Costa, Beets en Kneppelhout.

In een ongepubliceerde, waarschijnlijk vroege verhandeling formuleerde De Génestet zijn opvattingen over het ideale dichterschap: de dichter staat op een hoger standpunt dan de doorsneemens. Hij is zanger, priester en voorspeller. In het ideale geval is er geen scheiding tussen de mens en de kunstenaar. Diens poëzie stemt overeen met zijn karakter. Als dat niet het geval is, is het ideaal niet bereikt. In het gedicht ‘De volksdichter’ formuleert hij concreter wat volgens hem de taak van de dichter is. De ware dichter is door God aangewezen om trooster te zijn voor het volk. Als zodanig is hij de verlosser en wetgever, die vrijheid, liefde en vreugde brengt:

 
o Jongling, wien de God der vaadren heeft verkoren,
 
Die 't onbekende lied voelt worden in uw borst,
 
Rijs op, en laat mijn volk uw blijde boodschap hooren,
 
En wees hun Man, hun Held, hun Vorst!

In veel van zijn gedichten legt hij een grote opgeruimdheid aan de dag en steekt hij de draak met de theologische ernst en de deftige geleerdheid van zijn tijdgenoten. Zijn eerste bundel, Eerste gedichten, geschreven tussen 1846 en 1851, uitgegeven aan het eind van zijn studententijd, legt daar ook getuigenis van af. Het gedicht ‘Levensfilosofie’ van de zeventienjarige eindigt met de regels:

 
Om door 't leven heen te komen,
 
Wijsheid zoekend met een lach,
 
Heb ik noodig dag aan dag,
 
Menschen, meisjes, boeken, boomen,
 
Vreugden, smarten, dwaasheên, droomen,
 
Zielestrijd en luit-akkoord,
 
Vriend en vijand, en zoo voort,
 
Met nog twintig kleinigheden
 
Om mij telkens te vertreden.

Het zijn gedichten die tintelen van levensvreugde en optimisme en vol zitten met zachtaardige spot met de deftige dufheid van zijn tijd. In het vers ‘Op een vervelende soiree’ vergelijkt hij de oersaaie eigentijdse bijeenkomsten met de ‘oude feestjes op het dierbaar Muiderslot’, waar Hooft, Vondel, Huygens, Tesselschade en Barlaeus zingend en flirtend de tijd doorbrachten. Het eindigt licht verwijtend:

Wie, Jonkers! zal ons met een lied van Hooft verrassen?

Wie, Dames, wie van u zou Tessels muiltje passen?

In deze bundel bejubelt hij het buitenleven, hij is jaloers op de herenboer, voelt zich onwennig ‘In de bibliotheek van een liefhebber’, zingt over de lente, verlangt naar verre reizen en kijkt met enige weemoed terug op de jaren aan de Latijnse school en het studentenleven. Een enkele maal wijkt de opgewektheid voor een somberder toon. Bekend is gebleven zijn knorrige ‘Boutade’ op het Nederlandse klimaat, met de beginstrofe:

 
O land van mest en mist, van vuilen, kouden regen,
 
Doorsijpeld stukske grond, vol killen dauw en damp,
 
Vol vuns, onpeilbaar slijk en ondoorwaadbre wegen!
 
Vol jicht en parapluies, vol kiespijn en vol kramp.

In die eerste bundel is ook een lange versvertelling ‘De Sint-Nikolaasavond’ opgenomen, een nogal omstandig verhaalde geschiedenis, waarin de spot gedreven wordt met een ijdele huisvader die zich door het verwerven van een ereteken verzoent met de beminde van zijn dochter.

Deze vroege versjes munten uit door eenvoud, opgewektheid en vaardige rijmelarij. Wars van opgeblazenheid bezingt De Génestet hier de kleine vreugden van het dagelijks leven. Daarnaast attaqueert hij op een humoristische wijze allerlei misstanden. Het portret van Byron op zijn studentenkamer ten spijt is er nergens sprake van weltschmerz. Alle gedichten worden gevoed door een frisse, opgewekte levensbeschouwing.

In 1852 werd De Génestet predikant in Delft, maar na acht jaar legde hij, na de dood van zijn vrouw en die van zijn jongste zoontje, zijn ambt neer. In zijn tweede bundel gedichten, Laatste der eersten, verschenen drie maanden voor zijn eigen dood, nam hij gedichten op uit de periode 1854-1860. De bundel is door hemzelf getypeerd als ‘de laatste bloesems eener lente, die rijk is geweest aan weelde en weemoed’. Het optimisme uit de eerste bundel klinkt nog altijd door, maar wordt getemperd door zijn persoonlijke tragiek. Ook hier komt hij tot aardige typeringen van zijn eigen dichterschap, zoals in het ‘Jong-Hollandsch binnenhuisje’:

 
Menig boezem blaakt alleen
 
Voor het hoogverheven' -
 
Mij trekt alles, groot en kleen,
 
In dit lieve leven!

Veel van de gedichten cirkelen weer rond huwelijks- en gezinsgeluk, en tevredenheid met de kleine dingen in het leven.

In deze bundel staat ook ‘Het haantje van den toren’, een succesnummer van voordragers, handelend over een ziekelijk meisje dat verlangt naar de gezondmakende lente. Elke dag blikt zij uit het raam naar het haantje van de toren om te zien of de wind uit de goede hoek zal waaien. Dat gebeurt op de dag van haar begrafenis. Langere gedichten worden in deze bundel afgewisseld door korte aforismen die naar de ‘Leekedichtjes’ vooruitwijzen.

Opmerkelijk is ‘De mailbrief’, een onvoltooid vertelsel in twee zangen. Busken Huet was zeer ingenomen met dit gedicht, waarin hij invloed vermoedde van de Don Juan van ‘de grote Engelse verstoteling Byron’, en wel omdat hier de ‘gemeenzaamheid dienstbaar gemaakt [is] aan het verhevene, de inval des oogenbliks dienstbaar aan het onvergankelijke, de luim aan den ernst, de lach aan den traan’. In dit gedicht staan ook regels waarin De Génestet met zelfkennis zijn eigen dichterschap relativeert:

 
'k Was nooit een dichter om in lucht en wolk te zweven,
 
'k Zoek mijn fortuin liefst in de waarheid van het leven.
 
Ik zit graag en vertel in 't hoekje van den haard,
 
Of, 'zomers, in de tent, in onze rozengaard,
 
Aan een intiem Publiek, wat al mijn oogen zagen,
 
Mijn hart hier heeft gevoeld, nù of in vroeger dagen....

Als Busken Huet na de dood van De Génestet de twee delen van diens Dichtwerken sympathiek bespreekt, herinnert hij de lezer aan het laatste bezoek van de dichter aan Haarlem, in de tweede helft van april 1861. Tijdens een wandeling had De Génestet zijn nood geklaagd dat hij ‘steeds in de poëzie te zeer aan het konventionele geofferd had en niet, naar het voorbeeld dier groote dichters [bedoeld zijn Goethe, Schiller, Byron, Musset en Heine] zij het ook op een afstand, geheel en al zijn eigen weg gegaan was’. De Génestet had Busken Huet toen toevertrouwd, dat er iets gedaan moest worden ‘om de grenzen van het letterkundig gebied te onzent een weinig uit te zetten’. Hij wilde daar een bijdrage aan leveren, maar het kwam wel aan op tact en beleid. Terugblikkend op dat gesprek veronderstelt Busken Huet dat dit De Génestet nooit gelukt zou zijn. ‘En uit dit oogpunt is er reden, hem met zijn vroegtijdig heengaan geluk te wenschen.’

Buitengewoon populair, en ook nu nog niet geheel vergeten, is het derde bundeltje, Leekedichtjes, weliswaar eerder uitgegeven dan de Laatste der eersten, maar grotendeels later geschreven dan het werk uit die bundel, namelijk in de jaren tussen 1857 en 1860. De Génestets godsdienstige denken en zijn houding tegenover de wetenschappelijke eigentijdse ontwikkelingen vormen de hoofdmoot van deze veelal korte gedichtjes. Scherp, satirisch en humoristisch valt hij eigentijdse theologen aan, maar ook politieke stellingnames die hem niet bevallen. Zijn uitgever durfde de publicatie slechts na lang aarzelen aan. Veel van zijn aforismen zijn in het collectieve geheugen blijven hangen:

 
‘Wees u-zelf!’ zei ik tot iemand:
 
Maar hij kon niet: hij was niemand.
 
Ik kan het met ùw vroomheid
 
Niet vinden op den duur:
 
Zij kijkt me veel te deftig,
 
Zij kijkt me veel te zuur!
 
Gij, die in alle dingen
 
Slechts zonde vindt en schuld...
 
Van leelijke gedachten
 
Is vast uw ziel vervuld.
 
‘'k Ben voor de waarheid!’
 
Goede man, 'k geloof het graag;
 
Maar zijt ge er achter? dat 's de vraag!
 
Verlos ons van den preektoon, Heer!
 
Geef ons natuur en waarheid weer!
 
‘Zet ze uit de kerk!’ dus roept ge luid.
 
Zet liever gij uw kerk wat uit!

Als Busken Huet in 1864 de Verstrooide gedichten van Beets bespreekt, loopt zijn kritiek gedeeltelijk uit op een vergelijking met De Génestet. Hij ziet overeenkomsten, maar ook verschillen en geeft onomwonden de voorkeur aan de laatste:

Hij evenaart den heer Beets in al hetgeen waarin deze uitmunt, en overtreft hem in vele opzigten. Zijn dichterlijk geweten is minder ruim. Zijne verzen getuigen van strenger zelfkritiek. Als beeldend kunstenaar staat hij hooger. Er is meer verscheidenheid in zijne vormen, zijn denkbeelden zijn overvloediger, zijn blik reikt verder, en hij wint het in breedte van vlugt. Hoewel ook op zijn beurt hier en

daar zalvend genoeg, heeft hij een levendiger gevoel van het belagchelijke. Nooit patient geweest van den een of anderen zwarten tijd, aanstonds opgetreden als dichter van het gezond verstand, is ook hijzelf gezonder, onschuldiger, vroolijker, opgeruimder, levenslustiger.

Het is een oordeel dat de ‘pastorale poëzie’ van de jonggestorven dichter nog altijd recht doet.

François HaverSchmidt (1835-1894)

In 1851 vertrok de toen zestienjarige François HaverSchmidt van Leeuwarden naar Delft om het staatsexamen af te leggen, dat hij nodig had om de studie theologie te kunnen beginnen. In 1859 werd hij predikant in het Friese Foudgum en Raard, daarna in Nieuwediep-Den Helder (1862) om ten slotte in 1864 zijn intrede te doen in Schiedam, waar hij dertig jaar later een eind aan zijn leven maakte. Hij liet, in vergelijking tot de andere dominee-dichters, slechts een beperkt oeuvre na: behalve preken één bundel schetsen Familie en kennissen (1876), waarmee hij als voordrager veel succes oogstte, en een kleine bundel verzen, Snikken en grimlachjes, onder het pseudoniem Piet Paaltjens (1867), vierentwintig gedichten die herhaaldelijk zijn herdrukt en de tand des tijds hebben doorstaan. Men kan erover twisten of HaverSchmidt wel onder de dominee-dichters gerekend moet worden. Inhoudelijk staan zijn gedichten ver af van de doorsnee domineespoëzie: geen gelegenheidsgedichten, geen zedelijk vermaan of bemoediging en een titel die sterk afwijkt van het gewone patroon. In tegenstelling tot zijn collega's is het niet de dominee die het woord neemt, maar HaverSchmidt leent het aan de fictieve figuur Piet Paaltjens, die met een uitgebreide mystificatie omgeven is. En ten slotte dateert het merendeel van de gedichten uit de studententijd van HaverSchmidt. Het gegeven dat de bundel werd gepubliceerd en het grote publiek kon bereiken toen de auteur al lang predikant was, heeft de doorslag gegeven HaverSchmidt bij de dominee-dichters te behandelen.

In de Leidse Studenten-almanak van 1856 duikt Piet Paaltjens voor het eerst op met een Bloemlezing uit de dichterlijke nalatenschap van Piet Paaltjens, voorafgegaan door een voorbericht dat is ondertekend door F.H. Daarin wordt de doopceel gelicht van de medestudent Piet Paaltjens, een stille in den lande en ook een ‘miskend genie’, die aan F.H. verzocht had zijn meest geslaagde verzen twee jaar na zijn dood uit te geven. De toen eenentwintigjarige HaverSchmidt had gekozen voor ‘De bleeke jongeling’ en een aantal ‘Immortellen’, waaronder:

Hoor ik op Sempre een waldhoorn,

Of ook wel een Turksche trom,

François HaverSchmidt als student. Litho naar Hoffmeister.

Dan moet ik zoo bitter weenen;

En - ik weet zelf niet waarom.

En ook het sombere:

 
Als ik een bidder zie loopen,
 
Dan slaat mij 't hart zoo blij,
 
Dan denk ik, hoe hij ook weldra
 
Uit bidden zal gaan voor mij.

Volgens een tijdgenoot werd Piet Paaltjens na 1856 de ‘lieveling van alle muzenzonen in geheel Nederland’. Gewaardeerd werd hij vooral vanwege zijn komisch talent, dat toen nog niet in verband gebracht werd met ‘romantische wereldsmart’. Een jaar later verscheen van Piet Paaltjens in dezelfde studentenalmanak ‘Des zangers min’, met de slotstrofen:

 
En als de diligence passeert,
 
Dan grijpt hij woest de snaar
 
Der harp en heft een klaagzang aan,
 
Zóó allerijselijkst naar,

 
Dat niet slechts menig passagier
 
In droef gepeins verzinkt,
 
Maar dat de conducteur zich zelfs
 
Een traan uit de oogen pinkt.

Uit de zogenaamde nalatenschap van Paaltjens werd ten slotte in de almanak van 1859 het vers ‘Drie studentjes’ opgenomen. Dit sombere afscheid van studentenland, waarover straks meer, betekende niet het einde van de Piet Paaltjens-mystificatie. In een brief aan Eelco Verwijs schrijft HaverSchmidt hoe hij de doodgewaande dichter op het strand bij Holwerd had gezien:

Op de uiterste punt van een ver in zee uitstekend hoofd zat een jongeling. Marmerbruin was zijn jas, marmerzwart zijn hoed, marmerwit zijn gelaat.

Toen deze sombere jongeling omkeek, herkende HaverSchmidt de verdwenen, maar onsterfelijke Piet Paaltjens:

‘piet!’ zeide ik, terwijl ik daverde op mijn grondvesten, ‘piet!’
Hij antwoordde niet, maar grimlachte, koud en bitter, als het noorderlicht.
‘piet!’ huilde ik ten derden male en sprong, dwars over de tranen, die mij ontrolden, op hem los.
Te laat. Toen ik het paalwerk bereikte, was paaltjens reeds in een boot gedaald en gleed weg in de richting van Schiermonnikoog,

Paaltjens uitzwaaiend viel HaverSchmidts oog op ‘een brieventasch, die de vluchteling had laten liggen’:

Ik nam ze op en - o verrassing! - ik vond er een prachtige verzameling in van de heerlijkste liederen en balladen. Ontroerd snelde ik met dien schat naar huis en wentelde mij ettelijke dagen in de hartsterkende poëzie van den ongeëvenaarden zanger.

In 1867 wist de Schiedamse uitgever H.A.M. Roelants HaverSchmidt over te halen om de tot dan toe verschenen gedichten van Piet Paaltjens, plus het werk dat in de portefeuille in Holwerd was achtergelaten, uit te geven onder de titel Snikken en grimlachjes. Het bleef een bescheiden bundeltje, gegroepeerd rond ‘Immortellen’, ‘Tijgerlelies’ en ‘Romances’. Nieuw waren in deze verzameling onder andere de ‘Immortellen’ als ‘Wel menigmaal zei de melkboer’ en ‘Toen knaap mij de laatste maal knipte’, de ‘Tijgerlelies’, gewijd aan Betsy, Rika, Jacoba en Hedwig, en voorts een aantal romances, waaronder ‘De zelfmoorde-

naar’, overigens alle daterend uit zijn studententijd. De Piet Paaltjens-mystificatie wordt nog eens dunnetjes overgedaan in een ‘Levensschets’ die aan het bundeltje voorafgaat. Piet Paaltjens is volgens de ondertekenaar ervan, F.H., een dichter ‘die liefde poogt te bemantelen met een grimlach. Hoe dierbaarder hem iets is, des te erger pleegt hij er mee te sollen. En achter deze oogenschijnlijk grappige manier van doen versteekt zich een vreeselijk geheim.’ Volgens de tekstbezorger leeft Paaltjens nog altijd. En wat diens gedichten betreft, acht hij ze eerder akelig dan mooi. Ze missen een zedelijke strekking. ‘Als ik aan het dichten ging, zou ik het anders doen.’

In de gedichten laat Piet Paaltjens zich kennen als een sentimenteel type dat zijn droefenis slechts de baas kan door met een bittere lach zijn gevoeligheid, vooral op amoureus terrein, de mond te snoeren. Vrijwel elke snik - en er vloeien heel wat tranen - vraagt om een grimlachende toonzetting. De titel had dan ook Snikken met grimlachjes kunnen luiden. HaverSchmidts Piet Paaltjens gedijt bij de overdrijving, leeft bij de hyperbool. Hij plengt geen traan, maar laat een hele stoep ‘weer nat’ achter van het schreien over een onbeantwoorde liefde. Niets lijkt hem zaliger dan om met Rika ‘onder helsch geratel en gestamp [...] verplet te worden door één trein’. Om het beeld van de ongelukkige dichter, alle ridiculiseringen ten spijt, zo scherp mogelijk te tekenen, bedient HaverSchmidt zich van het rijke arsenaal van de retorica: ironie, zelfironie, wellicht parodieën op Heine en Goethe, humoristische kortsluitingen, een afwisseling van het hoge en het platvloerse, het poëtische en het gruwelijke, zoals in ‘De zelfmoordenaar’, waarin wormen, mieren en een slijmerige slak op een bungelend lijk een vrijend paartje de schrik van hun leven bezorgen. Het vers eindigt met een typering van hun gelaatskleur:

 
't Zag van schrik zóó spierwit
 
Als een laken, wen dit
 
Reeds een dag op het gras ligt te bleeken.

Van al die retorische kunstgrepen is weinig te merken in ‘Drie studentjes’, een somber gedicht, waarin de afstand tussen het vrolijke studentenbestaan en de meedogenloze maatschappij klemmend wordt geschetst:

 
Daar waren eens drie studentjes,
 
Drie vrienden in lust en in nood;
 
Ze sprongen zoo moedig de wereld in,
 
En de wereld - trapte ze dood.

In 52 strofen wordt verhaald hoe drie studenten-musketiers na hun afstuderen zich in de maatschappij niet kunnen handhaven. De jongste, de ‘zwakste van de drie’, werd zo lang ‘gerold en gesold’:

 
Tot al, wat er frisch was en edel
 
In zijn vrije borst, is gestold.
 
Ik geloof, hij kreeg een betrekking,
 
En ook een echtgenoot;
 
Zij blonk wel niet uit door schoonheid,
 
Maar haar inkomen, zei men, was groot.

Vanaf dat moment speelde de glimlach van vroeger niet langer om zijn mond. Als hij een van zijn vroegere makkers op ‘het slagveld verbloeden zag’, dan ‘weerlichtte er plots om zijn lippen / Een vreemde, geheimvolle lach’:

 
Een lach, die getuigde van lijden,
 
Zóó gruwzaam, zóó peilloos diep,
 
Dat die hem loeg mocht bidden,
 
Dat ook hij den heldendood sliep.

Tijdgenoten zagen in de Snikken en grimlachjes voornamelijk specimina van studentenpoëzie, een vrolijke afrekening met de excessen van een ingebeeld, sentimenteel opgeschroefd lijden. Dat wordt anders wanneer latere beschouwers kennis hebben van het tragische levenseinde van HaverSchmidt. De Snikken en grimlachjes worden dan gelezen en geïnterpreteerd in het perspectief van diens zelfgekozen dood. In steeds sterkere mate wordt er dan een relatie gelegd tussen de fictieve figuur Piet Paaltjens en zijn schepper HaverSchmidt. Het ‘vreselijk geheim’ van Paaltjens zou verwijzen naar de levensangst en het doodsverlangen van HaverSchmidt zelf. HaverSchmidt wordt binnen die visie als een romanticus geduid, slachtoffer van weltschmerz, wiens werk zou getuigen van de befaamde ‘romantische ironie’ van Friedrich Schlegel. Het is de vraag of men in die duiding niet te ver is doorgeschoten en aldus de Snikken en grimlachjes wel recht doet. Hoe dan ook, een feit is dat deze kleine bundel van deze ‘dominee-dichter’ nog altijd in de smaak valt bij de lezer van nu en tot de canonieke teksten uit de negentiende eeuw is gaan behoren. Dat getuigt van een kwaliteit die de hedendaagse lezer al te zeer mist in de stroom aan verzen die de andere dominee-dichters hebben afgescheiden.

Wanneer de Tachtigers met ongemene felheid een nieuw poëzieconcept formuleren, waarin alleen de schoonheid wordt geheiligd en de poëzie van middel

tot doel wordt, betekent dat een fundamentele breuk met de poëzieopvatting van de dominee-dichters. De door hen gebezigde ‘tale Kanaäns’, vol geijkte clichébeelden, werd als loze retoriek neergesabeld. Hun mikken op huiselijke en godsdienstige onderwerpen en hun voorkeur voor het toegankelijke gelegenheidsgedicht verwierven slechts hoon en kregen in Kloos' ‘Inleiding’ bij de nagelaten gedichten van Perk en in de Grassprietjes van Cornelis Paradijs (Frederik van Eeden) een ongenadige afstraffing.

De dominocratie was daarmee overigens niet van de baan. Na hun emeritaat bleven de vergrijsden van de kansel tot in het eerste decennium van de twintigste eeuw hun bundels met aan de flora ontleende titels op de markt brengen voor een publiek dat veel groter was dan de ‘weinigen’ voor wie de Tachtigers schreven. En op hun beurt hekelden zij de hermetische poëzie van de Tachtigers, zoals dominee E. Laurillard, die in Herfstsyringen opmerkt, dat ‘er in de laatste 25 jaren op het gebied van taal en stijl [...] zonderlinge dingen zijn opgekomen, woorden en zinnen, die zich [...] ver van natuurlijke eenvoud verwijderen’.

Gaandeweg echter verloren de dominee-dichters hun overheersende positie. De doorwerking van de denkbeelden van de Tachtigers heeft ervoor gezorgd dat met de poëticale uitgangspunten van de predikanten ook hun verzen aan belang inboetten en in de vergetelheid raakten. Zij hadden met hun toegankelijke, want herkenbare gedichten in de negentiende eeuw veel bijval gekregen bij het grote publiek, maar toen het literaire klimaat hun minder welwillend gezind werd, hielden zij het voor gezien, of liever, zij hielden zich voortaan grotendeels bij hun leest. Het lijkt niet toevallig dat hun geestelijke liederen het langst repertoire hebben gehouden doordat zij een plaats kregen in de Gezangenbundel der Nederlandsche Hervormde Kerk, waar Ten Kate met vijftien, Beets met zes, en Ter Haar met acht bijdragen zijn vertegenwoordigd.

Toonaangevende literatoren uit de periode 1860-1880

Conrad Busken Huet (1826-1886), ‘vastgeraakte locomotief’?aant.

Conrad Busken Huet was de begenadigdste, meest gevreesde en soms ook onbillijkste Nederlandse criticus van de negentiende eeuw. Na zijn theologiestudie in Leiden werd hij in 1851 predikant te Haarlem. In een aantal publicaties, vooral in Brieven over den Bijbel (1857-1858), betoonde hij zich zo weinig orthodox dat hij als predikant uiteindelijk niet meer te handhaven was. In 1862 sloot hij dan ook de kerkdeur achter zich. Voortaan zou hij zich geheel aan de literatuur wijden. In 1860 had hij zich in De Nederlandsche Spectator als literair criticus geprofileerd met een uiterst kritische bespreking in negen afleveringen van de

poëzie van Willem Bilderdijk. Het werd in de woorden van Busken Huet de ‘executie’ van een ‘geusurpeerde reputatie’. Het is een van de eerste kritieken waarin Busken Huet de ‘man achter het werk’ zoekt. Zijn grote voorbeeld daarin was de Fransman C.-A. Sainte-Beuve. Wat Busken Huet bovendien in Sainte-Beuve aansprak, was diens vrijmoedigheid in het beoordelen van het werk van tijdgenoten.

Potgieter, met wie Busken Huet voor het eerst kennismaakte in 1859, herkende in hem de ideale bondgenoot. Toen er in 1862 een ingrijpende reorganisatie van De Gids werd doorgevoerd, trad Busken Huet toe tot de redactie, waar hij een voorkeursbehandeling van Potgieter kreeg. Hij genoot de hoogste honoraria voor zijn kritieken en Potgieter schoof hem de belangrijkste boeken ter recensie toe. Hij kreeg een eigen rubriek ‘Kronijk en kritiek’ toegewezen, waarin hij gedurende twee jaar elke maand zijn ook nu nog leesbare kritieken schreef. Van december 1862 tot januari 1865 schreef Busken Huet zesentwintig kritieken van gemiddeld dertig pagina's. Ze betekenen een hoogtepunt in zijn kritische activiteit, waarnaar door bekend Nederland met spanning werd uitgezien. Wat men van hem kon verwachten, wordt zichtbaar in zijn eerste bijdrage in deze rubriek, waarin hij zich de vraag stelt of burgerlijke poëzie recht van bestaan heeft. Op het terrein van de literaire kritiek was Busken Huet onmiskenbaar een vernieuwer. In navolging van Sainte-Beuve introduceerde hij de psychologische beschouwing van persoon en werk. Uiterst geestig, vlijmscherp en met niemand ontziende spot veegde hij de vloer aan met gevestigde namen uit het literaire wereldje. Hij hield in die twee jaar zo'n grote schoonmaak dat hij te boek kwam te staan als de meest gehate criticus van Nederland, de ‘beul van Haarlem’. Zijn artikelen over poëzie, later opgenomen in de Litterarische fantasien en kritieken, beslaan ongeveer tweeduizend pagina's en bevatten de oogst van ruim vijfentwintig jaar kritische activiteit. Zijn waardering voor eigentijdse Nederlandse auteurs loopt daarbij van gematigd positief tot zeer negatief. Over oudere Nederlandse auteurs en buitenlanders (vanaf de klassieke Oudheid tot Shakespeare, Milton en Dante) oordeelt hij vaak met grote waardering.

Zijn eigengereide optreden - Busken Huet schrapte en verbeterde sans gêne in het werk van andere redacteuren en bepaalde uiteindelijk alleen in overleg met Potgieter wat wel en niet geplaatst werd - wekte ook in de redactie veel wrevel. In 1865 leidde dat tot een openlijk conflict. Busken Huet schreef toen in de januariaflevering een beschouwing, ‘De Tweede Kamer en de staatsbegrooting voor 1865’, waarin hij fel uithaalde naar de liberale staatsman Jan Rudolf Thorbecke. Hij verweet hem ontrouw aan de democratie door zijn verzet tegen de uitbreiding van het stemrecht. Zo'n politiek getint artikel hoorde volgens de redactie niet thuis in een blad dat de liberale politiek welgezind was. In dezelfde aflevering had Busken Huet het bestaan in een artikel ‘Een avond aan het hof’

koningin Sophie en haar hofdames negatief te laten oordelen over de aan haar opgedragen literaire almanak Aurora. Die majesteitsschennis kwam hem te staan op een officiële berisping en een ultimatum van de overige redactieleden, met uitzondering van Potgieter. Hij moest publiekelijk boete doen en plechtig beloven zich in het tijdschrift nooit meer over politiek uit te laten. Busken Huet was er de man niet naar om onder dat juk door te gaan. Hij en ook Potgieter, die hem door dik en dun had gesteund, stapten daarna op.

Spotprent ‘De Haarlemsche beul’.

Kort daarop kreeg hij het aanbod om tegen een aantrekkelijk honorarium redacteur te worden van De Java-Bode, een van de grootste kranten van Nederlands-Indië. Om zijn overtocht te kunnen betalen ging hij in op het verzoek van de minister van Koloniën J.J. Hasselman - uit het conservatieve kabinet - om advies uit te brengen over de wijze waarop de liberale pers in Indië gemuilkorfd zou kunnen worden. Tijdens zijn overtocht naar Java viel dat kabinet en werd publiekelijk bekend waartoe Busken Huet zich had geleend. De opwinding was groot en schaadde Busken Huets imago zeer. Dat liep ook een deuk op door de publicatie van zijn roman Lidewyde (1868), geïnspireerd op Dalila van de Franse auteur Octave Feuillet. Er sprak een pessimistische levensvisie uit, en een determinisme dat goed en kwaad tot relatieve begrippen reduceerde. Wat was de inhoud?

Als André Kortenaer en Emma Visscher zich hebben verloofd, stuurt zijn

erfoom, die niet gelukkig is met deze verbintenis, hem naar de stad. Kortenaer vindt daar onderdak bij een familielid dat gehuwd is met de verleidelijke Lidewyde. Die heeft genoeg van haar heimelijke minnaar dr. Ruardi. Gesecondeerd door de kamenier van Lidewyde maakt André Kortenaer haar het hof. De liefde voor zijn verloofde blijkt niet bestand tegen de omgang met Lidewyde. De afgewezen minnaar Ruardi licht daarop de echtgenoot van Lidewyde in over de relatie van zijn vrouw met Kortenaer. De meedogenloze echtgenoot ranselt zijn vrouw af en stelt Kortenaer voor de keus: of zelfmoord plegen, of zich laten ontmannen door zijn dienstpersoneel. Kortenaer kiest voor het eerste.

In zijn ‘Voorrede’ stelt Busken Huet dat ‘hartstogten op te wekken de eigenaardige roeping [is] der kunst’. De kunst is ‘nooit onzedelijk’:

[...] doch het ontroerend vermogen, waarover zij beschikt, ondermijnt ligtelijk in ons gemoed het zedelijkheidsgevoel, en het is geenszins ten onregte dat menschen met strenge begrippen van hetgeen eerbaar en rein is, vooral wanneer zij op zekeren leeftijd gekomen zijn, de kunsten wantrouwen en de aandacht van het opkomend geslacht van haar zoeken af te leiden.

Kunstgewrochten waarin het gevaarlijke vuur van de hartstocht ‘niet voor het minste smeult of sluimert’, zijn eigenlijk doodgeboren. ‘Passie is hier het eerste vereischte, passie het tweede, passie het derde.’ Op die wijze kan een schrijver nut stichten. Deze voorrede heeft niet kunnen voorkomen dat er een storm van protesten over het zedeloze karakter van deze realistische roman opstak. Lidewyde: Madame Bovary in Holland, zo typeert in de titel van een brochure een criticus de protagoniste van de roman. Die vergelijking met de heldin van Flaubert stond in Nederland in die tijd gelijk met een banvloek.

Artistiek vertoont Lidewyde, naast onmiskenbare kwaliteiten, veel gebreken, die door eigentijdse beoordelaars en latere beschouwers breed zijn uitgemeten. Mede daardoor bezat de roman geen inspiratieve kracht voor de toekomst. De Tachtigers hebben Lidewyde niet als een voorloper herkend, maar lieten zich vrijwel uitsluitend inspireren door het Franse naturalisme.

Na een verblijf van acht jaar in Nederlands-Indië keerde Busken Huet terug naar Europa. Het weerzien met Nederland werd voor hem een ontgoocheling. In een reisverslag Van Napels naar Amsterdam (1877) klinkt het verbitterd:

De kunsten zweven laag bij den grond. De architectuur bevindt zich in de handen van bazen. Slechts zeer enkele schilders, onder de ouderen, herhalen zich niet. Velen hebben de bezieling er aan gegeven en werken uitsluitend voor kunstkoopers, op bestelling. De poëzie ligt braak. Onder de jongeren is er niemand die een leesbaar vers kan schrijven. Hunne romans en hunne novellen zijn scheef

gevoeld, flaauw gedacht, en stijlloos. De maandwerken hebben een graad van onbeduidendheid bereikt, waarbij de middelmatigheid gunstig afsteekt. Van het tooneel kan men zeggen: hier heeft het ploertendom zijn zetel opgeslagen. De kanselwelsprekendheid is zoek. De Handelingen van de Staten Generaal leggen getuigenis af van het peil, waartoe de parlementaire gedaald is. De dag- en weekbladen storten over het land een donkeren tijdstroom van niet onder woorden te brengen verveling uit, en men moet zich met beide handen het hoofd vasthouden om er aandachtig bij te blijven.

In zijn correspondentie zegt hij te beseffen dat hij na een jarenlang verblijf in het buitenland natuurlijk vervreemd is geraakt van zijn landgenoten:

Dit neemt echter niet weg, dat zoo vaak ik Nederland terugzie, ik den indruk ontvang van een land, gelegen aan de kust der Doode Zee, waar de vogels niet overheen kunnen vliegen zonder te sterven.

Nederland was in de zeventiende eeuw een staatkundige grootmacht geweest en had toen ook in cultureel opzicht, aldus Busken Huet, een prominente plaats bekleed, maar dat is nu onherroepelijk voorbij. Halverwege de negentiende eeuw heeft de geschiedenis van Europa zo'n wending genomen dat voor kleine landen als Nederland, ‘zoo zij voortgaan zich in zichzelven op te sluiten’, slechts het vegeteren als een plant overblijft. Alleen de grote cultuurvolken tellen nog, de kleinere hebben uitgediend. Busken Huets cultuurpessimisme gaat zelfs zover dat hij aansluiting bij een van de culturele grootmachten de beste optie acht. In het geval van Nederland zou dat maar bij Frankrijk moeten gebeuren. En dat daarmee de Nederlandse taal verloren zou gaan, is ook al geen ramp. Sinds ruim dertig jaar had hij immers vrijwel alle Nederlandstalige publicaties gelezen. De inhoud daarvan bleek zo geestdodend dat de Nederlander alleen maar gebaat zou zijn bij een algehele publicatiestop. Nog minder zou het stilvallen van het gesproken woord een verlies zijn, want de klank alleen al deed pijn aan de oren.

Het is begrijpelijk dat iemand met zo'n pessimistische kijk op de Nederlandse cultuur zich na terugkomst uit Indië niet in Nederland wil vestigen, maar Parijs als domicilie kiest. Hij volgt op afstand nog wel de Nederlandse letterkunde, maar zonder enige animo. Een revival acht Busken Huet zozeer uitgesloten dat hij zijn aandacht verschuift naar het verleden, en met name naar de zeventiende-eeuwse Nederlandse cultuur. Dat resulteert in 1884 in een boek dat hem blijvende roem zal schenken: Het land van Rembrand, de eerste uitvoerige Nederlandse cultuurgeschiedenis over de zeventiende eeuw. Het werd, in twee delen, zijn magnum opus. In het eerste deel beschrijft hij de vier voorafgaande eeuwen aan de hand van indringende portretten van Nederlandse

cultuurdragers als Thomas a Kempis en Erasmus. In het veel omvangrijker tweede deel evoceert hij een royaal beeld van de zeventiende eeuw in een vijftal forse hoofdstukken. Handel, religie, wetenschap, letteren, zeden, vooraanstaande figuren en de beeldende kunsten passeren daar de revue. In de figuur van Rembrandt, waarmee de portrettengalerij van Nederlandse cultuurdragers wordt afgesloten, kon Busken Huet, de man die zo genadeloos wist af te breken - voor de literatuur was hij minder mild - ook zijn bewondering kwijt. Wanneer hij in de afsluitende paragraaf de balans opmaakt, luidt zijn zuinige conclusie, dat zelfs in de zeventiende eeuw ‘onze letteren voor Europa geen noemenswaardige vruchten gedragen’ hebben. Hugo de Groot, Spinoza en Boerhaave waren weliswaar fakkeldragers van de wetenschap, maar zij hebben geen wetenschappelijke scholen van betekenis opgericht. Alleen de Hollandse schilderschool deed aan grensoverschrijding en Rembrandt maakt ‘aan het hoofd dier schaar, eene uitmuntende vertooning’:

Zeer veeleischend zouden wij zijn, indien wij tegenover Europa een ander wapenheraut dan dien landgenoot verlangden, die, met zijn trouwhartig gezigt, zijne baret op één oor, de mantel om de schouders, er zoo gedistingeerd uitziet.

Met Het land van Rembrand verwierf Busken Huet in brede kring de erkenning die hem wegens zijn vlijmscherpe kritieken onthouden was. In de enkele jaren die hem nog restten, bleef hij zich kritisch uitlaten over allerlei zaken die hem niet zinden, ook in de politiek. Daarmee verspeelde hij de verworven goodwill weer grotendeels. Dat gebeurde onder meer toen hij in een artikel in het Algemeen Dagblad van Nederlandsch Indië opmerkte dat Nederlanders koningin Emma een ‘keulsche pottemeid’ noemden, die ‘hare jeugd uit eerzucht heeft weggeworpen aan een afgeleefd man’.

Op 1 mei 1886 begaf Busken Huet zich naar zijn studeerkamer om verder te werken aan een pas begonnen artikel over ‘De romantiek in Nederland’. Zijn vrouw vond hem een uur later dood achter zijn bureau, de pen nog in de hand. Drie dagen later werd Nederlands meest begaafde criticus begraven op het kerkhof Montparnasse, uitgeleide gedaan door zijn vrouw en zoon en enkele Parijse kennissen. Uit Nederland woonde niemand de plechtigheid bij.

In een brief uit Batavia van 23 september 1874 schreef Busken Huet aan een vriend dat zijn maatschappelijke loopbaan tot dan toe een aaneenschakeling van nederlagen was geweest:

Eene in het zand, naast de aarden baan, vastgeraakte lokomotief, die met doellooze inspanning hare krachten verspilt en zich bewust is, dat zij een trein zou kunnen voortrekken, dat is sedert tal van jaren het beeld van mijn bestaan.

Tegenover die sombere zelfkarakterisering staat de respectvolle bejegening van het nageslacht. Ter herdenking van zijn honderdste sterfdag is er boven de ingang van zijn Parijse huis aan de Rue de l'Université een gevelsteen aangebracht met de volgende tekst:

 
Conrad Busken Huet
 
Ecrivain Néerlandais
 
Auteur du Pays de Rembrandt
 
Mourut dans cette maison le 1er Mai 1886

Het land van Rembrand heeft Busken Huets reputatie ongetwijfeld goedgedaan, maar meer dan door deze cultuurgeschiedenis ontleent hij zijn blijvende betekenis aan zijn kritieken. Veel van zijn oordelen over de oudere en eigentijdse letterkunde hebben nog niets aan betekenis ingeboet. Zijn invloed op de literatuurgeschiedschrijving was en is groot. Zijn vriend Potgieter werd door Busken Huet eens omschreven als ‘de metropolitaan onder de kleinstedelingen in de kunst’. Het is een karakteristiek die ook volledig op hemzelf van toepassing is. Hij beoordeelde de Nederlandse letterkunde volgens internationale maatstaven, en dat deed heel wat reputaties sneuvelen. Dat zijn ‘beulswerk’ zo effectief was, had niet alleen te maken met zijn door Sainte-Beuve geïnspireerde literatuuropvatting, maar ook en vooral met zijn weergaloze stijl, to the point en geestig.

Veel van zijn werken, onder andere delen uit de Litterarische fantasien en kritieken, Lidewyde en Het land van Rembrand, zijn herhaaldelijk herdrukt. Briefuitgaven en biografieën, in het bijzonder een voortreffelijke recente levensbeschrijving, hebben het beeld van Busken Huet scherper gesteld. Wie over de Nederlandse literatuur schrijft, kan nog altijd niet om de beul van Haarlem heen.

Multatuli (1820-1887), ‘vat vol tegenstrijdigheden’aant.

In oktober 1851 krijgt de Haarlemse uitgever A.C. Kruseman uit Nederlands-Indië een brief van vierenveertig kantjes toegestuurd. Afzender is een vroegere jeugdvriend, Douwes Dekker, nu bestuursambtenaar te Menado, die zich later de schrijversnaam Multatuli zal aanmeten. De inhoud is verbluffend: praat op heterdaad van een epistolair talent dat geen blad voor de mond neemt, van de hak op de tak springt, heden en verleden in elkaar schuift en al schrijvende ruimschoots zichzelf citeert door het inlassen van voor deze gelegenheid bewerkte jeugdverzen, prozafragmenten en ‘Losse bladen uit het dagboek van een oud man’. Voortdurend commentaar leverend op zijn excentrieke schrijfprocedés, etaleert hij onverholen zijn schrijversambities:

Een door Multatuli gesigneerde lithografie naar een foto van de Brusselse fotograaf C. Mitkioewics.

Het is het eerst dat ik dus schrijf. Het is een voorspel van mijn vast voornemen om tot het volk te spreken. Ik ben zwanger van denkbeelden; over weinig dagen ben ik 31 jaar, - het is tijd, tijd - nu of nooit, dat is: weldra of nooit.

Met dit uit zijn voegen geraakte epistel overhandigt de bestuursambtenaar als het ware zijn ‘geloofsbrieven’; de experimenteerfase is achter de rug, zijn brief wil zichtbaar maken wat hij als schrijver in zijn mars heeft. Kruseman gaat echter niet op deze avances in en bewaart een diplomatiek stilzwijgen, maar zal het curieuze epistel wel zorgvuldig opbergen. Pas negen jaar later zal de dan gewezen Indische ambtenaar bij een andere uitgever meer succes hebben.

Op 13 oktober 1859 bericht hij aan zijn vrouw: ‘Lieve hart mijn boek is af! [...] En ik sta U borg dat het opgang maakt.’ Hij doelt daarmee op de Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappij (1860). Geen Nederlands boek heeft zo veel stof doen opwaaien en zo veel gemengde reacties teweeggebracht als deze roman, die binnen vier weken op een Brussels zolderkamertje op papier is gesmeten. Het deed ‘een rilling door het land gaan’, zoals in de Tweede Kamer werd opgemerkt, maar het werd ook bejubeld. Het is in rond de veertig talen overgezet en werd een echte klassieker, waarover bibliotheken zijn volgeschreven. Geen Nederlands werk heeft zo veel pennen in beweging gebracht. Monografieën, dissertaties, duizenden artikelen, brochures en pamfletten zijn eraan gewijd. De buitenissigheid van deze roman betreft zowel de complexe structuur als Multatuli's intentie ermee. Vanaf de titel wordt de lezer op het verkeerde been gezet: Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappij. Krijgt de lezer nu een verbeeldingsproduct voorgezet of, gezien de verwijzing naar een reëel bestaand instituut, een zakelijk vertoog, of misschien beide? Het werk zelf wordt, na een Frans citaat en een ironiserend kort toneelspel, gepresenteerd als een geschrift van Batavus Droogstoppel, makelaar in koffie, wonend op de Lauriergracht, No. 37. Droogstoppel schrijft hoe een vroegere jeugdvriend, Sjaalman geheten, hem vraagt borg te willen staan voor de uitgave ‘al ware het slechts van een klein boekdeeltje’ uit een pak handschriften. Uit dat pak blijkt dat Sjaalman ‘veel gedacht, gewerkt en bijgewoond’ heeft. Na een eerste inspectie weet de nuchtere Hollander het zeker, ‘de bouwstoffen die ik in Sjaalmans pak gevonden had, waren belangryk voor de makelaars in koffie’. Hij laat de dweepzieke jonge Duitse volontair Stern het boek schrijven en wil zo nu en dan zelf ook een hoofdstuk voor zijn rekening nemen. Afwisselend spelend in het nu van de ik-vertellers Stern en Droogstoppel en het Indische verleden van Max Havelaar trekt de roman de lezer het koloniale Nederlands-Indië binnen, waar uitbuiting en corruptie hoogtij vieren en de idealistische, hervormingsgezinde Max Havelaar tussen de wielen van de bureaucratie vermorzeld dreigt te raken en uiteindelijk

gedwongen wordt ontslag te nemen. Het boek eindigt uiterst verrassend: eigenhandig draait de ‘echte auteur’ van de Max Havelaar zijn vertellers de nek om en daarmee de gehele fictionele encadrering om zelf het woord te nemen:

Genoeg, myn goede Stern! Ik, Multatuli, neem de pen op. Ge zyt niet geroepen Havelaars levensgeschiedenis te schryven. Ik heb u in 't leven geroepen... [...] het is genoeg, Stern, ge kunt gaan!
[...]
Halt! ellendig produkt van vuile geldzucht en godslasterlyke femelary! Ik heb u geschapen... ge zyt opgegroeid tot een monster onder myn pen... ik walg van myn eigen maaksel: stik in koffi, en verdwyn!

Hij, Multatuli, die veel gedragen heeft, vraagt geen verschoning voor de vorm van zijn boek, want die vorm leek hem geschikt voor het bereiken van zijn doel. En dat doel is gelezen worden!

Ja, ik wil gelezen worden! Ik wil gelezen worden door staatslieden, die verplicht zyn te letten op de teekenen des tyds... door letterkundigen, die toch ook eens 't boek moeten inzien, waarvan men zooveel kwaads spreekt... door handelaren, die belang hebben by de koffiveilingen... door kameniers, die me huren voor weinige centen... door Gouveneurs-generaal in-ruste... door Ministers in bezigheid... door de lakeien van die Excellentien... door bidpredikers, die more majorum zullen zeggen dat ik den Almachtigen God aantast, waar ik slechts opsta tegen 't godje dat zy maakten naar hun beeld... door duizenden en tienduizenden van exemplaren uit het droogstoppelras, die - voortgaande hun zaakjes op de bekende wys te behartigen - 't hardst zullen meeschreeuwen over de mooijigheid van m'n geschryf... door de leden der Volksvertegenwoordiging, die weten moeten wat er omgaat in 't grote Ryk over zee, dat behoort tot het Ryk van Nederland...
Ja, ik zal gelezen worden!

‘Gelezen worden,’ aldus Multatuli, wil zeggen ‘gehoord worden’; de hoofdstrekking ‘De Javaan wordt mishandeld!’ doorhebben en daar vervolgens een eind aan maken. Aan een mooi boek heeft de auteur geen boodschap:

Het boek is bont... er is geen geleidelykheid in... jacht op effekt... de styl is slecht... de schryver is onbedreven... geen talent... geen methode...

Illustratie bij Multatuli's ‘Toespraak tot de hoofden van Lebak’.

Goed, goed, alles goed! Maar... de javaan wordt mishandeld!

En mocht dit boek niet het beoogde effect sorteren, dan zal hij andere middelen in de strijd werpen:

Want ik ben geen vliegenreddende dichter, geen zachtmoedige droomer, zooals de getrapte Havelaar die zyn plicht deed met den moed van een leeuw, en honger lydt met het geduld van een marmot in den winter.

Dit boek is een inleiding...

Ik zal toenemen in kracht en scherpte van wapenen, naarmate het noodig zal wezen...

De schrijver vertrouwt er echter op dat het zover niet hoeft te komen:

Neen, 't zal niet noodig zyn! Want aan U draag ik myn boek op, Willem den Derden, Koning, Groothertog, Prins... meer dan Prins, Groothertog en Koning... keizer van 't prachtig ryk van insulinde dat zich daar slingert om den evenaar, als een gordel van smaragd...

Aan U durf ik met vertrouwen vragen of 't uw keizerlyke wil is:
Dat Havelaar wordt bespat met den modder van Slymeringen en Droogstoppels?
En dat daar-ginds Uw meer dan dertig millioenen onderdanen worden mishandeld en uitgezogen in uwen naam?

Het boek is voor een deel de verdediging van een gekoloniseerde bevolking, met veel compassie voor degenen die worden uitgebuit, culminerend in het zeventiende hoofdstuk, waarin het navrante verhaal van Saïdja en Adinda wordt verteld. Maar is het ook een van de eerste antikoloniale romans? Multatuli is keer op keer oprecht verontwaardigd over de misstanden binnen het koloniale systeem, maar zijn boek is geen pleidooi tot afschaffing daarvan. Hij verwijt de regering veeleer dat men ten koste van de inlandse bevolking een verkeerd koloniaal beleid voert. Uiteindelijk zijn het in de eerste plaats de Javaanse regenten die vanwege hun uitbuiting van hun onderdanen door Multatuli in staat van beschuldiging worden gesteld.

Voor een ander deel is de Max Havelaar onmiskenbaar een oratio pro domo. Max is het geïdealiseerde alter ego van Douwes Dekker. Aan de hand van deze nobele romanfiguur tracht Multatuli te laten zien hoe hij als hardwerkend en rechtvaardig bestuursambtenaar voortdurend verkeerd is beoordeeld en dat hij recht heeft op eerherstel. Zijn persoonlijk belang in de Max Havelaar was zo groot dat hij, nog in onderhandelingen met Van Lennep over de uitgave, van publicatie wilde afzien als daar iets tegenover stond. Zijn condities waren niet mis:

1.	resident op Java. Speciaal Passaroeang om mijne schulden te betalen.
2.	Herstel van diensttijd voor t pensioen.
3.	Een ruim voorschot.
4.	Ned. Leeuw.

Er kwam uiteindelijk niets van, maar erg verheffend en principieel kan men Multatuli's overweging om zijn boek als ruilmiddel te gebruiken voor een maatschappelijk aantrekkelijke positie niet noemen...

De gewezen ambtenaar moge hooggespannen verwachtingen gekoesterd hebben over de effectiviteit van zijn schrijverschap, zowel voor de zaak van Indië als voor hemzelf, de eerste lovende reacties, nog niet op het boek, maar op het manuscript, irriteren hem mateloos. Aan zijn vrouw schrijft hij:

Juist die bijval met mijn boek (niet van u) maakt mij woedend! Hoe, men leest dat, men is er door getroffen, men vindt het schoon, en men laat mij aan mijn lot

over? Dat is schandelijk! En langer zoo lijden wil ik niet.
Ik heb verdriet van mijn boek, juist door de ingenomenheid er mede. [...] Dat is een ware bespotting. Ik pleit voor mijn leven, voor vrouw en kind, ik wacht in angst van mijn hart of het mij wat geholpen heeft, en men antwoordt mij: ‘wat schrijf je mooij!’ Dat is bitter, dat is eene wreed sarcasme. Het is of men tot een drenkeling die zijn laatste krachten inspant voor hij te gronde gaat een compliment maakt over zijne wijze van zwemmen, in plaats van hem te helpen.

Een requisitoir en een pleidooi - de inzet van zijn boek en het zou dan ook een andere respons moeten verdienen dan het esthetische schouderklopje dat hem ten deel viel. Voor Multatuli was schrijven geen substituut voor handelen, maar zelf handeling die tot verdere actie moest leiden. Een schrijver is voor hem geen ziener of profeet, maar een revolutionair, een actievoerder. Of zoals hij het formuleert in een brief aan een Belgische bewonderaarster, Mathilde x:

Je suis avant tout un homme d'action et j'ai beaucoup à faire [...]. Depuis ma 22e année [...] j'ai un but, un seul but... le bien, un seul moyen la puissance. Je veux le bien: pour imposer ma volonté il me faut de la puissance.

Een dergelijke invulling van het schrijverschap maakte Multatuli tot een buitenbeentje in Nederland. Hoe is die buitenissigheid - een door hemzelf gemunte term - te verklaren? Voor een deel hangt dat natuurlijk samen met zijn karakter en unieke schrijftalent, maar zijn anders-zijn wordt mede bepaald door zijn vroegtijdige vertrek uit Nederland. Op achttienjarige leeftijd monstert hij als lichtmatroos aan op een schip van zijn vader naar Indië. De volgende periode van ruim veertien jaar is hij vrijwel verstoken of misschien liever gevrijwaard geweest van het Nederlandse culturele leven. Voor zijn vertrek had Douwes Dekker, die stamde uit een doopsgezind milieu in Amsterdam, al van enig literair talent blijk gegeven. Naar eigen zeggen schreef hij op achtjarige leeftijd al versjes ‘die beleefde gasten in verrukking brachten’. Met zijn jeugdvriend Abraham des Amorie van der Hoeven jr. las hij onder andere De Lamartine. Zij bezongen hun vriendschap in elkaars poëziealbums en zwoeren elkaar eeuwig trouw, in navolging van hun lectuur van vooral de romans van de veelschrijver August Lafontaine, ‘de schryver die 't meest invloed heeft gehad op mijn gemoed’, zoals hij later zal zeggen. Hij debuteerde in een almanak met een gedicht over schaatsen, maakte een paar berijmde vertalingen en werd - kan het Hollandser? - in 1836 door zijn broer geïntroduceerd in het departement Waterland van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen, waar hij onder meer ‘De oudejaarsnacht’ van Jean Paul voordroeg, waarvan hij later een fragment opnam in zijn brief aan Kruseman. Als deze eerste, veelal middelma-

tige dichtoefeningen iets duidelijk maken, dan is het wel dat hij als jongeman de ambitie had om schrijver te worden.

Over zijn lectuur vóór en tijdens zijn tropenjaren heeft hij maar weinig bericht. Multatuli heeft zich nooit als een multalegi geafficheerd. In zijn brieven citeert hij soms uit Helmers, De Lannoy en Borger, en hij spreekt met waardering over de dames Wolff en Deken. Wat de buitenlandse auteurs aangaat, in zijn jeugd adoreert hij Jean-Jacques Rousseau. Diens Émile werd door hem verslonden en in zijn ideeën over opvoeding en scholing weerklinkt geregeld de stem van de Geneefse horlogemakerszoon. Hij heeft er voorts een handje van te koketteren met tweederangsauteurs zoals de al eerder genoemde Lafontaine, Iffland en Kotzebue. Later neemt hij daar weer afstand van. Van Lafontaine, auteur van meer dan tweehonderd sentimentele familieromans, zegt Multatuli in het naschrift van zijn toneelstuk De bruid daarboven (1864):

Het hele ding is reminiscence uit de lektuur myner jeugd. Het is geen tekening van de wereld, doch slechts samenkoppeling der gebrekkige schetsen die my door Iffland, Kotzebue, en vooral door Lafontaine, van die wereld gegeven werden. Ook die schryvers waren faiseurs.

Over één auteur raakt hij in zijn Indische jaren niet uitgepraat: Eugène Sue, wiens melodramatische Les mystères de Paris (1842-1843) kennelijk heet van de naald door hem gelezen werd. In zijn verlovingsbrieven aan Tine van Wijnbergen is hij er vol van. Rodolphe von Gerolstein, de hoofdpersoon van de roman, een prins incognito, puissant rijk met een overdreven ridderlijke natuur ten opzichte van alles wat hij zijn plicht acht, vooral jegens gevallen of bijna gevallen vrouwen, wordt zijn lichtend voorbeeld. Tine laat hij weten:

Ik heb het u al meer geschreven dat ik mij zoo verdrietig maken kan over de onevenredigheid tusschen mijnen wil en mijne magt. Wat zoude ik krachtig den Rodolphe spelen als ik zijne middelen had. Die Rodolphe is de hoofdpersoon in de Mystères, die overal doet wat regt is (of wat hem zoo toeschijnt) en al ben ik het niet overal met Eugène Sue eens omtrent de aangewende middelen, dit is zeker dat ik dezelfde goede bedoelingen hebben zoude. En nu, wat kan ik doen? Overal ontmoet ik ellende, en ik kan niet bijstaan. Overal onregt, en ik kan niet straffen. Overal verdrukking en ik kan niet verdedigen. Waarom toch moet ik alles wat anderen wedervaart zoo diep gevoelen als ik toch niet helpen kan?

Als Tine hem vervolgens schrijft dat hij inderdaad wel iets van Sue's hoofdpersoon wegheeft, beschouwt hij dat als een groot compliment. En aan Kruseman laat hij in zijn fameuze brief weten dat hij als hij eenmaal met verlof in Neder-

land is niet alleen haring wil eten, maar ook ‘De Rodolphe uithangen’. Hij heeft woord gehouden! Vanuit zijn ‘Rodolphisme’ zal hij, zijn eigen financiële deplorabele situatie ten spijt, het keer op keer opnemen voor de minderbedeelden, vooral van de vrouwelijke sekse, en onstuimige plannen aandragen om onrecht en wantoestanden de kop in te drukken.

Zijn taalboodschappen zouden tot actie moeten leiden, maar tot Multatuli's frustratie hadden zijn lezers voornamelijk oog voor de literaire kwaliteiten van de Max Havelaar. De rol van homme de lettres wordt hem na het uitblijven van eerherstel en onder druk van zijn permanent nijpend geldgebrek en ten slotte ook door het doorslaand literaire succes van de Max Havelaar als het ware opgedrongen. Het dilemma van de schrijver die zijn onafhankelijkheid wil bewaren, maar als broodschrijver de gunst van het publiek niet mag verspelen, heeft Multatuli als eerste in Nederland ervaren en herhaaldelijk gethematiseerd, vooral in zijn derde bundel Ideën. Zijn schrijverschap en zijn optreden voor het publiek - hij maakte talloze lezingentournees om aan geld te komen - ervoer hij als een vorm van prostitutie. Om in zo'n situatie van omkoopbaarheid niet alle zelfrespect te verliezen, restte hem slechts publieksbeschimping: Tegenover intimi raakt hij niet uitgepraat over ‘dat gemeene triviale domme holl. publiek’, dat ‘vee’. Ook in zijn publicaties achtervolgt hij zijn lezers met zijn sarcasmen. Niet toevallig het felst in het boek met de liefelijke titel Minne brieven (1861):

Koopt en betaalt, gy allen! Ik heb genoeg geleden om den toon te uiten, dien ge zo gaarne hoort! Gy hebt my genoeg belogen, gelasterd en gemarteld, om wat terug te eischen voor uw gemartel, voor uw laster en voor uw leugens!
En als gy dan tevreden zyt met de toonhoogte van den gil, dien ge me trapt uit de borst...
Zeg dan als gisteren, als eergisteren, als vroeger:
- Wat schryft die man aardig! Vrindje, ik geef je zóveel voor 't vel, zóveel voor 't liedje! Zing nog wat! Schryf nog wat! Praat nog wat!
Publiek, ik veracht u met grote innigheid.

Met die expliciet uitgesproken publieksverachting schendt Multatuli het pact dat in de negentiende eeuw schrijver en lezer met elkaar gesloten hadden. De overwegend genootschappelijke organisatie van het literaire leven, met nadruk op de mondelinge voordracht, had aan de gelegenheidsliteratuur een geprivilegieerde positie verschaft. Productie en consumptie van literatuur hadden iets van een gezelschapsspel, met weliswaar aparte taken voor schrijver-spreker en lezer-hoorder, maar wel met een gemeenschappelijk doel. Multatuli, die zoals

gezegd in de jaren dertig even geroken had aan dat genootschappelijk milieu, is die vorm van literair verkeer bij zijn terugkomst in Nederland geheel ontgroeid. Hij doet niet langer mee aan deze ‘letterkundery’. Als hem een anthologie ‘uit Nederlandse dichters en prozaschrijvers’ onder ogen komt, velt hij in Een en ander over Pruisen en Nederland (1867) een vernietigend oordeel:

Jacht op styl, overal. Styl, nergens. Overal gemaaktheid, opgedrongen deftigheid, mislukte verheffing, brommende leegte, conventioneel schryversfatsoen, d.i. leugen.

Hij beseft maar al te goed dat zijn manier van schrijven diametraal staat tegenover de wijze waarop zijn landgenoten zich uitdrukken. ‘Men erkent dat ik eene omkeering maak in de litteratuur. Ja, omkeeren is mijn métier.’ Tot op zekere hoogte voltrekt zich bij de prozaïst Multatuli hetzelfde dissociatieproces tussen schrijver en publiek als de dichter Kloos in 1882 voor de poëzie onder woorden bracht, toen hij in zijn befaamde ‘Inleiding’ tot de gedichten van Jacques Perk de gelegenheidsdichters de deur wees en de poëzie omschreef als een zaak ‘van weinigen voor weinigen’. In het geval van Multatuli was de cultuurschok echter des te groter omdat Multatuli het niet opnam voor de schoonheid, maar zijn persoonlijke waarheid, nauw verweven met zijn erbarmelijke maatschappelijke omstandigheden, op onorthodoxe wijze stem gaf.

Multatuli's anders-zijn, zijn buitenissigheid, zal blijven doorklinken in zijn verdere oeuvre. Zijn Minnebrieven (1861) werd een onleesbaar boek gevonden, dat binnen geen traditioneel literair genre inpasbaar was. De typografie doet in grilligheid niet onder voor de inhoud; vrijwel alle bestaande lettertypes en leestekens worden door Multatuli gemobiliseerd. Tekstsoorten als brieven, geschiedenissen, sprookjes, poëzie, zakelijke documenten - zij volgen elkaar op in een bonte rij. De recensenten konden er niet mee uit de voeten. Een enkeling sprak zelfs van ‘krankzinnigheid’.

Het ‘verhaal’ komt in grove trekken hierop neer. Een doctor in de letteren neemt contact op met de kamerbewoner Max en verzoekt hem om geldelijke steun voor een gezin in nood. Het in Brussel domicilie houdend gezin van Max is er zelf ook berooid aan toe, maar Max wil voor het goede doel wel een stapel ‘minnebrieven’ verkopen. Adressanten en adressaten zijn Fancy (de drijvende kracht achter Max' creativiteit), Tine en Max zelf. Daarnaast staan er ook brieven in van onder anderen boze familieleden van Fancy en een uitgever. Evenals in de Max Havelaar sluit Multatuli de Minnebrieven af met een kort ironisch commentaar. De ondoorzichtigheid van de Minnebrieven wordt mede in de hand gewerkt doordat het werk vol staat met verwijzingen naar het privéleven van de auteur. Alle documenten staan uiteindelijk in dienst van een tweetal waarheden die Multatuli kwijt wil: Max Havelaar, alias Multatuli, is in

Indië onrechtvaardig behandeld en er deugt niets van het bestuur over de Oost-Indische gebiedsdelen. Mede op grond van Multatuli's eigen aantekeningen in een exemplaar van de Minnebrieven is men erin geslaagd dit gecompliceerde boek enigszins te verhelderen en het een sleutelpositie te geven in het verstaan van Multatuli's literatuuropvatting. Fancy met een kleine letter heeft met alledaagse ervaringen van doen en schept de noodzakelijke condities voor Fancy met een hoofdletter (zoiets als intuïtie), die het vermogen heeft om inzicht te verwerven in het wezen der dingen, ook wel Natuur met een hoofdletter naast natuur met een kleine letter genoemd.

Over die ‘Natuur’ en ‘natuur’ heeft Multatuli het nodige gezegd in een ander moeilijk toegankelijk boek, zijn Millioenen-studiën (1872-1873), waarin hij, goklustig als hij was, probeerde het volmaakte systeem te vinden om de bank te laten springen. Daar wordt ‘natuur’ ongeveer gelijkgesteld aan de werkelijkheid, zoals die door de mens wordt waargenomen, de ervaringswereld. Daarentegen is ‘Natuur’ de wezenlijke wereld, de werkelijkheid, zoals die is buiten de menselijke waarneming om. In zekere zin is die Natuur een on-menselijke werkelijkheid, die onverbiddelijk logisch van aard is en geen rekening houdt met menselijke belangen. In de ‘Natuur’ heerst de Logos, maar dat logische karakter van de werkelijkheid is voor de mens slechts te doorgronden met behulp van zijn intuïtie. Hij kan in ‘poëzie’ beelden scheppen die deze logische, op een onmenselijke wijze redelijke, Natuur representeren. Dat is de hoogste taak van de kunstenaar, maar ‘kennen’ is niet mogelijk, slechts intuïtief ‘weten’, dat ‘alles is in alles’. Hoezeer de ervaringswereld ook wordt gekenmerkt door innerlijke contradicties die het verstand niet kan oplossen, het is de dichter die door Multatuli in staat wordt geacht samenhang in het tegenstrijdige te scheppen door evenals de ‘Natuur’ te rangschikken en te ordenen.

Multatuli had de ambitie een oeuvre tot stand te brengen dat even veelkleurig en veelvormig als de natuur was, maar tevens zo coherent. Hij is zelf voortdurend in de weer geweest met het aanbrengen van die samenhang in zijn geschriften door onophoudelijk met verwijzingen te werken. Dat doet hij bijvoorbeeld in zijn Ideën, genummerd van 1 tot 1282 en gebundeld in een zevental delen die verschenen in een periode van ruim vijftien jaar (1862-1877). In een soort proloog in het eerste deel in de toon van de Statenvertaling formuleert Multatuli het beginselprogramma van zijn Ideën (1862), een queeste naar de waarheid:

Wees door de Natuur bedeeld met zucht naar kennis... maak van 't streven naar waarheid uw hoofddoel, uw enig doel... offer alles op aan dat streven... verwaarloos alle belangen om dat éne belang... betaal de geringe kans op slagen met uw rust, met uw gezondheid, met uw welvaart, met alles wat een mens offeren kán... verlaat uw vrouw en kind, zeggende: Vrouwe, wat heb ik met u te doen? Kind, wat

heb ik met u te doen? Ik zoek de waarheid... ziedaar myn vrouw, ziedaar het kind van m'n hart. Trek naar de woestyn... sla u een kemelhuid om de lenden... omgord u met lederen riem... voed u met sprinkhanen en wilde honig.

En vervolgens wordt het reusachtige pak van Sjaalman over de lezer uitgestort. Multatuli's gedreven belangstelling voor de meest uiteenlopende onderwerpen van politiek tot religie, van koloniale vraagstukken, de emancipatie van de vrouw, de opvoeding van kinderen, de literatuur tot aan zijn eigen persoonlijkheid toe resulteert hier in verrassend originele, soms al te belerende, maar altijd puntig geformuleerde boude stellingen en gedachteassociaties. Soms zijn het niet meer dan kernachtige aforismen in de geest van La Rochefoucauld (‘Misschien is niets geheel waar, en zelfs dat niet’; ‘Gij spreekt veel over uzelf’ - ‘Ja. Ik wil oprecht wezen’), dan weer dijen zij uit tot essays in meerdere afleveringen, afgewisseld door parabels, korte dialoogjes, een toneelstuk en persoonlijke ontboezemingen. Zoals hij schrijft in Idee 34: ‘Myn Ideeën zyn de “Times” van myn ziel.’

Het is duidelijk dat Multatuli, moeizaam schrijver van een tweetal toneelstukken (De bruid daarboven en Vorstenschool) en weinig overtuigende jeugdpoëzie, hier in zijn element is en de vorm gevonden heeft die hem de ruimte geeft om ‘zwanger van denkbeelden’ tot ‘het volk te spreken’. Clichévoorstellingen, dogma's, vastgeroeste ideeën, zij worden stuk voor stuk ontmaskerd en dat in een meeslepende praat-op-heterdaadstijl, die zijn weerga niet kent in de negentiende eeuw. Verontschuldigde Multatuli zich in zijn verlovingsbrieven aan Tine nog voor het feit dat hij van de hak op de tak sprong, in zijn Ideën heeft hij van die ‘hutspot’ zijn handelsmerk gemaakt. Die grilligheid van presentatie is overigens louter schijn. Voor Multatuli is er ‘eenheid in verscheidenheid’ en hangen alle Ideën samen. In Idee 123 schrijft hij:

 
- Ik begryp Idee N. niet.
 
- Hebt ge ze allen gelezen!
 
- Neen.
 
- Dan kúnt ge N. niet begrypen.

Vandaar ook dat hij de lezer herhaaldelijk terugverwijst naar uitspraken die zijn gedaan in eerdere Ideën. Ingevlochten in de Ideën is ook de niet-voltooide roman Woutertje Pieterse, grotendeels autobiografisch van aard, waarin de jeugdjaren van de titelheld, die in onvrede leeft met een kleinburgerlijk en hypocriet milieu, zeer gedetailleerd worden beschreven. Juffrouw Pieterse, Stoffel, meester Pennewip, Femke, juffrouw Laps en niet te vergeten Wouter zelf zijn zo levensecht en humorvol geportretteerd dat zij ook voor de lezer van nu nog altijd herken-

baar zijn. Ook in deze bildungsroman, in de Nederlandse literatuur de eerste psychologische schets van een ontwakend kinderleven, krioelt het weer van de digressies en essayistische uitstapjes op het terrein van de opvoeding, geschiedenis en kinderpsychologie. Een aantal delen van de Woutertje Pietersegeschiedenis schreef Multatuli met kennelijk plezier, en ook zijn lezers liepen weg met het verhaal. Het was onder druk van zijn lezers en uitgevers dat hij ermee doorging. Zijn laatste twee bundels Ideën zijn grotendeels gevuld met de geschiedenis van Wouter, hoewel hij verschillende malen te kennen gaf op zijn held te zijn uitgekeken.

‘Dek met de kippen te Rambach’. Tekening door C. Vosmaer.

Het excentrieke schrijverschap van Multatuli is onlosmakelijk verbonden aan zijn onorthodoxe levenswijze. Zijn persoonlijke ervaringen komen, soms nauwelijks verhuld, terug in zijn geschriften en omgekeerd stempelen zijn werken, vanaf de Max Havelaar, via de Minnebrieven, de Ideën tot aan de Millioenen-studiën toe, weer zijn persoonlijk leven. Met niet geringe zelfkennis heeft hij zichzelf getypeerd als een ‘vat vol tegenstrijdigheden’. Vrijwel altijd in geldnood, maar ook uiterst vrijgevig, heen en weer geslingerd tussen zelfoverschatting en zelfonderschatting, even snel vrienden makend als zich van hen vervreemdend, getrouwd met Tine, maar verhoudingen aanknopend met andere vrouwen, de literatuur verfoeiend, maar hakend naar waardering, altijd

verkassend en rusteloos, in perioden van depressiviteit slachtoffer van een writer's block, in andere gedreven pennend, is hij voor zichzelf en anderen een groot raadsel gebleven.

Na zijn vijftigste jaar (1870) wordt heel langzaam zijn stemming en daarmee ook zijn schrijflust beheerst door het gevoel dat hij oud wordt. In een brief aan een bewonderaar schrijft hij in april 1875 dat hij taai is, ‘te taai naar m'n zin, want ik verlang naar 't eind van m'n leven’. Na de dood van Tine (1874) en de legalisering van zijn verhouding met Mimi Hamminck Schepel - ze trouwen op 1 april 1875 - breken er na de hectische jaren van dakloosheid en zwerftochten minder tumultueuze tijden aan. Negen jaar wonen zij op vier verschillende adressen in Wiesbaden, om daarna te verkassen naar Giesenheim. Dankzij hun vriend en bewonderaar Johannes Zürcher kunnen zij in 1880 een ‘huisje’ te Ingelheim gaan bewonen, dat wil zeggen een kolossaal pand, met uitzicht over de Rijn en de heuvels daarachter. Scheppend werk vlotte niet meer in die jaren. De zevende bundel Ideën, geschreven tussen 1873-1877, zal de laatste zijn. De achtste, nog in het vooruitzicht gesteld in 1873, zal er nooit komen. Het zijn veeleer de jaren van herdrukken, vertalingen en een bloemlezing. De belangrijkste herdruk betrof de Max Havelaar, de ‘eerste door den auteur herziene uitgaaf’ uit 1875, vol grote en kleine wijzigingen en ‘Aanteekeningen en ophelderingen’: Maleise uitdrukkingen worden vertaald en de identiteit van Nederlandse personages wordt onthuld. Ook geven de aantekeningen een overzicht van de stand van zaken in Indië in 1875, en die wordt als somber voorgesteld.

Multatuli's belangrijkste inkomstenbron in de jaren 1878-1880 werd gevormd door zijn lezingentournees. Eind september 1877 schrijft hij aan J.M. Haspels, mededirecteur van het Rotterdamse toneelgezelschap:

Men valt me op 't lyf met 'n oude schuld, en ik heb in haast wel f 200 noodig.
Ziet ge kans die by elkaar te krygen? Ik zal er dan in godsnaam voor komen lezen, voordragen, hoe heet het! Vergeef me dat ik zoo kort schryf, ik ben half gek van verdriet.

Haspels, al eerder betrokken bij een serie voordrachten van Multatuli in 1862, wist voor zalen en publiciteit te zorgen. Eind januari 1878 spoort Multatuli naar Nederland en begint in Delft aan een lezingentournee. Voor een bomvolle concertzaal spreekt hij over het behoud van onze nationaliteit ten overstaan van een luid applaudisserend publiek, dat hem graag terug ziet komen. Er zouden dat jaar nog 27 steden volgen, van Goes tot Groningen en overal met een succes dat eertijds alleen gerenommeerde sprekers uit het genootschapscircuit ten deel viel. Multatuli zelf is ook niet ontevreden. Hij schrijft Mimi na de eerste vier voordrachten in Delft, Rotterdam, Utrecht en Amsterdam:

III

Insigneplaat en verklaring der insigneplaat in Jaarboekje voor Rederijkers en Beminnaars der Poëzij, 4de jaargang, Amsterdam 1860.

Olieverfschilderij van Busken Huet. Een kopie naar een schilderij van Isaac Israëls door Josef Israëls.

Vrouwelijke ruiter in het bos. Ontmoeting van jonkheer van Zonshoven en Majoor Frans. Uit Album amicorum aangeboden aan A.L.G. Bosboom-Toussaint.

Hendrik Conscience, De grootmoeder. Twee vertelsels. Antwerpen-Amsterdam 1852.
Kleursteendruk Brandt-Jacobs.

Portret van Johanna D. Courtmans-Berchmans. Schilderij door Jules van Biesbroeck sr., 1883. Ze draagt niet onopvallend het ridderkruis van de Leopoldsorde (1883) en de halsketting van de Oostenrijkse keizer (1843).

Portret van Pol de Mont. Schilderij door Oscar de Clercq, 1882.

Pol de Mont, Iris. Antwerpen, J.-E. Buschmann, 1894. Fragment uit ‘De python’, naar Salammbô, met prent van Henricus.

Kaft van het eerste nummer van het tijdschrift Van Nu en Straks, houtsnede van Henry van de Velde, april 1893.

Ik geef er niets meer om, en zou als 't noodig was wel twee voordrachten op één avend kunnen houden. Stof heb ik wel voor 1000 avenden. Ziedaar 'n gevolg van m'n recueillement! Is 't niet aardig? Op al m'n vier voordrachten was 't muisstil. Ik heb nog geen enkele keer m'n stem hoeven te forceeren. En als ik gedaan heb, is 't mezelf een surprise wat ik gezegd heb (althans grootendeels). Nog nooit heb ik m'n lystje dat ik 'een keer voor 't optreden maakte, kunnen afdoen. Dat zeide ik te Delft, en daarop vroegen zy of ik terug wou komen om 't dàn aftemaken. Maar dan komt het ook niet af. Dit weet ik. Ik lyk wel 'n kraan van de waterleiding. 't Spuit er uit.

Ook financieel bleek het een aantrekkelijke tournee, zodat Multatuli het jaar daarop terugkwam en maar liefst 37 voordrachten hield. De pers reageerde dat jaar negatiever en er kwam ook minder publiek. Niettemin ging Multatuli in 1880 weer op tournee. Het voordragen ging hem ondertussen steeds beter af. In een representatief verslag heet het:

Multatuli las niet: hij sprak, geheel ex tempore. Hij was niet als ‘spreker’ gekleed: zonder rok, zonder witte das, niet in 't zwart. Hij droeg een grijze pantalon, zwarte gekleede korte jas en zwarte lange das. Hij stond ook niet voor een katheder, noch vóór een tafel; naast hem stond een nietig tafeltje, met een onbeduidend lessenaartje, waarop hij nu en dan leunde; overigens liep hij voortdurend heen en weer op de estrade en praatte zeer ongekunsteld, onvermoeid en indrukwekkend.

Ook op het gebied van de voordracht - zo streng aan rituele voorschriften gebonden binnen het genootschappelijke circuit - blijkt Multatuli dus een buitenbeentje. Door zijn afwijkende optreden zal hij juist indruk gemaakt hebben. Hoeveel plezier en financieel gewin Multatuli aan zijn voordrachten beleefd mag hebben, zijn eigen taxatie blijft uiteindelijk echter zuinig. Op 31 januari 1880 schrijft hij aan de Rotterdamse arts J.H. de Haas over ‘Dat kofferleven’ en ‘die natte beddelakens’, ‘Heerejezis, dat uit- en inpakken, sporen, kamer nemen, aangesproken-worden!’ om aldus te eindigen: ‘Tyd om behoorlyk te denken, heb ik niet! Wat ik doe, is geen kunst, helaas, 't zyn maar kunstjes! Dit drukt me.’

Tijdens zijn laatste en vierde rondreis werd het allemaal ook minder. Er sloop routine in zijn optreden en de diversiteit van de voordrachten liet te wensen over. Bovendien trof Multatuli het niet met het weer en de belangstelling van het publiek bleek tanende. Dieptepunt vormde zijn optreden in Veendam, toen er ‘slechts’ veertig toehoorders in de zaal zaten.

Mede door zijn rond de honderdveertig voordrachten overal in den lande, met uitzondering van Limburg, werd Multatuli een publiek persoon, bewonderd in de gehoorzalen, enthousiast of gereserveerd bejegend in de dagbladpers. De

door hem gehouden referaten zijn te beschouwen als een voortzetting van wat hij daarvoor via de drukpers aan zijn publiek had laten weten. Hij sneed kwesties aan die hij eerder in de Ideën had behandeld, maar ook onderwerpen die stof hadden kunnen leveren voor nieuwe bundels. Via Multatuli's eigen aantekeningen - stroken met trefwoorden - en de soms vrij uitputtende krantenverslagen kan men zich een redelijk beeld vormen over de inhoud van zijn voordrachten, maar men kan er slechts naar gissen hoe ze geklonken hebben. In dat opzicht is de stem van Multatuli evenzeer verstomd als die van die duizenden andere negentiende-eeuwse redenaars, voordragers en verzenzeggers.

Multatuli is altijd een verwoed briefschrijver geweest. De mooiste brieven dateren overigens uit zijn Indische jaren: de verlovingsbrieven aan Tine. Hij geeft daarin niet alleen een openhartig, vaak ook geflatteerd beeld van zichzelf, maar probeert vooral zijn pen uit in parlandoachtig proza. Al in die vroege brieven cultiveert hij de techniek van het associatief van de hak op de tak springen. Al pennend is hij zich terdege bewust van de door hem gehanteerde procedés en thematiseert hij voortdurend zijn uitbuiting van de epistolaire mogelijkheden:

Schrijf mij toch vooral of mijne manier van schrijven u bevalt; ik gooi alles door elkander, ik weet dat wel, het is omdat ik niet zoozeer met u spreken, als wel praten wil, met ernst er tusschen. Ik zoude het u echter niet kwalijk nemen als het u zoo niet aanstond. Niet ieder houdt van hutspot.

In de brief aan zijn jeugdvriend Kruseman volgt hij hetzelfde spoor. Multatuli schrijft noch spreekt, maar praat op heterdaad. Die techniek zal hij in zijn latere geschriften vasthouden. Hij blijft een pratende schrijver en die losheid van toon maakt hem uniek, toen en ook nu nog.

Na zijn dood - hij sterft op 18 februari 1887 tijdens een middagdutje - bleef Multatuli de gemoederen bezighouden. Jarenlang stonden multatulianen en antimultatulianen tegenover elkaar. De laatste jaren is die strijd enigszins geluwd. Terwijl zijn Volledig werk begon te verschijnen - in 1995 afgerond in maar liefst vijfentwintig delen - begon de academische wereld zich over Multatuli te ontfermen. Dissertaties, artikelen, essays rolden van de persen over afzonderlijke werken, terwijl in 2002 een proefschrift werd verdedigd waarin de mens en schrijver Multatuli uitvoerig werd belicht. In het voorjaar van datzelfde jaar kozen de leden van de prestigieuze Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden hem unaniem als de belangrijkste Nederlandse schrijver, niet alleen van de negentiende eeuw, maar van de gehele Nederlandse letterkunde.

Het zal duidelijk zijn, Multatuli is volledig gecanoniseerd. Die canonisering vond plaats op grond van de kwaliteiten die aan zijn schrijverschap werden

toegekend. Niet zijn deels achterhaalde denkbeelden, maar zijn stilistische vaardigheden maken hem in de ogen van velen tot de grootste schrijver van Nederland. Dat heeft iets paradoxaals: de man die ‘letterkundery’ en ‘mooischrijvery’ hartgrondig verfoeide, wordt tegenwoordig juist om die kwaliteiten geroemd.

Multatuli's eigenzinnige, buitenissige schrijverschap verschaft de literatuurhistorie nog altijd hoofdbrekens. Welk etiket doet hem recht? Men heeft hem aan de Verlichting gekoppeld, met het realisme in verband gebracht en romanticus genoemd. Al die globale labels doen Multatuli's complexiteit echter nauwelijks recht. De man die zich tijdens zijn leven verre hield van literaire modes en letterkundige coterietjes, ontsnapt nog altijd aan de rubriceermanie. Buitenissig, uitzonderlijk talent laat zich nu eenmaal niet plooien op het ongemakkelijke procrustesbed van de literatuurhistorie.

Allard Pierson (1831-1896)aant.

In niemand heeft zich de geestelijke geschiedenis van Nederland, gedurende bijna veertig jaren, inniger en meer volkomen belichaamd dan in Allard Pierson. Hij heeft die geschiedenis meegeleefd, niet alleen, hij heeft haar voor een goed deel gemaakt, haar menigmaal geleid, in enkele oogenblikken beheerscht, altijd bijna haar voorzien.

Aldus A.G. van Hamel in een herdenkingsartikel dat hij vlak na de dood van Pierson schreef. Dat oordeel van een tijdgenoot is bijna even vergeten als de persoon op wie het betrekking had, en dat laatste is niet terecht.

Allard Pierson, afkomstig uit het Réveil-milieu, was diep geraakt door die piëtistische stroming uit zijn jeugd. Voortdurend kwam hij terug op de grote figuren uit deze beweging en hij heeft hen vrijwel allemaal met de sympathie van de herinnering, zij het niet met die van de identificering, beschreven in Oudere tijdgenooten (1872-1886). Zijn heimwee naar de oude geloofszekerheden, dat doorklinkt in zijn werk, werd door zijn tegenstanders ten onrechte als halfheid en lafheid uitgelegd. Het Reveil heeft ook zijn studiekeuze bepaald: in 1849 ging hij theologie studeren te Utrecht en kwam daar onder invloed van de hoogleraar C.W. Opzoomer, die als vijfentwintigjarige een opzienbarende inaugurele rede had gehouden, ‘De wijsbegeerte den mensch met zichzelven verzoenende’. Opzoomer verdedigde een werkelijkheidsleer die metafysica als bespiegeling buiten de ervaring om principieel uitsloot, evenals het bestaan van aangeboren begrippen. Aan het contact met Opzoomer hield Pierson de overtuiging over dat alle kennis van geen waarde is zolang die niet persoonlijk ervaren en doorleefd wordt en geen individueel bezit geworden is.

Na zijn studie werd Pierson beroepen naar Leuven. Hij schreef daar zijn dis-

sertatie (Disquisitio Historico-Dogmatica de Realismo et Nominalismo, 1854) en ook de kleine roman Pastorie in den vreemde (1857). Busken Huet miste in een recensie een welgeordend kader voor de ‘uitmuntend geteekende’ karakters en de belangwekkende episoden. Het bracht Pierson tot een herschrijving onder de titel Intimis, waarvan een aantal herdrukken het licht zagen. Na drie jaar verkaste hij naar de Waalse gemeente in Rotterdam, waar hij tot 1865 zou blijven. In 1863 kwam het tot een geestelijke crisis, en twee jaar later legde hij zijn ambt neer. De motivering daarvan beschreef hij in Dr. Pierson aan zijn laatste gemeente. Hij vertrekt naar Duitsland, waar zijn aanvankelijke voorbeeld Da Costa plaatsmaakte voor Goethe en Dante. In Heidelberg werkte hij aan een omvangrijke, driedelige roman Adriaan de Mérival (1866). Het was volgens zijn eigen zeggen minder een roman ‘dan eene proeve van geestelijke pathologie’. Het was ook een persoonlijk document, zoals hij in een brief liet uitkomen:

Ik heb er veel in neergelegd van mijn leven en het met groote liefde bewerkt. Ik geloof, dat het een goed werk is, dat nut kan doen, mee kan werken om oppervlakkigheid tegen te gaan, lichtzinnigheid te ontmantelen, waardeering te doen toekomen, het gevoel te verfijnen.

Pierson situeert zijn roman in het fictieve Gelderse provinciestadje Zuidrichem. Zijn opzet is het uitbeelden van de verschillende stromingen binnen het Nederlandse geestesleven van zijn tijd. Hij doet dat met groot inlevingsvermogen en objectiviteit. De verschillende godsdienstige richtingen van zijn dagen in de hervormde kerk en ook een modernere, radicalere, niet-christelijke levensbeschouwing worden zonder parti-pris en met mildheid getekend. Het is jammer, dat Pierson ter wille van de leesbaarheid zijn toevlucht nam tot een complexe intrige, overvol met verrassende episodes en excursen die van het verhaal afleiden en de eenheid van de roman schaden. Ook de ellenlange gesprekken en uitvoerige briefwisselingen doen de roman zijn gang verliezen. Een eigentijds criticus sprak van een on-Hollands boek, een Franse roman geënt op een Hollandse preek.

Er zijn twee hoofdfiguren. Enerzijds is er dr. Beelen, hoofd van een krankzinnigeninrichting, een radicale vrijdenker en humanist. Daartegenover staat de jonge predikant De Mérival, een humane, poëtische natuur, die voor een jaar aangetrokken werd als hulpprediker in het provincieplaatsje en door zijn contacten met de plaatselijke bevolking en vooral door gesprekken met dr. Beelen zijn inzichten verruimt. Men heeft in deze roman wel een spiegel willen zien van Piersons eigen tweestrijd, waarbij De Mérival zijn persoonlijke aarzelingen verwoordt en Beelen representeert wat hij bij consequent doordenken had kunnen, maar nooit ten volle wilde worden. De zwakte van deze sympathieke roman

is de neiging van Pierson om zijn personages vooral te schetsen als representanten van bepaalde ideeën, volgens zijn opvatting dat letterkunde ‘aanschouwelijke wijsbegeerte’ moest zijn.

In Piersons kunstopvattingen bleek voortdurend ruimte voor verandering. Ver voor de Tachtigers verdedigde hij al de autonomie van de kunst. Zo schreef hij in 1862:

De kunst heeft een diepe betekenis voor het zedelijk leven, maar een goede genius beware ons er voor, dat de zedelijke strekking van een kunstgewrocht ooit de waarde er van zou bepalen.

In 1874 keerde hij terug naar Nederland. Drie jaar later werd hij in Amsterdam benoemd tot hoogleraar in de nieuwere letterkunde, esthetiek en kunstgeschiedenis. Onder zijn studenten telde hij onder meer Jacques Perk, Frederik van Eeden, Willem Kloos, en wat later Herman Gorter en Alfons Diepenbrock. Toch was Pierson veel minder een ijkpunt voor de Tachtigers dan Busken Huet. Veel van zijn gedegen beschouwingen over oudere tijdgenoten en Nederlandse en buitenlandse contemporaine auteurs, voor een deel geplaatst in De Gids, werden later verzameld in zijn Verspreide geschriften. Daarin werd niet opgenomen een belangwekkend opstel over de Engelse dichter Swinburne, dat verscheen in De Gids van 1879 en waarin Pierson poëticale opvattingen lanceert die herhaaldelijk aanleiding hebben gegeven om een vergelijking te treffen met de poëzieopvattingen van de Tachtigers. Pierson verkondigt in dat opstel een hoge poëzieopvatting. De dichtkunst kwam volgens hem tot grote bloei in de klassieke Oudheid, maar in de eigentijdse, vaderlandse poëziebeoefening is daar nog maar weinig van over:

Poësie die keuvelt, poësie die triviale woorden bezigt, poësie die aan het gewone in de werkelijkheid herinnert, heeft geen reden van bestaan. [...] Poësie is niet de zaak van kinderachtige wezens, zij is de zaak van mannen, van de hoogst ontwikkelde mannen. [...]
Met gedichten als Swinburne's Atalanta ontkomen wij aan die poësie, die in ons vaderland gelukkig niet uitsluitend beoefend wordt, maar helaas! zoo goed als uitsluitend beoefend moet worden, wil de dichter zich in groote populariteit verheugen. Wat zonderlinge metamorphose! De dichter, eens een profeet, wordt een huisvader in zijn kamerjapon. Heeft hij nog vleugelen, aan welk schoeisel worden zij niet zelden vastgemaakt! Huldigt hij het schoon, het is alleen in zoover als het ‘lief’ is.

Piersons uitvallen tegen de huiselijkheid in de poëzie doen denken aan de tirades van Kloos, maar de intenties zijn toch anders. Het gaat Pierson om verheven gedachten waarin de dichter weet uit te stijgen boven het individuele, terwijl Kloos zich juist richt op het eigen zielenleven. De grootheid van de klassieke kunst is volgens Pierson terug te voeren op de overtuiging van de klassieke Oudheid dat in ware poëzie vorm en inhoud één zijn:

Een antiek kunstenaar in den besten zin des woords is derhalve iemand, die gedachten heeft, ze mede moet deelen, en zich daartoe bedient van vormen, waarmede zijn volk bekend is, vormen die hij adelt om ze tot de waardige uitdrukking zijner gedachten te maken.

De leuze dat vorm en inhoud één zijn, wordt gewoonlijk als een adagium aan de Tachtigers toegeschreven. Pierson zegt het ook in zijn Swinburne-artikel, zij het met dit verschil dat hij ‘inhoud’ al snel preciseert als ‘gedachte’, en dan gaat het om verheven gedachten. Centraal in dat artikel is het fundamentele onderscheid dat Pierson maakt tussen wetenschap en de rest van ons geestelijk bezit. ‘Al wat in den geest niet tot het exacte weten behoort, is konceptie. Alle konceptie is kunst [...].’ De wetenschap eist waarneming op beperkt terrein en verwerpt voorbarige generalisaties. Voor de profeet en de filosoof zijn er geen taken meer. Die zijn overgenomen door de dichter.

Als literair criticus de tegenpool van Busken Huet bedreef Pierson kritiek uit bewondering. De ‘letterkunde’, zo schreef hij, ‘boeit ons als spiegel van hen die haar beoefend hebben’. Van zijn ongeëvenaarde belezenheid getuigen zijn artikelen over Homerus, Plato, de Duitse en Engelse letterkunde. Voor grootheden als Goethe en Shakespeare had hij een ongeremde lof. Zoals gezegd had hij weinig op met de eigentijdse Nederlandse literatuur. De grote betekenis van Bilderdijk ontgaat hem niet, maar we hebben wel behoefte, aldus Pierson, ‘aan woorden, die meer zijn dan woorden’.

Pierson heeft in de literatuurgeschiedenis lange tijd niet de plaats gekregen die hem toekomt. Dat heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat de literatuur in engere zin niet de hoofdmoot uitmaakt van zijn omvangrijke, sterk theologisch en filosofisch getinte oeuvre. Pas later werd hem recht gedaan.

Carel Vosmaer (1826-1888)aant.

[...] men is toch steeds een kind van zijn tijd. En iedere tijd heeft andere stemmingen en gevoelens. Dat is een hard geval voor de goede oudere litteratuur en een leelijk vooruitzicht voor wie nu schrijft. Aan die wisselingen zijn toch, dunkt mij, de antieken minder onderhevig; die zijn toch blijvender.

Aldus een personage in de roman Inwijding van Carel Vosmaer. Die uitspraak getuigt van een vooruitziende blik. Vosmaer is bij de lezer van nu uit de gratie. Hoe anders was dat op het eind van de negentiende eeuw! Als in 1892 het weekblad De Nederlandsche Spectator zijn lezers enquêteert over hun favoriete schrijvers, komt Vosmaer maar liefst viermaal voor bij de vijfentwintig topauteurs met de romans Amazone en Inwijding en voorts met de bundels Vogels van diverse pluimage (1872-1875) en het gedicht Nanno (1883).

Carel Vosmaer was de zoon van de directeur van de landsdrukkerij, een groot boekenliefhebber met een rijke bibliotheek. Het is deze bibliotheek en Carels opleiding aan het Haagse gymnasium die de grondslag legden voor zijn op klassieke leest geschoeide kunstopvattingen. Tijdens zijn rechtenstudie te Leiden (1844-1851) werd hij geboeid door de romantische literatuur en schilderkunst. Zelf was hij een begaafd tekenaar, waarvan onder meer de prenten getuigen die hij bijdroeg aan De Nederlandsche Spectator. Na zijn afstuderen bekleedde hij diverse juridische functies om zich vanaf 1873 als ambteloos burger geheel aan zijn publicaties te wijden. Het aanbod om te Leiden hoogleraar in de esthetica te worden sloeg hij af.

Vosmaer ontwikkelde zich tot een cultuurdrager en auteur met groot gezag. Als in 1860 De Nederlandsche Spectator van start gaat als liberaal getint weekblad, gewijd aan wetenschap, kunst en letteren, speelt Vosmaer daarin al snel een prominente rol. Talloze opstellen, recensies, prenten en gedichten van zijn hand laat hij erin verschijnen. Daarnaast verzorgt hij onder het pseudoniem Flanor in de periode 1864-1888 de vaak polemiserende rubriek ‘Vlugmaren’, waarin de actualiteit op politiek, artistiek en letterkundig terrein van commentaar wordt voorzien. Het zijn vaak scherpe kritieken op typisch Hollandse zwakheden en pietluttigheden. Kloos schreef eens over Vosmaer dat Douwes Dekker de bestuurder van diens gedachten was geweest. Toch zijn de ‘Vlugmaren’ geen slaafse imitatie van de Ideën, al zijn er zeker overeenkomsten aan te wijzen. Zowel Multatuli als Vosmaer was een overtuigde vrijdenker en gaf keer op keer lucht aan zijn afkeer van de godsdienst, al deed de laatste dat minder geestig dan de eerste.

Vosmaer, erudiet kenner van de klassieke Oudheid, was vóór alles estheet en schoonheidsaanbidder, die zich in al zijn geschriften fel kantte tegen het eigentijdse realisme en naturalisme. Al in zijn eerste novellen houdt hij een vurig pleidooi voor schoonheid en verbeelding die niet stroken met de realiteit. Hij vergeleek eens de naturalisten met duikers die uit de diepte zeewier mee naar boven nemen, maar de parels laten liggen.

Wat zijn poëzieopvatting betreft is hij, ook in zijn eigen gedichten, een voorstander van het vrije vers. Naar aanleiding van zijn eigen Homerusvertaling (de Ilias-vertaling dateert van 1880, de Odyssee verscheen na zijn dood) verde-

digt hij, evenals Pierson, de stelling dat vorm en inhoud één zijn. Als hij bij jongeren als Perk, Kloos en Paap rond 1880 dezelfde inzichten aantreft, spreekt hij in zijn correspondentie enthousiast over ‘onze richting’, die ‘steeds meer veld wint’. De wendbaarheid van Vosmaer wordt wellicht het duidelijkst in zijn appreciatie van Multatuli. In 1861 velt hij een uiterst negatief oordeel over diens Minnebrieven in een van zijn ‘Vlugmaren’, maar in 1874 roemt hij in Een zaaier dezelfde Minnebrieven als een ‘vonkelend vuurwerk van vernuft en geest’.

Vosmaer bundelde zijn poëzie- en prozabijdragen in Vogels van diverse pluimage (1872-1875). Zijn reiservaringen leidden vrijwel altijd tot publicaties. In 1873 maakte hij met een drietal Spectator-vrienden een reis naar Londen, later neergelegd in Londinias (1875), een nabootsing van Homerus. Ook zijn romans zijn de vrucht van reizen. Amazone, uitvloeisel van een Italiaanse reis in 1878, is te beschouwen als de praktische toepassing van Vosmaers levensleer, namelijk de vereniging van wetenschap en kunst. Een van de hoofdpersonen is Van Walborch, meester in de rechten, maar ook doctor in de letteren, gevormd in de Leidse klassieke school van John Bake en Jacob Geel. Hij is uiterst erudiet en is thuis in de Romeinse kunstgeschiedenis, en daarom is hij de voorlichter en vraagbaak voor de rest van het reisgezelschap. Naast hem staat Marcina, een jonge, aantrekkelijke vrouw, die door ‘de bitterheden des hartelevens’ een gewonde Amazone is geworden en besloten heeft nooit meer in de liefde te geloven. Eenzelfde standpunt verkondigt aanvankelijk ook de Friese schilder Aisma, een geïdealiseerd portret van Vosmaers vriend Alma Tadema. Er zijn ook nog enkele bijfiguren, maar de relatie tussen de onbuigzame karakters van Marcina en Aisma is toch bepalend voor de romanontwikkeling. De stugheid van de Amazone is uiteindelijk niet bestand tegen de liefde van Aisma. Toch raakt deze kern in veel opzichten ondergesneeuwd onder de talloze artistieke beschouwingen, die voortvloeien uit Vosmaers neiging om zijn grote eruditie tentoon te spreiden en zijn landgenoten kennis te doen maken met de toppers van de Italiaanse kunst. Tijdens het verblijf van het gezelschap in Rome worden er herhaaldelijk excursies ondernomen. Uitvoerig worden belangrijke kunstwerken beschreven en onderling vergeleken en wordt de schoonheid ervan in bijna geëxalteerde bewoordingen gerapporteerd. Vosmaers eigen opvattingen over kunst, literatuur, de wansmaak van het grote publiek, idealisme en naturalisme worden in de mond gelegd van zijn romanpersonages, van wie de psychologische karakteruitbeelding ondergeschikt wordt gemaakt aan het verkondigen van de denkbeelden van de auteur.

Amazone, doorspekt met Latijnse citaten en verwijzingen naar eigentijdse kunstbeschouwingen, zo topzwaar aan redenering en esthetische reflecties, is als roman dan ook grotendeels mislukt en levert vermoeiende lectuur op. Busken Huet noemde de protagonisten van deze ‘esthetische roman’ ‘wassen beel-

den’, alleen denkbaar in een boek; ‘een tractaatje naar den vorm, en zijn inhoud een schoolboek’, zo typeerde hij Amazone. Een ‘ernstig kunstwerk’ kon hij het niet noemen, maar als ‘populaire esthetiek in gesprekken, toegelicht aan voorbeelden’ had het volgens hem wel verdiensten. Bij Alberdingk Thijm rolden de tranen van bewondering over de wangen na lezing van Amazone en Kloos rekende het boek tot de ‘duurzame werken’. Zo niet Van Deyssel, die in Nieuw Holland (1884) Amazone ‘in alle opzichten kaakpijnigend belachelijk’ vond.

Vosmaers tweede roman, Inwijding, onvoltooid gebleven en na zijn dood door zijn zoon uitgegeven, is eveneens de neerslag van een reis die de auteur heeft gemaakt, deze keer in 1883, met vrouw en dochter. Hoofdpersonen zijn Frank van Arkel, meester in de rechten en kunsthistoricus in hart en nieren en zijn jonge, enigszins Candide-achtige vrouw Sietske, die door haar man wordt binnengevoerd in een haar onbekende wereld van kunst en cultuur. Hun verblijf in Italië en omgang met een aantal kunstkenners, het bezichtigen van de kunstschatten en de gesprekken daarover, hebben voor beiden het karakter van een inwijding in een bedwelmende wereld van schoonheid. Nog veel meer dan Amazone gaat deze roman met een flinterdunne intrige mank aan actie en spanning. Het is eerder een ouderwetse baedeker, een overvol kunstreisboek, waar Vosmaer zijn niet geringe eruditie over zijn hoofdpersonen distribueert. Vosmaer, een markant en invloedrijk cultuurminnaar, was goed bevriend met Multatuli. Met Kloos was hij verantwoordelijk voor de uitgave van de nagelaten gedichten van Jacques Perk. Dezelfde Kloos zal twee jaar na de dood van Vosmaer onder de titel ‘Vosmaer en de moderne Hollandsche literatuur’ een even geruchtmakende als onbillijke afrekening met zijn vroegere mentor in De Nieuwe Gids publiceren. In de laatste decennia is er sprake van enige revival dankzij de inspanningen van Nop Maas en Frédéric Bastet.

Marcellus Emants (1848-1923)aant.

De Nederlandse fantasie is al ver op de lijdensweg, die naar uitputting voert, gevorderd. Aan scheppingen geen gebrek. Zuidelijke landschappen door hen, die nooit het zuiden hebben gezien, bossen in de Tesselse duinen, waarnaar de bewoners van dit eiland tevergeefs zoeken, dichterlijke opmerkingen in vissersmonden waaruit geen zeerobbenhoofd wijs worden kan, dialecten op boerenlippen waarvan geen streek in ons vaderland het eigendomsrecht reclameert, werelden van kwaad, die alleen dienen om het goede te doen uitkomen en zegevieren, en een heel luilekkerland van geluk tot beloning voor zoetsappige helden, die hun misstapjes juist zo weten in te richten dat zij nog gelegenheid hebben zich bijtijds te bekeren en dat zij vooral niet onfatsoenlijk worden.

Portretje van Emants en zijn zusje.

Aldus Marcellus Emants in de voorrede bij de uitgave van zijn Drie novellen (1879). Het verhalende proza van voorgangers en tijdgenoten krijgt hier een vinnige veeg uit de pan. Volgens Emants mag de novellist overal toetasten waar hij in een karakteristiek type of in een karakteristieke toestand een ‘kenteken van zijn tijd’ ontdekt, en dat kan ook de tekening van ‘het platte en gemene’ inhouden. Hij noemt zich graag naturalist ‘om mijn instemming te kunnen betuigen met de leer die Taine aan Balzac toedicht’:

Aux yeux du naturaliste, l'homme n'est point une raison indépendante, supérieure, saine par elle-même, capable d'atteindre par son seul effort la vérité et la vertu, mais une simple force, du même ordre que les autres, recevant des circonstances son degré et sa direction.
(In de ogen van de naturalist is de mens geen onafhankelijke grootheid, superieur, gezond van zichzelf, en bij machte dankzij zijn eigen inspanning waarheid en deugd te verwerven, maar slechts een eenvoudige kracht, van dezelfde aard als de anderen en zijn graad en richting ontvangend van de omstandigheden.)

Als Emants deze woorden neerpent ter verdediging van zijn novelle ‘Een avontuur’, die op aanraden van zijn mederedacteur niet in hun tijdschrift De Banier (1875-1880) werd geplaatst om de ‘fatsoenlijke dames, bestuurders van deftige leesgezelschappen’ niet te choqueren, is hij al een tijdje literair actief. Hij studeerde een korte tijd rechten te Leiden, maar in 1871, na de dood van zijn vader, liet hij die studie schieten en ging op reis naar onder meer Zuid-Duitsland, Zwitserland en Italië. Hij heeft nooit een maatschappelijke functie

bekleed en bleef als einzelgänger ver buiten alle literaire coterietjes. Hij was driemaal getrouwd, ‘maar alleen gelukkig met zijn tweede echtgenote’. Op zijn grafsteen stond aanvankelijk gebeiteld: beklaag nooit de verloste uit de krankzinnigheid die leven heet.

Zijn eerste bijdragen levert hij als student al aan het tijdschriftje Quatuor (1870-1871), onder meer een aantal nog weinig omlijnde opvattingen over de verhouding tussen idealisme en realisme. In een tweede tijdschriftje, Spar en Hulst (1872), is zijn belangrijkste bijdrage het opstel ‘Bergkristal’, naar eigen zeggen ‘een woest stuk proza’. Het is een afrekening met de heersende burgermoraal, het kerkelijke geloof en talloze maatschappelijke en vaderlandse vooroordelen. Het is ook een uitroepen van de triomf van de vooruitgang en de vrije gedachte, die via de kunst kan worden verkregen. Optimisme kleurt dit opstel.

In de jaren 1875-1877 kiest Emants een duidelijker positie in het actuele idealisme-realismedebat en komt hij tot een coherente esthetische opvatting. Zijn geschriften uit die tijd getuigen van een filosofisch pessimisme, verwant aan dat van Schopenhauer en Von Hartmann. Hij zal die ideeën in zijn latere leven trouw blijven tot aan zijn dood in 1923. Kloos typeerde hem overhaast als de ‘Johannes Baptista der moderne literatuur’. Emants zou een aanzet gegeven hebben tot de moderne novelle, het moderne epos, de moderne roman, en ook de grondslag gelegd hebben voor het moderne Nederlandse treurspel. Het was een karakteristiek die Emants niet welgevallig was. Hij wist zich navolger noch voorloper en ergerde zich aan de ‘overdreven vereering van de woordkunst’. Kortom, hij hield zich afzijdig van de Beweging van Tachtig. Emants schreef behalve twee epische gedichten, Lilith (1879) en Godenschemering (1883), korte verhalen, reisimpressies en een reeks romans die hoog werden aangeslagen, wellicht nog meer bij latere lezers dan bij tijdgenoten: Jong Holland (1881), Juffrouw Lina (1888), Een nagelaten bekentenis (1894), Inwijding (1901), Waan (1905) en Liefdeleven (1916).

Naar eigen zeggen sprak Emants zijn levensbeschouwing het duidelijkst uit in de twee epische gedichten Lilith en Godenschemering. Heel kort samengevat vertelt het eerste in 1253 rijmloze vijfvoeters geschreven gedicht hoe Lilith, het vrouwelijke element van de schepping, eens de geliefde was van Jehova. Omdat God voor haar bezweken is, is zij de personificatie van de wellust geworden. Zij wordt door Jehova verstoten en moet op aarde boeten voor haar driften. Daar baart zij Adam, de eerste mens, die vanaf het allereerste begin geplaagd wordt door onbevredigde begeerten. Als hij Lilith heeft ontmoet, valt hij voor haar schoonheid, maar zij wil alleen wraak op Jehova. Adam heeft, door Lilith verstoten, geen oog meer voor het paradijs en kent alleen nog maar onrust en hunkering. Dat brengt Lilith ertoe haar demonenzusters Heerszucht, Hebzucht,

Honger en Dorst te mobiliseren en te overleggen hoe zij via Adam wraak kunnen nemen op de vader. Om Adams eenzaamheid te verdrijven wil Jehova hem een gezellin geven, ook uit Lilith geboren. De Heerszucht brengt aan Eva het bericht over dat Adam niet naar haar, maar naar Lilith verlangt. Daarmee is de jaloezie geboren, vooral als Adam zijn begeerte naar Lilith niet ontkent:

 
En voor een oogenblik van zaligheid
 
In Lilith's arm, aan Lilith's borst genoten
 
Is Eva's zustermin een luttle prijs.
 
Verzinke zij met alle pracht van Eden,
 
En 't koestrend licht dat uit den hemel daalt,
 
Voor immer uit mijn oogen in het niet!
 
Verkeere in haat des menschen koele vriendschap!
 
Losse in een enklen snellen brand van driften
 
Het lange leven op, en sterve 't lijf
 
Waarin die gloed verdooft!

Die verwensing van Adam gaat terstond in vervulling. Adam en Eva rest alleen nog het verlangen naar de dood, een ‘leeg verlangen naar der dingen eind’. Lilith zelf is door de ontknoping uit het veld geslagen. Heersen over de mensheid wil zij niet. Dat mag de Heerszucht doen:

 
Mij blijve alleen de kracht met schoonen waan
 
Des menschen blik een pooze te begoochlen,
 
En hem te doen gelooven in 't geluk.

In het tweede grote epische gedicht in vijf zangen, Godenschemering, geschreven in rijmloze verzen van vijf jamben, gaf Emants blijk van een episch talent zoals geen van de Tachtigers dat bezat. Hij koos een Germaanse sage als centraal gegeven. Tegenover elkaar staan Balder, die het gevoel, en de vuurgod Loki, die het verstand representeert. Loki, ten onrechte verstoten, wordt de aanklager en wreekt zich op de godenwereld. Eenmaal vastgebonden door de andere goden is hij nog machteloos, maar dat is slechts voorlopig. Het onderdrukte verstand zal zich bevrijden en kondigt de sidderende goden een strijd op leven en dood aan:

 
Geduld maar, goden, drinkt en dommelt voort.
 
Eens leer 'k den mensch nog waren levenslust,
 
Verlossing uit uw logenwaan t'erlangen.
 
De band verteert, die hier mijn leden bindt.

 
't Was Loki, die u 't machtig-wezen leerde,
 
't Zal Loki zijn, die machteloos u maakt.
 
Ha, ijdel' eerzucht eens op Odiens troon
 
Te heerschen... naar veel hoog'ren prijs strekt thans
 
Mijn hand zich uit! Neen, hemel-heerschappij,
 
'k Begeer u niet; veel grooter is mijn macht,
 
Werp ik van eeuwigheid tot eeuwigheid
 
In 't stof de goden neer! U, onweerstaanb're,
 
Onkreukb're blinde, rechtelooze kracht,
 
Die, sluim'rend onder 't eeuwenheugend slib,
 
In 't grond'loos diep der grimm'ge Nornenbron,
 
Aan al wat is het aanzijn hebt geschonken,
 
Die levenloos des levens lijnen leidt
 
En doodt het oog, dat tot u door wil dringen,
 
U, u alleen acht Loki zijner waard,
 
Uw einde zij des vuurgods zege!

Emants heeft later tijdens een lezing uiteengezet waarom hij ertoe gekomen was juist de ondergang van de Noorse godenwereld te kiezen voor zijn vijf zangen omvattende epische gedicht:

Al heb ik er nooit over nagedacht op welke wijze ik mijn levensbeschouwing eens aan het publiek in gedicht-, roman- of drama-vorm zou kunnen opdringen, toen ik de Edda las vond ik in de gedachten, de begeerten, de verhoudingen, de strijden der goden zoveel dat mij volkomen scheen overeen te stemmen met de gedachten, de begeerten, de verhoudingen en de strijden der mensen, namelik van de mensen gelijk ze naar mijn opvatting zijn en willen en lijden, dat het mij te moede werd, als had ik een ruwe diamant gevonden, die nog maar geslepen hoefde te worden om te schitteren van het licht, dat voor mij de waarheid inhield.

Die geslepen diamant, door Emants in latere herdrukken nog verder bijgevijld, groots van opzet en geschreven in voortreffelijke rijmloze verzen vol geraffineerde enjambementen, heeft door het optreden van de luidruchtige Tachtigers in zijn tijd helaas te weinig geschitterd.

Het pessimisme van Emants kleurt eveneens en in steeds sterkere mate zijn romans. De titel van het lijvige Jong Holland klinkt achteraf vooral ironisch, want Emants schetst in deze roman een weinig verheffend beeld van de spes patriae. De twee neven van de alom geachte bankier Henri Scheffer ontbreekt het aan ambitie. De oudste, Gijsbrecht, is een man zonder enig ideaal. Hij gaat met verkeerde vrienden om, zoals de cynicus Van Zevenhoven, die van plan is

een geschiedenis van de ontucht te schrijven en er een weinig optimistisch mensbeeld op na houdt:

Wij schamen ons voor een afstamming van apen, schermen met grote woorden, dwepen met edele gevoelens, en toch beheerscht de kilste zelfzucht onze daden, toch ligt er lafheid op den bodem onzer zielen, en bestaat er geen dier dat zo zelfbewust het vuile zoekt als wij.

De jongste neef, Frits, erfelijk belast, wordt getekend als een zwakke natuur. Het ontbreekt hem aan doorzettingsvermogen en hij leidt een ongericht leven. Hij is een ‘kind van den avondstond’. Maar ook de oudere generatie, belichaamd in de hypocriete, zalvend orerende bankier Henri Scheffer, die een liefje mainteneert en naar het buitenland vlucht als hij in grote financiële moeilijkheden geraakt, komt er niet best af. Enig tegenwicht tegen het overheersende klimaat van pessimisme, cynisme en huichelarij wordt geboden door Adolf Heykoper, een stille aanbidder van Scheffers vrouw Elisabeth. Hij is naar Afrika vertrokken en zoekt na jaren de familie weer op. Hij is de goodguy, die als spreekbuis van de auteur kan worden beschouwd en met Elisabeth en haar dochter Clara als deugdzaam wordt getekend. Die zwart-wittekening verschaft de plot iets dubbelzinnigs, zoals een eigentijds criticus opmerkte. Al met al is Jong Holland een roman met nog duidelijk idealistische trekken.

Van dat idealisme is niets meer over in Juffrouw Lina, de geschiedenis van een vroegere keukenmeid. Ze is ongetrouwd, maar heeft wel een dochter. Ze gaat in op het aanzoek van boer Prank en trekt naar het platteland. Lina is een hyperzenuwachtige persoonlijkheid, wier nerveuze gestel geschokt raakt door de komst van haar dochter, die zwanger blijkt te zijn van de zoon des huizes, die weigert haar te trouwen. De dochter is wraakzuchtig en is eropuit ook de illusies van haar moeder te vernietigen. Het boek eindigt met een catastrofe die in het hele boek al was voorbereid: beide vrouwen rennen naar de spoorrails en ondanks tegenstribbelen van Lina sleurt haar dochter haar mee voor de aanstormende trein.

Een nagelaten bekentenis, een van de somberste en tegelijkertijd een van de indrukwekkendste romans uit deze periode, is een bekentenis van een loser, Willem Termeer geheten, die zijn vrouw heeft vermoord en in een terugblik zijn leven vanaf zijn vroege jeugd tot op zijn vijfendertigste jaar genadeloos beschrijft. De eerste pagina begint met de woorden: ‘Mijn vrouw is dood en al begraven.’ Halverwege de roman staat de regel: ‘In dit huis heb ik Anna gedood en in dit huis zit ik te schrijven.’ Voordat het zover is, heeft hij zichzelf getypeerd als een lafaard die zijn ware aard tracht te verbergen onder een aangenomen rol. Zijn zinnelijke natuur doet hem verlangen naar vrouwen, maar

vanaf zijn eerste verliefdheid op de mooie dochter van zijn schoolmeester tot aan zijn bezoek aan publieke vrouwen reageert hij geremd en walgt hij van zichzelf. Als hij eenmaal is getrouwd, volgt teleurstelling op teleurstelling. Het sterven van zijn dochtertje lucht hem alleen maar op. Zijn vrouw Anna heeft een ijzeren plichtsbetrachting, maar laat zich volgens Termeer niettemin inpalmen door de hypocriete dominee De Kantere. De jaloerse Termeer begint een affaire met een jonge vrouw, die hem eerst bevrediging schenkt, maar hem uiteindelijk met andere mannen bedriegt. Ten slotte brengt Termeer zijn vrouw om het leven door het toedienen van een overdosis van een door haar gebruikt slaapmiddel.

Het miserabele leven van Termeer wordt in de ik-vorm aangeboden. De hoofdpersoon, hoezeer ook zichzelf kleinerend, brengt zijn weerzinwekkende optreden jegens zijn medemensen wel in verband met de erfelijkheid:

[Toen] begon ik te begrijpen, dat mijn onhandigheid, mijn gebrek aan moed en volharding, mijn behoefte aan emotie, mijn hang naar het verbodene slechts de giftige bloesems waren van zaadkorrels in mijn voorouders ontkiemd. De wortels reikten over me heen tot in afgesloten levens en daarom zou ik ze nimmer kunnen uitroeien.

Verderop in de roman zegt hij daarover:

In de herediteit meende ik de verklaring hiervan te vinden. Geen liefde had mijn ouders samengevoerd; van daar het kille, nuchtere egoïsme van mijn gemoedsleven. Uitgeput door een woeste jeugd had mijn vader me nog wel zijn overspannen begeerten geschonken, maar niet de kracht ze te beteugelen of te voldoen. Door het besef van mijn minderheid in de strijd des levens was ik lafharig geworden bij mijn eerste botsing met een ander individu en de ijdelheid, het erfdeel van mijn moeder, had me gedwongen die zwakheid zó goed te koesteren, dat zij onuitroeibare wortels moest schieten in het diepst van mijn ziel.
Aldus dacht ik over me zelf en nog altijd ben ik van deze opvatting niet teruggekomen.-

Het is in dit soort passages dat Termeer excuses aandraagt voor zijn stuitende gedrag. In andere ogenblikken gaat hij in de verdediging en keert hij zich vol bitterheid tegen de ‘normale’ medemens en zelfs één keer tegen de ‘geëerde, fatsoenlijke, edeldenkende lezer’. Zijn bête noire bij uitstek is de zalvende dominee De Kantere, die met de Duitse psycholoog Von Feuchtersleben (Gezondheidsleer der ziel) schermt en betoogt dat hypochondrie en andere geestelijke kwalen door de kracht van de wil overwonnen kunnen worden.

Deze uitzonderlijke roman wordt, zoals vrijwel al het prozawerk van Emants, tot het naturalisme gerekend, waarvan het vele kenmerken vertoont. Willem Termeer is het schoolvoorbeeld van een hypernerveus karakter. Van Deyssel was opgetogen over Een nagelaten bekentenis. ‘Dit boek is zoo koud en zoo duidelijk onvermurwbaar als een heldere kelder van ijs.’ Ook andere critici waren lovend. De ten onrechte vergeten crititus W.G. van Nouhuys schreef in een recensie in het tijdschrift Los en Vast (1895), dat later is opgenomen in Studiën en critieken (1897), voorspellende woorden:

Hem nu in onze eigen literatuur de plaats aan te wijzen waarop hij aanspraak heeft, is voorshands nog onmogelijk; maar ik ben er zeker van dat zijn naam nog in de geschiedenis onzer letteren zal genoemd worden, als de namen van velen, wier stem met zelfverheffing gehoord werd in het litterair rumoer van het laatste tiental jaren, lang zullen vergeten zijn.

Het zou niettemin vrij lang duren voordat deze woorden bewaarheid werden. De eerste druk van Een nagelaten bekentenis werd zelfs verramsjt. Pas na de Tweede Wereldoorlog volgde er een kentering en kwam herdruk na herdruk op de markt. De herontdekking van deze huiveringwekkende roman moet iets van een schok van herkenning betekend hebben. De twintigste-eeuwse lezer zal in Willem Termeer de zwarte kanten van zijn eigen persoonlijkheid hebben herkend in het besef dat de grenzen tussen normaliteit en abnormaliteit veel vlottender zijn dan men aan het eind van de negentiende eeuw voor mogelijk hield. Terecht eindigde Ton Anbeek, die in 1994 een editie van Een nagelaten bekentenis bezorgde, zijn inleiding met de woorden: ‘Voor zover er een Nederlandse canon bestaat, behoort dit boek er zeker toe.’

Het toneel vanaf 1860aant.

Toen het rederijkerscircuit steeds meer een doodlopende weg bleek te zijn voor de verbetering van het toneel, kozen Van Lennep en Schimmel een andere tactiek: zitting nemen in commissies ter verheffing van het theater. Het zijn er heel wat geweest. De koning stelde er, op instigatie van Van Lennep, een in ‘ter beraming en opgave der middelen tot herstel van het nationale tooneel’. De diagnose van het rapport loog er niet om. Het nationale toneel was, zo vond men, zo diep gezonken dat in Amsterdam ‘Engelsche boksers, koorddansers, springers, goochelaars van ginds en her’ en een Duitse operatroep elkaar afwisselden. Het herstelplan voorzag in goede stukken, bekwame acteurs, een kundig schouwburgbestuur en een kritisch publiek. De oplossing zou voorts

liggen in de stichting van een algemeen nationaal toneel, onder leiding van onbezoldigde commissarissen, die geselecteerd zouden worden uit de belangrijkste toneelsteden. Die commissarissen zouden een directeur moeten kiezen met een vast salaris en de koning zou als beschermheer moeten optreden. Gemeentelijke subsidies moesten ook beschikbaar komen. Het waren stuk voor stuk verstandige voornemens, maar mede door forse kritiek die op de plannen werd geuit, verdween het rapport in een la. De Maatschappij tot Nut van 't Algemeen ging de toneelmisère eveneens ter harte. Ook daar moest een toneelcommissie het verlossende woord spreken door de beantwoording van de vraag: ‘Welke middelen moeten worden aangewend om de belangstelling in het Nederlandsch Tooneel te verlevendigen en het te maken tot eene gelegenheid van gepast vermaak van alle standen onzes volks?’ Richt een toneelschool op, luidde haar belangrijkste advies.

Ten slotte vormde de zorgelijkheid van het Nederlandse toneel ook een steeds terugkerend thema op de jaarlijkse taal- en letterkundige congressen die afwisselend in Noord en Zuid werden gehouden. Toen tijdens het congres te Leuven in 1869 voor de zoveelste keer zorgelijk over het toneel werd geklaagd, nam de jurist J.N. van Hall het woord en stelde voor nu eindelijk eens de daad bij het woord te voegen. Het was zaak te komen tot de oprichting van een toneelverbond dat tot taak had het toneel in Noord- en Zuid-Nederland naar een hoger peil te tillen. De vergadering reageerde geestdriftig op dat voorstel. Er werd weer een commissie ingesteld, en ditmaal bleef het dankzij de inspanningen van Schimmel en Van Hall niet bij mooie woorden. Het jaar daarop volgde reeds de constituerende vergadering van het Nederlandsch Tooneelverbond, met Schimmel als voorzitter, de initiatiefnemer Van Hall als secretaris en voorts Cremer en de zuiderling Jan van Beers. Het Tooneelverbond stelde een toneelschool in en kwam in 1871 met een eigen tijdschrift, Het Nederlandsch Tooneel, ter verbetering van de dramatische kunst.

De hooggestemde plannen sloegen aanvankelijk aan. Het aantal leden groeide gestaag en zowel in Nederland als in België werden lokale afdelingen opgericht. Helaas taande al na enkele jaren de animo. De keuze van Amsterdam als vestigingsplaats voor de toneelschool viel in Vlaanderen niet in goede aarde. De meeste Belgische afdelingen waren dan ook eendagsvliegen, uitgezonderd Gent, waar in 1871 het eerste professionele toneelgezelschap Het Nederlandsch Tooneel werd opgericht. Ook uit Nederland kwam kritiek; ‘een werkeloze vereniging van onschuldige individuen’ heette het in De Amsterdamsche Courant. Het ‘Kransenverbond’ werd de bijnaam, omdat volgens velen het verbond voornamelijk kransen uitreikte bij jubilea en begrafenissen van acteurs.

In 1876 kwam het tot een scheuring binnen het verbond. Voorzitter Schimmel vond het tijd om een modeltoneelgezelschap op te richten tegen de zin van

zijn medebestuurders. Schimmel trad vervolgens af als voorzitter en richtte de vereniging Het Nederlandsch Tooneel op. Dankzij een aantal geldschieters wist hij een aantal goede krachten aan te trekken, met gevolg dat deze vereniging uitgroeide tot het belangrijkste Nederlandse gezelschap. Wat repertoirekeuze en spelstijl betreft werd het trendsettend. In 1881 verwierf de vereniging het predikaat ‘Koninklijk’. Vanaf dat moment ging de meeste aandacht nu uit naar deze koninklijke vereniging, terwijl de rol van het Tooneelverbond werd gemarginaliseerd. Niettemin bestaat het Tooneelverbond nog altijd, zij het dat het in 1970 werd omgevormd tot een stichting zonder leden. Ook het tijdschrift, verschijnend onder de nieuwe naam Toneel Theatraal, wist het leven te rekken tot op de dag van vandaag.

De toneelproductie zelf bleef in deze periode onder de maat. Na het hoogtepunt in zijn toneelcarrière, Struensee (1868), waagt Schimmel zich aan burgerlijke toneelstukken, waaraan geen lang leven beschoren was. Evenmin had J.J. Cremer succes met zijn toneelproeven en ook andere novelleschrijvers als Gerard Keller en Johan Gram schreven blijspelen die niet beklijfden. Succes oogstte Multatuli aanvankelijk met zijn Vorstenschool, dat in 1875 voor het eerst werd opgevoerd in Utrecht, later ook in Rotterdam en Leiden. In de periode van maart 1875 tot mei 1879 werd het stuk maar liefst 54 maal op de planken gebracht. Die aandacht had minder met de kwaliteiten van het stuk zelf te maken dan met de populariteit van Multatuli en met het gegeven dat Mina Kruseman, de meest omstreden Nederlandse actrice, de hoofdrol van koningin Louise vervulde. Vorstenschool is een ideeëndrama. De boodschap wordt uitgedragen door de protagoniste Louise, die hoge denkbeelden heeft over samenleving, staatkunde, en de rol van de koning, ministers en parlement. In het stuk wordt een verlicht despotisme gepredikt, eerder al door Multatuli in een van zijn Ideën bondig samengevat. Het was niet Multatuli's eerste stuk. De bruid daarboven, een jeugdwerk en een romantische draak, door de auteur zelf ook als een ‘vod’ veroordeeld, was eenmaal in 1865 op het toneel gebracht. Vorstenschool, drama in vijf bedrijven en geschreven in rijmloze jamben, kende een lange voorgeschiedenis. Multatuli begon eraan in 1867 en droeg er in de jaren 1868 en 1869 tijdens zijn lezingentournees al fragmenten uit voor.

In de vroege ochtend van 20 februari 1890 brak er brand uit in de Amsterdamsche Schouwburg. De bibliotheek van Het Nederlandsch Tooneel, de kostuums en de decors gingen in vlammen op. Juist in de jaren van de brand werden er pogingen ondernomen de kwaliteit van het Nederlandse toneel te verhogen. Toen na vier jaar de Amsterdamsche Schouwburg zijn deuren weer opende, werden er vervolgens twee tendenties zichtbaar. Enerzijds kreeg het naturalistisch toneel, dat een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid nastreefde, het voor het zeggen. Het betekende het einde van de oude toneelconventies en stimuleerde

de productie van modern oorspronkelijk Nederlands repertoire. Anderzijds werd de weg geëffend voor niet-realistische theaterexperimenten. Beide toneelrichtingen weerspiegelen op een opvallende manier de algemene literatuurontwikkelingen. Het toneel maakte in feite een inhaalmanoeuvre.

De Beweging van Tachtigaant.

In de laatste twee decennia van de negentiende eeuw raakt de Nederlandse letterkunde op drift door een nieuwe generatie dichters en romanciers die zich op weinig orthodoxe wijze aan de lezer presenteert. Sinds jaar en dag staat die nieuwe fase in de ontwikkeling van de Nederlandse literatuur te boek als de Beweging van Tachtig. Het is een veelzeggende, maar ook suggestieve aanduiding. Zij verwijst niet alleen naar een specifiek tijdvak, maar koppelt dat tevens aan het idee van verandering, verschuiving en dynamiek. Zij roept voor de voorafgaande periode ook een tegenbegrip op: rust, stilstand, doodstroom. En ten slotte lijkt de woordcombinatie te impliceren dat het hier gaat om een doelbewust gezamenlijk optrekken van een groep gelijkgestemden. Het etiket ‘Beweging van Tachtig’ fungeert zo als een strijdbaar vaandel waarachter een nieuwe generatie kon optrekken. De vraag is wie die woordcombinatie eigenlijk gemunt hebben, de Tachtigers zelf of latere literatuurhistorici die in hun positieve waardering van deze groep jongeren dit label eraan hechtten.

Een traditioneel begin

De groep van auteurs die gewoonlijk tot de Tachtigers worden gerekend - Kloos, Verwey, Van Eeden, Van Deyssel, Van der Goes, Paap, Gorter - is literair-sociologisch interessant. Ze hadden allemaal iets met Amsterdam. Een aantal van hen bezocht daar de in 1863 opgerichte hbs en studeerde vervolgens veelal in die stad verder. Zij hadden elkaar beter leren kennen of voor het eerst ontmoet in het letterkundig genootschap Flanor, opgericht op 14 juni 1881. Dat laatste is achteraf gezien nogal opzienbarend. Als er iets kenmerkend is voor het negentiende-eeuwse literaire leven, dan is het wel de organisatie ervan in verenigingen, maatschappijen en genootschappen. Het is opmerkelijk dat die nieuwe generatie, die zich in zo veel opzichten afzette tegen haar voorgangers, dus in feite uiterst traditioneel van start ging door zich aan te sluiten bij zo'n literair genootschap. Ze werden vrijwel allemaal lid en bleven dat ook tot de opheffing in 1886. Sommigen waren er bovendien uiterst actief. Kennelijk beschouwden ze, om met Jacob Geel te spreken, Flanor niet als een ‘uitgebrande krater’. De vraag is dan ook wat deze literaire club beoogde en welke rol de jongeren daarin speelden.

Dankzij een veelal uitvoerige notulering van de in totaal zestig bijeenkomsten

kan het reilen en zeilen van Flanor vrij nauwkeurig in kaart worden gebracht. Men vergaderde, aanvankelijk eenmaal per drie weken en later eens per maand in een bovenzaaltje van het Amsterdamse restaurant De Karseboom. Gedrukte statuten en een huishoudelijk reglement zorgden voor een ordelijk verloop. Niet minder dan drie vergaderingen werden gevuld met het vaststellen van die statuten (zeven artikelen) en het huishoudelijk reglement (58 artikelen). Uiteindelijk leken al die artikelen, koninklijk goedgekeurd, in de regulering van werkzaamheden, leden, bestuur, vergaderingen, gelden, introductie enzovoort als twee druppels water op de traditionele ‘spoorboekjes’ van de doorsneegenootschappen. Als doel stelde men ‘de fraaie letteren te beoefenen en gelegenheid te geven tot gedachtenwisseling op dit gebied’. Dat doel hoopte men te bereiken ‘door het houden van vergaderingen, waarop door de leden bijdragen worden geleverd en beoordeeld’.

Initiatiefnemer was de toen tweeëntwintigjarige Frank van der Goes, die uit grote onvrede met het peil van de Nederlandse letterkunde, samen met zijn vriend, de classicus M.B. Mendes da Costa (31 jaar) en de gymnasiumleraar H.C. Muller (25 jaar), besloot ‘eenige meer of minder jonge lui’ uit te nodigen om een letterkundige vereniging op te richten. In het begin bestond het gezelschap uit dertien leden, en die waren niet allemaal even jong: twee leraren klassieke talen, de directeur van een toneelschool, een architect, twee toneelspelers, maar ook een drietal aspirant-beoefenaars van de fraaie letteren, namelijk Willem Kloos (22 jaar), W.A. Paap (25 jaar) en Frederik van Eeden (21 jaar).Aanvankelijk is er nogal wat onenigheid, zowel over het doel als over de naam van de vereniging. Het felst trekt Paap van leer. Hij wil dat alleen ‘slechts over hoofdzaken eensdenkenden’ als lid worden toegelaten. De ‘eenheid van richting’ zou volgens hem minder in ‘gelijkheid van denkbeelden’ dan ‘in een algemeen gedeelden afkeer van de voortbrengselen der hedendaagsche letterkunde’ gezocht moeten worden. Een eigen tijdschrift is dan ook nodig. ‘Het tijdschrift zou die eenheid bevorderlijk kunnen zijn door zich ver boven de bestaande te verheffen en de andere voor zoover zij nog binnen zijn gezichtskring vallen scherp te kritiseren.’ Dit periodiek zou volgens ‘beginselen bestuurd moeten worden: L'art pour l'art zij onze leuze’. De student in de rechten H.G. Samson zou de vereniging het liefst De Nieuwe Gids willen noemen, maar dat voorstel vindt geen genade in de ogen van de anderen. Het wordt na eindeloze discussies uiteindelijk Flanor. De beslissing om een eigen tijdschrift uit te brengen stelt men uit tot later.

Een halfjaar later, op 10 mei 1882, komt Paaps voorstel weer ter tafel, maar het haalt het niet. De Flanor-leden kunnen volgens sommigen hun creatieve bijdragen heel goed slijten aan de bestaande tijdschriften; anderen zijn van oordeel dat de deelnemers aan het gezelschap nog te weinig hebben gepres-

teerd om zich aan een eigen tijdschrift te wagen. Daar wordt tegen ingebracht dat het gros van de Nederlandse tijdschriften op sterven na dood is. Het ontstaan en streven van Flanor is een bewijs dat er ‘een nieuwe toestand op letterkundig gebied’ begint te ontluiken. Wat men beoogt, zou misstaan in de andere tijdschriften. De levensvatbaarheid van een door Flanor-leden volgeschreven tijdschrift wordt door de meesten echter betwist, want het kost het bestuur nu al moeite genoeg om de leden tot een spreekbeurt te bewegen. Hoe zal men dan ooit een tijdschrift vol krijgen? De vereniging telt weliswaar twintig leden, maar Van der Goes, Kloos en Paap tellen eigenlijk niet mee vanwege ‘gebrek aan ambitie’. En daarmee is het tijdschriftenplan voorlopig van de baan.

Uiterst traditioneel zijn aanvankelijk ook de strikte procedures die bij de vergaderingen in acht worden genomen. Er wordt een rooster van sprekers vastgesteld en er worden commissies benoemd die schriftelijk commentaar dienen te leveren op de referaten. Al snel wordt daar de hand mee gelicht. Sprekers schitteren door afwezigheid op de avond dat ze geacht worden op te treden. De schriftelijke kritiek maakt plaats voor opmerkingen uit de losse pols. Eén ding wordt uit de veelal uitvoerige notulering wel duidelijk: men spaart elkaar niet en zegt elkaar ongezouten de waarheid.

Zoals in alle literaire verenigingen is het ledenverloop vrij groot. Veel wat oudere leden, onder wie opvallend veel leraren klassieke talen, houden het na verloop van tijd voor gezien; zo niet Mendes da Costa, die jarenlang als secretaris fungeerde, gezag uitstraalde en ten slotte tot erelid werd benoemd. De latere Tachtigers blijken trouwe Flanor-gangers. Een paar cijfers: de initiatiefnemer Van der Goes bezocht meer dan veertig van de in totaal zestig bijeenkomsten. Hij was altijd wel te porren voor een voordracht en viel vaak in met verhandelingen over het Nederlandse en buitenlandse toneel als anderen verstek lieten gaan. Ook Van Eeden gaf meer dan dertigmaal acte de présence. Hij was buitengewoon populair met het voordragen van zelf vervaardigde humoristische stukjes, zoals zijn Grassprietjes en toneelstukken. Jarenlang fungeerde hij ook als voorzitter. Paap was in het begin actief, maar laat het later afweten. Opvallend is ook de aanwezigheid van Kloos, die - met een onderbreking van een halfjaar - ruim twintigmaal de bijeenkomsten bezocht. Actief was hij niet. Eenmaal pleitte hij ervoor dat de vereniging moest worden uitgebreid door een uitnodiging te sturen aan ‘verschillende jongelui van literaire ontwikkeling’ om lid te worden, maar hij trok dat voorstel weer snel in toen er weinig bijval voor was. Hij zou wel voorstellen om Stratemeyer en De Meester als lid toe te laten, en ook Van Deyssel, die voor het eerst op 5 juni 1883 een vergadering bijwoonde, maar even snel weer vertrok als hij gekomen was. Niettemin werd hij als lid aangenomen in de vergadering van 16 oktober.

Langzamerhand wordt Flanor toch een club van de jongeren: Jacob van Looy

komt erbij, Willem Arnold Witsen, Jan Veth, Frans Erens, Arnold Aletrino, en op 19 februari 1885 Albert Verwey. In de vergadering van 13 januari 1885 begint Verwey met het voorlezen van berijmde notulen van de vergadering van 16 december 1884. Daarna ‘plaatst hij zich achter een katheder en leest zijn Persephoné’, een proeve ‘waaruit het meer ernstige en verhevene van zijn talent blijkt’. Zoals de notulist schrijft, maken de ‘juist gekozen beelden en woorden van het gedicht [...] een machtigen indruk op de vergadering’. Verwey voert ook weer het woord in de vergadering van 10 februari 1885 en houdt een betoog over de vraag ‘Wat is literaire kritiek?’, waarbij hij een onderscheid maakt tussen twee soorten, de ‘brutale, overweldigende’, die eigenlijk zelf poëzie is, en de ‘wetenschappelijke, systematische’. Er volgt een geanimeerde discussie, waarbij het lid G. Roodenburch, iemand van de oude garde, het opneemt voor wat hij noemt de ‘dichters der oude School’. De jongeren zouden daar meer waardering voor moeten hebben. Hij wordt bijgevallen door het erelid Mendes. Hij is over Verweys betoog even onvoldaan als hij was bij de lectuur van Persephoné. De ‘nieuwe School’ is te zeer gericht op de vorm, maar op de inhoud wordt niet gelet. Verwey is het wel enigszins eens met Mendes. De vorm moet goed zijn, maar ook de inhoud, want: ‘Vorm en inhoud zijn eigenlijk één.’

Naarmate de tijd vordert wordt Flanor meer en meer de proeftuin van de jongeren die werk uitproberen, dat niet veel later (1885) in De Nieuwe Gids zal verschijnen. Ook laten de ouderen het nu vrijwel afweten en zijn de latere Tachtigers vrijwel entre nous. Zo leest Verwey in de vergadering van 24 november 1885 zijn Demeter voor ten overstaan van Aletrino, Van der Goes, Erens, Kloos en de introducés H.J. Boeken en H. Cosman. Van de oude school is alleen A. Roodhuyzen aanwezig. Kritiek wordt er nauwelijks geleverd. De dichter was er ‘te goed in geslaagd een stemming te weeg te brengen’. In de op twee na laatste vergadering, waar ook de potentiële uitgever van De Nieuwe Gids, Binger, aanwezig is, ontstaat er een levendig debat tussen wat wordt genoemd de ‘vooren tegenstanders der oude school’, waarbij vooral Van der Goes heftig uitvalt tegen de ‘conventioneele kunst’. Het met veel vuur gevoerde debat duurt tot ver in de avond. De allerlaatste vergadering vindt plaats op 22 juni 1886. Men is nog met zijn achten: Boeken, Binger, Kloos, Van Deventer, Aletrino, Van der Goes, Verwey en als introducé Herman Gorter. Het is daar dat Van der Goes zijn conceptbrochure over majesteitsschennis ten doop houdt, waarop een levendig debat volgt. Daarna is het afgelopen met Flanor.

Mendes da Costa, die in De Nieuwe Gids van 1925 zijn ‘Flanor-herinneringen’ publiceerde, eindigt zijn lezenswaardige verhaal met de opmerking dat het onzin is om te beweren dat De Nieuwe Gids zou zijn voortgekomen uit Flanor. Hij gelooft wel stellig dat het tijdschrift misschien nooit zou zijn verschenen zonder het voorbereidende werk van Flanor, en zeker niet al in 1885. Flanor

zelf overleefde met ongeveer een jaar de oprichting van De Nieuwe Gids. Het lijkt erop dat de entree van Verwey ervoor heeft gezorgd dat de vereniging op scherp kwam te staan. Dankzij zijn bijdragen, en niet die van Van Eeden of Van der Goes, werd er openlijk gesproken over een oude en nieuwe school. De rol van Kloos was eigenlijk zeer gering, ondanks zijn vrij trouwe opkomst. Hoe verschillend de voorkeuren van de Flanor-leden waren, wordt goed zichtbaar uit een door Frans Erens in zijn Vervlogen jaren (1938) opgetekende uitspraak van het lid Sinclair:

Als er op Flanor over iets werd geredetwist, dan zegt Kloos: ‘Ja, zie je, je kunt wel gelijk hebben, maar Shelly...!’ Van der Goes zegt: ‘...maar Shakespeare...!’ Verwey zegt: ‘...maar Keats...!’ Karel Thijm: ‘...maar Zola...!’, Erens: ‘...maar Baudelaire...!’

Het is tekenend dat Erens geen andere, oudere leden noemt. Hoe dan ook, in het laatste jaar was Flanor van een literaire vereniging oude stijl verkleurd tot het speelveld van de Tachtigers, waar de ouderen zich niet langer thuis voelden. Het blijft niettemin verwonderlijk dat de Tachtigers het er zo lang hebben uitgehouden. Dat is misschien nog het meest te begrijpen van Van Eeden, de minst Tachtiger onder de Tachtigers, die met zijn vele voordrachten veel succes had bij oud en jong en er jarenlang met zwier de voorzittershamer hanteerde. Raadselachtiger is dat Kloos, ‘den vrij nonchalanten Kloos’, zoals Mendes hem noemde, zo lang lid bleef, terwijl hij als medetekstbezorger van de nagelaten gedichten van Jacques Perk al in 1882 buiten de club om voor de nodige opwinding had gezorgd. Wat zocht en vond Kloos eigenlijk in Flanor? Het is niet onmogelijk dat de kwetsbare en labiele Kloos deze club, waar het soms zeer heftig aan toe ging en veel bijeenkomsten met een gezellig souper werden besloten, als een centrum van vrienden en gelijkgestemden beschouwde, dat hem houvast bood.

Perk-Kloos

Buiten Flanor om was het Kloos die aan het begin van de jaren tachtig zich het meest profileerde door zijn bemoeienis met de literaire nalatenschap van de jonggestorven Jacques Perk (1881). Perk en Kloos hadden elkaar voor het eerst ontmoet in mei 1880 in de Kalverstraat. Perk had kort daarvoor Kloos' Rhodopis, dat in diezelfde maand in Nederland was gepubliceerd, gelezen en hij nodigde de dichter uit om op zijn kamer zijn Mathilde-cyclus te bekijken. Het werd het begin van een kortstondige vriendschap, die hen onder meer naar het Belgische Laroche voerde, waar Perk een jaar eerder Mathilde Thomas had ontmoet. De al te knellende vriendschap werd door Perk in april 1881 verbroken, maar dat belette Kloos niet om zich na de dood van Perk, zes maanden later, op te werpen als diens tekstbezorger. Maar eerst schreef hij, enkele dagen na Perks dood, een

‘In Memoriam Jacques Perk’, waarin herdenking en proclamatie van een nieuwe toekomstige Nederlandse literatuur hand in hand gaan. Zijn beschouwing is doortrokken van ironie, wanneer hij ‘den weldadigen invloed’ releveert die ‘de hartelijke zangen van een Beets, een ten Kate, een de Génestet op velen onzer landgenooten hebben uitgeoefend’. Echter, de poëtische literatuur waar zij de hoofdrepresentanten van zijn, is niet in staat ‘de ziel te bevredigen’. Als men de Nederlandse literatuur zou willen verheffen, dan zou men er goed aan doen bij de Engelsen en de klassieke Oudheid te rade te gaan. Hoe dan ook, het staat voor Kloos vast dat Jacques Perk eraan meegewerkt heeft de Nederlandse literatuur krachtiger te maken door een aantal bijzondere kwaliteiten: stoutheid van conceptie, zowel in beeld als in gedachte, voorts een rijk gemoedsleven en een tomeloze levenskracht. Bovendien, aldus Kloos, bediende Perk zich van een taal waarin de ‘misbruikte wendingen en figuren’ werden vermeden, waardoor er aan zijn expressie ‘íets eigenaardigs en individueels’ verleend werd. Dat nu is een kenmerk van waarachtige poëzie. En verder, in plaats van de bekende verheerlijking van huiselijke deugden is er bij Perk sprake van ‘een aanbidding van het schoone in Kunst en Natuur’, terwijl ook de liefde bij hem als iets goddelijks wordt vereerd. Eindigend met Perks befaamde regels ‘Schoonheid, wie éenmaal u aanschouwt, leefde genoeg’ maant Kloos zichzelf en de lezer te ‘streven naar de hoogte, waarheen hij ons den weg heeft gewezen’.

Ruim een jaar later gaat het er heel wat heftiger aan toe, wanneer Kloos in zijn eerste ‘Inleiding’ bij de nagelaten gedichten van Jacques Perk ongemeen fel van leer trekt tegen de vertegenwoordigers van de huiselijke poëzie en daar zijn visie op de dichtkunst tegenover stelt. Kloos laat er nu geen enkel misverstand meer over bestaan dat echte poëzie ‘eene gave van weinigen voor weinigen’ is. De dichters vóór hem die zich in toegankelijke verzen beijverden de gevoelens en emoties van hun lezers van de wieg tot het graf te verwoorden, worden hardhandig buitengesloten. Smalend noemt hij hen:

[...] oningewijden, die, verleid door het gemak, waarmede een gevormde taal zich laat hanteeren, met vlijt en vlugheid hun gemoed den volke gaan ontboezemen. Passie is hun onbekend en verbeelding wordt hun overvloedig toegereikt door het dagelijksch gebruik, of door herinneringen aan oudere literatuur, maar zij weten aangenaam te zingen op bekende wijzen van het lief en leed des huizes, dat aan den dag komt bij geboorten en trouwpartijen, begrafenissen en ‘vertrek naar elders’; ook copieeren zij, meer of min nauwlettend, eenige voor de hand liggende beeldjes uit het lagere leven, en eischen een traan voor het lijden van hun waschvrouw, die door haar man geslagen wordt, of omgekeerd. Zij scheppen vooral behagen in het kleinere lied, waarin zij de zedigheid hunner future's, en de kuischheid hunner gades, en de onschuld van hun kroost prijzen, of uit de natuur van hun buitentje

dankensstof zamelen voor de goedheid des Scheppers - en in de langere bespiegeling, waardoor zij hunne godsdienstige, zedelijke en maatschappelijke belijdenissen bekend maken, ze uitsprekende met zelfvertrouwen, en waardigheid, maar vooral met zelfvertrouwen, met nauwkeurigheid en kalmte, maar vooral met kalmte. Als zij vuur vatten, zorgen zij steeds, dat het pas geeft: b.v. wanneer het vaderland, het opperwezen, of de deugd ter sprake wordt gebracht, en steeds zóo, dat ieder gemakkelijk inziet, waar de zanger heen wil, en meê kan drijven op den klank, zonder op den soms wat zonderlingen zin der woorden te letten. Maar gewoonlijk houdt men zich bedaard, en men dringt gedurig aan op eenvoud en natuurlijkheid - eigenlijk meent men: simpelheid en vermijding van het artistieke - zonder welke de dichtkunst in ‘holle retoriek’ of ‘onontwarbare gewrongenheid’ omslaat. En dat is verstandig. Men doet wel, zich te wachten voor verheffing, als men vooruit weet, dat men vallen zal al komt men er zoo ook toe, een literatuur te bezitten, die gevoeligheid voor gevoel, conventioneel gemeengoed voor verbeelding, en effene vloeiing voor diepere melodieën geeft.

Dat is dodelijke satire van de pas drieëntwintigjarige Kloos. Scherper en beter geformuleerde kritiek op de poëzie van voornamelijk de dominee-dichters is er niet geschreven, ook niet door Busken Huet. Hij volstaat echter niet met neerslaan, maar geeft ook aan wat de ‘gave van weinigen voor weinigen’ impliceert:

De poëzie is geen zachtoogige maagd, die, ons de hand reikend op de levensbaan, met een glimlach leert bloemen tot een tuiltje te binden, en zonder kleerscheuren over heggen heen te stappen [...], doch eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat, die ons bindt aan haar blik, maar opdat wij vrij zouden zijn van de wereldzorg, die hart en hoofd in bedwelming stort, maar ook den drang en de kracht schenkt, zich weder op te richten tot reiner klaarheid dan te voren, die de hoogste vreugd in de diepste smart, doch tevens de diepste smart in den wellust van de pijn verkeert, en tot bloedens toe ons de doornen in het voorhoofd drukt, opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie.

Poëzie is geen kinderspel of aangenaam tijdverdrijf, maar een zaak van dodelijke ernst, die de dichter - de allusie is maar al te duidelijk - als Christus een doornenkroon op het hoofd drukt, maar hem ook onsterfelijkheid verleent. Hoe ver verwijderd die poëzie is van wat doorgaans onder poëzie wordt verstaan, staat in de vlammende slotregels van de ‘Inleiding’:

Geen genegenheid is zij, maar een hartstocht, geen bemoediging maar een dronkenschap, niet een traan om 's levens ernst en een lach om zijn behaaglijkheid, maar een gloed en een verlangen, een gezicht en een verheffing, een wil en een daad,

waarbuiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt. Anderen mogen buigen en bidden in bangheid en hoop, alsof zij door de planken der groeve den geur van het paradijs konden erkennen, en den landweg hunner bewegingen beperken tusschen de optrekjes der christendeugden naar het verschiet der eeuwige zaligheid - zaliger de dichter, die geen drukking boven, noch om zich duldt, die de dingen dezer wereld langs zich voorbij ziet gaan met een bewonderenden blik, en over allen den schijn zijner eigene schoonheid doende spelen, geen zucht van begeerte laat, als zij wijken - zoo wonderbaar en zoet als het leven dunkt hem de dood - maar die zichzelven godheid en geliefde tevens is, waar hij stormt en juicht, en weent en mijmert, eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid.

Het is indrukwekkend proza, een verwoording van wat poëzie zou moeten zijn en van de hoge taak die er voor de echte dichter is weggelegd. Terecht staat deze ‘Inleiding’ dan ook te boek als hét manifest van Tachtig, al is ze minder vernieuwend dan Kloos de lezer wil doen geloven. Immers, wanneer Kloos stelt dat de kunst tot taak heeft om de ongrijpbare, vluchtige zielsaandoeningen, de ‘stemmingen’, ‘de bewegingen van de ziel’ te presenteren, staat hij in een lange traditie. Vóór hem hadden Busken Huet en Pierson al geformuleerd dat poëzie naast verbeelding ook hartstocht diende te zijn. In zijn sarcastische neerhouwen van de huiselijke poëzie had hij in Busken Huet al een even ironisch voorganger gehad. Als Kloos de uniciteit van elke stemming benadrukt en claimt dat het vastleggen daarvan ook om een unieke vorm vraagt, door hem gekoppeld aan de stelling dat vorm en inhoud één zijn, herhaalt hij wat in Nederland al door Vosmaer en Paap was uitgesproken. En ook het l'art-pour-l'artstandpunt dat in de slotpassage doorklinkt, was al eerder in Nederland te vinden. Dat alles neemt niet weg dat vóór Kloos deze waarheden nooit zo polemisch en hartstochtelijk waren gebundeld. En wanneer men voor ogen houdt dat vóór Tachtig poëzie een gemeenschappelijke affaire was van dichter en publiek, dan komt Kloos' pregnante formulering dat poëzie ‘een zaak van weinigen voor weinigen’ is, neer op een fundamentele breuk met de voorafgaande dichtersgeneratie. In plaats van een vorm van solidariteit tussen dichter en publiek proclameert hij een act van desolidariteit. Een dichter schrijft voor zichzelf en enkele ingewijden; aan het grote publiek heeft hij geen boodschap meer. Voor de jongeren van toen was dit programma de blauwdruk van een nieuw type poëzie, dat men enkele jaren later in De Nieuwe Gids zou realiseren.

Hoe gloedvol en polemisch deze ‘Inleiding’ ook was, de vraag is of zij de daarachter volgende gedichten van Jacques Perk ook recht doet. Kloos moet ingezien hebben dat hij eerder zijn eigen, particuliere poëzieopvatting had verwoord dan die van Perk, want na deze zinderende geloofsbelijdenis liet hij

een tweede ‘Inleiding’ volgen, waarin hij meer zijn best deed om de Mathilde-cyclus bij de lezer te introduceren. Jacques Perk, zo stelt hij daar, heeft in de cyclus willen aanduiden hoe zijn gemoed zich heeft ontwikkeld en ontvouwd ‘onder den invloed van een machtigen hartstocht en een schoone, hem nieuwe, natuur’. Hij volgt die verschillende gemoedsstemmingen in het viertal ‘boeken’ waarin hij de Mathilde-cyclus verdeelde, maar dat is wel een organisatie die in sterke mate afwijkt van de oorspronkelijk honderd gedichten omvattende Mathilde-krans in het manuscript van Perk. Kloos handhaafde overigens de oorspronkelijke cyclische structuur door het einde van de krans het begin te laten spiegelen. Zo staan ook in zijn ordening aan het begin ‘Aan de sonnetten’, ‘Sanctissima Virgo’, ‘Aan Mathilde’, ‘Erato’ en ‘Eerste aanblik’, en eindigt nu nog de cyclus met ‘Laatste aanblik’, ‘Kalliope’, ‘Aan Mathilde’, ‘Δεινή θεός’ en ‘Aan de sonnetten’. Perk had de bundel afgesloten met het slotsonnet ‘Aan den lezer’, waarin hij sprak over ‘honderd klanken’, maar omdat Kloos de cyclus van honderd sonnetten had teruggebracht tot tweeënzeventig, diende hij om de structuur van in- en uitleiding te handhaven ook het beginsonnet ‘Aan den lezer’ weg te laten. De handreiking die Perk de lezer binnen de tekst van de gedichten had geboden, viel zo weg en werd vervangen door Kloos' eigen, buiten de gedichten geplaatste programmatische inleiding.

Kloos, zo is wel duidelijk, zet Jacques Perk, zowel in zijn drievoudige introductie als in de wijze waarop hij de Mathilde-cyclus inleidt, naar zijn hand. Als hij het over Perk heeft, heeft hij het ook en meer nog over zichzelf. In de contemporaine receptie wordt die verstrengeling van vriendentrouw en poëtische eigenbaat nauwelijks opgemerkt. De kritieken zijn over het algemeen meer dan welwillend. ‘Hooge, stoute, edele poëzie’, ‘meesterschap over den vorm’, ‘machtige fantasie’, dat zijn de kwalificaties. In De Gids, waar de Mathilde-cyclus tegelijk met negen andere poëzie-uitgaven wordt besproken, is er lof voor Perk, maar niet voor de inleider Kloos:

Perk schildert meesterlijk en aangrijpend. Welk een koloriet en welk een taalmuziek soms, welk een fijnheid van tinten! Het beeldend vermogen van dezen jongen man, de genialiteit waarmede hij de taal dwingt penseel te worden, en met één enkel woord u een natuurtafereeltje treffend van waarheid voor de oogen toovert, zijn verbazend.

In die ‘geheele Mathilde-vereering, waarvoor onze belangstelling gevraagd wordt [dat is op Kloos gemunt], schijnt ons zooveel gekunstelds en onwaars, dat wij er ons moeielijk voor kunnen opwinden’, is het droge commentaar van de recensent Van Hall.

In het eigentijdse perspectief is er dus waardering voor de verzen van Perk,

zonder dat zij nu als volslagen vernieuwend worden beschouwd, zoals Kloos wilde suggereren. Heden ten dage lijkt men dat standpunt opnieuw te onderschrijven. Perk staat te boek als een voorloper van Tachtig die in een aantal verrassende natuurgedichten waarin natuur aan liefde wordt gekoppeld (‘Sanctissima Virgo’, ‘De maan verrijst’, ‘Onder 't loover’) en in een aantal verheerlijkingen van de schoonheid (‘Δεινή θεός’, ‘Iris’) iets nieuws brengt, maar die in een aantal andere nog schatplichtig is aan traditionele vormen.

De Nieuwe Gids

Wanneer poëzie wordt opgevat als een zaak van weinigen voor weinigen, dan maken de jongeren weinig kans in de traditionele tijdschriften, die immers op een ruim lezerspubliek mikken. De Gids had de Iris van Perk geweigerd, De Nederlandsche Spectator Verweys Persephoné. Het meest toegankelijk was nog het weekblad De Amsterdammer geweest, waar Kloos, Verwey, Paap en Van Deyssel tussen 1882 en 1884 regelmatig hun werk kwijt konden. Als Verwey later de hoofdredacteur J. de Koo herdenkt, waardeert hij vooral dat die ‘min of meer partij koos voor de jongere schrijvers en dichters, die hun wensch naar een omwenteling in onze letteren zoo onomwonden verkondigden’. In die beginfase schrijven zij vooral kritieken. Verwey pakt Van Loghems Eene liefde in het zuiden (1881) en het dichterlijk monument Beets aan, Van Deyssel schrijft enthousiast over Zola en ontpopt zich steeds nadrukkelijker als de kampioen van het naturalisme, Paap werkt de stelling van Kloos ‘Vorm en inhoud zijn één’ in een drietal artikelen verder uit en Kloos zelf begint in 1883 met ‘Iets over dichters’ de middelmaat feller en persoonlijker aan te vallen. Ook andere Flanor-leden, zoals Frank van der Goes en Frans Erens, gaan in De Amsterdammer schrijven. Toch bleef het weekblad de jongeren uiteindelijk vreemd. De Koo was in hun ogen meer beschermer dan bondgenoot. Het gegeven dat M.G.L. van Loghem, een dweperig dichter, er ook uitbundig in geprezen werd, deed voor de jongeren de deur dicht. Er moest een ander, eigen tijdschrift komen.

Vooral dankzij de organisatorische inzet van Paap verschijnt op 1 oktober 1885 het eerste nummer van het tweemaandelijkse tijdschrift De Nieuwe Gids met als ondertitel ‘Tijdschrift voor letteren, kunst, politiek en wetenschap’. Het afficheert zich dus, evenals het tijdschrift waartegen het zich afzet, als een algemeen cultureel tijdschrift. Tot halverwege 1893 zal De Nieuwe Gids spreekbuis zijn van de jongeren, niet alleen op literair, maar ook op sociaal en politiek terrein. Dat politieke element (in de eerste jaargang worden er 250 pagina's aan gewijd, tegen slechts 61 aan poëzie) zal in de loop der jaren de meer esthetisch georiënteerde medewerkers vervreemden van de meer sociaal gerichte, maar de latere neergang van het tijdschrift is toch vooral te wijten aan Kloos' eigenmachtige optreden en kwetsende bejegening van zijn mederedacteuren.

Men start met een vijfkoppige redactie: Frederik van Eeden, Frank van der Goes, Willem Kloos (secretaris), Willem Paap (penningmeester) en Albert Verwey, op dat moment allen nog Flanor-leden. Van dat vijftal prijkt met ingang van de negende jaargang alleen nog de naam van Willem Kloos op het titelblad. De anderen verlieten uit eigen beweging het tijdschrift of werden uit de redactie gezet; na een jaar stapte Paap op, in 1889 hield Verwey het voor gezien, en in 1893 trok Kloos het tijdschrift naar zich toe en verdwenen ook Van Eeden en Van der Goes.

Wat de redactie en de medewerkers in de eerste jaren bond, was hun gemeenschappelijke afkeer van de oudere literatuur. In de periode dat men die met ongemene felheid attaqueerde en daartegenover het eigen programma met hartstocht verdedigde, is het vooral Willem Kloos geweest die herhaaldelijk naar voren bracht dat er dankzij De Nieuwe Gids een volledig nieuwe literatuur was ontstaan. In een van zijn literaire kronieken in de derde jaargang schetst hij hoe het na 1840 ‘stil, doodstil’ werd in de literatuur, en hij vervolgt dan:

Maar het jaar 1880 kwam. Daar op eens, daar begon het te leven, daar was er een ritselen, daar rees een geluid. Sprak daar iemand? Neen, - ja, - neen. En toch, daar, en daar, en daar. Ja, ze waren er, ja, wij hoorden ze, hier en daar en overal, in ongekende gesprekken en door ieder gekende bladen, stemmen, klare, breede stemmen, koude, snijdende stemmen, spottende stemmen. Ja, ja, ja, de Revolutie is daar. En dat waren wij. [...]
Ziet naar ons. Sedert drie jaren zijn wij in volle ernst bezig, met ons beste willen en ons beste kunnen, met ons voelen en denken en verbeelden, met ons gansche ik. [...] Het heele jongere geslacht, dat het goede wil, naturalisten en stemmingsartiesten, staat als één man tegen u, omdat gij niets zijt, niets dan een naam.

En in de zevende jaargang heet het:

Sedert het verschijnen der eerste Nieuwe-Gids-aflevering, is de geheele Nederlandsche Literatuur veranderd. En het is nu eenvoudig een onontkenbaar feit, dat er geen enkel eenigszins degelijk boek meer komt, verzen of proza, waarin de invloed der theorieën en praktijk van het tijdschrift en zijn medewerkers niet te merken zou zijn.

Van het begin af aan afficheert De Nieuwe Gids zich als het podium van de jongeren die een nieuwe koers wensen te varen. Aanvankelijk wil men geen aanstoot geven en bezigen de medewerkers gematigde formuleringen. In het door Van der Goes geschreven en herhaaldelijk bijgestelde prospectus wordt eerst de benaming van het tijdschrift toegelicht. Evenals in 1837 De Gids was opgericht door:

[...] eenige jonge letterkundigen, die aan hunne gedachten over het heden en hunne eischen voor de toekomst een eigen orgaan wilden geven, omdat beide van de denkbeelden en de idealen van het oudere geslacht niet onbelangrijk verschilden, meenen de stichters van de nieuwe gids, dat zij thands op hunne beurt aan een onafhankelijk tijdschrift behoefte hebben.

Het is nu eenmaal een feit, zo vervolgt het prospectus:

[...] dat geheel hun letterkundig streven afwijkt van den weg, dien de gezaghebbende organen zijn ingeslagen, en wenschen te blijven volgen. Wil men dus het publiek de gelegenheid geven met hunne richting bekend te worden, begeert men met klem de meening uit te spreken, dat groote wijzigingen in onze litteratuur dringend noodig zijn, dan is het vestigen van een eigen tijdschrift het eenige middel voor dit doel.

Het prospectus richt zich vervolgens vooral op jong Nederland. ‘Zij koestert den wensch het orgaan te worden van het jongere geslacht in de Nederlandsche letterkundige, wetenschappelijke en artistieke wereld.’

Erg vlot ging het overigens niet met het vergaren van kopij voor het eerste nummer. In augustus 1885 ligt er alleen een fragment van Van Eedens De kleine Johannes ter tafel, en een stuk van Paap dat volgens Kloos niet door de beugel kan. Verder zijn er alleen vage beloften. Van Eeden had er dan ook een zwaar hoofd in en drong er bij Verwey sterk op aan toch vooral een gedeelte van zijn Persephoné af te staan. Die poëzie zou volgens hem meer indruk maken dan het stuk over Shakespeare dat Verwey ‘desnoods’ gereed zou kunnen maken voor het eerste nummer. Van zijn kant schreef Verwey dat de twee binnengekomen stukken van Paap (een scheldstuk over Bilderdijk en Da Costa) en Stratemeyer (een journalist en eens in Flanor geïntroduceerd, maar nooit lid geworden) ver beneden de maat waren.

Opzienbarend werd dat eerste nummer dan ook niet. De eerste tweeënveertig bladzijden worden gevuld met het eerste gedeelte van Van Eedens De kleine Johannes, waar de vernieuwing nu niet bepaald van afspatte, daarna volgde Verweys stuk over ‘Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare’ en fragmenten uit Persephoné, dat zoals gezegd bijna een jaar eerder al was voorgelezen in Flanor. Kloos draagt een viertal sonnetten bij, waaronder ‘Ik denk altoos aan U’ en ‘Eva’. Ook Maurice Barrès is present met een visie op ‘L'esthétique de demain: L'art suggestif’, een artikel dat overigens heel dicht het programma van het symbolisme naderde, zoals dat in 1886 gepresenteerd zou worden in Le Figaro. De reacties van de andere bladen op de eerste aflevering waren gemengd van aard. Ze varieerden van welwillend tot negatief. Er sprak ook te-

leurstelling uit en twijfel over de meerwaarde van De Nieuwe Gids ten opzichte van de al bestaande tijdschriften.

Meer tumult veroorzaakte een tweetal mystificaties, die buiten De Nieuwe Gids om door enkele redactieleden werden geënsceneerd: de Grassprietjes van Cornelis Paradijs en de Julia-affaire. De Grassprietjes had Van Eeden eerder onder luide toejuichingen ten doop gehouden in de Flanor-vergadering van 27 oktober 1885. Op 5 december werden ze gepubliceerd onder de wijdlopige titel Grassprietjes of liederen op het gebied van deugd, godsvrucht en vaderland, verdeeld in een viertal afdelingen (‘Een tuiltje poëzie voor het huisgezin’, ‘Versche lauwerblaadjes om de hoofden van Neêrlands dichterhelden’, ‘Predikantenlied’ en ‘Mengelpoëzie’). Als auteur stond op het titelblad ‘Cornelis Paradijs, Oud-Makelaar in Granen’, vermeld, een doorzichtige verwijzing naar Frederik van Eeden. De verschillende versjes werden voorafgegaan door een ‘Open brief aan den schrijver’, van de hand van P.A. Saaije Azn., waarachter het Flanor-lid Aletrino schuilging, en een ‘voorrede’ van Sebastiaan Slaap, een pseudoniem van Kloos. Brief, voorrede en bundel zelf zijn doortrokken van ironie. Zo maant Saaije Cornelis Paradijs aan op de ingeslagen weg voort te gaan van ‘huiselijke poëzie en godsvrucht, ga voort en volg de voetsporen van Beets en ten Kate, groote mannen, die duidelijk toonen, hoe Neêrlands weeke grond een teelt van dichteren voortbrengt’. Sebastiaan Slaap maakt het in zijn voorrede nog een graadje bonter:

[...] wij hebben, Gode zij de eer, vele voortreffelijke puikdichters in ons vaderland, waarom het buitenland ons benijdt, en die steeds de snaar gespannen hebben voor alles waarmeê de Heer ons in zijn ondoorgrondelijke genade gezegend heeft, als daar zijn: godsdienst, eigen haard, geboortegrond en het onvergetelijk Oranjehuis.

De versjes zelf, vaak zeer geslaagde parodieën op die talloze specimina van huiselijke poëzie van Tollens en de al even rake pseudoverheerlijking van dominee-dichters als J.J.L. ten Kate (‘Ten Kate! Ten Kate! / O koning der cantate!’) en Beets (‘O Beets, wat zijt gij groot! / Als God het niet verbood, / Dan zou ik u aanbidden’) zijn niet ten onrechte evergreens geworden. Het is de zoveelste afrekening in korte tijd met de oude school, en zij is waarschijnlijk zo dodelijk geweest voor de huiselijke poëzie omdat op satirische wijze dezelfde dichterlijke themata werden aangeroerd die de voorafgaande dichters uiterst serieus hadden behandeld. De commotie die dit bundeltje aanrichtte, viel uiteindelijk mee. Critici doorzagen wel dat hier de jonge garde van De Nieuwe Gids zich roerde, maar er was ook waardering voor deze satirische aanpak van de traditionele dichtkunst.

Veel minder welwillend stonden de literaire bladen tegenover een tweede

kwajongensstreek, die de geschiedenis is ingegaan als de ‘Julia-affaire’. Vlak voor 5 december 1885 kwam er een nieuw dichtbundeltje uit: Julia, Een verhaal van Sicilië door Guido. Het drakerige verhaal speelt zich af op Sicilië en handelt over twee gelieven die na het bruiloftsmaal de Etna beklimmen en door de plotseling vuurspuwende berg worden overvallen, waarbij Julia het leven laat. Het is een duidelijke parodie op het door de periodieke pers lovend ontvangen Eene liefde in het zuiden (1881) van M.G.L. van Loghem, ook Flanor-lid, die dit dichtwerkje onder het pseudoniem Fiore della Neve had laten verschijnen. Achter het pseudoniem Guido gingen Kloos en Verwey schuil. Wat zij met de parodie beoogden, gebeurde ook. Hun boekje kreeg positieve recensies in de pers. Daar had het bij kunnen blijven, maar omdat het gros van de critici niet doorhad dat het hier een parodie betrof, gingen de auteurs een stap verder. Op 7 mei 1886 verscheen De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek, getekend Willem Kloos en Albert Verwey. Ze namen geen blad voor de mond en lieten er van het begin af aan geen twijfel over bestaan dat hier de jongeren van De Nieuwe Gids het woord voerden:

De schrijvers dezer brochure hebben reeds meer dan eenmaal in ‘de Nieuwe Gids’ betoogd, dat het grootste deel der Hollandsche ‘Letterkundigen’ van heden géén letterkundigen zijn, en alleen in zooverre geacht kunnen worden met de letterkunde in eenig verband te staan, als zij zich van de letters van het alfabet bedienen, om hunne werken in rijm en onrijm samen te stellen.

Het is een stelling die ze in de brochure omstandig zullen aantonen, op een weinig vleiende wijze voor het recensentendom, de ‘zwijnen onzer litteratuur’:

Wij zagen hoe jaar in, jaar uit, de onnoozelste klinkklank, de zotste voortbrengselen van dichtlustigen zonder talent door de tijdschriften werden geprezen en geroemd als waarachtige poëzie, en wij hebben ons op onze beurt neêrgezet om te zingen zonder hartstocht en te schrijven zonder zin. Wij hebben, onder schaterlachen, - er op los gerijmd en gerijmd en gerijmd: wij hebben de dolste intrige afgesponnen in de onzinnigste verzen; wij hebben een hoop banaliteiten, obsceniteiten, opgeschroefdheid en volslagen onzin bijeen verzameld tot een bundel; wij hebben dien bundel uitgegeven onder een pseudoniem... en de critiek heeft algemeen dien bundel ten zeerste geprezen en er zijn zelfs velen, die hem in de hoogte hebben gestoken ten koste van onze heusche, ernstige verzen in het tijdschrift ‘de Nieuwe Gids’.
Wij hebben het genoegen, bij deze aan publiek en letterkundigen mede te deelen, dat wij de eigenlijke auteurs zijn van den bij W. Gosler te Haarlem uitgekomen ‘roman in verzen’:
julia, een verhaal van sicilie, door guido.

In het vervolg fileren de beide auteurs in close reading hun eigen maaksel, daarbij voortdurend aangevend welke critici (W. Gosler, Holda, S. Smit Kleine, Fiore della Neve) zich juist lovend hadden uitgelaten over dit gebroddel. Daarna krijgen alle critici er nog eens gezamenlijk van langs. De twee auteurs eindigen met een beroep op hen die het goed menen met de kunst, waarbij en passant hun eigen idealen weer eens langskomen:

Daarom is de kunst hun geen spel, maar een hartstocht; geen vak, maar een bediening; geen deel van het leven, maar het leven-zelf. Daarom eischen zij veel van elkander en veel van anderen.

De onbevoegdheid was een pijnlijk affront voor de critici die sinds jaar en dag de Nederlandse poëzie hadden besproken, en zorgde, meer dan de eerste afleveringen van De Nieuwe Gids, voor een verharding van de relatie tussen de jongeren en de gevestigde literatoren. De ophef die dit schotschrift teweegbracht, had onder meer tot gevolg dat het tot dan toe zorgwekkend kleine aantal abonnementen op De Nieuwe Gids aanmerkelijk steeg. Van toen af aan maakte ook de gematigde toon in het tijdschrift plaats voor steeds kwaadaardiger geformuleerde veroordelingen van de traditionele literaire productie. Die koersverandering werd mede bepaald door de terzelfder tijd in het licht gegeven brochure Over literatuur van Van Deyssel. In deze eerste proeve van scheldkritiek heet het onder meer:

Wij zijn de Revolutie in de Literatuur.
Ja, wij zijn moê gesard, ja wij hebben ons moê geërgerd. Op het puin van wat gij gesticht hadt en op uw lijken, zullen wij gebouwen zetten zoo hoog en zoo schitterend, dat gij uw oogen ziek zoudt hebben gekeken, zonder ze nog te hebben overzien.

Het is niet onaannemelijk dat het stijlgeweld van Over literatuur - later wel het prozamanifest van de Tachtigers genoemd - Kloos en Verwey geïnspireerd heeft bij het schrijven van hun latere kritieken in De Nieuwe Gids. In ieder geval zal vanaf halverwege 1886 feller en onbarmhartiger de traditionele poëzie en proza de maat worden genomen.

In De Nieuwe Gids kwamen de kritiek, de poëzie en het proza gelijkelijk aan bod. De spraakmakendste kritieken werden door Verwey en Kloos geschreven. Gematigder van toon waren die van Van Eeden. Van Deyssel roerde zich ook heel nadrukkelijk als criticus, zij het dat zijn geruchtmakendste publicaties niet in De Nieuwe Gids verschenen.

Van Deyssel door Isaac Israëls (1934).

Verwey door Henri Victor Gabriel Le Fauconnier (1915).

Kloos door J.A. van Welie (1934).

Van Eeden door Lizzy Ansingh (1919).

De critici
Albert Verwey (1865-1937)

Albert Verwey bundelde een groot deel van de kritieken die hij schreef tussen 1883 en 1888 - dat wil zeggen tussen zijn achttiende en drieëntwintigste jaar - later in De oude strijd (1905). Zij vormen, zoals hij in zijn voorrede schrijft, ‘van begin tot eind een verdediging van het dichterschap’: bewonderend over Potgieters Florence, uiterst kritisch over de gemakzuchtige populariteit van de volksdichter Beets, die ‘niet schrijft wat hij gevoelt’, gedegen en stimulerend over de sonnetten van Shakespeare, scherp over de teloorgang van ‘De Gids nu hij vijftig jaar is’, en vol empathie voor Van Deyssels Een liefde.

Bepalend voor Verweys visie in die artikelen is zijn opvatting dat een dichter slechts mag weergeven wat hij zelf gevoeld en gezien heeft, en zich niet mag laten leiden door de beeldspraak van anderen. Hij en ook Kloos verzetten zich keer op keer tegen de retorische dichttrant van hun voorgangers, de conventionele woordkeus, de verstijfde dichterlijke taal, die hem nog het meest stoort in Bilderdijk. Evenals tijdens de Romantiek in Engeland de dichters van het Lake District voortdurend protest aantekenden tegen de ‘poetic diction’, fulmineert Verwey in de jaren tachtig en ook nog ver daarna tegen de ‘dichterlijke taal’ van zijn voorgangers, waarbij zijn aanvankelijke bête noire Bilderdijk plaatsmaakt voor Beets. Een belangrijk begrip is bij hem ‘verbeelding’, omschreven als een vermogen waarmee de dichter eigen gevoelens en aandoeningen aan anderen zichtbaar weet te maken. Van de dichter eist hij voorts dat deze in staat is de afzonderlijke beelden tot een eenheid te smeden. Alleen grote dichters zouden in staat zijn aan de hand van een grote gedachte of een overheersend gevoel zo'n eenheid tot stand te brengen. Een ander belangrijk begrip in die eerste periode is ‘gevoel’, veelal opgewekt door iets van buitenaf, en wel door de uiterlijke schoonheid van de natuur in al haar verschijningsvormen. Het zijn dergelijke noties die een expressieve poëtica verraden.

Wat bovendien opvalt is, dat Verwey in al deze bijdragen voortdurend probeert aan te geven waarin de jongeren van de oudere dichters verschilden. Verwey was onder de Tachtigers degene die keer op keer zijn stellingname literair-historisch onderbouwde. Hij deed dat onder meer in de uitvoerige beschouwing ‘Toen de Gids werd opgericht’ (in drie afleveringen van De Nieuwe Gids, 1886), waarin hij begint met de zeventiende-eeuwse bloeiperiode en de neergang toeschrijft aan Bilderdijk. Van Alphen, Bellamy en Feith schuift hij waarderend naar voren als vroege voorgangers van de eigen dichtersgeneratie. In ‘De Gids nu hij vijftig jaar is’ (1886) schetst hij de neergang van De Gids, gevolgd door een uiteenzetting van wat de Nieuwe Gidsers van plan zijn te doen. Hij doet dat ook in zijn artikel ‘Toen de Gids werd opgericht’ uit 1897 (dat dezelfde titel draagt

als het artikel uit 1886). Hij noemt daarin de aanval op de retoriek als de ‘daad van een jeugd’ en schat die strijd in als slechts een noodzakelijke fase in het proces van een veel omvangrijker vernieuwing. Dat geluid zal veel vaker terugkeren in Verweys beeld van Tachtig.

Na 1888 vindt er een fundamentele verandering plaats in zijn denken over poëzie. Zoals hij later zelf zal opmerken, gaat hij naast het schoonheidscriterium ook een ethische maatstaf hanteren: ‘Mijn schoonheids-beginsel: 't antiretorische werd tot zedelijkheids-beginsel verdiept.’

Willem Kloos (1859-1938)

Willem Kloos had, toen hij in juni 1885 aanwezig was op de oprichtingsvergadering van De Nieuwe Gids, al naam gemaakt door zijn ‘In Memoriam Jacques Perk’ en zijn twee inleidingen bij diens nagelaten gedichten. Hij fungeerde vanaf het begin als redactiesecretaris en begon met ingang van het decembernummer van de eerste jaargang zijn literaire kronieken te schrijven, eerst met regelmaat, maar na de derde jaargang kwam de klad erin. De drieëntwintig kritieken, geschreven in de periode 1885-1893, werden later met eerdere bijdragen gebundeld in Veertien jaar literatuur-geschiedenis, niet ten onrechte zijn ‘Defence of Poetry’ genoemd. De bespreking van de verschillende bundels had immers vooral ten doel zijn eigen opvattingen over poëzie aan de orde te stellen en het revolutionaire imago van de Beweging van Tachtig vast te leggen. In zijn eerste kritiek (1885) over Busken Huet, Verwey en Cooplandt (Arij Prins) scherpt hij, zoals ook Verwey deed, de tegenstelling tussen de oudere letterkunde en de literatuur van de jongeren aan. Onze literatuur, zo stelt hij, is sinds zes jaar ‘voortdurend bezig te groeien en zich te ontwikkelen’. De nieuwe periode kenmerkt zich volgens Kloos door haar paganistisch en kosmopolitisch karakter:

[...] en er is in de poëzie een streven, een zeer krachtig streven merkbaar, om van gemeenplaatsig, fijn-psychologisch; van gemoedelijk hartstochtelijk; van ‘zoetvloeiend’, rhytmisch; en van rhetorisch, plastisch en artistiek te worden.

Vanuit dat standpunt maakt Kloos korte metten met de eigentijdse middelmaat van J. Bohl, Pol de Mont, W. Hofdijk, H.J.A.M. Schaepman, en passant eigen standpunten etalerend. Zo lanceert hij in een kritiek op Hofdijk zijn definitie van poëzie: ‘Een gedicht is een brok gevoelsleven der ziel, weêrgegeven in geluid.’ En verderop in dezelfde bespreking:

[...] het eerste en onmisbare vereischte van een goed gedicht is dus, dat het een individueele, persoonlijke uitdrukking heeft, kenbaar aan de klankexpressie en aan de beeldspraak: omdat, het zij nogmaals gezegd, de beste dichter hij is,

die het sterkst, dat is het fijnst, dat is het individueelste gevoel het zuiverst weet te uiten.

Kunst was het resultaat van een doorleefd leven. Over het principe van de eenheid van vorm en inhoud schreef Kloos:

Vorm en inhoud zijn éen, in zooverre iedere verandering in de woorden een gelijk-loopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze een overeenkomstige nuanceering van de stemming aanduidt.

Het is een stelling die ook voor hem impliceert, dat de retoriek, de ‘poetic diction’ en het arsenaal aan versleten dichterlijke beelden niet langer bruikbaar zijn. De poëtische taal vraagt om oorspronkelijke, zuivere beelden. ‘Beeldspraak,’ aldus Kloos, ‘moet als iets oogenblikkelijks en accidenteels, niet als iets stereotieps en essentieels beschouwd worden.’ Een gedicht dient een volstrekt individuele schepping te zijn:

De opeenvolging der klanken, in hunne eigenaardige, individueele combinatie vormt, te zamen met de plaatsing der accenten, den rhytmus van het vers. Daar iedere aandoening, iedere kleinste beweging van het gevoel, bij fijn geörganiseerde naturen, hare eigene rimpeling heeft, zal dus ook iedere goede versregel zijn eigenen, slechts voor hem passenden, rhytmus doen horen. Wie het zuiverst zijn gevoel, door den alleen bij dat gevoel behoorenden rhytmus weet weer te geven, is de beste dichter; wie het vatbaarst is voor de allersubtielste klankverschillen in een vers, en zich die vatbaarheid bewust wordt, is de beste kriticus.

In de periode 1885-1893 is het een viertal collega-dichters over wie Kloos zich achtereenvolgens positief uitlaat: Albert Verwey, Jacob Winkler Prins, Hélène Swarth en ten slotte Herman Gorter. Van Verweys bundel Persephoné en andere gedichten heet het dat de meeste verzen vlekkeloos zijn, ‘omdat de dichter de impressies zijner verbeelding, de rimpelingen van zijn gevoel zóó weet vast te houden, en weer te geven door rhythmus en klank’. Na de breuk met Verwey heeft zijn vroegere jeugdvriend ook als dichter afgedaan, zoals blijkt uit zijn bespreking van de bundel Van het leven (Verwey heeft ‘het kleed aangetrokken van Vermaner en Moralist’) en van diens Verzamelde gedichten (‘verstandswerk, geen gevoelsuiting, maar verstandswerk hoort bij het proza thuis’). Winkler Prins, die in 1885 twee bundels publiceerde (Sonnetten en Zonder sonnetten), wordt door Kloos geroemd vanwege zijn zuivere beeldspraak en muzikaliteit. Zijn verzen zijn ‘een lust en een rust voor de ziel’. Hélène Swarth, die met een vers in de tweede jaargang debuteerde, kreeg bij Kloos veel krediet na ver-

schijning van haar bundel Beelden en stemmen (1887). ‘De toekomst is háár,’ schreef hij:

Dat is geen menschelijke stem meer die spreekt, dat is het hooge klagen eener zieneres, die kalm en luid, met koninklijke gebaren, de groote visioenen harer godverpande ziel voor de verbaasde menigte onthult.

Hélène Swarth, die ook in de oude Gids en zelfs in De Leeswijzer publiceerde, was een van de weinige vrouwen in het tijdschrift van de jongeren en kon daar vanaf het begin haar sonnetten in plaatsen. Haar omvangrijke poëtisch oeuvre (Eenzame bloemen, 1884, Blauwe bloemen, 1884, Beelden en stemmen, 1887, Sneeuwvlokken, 1888, en Rouwviolen, 1889) kreeg vooral in Kloos een enthousiast pleitbezorger. Hij noemde haar in 1889 ‘de souvereine kunstenaresse van ons land’. Haar eigentijdse faam lijkt terug te voeren op het gegeven dat in haar gedichten voor het eerst sinds eeuwen een vrouw zich zonder enige terughouding durfde uit te spreken over een verloren gegane liefde. Wat vorm en inhoud betreft vallen haar vele gedichten echter niet op door grote moderniteit.

Als Kloos een jaar later weer over Swarth als ‘het zingende Hart in onze letterkunde’ komt te spreken, geeft hem dat de gelegenheid zijn visie op de lyrische dichter nog eens te formuleren. Die dichter - hijzelf dus - is een egocentrisch wezen, voortdurend bezig stemmingen te ondergaan en in klanken om te zetten:

Zijn gansche leven is als een partituur van stemmingen te beschouwen, stemmingen, die hij ondergaande is, aan wier wording hij niets doen kan, waar zijn daaglijksch Ik buiten staat; en het eenige, waarvoor hij te zorgen heeft, is, dat hij virtuoselijk de muziek er van spelen leert.

Het meest opmerkelijk, niet het minst vanwege een zekere terughoudendheid, is Kloos' kritische volgen van Herman Gorter. Die had een deel van zijn Mei naar de redactie gestuurd. Kloos vond het prachtig en nam in de derde aflevering van de vierde jaargang de eerste zang op. In de volgende aflevering kwam hij met een korte bespreking. Hij noemt het gedicht een ‘schatkamer van schoonheid’, ‘onuitputtelijk als de Natuur’, maar naast de vierentwintig pagina's tellende bespreking van Van Eeden in dezelfde aflevering doet zijn aankondiging toch wat magertjes aan. Met Gorters Verzen heeft hij trouwens meer moeite. Hij schrijft aan Van Eeden, als de eerste serie hem als redactiesecretaris bereikt: ‘Ik begrijp er zeer weinig van, slechts hier en daar een uitdrukking, en een zeer vage impressie van het geheel.’ Hij staat dan ook voor een dilemma. ‘Ben ik zoo stom en ouderwetsch òf is Gorter van de wijs.’ Hij is in ieder geval tegen

plaatsing. Als een jaar later de bundel Verzen verschijnt, zegt hij ‘het de goede menschen waarachtig niet kwalijk [te] nemen, als ze de verzen van Herman Gorter niet verstaan’. Hij bekent zelf ‘veel bij de eerste lectuur niet begrepen’ te hebben. Dat neemt niet weg dat hij ter verklaring van het nieuwe, vreemde taalgebruik van Gorter tot een uitspraak komt die het meest pregnant Kloos' literatuuropvatting samenvat:

In 't algemeen slechts kan men weten, dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn. Daarom is elk nieuw gearticuleerd geluid, dat een oer-mensch uitstiet, als hij erg door iets getroffen werd, de allerzuiverste literaire kunst geweest, en die oer-mensch de allereerste kunstenaar ook.

Gorter, zo moet hij toegeven, is de schepper van een nieuwe taal. Als hij in die gedurfde taalexperimenten verder gaat dan de andere dichters (hemzelf incluis), dan is dat ‘omdat zijn gevoel, zoo veel sterker en fijner dan van die andere dichters, ook een individueeler expressie verlangt’.

Frederik van Eeden (1860-1932)

Te midden van de onverstaanbare poëzie en het gewrongen proza, het smakeloos geschitter en kinderachtig geschetter, waarmede velen het recht der Nieuwe-Gidsbeweging trachten te bepleiten, zijn de verstandige woorden, door den begaafdsten der aanvoerders dier beweging in deze Studie's gesproken, een verkwikking.

Aldus in De Gids van 1901 Van Hall over de bundel Studie's (1900), waarin Frederik van Eeden een zestal bijdragen aan De Nieuwe Gids samenbracht. De minst Tachtiger van de Nieuwe Gidsers - Van Eeden was de enige redacteur van wie later werd opgemerkt dat hij eerder een Nieuwe Gidser dan een Tachtiger was - kon geen kwaad doen bij de buitenwacht. Volgens dezelfde Van Hall en anderen zou Van Eeden zich van zijn mederedacteuren onderscheiden door een grote mate van helderheid, een gezonde redeneertrant, literaire eerlijkheid en ongezochte natuurlijkheid. Wat ook nog voor hem pleitte, was dat hij in 1886 was gepromoveerd op een medisch onderwerp en over meer kon schrijven dan alleen letterkunde. In het nieuwe blad publiceerde hij over Multatuli, Van Deyssel, Gorter en de kritiek, maar ook over nieuwe methoden in de psychotherapie, hypnose en het occulte.

Over de leesbaarheid van Van Eeden kan men twisten. Zijn toon is minder agressief dan die van Kloos, maar hij is vaak wijdlopig en niet altijd even helder. Zijn omslachtigheid hangt samen met het gegeven dat deze Nieuwe Gidser de

standpunten van de Tachtigers wel wilde uitdragen, maar zich eigenlijk van het begin af aan niet kon vinden in het ver doorgevoerde individualisme en estheticisme van zijn mederedacteuren. Dat wordt al zichtbaar in zijn eerste bijdrage, een herdenkingsartikel over de gestorven Multatuli. De goede verstaander onder zijn lezers, aldus Van Eeden, ‘zal voelen, dat er veel liefde in mij was voor den man die gestorven is, - maar nog meer liefde voor die Eene, die niet sterven zal en die hij Fancy noemde’. Multatuli's afwijzing van de lyriek was volgens Van Eeden de ‘voornaamste reden, waarom ons tijdschrift zijn sympathie niet had’. Hij verdedigde tegenover Multatuli de lyriek en het estheticisme van Tachtig, ondanks zijn eigen ambivalentie op dat punt.

Dat Van Eeden niet altijd op één lijn zat met de andere Tachtigers, blijkt ook uit het lange opstel over Van Deyssels Een liefde (april 1888). ‘Een onzedelijk boek’ staat erboven, maar dat vindt Van Eeden toch weer niet. Eerder ‘shocking’ dan onzedelijk en ook niet onwelvoeglijk. Hij wil Van Deyssel niet afvallen, maar hij heeft ook begrip voor een publiek dat geen boodschap heeft aan een gedetailleerde beschrijving van seksuele intimiteiten. Naturalisten als Zola en Van Deyssel, aldus Van Eeden, hebben het leven afgodisch lief en zij willen het leren kennen in grootheid en dwaasheid, in ellende en walgelijkheid. Daartegenover zijn er ook mensen - en die zijn Van Eeden liever - ‘die in zich zelve een rijk hadden heerlijker in het gouden licht hunner eigen ziel dan in het hemelsche Jeruzalem in Gods glorie’. De schone waterlelies moeten zijn betoog kracht bijzetten: ‘zij rusten op het vlak - en ontvangen het zonlicht met de uitgebreide, geschulpte bladeren. En tevreden draagt hen het donkere water, als zijn witte gedachten van volmaakt geluk.’ Maar dan komt iemand de waterlelie plukken:

[...] en hij vat ze onder de bloem in het water aan, en hij trekt ze naar zich toe, dat ze diep onderaan los-breken met een zacht knappen - en er komt dan een lange, rolronde, bruinige steel te voorschijn, slap, nat en lam, - dat doet mij dan aan, alsof ik een lieve, schoone vrouw een langen darm uit het blanke lijf zag halen. [...] Zo doet gij, van Deyssel, in mijne oogen, als gij van het geslachtsleven, dat zoo heerlijk rein bloeit aan de lichte oppervlakte mijner ziel, den langen, leelijken stengel optrekt, die diep wortelt in de donkere onbewustheden van mijn wezen.

Zo sluit Van Eeden zijn weinig gelukkige vergelijking af. Voor Van Deyssel was het niet moeilijk aan te tonen hoe mank deze beeldspraak ging. Hij schrijft Van Eeden een brief waarin hij hem dankt voor de welwillende recensie, en verzekert zijn adressaat dat ook voor hem het geslachtsleven, inclusief het masturberen van zijn protagoniste Mathilde, rein was:

Het is voor mij de meest intense snik van verrukkingslijden van een vrouw in liefde. Ik zie het wellustvocht biggelen als een groote traan, en werkelijk reëel, helemaal, zie ik geen onderscheid tusschen de traan van het oog en de traan van een geslachtsdeel.

Hiervan had Van Eeden niet terug. Hij schreef nog wel een reactie, maar de brief bleef in portefeuille.

Ronduit enthousiast is Van Eeden over een nieuwe dichter aan het firmament. Op eerste kerstdag 1888 schrijft hij aan Van Deyssel:

Ook is er een nieuw poeet gevonden van de bovenste plank volgens Kloos. 3000 verzen van 't eerste water. Gorter heet hij, je kent zijn naam wel. Hij is bovendien buitengewoon bescheiden, dus dat zal de Hollandsche kritici plezier doen. 't Zou geen wonder zijn als hij de lauweren plukte die wij gepoot en besproeid hebben.

Dat klinkt nogal venijnig, maar als hij de Mei (waarvan de eerste zang in de vierde jaargang van De Nieuwe Gids wordt afgedrukt) eenmaal gelezen heeft, is hij helemaal om. Hij is verrukt van het gedicht en pent op 3 februari 1889 in zijn dagboek neer: ‘O wat mooi! Gorters verzen zijn gekomen als een lange streep rooskleurig licht in mijn leven.’ Hetzelfde jaar nog probeert hij in een breedvoerig essay het publiek voor de Mei te winnen. Het wordt behalve een loflied op Gorter ook een verheerlijking van de poëzie in het algemeen. Zij is, dat heeft Gorter hem laten zien, superieur aan de wetenschap en de filosofie.

Het extreme individualisme van sommige Nieuwe Gidsers ging Van Eeden steeds meer tegenstaan. In het opstel ‘Over kritiek’ (1893-1894) probeerde hij de voors en tegens van het individualisme aan te geven. Om verstarring te doorbreken kan individualisme heilzaam zijn in een cultuur. Op den duur moet er echter weer een tendens naar de gemeenschap ontstaan. Domineert het individualisme in een cultuur te zeer en te lang, dan ontstaat er chaos en versplintering. Een streven naar harmonie en wijsheid kenmerkt daarentegen de tendens naar het algemene. En dat heeft de mens nodig: ethiek en diepe wijsheid. Instemmend haalt hij de woorden van Matthew Arnold aan: ‘a poetry of indifference towards moral Ideas is a poetry of indifference towards life.’ In zekere zin is wat Van Eeden in ‘Over kritiek’ naar voren brengt, een reactie op de felheid waarmee zijn Johannes Viator (1892) door vriend en vijand was neergesabeld. Bij monde van de verteller Johannes wordt in die roman ten dele Van Eedens literatuuropvatting zichtbaar gemaakt, die in ‘Over kritiek’ nader werd aangevuld. Drie eisen stelt Van Eeden aan de literatuur. Zij dient allereerst ethisch gericht te zijn, dat wil zeggen dat zij uit moet zijn op zuivering van de ziel en op het verkrijgen van universele wijsheid. Een tweede voorwaarde is dat een

dichter enerzijds zijn gevoelens diep moet ondergaan, maar tegelijkertijd moet kunnen objectiveren. En ten slotte dient alle kunst te streven naar het onpersoonlijke. Het individualisme moet daarom overwonnen worden.

Lodewijk van Deyssel (1864-1952)

Het is illustratief voor de bijna verpletterende indruk die Gorter als dichter op zijn vrienden maakte, dat Van Deyssel in 1888 in Gorter de belichaming van zijn toenmalige artistieke ideaal ziet. Evenals de anderen had hij al op zeer jonge leeftijd kritieken geschreven waarin hij zijn bewondering voor zijn idool, de vader van het Franse naturalisme Émile Zola, hartstochtelijk had uitgesproken. Op zeventienjarige leeftijd (1881) had hij in het tijdschrift van zijn vader, de Dietsche Warande, in een opzienbarend opstel ‘De eer der Fransche meesters’ het al opgenomen voor Victor Hugo, Alexandre Dumas fils en vooral Zola. Zola ziet hij als ‘de vleeschwording van een waereldbeheerschende idee, van een nieuw toegepaste kunstformule, van een moderne wijsbegeerte’. En hijzelf wil de promotor zijn van deze nieuwe kunststroming in Nederland. In Nieuw Holland (1884) heet het:

Wij willen Holland hoog opstooten midden in de vaart der volken. Ik zeg dit niet zoo maar, ‘dichterlijk’ weg, maar ik zeg het precies zoo als ik het bedoel. Zoo als eens Griekenland was, zoo als Italië in de Renaissance, zoo als wij zelf eenigszins in de zeventiende eeuw, zoo willen wij het kleine land maken.

Als in 1886 buiten het tijdschrift om zijn brochure Over literatuur verschijnt, gebruikt hij een breed uitgesponnen aanval op Frans Netscher ook om daarin een nieuwe visie op het proza te verwoorden. Hij doet dat met zo veel verbaal geweld dat hier voor het eerst in de Nederlandse letterkunde kritiek tot kunst wordt. Als hij Netscher verweten heeft een schools navolger van Zola te zijn (‘Zola is de kip, die achter de hollandsche duinen het ei Netscher is komen leggen’), schetst hij het perspectief van een literaire kunst voorbij het naturalisme van Zola. Bij een levende natie, aldus Van Deyssel, brengt elk geslacht zijn literatuur voort:

Er bestaat dus niet de minste twijfel aan, of die soort literaire kunst, welke men op het oogenblik aanduidt als ‘het naturalisme’, zal door een andere soort literaire kunst gevolgd worden, die door de literatuur-geschiedschrijvers der toekomst òf als een, hoe zeer ook door affiliatie aan het naturalisme verbonden, op zich zelf staande kunst, òf als een latere faze van datzelfde naturalisme zal worden aangemerkt.
Nu beweer ik, dat eigenlijk hij alleen reuzen-armen heeft, die de literatuur van zijn

land het eerst tot zulk een hooger plan weet te tillen, hij, van wien, gesteld dat de kunst van de twintigste eeuw genoemd wordt ‘Sensitivisme’ en gesteld dat in een Hollander, genaamd J.H. Meere, die kunst zich het eerst sterk accentuëert, - gezegd wordt door de kritiek der twintigste eeuw: ‘de romantiek, dat was Victor Hugo in Frankrijk, het naturalisme, dat was Emile Zola in Frankrijk, het Sensitivisme, dat was J.H. Meere in Holland’.

Het ligt voor de hand te veronderstellen dat Van Deyssel met Meere naar zichzelf verwees, maar na lezing van de Verzen van Herman Gorter weet hij wel beter. Het is Gorter die Van Deyssels toekomstperspectief uit 1886 ten volle heeft gerealiseerd. In de zesde jaargang van De Nieuwe Gids kan hij zijn emoties nauwelijks de baas. ‘De verschijning van Gorters Verzen heeft mij geweldig beroerd.’ ‘Gorter zijn verzen zijn voor mij om óp te springen.’ Het is ‘een boek om op te snikken’. ‘Ik laat het niet alleen, ik wil het al tijd bij mij hebben.’ Wat Holland moest doen, ‘dat heeft Gorter gedaan’. En dan komt het:

Als gij nu weten wilt wat Sensitivisme is, waar ik in mijn opstel van vijf jaar geleden over Netscher over schreef, - dit ís Sensitivisme. Dit is een manier van gewaarworden en verwoorden, die, gegroeid uit het fransche naturalisme-impressionisme [...] in geen andere literatuur ter wereld bestaat, ook, let wel, wees zo goed en let wel, ook in de fransche niet, want al zijt gij het kleinkind van uw grootvader, daarom kunt gij toch wel niets op hem gelijken.
Gorters gedichten zijn niet Sensitivisme om dat hij zoo bizonder fijn gevoelt en stammen niet af van fransche kunst, om dat in deze verzen de dichter zich aan de onmiddellijke invloeden der ‘werkelijkheid’ bloot stelt en ook wel eens verzen maakt van gewaarwordingen, waarmede zijn sexualiteit te maken heeft.

Met het neerschrijven van deze woorden heeft Van Deyssel het naturalisme in feite al achter zich gelaten. In hetzelfde jaar doet hij dat veel explicieter in het opstel ‘De dood van het naturalisme’. En alleen hij mag dat zeggen:

[...] om dat ik, met mijn, wel een beetje belachelijke misschien, maar zoo enorm geméende, wilde bewondering, de eenige ben geweest onder allen, die het zóo heeft begre-pen, die het zoo heeft aan-gegrepen als hooge planten donkere gloeyende roode bloed-bloemen in de potten van mijn zorgelijk gerichte schat-houdend liefde-vol aan-gebogene handen. Wat heb ik er hoog meê geloopen in de rondte, dat was een vreemd verschijnsel en eenig in zijn soort, die lyrische vereering in vurig rank gesmede proza-rhythmen van die dikke, donkere, lage kunst van zwarte modder, purper bloed en vaal blank vleesch.

Intermezzo

Het feit dat Van Deyssel de dichter Gorter de sensitivist bij uitstek noemt, maakt niet alleen zichtbaar hoezeer hij zelf binnen een paar jaar zijn mening over het naturalisme heeft herzien, maar laat ook zien hoe in De Nieuwe Gids ruim baan gegeven werd aan twee vernieuwingsbewegingen die op het eerste gezicht diametraal tegenover elkaar staan. Het tijdschrift bleek niet alleen spreekbuis te zijn van de zogenaamde ‘stemmingsdichters’, zoals Kloos en Verwey, die in vaak hyperindividualistische verzen expressie gaven aan hoogst particuliere gevoelens, maar ook van de prozavernieuwers, die gewoonlijk naturalisten werden genoemd. Heel erg vanzelfsprekend was die symbiose niet, als men bedenkt dat hier ver doorgevoerd subjectivisme naast een objectieve benadering van de werkelijkheid, zoals aanvankelijk in het naturalisme gepredikt werd, gelijkelijk vertegenwoordigd waren in het tijdschrift. Hoe is dat opvallend vreedzame samengaan van twee elkaar op het eerste gezicht uitsluitende houdingen ten opzichte van de werkelijkheid te verklaren? Een van de voormannen van de stemmingsdichters, Albert Verwey, zou in een latere terugblik opmerken dat de lezer in de eerste drie jaargangen de ‘wisselwerking’ tussen beide groepen, ‘half liefde, half vijandschap’ kon signaleren. De wil om nieuw te zijn hadden de stemmingsdichters en de nieuwe prozaïsten met elkaar gemeen, aldus Verwey. Dat zorgde voor een gelegenheidscoalitie, ook al hadden zij aanvankelijk elk een ander object voor ogen. Want de stemmingsdichters poogden de aandoeningen van de ziel in klank en beeld te vangen, terwijl de nieuwe prozaïsten streefden naar een zo exact mogelijke weergave van de buitenwereld. Die expansie van de nieuwe prozaïsten dwong volgens Verwey de dichters tot nadenken.

De ‘Literaire Kroniek’ van Kloos uit het aprilnummer van 1886, waarin deze onder meer het debuut van A. Cooplandt (pseudoniem van Arij Prins), de naturalistische bundel Uit het leven, met sympathie bespreekt, is daarvan een goed voorbeeld. Aan het slot van die bespreking wijst Kloos op de relatie tussen dat nieuwe waarnemingsproza en het streven van de stemmingsdichters:

En dat doen ook wij. Wij laten de werkelijkheid onzer visioenen en hartstochten, die ónze werkelijkheid is, op ons werken, zonder belemmering van traditie of modellen, en wij trachten ze te beelden en te zeggen, in de woorden, waartoe zij zich vormen, omdat wij vreugde hebben aan hunne schoonheid en het zeggen van schoone dingen óns geluk is.
Hierin komen wij overeen met de naturalisten, en hierin staan wij mét hen tegenover alle anderen. Wie het beter weet, zegge het.

Twee andere teksten uit die tijd getuigen eveneens van het streven naar een poëticale toenadering van de stemmingsdichters en de waarnemingsprozaïsten: Van Deyssels Over literatuur (1886) en het tweede deel van Verweys opstel ‘Toen de Gids werd opgericht’ (1886). Het stuk van Van Deyssel is naast een hilarische afrekening met de Zola-zeloot Netscher vooral een eigen positiebepaling. Hij houdt van Zola nog wel de eis vast van een onbevangen en onbevooroordeeld kijken naar de werkelijkheid, maar diens pretentie van wetenschappelijkheid laat hij vallen. Het enige doel van de romanschrijver is kunst te maken en dat van de kunst is om een stemming bij de lezer op te wekken. Het ‘doorleven van zulke stemming [is] de hoogste genieting die aan menschen gegeven kan worden’. Daarmee schuift Van Deyssel op in de richting van de stemmingsdichters, en ook zijn opvatting dat hartstocht het hart vormt van het ideale schrijverschap, brengt hem in hun buurt. Die afbuiging van het naturalisme in de richting van de opvattingen van Kloos wordt ook zichtbaar in Verweys opstel. In een historisch exposé dat teruggrijpt tot op de achttiende eeuw, ziet hij in Frankrijk in het werk van Flaubert en de gebroeders De Goncourt veranderingen optreden:

De verstandelijke waarneming was verlevendigd tot gevoelde zintuigelijke aandoening. De beschrijvende taal dier waarneming werd de impressionistische taal der sensatie.

Het gevolg is dat de uitbeelding van de werkelijkheid plaatsmaakt voor de gewaarwordingen ervan. De ‘toekomst-artiesten der waarneming’ schuiven zo op in de richting van de stemmingsdichters:

[...] zooals de stemmingsdichter dat zegt, zoo zal de kunstenaar der sensatie zeggen tot zichzelf: Mij, als ik loop over straat, als ik zit in mijn kamer, is iedere kleur die ik zie, ieder geluid dat ik hoor, voldoende om me te doen bewust worden honderden en duizenden ragfijne trillingen mijner hersenen, honderden en duizenden nauw bespeurbare bevingen van mijn zintuigen en mijn heele organisme: het leven voel ik niet anders dan als een eindeloos feest van sensaties.

In dat opstel zet Verwey, volgens de rake karakteristiek van Van Halsema, ‘het mooie van het naturalisme in de etalage van De Nieuwe Gids: zo wordt het perspectief zichtbaar van een broederlijk samengaan met de stemmingspoëzie’.

Het is dankzij deze welwillendheid - of moet men eerder zeggen strategische overwegingen? - over en weer van de stemmingsdichters en de prozarealisten dat in De Nieuwe Gids ruimte kwam voor literaire experimenten van hoog niveau. Kloos en Verwey schetsen in hun commentaar op Van Deyssels Een liefde

als het ware het beeld van het nieuwe kunstenaarschap van de sensatie, en het zijn die stukken en latere van Van Deyssel zelf die diep doordringen in de voorstellingswereld van de jonge Gorter. Zo kwam uit het fusieproces binnen het tijdschrift de sensitivistische lyriek tot stand, die in de woorden van Van Deyssel de vervulling was van wat hij in 1886 in Over literatuur had voorspeld.

De ‘stemmingsdichters’ Verwey en Kloos
Albert Verwey

De belangrijkste dichters uit de eerste jaren van De Nieuwe Gids waren ongetwijfeld de jeugdvrienden Verwey en Kloos. De eerste zal na zijn opstappen uit het tijdschrift poëzie blijven schrijven tot aan zijn dood in 1937 en in totaal meer dan 1600 gedichten produceren. Zijn dichterschap ondergaat in die tijd een aantal fundamentele ontwikkelingen. Zijn aanvankelijke individualistische streven naar schoonheid en het verwoorden van zijn eigen gevoelens maken plaats voor het gestalte geven aan ‘Het Leven’, dat wil zeggen de eeuwige, onvergankelijke kern die in alle verschijnselen aanwezig is.

In de jaren 1885-1888 bedrinkt hij zich nog aan zijn eigen woorden en zwelgt hij in visies, beelden en klanken die grotendeels aan anderen zijn ontleend. Dat geldt ook voor de epische gedichten die getuigen van zijn beeldend vermogen, Persephoné en Demeter, waarin het klassieke thema van de roof van Persephone door Aïdoneus wordt behandeld. Al tijdens de voorlezing in Flanor kreeg hij het verwijt te horen dat deze epische verzen te weinig ‘fonds’ bezaten om geheel geslaagd te zijn, een verwijt dat Verwey zelf kon billijken. Over Demeter schreef hij aan zijn vriend Veth:

Evenals met Perseph. bedoel ik niet veel meer dan het geven van een aantal tafreelen en beelden van een bepaalde soort. Klanknabootsing, impressie van hoekjes natuur, standen en groepen, interessant gemaakt door een beetje handeling en een paar sentimenten.

In die individualistische eerste fase werd Verwey, zoals zo veel Tachtigers, sterk beïnvloed door de zes jaar oudere Willem Kloos, met wie hij in de winter van 1881-1882 kennismaakte. Kloos was tot tranens toe geroerd door Verweys Persephoné. Hij wierp zich aanvankelijk op als Verweys mentor en tussen beiden groeide, al hun verschillen ten spijt, een hartelijke vriendschap. Verweys vurige bewondering voor Kloos resulteerde in 1885 en 1886 in een cyclus van 44 sonnetten Van de liefde die vriendschap heet, waarvan er slechts een tiental in De Nieuwe Gids werd geplaatst. De gehele reeks nam Verwey op in zijn Verzamelde gedichten (1889). Het achtste sonnet uit de cyclus begint aldus:

 
O Man van Smarte met de doornenkroon
 
O bleek bebloed gelaat, dat in den nacht
 
Gloeit als een grote, bleke vlam. - wat macht
 
Van eindloos lijden maakt uw beeld zo schoon?

Het lijden van de vriend wordt in dit en ook in andere sonnetten vereenzelvigd met het lijden van Christus. In de wereldliteratuur heeft de ene vriend zelden de ander zo bewonderend bezongen als Verwey met Kloos deed in deze bundel, maar het was een vriendschap waaraan geen lang leven beschoren was. In het lange gedicht ‘Cor cordium’, dat verscheen in de zesde aflevering van de eerste jaargang van De Nieuwe Gids, keert na deze geëxalteerde uitboezeming de bezonnenheid terug. Het is een zelfbespiegeling, een inkeer tot zichzelf, het zoeken en vinden van de geestelijke Idee, die de kern van het wezen van de dichter omvat:

 
Ziel van mijn Ziel! Leven, dat in mij woont,
 
Veelnamig Mysterie, die ik noem
 
Mijn Ik, mijn Zelf, mijn Wezen [...].

Dit gedicht is van belang als keerpunt in Verweys visie op het dichterschap, maar als gedicht mist het overtuigingskracht. In soms woordelijke navolging van de vereerde Engelse romanticus Shelley is er een vaak pijnlijke discrepantie tussen het zoeken naar zelfaanschouwing en de soms platte beelden.

In oktober 1887 publiceert Verwey in De Nieuwe Gids ‘Zeven sonnetten’, die een jaar later zullen worden opgenomen in de bundel Van het leven (1888). Het zijn sonnetten van zeer ongelijke kwaliteit. Nogal wat collega's meenden dat deze bundel een antwoord was op de kort daarvoor verschenen bundel van Kloos Het boek van kind en God. Regels uit het zevende sonnet lijken inderdaad in de richting van Kloos te verwijzen:

 
De toorn krieuwt in mijn keel; ik kán 't niet smoren,
 
't Verdriet niet kroppe', als 'k zuiplappen en vraten
 
Zie worde' uit kunstnaars, die hun kunst vergaten,
 
Hun lijf stuk-fuiven en hun ziel vergoren.

Het zijn voor het grootste deel schimp- en scheldverzen, uit woede geschreven, vol minachting voor het vulgus en het vulgaire, maar ze hebben weinig met poëzie te maken. Verwey erkent dat zelf in feite ook, als hij de cyclus afsluit met een sonnet dat aldus begint:

 
Ik hoop dat niemand dit nu Kunst zal noemen.
 
Ik die 't kan weten, zeg u dat 't niet waar is.
 
't Is wat ik lijd en denk tot de tijd daar is,
 
Dat ik alléen zal in de Schoonheid roemen.

Al vrij snel na de bundel Van het leven laat Verwey zijn Verzamelde gedichten verschijnen, een beperkte herdruk van zijn eerste bundel, aangevuld met vrijwel alles wat hij in De Nieuwe Gids had gepubliceerd. Het is een bundel die door Kloos in december 1889 uiterst negatief werd gerecenseerd. Diens bespreking eindigt met de woorden:

Verwey's lyrische kunst is net als een vlam geweest, die begon al spelend, en om zich sloeg en opsloeg, hooger en hooger, tot een zee van vuur, maar toen weêr ineenslonk, bleeker en bleeker tot er niets overbleef dan de donkere kool. Als hij die nu maar lang genoeg in het donker verborgen laat liggen en rijpen tot echten diamant!

De breuk tussen de twee vrienden was al een jaar eerder, in 1888, een feit, toen Verwey zich met Kitty van Vloten had verloofd en Kloos hem de vriendschap opzegde. In ieder geval staat op het omslag van de aprilaflevering 1889 van De Nieuwe Gids vermeld dat Albert Verwey uit de redactie is getreden. De opengevallen plaats werd ingenomen door P.L. Tak, waarmee het politieke element ten koste van het literaire de overhand nam.

Terugblikkend op zijn eerste dichterlijke periode zal Verwey bij verschillende gelegenheden kritisch afstand nemen daarvan. Zo schreef hij in de bundel Het lachende raadsel in het gedicht ‘Ik en mijn jeugd’ onder meer:

 
Ik, in mijn jeugd, sprak als de grootsten spraken,
 
En vormde mijn gedragen naar hun wet.
 
Toen hielp mij Keats het schone vers te maken,
 
Shelley de strofe en Shakespeare het sonnet.
 
Ik wilde kunstnaar, dichter, minnaar wezen
 
Als zij en kende als knaap geen schoner droom.
 
En werd ik boven mijn verdienst geprezen,
 
Ik boog, ik knielde in stilte, en wist mij vroom.

En in een vraaggesprek met E. d'Oliveira, dat is opgenomen in diens bundel De mannen van '80 aan het woord (1909, tweede uitgave 1977) minimaliseert Verwey de betekenis van die beginjaren voor zijn latere dichterschap:

Voor mij vertegenwoordigt die Nieuwe Gids-beweging maar een jaar of wat uit mijn jeugd, en niet meer. Zij vormt maar een heel klein stukje van mijn ontwikkeling, en daarna komt een groot aantal jaren die voor mij veel belangrijker zijn.

Hij zal later de poëzie van De Nieuwe Gids afdoen als ‘in hoofdzaak een kunst van gevoelsopwelling en indruk’, die als reactie een verlangen naar ‘een zekere bezonkenheid, naar meer innerlijk leven’ teweegbracht. Als hij in zijn eigen orgaan De Beweging het opstel ‘De richting van de hedendaagsche poëzie’ (1913) publiceert, neemt hij principieel afstand van de gevoelspoëtica uit de beginjaren van De Nieuwe Gids:

Eén enkele reflex van zintuig of zenuw scheen ten slotte de norm te zijn waar het gedicht heenstreefde. Zoo was er een dichtkunst ontstaan van anarchie en ontbinding, een niet meer individualistische, maar subjectivistische of egotistische, - waar iedere diepere eenheid van het dichterlijk en menschelijk wezen buiten bleef.

Het is een karakterisering waarin hij met terugwerkende kracht niet alleen de gedichten van Kloos, maar ook zijn eigen eerste verzen veroordeelt.

Willem Kloos

De jonge Kloos, de getourmenteerde bohemien onder de Tachtigers, met een snel verwilderende levenswijze, onevenwichtig en zwaarmoedig en tegelijkertijd despotisch, wankelend van hoogmoed naar depressie, verwierf bij zijn meeste vrienden en latere lezers naam vanwege een dertigtal geniale jeugdverzen; de zesduizend gedichten die hij later schreef doen zijn naam eerder afbreuk. Hij debuteerde als dichter in 1880 met het dramatische fragment Rhodopis, het eerste bedrijf van een toneelstuk in verzen, waarin hij de oosterse, de Griekse en de moderne levensbeschouwing met elkaar wilde confronteren; de tekst werd later opnieuw afgedrukt in De Nieuwe Gids en eveneens opgenomen in de verzamelbundel Verzen (1894). De ‘aankondiging’, niet ‘de verschijning’ van zijn dichterschap, zo typeerde Verwey dit debuut.

Beroemd werden zijn liefdessonnetten, voor het eerst gepubliceerd in de eerste jaargang van De Nieuwe Gids en later ook opgenomen in de bundel Verzen, met veelbelovende beginregels als ‘Ik denk altoos aan U, als aan die droomen’, ‘Zooals daar ginds, aan stille blauwe lucht’ en ‘Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht’. In diezelfde jaargang staan ook gedichten waarin het conflict tussen de trotse ongenaakbare kunstenaar en de naar tederheid hunkerende eenzame verliefde gestalte krijgt. Het vijfde sonnet uit de bundel Verzen vormt in dat opzicht de kern van zijn tragisch dichterschap:

 
Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,
 
En zit in 't binnenst van mijn ziel ten troon
 
Over mij-zelf en 't al, naar rijksgeboôn
 
Van eigen strijd en zege, uit eigen krachten, -
 
En als een heir van donker-wilde machten
 
Joelt aan mij op en valt terug, gevloôn
 
Voor 't heffen van mijn hand en heldre kroon:
 
Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten.
 
En tóch, zoo eind'loos smacht ik soms om rond
 
Úw overdierbre leên den arm te slaan,
 
En, luid uitsnikkende, met al mijn gloed
 
En trots en kalme glorie te vergaan
 
Op úwe lippen in een wilden vloed
 
Van kussen, waar'k niet langer woorden vond.

Na deze eruptie zal Kloos er als dichter een tijd lang het zwijgen toe doen, totdat in de vierde jaargang van De Nieuwe Gids er 27 pagina's gedichten verschijnen, waaronder de cyclus Het boek van kind en God. Hij schrijft in het openingssonnet:

 
Ik, die mijn Leven uit-te-zeggen zoek,
 
Heb al mijn lieve voelen, zoeken, tasten
 
En weten in dit somber boek gevat.

En somber zijn deze verzen van een ongelukkige liefde en versmade trots. De dichter is ‘de God-op-aarde, de Nooit-gekende’ en de geliefde ‘het Aardsche Kind’. Met een hybris waar Kloos het patent op had, spreekt hij de verloren geliefde aan:

 
Ik heb U dit te zeggen, dat Uw naam,
 
Zóó dierbaar, zal prijken tot het eind der dagen,
 
Niet door U-zelf, maar door dit Boek, welks faam
 
Zal groeien met den Tijd.

Zijn boek is ‘Hooge Trots’. ‘En láter, láter zal men 't zien: een Rots / Van schrik'lijke Ikheid [...]. / Mijn Hooge Zelf, dat Gij niet hebt bewaard’.

Overtuigender dan deze geëxalteerde mix van trots en verdriet is het sonnet ‘Doodgaan’:

 
De boomen dorren in het laat seizoen,
 
En wachten roerloos den nabijen winter.
 
Wat is dat alles stil, doodstil... ik vind er
 
Mijn eigen leven in, dat heen gaat spoên.

Als dichter heeft hij in de jaren daarna eigenlijk weinig meer te zeggen. Hij gaat op herhalingsoefening. Fragmenten uit Sappho, Okeanos en Rhodopis staan in de zevende jaargang en dan toch nog weer een dertiental sonnetten, waaronder ‘Ik ween om bloemen in de knop gebroken’. Als Kloos zeventig jaar wordt, is de kritiek op hem grotendeels verstomd. De ene na de andere huldiging valt hem ten deel. Op zesenzeventigjarige leeftijd, ongeveer drie jaar voor zijn dood, ontvangt hij samen met Lodewijk van Deyssel een eredoctoraat van de Universiteit van Amsterdam.

Herman Gorter (1864-1927)

De sportfanaat en student klassieke letteren Herman Gorter was op de laatste vergadering van Flanor van 22 juni 1886 als introducé aanwezig. Hij schreef tussen augustus 1886 en november 1888 aan zijn 4381 versregels tellende gedicht Mei zonder dat de buitenwacht daarvan op de hoogte was. De eerste zang werd gepubliceerd in de vierde jaargang van De Nieuwe Gids; in maart 1889 verscheen de complete Mei in boekvorm. Toen ‘het ding’ af was, las Gorter gedeelten ervan voor bij Van Looy, Kloos, Verwey en Van Eeden thuis. Van Eeden vond het ‘subliem’. Er is ‘een nieuw poeet gevonden van de bovenste plank’, schreef Kloos. Nooit had hij kunnen vermoeden dat de Nederlandse taal tot zoiets poëtisch in staat was. Frans Erens noteerde in Vervlogen jaren: ‘Toen verscheen Mei in De Nieuwe Gids en het maakte op iedereen een diepe indruk. Velen waren vol bewondering.’

Het levensverhaal van Mei wordt verteld door een ik die al in de tweede versregel zijn dichterlijke aspiraties onthult:

 
Een nieuwe lente en een nieuw geluid:
 
Ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit,
 
Dat ik vaak hoorde voor een zomernacht
 
In een oud stadje, langs de watergracht.

In het eerste van de drie boeken waaruit het gedicht is opgebouwd, wordt verhaald hoe Mei, een van de twaalf maanden, in het stralende voorjaar in een gele boot omringd door meermannen, tritons, nimfen en elfen de ‘tuin van Holland’ bereikt. Zij is voor een tijdje de geliefde van de dichter, maar trekt dan alleen verder. In het tweede boek heeft zij de stem van de goddelijke Balder gehoord,

naar wie ze op zoek gaat. Haar moeder, de maan, probeert haar tegen te houden, maar tevergeefs. Zij verlaat de aarde en gaat op in hemelse sferen. Als ze eindelijk de blinde Balder gevonden heeft, laat deze haar weten te veel ziel te zijn om haar droom, een kind van hen beiden, te kunnen verwezenlijken. Gedesillusioneerd keert Mei dan terug naar de aarde. In gezelschap van de dichter, die haar probeert te troosten over het verlies van Balder, brengt ze haar laatste drie dagen in de stad door. Mei verlaat de dichter om alleen in de natuur te sterven. De dichter begraaft haar ten slotte aan de rand van het strand.

Gorter zelf schreef aan Kloos: ‘Wat het ding zelf betreft: ik heb iets willen maken van niets dan schittering en zonschijn. [...] Maar de hoofdzaak was: het licht en het vlammen er van. Het vlamde in mijn gedachten.’ Aan zijn oom laat hij een paar maanden later weten: ‘Wat nu het ding zelf betreft, ik heb iets willen maken van heel veel licht en met een mooie klank, verder niets. Er loopt een geschiedenis door, en er zit een beetje philosophie in, maar dat is om zoo te zeggen bij ongeluk.’ Het is het samengaan van de wat vage filosofische lading met het impressionistische element dat tot de meest uiteenlopende discussies over de betekenis van Mei heeft geleid. Er zijn psychologische verklaringen aangereikt, waarbij het gedicht werd geïnterpreteerd als de neerslag van Gorters eigen ontwikkeling. Het zou dan de tragische ontdekking beschrijven van de dichter die te veel ziel is voor het aardse, en te aards voor het hemelse. In een recente analyse werd Mei getypeerd als:

[...] een rijke en verwarrende fusie van een vaak heel gedurfd natuurimpressionisme met een reeks aanzetten tot een dichterlijk-filosofisch getinte vraagstelling naar de verhouding tussen ziel en natuur en naar de rol die de kunst kan spelen in de pogingen van de mens om zijn plaats en draai in dat alles te vinden.

Hoe dan ook, Mei is in de Nederlandse letterkunde geworden wat in de eerste vermaarde regel wordt gezegd: ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’.

Formeel valt aan het gedicht de soepelheid op waarmee Gorter rijm en metrum hanteert. Verwey en Kloos kozen in hun epische poëzie voor rijmloze verzen. Gorter hanteert gewoonlijk gepaard rijmende regels, maar niet altijd. Vrijer gaat Gorter om met het metrum: het metrisch grondpatroon wordt gevormd door vijf jamben per regel, maar hij brengt variatie aan door afwisseling met het heffingvers. Gedurfd zijn de vele enjambementen, waarbij zo nu en dan de handeling door het enjambement iconisch wordt weergegeven, zoals in:

Ze had een vaart genomen en was af-

Gesprongen van de rotsen.

Fotoportret van Herman Gorter omstreeks 1885.

Veelvuldig maakt Gorter gebruik van originele metaforen, waarbij het visuele element domineert. Zij worden grotendeels aangereikt door de Nederlandse flora en fauna, en buitelen in grote vaart over elkaar heen. Royaal hanteert hij ook de uitgesponnen homerische vergelijking met vaak onverwachte ontleningen aan het dagelijks leven. De dichter lijkt zo nu en dan zo gecharmeerd te zijn van zijn eigen vondsten dat hij ze niet direct wil loslaten. Als hij zichtbaar wil maken hoe twee jonge goden met elkaar wedijveren in snelheid, brengt hij twee coureurs in stelling, die hij tot aan de meet blijft volgen:

 
Zooals twee wielrijders: die doen hun stalen
 
Raderen wieleren dat licht rondspat,
 
De cirkels draaien en het witte pad
 
Glijdt weg: ze loeren op elkanders wielen
 
En trappen vastberaden, in hun zielen
 
Is nijd en haat, voor 't doel de ééne wint,
 
Maar de ander haalt weer in en rijdt verblind
 
Van wanhoop hem voorbij. De laatste trap
 
Slaakt los menschengejuich en handgeklap

En als hij een plotselinge beweging wil visualiseren, gaat de vergelijking bijna een eigen leven leiden:

 
Zoo als des nachts de eenden, in het gras
 
Slapend, dat in de sloot groeit, met geplas
 
Plotseling wakker worden, snaterend,
 
Slobberend kroos, één staat er overend
 
Zijn vleugels slaand' en krijst hoog in den nacht:
 
Zoo werd uit diepe stilte onverwacht
 
Beweging toen zij gingen.

Opvallend is ook zijn grote aandacht voor kleuren, in het bijzonder voor ‘wit licht’, en zijn uitbuiting van klanken die ‘zielsmuziek’ losmaken:

 
Muziek lokt van een ziel muziek weer los,
 
Die treedt in wondere gedaanten uit
 
De zielepoort, zoekend dat lokgeluid.

Hoezeer zijn collega-dichters ook met de Mei wegliepen, voor de behoudender literatoren maakte Gorter het veel te bont. Toen Mei in 1891 tijdens een openbare bijeenkomst werd voorgedragen, ontstond er zo veel hilariteit dat de voordracht onverstaanbaar werd. Toch won uiteindelijk de waardering. Fragmenten werden al vrij snel in bloemlezingen opgenomen. De Mei werd gecanoniseerd als Gorters meesterwerk. Het gedicht werd ook een bestseller. In de honderd jaar na het verschijnen van de eerste druk werden er rond de 150.000 exemplaren verkocht.

Ruim anderhalf jaar na het verschijnen van de Mei verrastte Gorter vriend en vijand met de bundel Verzen (1890), waarvan een aantal eerder in De Nieuwe Gids had gestaan. In een brief uit oktober 1890 aan Van Deyssel schreef Gorter dat hij bij het schrijven van de Mei ‘deed wat ik kon; ik voelde dat ik iets kinderlijks en iets wèlklinkends kon schrijven. Meer kon ik niet, ik ging mijn leven voorbij, ik zag het niet.’ Uit dezelfde brief en latere uitspraken blijkt dat Gorters kennismaking met de Franse en Nederlandse naturalisten een schok bij hem teweegbracht die hem ertoe aanzette voortaan alleen nog ‘onmiddellijke realiteit’ te willen registreren. Zo schrijft hij in zijn voorrede bij De school der poëzie (1905) dat de Franse en Nederlandse naturalisten ‘een gloed en een kracht van leven’ bezaten die hem betoverden: ‘ik had zelf dat onmiddellijke leven zoo lief, ik had zoo'n voorgevoel ook dat er in dat leven een nog veel diepere schoonheid lag, dat ik besloot te trachten poëzie te maken van de onmiddellijke realiteit - zonder de traditie van vroegere tijden.’ Hij vervolgt dan:

Toen ik dus uitging met het voornemen om met alle traditie van poëzie te breken, en naar niets te luisteren dan naar mijn eigen wereld, vond ik niets dan mij zelf.

De eerste bundel van deze ‘School der Poëzie’, de ‘Sensitieve Verzen’, geven dan ook alleen realiteit van mijn eigen zinnelijk-onmiddellijk gevoel, ontdaan van alle herinnering aan Grieken, Romeinen, en vroegere of latere renaissance.

Gorter erkent niet alleen hoe onthullend het naturalisme voor hem geweest is, maar vermoedt tevens dat hij het naturalisme nog zou kunnen overtreffen. Zo dacht ook Van Deyssel, toen hij de imaginaire figuur van J.H. Meere opvoerde in zijn opstel ‘Over literatuur’, die in verbondenheid met, maar ook in het te boven gaan van het naturalisme de kunstrichting van het sensitivisme zou kunnen belichamen. Gorter volgde Van Deyssels suggestie door in 1905 bij een heruitgave de Verzen om te dopen tot Sensitieve verzen.

De bundel Verzen bevat de poëtische registratie van Gorters intiemste aandoeningen, al verraden niet alle gedichten een andere manier van dichten. Onder de 86 verzen zijn er die door een afgeronde compositie, strakke ritmiek en het aanhouden van een regelmatig rijmschema op de Mei lijken. Daaronder valt het indrukwekkende lied, geschreven bij de dood van Anna Witsen, ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’, en voorts een aantal kleine, sobere liefdesgedichten, in vrij gebruikelijke taal gedicht, zoals ‘In de stilte van de stad kwam ze, haar rok ruischte’, het even kinderlijke als ontroerende ‘Zie je ik hou van je, ik vin je zoo lief en zoo vol licht’, of rustige natuurimpressies als ‘De boomen waren stil’ en ‘De stille weg de maannachtlichte weg -’. Het gros van de gedichten, eveneens gewijd aan de liefde en de natuur, is echter van een ander kaliber. De hyperindividuele associatie krijgt het hier voor het zeggen. De emoties die de dichter bij het ondergaan van de buitenwereld ervaart, worden in het vers tot een kernmoment teruggebracht. Het gaat om ‘gestolde ogenblikken’, waarin geen plaats is voor de tijd. Het idee dat er uren bestaan, is dan ook te gek voor woorden:

 
De boomen golven op de heuvelen
 
boomhoofden stil in de nevelen
 
lentelichte zacht lentelicht.
 
De toren met zijn gezicht
 
daar midden in wijst deftig nog uren,
 
verbeel je uren, uren, uren -
 
't is om te stikken
 
in deze oogenblikken,
 
het kriebelend lachen
 
ik kan het haast niet verdragen,
 
ik stik
 
in dit krankzinnige lichte deftige oogenblik.

Spotprent over een van Gorters sensitieve verzen.

In het gedicht ‘Laat ik nu denken hoe dat alles was’ wordt terugblikkend een natuurimpressie opgeroepen, die uitloopt op een beangstigende sensatie:

 
Toen heb ik me stil neergezet
 
aan den wegrand en met
 
mijn oogen heb ik de stad aangekeken
 
die deed de lucht verbleeken,
 
die deed de lucht verbleeken
 
en de oogen schrikken,
 
de stad lag daar stil te branden,
 
het leek wel een groote warande
 
buiten als 't zomer is,
 
het donker in bosschen is.

 
Ik begon toen stil te rillen
 
en in me bang voor mijn gillen
 
te worden dat ik ging doen,
 
ik kon het niet houden toen.

De sensaties en de momenten van gelukzalige extase houden echter niet lang aan en worden veelal gevolgd door grote neerslachtigheid en wanhoop, zoals verwoord in ‘Mijn handen zijn zoo heet’.

In het vasthouden van zijn sensaties en momenten van extase komt Gorter tot grote syntactische vrijheden. Hij schept nieuwe woorden en gedurfde woordkoppelingen. Als in trance raken ziel en zinnen met elkaar versmolten. Kleuren, vooral rood en zwart, schieten door deze verzen heen, maar vaker nog zijn ze doortrokken van lichtsensaties, die de dichter in een toestand van zelfverlies in een zee van licht brengen:

 
Wij zilvren wezens, nevellichten, gewassen
 
neven elkaar, onzeker, wilden het licht:
 
In misten van donker, onze groote vragen
 
vreemdelinge in scheemre mist om licht -
 
Teeder beginnen en glimlachend blinken,
 
lichtkens verrijzen, weigren te versterven,
 
zekerlijk lachen en lichtblijde blinken,
 
wenken en vlieden, vliedend omziend, wimprend,
 
wilgen van licht, linten van licht, wit zilvren
 
wateren licht, fleemlicht, zichten rillicht,
 
scheden en bajonetten licht, - lichtarmee.

Later zal Gorter, als hij als socialist terugblikt op deze hyperindividualistische fase van zijn dichterschap, oordelen dat zijn pogen om in de Verzen een antwoord te vinden op zijn levensvragen op een fiasco is uitgelopen. Niettemin staat de bundel Verzen nog altijd te boek als een van de indrukwekkendste bundels uit het milieu van Tachtig.

Heel anders oordeelden de traditionele literatuurrecensenten. Zij vielen over hem heen, achtten de Verzen ongenietbaar en onverstaanbaar. In De Nederlandsche Spectator werd een spotprent afgedrukt met Gorter, zittend in zijn eetkamer, terwijl meubelstukken en het serviesgoed hem lachend aankijken. Het Algemeen Handelsblad nodigde zelfs zijn lezers uit om ‘eenigen zin in deze verzen te vinden’, met als resultaat een hele reeks vileine parodieën en stekelige commentaren, zoals van een lezer die schreef betekenis in deze gedichten te kunnen aanwijzen door ze van achteren naar voren te lezen. In Kloos en Van

Deyssel vond Gorter echter twee sterke apologeten. Het bracht de eerste, zoals gezegd, tot zijn befaamde uitspraak ‘In 't algemeen slechts kan men weten, dat de kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn’. De lezing van de Verzen bracht Van Deyssel tot een reeks van zijn meest geslaagde lyrische uitboezemingen. Na citering van het vers ‘De boomen golven op de heuvelen’ luidt zijn enthousiaste commentaar:

Ik weet niemant die met zoo'n heftige dadelijkheid de grens van den tijd heeft overschreden, niemant die met zóó starre oogen, het waarneembare in de tijdeloosheid heeft gezien, als de schrijver van dit gedicht. Het is niet mooi, dit gedicht, het behoort niet tot de orde der dingen, die men mooi kan noemen. Er is geen adjectief voor. Het raakt de uiterste grens van het denkbare.

Toen Gorter deze bijvalsbetuiging las, was hij al bezig afscheid te nemen van het sensitivisme.

De sensitieve verzen van Gorter passen evenals het sensitivistische proza van Van Deyssel in een breder Europees kader. In hun nihilistische fase ontwikkelden beiden een vormentaal voor een nieuw soort verkenning van de concrete werkelijkheid, waarop het begrip ‘epifanie’ van toepassing is. Het is een term die in de moderne literatuurwetenschap furore heeft gemaakt en in verband is gebracht met onder anderen Wordsworth, Coleridge en Joyce. Een epifanie in de modern-literaire betekenis van het woord is ‘een zich aan de ratio onttrekkende, plotselinge, kort durende, diep inwerkende ervaring waarin een zintuiglijk waarneembaar element in de gewone, alledaagse werkelijkheid een niet binnen een gangbaar kader te plaatsen reactie oproept bij wie het ondergaat’. In zo'n epifanische beleving valt de kloktijd weg om plaats te maken voor een tijdsbeleving waarin heden, verleden en toekomst samensmelten. Het effect kan vreugde zijn, of pijn, of een mengsel daarvan, en gaat gepaard met het doorbreken van een onbenoembaar, maar ingrijpend inzicht. Een aantal verzen uit de bundel (‘In den heeten nacht een heet zwart korenveld’ en ‘Laat ik nu denken hoe dat alles was’) zijn als negatieve epifanieën te kwalificeren. Ze plaatsen Gorters sensitivistische verzen aldus in een bredere, internationale context.

De prozaïsten in De Nieuwe Gids

Het eerste nummer van De Nieuwe Gids werd, zoals gezegd, geopend met een deel van Van Eedens De kleine Johannes, dat twee jaar later in boekvorm zou uitkomen. De kleine Johannes was niet Van Eedens debuut. Hij had al zes toneelstukken geschreven en ook een aantal verzen gepubliceerd. De kleine Johannes is een allegorisch sprookje, waarin Van Eeden zijn eigen psychische

ontwikkeling schetst. Vier fasen uit de jeugd komen langs: de ongerepte, kinderlijke staat (Windekind), de puberteit, waarin de zinnelijkheid ontwaakt (Robinetta), de overgang naar de adolescentie, waarin de drang naar het rationele overheerst (Cijfer, Pluizer), en ten slotte de overwinning daarop, wanneer een ongenoemde Johannes wijst naar het donkere Oosten, ‘waar de menschheid is en haar weedom’. Het was allesbehalve Nieuwe Gids-proza. Geen ‘kunst van sterke sensatie en hooggaande rhytmenbeweging en plastische intensiteit’, zou Kloos schrijven. Niettemin werd het boek goed ontvangen. Geen medewerker aan De Nieuwe Gids was in die jaren zo succesvol als Van Eeden met De kleine Johannes, waarvan in tien jaar vijf herdrukken verschenen. Vertalingen in het Duits, Engels, Zweeds, Deens, Frans, Tsjechisch, Russisch, Italiaans, Chinees en zelfs in het Esperanto volgden. Voortaan zou hij te boek staan als de schrijver van De kleine Johannes.

In november 1885 verblijft Van Eeden enkele weken in Parijs, waar hij gegevens hoopte te verzamelen voor zijn proefschrift over de kunstmatige voeding bij tuberculosepatiënten. Hij ontmoet daar een prostituee die verslaafd is aan de heroïne. Deze ontmoeting is voor Van Eeden van veel belang geweest. De vrouw komt onder meer voor in zijn tweede roman Johannes Viator (1892) en zal later model staan voor Hedwig Marga de Fontayne in de roman Van de koele meren des doods (1900). Johannes Viator, door Van Eeden zelf gekarakteriseerd als ‘lyrisch proza’ en ‘proza-gedicht’, had als thema de verhouding van seks tot geestelijke liefde. De kritiek reageerde buitengewoon scherp op Johannes Viator. ‘Retoriek’, ‘onoprechtheid’, ‘onoorspronkelijkheid’, ‘aanmatiging’ en ‘een gebrek aan vormkracht’ waren de banvloeken waarmee het werk werd ontvangen. Het bontst maakte Van Deyssel het:

In Johannes Viator is een vreeselijke leelijkheid, die bladzij na bladzij zonder eenige terughouding ligt uitgestald. Gezwellen van valsch gevoel en fletse, holle voorstellingen puilen op en tegen elkaar naar alle kanten uit.

De negatieve reacties van Van Deyssel en Kloos op het boek waren niet bevorderlijk voor de onderlinge relaties binnen de redactie. Van Eeden was onder de Tachtigers toch al een buitenbeentje. Hij ging zijn eigen weg en had moeite met het onmaatschappelijk individualisme van iemand als Kloos. In een vraaggesprek met E. d'Oliveira verwijt hij Kloos dat die wel Shelley als een grootheid beschouwde, maar vergat dat de Engelse dichter ook vervuld was van ethisch idealisme. Dat idealisme klinkt ook voortdurend door in zijn eigen werk. Eind van de jaren tachtig groeide bij hem de overtuiging dat hem op het gebied van de sociale kwestie een taak wachtte. Hij geloofde in de morele en sociale vooruitgang van de mens en bracht zijn ideeën daarover vaak zo pathe-

tisch onder woorden dat Kloos zich er zeer aan ergerde. Hun relatie verslechterde, niet het minst door de zogenaamde Lieven Nijland-affaire, waarover later meer.

Veel meer in de geest van de vernieuwing schreven prozaïsten die zich lieten inspireren door de impressionistische schilderkunst en zich in zekere mate bekeerden tot het uit Frankrijk overgewaaide naturalisme en impressionisme. Bij elke Tachtiger is in die jaren vast te stellen hoe de schilderstijl tot in kleinigheden de schrijfstijl heeft beïnvloed. De Haagse schilderschool, zo zal Adama van Scheltema in 1922 erkennen, is ‘op onze literatuur van invloed geweest’. Auteurs als Arnold Aletrino, Jacobus van Looy, Arij Prins en Frans Erens, die in De Nieuwe Gids debuteerden, volgden vrijwel slaafs de Franse gebroeders De Goncourt in hun écriture artiste, oftewel woordkunst, dat wil meestal zeggen een aaneenrijging van geadjectiveerde substantieven binnen een uiterst gedetailleerde beschrijvingsmanie. Het maakt dit in impressionisme gedrenkt naturalisme vaak tot moeizame lectuur.

De grootmeester van dit nieuwe proza was Van Deyssel, de man die niet alleen zijn kritieken tot een literair genre verhief, maar als prozaïst er ook op los experimenteerde. Hij schreef met enige regelmaat in De Nieuwe Gids (‘Menschen en bergen’, ‘In de zwemschool’), maar zijn meest opzienbarende prozapublicatie, de roman Een liefde (1887), kwam buiten het tijdschrift tot stand, al bracht dat werk binnen het tijdschrift weer wel veel pennen in beweging. Deze roman van de vroegere heraut van het naturalisme vertoont nog onmiskenbare naturalistische trekken, maar illustreert tevens overduidelijk hoe Van Deyssel daarvan begint los te komen. De roman wordt grotendeels verteld vanuit het perspectief van de vrouwelijke hoofdfiguur Mathilde en handelt over de banalisering van een liefdesrelatie. Mathilde is ‘de vrouw die liefde wil geven en liefde ontvangen’. Als zij om te herstellen van haar zwangerschap zich terugtrekt in de natuurrijke omgeving van Hilversum, wordt haar man Josef, die in Amsterdam is achtergebleven, haar ontrouw. Als Mathilde daarachter komt, stort ze geestelijk in. In haar labiele toestand ondergaat ze een scala van emoties, van rustige natuurimpressies, via vervreemdende sensaties tot hallucinerende extases:

Breng nu een dergelijke vrouw in intieme aanraking met den gewonen, nuchteren, banalen, goedigen, bedaarden Josef van Wilden, met zijn makkelijke mannen-sensualiteit, die door alles kan worden bevredigd; laat die twee zijn in omstandigheden, zooals de schrijver ze geeft, en er zal uit voortkomen het physicopsychologische proces, door hèm hier geboekt.

Met deze vrijwel letterlijk aan Zola ontleende formulering geeft Kloos in zijn bewonderende kritiek op Een liefde trefzeker aan welk experiment Van Deyssel met zijn personages uitvoert. Maar het is een verre van slaafse navolging van Zola. Het door de schrijver uitgevoerde experiment is verpakt in een stijlvoering die de objectieve weergave van de werkelijkheid ver achter zich laat. Van Deyssel wilde, zoals hij later in een vraaggesprek met E. d'Oliveira onthulde, met Een liefde ‘impressionisme in de literatuur’ geven. Hoewel hij dweepte met Zola, wilde hij iets heel anders maken. ‘Ik wilde mijn werk lokaal-Hollands maken en mijn verwantschap tonen met de grote negentiende-eeuwse schilderkunst.’ Inspiratiebron vormden ook voor hem de Franse gebroeders De Goncourt. In het opstel dat hij schreef over deze vertegenwoordigers van de écriture artiste heet het:

Ik wil maar zeggen, dat onze kunst voor het koncipieeren en komponeeren bij Zola en voor het observeeren en styleeren bij De Goncourt in de leer heeft te gaan. Zij moet van Zola leeren wat groote kunst en van De Goncourt wat zuiver schrijven is.

Zijn pogen tot schilderen met woorden leidde tot een tot dan toe ongekende, excessieve beschrijvingskunst. Al in het eerste hoofdstuk staan daarvan sterke staaltjes. Een brood op tafel wordt aldus gevisualiseerd:

Het hellende dak der korst, van boven, was donker zwart bruin en ging, bij het zijwaards afdalen van de korst, in een melk-chocola-kleurig bruin over, van daar in lichter bruin, geel bruin, en de onderkant was grijzig geel, zwart doorschemerd.

Het is vooral de natuur die Van Deyssel verleidt tot het schilderen met woorden, waarbij het hele kleurenpalet wordt aangesproken:

Er waren zooveel gele tinten in de groene heesters, de zon smeet breed lila over den bergwand en er sprankten zooveel glansjes door de sparreboompjes, dat Mathilde langzaam opstond. Effen lichtend blauw daalde de hemel, nauwelijks, heel beneden blankend. Hooger-op in de lucht stond de heele ruimte in een laayend sidderend wit-blauw, goud-flonkerend. En alles blankte schitterend. Een plekje gras en mos door-een-gegroeid glansde van niet wechgedroogde dauw met kleuren van parlemoer.

Vooral in het beruchte dan wel befaamde, uit zijn voegen gerukte dertiende hoofdstuk, waarin de geëxalteerde gemoedstoestand van Mathilde correspondeert met de natuur om haar heen, wemelt het van natuurimpressies die tot sensaties zijn opgeschroefd:

Als een sneeuw van donker purper wemelde de schemering hoog in de lucht, daalde, zich verpaarschend tegen het boomengroen, in grijs-violette tinten over de aarde neêrkleurend. Door de iepen langs den straatweg voer de wind, zij bogen hun toppen, en hieven ze weder en bogen nog eens met een naar boven ruischend en zich daar los-kreunend geklitter der gebladerten, als heenfladderend in de donkerte. Het grasveld stroomde langzaam voort, donkerder, terwijl de bloemenkleuren in zijn hooger grommelende groene zwartheid verlooren gingen. Het witte kiezelsteenen pad, vlak voor de ruiten, vlood heen, giegelde ijlings weg onder de zwarterige warreling, die er bij scheutjes op neêr rookte en weêr opwiemelde, kringend en krullend als stof op dansende voeten. De breede weg gleed vooruit als in de verdroogde staalblauwe glansen van een ijsbaan. Het purper verblauwzwartte hoog in de lucht, het paarsch en het violet werd bruin-zwart, groen-zwart, grijs-zwart.

Dat dertiende hoofdstuk, dat pas later door Van Deyssel is geschreven, geeft het gevoelsleven van Mathilde weer gedurende zestien dagen in juni en werd door de kritiek beschouwd als het minst geïntegreerde deel van de roman. Het is niet alleen aanmerkelijk langer dan de andere hoofdstukken (ruim honderd pagina's), maar lijkt bovendien veel meer dan de andere hoofdstukken een vermenging te zijn van een naturalistische en een, in de woorden van Van Deyssel zelf, ‘sensitivistische’ aanpak.

Als het avond wordt, voelt Mathilde zich één worden met de dag. Het onderscheid tussen haar eigen ik en de buitenwereld verdwijnt. Ze krijgt een besef van eeuwigheid, dat gepaard gaat met een intense kleurwaarneming:

Zij ging in een kleed van zomerkleuren. Van haar schouders tot haar voeten was het goud en groen en purper, en om haar hoofd hing een glinsterende witte sluyer en om haar voeten lag sneeuwig satijn. Maar het kleed werd benauwend, het wrong zich aan haar op, het huiverde haar huid binnen. En het kleurenkleed werd haar huid, werd haar zelf. De dag werd één met haar. En zij was gelukkig de dag te zijn. Zij voelde zich niet meer, zij was van lucht, zij was van licht.

Er volgen nog meer van dergelijke diep ingrijpende sensaties, die veelal eindigen in afmatting en een gevoel van verlatenheid.

Synesthesieën, neologismen, substantiveringen en tot werkwoordsvormen omgebogen adjectieven, opeenhoping van voorvoegsels die door streepjes verbonden zijn, ‘épithètes rares’ - de lyrische Van Deyssel mobiliseert ze allemaal om de sensaties zo compleet mogelijk gestalte te geven. Zola huldigde de opvatting dat de naturalist slechts functionele beschrijvingen moest inlassen, maar bij Van Deyssel is daar weinig meer van te bespeuren. De descriptie gaat een

eigen leven leiden, buiten het verhaal om, en zwelgt in woordkunst en mooischrijverij. Frans Netscher was in zijn Studie's naar het naakt model (1886) Van Deyssel in de gedetailleerde beschrijving al voorgegaan, maar Van Deyssel is na Een liefde toch de trendsetter. Frans Coenen (Bleeke levens, 1899), Arnold Aletrino (Zuster Bertha, 1891; Martha, 1895), Arij Prins (Uit het leven, 1885), Johan de Meester (Geertje, 1906) volgen allemaal in mindere mate het voorbeeld van Van Deyssel. Het is een vermoeiende mode, die al snel tot een maniertje wordt en gemakkelijk gepersifleerd kan worden. Dat heeft in ieder geval tot één leesbare roman geleid. Willem Paap (1856-1923), medeoprichter van De Nieuwe Gids en al na een jaar de deur gewezen, schreef in 1898 Vincent Haman, een bijtende satire en sleutelroman over de Nieuwe Gidsers met de woordkunstenaar Van Deyssel als middel- en mikpunt. In de jaren dertig zal Vincent Haman nog een revival beleven, wanneer Menno ter Braak, even wars van het estheticisme van de Tachtigers als Paap, het boek opnieuw uitgeeft, voorzien van een uitvoerige inleiding. Hij noemt het een roman die ‘meer te zeggen heeft over die artiest en zijn hiërarchie dan alle andere essays en romans van Tachtig bij elkaar’.

Een liefde was om nog een reden spraakmakend. In het dertiende hoofdstuk beschrijft Van Deyssel hoe Mathilde in haar eenzaamheid zichzelf bevredigt. Die met enige uitvoerigheid beschreven masturbatiescène stond haaks op de verhullende wijze waarop tot dan toe in de Nederlandse letterkunde erotiek en seksualiteit waren verwoord. De vrijmoedigheid van Van Deyssel zorgde voor veel opwinding in de pers. De traditionele critici waren geschokt. ‘De roman Een Liefde is een groote aanwinst voor de kuf- en bordeelliteratuur,’ schreef H. Rössing, Taco de Beer mompelde dat de ‘école pornographique’ veel betere voorbeelden kende. Interessanter zijn de reacties uit eigen kring. Zowel Verwey als Kloos vond dat het volgens de geldende normen een onzedelijk boek was, maar so what? Verwey schreef: ‘Anderen zeggen: Ga weg, je bent onzedelijk. Nu ga ik zeggen: Kom binnen, want je bent mooi.’ Kloos merkte op: ‘Nu is het zeker, dat de kritiek met die onzedelijkheid niets heeft uit te staan. De kritikus, als de kunstenaar, vraagt slechts of iets mooi, niet of iets wel fatsoenlijk en net en in de vormen is.’ Dat schoonheidscriterium onderschreef Van Eeden niet. In een recensie onder de veelzeggende titel ‘Een onzedelijk boek’ formuleerde hij korzelig: ‘Het boek is hinderlijk, ergerlijk, stuitend-shocking! - juist shocking! - dat is het woord.’ Onder druk van de kritiek gaat Van Deyssel gedeeltelijk overstag. De meest scabreuze passages werden in de tweede druk (1899) weggelaten of gekuist.

De teloorgang van De Nieuwe Gids

Aanvankelijk vormden de Tachtigers die in De Nieuwe Gids schreven, stemmingsdichters én naturalistische prozaïsten, een gemeenschappelijk front:

tégen het literaire establishment en vóór vernieuwing. Maar ook hier zou de met zo veel elan bevochten revolutie haar eigen kinderen opeten. Waren Verwey, Kloos, Van der Goes, Van Deyssel in die beginjaren niet van adoration mutuelle vrij te pleiten - hun vriendschappen kleurden wel erg opvallend de waardering voor elkaars werk - met dezelfde felheid waarmee zij eerst andersdenkenden bestreden, gingen zij al vrij snel elkaar te lijf, en dit in hun eigen periodiek. Literair en ideologisch bestond er uiteindelijk weinig eenheid tussen de redactieleden, en dat zou in steeds sterkere mate de onderlinge betrekkingen schaden. Als de innige vriendschap tussen Kloos en Verwey een abrupt einde neemt, schrijft Kloos aan Willem Witsen: ‘Ik zal hem kwaad doen tot aan zijn dood, met alle mogelijke middelen.’ Ook Van Eeden kon Verwey niet zetten. Na Verweys verloving met Kitty van Vloten, een zus van de vrouw van Van Eeden, noemt hij zijn aanstaande zwager ‘den eerzuchtigen burgerjongen, die een goede partij doet’. Ook ideologische verschillen vormden een splijtzwam. Vanaf het begin was De Nieuwe Gids het orgaan geweest waarin dankzij de bijdragen van Van der Goes, Tak en Lotsij sociale kwesties ruime aandacht kregen. De toekomstroman Looking Backward van de Amerikaanse schrijver Edward Bellamy gaf aanleiding tot een polemiek tussen Van der Goes en Van Deyssel, waar ook Van Eeden en Kloos zich in mengden. Van Deyssel opende het debat met een open brief - een in die fase vaker gehanteerde vorm - aan Van der Goes, ‘Gedachte, kunst en socialisme, enz.’, waarin hij in overigens uiterst hoffelijke termen afstand nam van Bellamy's toekomstmaatschappij. Die maatschappij zou niet artistiek mooi zijn. Socialisme en kunst gaan nu eenmaal niet samen. ‘Socialisme is anti-literair en Literatuur is anti-socialistisch.’ Op even hoffelijke wijze riposteerde Van der Goes met zijn ‘Studies in socialisme. Over socialistische aesthetiek’. Van der Goes nam daarin afstand van het ‘de kunst om de kunst principe’ en propageerde een socialistische kunst. Van Eeden mengde zich op zijn beurt in de discussie in zijn bijdrage ‘Over humaniteit’ van februari 1891. Zijn verwijt aan Van der Goes komt erop neer dat deze de rol van de schrijver in de ontwikkeling van het socialisme verwaarloost. Van Eeden geloofde in de ethische functie van kunst en zette zich daarmee af tegen het extreme individualisme van sommige Tachtigers. Weliswaar toonde hij veel begrip voor de afkeer van de dichter voor banaliteit en onderschreef hij diens streven naar verfijning, distinctie en individualisme, maar het was volgens hem tevens de taak van de kunstenaar om uit een sociaal gevoel een brug te slaan naar de mensheid.

De polemiek over het engagement van de kunstenaar en over de relatie tussen socialisme en literatuur verscherpt zich in 1891, met alle gevolgen voor de onderlinge verhoudingen. Kloos' opstel ‘Verleden, heden en toekomst’ hield onder meer een aanval in op Van Eeden en diens christelijke humaniteit, ein-

digend met de slotzin: ‘Omdat ik het Christendom niet noodig heb, ik rijklevende, daarom haat ik het, tot den dood.’ Gegriefd reageerde Van Eeden in de volgende aflevering met een stuk onder de neutrale titel ‘Nieuw Engelsch Proza i’, waarin hij het l'art-pour-l'artbeginsel afwees en verkondigde dat er in de literatuur een ‘ethisch mooi’ bestond. In de volgende aflevering haalt Kloos dan weer zijn gram in een bijdrage onder de weinig vleiende titel ‘Dominee Hugenholtz en Frederik van Eeden’. Hij ridiculiseert de stijl van Van Eeden, die niet eerst zou nadenken alvorens te schrijven, maar pas al schrijvend zou denken. In plaats van een echt kunstenaar acht hij hem een popularisator van de ideeën van de Tachtigers. Nu riposteert Van Eeden weer met een open brief. De toon van Kloos' stuk noemt hij meesterachtig, vaderlijk beknorrend, ‘dat mij hoogst ridicuul voorkomt en waaraan ik mij voorgoed wensch te onttrekken’.

In de zevende jaargang zetten Van der Goes en Van Deyssel hun debat voort zonder elkaar een duimbreed toe te geven. De afstand tussen de meer ethische (Van der Goes, Van Eeden) en de meer esthetische Tachtigers (Kloos, Van Deyssel) werd steeds duidelijker. Weinig verheffend was vervolgens de manoeuvre van Van Eeden in de zogenaamde ‘Lieven Nijland-affaire’. Rond de jaarwisseling 1891-1892 schreef hij een van inzicht getuigende negatieve kritiek over zichzelf en liet die door een patiënte van hem, Jeanette Voorbeytel, onder het pseudoniem van Lieven Nijland naar de redactiesecretaris Kloos sturen. Van Eeden was in dit stuk meedogenloos over zichzelf. Kloos wilde het stuk eigenlijk niet opnemen, maar omdat Van Eeden bleef aandringen werd het toch geplaatst. Van Eeden wist toen niet meer van ophouden. Via Jeanette Voorbeytel liet hij weten dat hij graag een deel van een roman Johannes Viator in het tijdschrift opgenomen zag worden. Kloos schreef aan Lieven Nijland terug dat hij het een heel interessant fragment had gevonden. Toen Van Eeden uiteindelijk aan Kloos opbiechtte hoe de vork in de steel zat, had volgens Van Eeden Kloos de grap ‘alleraardigst’ gevonden, maar de affaire deed de toch al kwijnende vriendschap geen goed.

De steeds duidelijker uitgesproken ideologische verschillen, gekoppeld aan de meer dan verstoorde onderlinge relaties, leidden met ingang van de achtste jaargang tot een breuk. De redactie had Gorter willen verzoeken tot de redactie toe te treden, maar Kloos liet dit besluit onuitgevoerd. Geprikkeld door die weigering gaven Van Eeden en Tak te kennen dat zij met ingang van de negende jaargang alleen nog als medewerker en niet langer als redacteur aan het blad verbonden wilden zijn. Maar op het omslag van de eerste aflevering van de negende jaargang, oktober 1893, prijkt alleen nog de naam van Kloos. De energieke pogingen van Van der Goes om te redden wat er te redden valt, halen niets uit. Nu Kloos het alleen voor het zeggen heeft, barst hij los in pathologische uitvallen tegen zijn vrienden van vroeger. In ‘Gedachten en aforismen

over Frederik van Eeden’ (‘Van Eeden is niet absoluut slecht, Van Eeden is alleen maar een geniepige jongen, die altijd heeft afgekeken van de lei van zijn buurman’), in hetzelfde jaar gevolgd door ‘Gedachten en aphorismen’ over Gorter en Van der Goes, laat hij zich kennen als een door haat en wrok verknipt mens. Nog pijnlijker zijn de grote reeks in kreupele rijmen gestelde scheldsonnetten, de vroegere Kloos onwaardig, over zijn medestanders van weleer. Over Gorter heet het: ‘O quasi-geniaal en manlijk-willend, maar au fond zwak en idioot-brutaal Wezentje.’ Albert Verwey is nu een ‘musculeus poëtken’, Van der Goes een ‘Laf lamlinkje’. De val van een eens begaafd dichter kon niet groter zijn. Het tweede deel van de negende jaargang, met nu op het omslag naast de naam van Willem Kloos die van zijn vazallen H.J. Boeken en P. Tideman, begint met een uiterst onwaarachtige inleiding van Kloos. Hij schrijft daarin dat de meerderheid van de redactieleden, nadat ze ‘hadden mogen meewerken tot het in orde brengen van een nationaal monument’, de wens te kennen hadden gegeven ‘wederom te worden wat zij eenmaal waren’. En, zo vervolgt hij:

[...] met gepaste beweging, met kalm gebaar, gaven zij de geheele zaak, zonder zelfs eenige dankbaarheid te verlangen, terug aan den man, die hen acht jaar geleden om hunne hulp had verzocht, toen hij ganschelijk alleen stond, een hulp, waar hij hem [sic] dankbaar voor is en zijn leven lang zal blijven, al staat hij er nu ook voortaan niet meer alleen. [...] De redactie van de Nieuwe Gids ontbond zich vriendschappelijk en liet aan den oprichter en eersten ideeën-aangever, de plaats, die zij wisten dat hem rechtens toekwam: het opperbestuur over den toestand, door hem altijd voorzien en voorzegd, en gedreven met hun lofwaardige hulp en onwaardeerbaren raad.

Het is voor de zoveelste keer dat de mythomaan Kloos de waarheid verdraait en de afloop van de oude Nieuwe Gids naar zijn hand zet. Hij poogt voor zichzelf de hoofdrol te claimen en zal dat in de volgende decennia blijven doen. De nieuwe Nieuwe Gids zal afglijden tot een periodiek onder de periodieken, een schim van wat het tijdschrift in de eerste vijf jaren was. Niettemin blijft het een verheugend teken dat in die zo weerzinwekkende negende jaargang, nota bene pal na de scheldsonnetten van Kloos, Leopolds cyclus ‘Scherzo’ opgenomen is, zijn tweede publicatie in het tijdschrift op retour, na de ‘Zes Christus-verzen’ in de achtste jaargang.

Wie uit eigen beweging De Nieuwe Gids had verlaten of er door Kloos uit was gewerkt, zocht en vond al snel nieuwe publicatiemogelijkheden: Verwey en Van Deyssel kwamen op 1 juli 1894 met uitgeverij Scheltema en Holkema overeen dat zij onder de neutraal lijkende titel Tweemaandelijksch Tijdschrift voor Letteren, Kunst, Wetenschap en Politiek De Nieuwe Gids konden voortzetten. Het

tijdschrift werd in 1902 omgedoopt tot het maandblad De xxe Eeuw. Daarna zou Verwey nog roerganger worden van De Beweging, Maandblad voor Letteren en Kunst (1905-1919).

Het belangrijkste tijdschrift, na het uiteenvallen van de Nieuwe Gids-redactie, werd tegen de eeuwwende De Kroniek (1895-1907), gewoonlijk aangeduid als De Kroniek van Tak naar de hoofdredacteur van het nieuwe weekblad, P.L. Tak (1848-1907). Tak, die vanaf 1888 onder zijn eigen naam in de rubriek ‘Politiek’ bijdragen had geplaatst in De Nieuwe Gids, stapte op nadat Kloos eigenmachtig de namen van zijn mederedacteuren had geschrapt. Zijn veelomvattende journalistieke ervaring, gevoegd bij zijn grote integriteit en betrouwbaarheid, maakten hem tot een ideaal leidsman van veelbelovende jongeren van uiteenlopende disciplines, zoals Jan Veth, Frans Coenen, Alphons Diepenbrock, H.P. Berlage en André Jolles. De Kroniek werd bij uitstek het orgaan van de ‘Generatie Negentig’ en brandpunt van de Nederlandse cultuur in die jaren. Later zal Huizinga in zijn studie over Jan Veth, terugblikkend op het weekblad, waaraan hij zelf ook had meegewerkt, de betekenis van het blad trefzeker typeren:

De wending der geesten, die zich omstreeks 1900 in het kunst- en letterkundig leven van Nederland begon te doen gevoelen, berustte voor een deel op een reactie tegen het overmatig individualisme en impressionisme der eerste Tachtigers en sproot voort uit een behoefte aan meer stijl en stelligheid, meer vaste richting en geloof.
Het was geen toeval, dat in de beweging van dit decennium, tegenover het overwegend dichterlijk-belletristisch karakter der eerste periode, de beeldende kunstenaars, de bouwers, de musici, de sociale en historische denkers meer op den voorgrond traden.

Waar De Nieuwe Gids mede ten onder ging door de strijd tussen voorstanders van het l'art-pour-l'artprincipe en de meer ethisch en socialistisch denkende medewerkers, is er in De Kroniek een duidelijke tendens aanwezig in de richting van gemeenschapskunst, zij het dat ook daar twee richtingen tegenover elkaar stonden: de ‘artiest-socialisten’ versus de ‘artiest-aristocraten’. De eerste groep geloofde dat een samengaan tussen kunst en socialisme niet onmogelijk was. De Engelse idealist in hart en nieren William Morris was voor figuren als Henriëtte Roland Holst en Jan Veth het grote voorbeeld. De ‘artiest-aristocraten’ stonden bekend als de ‘mystieke’ richting en vonden in Diepenbrock hun zuiverste vertegenwoordiger. In tegenstelling tot De Nieuwe Gids ging het tijdschrift niet aan die onderlinge verschillen te gronde. Het hield pas op te bestaan toen zijn onbetwiste leider aan een hartaanval overleed op 24 augustus 1907. Het laatste nummer, een rouwnummer, verscheen een week later.

Karikatuur van Couperus.

Louis Couperus (1863-1923)

De Tachtigers met hun banvloeken over literatoren die niet tot hun bent behoorden, manifesteerden zich met zo veel luidruchtigheid dat het er soms op leek dat buiten hun kring geen literatuur van betekenis meer geschreven werd. Maar in diezelfde periode debuteerde ook een twintigjarige Hagenaar, Louis Couperus, die zou uitgroeien tot een van de belangrijkste Nederlandse romanschrijvers. Hij begon als dichter, wiens jeugdverzen een plaats kregen in de traditionelere tijdschriften, zoals De Gids en Nederland. Toen en ook later heeft hij nooit aan De Nieuwe Gids een bijdrage afgestaan. Zijn debuutbundel Een lent van vaerzen (1884) en de tweede bundel Orchideeën (1886), redelijk positief besproken in andere periodieken, werden in De Nieuwe Gids door Kloos onbarmhartig aangepakt:

Als artiest: handig balanceerder op het slappe koord eener ongevoelde zoetvloeiendheid, jongleur met klankenreeksen van een weeke onbeduidendheid,

spreker en zinger met een krachtelooze radheid van tong- als mensch, zich bewegend in een fantasiewereld van affectatie en onwaarheid en flauwigheid, zich suikeren tempeltjes bouwend met goud-papier beplakt, rococo sentimentjes uitkirrend met een stemmetje van was, zich verkneuterend kortom in de bonte en zoetige banaliteit van een modisten-ideaal. [...] Wij vinden alles, wat hij na Santa Chiara heeft uitgegeven, de geheele ‘Lent van Vaerzen’, zoowel als al de ‘Orchideeën’, op die ééne na, absoluut literaire ‘trash’.

Al snel zal Couperus afstand nemen van deze al te gekunstelde jeugdverzen, maar de aanval van de Tachtigers kwam hard aan. In zijn versluierde autobiografie Metamorfoze (1897) doet hij het voorkomen alsof hij nauwelijks geraakt was door Kloos' kritiek en geeft hij en passant ook aan hoe ver hij af stond van de Amsterdamse druktemakers:

Aylva [ = Couperus] werd er om alleen aan de oppervlakte van zijne ijdelheid lichtjens geschramd en dieper ging de wonde niet. Want het jonge doen in Amsterdam, hoe ook belofte-vol, brutaal, zonder manieren, was hem niet sympathiek om hun geschreeuw, gescheld, hun jongensgezwaai, hun uitgebazuin van eigen talent, hun clubgeest van elkaâr-bewondering, en zelf-aanbidding in naïveteit.

In december 1887 begint hij aan een roman. Hij schrijft daar later over aan Frans Netscher:

In een wanhoop over mijn poëzie, die ik voelde sombreeren en toch zoo lief had, in een bui van het kan-me-niet-bommen, om eens een langen roman te schrijven - lang à la Tolstoi - voor het groote publiek, en dien de jonge meisjes, waarmeê ik flirtte, aardig zouden vinden! Dat is de geschiedenis van Eline Vere.

De roman verscheen eerst als feuilleton met vier tot zes afleveringen per week van 17 juni tot en met 4 december 1888 in het dagblad Het Vaderland. Een jaar later kwam Eline Vere in boekvorm uit. Zijn roman moest volgens Couperus ‘geheel en al oorspronkelijk Haags’ zijn. Met onder meer het Voorhout, de Parkstraat, het Noordeinde, de Javastraat, de Laan van Meerdervoort als decor ontrolt zich een caleidoscopisch beeld van jong en oud uit de betere Haagse kringen. Er wordt nauwelijks gewerkt, maar des te meer uitgegaan naar de opera en de schouwburg, soirees en dansavonden worden druk bezocht, men ontmoet elkaar herhaaldelijk op familiaire dinertjes en 's zomers komt men elkaar weer tegen op het Gelderse buiten De Horze. Zoals een personage zegt: ‘Zij leefden in een côterie, wier verschillende leden elkaâr vaak en met gemeenzaamheid zagen, en zij waren tevreden over haar kring van kennissen.’ Centrale figuur

binnen dat alles is Eline: een drieëntwintigjarige wees, mooi, dweperig, behaagziek, vaak dromerig en melancholiek. Zij zingt niet onverdienstelijk en is ook een veellezeres, vooral van Ouida, de Engelse romancière van extravagante, melodramatische verhalen die spelen in de wereld van de beau monde. Zij is de tegenpool van haar praktische en heerszuchtige zuster Betsy, bij wie zij na de dood van haar tante haar intrek neemt. Eline lijdt onder een nerveus gestel. Zij weet zich daarin verwant aan haar overleden vader, een schilder met een verfijnde artistieke geest en eveneens slachtoffer van een ‘fijn-bezenuwd gestel’. Eline is een meisje van uitersten, soms snikkend van vreugde en dan weer van verdriet. Zij windt mannen om haar vinger, maar is niet opgewassen tegen serieuze relaties. Na een kortstondige stille verliefdheid op een operazanger verlooft ze zich met Otto, een modelechtgenoot, maar tot ontzetting van de familie schrijft ze hem toch af. De verbreking van die relatie stort haar in een diepe wanhoop. Zij vervalt van de ene crisis in de andere en ontvlucht op een stormachtige avond na een hooglopende ruzie het huis van haar zuster. Zij vat daarbij een ernstige kou en loopt een kiem van longtering op. De haar behandelende arts betwijfelt haar genezing, want er is meer aan de hand:

Maar verder zag hij in Eline iets wat hij het noodlot van haar familie kon noemen. Eline's vader had dat gehad, Vincent had dat. Het was een zielstorende verwarring harer zenuwen, die de verwarde snaren van een gesprongen en ontredderd speeltuig gelijk waren.

Ze ontvlucht het Haagse milieu en hoopt op herstel bij haar Brusselse oom. Even gloort daar een nieuwe liefde als ze de rondborstige Amerikaanse vriend van haar decadente neef Vincent ontmoet. Ondanks haar genegenheid voor St. Clare weigert ze zijn huwelijksaanzoek:

Waarom niet... herhaalde zij peinzend. Omdat ik, al ben ik jong, gebroken ben. Waarom wil je dat niet inzien? Omdat alles in me verbrijzeld is, omdat ik een ruïne ben...

Weer terug in de residentie gaat ze op kamers wonen, steeds meer ten prooi aan neerslachtigheid en hallucinaties. Zij sterft aan een overdosis slaapdruppels.

Het was een grote schok voor de feuilletonlezers van Het Vaderland. Op de tram naar hun werk informeerden zij elkaar met bedrukte stem over de dood van hun romanheldin. Het overlijden van Eline betekent overigens niet het einde van de roman. Er is een heus happy end. Er worden twee huwelijken gesloten. De laatste woorden gelden bruidegom Otto:

En hij voerde haar voort, herademend, herlevend, bezield als door een wedergeboorte, getroost door den tijd, die zijn smart had uitgewischt, die zijn levensvreugde scheen te kunnen doen herbloeien.

Zoals gezegd verscheen Eline Vere in 1888 als feuilleton. In datzelfde jaar was ook Van Deyssels Een liefde uitgekomen, evenals Juffrouw Lina van Emants. Men heeft dat feit wel een doorbraak van het naturalisme in Nederland genoemd, hoezeer deze teksten ook mogen verschillen in beschreven milieu en stijl. Een duidelijke overeenkomst is dat in deze drie romans de verteller nauwelijks zichtbaar wordt. Ook in Eline Vere oordeelt de vertelinstantie nooit over de personages om op die wijze sympathieën of antipathieën bij de lezer los te maken, zoals in de romans van Van Lennep en Bosboom-Toussaint het geval was, waar de verteller er nog lustig op los babbelde met de lezer. In alle drie de boeken spelen ook de wetten van de herediteit een belangrijke rol, het subtielst in Eline Vere.

De roman werd uiterst gunstig ontvangen. In De Nieuwe Gids raakt Van Deyssel bijna over zijn toeren:

Ik heb zóo genoten bij de lezing van Eline Vere. Ik heb het drie maal gelezen, telkens trachtend kunstig te lezen, zoo intens mogelijk beluisterend en hoorend en innemend en proevend en bekijkend en ziend en mij geheel door-trekkend van dat teeder gebeelde en zijig gesponnen ver-talen van sierlijke en zwierige ziening.
[...]
Eline Vere is nieuw, en hollandsch, het is hollandsch, het zoû geen geen fransch kúnnen zijn, en het is nieuw, nieuw, nieuw, nieuw, van visie en schrift, nieuw van sentiment en kompositie, het is artistieker dan Daudet, het heeft grooter hoedanigheden van liefheid en kossuë elegantie dan De Goncourt. O, het is om te stelen en om er dan meê alleen te gaan liggen hangen in een zijden hangmat en om het dan, zoo als de heer Kloos zegt, te kussen, te kussen die bladen vol fijne verbeelding, met kleine maar bizonder geméende kusjes, innig maar wèl-gemanierd, met literaire lippen vol fijne geparfumeerde aandoenings-vochtigheid.

En dat gaat zo nog bladzijden door! Couperus zelf schreef in april 1889 aan zijn zuster Trudy:

Oh, it is very delight - to create psychologically human beings, and I long to hear your opinion about the dramatis personae of Eline. Here in the Hague, they say they are all portraits, but I can assure you, they are pure fiction, but of course: getoetst aan de werkelijkheid.

Eline Vere zou het best verkochte en populairste boek van Couperus worden. In 1916 komt hij nog eens op zijn eersteling terug. Hij kijkt ‘met gemengde gevoelens’ terug op zijn debuutroman, maar vervolgt dan:

't Is mijn oudste dochter... en ik houd nog altijd zeer veel van haar, met al haar fouten... 't Is stellig een goed boek voor een jongen schrijver van 28 jaar... er is heel de fraicheur van de jeugd in... Eline was voor mij een teedere liefde.

Vóór de eeuwwende is Couperus als romanschrijver al zeer op dreef. In de periode 1890-1904 zoekt hij voordurend naar nieuwe onderwerpen en andere vertelvormen. Vrij snel achter elkaar verschijnen Noodlot (1891), een sombere roman over de ondergang van een drietal mensen, Extaze (1892), waarin hij afstand neemt van de deterministische visie uit zijn eerste romans, de semihistorische romans Majesteit (1893) en Wereldvrede (1895), en de sprookjes Psyche (1898) en Fidessa (1899). Opmerkelijk was de verschijning in 1897 van Metamorfoze, een pseudoautobiografie, waarin Couperus langs een omweg commentaar geeft op zijn eigen literaire ontwikkeling en het tot dan toe verschenen werk.

Aan het begin van de twintigste eeuw verrast Couperus zijn lezers met nieuwe familieromans: De stille kracht (1900), De boeken der kleine zielen (1901-1903) en Van oude mensen, de dingen, die voorbijgaan... (1906). Zij behoren tot de literatuur van de twintigste eeuw en zullen in het volgende deel aan de orde komen.

Ten slotteaant.

De Tachtigers hebben, binnen het bastion van een eigen tijdschrift, niet nagelaten zichzelf als een vernieuwingsbeweging te afficheren: een ‘revolutie in de kunst’. Zij deden dat zo vaak en zo hartstochtelijk dat latere geslachten het hun klakkeloos nazegden. Onlangs werd aannemelijk gemaakt hoe in de poëtica's en literaire kritieken van Verwey en Kloos een grotendeels negatief beeld werd ontworpen van de voorafgaande negentiende-eeuwse literatuur. De naklank daarvan is gemakkelijk terug te vinden in de literatuurgeschiedenissen van Prinsen, De Vooys, Walch en Knuvelder. Fungeerde de bril van Verwey en Kloos dan tevens als oogklep? In zekere zin hebben de esthetische uitgangspunten van de Tachtigers voor de normen en waarden die later bij het schrijven en beoordelen van de literatuur werden gehanteerd, dezelfde betekenis gehad als de Europese romantische theorievorming aan het begin van de negentiende eeuw. Men heeft terecht geconstateerd dat die in feite historisch gebonden poëticale uit-

gangspunten werden verabsoluteerd en het denken over en het waarderen van de literatuur in heden en verleden nog altijd beheersen. De Tachtigers staan niet voor niets te boek als verlate romantici.

Een Hollands leescafé door J.G. Caspel.

In dit boek is getracht de negentiende-eeuwse literatuur die voorafgaat aan de Tachtigers niet te beschouwen door een depreciërende Tachtigersbril, maar zoveel mogelijk aan de hand van de literaire normen die toentertijd werden gehanteerd. Dat neemt niet weg dat er met en door de Tachtigers een andere visie op de literatuur gangbaar is geworden, die een duidelijke breuk laat zien in de omgang met de letterkunde vergeleken bij de jaren daarvoor. Misschien wel de belangrijkste en tevens minst onderkende verandering is van literairsociologische aard. De Tachtigers verbraken het pact dat dichter en lezer eerder met elkaar gesloten hadden. Literatuur was niet langer een gezelschapsspel. Kloos' fameuze zinsnede ‘een zaak van weinigen voor weinigen’ hield een radicale ommezwaai in wat de omgang met de poëzie betreft. De Tachtigers mochten nog wel opgetogen op hun kamers naar elkaars verzen luisteren, maar het voordragen en tot klinken brengen van gedichten in de gehoorzalen raakte uit de tijd. Stillezen met een boekje in een hoekje, dat werd het parool. Frans Coenen formuleerde het in 1895 als zijn ‘zware overtuiging’ dat ‘verzen niet gezegd moeten worden, nooit gezegd moeten worden’. Vergelijkbare opvattingen vindt men bij Verwey, Jolles en Van der Goes. Inherent aan die stilleescultuur is

ook een andere toonvorming in de gedichten; het declamatorische, het reto sche, waarmee men vroeger de hoorder probeerde in te palmen, gaat wijk voor soberheid. En omdat men niet langer een boodschap heeft aan de hoorde lezer, komt er ruimte voor de zeer individuele impressie, die soms tot herm tisme leidt. Alle recente poëziefestivals ten spijt hebben de Tachtigers op d punt nog altijd het pleit gewonnen.

Vorige Volgende