Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900

(2016)–Willem van den Berg, Piet Couttenier– rechtenstatus

3.2 Het Zuiden

De nieuwe Vlaamse literatuur

De Belgische nationale contextaant.

Na 1830 maakt de Nederlandse literatuur in het Zuiden een nieuwe start. In de eerste historische overzichten die hierover vrij vlug verschenen - door J. Bormans, F.A. Snellaert en F. de Potter tussen 1844 en 1858 - spreekt men in termen van ‘onze’ letterkunde die na een lange periode van verval of inertie ‘herboren’ werd. J.F.C. Verspreeuwen schrijft in 1845 in een terugblik op de pionierstijd over een nieuwe literatuur die men had ‘op te richten’ in een sfeer van idealisme, bevlogenheid en durf. In een brief aan Jan Frans Willems van 15 november 1837 schrijft Jan Bormans, hoogleraar klassieke talen te Luik: ‘Nous sommes à la renaissance des lettres flamandes, une ardeur inconnue s'est emparé de tout ce qu'il y a de coeurs généreux (Wij zijn toe aan een wedergeboorte van de Vlaamse letteren, een ongekende geestdrift heeft zich van elk edelmoedig hart meester gemaakt).’ Aanvankelijk heerste er echter nog verwarring over de naamgeving. Snellaert publiceerde in 1849 een Kort begrip eener geschiedenis der Nederduitsche letterkunde. In de tweede uitgave van 1850 (en alle volgende edities) is dat gewijzigd in Nederlandsche letterkunde. Het gaat om bewerkingen van een oorspronkelijk Franstalige versie die in 1848 in grote oplagen bij de gerenommeerde uitgeverij A. Jamar te Brussel was verschenen in de reeks ‘Bibliothèque Nationale’, onder de bescherming van de Belgische overheid. Daar luidt de titel: Histoire de la littérature flamande. Die verschillen zijn symptomen van de snel veranderende politieke en culturele omstandigheden waarin de Nederlandstalige literatuur in België tot stand komt en functioneert. ‘Nederduits’ en ‘Nederlands’ zijn termen die reeds vóór 1830 werden gebruikt. ‘Vlaams’ verwijst naar de nieuwe situatie die met het onafhankelijke België in het leven werd geroepen en waarin een nieuwe nationale literatuur in het Frans én in het Vlaams ontstond.

Om de nieuwe natiestaat België de nodige samenhang te bezorgen en als onafhankelijke entiteit tegenover het buitenland te legitimeren, deed zich de noodzaak gevoelen een Belgische nationale cultuur te creëren. Geïnspireerd door dit cultuurnationalisme werkten wetenschappers en kunstenaars nauw samen aan dat project. Historici als J.-B. Coomans, Th. Juste, H. Moke en J.-B. David speelden een belangrijke rol omdat ze de nieuwe staat de nodige historische adelbrieven bezorgden. Kunstschilders, met namen als G. Wappers en L. Gallait, die tot in de salons van Parijs roem verwierven, brachten de nationale identiteit op doek tot leven. In hun monumentale historiestukken, maar ook in genre-

taferelen en pittoreske landschappen, creëerden ze een ‘Belgische stijl’ die gebaseerd was op waarachtigheid en een typisch coloriet, en die de herinnering opriep aan de grote meesters uit de zeventiende eeuw.

illustratie

Titelpagina van Ferdinand A. Snellaert, Histoire de la littérature flamande. Brussel, A. Jamar, 1849. Titelprent: hertog Jan i zingt voor zijn hofdames.

In de opbouw van die homogene nationale cultuur speelde de nationale literatuur een belangrijke rol als een kroonstuk van de Belgische nationaliteit. Zolang het unionisme in België standhield, was het gezamenlijke optreden van de woordkunstenaars symbolisch van belang. Literatoren in de beide landstalen, zowel Nederlandstalige als Franstalige Belgen, bouwden na 1830 aan één nationale literatuur, elk in hun eigen taal. Om het met de woorden te zeggen van de Waalse auteur Antoine Clesse: ‘N'ayons qu'un coeur pour aimer la patrie / Et deux lyres pour la chanter (Laten we slechts één hart hebben om het vaderland lief te hebben, / En twee lieren om het te bezingen).’ Het idee leefde sterk dat er een symbiose bestond tussen de literaturen die in de beide landstalen (Frans en Vlaams) werden geschreven, als uiting van de eenheid tussen Germaanse en Romaanse elementen in het nieuwe België. Met die versmelting kon het land zelfs het roemrijke middelpunt worden

van de Europese beschaving. Het was dan ook een normale zaak (en een kwestie van eer) dat bijvoorbeeld het boegbeeld van de Vlaamse literatuur, Hendrik Conscience, in 1845 bij de ‘nationale’ uitgever Jamar te Brussel een Geschiedenis van België publiceerde. Dankzij subsidies van de Belgische overheid was het volumineuze werk prachtig verzorgd en rijk geïllustreerd door het puik van de boekillustratoren die op dat moment in België aan het werk waren, zoals Madou, Brown en Leys. Vandaar ook dat in de reeks ‘Bibliothèque Nationale’ in 1848 een Franstalig overzicht van de Vlaamse literatuur kon verschijnen. Het zijn tekenen van erkenning van de Vlaamse literatuur. Bij het ontstaan ervan na 1830 was de ijking van die nieuwe term echter allesbehalve evident. ‘Vlaams’ en ‘Vlaanderen’ moesten immers nog worden uitgevonden als eenheidsbegrippen voor alle Nederlandstalige Belgen, en dus ook voor hen die zich vroeger eerder Brabander of Limburger zouden hebben genoemd. De situatie was voor de beoefenaars van die nieuwe Vlaamse letterkunde bijzonder complex omdat velen van hen - Snellaert en Verspreeuwen behoorden tot die groep - nog nauwelijks de periode van het Verenigd Koninkrijk waren vergeten en in feite Nederlandsgezind waren. In een brief aan Frans Blieck noemt Maria Doolaeghe zich in 1835 een ‘hardnekkige orangiste’.

Toch zouden die ‘Nederlandse’ taalminnaars zich vlug aanpassen aan de nieuwe Belgische situatie en zich volop inzetten voor de Vlaamse literatuur binnen het nieuwe koninkrijk. Veel keuze hadden ze overigens niet. De nieuwe politieke en culturele situatie maakte enkel nog een Vlaams-Belgische literatuur mogelijk. Die zou zich ook vlug weten te consolideren als men bijvoorbeeld ziet dat de Belgische overheid al in 1851 een vijfjaarlijkse staatsprijs voor Vlaamse letterkunde, naast eenzelfde prijs voor Franse letterkunde, in het leven riep. In 1858 volgde een driejaarlijkse prijs voor Vlaamse toneelletterkunde. In eigen rangen heerste zelfs al eerder een groot enthousiasme. In 1844 schrijft Snellaert bij de publicatie van de vijfde jaargang van het tijdschrift Kunst- en Letterblad: ‘Met fierheid mogen wy zeggen, dat wy, op een tydsbestek van 10 jaren, eene ware literatuer hebben tot stand gebracht.’

De literatuur en gans het volkaant.

In de opbouw van die Vlaams-Belgische literatuur speelt de houding tegenover de Franse cultuur een doorslaggevende rol. Na de onafhankelijkheid aanvaardde de toonaangevende burgerij in België het Frans als ambtstaal - ondanks de wettelijk verzekerde taalvrijheid - en promoveerde het ook tot enige taal in het bestuur, het leger, het gerecht en het hoger onderwijs. Een lang proces van verfransing van het openbare leven in Vlaanderen bereikte hiermee in de negentiende eeuw een hoogtepunt, wat aanleiding zou geven tot een decennialange strijd voor gelijkberechtiging van het Nederlands, beter bekend als de Vlaamse

Beweging. De officiële erkenning van de tweetaligheid in Vlaanderen werd pas in de jaren zeventig van de negentiende eeuw gerealiseerd. De Gelijkheidswet, waarbij voor het eerst een Nederlandstalige wettekst rechtsgeldig werd, dateert van 1898. In 1830 wees alles erop dat de leidende bourgeoisie haar hegemonie ook in één homogene Franstalige literatuur zou uitdrukken door vorm te geven aan wat ‘l'âme belge’ (de Belgische ziel) werd genoemd. Het Frans was nu eenmaal, zeker sinds de Franse Revolutie, een modern, progressief en universeel medium. Het bezat prestige bij de intellectuele en artistieke elite. De volkstalen, het Vlaams en het Waals, beide patois oftewel tongvallen, konden hiervoor niet in aanmerking komen.

Dat het in de - op het eerste gezicht ongunstige - Belgische context toch tot een Vlaamse literatuur kon komen, heeft veel te maken met het verzet, ook bij Franstalige auteurs in België, tegen de hegemonie van de Franse cultuur. Op paradoxale wijze kampten laatstgenoemden met een ‘symbolisch tekort’ ten opzichte van de Franse grote broer. Ogenschijnlijk gesteund door een prestigieuze taal en cultuur met een enorm afzetgebied, schreven zij immers in de marge van de Franse literatuur, waartoe ze willens nillens behoorden en waarvan ze uiteindelijk afhankelijk waren voor hun zogenaamd economisch en symbolisch kapitaal, dat wil zeggen voor hun succes en prestige. Alles was op het dominante centrum Parijs gericht, zodat er nog amper aandacht overbleef (ook vanwege de uitgevers) voor de Franstalige productie van eigen bodem. Het literaire leven in België was in de ban van Frankrijk en de literaire markt werd zo niet overspoeld, dan toch zo goed als volledig beheerst door goedkope Franse importliteratuur. Na 1830 kende de contrefaçon - de Franse benaming voor de illegale goedkope nadruk van origineel werk met omzeiling van de rechten van de auteur of de uitgever - in België haar gouden jaren. Brussel werd in de topjaren van de Romantiek zelfs beschouwd als het centrum bij uitstek voor de verspreiding van de Franse literatuur. In 1834 schrijft Stendhal uit Italië veelbetekenend aan Sainte-Beuve: ‘Rome et moi, nous ne connaissons la littérature française que par l'édition belge (Rome en ik, wij kennen slechts de Franse literatuur via de Belgische druk).’

In de rangen van de Frans-Belgische auteurs leidde dit tot ontmoediging, frustratie zelfs. Felle stemmen gingen op om zich te verzetten tegen de ‘vloedgolf’ van Franse succesliteratuur. Dit verzet leidde tot opwaardering van het Germaanse mythische erfgoed, met daarin als kern de Vlaamse culturele tradities, die voor de Frans-Belgische literatuur een voedingsbodem werden om zich binnen de grote Franse literatuur als iets aparts te onderscheiden. De mythe van het Noorden was hiermee in het leven geroepen. Tegenover de als immoreel bestempelde Franse literatuur vormde het gezonde, eenvoudige en rurale Vlaanderen een inspiratiebron voor een autochtone literaire kunst, zoals Camille

Lemonnier die voorstelde in Nos Flamands (1869). Het duurde wel een hele tijd voor de Frans-Belgische schrijvers, van wie het gros in het Vlaamse landsgedeelte werd geboren, hiermee in het Parijse literaire centrum succes boekten. Het meesterwerk van Charles de Coster, La légende et les aventures héroïques, joyeu - s es et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au Pays de Flandres et ailleurs (1867), verwierf pas echt bekendheid na het overlijden van de auteur in 1879. Toch krijgt hier de mythe van het Noorden en het bourgondische Vlaanderen voor het eerst literaire gestalte in een complexe roman - met een mengeling van burleske en picareske elementen - die zowel Frans als Vlaams van karakter was. De Coster transformeert daarin de legendarische Vlaamse held Tijl uit de late Middeleeuwen tot een vrijheidsheld en rebel uit de periode van de Nederlandse Opstand in de zestiende eeuw. Zijn verzet tegen onderdrukking krijgt een epische dimensie. Bijzonder is vooral de schriftuur van De Coster, met een originele artistieke taal waarin het Frans is vermengd met Vlaams idioom.

De Coster kwam echter te vroeg met zijn roman. Hij zou pas na 1880 worden opgemerkt en gewaardeerd, toen ook in Frankrijk de écriture artiste hoogtij vierde. Net op dat moment trad een nieuwe generatie Fransschrijvende Vlamingen op de voorgrond, een Franstalige ‘Vlaamse school’, met auteurs als Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck en Georges Rodenbach. Hun typische toon, thematiek en taalwereld waarmee ze zich ongebonden en zelfbewust manifesteerden - ‘Soyons nous (Laten we onzelf zijn)’ was de leuze van het in 1881 opgerichte centrale tijdschrift La Jeune Belgique - klonk exotisch in de Franse oren. ‘L'esprit du Nord’, een vage term om de ‘Germaanse’ verbeeldingswereld, mystiek, melancholie en ‘Belgische’ taal van de Fransschrijvende Vlaamse auteurs te omschrijven, bleek een rijke inspiratiebron te zijn en zou zelfs de geest van het Franse symbolisme mee gaan bepalen. De ‘Vlamingen’ verwierven dan ook vlug roem in Parijs, en van daaruit ook op het internationale forum. Maeterlinck kreeg in 1911 de Nobelprijs voor literatuur. Voor België nog altijd een unicum.

Op even paradoxale wijze was de situatie voor de Nederlandstalige literatuur in het jonge België ongunstig en gunstig tegelijk. De kaarten lagen gewoon anders, en uiteindelijk zelfs beter. Het scheelde niet veel of ‘onze’ Vlaamse auteurs schreven ‘gewoon’ Franse literatuur. Het Frans bood een literaire taal aan met veel prestige en mogelijkheden. De Nederlandse volkstaal was arm, ‘verwaarloosd’ en had zich in het Zuiden niet ontwikkeld tot een cultuurtaal en literair medium. Er was geen literaire taal, maar ook geen literaire infrastructuur en geen literair geschoold publiek. Conscience, pionier van het eerste uur, was aanvankelijk ook van plan het in het Frans te proberen. Dat was in ieder geval het advies dat hij kreeg van Jan-Jacob de Laet, zijn eerste promotor en kunstvriend. De Laet zelf debuteerde in de jaren 1834-1836 met Franse sonnetten in het Brusselse artistieke tijdschrift L'Artiste rond Van Hasselt, Weusten-

raad en Baron. Voor zijn deels spontane, deels berekende keuze voor het Vlaams - ‘Ik vind in onze moedertaal iets waarlijk romantisch, iets naiefs, iets wilds,’ schreef hij in 1835 aan De Laet - gaf Conscience zelf later een gevleide en idealiserende versie. Legendarisch is de manier waarop hij in zijn autobiografie - de tekst dateert van 1855, maar werd postuum uitgegeven - vertelt hoe hij de eerste proefstukken van zijn debuut in het Frans neerschreef, maar dan als in een roes naar het Nederlands overschakelde, een vorm van mystificatie waarin vooral romantische opvattingen over artistieke natuurlijkheid en spontaneïteit zijn verwoord:

Eindelijk bewoog mijne pen over het papier en ik schreef, om zoo te zeggen zonder het te weten, de volgende regels in de Nederduitsche taal:
‘Het was in de jare 1566, den 16^en der maand Augustus. De nacht was duister en de regen, die bij afwisselende vlagen nederstortte, had de nare straten der stad Antwerpen tot menigvuldige waterplassen gemaakt [...].’
En zoo schreef ik een wijle voort, met eene vloeibaarheid van gedachten en een gemak van stijl, die mij door een gevoel van blijdschap aanjaagden en mijn hoofd van begeestering deden gloeien [...].
Ik had Vlaamsch geschreven! Het ging vanzelve: alles was mij uit de pen gevloeid zonder moeite en, volgens mij toescheen, op zangerige maat en met eenen lossen, natuurlijken vorm [...].
Het was voor mij zelven onbegrijpelijk en hoogstverblijdend, hoe de woorden mijne pen ontstroomden en hoe de gedachten uit elkander vloeiden, kleurige vormen aannamen en op het papier uitgedrukt stonden, zelfs vooraleer ik tijd had om ze gansch bewust te worden.

Het is duidelijk dat de auteur hier zelf een mythische scène creëert. In feite bood het Belgische cultuurnationalisme aan de sympathisanten van de Vlaamse volkstaal enorme kansen en perspectieven. Omdat de Vlaamse literatoren in wording niet in concurrentie hoefden te treden met Franse auteurs, kenden ze ook niet de problematische situatie waarin de Frans-Belgische auteurs moesten werken. Met een soort ‘uitwijkingsmanoeuvre’ konden ze ontkomen aan de Franse dominantie en een nieuw te ontginnen literaire markt aanboren, waar ze in het beste geval succes en roem konden oogsten. Ze konden met andere woorden met een schone lei beginnen en een literatuur als het ware uit het niets oproepen, inderdaad ‘oprichten’, een verheven vorm van literatuur die voor alle standen van de maatschappij een beschavende en vormende factor kon zijn in de ontwikkeling van een nationale cultuur. Dat men daarbij ook kon aansluiten bij een traditie van nationaal taalbewustzijn in de zuidelijke provincies, was een pluspunt. De Vlaamse auteurs activeerden op die manier traditionele

nationale gevoelens die vóór 1830 in de verdediging van het bestaansrecht van de volkstaal (of beter volkstalen) in de zuidelijke provincies tot uiting waren gekomen. Paradoxaal genoeg vormde de verfransingspolitiek van de Belgische staat een extra hefboom en werd het Vlaamse nationalisme, ook in zijn literaire vorm, nieuw leven ingeblazen. In het voorwoord van zijn bundel Vaderlandsche poëzy uit 1840 schrijft Prudens van Duyse dat de nationale Vlaamse letterkunde in België zich ‘dagelijks gelukkiger’ ontwikkelt, en dat in een ogenschijnlijk ongunstige (verfranste) omgeving:

Ons tijdstip schijnt de vlaemsche letterkunde zoo onbevorderlijk niet te zijn, als de staetkundige omstandigheden het zouden doen vermoeden. De Poëzy heeft nooit in Belgie die hoogte bereikt, op welke zy nu staet: men zoude zeggen dat die tegenworsteling der onbelgen-zelven de vrye dochter van verbeelding en gevoel tot spoorslag strekt.

Tegenover hun Frans-Belgische collega's, voor wie het een struikelblok bleef dat ze de taal van het ‘immorele’ en annexionistisch ingestelde Frankrijk als basis moesten nemen om een eigen nationale literatuur te ontwerpen, hadden de Vlaams-Belgische auteurs nog een groot voordeel. Ze konden namelijk inspelen op denkbeelden over het volksnationalisme die in Duitsland (door J.G. Herder) en in Frankrijk waren gelanceerd en die in de tijd van de Romantiek in zowat heel Europa furore maakten. Het idee was dat volkeren zich in de loop van de geschiedenis op een natuurlijke wijze tot een onherleidbare individualiteit hadden ontwikkeld en dat die in de zuiverste vorm herkenbaar was in de taal. ‘De grond eener volksonafhanglykheid ligt in de tael,’ schrijft F.A. Snellaert in zijn door de Académie royale de Belgique bekroonde Verhandeling over de Nederlandsche dichtkunst in België (1838). In die taal ligt de oorspronkelijke aard, de ‘ziel’ van een volk als in een schatkamer besloten. ‘De Taal is gansch het Volk’, een versregel van Prudens van Duyse uit zijn gedicht ‘Aen België’ uit 1834, werd niet voor niets een leuze. Aan literatuur in diezelfde volkstaal werd de bijzondere taak toebedeeld die essentie of ‘wezenskern’ van een volk te ontsluiten. Als geen ander cultureel medium kon ze het volk bewust maken van zijn identiteit en zending. Ze wierp ook een dam op tegen vreemde invloeden die het volk van zijn eigenheid konden vervreemden (‘verbasteren’) en dus konden bedreigen in zijn onafhankelijkheid, die uiteindelijk was verworven na eeuwenlange strijd tegen ‘vreemde overheersing’. Schrijven ‘voor Taal en Vaderland’ vormde na 1830 voor de Vlaamse letterkundigen dan ook een vanzelfsprekend devies. Ze behoorden door hun afkomst en beroep zeker niet tot de maatschappelijke elite van België, maar door het besef dat ze konden bijdragen aan de opbouw van een nationale cultuur, ontwikkelden ze een positief en expansief zelfbeeld. Hun in-

zet voor taal én literatuur bezorgde hun een perspectief op een betere toekomst, inclusief een voorname positie in de maatschappij, zowel in de zin van welstand als in de zin van prestige. Ze creëerden rond hun positie zelfs het mythische beeld van de profeet, die - in typisch romantisch nationale termen - aan het ‘ontwaakte’ volk zijn eigen karakter en zending wist te openbaren. Hendrik Conscience verbeeldde dit idee in een allegorisch verhaal uit 1840 met de sprekende titel ‘De pelgrim in de woestijn’.

De individualiteit van de Vlaamse literatuuraant.

Deze voorgangers moesten aan de nieuwe nationale literatuur nog wel een specifiek Vlaamse invulling geven. De vraag was: wat maakte de Vlaamse literatuur verschillend van andere nationale literaturen in Europa? Waarin bestond haar individualiteit? Verhelderend in dat opzicht is de voordracht die Jan Frans Willems op 11 februari 1844 te Brussel hield bij de algemene vergadering van de Belgische Maatschappijen van Vlaamsche Letteroefening: ‘Redevoering over den geest, waardoor de Vlaamsche letterkunde zich moet doen onderscheiden’. De eigen aard van de Vlaams-Belgische letterkunde wordt daarin gehecht aan haar taal - de taal is ‘het verstand eener natie’ - maar ook aan een aantal etnische kenmerken; immers, hoort niet ‘elke letterkunde eene afspiegeling der zeden en gebruiken van een bijzonder volk’ te zijn? Willems noemt de godsdienstigheid en zedelijkheid (dat is de fatsoenlijke, natuurgetrouwe afbeelding met weglating van het afzichtelijke en onbetamelijke, zoals dat in de Franse literatuur schering en inslag is) als typische eigenaardigheden van de aangeboren en overgeërfde Vlaamse volksaard. Om dat aparte karakter in de spiegel van het vreemde extra te profileren, verwijst hij naar Frankrijk als tegenbeeld, namelijk Vlaamse eenvoud en oprechtheid tegenover Franse manieren, complimenten, overdrijving, oppervlakkigheid en verleiding:

Vluchten wij vooral den pestwalm, die ons van Frankrijk toewaait. De geschiedenis leert wat al kwaad van dien kant herwaarts overkwam. Onze nationaliteit, onze grootste vaderlandsche deugd bestaat wellicht daarin, dat wij geen Franschen willen worden.

In 1834 had Willems in zijn voorbericht op zijn moderne bewerking van Reinaert de Vos al in felle bewoordingen geschreven dat zijn land van ‘Franschen uitschot wordt overstroomd’. In 1844 noemt Willems de Franse cultuur een dwaallicht, ook al was hij - dit is reeds bij herhaling gebleken - er nog zo door beïnvloed en ook genoodzaakt om in het dagelijks leven (openbaar en privé) de Franse taal te gebruiken. De anti-Franse houding en de voor sommigen daaruit voortvloeiende alliantie met Germaanse volkeren - in het bijzonder de ‘terugge-

vonden’ Duitse stambroeders in ‘den wereldstrijd tusschen zuidelijke sluwheid en noordelijke rondborstigheid’, zegt Willems - vormen echter een hoeksteen in het standaardbetoog dat in de loop van de negentiende eeuw door de Vlaamse auteurs over hun eigen literatuur zal worden gehanteerd. Dat discours zal overigens niet wegnemen dat de Vlaamse literatoren (Van Duyse, Conscience enzovoort), die volledig vrij waren van concurrentie met Franse auteurs, in feite zich overvloedig door de Franse literatuur zullen laten inspireren. Officieel klonk het echter anders. Wanneer bijvoorbeeld Johan Alfried de Laet in mei 1844 in het voorwoord tot de korte roman De Teuten van Pieter Ecrevisse de richting aanwijst waarin de Vlaamse letteren moeten evolueren, dan treffen we diezelfde verbinding aan van literaire en morele overwegingen. De Vlaamse schrijver moet streng zijn voor zichzelf, wil hij of zij meewerken aan de ontwikkeling van een hoogstaande Vlaamse letterkunde die tegemoetkomt aan de kiese smaak van een ruim leespubliek. Men moet belangstelling opwekken en de lezer boeien, maar zonder een vergezochte materie en zonder effectbejag door gebruik te maken ‘van die vuige en overdrevene driftentael, waarin de fransche letterkunde, welke ten huidigen dage onze zeden verpest en onzen volksaert verbastert, eilaes! niet dan al te dikwyls een middel zoekt van aenlokkelykheid en van byval’.

Dergelijke uitvallen zijn legio in Vlaamse publicaties uit de negentiende eeuw. Zo vergelijkt Snellaert in een bespreking van een dichtbundel van Maria Doolaeghe uit 1840 de fijne gevoeligheid van de (zeldzame) Vlaamse schrijfster met het ‘wanschepsel’ uit de Franse literatuur, ten prooi aan ‘de vernielende drift onzer eeuw’ die tot hoogmoed en ondeugd leidt. Ook in zijn privécorrespondentie duiken uitvallen tegen de Franse ‘modderpoel’ op. In een brief uit 1838 aan zijn vriend E.J. D'Haene laat hij zich, met zijn medische kennis, uit over een fundamenteel tekort bij de Franse schrijvers: zelfs hun fysisch gestel bepaalt dat hun literatuur steeds weer afdaalt tot materialisme en ‘sensualismus’. Het kwam er fundamenteel op aan zich van de ‘zedenbedervende’ modeliteratuur uit het verpestende Frankrijk te verwijderen en een vaderlands model te volgen waarin waarden golden zoals strenge zedelijkheid, godsdienstig gevoel, eenvoud en waarachtigheid. Hoe meer on-Frans, hoe beter Vlaams en Belgisch men werd. De opinie was dat men slechts door trouw te blijven aan de traditionele eigenheid en het ware volkskarakter een Vlaamse letterkunde zou kunnen ontwikkelen die zich in beschaving en kunstzin kon meten met het buitenland.

Vanuit het Belgische standpunt leverde dat geen problemen op, althans niet zolang de Vlaamse literatoren zich niet tegen het Belgische vaderland zouden keren. België had er zelf alle belang bij dat ook een Nederlandstalige variant op de nationale literatuur tot ontwikkeling zou komen. Kort na de opstand werden de orangistische taalminnaars uiteraard met argwaan bekeken; enkelen werden

ook in het oog gehouden. Jan Frans Willems is daar het bekendste voorbeeld van. De Belgische overheid verplaatste hem als ontvanger der belastingen van Antwerpen naar het bescheiden Eeklo, een actie die hem in de eerste plaats materieel trof. Het bezorgde hem later in de annalen van het flamingantisme een aureool van slachtoffer, martelaar zelfs van de Belgische politiek. Maar diezelfde overheid zette al vlug de nodige stappen in de richting van de orangistische taalminnaars om de Nederlandstalige Belgische literatuur op gang te trekken. De ‘verzoening’ van Willems met de Belgische regering voltrok zich al in de tweede helft van 1834. In september van dat jaar zetelde hij in de jury van de Belgische tweetalige staatsprijs voor poëzie met als onderwerp de ‘Zegeprael van 's lands onafhankelykheid en de lotsbestemming des vaderlands’. Voor alle duidelijkheid: het Belgische vaderland. De professionele rehabilitatie van Willems die daarop volgde, ging meteen ook gepaard met promotie en nieuwe kansen in de culturele sector. In hetzelfde jaar werd hij lid van de Commission royale d'histoire en de Académie royale de Belgique. In mei 1836 kreeg hij van de Belgische minister van Binnenlandse Zaken de opdracht om de hiervoor genoemde editie van Reinaert de Vos uit te geven. Andere Middel- en Oudnederlandse tekstuitgaven zouden snel volgen. Die wending in de carrière van Willems is symbolisch te noemen. Ook na 1834 kwam de Nederlandse literatuur in België in een ware stroomversnelling. Het werd een gedroomde tijd voor idealisten. In korte tijd moesten immers bergen werk worden verzet. Dat gaf aanleiding tot een koortsachtige activiteit.

Filologie en literatuuraant.

In de aanvangsfase van de nieuwe Vlaams-Belgische literatuur na 1830 stond de literaire productie zelf nog niet op het voorplan. Voordat het zover was, werd het pad geëffend door geletterden met interesse voor de oude volkstaal die in het noorden van het Belgische koninkrijk gesproken werd. Die interesse kwam tevens van over de taalgrenzen. Ook Frans- en Duitstalige publicisten bestudeerden de geschiedenis van de Vlaamse taal en literatuur. In heel West-Europa manifesteerde zich overigens een drukke filologische activiteit die erop gericht was aan de jonge naties een historisch bewustzijn te verlenen door bekendmaking van de bronnen van de nationale taal- en letterkunde. Dit leidde ook bij de Vlaamse taal- en literatuurliefhebbers oftewel ‘taalminnaars’ tot een enthousiaste ontginning van de rijke literaire traditie en de bronnen van de Nederduitse of Vlaamse letteren. Ze waren in feite slechts dilettanten in het filologische vak en werden daarbij voortgestuwd door Duitse filologen, zoals Jacob Grimm en August Hoffmann von Fallersleben, en door de belangstelling die in Duitsland was ontstaan voor de Middelnederlandse letterkunde. Die geleerden gingen uit van ideeën over de historische, talige en etnische verwantschap van de

Duitse gebieden met het voor hen perifere gebied van de Lage Landen om de Nederlandse volkscultuur en de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde te bestuderen. Resultaat daarvan waren onder meer vroege tekstuitgaven, zoals de reeks die Hoffmann von Fallersleben vanaf 1830 onder de titel ‘Horae Belgicae’ publiceerde. Bij Duitse intellectuelen (de jurist Wilhelm A. Arendt en de historicus Franz Joseph Mone zijn voorbeelden) bestond er overigens al vanaf 1815 een brede politieke en economische interesse voor het hedendaagse Nederland en België. Vanaf 1830 werd die nog aangewakkerd door de Belgische onafhankelijkheid en de opkomst van de Vlaamse cultuurbeweging. Talrijke reisverslagen zijn daarvan het bewijs. Soms leidden contacten tot intense correspondentie en persoonlijke vriendschappen, zoals die tussen Snellaert en de journalist Gustav Höfken in de jaren 1842-1850. Höfken was een van de vele expansionistisch ingestelde Duitse publicisten die de Vlaamse gebieden uit de Franse invloedssfeer wilden halen door het eigen Germaanse karakter van de Vlamingen te beklemtonen. Zij moesten tot hun oorspronkelijke Duitse volkskern worden teruggebracht om de opgelopen vertraging in hun materiële en geestelijke ontwikkeling in te lopen.

De kopstukken van de Vlaamse filologie waren allemaal in Gent geconcentreerd: Jan Frans Willems, jonkheer Philippe Blommaert, de arts Ferdinand Snellaert en professor Constant Philip Serrure. Laatstgenoemde was de eigenzinnigste uit de groep; Blommaert was het prototype van de kapitaalkrachtige en onafhankelijke geleerde die als edelman tot de sociale elite behoorde. Als gepassioneerde liefhebbers legden ze een indrukwekkende privécollectie aan met zeldzame handschriften en boeken met betrekking tot de Nederlandse taal- en letterkunde en de vaderlandse geschiedenis. Ze konden dat doen omdat er na de opheffing van de kloosters en abdijen aan het einde van het ancien régime een massaal aanbod van handschriften en drukken op de markt kwam. Zo bezat Willems zestig handschriften (vijfendertig Middelnederlandse, waaronder fraaie Van Maerlants), en dat was meer dan het dubbele van wat men in de Antwerpse Stadsbibliotheek kon raadplegen. Na hun dood zouden de verzamelingen van de Gentse taalminnaars terechtkomen in de universiteitsbibliotheken of in de Koninklijke Bibliotheek van België, die in 1837 werd opgericht en in de loop van de negentiende eeuw professioneel werd uitgebouwd. Veelal op basis van die kostbare stukken uit eigen bezit gaven de Vlaamse filologen talrijke edities van oude tekstbronnen in het licht. Met die uitgaven van oude meesterwerken, maar ook met literair-historische studies trachtten ze aan te tonen dat de verwaarlozing van de Vlaamse taal en literatuur helemaal onterecht was. Men vond ook dat de literatuur in de Vlaamse volkstaal het volle respect verdiende van de Belgische (Franse) intellectuele elite. De nodige ‘bewijzen’ hiervoor wilden ze zoveel en zo snel mogelijk bekendmaken, soms té snel, wat hun

kritiek opleverde van de zijde van bevoegde en bedachtzame wetenschappers, zelfs uit eigen kring. Zo wees Jan Bormans in zijn brieven aan Willems op onzorgvuldigheden en fouten in edities die door het Vlaamse boegbeeld waren bezorgd. Het was deze pioniers echter niet zozeer om de wetenschap te doen. Hun filologische arbeid was vooral nationaal gemotiveerd.

Verenigingen en tijdschriftenaant.

Al tekenden zich meteen de nodige onderlinge tegenstellingen en spanningen af - tussen generaties, maar ook tussen individuen die het op tactiek dan wel op actie hadden begrepen (het type Willems versus De Laet) -, toch traden die taalminnaars samen voor het voetlicht en waren ze niet langer, zoals dat vóór 1830 wel het geval was geweest, verspreid actief. Ze bouwden niet alleen via persoonlijke contacten en een drukke briefwisseling informele netwerken van ‘lettervrienden’ en kunstbroeders op, maar ze groepeerden zich. Dikwijls gebeurde dat - zoals in Gent en Antwerpen - naar het model van bestaande Franse letterkundige sociétés en als reactie daarop. De Vlaamse intellectuelen volgden daarmee op cultureel vlak het Belgische nationale devies: ‘L'Union fait la force’ of ‘Eendracht maakt macht’. Ze streefden - naar de woorden van Willems - met hun eigen middelen verbroedering en bondgenootschap na, niet via politiek of handel, maar met de pen.

In de jaren 1834-1836 kwam het tot een ware explosie van dergelijke genootschappen. De belangrijkste waren de Maetschappij tot Bevordering der Nederduitsche Tael- en Letterkunde, een officieuze Vlaamse academie met hoofdzetel te Brussel, de Maatschappij van Vlaemsche Letteroefening, onder de Kenspreuk: De Tael is Gansch het Volk te Gent, De Olyftak te Antwerpen en het Taal- en Letterlievend Studentengenootschap Met Tijd en Vlijt te Leuven. De benamingen spreken boekdelen. In 1839 werd ook een maatschappij van Vlaemsche Bibliophilen opgericht, die in de loop van de negentiende eeuw een imposante zestigdelige reeks tekstuitgaven zou publiceren. De verenigingen streefden allemaal een breed scala van doelstellingen na: de codificatie van de Vlaamse taal (vooreerst op het vlak van de spelling), de studie van het taalkundige en literaire verleden, de stimulering van het Vlaamse bewustzijn door allerlei manifestaties en uiteindelijk de effectieve beoefening van de Vlaamse literatuur. De activiteiten waren zeer divers: organisatie van culturele avonden en feestzittingen, inrichting van een bibliotheek en een leestafel, correspondentie, prijsvragen, politieke actie, enzovoort.

Het kanaal bij uitstek voor bekendmaking van die verspreide activiteiten vormde het tijdschrift. Uit de genoemde en nog vele andere verenigingen ontstonden na 1834 talrijke periodieken die literatuurhistorici, geleerden en creatieve auteurs de gelegenheid gaven hun eerste stappen te zetten in het Vlaamse

letterveld. Ook hier is het palet zeer divers. Sommige periodieken waren gesubsidieerd door de overheid en hadden het karakter van een geleerdentijdschrift, zoals het prestigieuze Belgisch Museum voor de Nederduitsche Tael- en Letterkunde en de Geschiedenis des Vaderlands (1837). Andere mikten op een breder publiek van geïnteresseerden en aanstaande schrijvers. In een korte tijdspanne ontstonden achtereenvolgens Nederduitsche Letteroefeningen (1834), Nederduitsch Letterkundig Jaerboekje (1834), Bydragen der Gazette van Gend voor Letteren, Kunsten en Wetenschappen (1836), Belgisch Museum (1837), Kunst- en Letterblad (1840), De Noordstar (1840) en De Middelaer (1840), enzovoort. Ze zouden nog een hele tijd een opvallend gemengd karakter vertonen, waarbij literatuur werd beoefend in het kader van een collectieve cultuurbeweging waaraan dichters, filologen, geschiedschrijvers en publicisten deelnamen. Wel waren ze het platform voor de ontwikkeling van de spelregels van de nieuwe Vlaamse literatuur die zich gaandeweg met een eigen code en richting zou manifesteren.

Model en norm

Uitgangspunten van de literaire kritiekaant.

In een recensie uit 1846 verdedigt de jonge schrijver en criticus Domien Sleeckx een op het eerste gezicht vreemde stelling. Die luidt: een nationale literatuur kan zich pas veroorloven literaire werken louter op hun literaire merites te wegen als die literatuur niet langer de fundamentele strijd om haar bestaansrecht hoeft te voeren. Men denke aan de grote Europese literaturen, maar ook aan de literatuur in Nederland. Voor die gevestigde literaturen ligt een dergelijke literaire beoordeling voor de hand:

Voor de Vlamingen echter, denken wy, is zy ontoereikend. De vlaemsche letterkunde, vergeten wy het nimmer, is slechts een middel. Wie in de letterkunde zelve een doel ziet, verstaet de vlaemsche zaek niet. Wie de vlaemsche letterkunde voor de vlaemsche zaek stelt is hoogstens den naem van eenen letterliefhebber weerdig. De criticus, die zyne taek in geweten wil afwerken kan noch mag zyne beoordeeling alleen op de innerlyke waerde der lettergewrochten vestigen.

Voor wie de literaire waardeschaal van de Tachtigers als evident beschouwt, is een dergelijk pragmatisch standpunt, op zijn zachtst gezegd, eerder ongewoon. Sleeckx vraagt zich in alle ernst af wat het wel betekent om in de beoordeling van literatuur uit te gaan van ‘het schoone’ als nog niet eens het bestaansrecht van een nationale Vlaamse literatuur is aanvaard. Omdat dit stadium volgens

Sleeckx in 1846 in de Vlaamse gewesten nog niet is bereikt, komt hij voor zijn literair-kritische praktijk tot de volgende slotsom:

Dry dingen zyn er, ons dunkens, in acht te nemen voor al wie in het vak der boekbeoordeeling met eenig nut voor de zaek des vaderlands wil medewerken. De strekking der letterkundige voortbrengselen ten voor- en ten nadeele der vlaemsche beweging, de noodzakelyke verhouding der letterkunde met de hoogte der vlaemsche volksbeschaving en des vlaemschen volksgeestes, en de innerlyke letterkundige waerde.

De volgorde is duidelijk: strekking, didactiek en literaliteit. Sleeckx ziet daarom liever een minderwaardig literair werkstuk verschijnen dat de heropbouw van de Vlaamse nationaliteit dient, dan een literair meesterwerk dat die tegenwerkt. Hij noemt het een kwestie van gerechtigheid, welwillendheid en gematigdheid. Voor de lezer van vandaag lijkt het de literaire waardeverhoudingen op hun kop. In naam van het belang van de zaak waren ze echter anno 1846 in literair Vlaanderen volledig legitiem.

De recensie van Sleeckx maakt in ieder geval duidelijk dat in het Vlaamse literaire milieu een waardehiërarchie gold waarin ook beschavingsidealen en pragmatische houdingen een aandeel hadden. Bij de opbouw van dit normatieve kader in de eerste decennia na 1830 speelden enkele actoren een belangrijke rol. Van een zekere afstand, maar met gezag, oefende de katholieke kerk een duidelijke invloed uit. Zij verleende immers steun aan de nieuwe Vlaams-Belgische literatuur omdat deze in haar nationale programma een aanzienlijke plaats toebedeelde aan de verdediging van de nationale traditie. De katholieke religie was nu eenmaal sinds de zestiende eeuw een kernelement geweest in het ontstaan van een nationaal bewustzijn in de Zuidelijke Nederlanden. De Vlaamse literatuur van na 1830 legde expliciet de band tussen nationaliteit en godsdienstigheid, literatuur en moraliteit. De kerk van haar kant oefende zo veel mogelijk controle uit door haar actie tegen de zogenaamde ‘slechte boeken’ of de uit Frankrijk ingevoerde goddeloze en ontuchtige romans, die haaks stonden op de traditionele religieuze volkslectuur. De actie van de kerk was spectaculair. Ze ondernam een ware kruistocht tegen de literaire verbeelding van het moderne levensgevoel. Hoogtepunt hierin was de herderlijke brief van de Belgische bisschoppen van 5 augustus 1843, die zich keerde tegen de modieuze en zedeloze literatuur die ook in België vooral via feuilletons in de periodieke pers een grote verspreiding kende. Het jaar 1843 was niet voor niets een topjaar voor het succes van Eugène Sue's Les mystères de Paris in zowat heel Europa. Omdat kranten en weekbladen overal terechtkwamen - in leeskabinetten, maar ook in gezinnen en publieke cafés, waar ze konden worden gelezen en voorge-

lezen - werd hun oncontroleerbare invloed funest geacht voor de traditionele volksaard, waarvan de godsdienst sinds jaar en dag een hoeksteen had gevormd. De Vlaamse literatuur kon volgens de kerk inderdaad een dam opwerpen tegen de verpestende walm die uit Frankrijk opsteeg.

Voerde de kerk stemming op de achtergrond voor het behoud van een morele norm voor de nieuwe literatuur, een groep deskundige lezers verkreeg daadwerkelijk een stem met autoriteit in het literaire domein. Met het ontstaan van de Vlaamse literatuur in België na 1830 ontwikkelde zich ook, voor het eerst in het Zuiden, een literaire kritiek in geijkt en structureel verband. Het institutionaliseringproces voltrok zich op het moment dat zich in tijdschriften met een brede cultuurnationale interesse of in kranten publicisten manifesteerden die aandacht vroegen voor het eigen karakter van de vaderlandse letterkunde, haar functie en adequate vorm (taal, genre, opbouw, toon en stijl). Niet meer alleen het literaire verleden is dan bron van lof en waardering, maar de interesse richt zich nu ook op de contemporaine productie in het licht van een zich ontwikkelend normmodel. Men streeft daarbij een objectief oordeel na, op basis van beginselen en principes, met abstractie van personen of vrienden. Snellaert verdedigde voor het eerst een dergelijke onpartijdige en logische kritiek, onder het motto ‘Al leidt de waerheid in het graf, / Al wat haer drukt dat moet er af!’ De vroegste sporen van die literaire kritiek dateren van 1836-1837, wanneer in Bydragen der Gazette van Gend voor Letteren, Kunsten en Wetenschappen en in de Antwerpse pers de eerste recensies verschijnen van Ferdinand A. Snellaert en Jan-Baptist David, twee pioniers in het vak. Nu eens kritisch, dan weer aanmoedigend reageren ze op de eerste proefstukken van de Vlaamse literatuur in België. Na 1840 zijn ze actief in respectievelijk Kunst- en Letterblad (Gent en Antwerpen) en De Middelaer (Leuven). In Antwerpen manifesteert zich dan ook de scherpe pen van Pieter Frans van Kerckhoven (vooral in De Noordstar en De Vlaemsche Rederyker), een voor zijn tijd bijzonder kritische geest. Snellaert, die het in 1843 voor bekeken hield omwille van vijandige reacties op zijn onafhankelijke intellectuele opstelling, werd vanaf circa 1845 afgelost door Jacob F.J. Heremans en in mindere mate door Eugeen Zetternam (voor het toneel) en Domien Sleeckx, met voorop het toonaangevende Antwerpse tijdschrift Het Taelverbond. Heremans noemt er in een soort manifest, ‘Hoe wy de letterkundige kritiek verstaen’, de kritiek een lastige taak, ‘eene slagtoffering aen het vaderland’.

In de talrijke Vlaamse tijdschriften werden tussen 1836 en 1850 de krachtlijnen uitgezet van wat een nationale Vlaams-Belgische letterkunde moest worden en welke rol ze te spelen had in een moderne negentiende-eeuwse samenleving. Het uitgangspunt was functioneel: literatuur, als een idealiserende uitdrukking van de maatschappij, dient in rechtstreeks verband te staan met de materiële en

intellectuele toestand van een volk. Dat de literatuur geen ‘wereldletterkunde’ moest zijn, maar eerder een getrouwe afspiegeling van de zeden en gebruiken van een specifieke samenleving, was een idee dat de eerste Vlaamse critici ontleenden aan de stellingen van de Franse sociaal filosoof Louis de Bonald. Taal en literatuur gaven in die zin de gewenste samenhang aan een maatschappij. Dat literatuur binnen een staat het volks- en natiebesef vormgaf, was een opvatting die door verschillende bronnen werd gevoed: verlichtingsideeën over het genie van een natie en opvattingen die vooral Duitse romantici zoals J.G. Herder hadden ontwikkeld over de link tussen literatuur en het etnische karakter of de ‘geest’ van een volk (zie hierboven). Uit dat rechtstreekse verband met de situatie van het Vlaamse volksdeel in België kon men gemakkelijk de opdracht afleiden waarvoor de nationale Vlaamse literatuur was gesteld.

De situatie was duidelijk: de Vlaamse literatoren hadden in de eerste plaats nog een taalstrijd te leveren. De Vlaamse literatuur had een nuttige bijdrage te leveren tot de herwaardering van de volkstaal en vandaar tot beschaving, vorming van de literaire smaak, culturele verfijning, intellectuele ontwikkeling en (uiteindelijk) ontvoogding van het Vlaamse volk. Men sprak over hét volk, al was het beoogde publiek in eerste instantie de Vlaamssprekende en lezende middenklasse (kleine burgerij, middenstand, ambachtslui). Alle literaire aangelegenheden (zoals de literaire voorbeelden, de stofkeuze, de voorkeur voor bepaalde genres en de stijl) werden van dit doel afhankelijk gemaakt. Belangrijk is wel te noteren dat men er geen statische opvattingen op na hield, want eveneens aan de Duitse romantici ontleende men opvattingen over de analogie tussen de artistiek-culturele en de biologische evolutie. Men was ervan overtuigd dat een beschavingsgeschiedenis een kwestie was van organische ontwikkeling. Net zoals in de natuur volgde die de evolutie van ontstaan, groei, bloei, verval en afsterven. Vandaar ook de metaforische taal over het kiemen, groeien, bloeien, rijpen, verdorren en vergaan van culturele en literaire fenomenen, en over de ‘herboren’ Vlaamse literatuur in België na 1830. Toegepast op de ontwikkeling van die literatuur betekende dit dat de nationale literatuur in de Vlaamse volkstaal nog in een beginfase of ‘jeugdstadium’ verkeerde. Zij moest nog tot volle ‘wasdom’ komen.

Het stadium van ontwikkeling bepaalde niet alleen de aard en het niveau van die literatuur, maar ook de hiërarchie van de genres. Hoewel de opvattingen nogal eens konden verschillen, was men het er toch globaal over eens dat de voorkeur voor poëzie met de ‘kindertijd’ van de Vlaamse literatuur samenhing. De beheersing van het romangenre gold als een bewijs dat de Vlaamse literatuur haar ‘volwassenheid’ had bereikt. Met romans voldeed men aan de groeiende leeslust van de Vlaming. Men leerde het volk in zijn eigen taal lezen. In 1846 kon Jacob F.J. Heremans vaststellen dat de Vlaamse literatuur haar derde tijd-

vak was genaderd, met een literatuur die niet meer louter voor vermaak zorgde, maar ook voor het ‘stoffelyk en zedelyk geluk’ van haar lezers. De tijd was gekomen voor een meer op onderwijs, beschaving, kennis en wetenschap afgestemde letterkunde. De schrijver moest voortaan ook denken aan de weetlust van zijn lezer en zijn ethisch, intellectueel en sociaal bewustzijn op een hoger peil trachten te brengen. Hoe dan ook, over het algemeen werden literaire middelen tot ver in de negentiende eeuw gewogen en gekozen naar de mate waarin ze in een specifieke fase van culturele ontwikkeling een positieve bijdrage konden leveren tot de lotsverbetering en ontvoogding van het Vlaamse volk.

Foto van Ferdinand A. Snellaert, 1850.

Op basis van dit uitgangspunt oordeelde bijvoorbeeld Snellaert dat de Nederlandse literatuur in het Zuiden na 1830 aan vernieuwing toe was. Zij moest volgens hem het achterhaalde classicisme afzweren en een nieuwe, typisch Vlaamse Romantiek nastreven, die gericht was op het eigen nationaal en christelijk verleden en op nationale waarden zoals eenvoud en natuurlijkheid. Voor Snellaert betekende ‘romantische’ literatuur zoveel als elke vorm van oorspronkelijke literatuur die het karakter en de gevoelens van een volk weerspiegelt. In die zin kon ook Homerus een romantische auteur worden genoemd, een idee dat ook later bij Gezelle zal opduiken. Maar ook die categorie maakt Snellaert voor de zaak van het Nederlands in Vlaanderen functioneel. Toegepast op de Vlaams-Belgische context van na 1830 hield de Vlaamse Romantiek in dat het om een oorspronkelijke, maar ook idealiserende kunstbeoefening ging in harmonie met de zedelijke en godsdienstige toestand van de natie waarvoor die was bestemd. Aan gevoel en verbeelding werd een belangrijke rol toebedeeld (naar het

voorbeeld van Nederlandse auteurs, vooral Bilderdijk), zolang dat maar geen aanleiding gaf tot schrijven ‘in het wilde’ en allerlei vormen van buitenissigheid, sentimentaliteit of effectbejag. Snellaert schreef die excessen toe aan de slaafse navolging van de Franse literatuur en bestreed ze op felle manier in de modieuze producten van een aantal Antwerpse ‘romantiekers’ die er zich in hun jong enthousiasme aan bezondigden.

Ook Jan-Baptist David, met zijn gezag als professor in de geschiedenis en Nederlandse letteren aan de Leuvense universiteit, tikte de jonge Antwerpse romantici op de vingers: Jan de Laet, Theodoor van Rijswijck en vooral het aanstormende talent Hendrik Conscience. Hij was streng - Van Rijswijck heeft het in een satirisch gedicht over een ‘dwingeland’, met duidelijke allusie op David - maar hij was dat voor de goede zaak. Hij was bezorgd om de positie van de Nederlandse taal en literatuur in het nog jonge België en riep als vaderlandsgezinde intellectueel, didacticus en literair criticus drieste experimenteerders tot de orde. Hij deed hiervoor een beroep - ook een van de krachtlijnen van het Vlaamse literaire normmodel dat na 1830 werd ontworpen - op elementen uit een classicistische poëtica die hij min of meer verzoende met nieuwe ideeën over verbeelding, gevoel en oorspronkelijkheid. Hij had oog voor dichterlijke vrijheid - in de lijn van Bilderdijk - en voor aanleg en bezieling. Maar nog veel meer hamerde hij, in naam van ‘eeuwige’ categorieën als het gezonde oordeel, de zedelijke norm, de heldere gedachte en de zuivere smaak, op goede taalkennis, studie en oefening. Kennis van de wetten van de taal was de eerste vereiste, vandaar zijn ellenlange kritieken die soms niet veel meer waren dan taalkundig commentaar. Immers: ‘Zonder grondige taelkennis brengt men niet [niets] voort dan wildzang in de poëzy, en brodwerk in de proza.’ Conscience en Van Rijswijck werden uitgerekend voor dit gebrek aan grondige taalkennis op strenge wijze terechtgewezen. De vaderlijke raad van David was dat ze eerst aan zelfstudie zouden doen voordat ze verder nog iets lieten drukken. Verder hamerde hij op de studie van de genreleer en het werk van voortreffelijke voorbeelden. David had een nationale Belgische literatuur in het Nederlands (met een flink aandeel van het Vlaamse idioom) op het oog, maar hij moest vaststellen dat beginnende Vlaamse schrijvers geen nationale voorbeelden ter beschikking hadden. Hij stond daarom toe dat voorlopig, naast voorbeelden uit de klassieke letterkunde, oude en jonge meesters uit ‘Hollandse’ literatuur werden bestudeerd en nagevolgd, ook al was de nationaliteit van die auteurs nog zo verschillend van die in het Zuiden. Intensieve studie van Bilderdijk, die volgens hem het ideaal der dichtkunst had bereikt (gepaste inkleding van verheven en complexe denkbeelden), was aangewezen. De rest was oefening. Het is dan ook geen toeval dat Guido Gezelle, die David als een autoriteit en Bilderdijk als een meester beschouwde, zijn debuutbundel in 1858 Dichtoefeningen zou noemen.

Tussen kunst en publiekaant.

David is het prototype van de recensent in het Zuiden die na 1830 een Vlaamse literatuur voorstond die een Zuid-Nederlandse of Belgische nationaliteit te verbeelden had, en die om die reden verschillend was van de Noord-Nederlandse literatuur, ondanks de eenheid van taal. Op paradoxale wijze was de taal het middel bij uitstek om de eenheid met de stambroeders in het Noorden te bepleiten, maar tegelijk was diezelfde taal ook een middelpuntvliedende kracht. Zij vormde immers ook de hoeksteen van een nationale Vlaams-Belgische literatuur die zich met een eigen profiel moest manifesteren ten opzichte van de omringende literaturen, ook van de ‘Nederlandse’ literatuur in het Noorden. Om die reden werd overigens de term ‘Nederduits’ in ere hersteld, zoals blijkt uit de titels van talrijke pamfletten, verenigingen, almanakken en tijdschriften uit de zogenaamde pioniersjaren. De verhouding van de Vlaamse auteurs met auteurs in Nederland was daarom ook zeer ambivalent. In de praktijk golden Nederlandse auteurs als literaire modellen en voorbeelden, maar de aantrekkingskracht beantwoordden de Vlamingen evenzeer met afstand en tegendraadse profilering. Men deed dat vooral door nadruk te leggen op juist datgene waardoor de Vlaamse literatuur verschilde van andere literaturen in de omgeving, die desnoods karikaturaal als te ‘wuft’ of te ‘stijf’, respectievelijk Frans of ‘Hollands’, werden voorgesteld. Van daaruit startte een zoektocht naar een eigen literaire traditie (met illustere meesterwerken), Vlaamse varianten van genres die elders in Europa succes kenden, en een typisch Vlaamse stijl en thematiek.

Die houding beperkte zich niet tot de beginperiode. Iemand als Pieter Frans van Kerckhoven verdedigde dat standpunt nog in de jaren veertig. Als introductie op de jaargang 1842 van het Antwerpse tijdschrift De Noordstar - de ‘ster’ in het ‘Noorden’ verwijst hier naar de Scheldestad in het noorden van België - schreef hij onomwonden dat het niet meer volstond eenvoudigweg Bilderdijk na te apen:

Bilderdyk is een groot man en dit kan of wil niemand loochenen; of echter zyne schryfwijze goed is, zal de toekomst aen de Hollanderen nog moeten leeren; en wat ons betreft, staet het vast dat zy met ons hedendaegsch karakter niet overeenstemt. Te lang zyn wy van de hollanders afgescheiden geweest om in eens op den zelfden rang met hen in de letterkunde te kunnen optreden. De begrippen onzes volkstams alleen moeten ons ten leiddraed verstrekken, en die mogen wy, op straf van onverstaen te blyven niet te buiten treden.

De Vlaamse letterkundigen, zo raadde Van Kerckhoven aan, moesten alleen bij ‘hun eigen gevoel, hun eigen volk te rade gaen’ en niet elders gaan zoeken wat enkel hun eigen land kon bieden. Die zelfverzekerde taal belette overigens niet

dat er toen al binnen het Vlaamse kamp latent meningsverschillen bestonden over de definitie van dat eigen volkskarakter. David ging er (als priester) van uit dat de Belgische natie in haar grondvesten katholiek van aard was. Met zijn liberale en verlichte ideeën over beschaving dacht Van Kerckhoven daar fundamenteel anders over. Voorlopig echter zorgden dergelijke levensbeschouwelijke spanningen niet voor polemiek. Pas aan het einde van de jaren veertig kwamen de ideologische tegenstellingen tussen ‘katholieke’ en ‘liberale’ schrijvers aan de oppervlakte, een proces waarin Van Kerckhoven overigens een rol van kemphaan zou spelen. Voordat het zover was, streefde men naar een homogeen model dat een basis zou kunnen vormen voor een objectieve literaire kritiek. Het idee leefde sterk dat die kritiek absoluut noodzakelijk was voor een nog jonge literatuur-in-constructie. Pas in een later stadium zouden andere aspecten aan dat model worden toegevoegd. Zo zullen Van Kerckhoven en Sleeckx vanaf het einde van de jaren veertig aandacht vragen voor de sociale en intellectuele dimensie van een op beschaving gerichte literatuur. Na 1860 zullen intrinsiek literair-esthetische eisen de kop opsteken, maar bij de start streefde men de nationale eenheid na.

Eenvoudig was dat overigens niet, omdat er grote verschillen waren tussen strenge en geschoolde critici en autodidacten die in hun vaderlandse enthousiasme soms al te toegeeflijk waren. Van hun kant waren de auteurs niet voorbereid op een strenge en onpartijdige kritiek. Verontwaardigde reacties, verdachtmakingen, ruzies en vetes waren dan ook legio in het prille bestaan van de Vlaamse literatuur, waarin velen zich geroepen voelden om als ‘letterheld’ te worden bejubeld, of te worden uitgeroepen tot het genie van de jonge Vlaamse letteren. Toch was men het er globaal over eens dat de ‘herboren’ Vlaamse literatuur het best was gediend met krachtige, gewetensvolle auteurs die de dienende taak van een op beschaving en progressie gerichte letterkunde ernstig konden nemen. De tijd was definitief voorbij waarin Zuid-Nederlandse schrijvers in het gezellige verband van een rederijkerskamer literatuur uit liefhebberij konden beoefenen. In 1847 schrijft Snellaert aan zijn Nederlandse vriend Alberdingk Thijm dat men in Vlaanderen ook geen behoefte meer heeft aan stille, afgezonderde letterkundigen, maar wel aan actieve auteurs die hun beste tijd besteden, zo niet opofferen aan de goede zaak. De Vlaamse auteur moest ook het contact in stand houden met het Vlaamse volk om het tot een hoger beschavingspeil te kunnen leiden.

Zelfs een criticus als Van Kerckhoven, die door zijn studies aan de universiteit van Bologna in de jaren 1836-1838 toch op de hoogte was geraakt van de progressieve ideeën en de kunststromingen in het buitenland, hield een pleidooi voor een compromis tussen de artistieke eis en de behoefte van het intellectueel bescheiden Vlaamse leespubliek. Wellicht was zijn houding juist door zijn buitenlandse ervaring gevormd. In zijn artikel ‘Iets over de Critiek’ schrijft hij in 1844

dat de Vlaamse literatuur ‘slechts eene herbloeijende litteratuer’ is en dat zij nog ver af is van ‘haren hoogsten graed van beschaving’. De schrijvers moesten daarmee rekening houden:

Zoo min in letterkunde als in iets kunnen er groote sprongen geschieden: men moet stap voor stap voortgaen en het volk, waervoor men toch eigenlyk schryft, als met de hand opleiden. [...] onze bewering zal hierop uitkomen, dat, wil men zich voor het algemeen nuttig maken, men ook trachten moet door de menigte verstaen te worden; dat, wil men waerlyk het volk opleiden en beschaven, men zich slechts eenen enkelen stap hooger boven het volk mag plaetsen en er niet meer ruimte tusschen schryver en lezer mag blyven dan die welke door het uitsteken van eenen arm van beider kanten vervuld kan worden [...].

Ook bij de beoordeling van die nog jonge literatuur moesten rechtvaardige critici dat in rekening brengen. Ze mochten met ‘gezond oordeel’ recenseren, maar wat de taal betreft moesten ze de schrijvers nog wat tijd en vrijheid gunnen. Te weinig grote auteurs telde de Vlaamse letterkunde nog om al een ‘klassieke schryfwyze’ te mogen opeisen. Voor ‘drooge letterziftery’ van grammatici was het voor Van Kerckhoven nog te vroeg.

Critici moesten dus tot in de jaren veertig hun eisenpakket inbinden en schrijvers konden zich geen literaire hoogstandjes veroorloven. Het kwam er eerder op aan de hoogste literaire eisen te verzoenen met de beperkte mogelijkheden van de lezers. Geen gemakkelijke taak, zeker niet voor die schrijvers die zich bewust waren, dankzij kennismaking met voorbeelden in het buitenland, van wat literatuur aan verhevens en krachtigs te bieden had. Begrijpelijk is dan ook de reactie van iemand als Karel Ledeganck, die zich in een brief aan zijn lettervriend Frans Blieck moet verdedigen tegen de aantijgingen als zou hij zich in een proef aan ‘hoogdravende poëzie’ hebben bezondigd. Hij schrijft: ‘Zeker; maer de Vlaming klaegt nu reeds dat hy ons niet verstaet, en wat zou het zyn zoo wy door hooge vlugt geheel en al boven zyn begrip gingen zweven? Hetgeen ik schryf, schryf ik voor myn tydstip, en het is myne schuld niet dat dit tydstip zoo te wenschen laet.’ De spanning tussen de artistieke ‘hoge vlucht’ en het niveau van het te bereiken publiek vormt een kernelement in de vroege Vlaamse literatuur. Het plaatste de auteurs ook voor de moeilijke evenwichtsoefening waarover we al in de inleiding spraken. Niet dat we tot 1880 zouden moeten wachten tot er in Vlaanderen ‘echt’ aan literatuur werd gedaan. In de loop van de negentiende eeuw werd enkel en als vanzelfsprekend een heel specifieke vorm van literatuur bedreven die literaire kwaliteit nastreefde, gecombineerd met toegankelijkheid. Men wilde begrepen worden omdat men in de eerste plaats geloofde in de wervende, vormende en stabiliserende kracht van literatuur. Om die missie

te kunnen vervullen, moest literatuur artistiek zijn en tegelijk bereikbaar blijven, zo nodig eenvoudig voor een literair ongeschoold publiek. Dat Van Kerckhoven hierin zelf een slechte leerling was, doet niets af aan de algemeen heersende opinie.

Die al met al strikte regulering is een typisch fenomeen voor een literatuur-in-constructie. Zij verbergt evenwel ook een defensieve reflex. Verdedigers van de letterkunde in Vlaamse volkstaal hadden tot ver in de negentiende eeuw nog een verbeten strijd te voeren tegen sommige leden van de Belgische intelligentsia die het niet begrepen hadden op de renaissance van de Vlaamse letteren, ook al was die nog zo verknocht aan het Belgische nationalisme. Zo kon het gebeuren dat in een overzicht van de stand van zaken van de wetenschap, kunst en literatuur in België in de prestigieuze geïllustreerde publicatie La Belgique monumentale (1844) - een meesterwerk van Belgische grafiek en typografie - de protagonisten van een nieuwe Vlaamse literatuur werden voorgesteld als een bedreiging voor de Belgische nationaliteit. De auteur was Auguste Baron, een tot Belg genaturaliseerde Fransman die professor in de literatuur werd aan de Vrije Universiteit van Brussel en een coryfee was van de Frans-Belgische literatuur. Hij publiceerde ook enkele invloedrijke retoricale handboeken. Hij stelt in zijn overzicht dat hij het nog zou toejuichen als de Vlaamse literatuur het statuut zou krijgen van andere regionale literaturen in het dialect, vergelijkbaar met de plaats van de volkse poëzie in het ‘gascon’ van Jasmin binnen de Franse letterkunde. Maar die literatuur in België optillen tot een nationaal niveau zou alleen tot een schisma kunnen leiden en tot veel onrust in wetenschap en onderwijs. Met de val van de Vlaamse literatuur zou België zijn gediend, aldus Baron.

Alleen al het feit dat dergelijke ideeën in intellectuele milieus in België leefden, was bedreigend en frustrerend voor de Vlaamse literatoren. Het leidde tot onzekerheid, maar ook tot extra bevestiging van de Vlaamse taal en identiteit en uiteindelijk tot defensie. Vandaar de vele manifesten, beginselverklaringen van critici en voorwoorden in poëziebundels en romans. Daarin school tegelijk een zeker gevaar van isolement. Bekend is de reserve van R.C. Bakhuizen van den Brink, die de rigoureuze keuze van de Zuid-Nederlandse schrijvers voor het Vlaams en hun afkeer van het ‘vreemde’ Frankrijk en (in mindere mate) van Holland als een verarming zag en zelfs als een teken van achterlijkheid. De Nederlandse liberaal wees hiervoor met de beschuldigende vinger in de richting van de kerk en de geestelijkheid in het Zuiden. Jean Stecher, een Gentse vooruitstrevende en democratisch gezinde publicist die tot professor was benoemd te Luik, noemde in een kritische beschouwing over de Vlaamse Beweging (verschenen in La Flandre Libérale van juli 1847) de Vlaamse schrijvers met hun overdreven aandacht (‘fétichisme’) voor de taal, ‘missionnaires sans idées’. J.-B. Langlois, in een recensie in de Revue Trimestrielle van 1857, merkte op dat de

horizon van de Vlaamse schrijvers beperkt was. ‘Presque tous se bornent à être nationaux (Bijna allen beperken zich tot nationaal te zijn).’

Die kleine kring werd zelfs niet alleen door buitenstaanders opgemerkt. Ook in eigen rangen manifesteerden zich enkele zeldzame kritische geesten die wezen op een geborneerde mentaliteit in de Vlaamse literatuur. De Limburger Jan H. Bormans, vermaard filoloog en hoogleraar in de klassieke talen (en in 1851 ook in de Nederlandse literatuur) aan de Luikse universiteit, nam in dezen geen blad voor de mond. Al in 1844 schreef hij in De School- en Letterbode een zeer kritische en ironisch getinte beschouwing over ‘Onze letterkunde’. Bormans wijst op het gevaar van een exclusief nationale letterkunde die zich afschermt van de literaturen in het buitenland (dus ook Nederland). Hij merkt op dat Vlaamse auteurs roem kunnen verwerven door het feit alleen al dat ze meewerken aan de opbouw van een letterkunde. Bormans vindt dit belachelijk. Het zet de deur open voor gemakzucht, meent hij, terwijl literaire kunst voor hem in de eerste plaats studie en kennis veronderstelt. De Vlaamse literatuur is ook een ware ‘littérature de société’, waar iedereen iedereen kent en beschermt. Omdat men al te welwillend is voor elkaars werk, behoort een strenge en onbevangen kritiek zowat tot het rijk der onmogelijkheden. ‘Waer zelfs het slechte voor goed geprezen wordt, daer is schrijven geen kunst meer.’ Het ontstaan van een nationale Vlaamse letterkunde in België wekte veel idealisme en enthousiasme op, maar hield blijkbaar vanaf het begin ook gevaren en beperkingen in.

Omwenteling op de zangberg: de poëzie

De oude retoricale school en de nieuwe bardenaant.

Omstreeks 1830 was poëziebeoefening de dominante literaire praktijk in Zuid-Nederland. Het was dan ook normaal dat de dichters de vaandeldragers werden van de nieuwe Vlaamse literatuur. Zij schreven de eerste programmatische teksten die als een prikkel werkten voor letterkundigen die wilden meewerken aan de uitbouw van een nationale Belgische literatuur in de volkstaal uit de noordelijke helft van het land. ‘Neen! de eedle tael van Nederland / Zal nooit in 't nachtlyk duister zinken; [...] Triomf! Zy zal in Belgies oord / Den geest der domheid ras in yzren ketens sluiten,’ schreef Maria Doolaeghe in haar reeds aangehaalde ode Aen de Belgische dichters uit 1833. ‘Ten stryd! Kampt onvertzaegd; u wacht / De palm der zegeprael, by 't koor der zanggodinnen’, klinkt het optimistisch en triomfantelijk tot slot. Het vers van de jonge dichteres uit Diksmuide, dochter van een pottenbakker, bracht zo veel geestdrift teweeg dat haar mannelijke collega's haar met huldeverzen overlaadden. Ze werd erin verbonden met

de grote voorbeelden uit het verleden: ‘De Vlaamse Dubitade’ (door Van Duyse), naar de pottenbakkersdochter uit Sycione die de eerste tekening uit de geschiedenis zou hebben gemaakt, ‘Corinna dezer eeuw’ (door Blommaert), naar de Griekse lierdichteres. Zelfs werd ze de ‘Belgische Sappho’ genoemd (door Rens). De verregaande idealisering zegt veel over de uitbundigheid waarmee de Vlaamse taalminnaars inspeelden op het heersende nationale patriottisme na 1830 en de rol die de vrouw als vaderlandse dichteres in die cultuurbeweging kon spelen. Ze compenseert wellicht ook een gevoel van minderwaardigheid of onzekerheid. Maar vooral reveleert zij een traditionele manier van spreken en verbeelden die zeer vertrouwd in de oren klonk van dichters die nog geloofden in een klassieke dichterspraktijk die aan strenge regels was gebonden betreffende taalgebruik, versmaat en (mythologische) beeldspraak. Het was voorlopig nog zoeken naar een nieuwe taal om de nationale literatuur vorm te geven.

Ondanks de kreten over ‘ontwaking’ en ‘wedergeboorte’ van de nationale letteren in het Zuiden valt het op hoe de poëzie na 1830 een grote continuïteit met het verleden vertoont. De dichters en dichteressen blijven zich (voorlopig toch) richten naar Nederlandse voorbeelden (Helmers, Bilderdijk, Feith, Tollens en Moens), in overeenstemming overigens met de raad van vader David. Dat komt hun taalniveau wel ten goede, maar zorgt ook voor een zekere kunstmatigheid. Reeds vóór 1830 verbonden dichters hun verzen met taalbewustzijn en een nationaal gevoel. Na de Belgische Revolutie gaat dat gewoon door, bijvoorbeeld bij de Kortrijkse dichter Armand J. Doornaert in zijn bundeltje Vaderlandsche liederen uit 1831. In 1833 publiceert de Antwerpenaar Jan F.C. Verspreeuwen de dichtbundel Dichterlyke mengelingen, met daarin eenvoudige en lichtvoetige versjes in de trant van Bellamy - zij het zonder de formele vernieuwingen van zijn voorbeeld - maar ook met een bloedernstige voorrede waarin de dichter een pathetische oproep doet aan de ‘ware Vaderlanders’ om de verbastering tegen te gaan en de schat van de eigen taal te blijven liefhebben. Niets of weinig lijkt ook veranderd als men de bundels inkijkt met de prijsverzen van de talrijke dichtwedstrijden die ook na 1830 in Vlaanderen werden ingericht. Na de eerste verwarring van de Belgische Revolutie werd de prijskampcultuur na 1834 gewoon weer opgenomen. In de loop van de negentiende eeuw zouden in Vlaanderen nog zo'n negentig van die dichtwedstrijden door rederijkerskamers en letterkundige verenigingen worden georganiseerd, helemaal in de oude stijl, inclusief de strakke reglementering. Zo kreeg Van Duyse in augustus 1836 te Oostende voor zijn bekroonde gedicht op het onderwerp ‘De knagingen van een boos geweten’ zijn medaille niet omdat hij bij de prijsuitdeling afwezig was.

Ook de vertrouwde onderwerpen staan op het programma, zoals abstracte en religieuze thema's, taferelen uit de vaderlandse geschiedenis en heldhaftige figuren. De dichters passen zich vlug aan en bezingen verder hun land, zij het nu

in het kader van de nieuwe staat België. Zo richtte de Brugse maatschappij Yver en Broedermin een jaar na de door de Belgische regering ingerichte tweetalige wedstrijd over ‘De zegeprael van 's lands onafhankelykheid en de lotsbestemming des vaderlands’, al een prijskamp in met als onderwerp ‘De Belgen beminnaers van kunsten en wetenschappen’ (augustus 1835). Net als vroeger gaf die aanleiding tot competitie en de bijbehorende vreugde bij de bekroonden (Frans Blieck en Frans Rens) en ontevredenheid bij de verliezers, onder wie Prudens van Duyse, die hierin het zoveelste bewijs zag van de onkunde van de ‘Rhetorikale rechters’. Wedstrijden bleven ook het middel bij uitstek om openbare erkenning te krijgen of een lidmaatschap van de organiserende vereniging te verwerven. Men volgde nog altijd de actualiteit. Zo lanceerde het kunstgenootschap Tael en Kunst te Izegem op 14 juni 1849 een prijsvraag over de Franse aartsbisschop Denis-Auguste Affre, die in de Februarirevolutie van 1848 tijdens een bemiddelingspoging op de barricades van de Faubourg Saint-Denis om het leven was gekomen en in de katholieke wereld vlug als een martelaar werd vereerd - al in 1848 schreef de jonge student Guido Gezelle in het kleinseminarie te Roeselare als schooltaak een gedicht op dat thema. Er doen zich wel verschuivingen voor wat de thematiek betreft. We zien bijvoorbeeld hoe, naast Belgische onderwerpen, ook taferelen en helden uit de geschiedenis van het graafschap Vlaanderen op de voorgrond treden (Boudewyn met den Yzeren Arm, Nieuwpoort 1840; Philippine van Vlaenderen, dochter van graef Guy, in de gevangenis te Parys (1302), Diksmuide 1842; Breydel en De Coninck, Brugge 1879). Men vraagt lofdichten op beroemde Vlaamse schrijvers. Men volgt de mode van de volkspoëzie. Na 1848 duikt ook het maatschappelijke vraagstuk op, met opdrachten als de rol van de overheid tijdens de economische crisis in 1846 (Rhetorica, Gullegem, 1852), een lofdicht op de noeste Vlaamse werkman (De Fonteine, Heule, 1854) of een ‘werkmanslied’ (Vlaamsch Verbond, Gent, 1867). Het blijft een feit dat tot in de jaren tachtig in Vlaanderen ‘letterkundige kampstrijden’ werden ingericht, dat die in steden en dorpen een vast onderdeel bleven van het culturele verenigingsleven en dat jong talent de dichtwedstrijden zeer lang bleef beschouwen als een middel om zich als beloftevol dichter te tonen. De winnaar van de aangehaalde wedstrijd van de Vlaamsche Broederbond te Brugge in 1879 was niemand minder dan Albrecht Rodenbach.

De brug tussen oud en nieuw wordt aldus gevormd door verschillende dichters die sympathiseren met de nieuwe nationale letterkunde, zonder daarom ostentatief met de traditie te willen breken. Zo iemand is Augustijn D'Huygelaere, die zeer actief meewerkte aan prijskampen en aan de eerste Vlaamse literaire tijdschriften. Hij verzamelde zijn poëzie in 1844 onder de titel Nationale poëzy, met daarin vooral historische dichtverhalen en didactische verzen. Nationaal gemotiveerd zijn ook enige fabeldichters die via navolgingen van La

Fontaine of met oorspronkelijk werk een traditioneel didactisch genre aanwenden om vooral bij de studerende jeugd de liefde voor de eigen taal bij te brengen: Pieter Renier, een wedstrijddichter uit Deerlijk, en twee priester-leraars uit West-Vlaanderen, Leo Nuttin en Jan-Baptist de Corte, van wie vooral laatstgenoemde opvalt door vlot geschreven fabelteksten, die hij nog in 1861 onder de titel Verdichtsels verzamelde. Traditioneel belerend én nationaal geïnspireerd is ook de Oost-Vlaamse, democratisch gezinde priester Constant Duvillers, die naast veel gelegenheidspoëzie, lofdichten en almanakliteratuur ook een fel Vlaamsgezind hekeldicht schreef tegen de taal- en zedenverbastering: De fransquiljonnade of dichtproef op de verbasterde Belgen, de fransquiljons en C^ie (1842).

Nog representatiever is Maria Doolaeghe (‘Vrouwe van Ackere’ vanaf haar huwelijk in 1836). Zij was bijzonder succesvol en geliefd in de Vlaamse literaire wereld van de negentiende eeuw. Ze dankte die populariteit aan een haast constante productie tot in de jaren tachtig van vaderlandse en didactische poëzie, aangevuld met veel gelegenheidsverzen. Haar laatste bundel publiceerde ze in 1884, het jaar van haar overlijden. Met een liberale kijk op politiek en maatschappij loven haar gedichten de weldaden van de beschaving, de vooruitgang en de vrijheid van de individuele burger op diverse gebieden, van economie tot godsdienst en cultuur. Ook aan de vrouwen wordt het recht op beschaving en opvoeding toegezegd. Uit die ‘stichtende’ verzen spreekt een groot optimisme: ze stimuleren het geloof in de vrije wil, het nut van de volksopvoeding en de bevrijding uit een sociaal en geestelijk beklemmende oude wereld. Gelegenheden als de inhuldiging van een spoorweg tussen twee kleine steden in West-Vlaanderen (De yzeren spoorbaen, 1858) worden aangegrepen om triomfantelijk een modern en verlicht België voor te spiegelen waarin welvaart en sociale rechtvaardigheid heersen. Daar blijft het niet bij. Haar verzen bezingen ook de wisselvalligheden van het geluk in een modaal Vlaams burgergezin. Het gaat om huiselijke poëzie, poésie du coin du feu, die Doolaeghe kende uit het werk van Tollens, maar die ze wel een persoonlijke invulling gaf vanuit het standpunt van de huismoeder en gehuwde vrouw. Het bescheiden geluk zegeviert in talrijke gezinstafereeltjes, maar de idylle wordt ook vaak door de dood verstoord. In een reeks melodramatische moedergedichten, een enkele keer over ‘de barende vrouw’, worden die gevoelsschommelingen tussen ‘wellust’ en angst breeduit verkend, ook al leidt dat nergens tot wanhoop. Waar de overvloedige tranen geen soelaas meer bieden, schenkt het geloof nog altijd de nodige troost, zoals in talrijke elegieën op jonggestorven kinderen.

Vrouwe van Ackere was in de woorden van Van Duyse het toonbeeld van de ‘dichteres-moeder’, die het rationele met het emotionele wist te verzoenen. Ze had oog voor de collectieve belangen en de ethische waarden van het vaderland,

maar ook voor de dagelijkse en persoonlijke sfeer. Zij combineerde daarom, zoals Van Duyse opmerkt in het voorwoord van haar dichtbundel De avondlamp (1850), ‘stoutheid van denkbeelden’ met gemoedelijkheid, verheven onderwerpen met teder gevoel, kracht en welluidendheid. Men roemde haar om die harmonische samenhang, die zorgde voor een allesoverheersende sentimentele en weemoedige toon. Zij gold ook als het toonbeeld van de Vlaamse dichteres die, zoals ze zelf in de voorrede van haar debuutbundel Madelieven uit 1840 zegt, haar verzen als ‘de vruchten myner snipperuren’ presenteert, het resultaat van kunstoefening naast en na haar ‘hoofdbezigheden’ als huisvrouw, want ‘wee de vrouw die immer hare huishouding verzaekt of verwaerloost om liefhebbery den teugel te vieren’. De huiselijke plicht was voor de vrouw geen belemmering om haar geest te ontwikkelen en een dichterlijke roeping te volgen. Integendeel, ze versterkten elkaar.

Een voorbeeld van dat soort ‘mannelijke’ dichtkunst door ‘vaderlandsche vrouwen’ geschreven - Doolaeghe wijst bij herhaling Petronella Moens als haar grote voorbeeld aan - is het ‘Vaderlandsch gedicht’ Palfyn, dat in 1849 afzonderlijk ook in een fraaie druk verscheen. Het is een ode aan het adres van Jan Palfyn (een heelmeester en anatoom die bekendstaat als de uitvinder van de parallelle verlostang), maar die tegelijk uit het hart gegrepen is van een dichteres en moeder. Opvallend is dat aan het klassieke lofdicht een intro voorafgaat waarin het lyrische ik zich als sympathiserende moeder manifesteert (‘Ik ook ben moeder: 't zegt genoeg, opdat ik kniel' / Voor u’), gevolgd door een uitgesponnen melodramatisch tafereel waarin Palfyn zelf op het toneel verschijnt om een vrouw in barensnood van een gewisse dood te redden:

 
Wie is 't,
 
Die haer aen 't graf betwist,
 
En op den dood wil zegepralen?
 
Wie doet er troost op 't sterfbed dalen?
 
Palfyn: zijn geest rees, en doordacht,
 
En schiep, vol stoute vindingskracht.
 
't Geheim der Vroedkunst ligt ontbonden:
 
't Verlossingstael is uitgevonden.
 
Zyn hand,
 
Geleid door vlug verstand,
 
Beproeft dat stael met vast vertrouwen;
 
Nu staekt het droef gezin zyn rouwen;
 
God steunt de lyderes: daer glydt
 
Het wicht, verlost uit d'ysbren stryd,

 
In de armen van 't ontkiemde leven,
 
Met haer den greep des doods ontheven.
 
Nu stroomt,
 
Door blydschap eerst onttoomd,
 
De traen van d'afgestormden vader:
 
Hy vliegt den aerdschen Engel nader,
 
En drukt de hand, die redden mogt,
 
En kust het brein, dat rustloos zocht,
 
Om 't wondermiddel uit te denken,
 
En adem aen het kind te schenken.
 
Hy sluit
 
In de armen gade en spruit,
 
En laet zyn boezem overloopen
 
Van heil: het moederhart gaet open;
 
Volzaelge tranen klimmen op,
 
En danking zingt in elke drop;
 
Zy poogt ze in woorden uit te drukken,
 
Maer hygt bedwelmd in dit verrukken.

Pathos en inleving versterken nog de al heftige opwekking van gevoelens in een lofzang op de moderne wetenschap die meteen ook de roem van een nationale held ‘vereeuwigt’.

Een regelrechte verdediger van de traditie was de wedstrijddichter Frans Jozef Blieck, die zijn hele leven verbonden bleef met plaatselijke letterkundige verenigingen: zijn rederijkerskamer te Wervik in het zuiden van West-Vlaanderen en De Vriendschap te Roeselare, waarvan hij voorzitter was. Als conservatief verdedigde hij de oude christelijke waarden en denkbeelden, wat hem de kritiek van progressieve vrijzinnigen op de hals haalde. In het revolutiejaar 1848 schreef hij een fel gedicht, ‘Voortgang’, dat de ‘tuimelgeest’ der eeuw gispte. J.F.J. Heremans beschuldigde hem daarop van dweperij en immobilisme in ‘het midden van den allesmedeslependen stroom der volksbeschaving’. Blieck beriep zich op Bilderdijk om zijn standpunt te verdedigen. Ook op poëtisch vlak was hij een trouwe adept van de Nederlandse meester. Ondanks de raadgevingen van zijn collega-dichters om een persoonlijker toon aan te slaan (die hij even liet horen in zijn gedicht ‘Dichterval’ uit 1841), bleef hij vasthouden aan zijn grote voorbeeld en de klassieke regelgeving, tegen de nieuwlichters in. Aan Snellaert schreef hij dat Byron en Goethe de nieuwe goden waren. ‘Maer zeg mij, wat vorm wilt gy dan in de plaets stellen van den griekschen vorm? Eenen vorm die

alle tien of twintig jaer verandert? Nieuws! Nieuws!’ Symbolisch in die strijd tegen wat hij wispelturigheid noemde en als een teloorgang van het illustere dichtersvak zag, is zijn verdediging van de deftige maat, meer bepaald het heldenvers of de alexandrijn, zoals in het huldevers ‘Aen het Alexandryn’, dat hij in het Nederduitsch Letterkundig Jaerboekje voor 1850 publiceerde en waarin hij de uitmuntende dichtvorm personifiërend de ‘vorst van 't verzendom’ noemt. In de slotstrofe spreekt hij, ter afscheid, de versmaat aan:

 
O roem van Bilderdyk, Antonides en Vondel!
 
Sier voor de laetste mael een vlaemschen letterbondel,
 
Tot een gewenschter tyd,
 
Tot een geslacht ontsta, verwaerdigd u te vieren.
 
Verlieze u de eeuw, o zaed der prachtigste eerlauwrieren,
 
En barst' zy dan van spyt!

Blieck schreef vanuit de verdediging omdat er dan al lang heel andere stemmen waren opgegaan. Al in de jaren 1840-1843 publiceerde Ferdinand Snellaert striemende kritieken aan het adres van dichters die de oude retoricale school in stand trachtten te houden. Zo begroette hij in 1842 de al aangehaalde poëtica, Vlaemsche dichtkunst, in vier zangen (in totaal 2838 alexandrijnen lang) van de nog levende Brugse apotheker en rederijker Thomas van Loo smalend als een nagelaten gedicht, dat bij gebrek aan inschrijvers een kwarteeuw in de lade was blijven liggen. Dat zoiets in Vlaanderen toen nog kon verschijnen, was volgens hem niet alleen het bewijs dat Apollo op de Brugse Helicon was ingedut, maar vooral dat men in Vlaanderen de ‘rhetoricalen wansmaek’ bleef huldigen en daarmee hopeloos achteropraakte ten opzichte van het buitenland:

De Rhetoricale school is in onze dagen een anacronismus [...]. De Dichtkunst van de brugschen poëet is een van de sprekende bewyzen dat, in 't midden van het zich steeds bewegende Europa, België twee eeuwen lang is blyven slapen, of, wat erger is, gedurende dien tyd door eene hersendrukking van alle geest- en spierkracht beroofd bleef [...]. Elders, ten minsten, heeft men den stryd duchtig gezien tusschen de grieksche muze en de hedendaegsche zangster [...]. En wat deed men by ons, terwyl in Frankryk en gindszyds de Moerdyk, zelfs in Duitschland, de antieke zanggodin hare laetste flikkervlam met derzelver eerste helderheid deed schitteren? Wat deed men by ons, terwyl zelfs de leerlingen van David in 't vervallen vaderland van Rubens den kunstenaersgloed her kwamen ontsteken? Schandig bleef men ten achteren, schandig elkanders smaek bederven, den roem schatten naer 't getal eermetalen, welke niet de schoonheidszin, niet het rein poëtisch gevoel, maer eene conventioneele wartael zich bevochten had.

De rederykers hebben ons verarmd; niets, volstrekt niets hebben zy in vyftig jaren nagelaten, wat wy zonder blozen den vreemdeling kunnen toonen; want waer plan en gedachten soms goed waren, bleven tael en uitdrukking beneden de waerdigheid eener beschaefde natie.

Even spraakmakend was Snellaerts artikel ‘Rhetoryken en rhetorikael’ uit 1843, waarin hij ervoor pleitte om de literatuur in Vlaams-België te laten aansluiten bij de ontwikkelingen in Europa:

België is te zeer ontwikkeld, en Europa beweegt zich te vrymoedig rondom ons, dan dat wy nog op de oude baen, in den nauwen rhetorikalen bolderwagen ons zouden laten voortleuteren. [...] In de letterkunde kunnen wy mede buiten de algemeene beweeging niet blyven; en al wilden wy 't niet, meêgesleept wierden wy toch door den christelyk-romantischen stroom. Gelyk het heidendom voor het christen geloof heeft moeten wyken, zoo moet de nog voortlevende heidensche geest, moeten heidensche formen voor christelijke begrippen en daaruit voortvloeijend romantiek plaats ruimen. Wy zeggen het nogmaels: de rhetorikale school heeft haer tyd gehad - zy sterft uit, in jong zoo wel als in oud.

Een nieuwe dichterschool moest worden opgericht en die moest korte metten maken met de slaafse navolging. ‘Onbezonnen trok men de laerzen Vondel's aen,’ schreef Snellaert in Kunst- en Letterblad van 1840 over de achterhaalde rederijkers. En: ‘Men stond met Helmers op, en ging met Helmers slapen.’ Een tweede euvel was de conventionaliteit: het krampachtig vasthouden aan de ‘heidense’ opsmuk, een voorraad vaste uitdrukkingsvormen en antieke mythologische beelden zonder zeggingskracht. Ze waren immers niets méér geworden dan ‘krullen’ en ‘valse sieraden’ waarmee de prijskampdichters zich op een potsierlijke wijze bleven optooien. Om definitief de weg in te slaan van de vernieuwing in de richting van een eigen en authentieke Vlaamse literatuur was er behoefte aan een nieuw soort dichters die ‘het levensraadsel van de eigen natie’ konden oplossen en ‘gevoelen wat het zeggen wil: op de hoogte zyner eeuw te staen en toch een eigen oog voor leven en natuer te hebben’. De nieuwe eisen waren: ‘onafhankelykheid van alle voorgangers’, ‘meesterschap over het onderwerp’, ‘schoonheidszin’ en ‘rein poëtisch gevoel’.

Voor een doorbraak werd alle hoop op de dichtkunst gericht. Op zichzelf was dat niet verwonderlijk, want - geheel volgens de klassieke genre-indeling - stond in de jaren dertig in Zuid-Nederland de poëzie nog boven aan de literaire hiërarchie. Wel waren de verwachtingen bijzonder hooggespannen en men zag al de dag dagen dat in België een Vlaamse Dichter zou opstaan die in de gebonden stijl (of geversificeerde poëzie) het hoogst denkbare ideaal zou realiseren.

En waarom niet een lyrisch heldenepos of heroïsch gedicht, dat toen nog zowat als het toppunt van dichterlijk kunnen werd beschouwd?

Om die toekomstbeelden een fundament te geven, greep men graag naar het verleden. Men hoefde daarbij niet te rade te gaan bij vreemde overleveringen en literaire tradities. Stof konden de dichters in overvloed vinden in de eigen geschiedenis. ‘Wy bezitten op eigen bodem nog te veel onbebouwden grond, om elders den ploeg door het zand te gaen slaen,’ schreef Snellaert in 1843 in zijn Kunst- en Letterblad. Die nog te ontginnen rijke voorraad bevatte immers de kiemen van de negentiende-eeuwse samenleving. Bij voorkeur moest men zich richten op de illustere bladzijden, de Middeleeuwen; ‘ze zyn onze heldentyden,’ vatte Snellaert samen. Het was enkel nog kwestie die rijke bron aan te boren. In de al vertrouwde metaforische taal klinkt het: ‘De middeleeuwen liggen nog daer verdoofd, tot dat eene magnetische hand ze opwekke.’

Voor de beeldvorming van de gedroomde Vlaamse dichters keerde men terug naar de vroegste tijden. Literatuurhistorici stelden vast dat de geschiedenis van elke literatuur met de poëzie begint en dat de wortels van de Vlaams-Belgische poëzie te vinden waren bij de Oude Belgen, die al in hun barden de priester én de dichter vereerden. Dit beeld paste in de romantische verheerlijking van de begenadigde dichter die als een moderne priester, onbelemmerd en vrij, kon doordringen in hogere sferen om er, in dienst van de gemeenschap, het onbekende te verkennen en mysterieuze verbanden bloot te leggen. Daaraan werd de nationale zending van bewustmaking gekoppeld: het waren de dichters die het meest op het verdoofde gevoel van het volk konden inwerken en dat volk ook als met een elektrische schok uit de slaap opwekken. Oproepen in die zin aan de Vlaams-Belgische dichters zijn legio, meestal in gespierde taal. Het eerste nummer van het Nederduitsch Letterkundig Jaarboekje van 1834 begroet hen geestdriftig (‘Vaart moedig voort, geliefde Belgen! / Toont U der Barden echte telgen’). Uit 1838 dateert het bekende gedicht van Johan Alfried de Laet ‘Aen de dichters’. Daarin verschijnt het bijbelse beeld van de dichter - later in talrijke beschouwende teksten herhaald - die de zweetdoek van het koude, bleke lijk van het volk afrukt en het doet herleven. God zelf gaf aan de dichters die reuzentaak:

 
Zingt, Barden, zingt! Gy zyt de telgen,
 
De kindren van het oud geslacht,
 
In u vloeit 't warmer bloed der Belgen,
 
Dat vreemden pronk en prael veracht!
 
Zingt! En dat eens het volk de landverraders doeme,
 
Zyn eigen erf en eer in eigen tale roeme;
 
Zingt! Dat de wereld nog de naem der Belgen noeme,
 
Met opgetogenheid voor vlaamsche mannenkracht!

Illustratie bij ‘Het bardenlied’ van Theodoor van Rijswijck, naar een tekening van G. Wappers in het eerste nummer van Het Taelverbond, 1845, verschenen te Antwerpen bij J.-E. Buschmann.

Beeldende kunstenaars gaven nog een extra dimensie aan die voorstelling. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het eerste nummer van het Antwerpse literaire tijdschrift Het Taelverbond uit 1845, waarin ‘Het bardenlied’ van Theodoor van Rijswijck is opgenomen, met bijbehorende titelplaat, een gravure naar een tekening van Gustaaf Wappers. Daarin worden de geïdealiseerde Vlaamse barden allegorisch voorgesteld als druïden, met als attribuut duidelijk niet de klassieke lier, maar de Germaanse romantische harp.

Prudens van Duyse (1804-1859)aant.

In die constellatie kon Prudens van Duyse, een zeer begaafd dichter met een degelijke opleiding (doctor in de rechten) en grote belezenheid, de verwachting oproepen dat hij degene was die de toekomst van de Vlaamse dichtkunst voor het eerst gestalte zou geven, ook al was hij vóór 1830 als prijskamp- en rederijkersdichter nog zo actief geweest. Ondanks die band met het literaire verleden was Van Duyse ook een vernieuwende stem.

Een voorval kan dat illustreren. Zo viel hij in 1835 erg op bij de prijsvraag die de Kortrijkse rederijkerskamer De Kruisbroeders uitschreef naar aanleiding van de dood van de aldaar zeer geliefde dichter en toneelschrijver Jan-Baptist Hofman. Waar een treurzang werd gevraagd (met strikte voorschriften op het gebied van genre en omvang) stuurde hij een rijmloos gedicht op. Merkwaardig

genoeg kreeg het nog een eervolle vermelding ook en zelfs een plaats in de bundel Bekroonde dichtwerken op het afsterven van J.B.J. Hofman (Kortrijk 1836). Interessant is het bijgevoegde voorwoord, waaruit het volgende:

Een rijmloos Dichtstuk, en dat nog wel in een' prijskamp aengeboden! Waerlijk een ongemeen verschijnsel aen Vlaenderens letterkundigen hemel; al moest het daer ook slechts eenen oogenblik, als eenige luchtverheveling, schemeren! En waerom zou men altijd rijmen in onze muzikale geklemtoonde tale? Voor ons althans is er even ongerijmde Poëzy als berijmd ondicht.

De jury distantieerde zich hiermee, naar aanleiding van de inzending van Van Duyse, op opvallende wijze van de traditionele classicistische genre-indeling die nog lang bij wedstrijden ten lande onaangetast zou blijven en sloot haar rapport met de toen gedurfde stelling, verwijzend naar voorbeelden van Feith, Bellamy, De Castelein, ja Bilderdijk zelf, Young, Milton, Klopstock en Goethe: ‘Vrijheid is even de ziel des Dichters, als des Burgers.’ De jury, waarin de in Kortrijk geboren Ferdinand Snellaert zetelde, achtte blijkbaar de verwoording van ontroering in het eerbetoon aan het adres van Hofman - de nestor van de nationale dichters, ‘de Vondel van Kortrijk’! (dixit Van Duyse) - belangrijker dan de vooropgestelde regels. In een elegie op Hofman geeft Van Duyse zijn emoties de vrije teugel, en dat was men blijkbaar in 1835 niet gewoon. Het lyrisch enthousiasme van Van Duyse betekende een breuk in het retoricale systeem.

Van Duyse droeg daar ook op ostentatieve wijze toe bij door zelf op het einde van de periode van het Verenigd Koninkrijk een, wat hijzelf noemde, ‘berispdicht’ oftewel hekeldicht te schrijven dat de stand van de Nederlandse dichtkunst in de Zuidelijke Nederlanden zeer kritisch tegen het licht hield: De wanorde en omwenteling op den Vlaamschen Zangberg, in vier zangen, met eeuwigdurende aanteekeningen, enz. Zijn erudiete en vlijmscherpe satire op het reilen en zeilen van de dichtwedstrijden en het niveau van zijn collega-dichters kon door zijn slachtoffers alleen maar verkeerd worden begrepen en worden uitgelegd als een vorm van rancune en misplaatste superioriteit. Maar Van Duyse legde wel de vinger op de wonde plek: bij gebrek aan een bevoegde en objectieve literaire kritiek regeerden rijmelaars zonder zelfkritiek. Op de titelpagina is een vignet als illustratie afgedrukt, voorstellende een uil, met een motto over de uil die ‘halstarrig’ de ogen sluit. Ergens wordt de toestand kernachtig samengevat:

 
Intusschen dat men leeft op hoop, en d'ijver kweekt,
 
Wat is er, dat hier steeds ontbrak, en nog ontbreekt;
 
Al deelt men prijzen uit, op zalen en in tenten?
 
Gestrenger Schrijvers en min zwakke Recensenten.

Maar Van Duyse deed méér dan de wansmaak van de rederijkers hekelen. De wanorde is eigenlijk in de eerste plaats een poëticaal gedicht waarin hij, in de lijn van de gevoelspoëtica van Bilderdijk, pleit voor een nieuwe poëzie waarin geestkracht en verbeelding een grote rol spelen, maar die vooral fungeert als uitstorting van het gevoel (‘Verbeelding, geest, gevoel! Gij schept der Muzen zoon’). Hij legt ook de nadruk op de innerlijke bewogenheid van de dichter (‘Wat zoekt gij buiten u? Daal in u-zelf, - en zing!’) en de corresponderende bezieling bij de lezer:

Schoon zingt gij, als de gloed die u, wanneer gij schreeft,

Bezielde, in 's Lezers ziel, met d'eigen kracht, herleeft.

In zijn poëzie hanteert Van Duyse verder graag de bekende vloeistofmetaforiek om zijn poëzieopvattingen gestalte te geven. ‘Weg met den strammen toon van afgesleten snaren,’ schrijft hij in het opdrachtgedicht (naar aanleiding van het huwelijk van zijn broer) bij zijn historisch prozatafereel Belegering van Dendermonde door Lodewyk xiv (Gent 1842). Hij noemt het een ‘ongekunsteld lied’ waarin het spontane en dynamische overheersen. ‘Vloeit, zangen op dit feest! Stroomt, uit myn ziel gevloten.’

Voor Vlaanderen waren dat nieuwe, vooruitstrevende ideeën. De praktische realisering van dit romantische poëticaal programma (vergelijk de ‘spontaneous overflow’ van Wordsworth) was wel een andere zaak, zeker als men rekening houdt met de literaire leesvaardigheid van de gemiddelde lezer en het verwachtingspatroon van de woordvoerders van de nationale Vlaamse literatuur. Na een turbulente episode omstreeks 1830 - met een avontuurlijk verblijf in Nederland, waar Van Duyse zijn debuutbundel kon laten verschijnen en waar hij ook op vrij opportunistische manier deelnam aan de golf van anti-Belgische vaderlandse strijdpoëzie - en zijn terugkeer in België in 1831, was hij op hetzelfde literaire milieu en dezelfde mensen aangewezen wie hij zo duchtig de mantel had uitgeveegd. Wie literaire roem wilde verwerven - en dat wilde Van Duyse maar al te zeer - had met dat milieu te maken. Dat betekende ook deelname aan het wedstrijdencircuit, dat nu eenmaal de dichterswereld bleef domineren. Van Duyse werd daar zelfs de gelauwerde dichter bij uitstek en dat creëerde het dominante beeld van Van Duyse als - ironisch genoeg - de ‘laatste rederijker’. Zijn behaalde eremetalen werden overigens door zijn familie in een pronkkastje verzameld, dat momenteel nog steeds de kamer van de vast secretaris van de Koninklijke Nederlandse Academie voor Taal- en Letterkunde te Gent siert. Het mahoniehouten kastje met daarin 42 medailles is een soort icoon van de Vlaamse poëzie van de negentiende eeuw. Met zijn virtuoze talent, ook voor het toen nog zeer gewaardeerde voor de vuist spreken en ter plekke improviseren

van gedichten, overvleugelde Van Duyse iedereen en dwong hij bewondering af. ‘O harpenaer! o kunstkolos!’ riep de veel bescheidener dichter Frans Blieck hem in 1838 in een huldegedicht toe.

Kastje met eremetalen van Prudens van Duyse.

Die virtuositeit leidde tot een werkelijk gigantisch poëtisch oeuvre, in het Nederlands, maar ook in het Frans en het Latijn, zowel oorspronkelijk werk als navolgingen en vertalingen. De omvang maakt indruk omdat Van Duyse daarnaast ook zeer productief was op diverse andere gebieden, met werk op het vlak van poëtica, geschiedenis, literatuurgeschiedenis, teksteditie, lexicologie, taalzuivering, stilistiek, volkskunde, toneel en muziek. De Nagelaten gedichten (1882-1885) alleen al beslaan tien stevige delen. Zeer talrijk zijn de apart verschenen plano's en brochures die een grote diversiteit aan onderwerpen laten zien en die dikwijls maar in een oplage van enkele exemplaren werden gedrukt. Van Een vriendschapsruiker (1845) voor kanunnik Charles Carton, pionier van het doofstommenonderwijs in België, werd één enkel pronkexemplaar op perkament gedrukt. De dichter ging ook de uitdaging aan met verschillende complexe versvormen, zoals een sapfische ode op de dichter Leo D'Hulster (1845), of dichtsoorten die traditioneel bekendstonden als bewijzen van vaardigheid en meesterschap, zoals een kniedicht op een bestaande melodie voor de kunstschilder Eugène van Maldeghem (1843). Er zijn nog vele andere huzarenstukjes, zoals een drinklied in het Bargoens, opgenomen in de door hem verzorgde vijf-

de druk van Karel Broeckaerts Jellen en Mietje (1841), of de hilarische ‘Apreboissie’ van De wanorde en omwenteling op den Vlaamschen Zangberg, een pastiche in het Gentse dialect op een traditionele ‘Approbatie’ of (kerkelijke) goedkeuring, waarmee hij de draak steekt met de aanhangers van een afzonderlijk taal- en spellingssysteem voor Zuid-Nederland én ook nog eens alludeert op het stekelig proza van Karel Broeckaert in zijn Sysse-panne (zie hierboven).

Die bewijzen van veelzijdigheid en virtuositeit keerden zich echter ook tégen de dichter. Met de veelschrijver werd vlug de spot gedreven. Snellaert haalt in zijn Memorandum het voorval aan van 3 maart 1837 waarop Van Duyse bij een of andere gelegenheid als naar gewoonte een pak gedichten uit de zak haalt en het declameren inzet, waarop Willems zich er bij de aanblik van dat vertrouwde tafereel niet van kan weerhouden hem ‘Bienheureux Scudéri’ toe te roepen. Snellaert vulde maar al te graag het bekende citaat aan, een satirische uitval van Boileau naar Georges de Scudéry, auteur van talrijke galante romans, die in werkelijkheid door zijn zus Madeleine werden geschreven:

 
Bienheureux Scudéri, dont la fertile plume
 
Peut, tous les mois, sans peine, enfanter un volume.
 
(Gezegende Scudéri, wiens vruchtbare pen
 
iedere maand, zonder moeite, een boekdeel kan voortbrengen.)

De recensenten die de eerste stappen zetten naar een professionele literaire kritiek in Vlaanderen, namen Van Duyse op de korrel en verweten hem juist een tekort aan beheersing in het dichtersvak. Ook Snellaert had moeite met de persoonlijkheid van de dichter en miste in diens overproductie meesterschap over het onderwerp, logica in de opbouw van de denkbeelden en eigen vinding. ‘Hy schynt my toe als iemand die in 't midden van de hei staet, die geene kennis van de Winden bezit, noch zon, noch maan, noch starren ziet; en nogtans daer op zyn eigen voortwil. Waer zal dat belanden?’ schreef hij in een brief aan Blieck. Vlaamse critici hadden een Vlaamse romantische literatuur voor ogen die best gloed, verbeelding en originaliteit mocht bezitten. Maar in de gegeven omstandigheden, een jonge literatuur met een nog te vormen lezerspubliek, had men ook behoefte aan duidelijk communicatieve denkbeelden over het goede en het ware. Zeker niet alles wat ‘de Belgische Bilderdijk’ schreef, paste daarin, want veel teksten uit Van Duyses oeuvre - vol met verwijzingen naar antieke en moderne buitenlandse auteurs - hebben het karakter van poëzie van een dichter-geleerde of poeta doctus, die een even onderlegde lezer vereist met kennis van vreemde talen en literaire voorbeelden. Minder belezen collega-schrijvers hielden dat voor pretentie óf plagiaat. Conscience verweet hem in een brief aan Snellaert uit 1843 een air van onfeilbaarheid.

In Van Duyses poëzie, vooral in de (in totaal achthonderd!) Rijminvallen, opschriften en grafschriften (in deel 10 van Nagelaten gedichten) schuilt ook veel ironie en lichtheid. Dit stond dan weer haaks op de ernst van veel producten uit de Vlaamse nationale letterkunde en sloot veeleer aan bij de al gesignaleerde rococo-oefeningen in het lichte genre tijdens de periode van het Verenigd Koninkrijk. Zo laat de dichter bijvoorbeeld in het puntdicht ‘De schoonste taal’ een bezoeker van het Franse theater het dansende nimfenkoor verkiezen boven idealen over taal en volk: ‘De taal, die daar de Franse beentjes spreken / Is voor mijn oog de schoonste moedertaal’. Taalflaminganten konden dergelijke producten van de lichte muze maar matig appreciëren. Een zeer groot gedeelte van zijn poëtisch werk behoort inderdaad tot het luimige genre. Een volledig deel van de Nagelaten gedichten is gewijd aan ‘Luim’. Naast De wanorde publiceerde Van Duyse in 1842 ook nog afzonderlijk een komisch heldendicht in vier zangen op de in Vlaanderen zo ernstig en verbeten gevoerde ‘spellingsoorlog’. De pijlen waren daarbij vooral gericht op de al gesignaleerde West-Vlaamse verdedigers van de accentspelling (de zogenaamde desrochisten, zoals Behaegel) die actievoerden tegen de commissiespelling, die uniformiteit met het Noorden nastreefde. De fameuze dichtende Brugse ‘apteker’ Van Loo moet het hier nog eens ontgelden. Van Duyse liet in 1853 bij V. Meursinge in Leeuwarden ook nog een hele bundel met gedichten in het luimige genre verschijnen. Onder het motto ‘Carpe diem’ strooit de dichter in Vrolijkheid een ‘leger spitsvondigheden’ uit zijn mouw, geestige invallen en kwinkslagen, die echter ook weer een brede belezenheid illustreren, vooral van meesters in de satire uit de klassieke, Franse en Duitse literatuur. Zelfs al lachend trachtte Van Duyse zijn eruditie te demonstreren.

Dat betekent natuurlijk niet dat hij niet zelf gebouwd zou hebben aan zijn imago van nationaal dichter. Poëzie ontstaat voor Van Duyse op dynamisch-organische wijze (‘kiemt’) uit verbeelding en gevoel en uit een sterke neiging (‘zucht’) naar waarheid en schoonheid. Dit sluit naadloos aan bij de vereisten die aan een nationaal dichter werden gesteld. In zijn driedelige bundel Vaderlandsche poëzy uit 1840 manifesteert hij zich ook als dusdanig. Zijn poëzie, ‘de vrye dochter van verbeelding en gevoel’, vloeit voort uit één bron: vaderlandsliefde. ‘Die uit te storten is hem behoefte, die op te wekken is zijn eenigste doelwit.’ Hij wijst ook de genres aan die bijzonder geschikt zijn voor de Vlaamse nationale poëzie en die alle registers bevatten, van hoog tot laag: lofliederen op de grote mannen uit het verleden (dithyrambe en lierzang), de voor de Vlaamse lezer nieuwe eenvoudige genres als de legende en de romance, of het volkslied, voor het geval de dichter ‘tot alle standen der maetschappy’ wil spreken. De mooi uitgegeven en geïllustreerde bundeltjes zelf bevatten een staalkaart van dit brede palet aan mogelijkheden. De dichtverhalen zijn opvallend aanwezig,

waarvan vele nog in verheven klassiek-retorische stijl, zoals De dood van Egmont, in zes zangen, maar ook een aantal in eenvoudige toon, waarin een natuurlijke verteltrant en een kort vers in sobere jambische maat bijdragen tot het creëren van een intieme en geïdealiseerde, ‘naïeve’ middeleeuwse sfeer, zoals in ‘Het Gentsch beggijntjen (a^o 1470)’ en ‘De Monnik van Afflighem (xi^e eeuw)’. De aanhef van het eerstgenoemde gedicht haalde veel bloemlezingen:

 
Er was eens een beggijntjen,
 
Godvruchtig, jong en jent,
 
Die stil en eenzaam leefde
 
In de oude vest van Gent.
 
Zoo vriendlijk als het maentjen
 
Dat aen de kimmen daegt,
 
En op de golven blikkert,
 
Zoo vriendlijk was de maegd.

In veel van die verhalende gedichten wordt ook een vaag religieus gevoel opgewekt. Het gebruik van motto's (bijvoorbeeld ontleend aan Adriaen Poirters in ‘Het Gentsch beggijntjen’) en de setting in kloosters, begijnhoven en dergelijke dragen daartoe bij. Maar vooral de natuur zet aan tot een min of meer overstelpende ervaring die het individu naar hogere sferen doet verlangen of - om te spreken in het register van die teksten - die het hart van ‘hemelwellust’ doet ‘zwellen’. Het is meer dan louter sfeerschepping, al blijft het accent liggen op de beschrijving van een tafereel waarin, zoals in ‘De Monnik van Afflighem’, het beeld past van een kloosterling die in extase het morgenlied van de nachtegaal aanhoort, zonder dat dit verbonden is met een persoonlijke lyrische beleving. Overigens is de bundel Vaderlandsche poëzy maar een momentopname. Zijn hele literaire carrière lang schreef Van Duyse nationale poëzie. Het hoogtepunt daarvan vormde Jacob van Artevelde (1859), een monumentaal episch verhaal in acht zangen, nog aangevuld met acht thematisch verwante lof- en gelegenheidsgedichten en De zoenlamp, een ‘phantazy’ in navolging van de Frans-Belgische auteur Alfred Motte.

Een heel ander register bespeelt de veelzijdige Van Duyse in zijn grotere lyrische gedichten, zoals Natalia (1842), een bundel klaagliederen of elegieën op het leven en de dood van zijn zuster, of Godfried, of de godsdienst op 't veld (1842), eigenlijk een lang leerdicht dat op moreel-didactische wijze de waarde van de godsdienst, naast die van het vaderland, voor de mensheid aantoont. Het is een vorm van verheven of sublieme poëzie die is geïnspireerd op Nederlandse voorbeelden (Feith, Bilderdijk), maar vooral door Jocelyn (1836), de succesvolle

roman in verzen van Alphonse de Lamartine, waarin ook verhaal en meditatieve hymnen elkaar afwisselen. Bij Van Duyse volgen we de geschiedenis van de exemplarische Godfried die in de verschillende stadia van zijn leven (weeskind, jeugd, huwelijk, verlies van zijn echtgenote, opvoeding van zijn zoon, en vervolgens zijn verliefdheid en huwelijk) de troostwaarde van de godsdienst in het veld (dat wil zeggen in de natuur) ervaart. In tegenstelling tot het voorbeeld van Lamartine, en in weerwil van zijn eigen opzet, doet het geheel nogal cerebraal aan. Opvallend zijn wel de opdracht aan de ‘Engel der Poëzy’ en de met vaart geschreven lyrische slotzang of ‘Uitboezeming’, waarin de dichter de hoop uitspreekt dat zijn verzen zullen beklijven voor het Nederlandse volk, maar ook dat de opdracht ervan aan God hem in het hiernamaals verdiensten zal opleveren. Beide roepen associaties op met werk van Guido Gezelle, al zullen die een veel ambivalenter gevoelsleven uitdrukken:

 
Als 't plechtig reekningsuer zal naken,
 
En, zwygend, uw gezant my wenkt,
 
En 'k inslaep, om verrukt te ontwaken,
 
Of.... vreeslyk of!... dan nog, dan schenkt
 
't Herdenken aen deez' reine zangen,
 
Wat loodzwaer my het hart moog' prangen,
 
Veraedming in den jongsten stryd.
 
't Zal, hoe bezoedeld, kalmer kloppen.
 
Ja, 't denkbeeld koelt myn doodzweetdroppen:
 
'k Heb d'Eeuwige myn lier gewyd!

In Het klaverblad (1848) zocht Van Duyse dan weer de poëzie op in de volkse orale traditie, die hij bewerkte, in archaïserende taal (du, dijn enzovoort), tot een verzameling romances, legenden en sagen. Van Duyse bewijst hier zijn talent, zoals in de ballade ‘Ondine’, waarin het tragische lot wordt bezongen van een vissersjongen die in de ban raakt van de watergeest, en die de lokroep van de betoverende Ondine tracht te weerstaan (‘De dolfijn zal rond ons zwieren / Om ons zielenecht te vieren / Dartelend van liefdepijn’), maar tevergeefs:

 
Bleek breidt hij haer de armen tegen:
 
‘Mij die liefde, mij die zegen,
 
Mij Ondine!... Lieve, ik kom!’
 
En er plast een forsch geklater
 
In het opgeklotste water,
 
En er schalt een woest geschater
 
En - de zee is stom.

 
Nog lag 't bootje daer, wen 't Oosten
 
Reeds safraende. Niet te troosten,
 
Dwaelde een vrouwe rond: ‘Mijn kind!’
 
Gilde ze aeklig langs de stranden,
 
Met omhoog gestoken handen;
 
En de weêrgalm van de stranden
 
Morde droef: ‘Mijn kind!’

Het brede palet van zijn dichterschap liet Van Duyse nog eens zien in zijn laatste bundel uit 1859, het jaar van zijn overlijden. Nazomer is inderdaad een gemengde bundel, waarin hij een eigen stem laat horen in gedichten die de intieme en gemoedelijke ‘huisvreugde’ in familiekring of weemoedige herinneringen oproepen. Maar hij bevat evenzeer verhalende gedichten die herinneren aan de oude retoricale school. Hier manifesteert Van Duyse zich als de overgangsfiguur die een nieuwe romantische poëzie in Vlaanderen aankondigt, maar tegelijk de traditie belichaamt.

Die band met de traditie hoeft in een onbevangen (nieuwe) lectuur van Van Duyse zeker niet in zijn nadeel te spelen. Hij is immers nog het best op zijn merites te beoordelen in die gedichten die de encyclopedisch ingestelde dichter én zijn beheersing van de klassieke poëtiek volledig tot hun recht laten komen. Dat is bijvoorbeeld het geval in een ongebundeld huldevers aan het adres van Jan-Baptist David. Van Duyse looft hem omwille van zijn inzet voor de promotie en verspreiding van het werk van de ‘onsterfelijke’ en ‘onnavolgbare’ dichter Bilderdijk in Vlaanderen. Aanleiding voor dit gedicht vormde de tweede uitgave van Bilderdijks leerdicht De ziekte der geleerden, die door David was verzorgd en van commentaar voorzien. Het lofdicht, verschenen in De Een dragt van 1855, paart vormbeheersing aan rijke denkbeelden en vindingrijkheid, een combinatie die in 1855 van een groot dichter werd verwacht. Origineel is het beeld van Bilderdijk als de zon die op aarde in druppels ‘verparelt’ en prismatisch in de zeven hoofdkleuren ontbonden wordt; vervolgens wordt het geassocieerd met David - als exegeet werpt hij licht op het werk van de vereerde dichter - die omwille van zijn heldere analyses het kristal is waarin de zon (Bilderdijk) weerkaatst en wordt ontleed:

Aen Professor David.

De goddelyke zon, bij 't overzien der wereld,

Hoe doodsch een weêrglans ook van d'ongeschapen troon,

Verrukt den sterfling, waer zij d'ochtenddrop verparelt,

Ja, meer, verdiamant met onnabootsbaar schoon.

 
Maer godlijk blijft zij mede, als zij, den trans doorwiegelend,
 
Dien de enkel opslag van haer koestrend aengezicht
 
Bezielde, glansen schiet, vol levend schoon weêrspiegelend
 
In 't kantzuil-kristallijn met zevenkleurig licht.
 
't Ontleedt vóór onzen blik die zonnevlammen-vloeden.
 
Ontleder van de kunst, waervoor de nacht verdwijn',
 
O David, die de tael wilt voor verbastring hoeden,
 
De zon is Bilderdijk; gij 't kantzuil-kristallijn.

De complexe retorische zegging is hier geen pronkerij met woorden, maar geeft wel degelijk een meerwaarde aan het gedicht, dat op zijn beurt de schoonheid van de dichtkunst laat oplichten.

Critici hebben echter vooral aan die zogenaamde opsmuk in het poëtische oeuvre van Prudens van Duyse aanstoot genomen na zijn dood. Overheersend is het idee dat Van Duyse te zeer classicistisch en retorisch bleef om in de Vlaamse poëzie de geniale vernieuwer te kunnen worden. Bij de vorming van dat beeld heeft Max Rooses een grote rol gespeeld. Hij deed dat met zijn Gids-artikel uit 1881 over vijftig jaar Zuid-Nederlandse poëzie, waarin hij Van Duyse portretteert, maar vooral met een strenge bespreking in Het Nederlandsch Museum van 1887 van Van Duyses Nagelaten gedichten, die tussen 1882 en 1885 door diens zoon Florimond werden uitgegeven, onder toezicht van Jan van Beers en Emanuel Hiel. De kritiek had niet alleen betrekking op de slordige uitgave - zonder enig commentaar - maar vooral op Van Duyses dichtersprofiel, literatuuropvatting en stijl. Rooses zou in de jaren tachtig een polemiek voeren met de modernistische jongeren die een zuiver schoonheidsideaal aanhingen. Hij verdedigde daarbij een poëzie die streeft naar een evenwicht tussen vormschoonheid en ‘inhoud’; hij noemt die inhoud afwisselend ‘geest’, een treffende gedachte, een keurig denkbeeld, een intens gevoel of waarheid. Om zoiets te realiseren was er intensief en langdurig schaafwerk vereist. In dat licht was Van Duyse een type dichter die daarin tekortschoot. Hij was wel superbegaafd, maar bezat te weinig zelfkritiek. Hij was de fenomenale improvisator die het niet had kunnen opbrengen om de producten van zijn rijke verbeelding in toom te houden en geduldig te bewerken. Hier en daar waren er wel parels te vinden. Rooses beoordeelde bijvoorbeeld ‘Ontmoediging’, een samenspraak tussen ‘De dichter en de Ziel’ als een van de mooiste gedichten uit de jonge Vlaamse literatuur. Uit het kolossale oeuvre was ook wel een waardevolle bloemlezing samen te stellen, maar als geheel bleef het ongelijk. Voor Rooses kon Van Duyse dan ook gelden als een waarschuwing aan het adres van de jongere dichters en als treffend voorbeeld om het verschil te leren

tussen enerzijds nutteloze woordenpraal of retorisch ‘geklikklak’ en anderzijds wáre poëzie.

Er waren ook tegenstemmen. Zo nam Pol de Mont het in 1881 al op voor de veelzijdige Van Duyse, ondanks aperte gebreken, in zijn overzicht van vijftig jaar Vlaamse poëzie. Naar aanleiding van de kritiek op de Nagelaten gedichten wierp Eugeen van Oye zich op als bewonderaar en verdediger van, wat hij noemde, de ‘meestomvattenden en misschien wel den geniaalsten onzer Zuid-Nederlandsche dichters’. In 1887 en 1888 publiceerde hij in De Vlaamsche Kunstbode ook nog eens twee open brieven aan het adres van Max Rooses, waarin hij de gezagvolle criticus opriep om zijn verwarrende en ‘onsympathisch geschreven’ kritiek te rechtvaardigen. Uiteindelijk waren het de avant-gardedichters rond Van Nu en Straks die de herwaardering van Prudens van Duyse definitief op de literaire agenda zouden plaatsen. In de eerste plaats deden ze dat door hem een rol toe te bedelen in een zelf ontworpen literaire traditie. Zo gaf Prosper van Langendonck in zijn onvoltooide studie over de ‘Herleving der Vlaamsche Poëzij’ - fragmenten verschenen in Van Nu en Straks van 1894 - een prominente plaats aan Van Duyse in de ontwikkeling van de moderne Vlaamse dichtkunst. Hij was ‘de man der toekomst’, die slechts formeel van de oude literaire kunst afhankelijk was:

Maar van lieverlede ging het vers vrijer en breeder onder den machtigen aandrang van onbedwingbaren hartstocht, en sprankelde los in een weelde van wendingen, beelden en rythmen, volstemmig orgel, immer borrelende klankenwel als nog geene, sinds Vondel, in de Nederlandsche letterkunde had gesprongen.

Van Langendonck zag bij Van Duyse ook wel tekorten. Hij spreekt over onmacht tot samenvatting of ‘dien krachtigen zenuwgreep waarmede het genie de wereld der in hem ombruisende gedachten vastgrijpt en samendwingt’. Maar anders dan zijn grote voorbeeld Bilderdijk - met zijn ‘angst voor 't nieuw wordend leven’ - ‘reikhalsde’ de vooruitstrevende Van Duyse ‘naar die nieuwe tijden van vrijheid en recht in waar- en goedheid, die hij in zich voelde kiemen en trillen met eenen gloed van alomvattende liefde’. Omdat hij zo opstormde naar hoge schoonheid, zonder die daarom altijd te bereiken, achtte Van Langendonck het mogelijk uit zijn oeuvre een bundel lyriek samen te stellen die hem zou doen kennen ‘als zijnde “virtueel”, de grootste lyrieker der Nederlandse letterkunde na Vondel’.

Die bloemlezing nam niemand minder dan Karel van de Woestijne op zich. Zij was bestemd voor de Fonteyne-uitgaven in 1918, maar zou nooit verschijnen. Wel is in drukproef een inleiding uit 1917 bewaard gebleven. Het is in literair-historisch opzicht een belangrijke tekst waarin Van de Woestijne de hoop uit-

Portret van J.-E. Buschmann, drukker te Antwerpen, promotor van de Belgische literatuur en de Vlaamse romantische auteurs. Olieverfschilderij door Eduard Hamman, 1841.

Portret van Prudens van Duyse. Schilderij door Romain E. van Maldeghem, 1844.

Drie tekeningen van de jonge Rosalie Loveling bij het overlijden van Karel Ledeganck, 19 maart 1847. Inkt, met waterverf ingekleurd. In cahier met jeugdverzen van de dichteres uit de jaren 1846-1851.

1.	De dood van Ledeganck.
2.	Ledegancks begrafenis, met v.l.n.r. F. Rens, E. Michels, K. Blommaert, J. de Hoorn, H. Conscience, mevr. J. Courtmans-Berchmans, P.F. van Kerckhoven, P. van Duyse en M. van Ackere-Doolaeghe.
3.	Ledegancks uitvaart, met van 1 tot 7: P. van Duyse, M. van Ackere-Doolaeghe, F. Rens, mevr. J. Courtmans-Berchmans, Th. van Rijswijck, E. Michels en Maria D'Huygelaere.

Portretschilderij van Theodoor van Rijswijck door Louis-A. Carolus, 1843. Romantische voorstelling van ‘le ménage du poète flamand Th. V.R.’

Hendrik Conscience, Geschiedenis van graef Hugo van Craenhove en van zynen vriend Abulfaragus. Historische tafereelen uit de XIVde eeuw, Antwerpen 1845.
Titelpagina en prent, een ingekleurde lithografie door Edward Dujardin.

Menu van het feestbanket aangeboden aan Hendrik Conscience te Kortrijk op 15 februari 1857. Randversiering: guirlande met de tot dusver verschenen titels van de schrijver.

Portret van E.J. Potgieter door Bram van Baal, 1878.

Geporseleinde herinneringskaart van de toneelprijskamp van de maatschappij Kunstliefde te Brugge in 1842. Lithografie C. Jacqmain, Gent. Voor het drama ging de eerste prijs naar De Fonteine met De lasteraar van Kotzebue en Karolina, of het Geldersche landmeisje van D'Artois en Léon, de tweede prijs naar Broedermin en Taelyver met Jacob van Artevelde van H. van Peene (afbeelding links). Voor het blijspel, eerste prijs: Broedermin en Taelyver met De dochter van Dominique, naar het Frans door A. van der Hoop (afbeelding rechts). De enige prijs voor ‘toneelspeelster in het deftige vak’ kreeg mevrouw Van Peene.

spreekt dat de dichter Van Duyse vijftig jaar na zijn overlijden eindelijk de roem zal verwerven ‘waar zijn genie recht op geeft’. Van Duyse moest volgens Van de Woestijne met zijn grote begaafdheid (ook als uitnemend latinist) en ‘benijdenswaardige overmacht op de meeste “letterbeoefenaars” van zijn tijd’ onvermijdelijk worden miskend:

Het is de straf van al wie boven het geestelijke peil van zijn volk en van zijn tijd durft te staan, dat hij, zooniet misprezen, dan toch voor duister verklaard en in mindere of meerdere mate genegeerd zal worden. Helaas, bij geen enkel land staat Vlaanderen hierin achter, niettegenstaande de Vlaamsche Beweging die kultuurdragers nochtans zóó noodig heeft, en zijne schrijvers, voor zoover werkelijk gekultiveerd, des te meer vereeren moest. Door eigen gevoel en uitdrukking boven de menigte te staan, leidt echter, in ons achterlijk land, nog meer dan elders waar de algemeene kultureele standaard dan toch voor letterkunst nog een zekeren eerbied oplegt, tot vereenzaming en niet verre van de ontkenning, zelfs als men onder die menigte met de grootste toewijding te haren eigen behoeve blijft omgaan. Van Duyse zou het, zoo als later Guido Gezelle, ondervinden: hij, van wien vooral de dichter overleeft, werd in leven hoofdzakelijk als vriend en als Flamingant gehuldigd.

Hij vraagt zich af of Van Duyse anno 1917 dan nog louter esthetisch te waarderen valt. Wat inhoud betreft ziet hij hem als de romanticus bij uitstek, waarbij hij romantiek begrijpt als ‘de houding van het Ik tegenover het Absolute’. Dat blijkt uit de manier waarop de lyricus uiting geeft aan zijn gevoelsleven: zijn geluk in het gezin (als epicurist en leerling van Horatius), zijn beleving van God, de natuur en de dood. Wat de taal en uitdrukkingswijze of dictie aangaat, ziet hij Van Duyse als een dichter die in zijn beste werk aan de opgewonden retoriek en bombast van zijn tijd ontsnapt en ‘klaar en raak weet te zijn’. Hij kondigt daarmee de komst aan van een nieuwe klassieke tijd in de poëzie:

Van zulk een klassieken tijd nu is het steeds het kenteeken geweest, dat hij zijne uiting vond bij sobere, maar vaste en juiste, de eenig-mogelijke middelen; in zake poëzie dan bij eene taal, die voor de meest-subtiele schakeeringen van, trouwens ruime, algemeen-bevattelijke gevoelens, steeds het eenig-ware woord biedt.

Van de Woestijne beschouwt de romantische dichter Van Duyse in dat perspectief als een van de schakels in de traditie van de nieuwe poëzie, ‘als eene inleidende aansluiting bij den nieuwen klassieken tijd dien wij voorvoelen als noodig en nakend’. Hij rekent daarbij Van Duyse tot die (grote) dichters die hij in de eerste plaats waardeert ‘als groote, meer-zuivere menschen, als waarde-

meters, als fakkeldragers die de tijden belichten en begrijpelijk, laat staan dragelijk maken’. Uiteindelijk was voor Prudens van Duyse toch nog een opmerkelijk eresaluut weggelegd.

Karel Ledeganck (1805-1847)aant.

Met de komst van Ledeganck maakt de Vlaamse poëzie een grote sprong voorwaarts. Vóór 1830 al debuteerde hij met prijsverzen. In 1834 behaalde hij de eerste prijs onder de Nederlandstalige inzendingen in de nationale dichtwedstrijd ter herdenking van de Belgische onafhankelijkheid. Hij maakte zich vertrouwd met de grote romantische dichters van zijn tijd, zoals De Lamartine, Hugo, Byron, Young en Schiller - die hij ook zou vertalen - en al enkele jaren later publiceerde hij gedichten waarop critici zeer enthousiast zouden reageren. Uit 1836 dateert ‘Het klavier’, een opvallend gedicht waarin hij, in de trant van De Lamartine, de sublieme kracht van de muzikale harmonie oproept. De manier waarop hij daarin muziek, natuur en poëzie met elkaar in verband brengt, geeft hem een plaats in de Europese Romantiek. Na het lezen ervan schrijft Snellaert: ‘Poëzy, niets dan poëzy! Het klavier is een trap naer de onsterfelykheid.’ Voorwaar een dichter aan het Vlaamse firmament! Critici besteedden daarom meer dan gewone aandacht aan Ledeganck en de manier waarop zij hem bij de publicatie van zijn eerste romantische poëziebundels in de gewenste richting van de nationale letterkunde loodsten, bezorgt zijn werk een grote symboolwaarde in de geschiedenis van de Nederlandse literatuur in Vlaanderen.

Ledegancks debuutbundel, Bloemen myner lente uit 1839, bevat een voorwoord met een duidelijke poëticale stellingname. Hij thematiseert daarin zijn materiële en professionele positie. Het domein van de poëzie zondert hij af van de dagelijkse beslommeringen en de verplichtingen die hij zowel in het privé-leven als in het openbare leven te vervullen heeft. Ledeganck alludeert daarmee op de moeizame weg die hij had moeten afleggen om een respectabele plaats in de maatschappij te verwerven (van twaalfjarige fabrieksarbeider bracht hij het door zelfstudie tot doctor in de rechten, vrederechter te Zomergem en later nog onderwijsinspecteur) en de zware taak die hij op zich had genomen om pionierswerk te verrichten op rechtsgebied (met zijn Nederlandse vertaling van het Burgerlijk Wetboek). In 1839 schrijft hij resoluut: ‘De Letterkunde is by my niets anders dan eene verpoozing van ernstiger bezigheden.’ Vlaamse poëziebeoefening ziet hij als een bijdrage tot de nationale taalstrijd, maar dat betekent nog niet dat men haar daaraan ondergeschikt moet maken. ‘Het Vaderland moet ieder boven alles beminnen, maer die het door partyzucht meent te dienen, is een verdwaelde, en in myne oogen ware het eene schennis de poëzy tot staetkunde te verlagen.’ Ledeganck had van zijn collega-dichters - Van Duyse bijvoorbeeld - scherpe kritiek gekregen omdat hij was gelauwerd op de tweetalige

Belgische dichtwedstrijd van 1834, en neemt het nu op voor een poëzie die grote, innige gevoelens uitspreekt en zich niet tot politiek en partijstrijd verlaagt. Zijn standpunt herinnert aan dat van Maria Doolaeghe. Hij verdedigt ook de vrijheid, tegen scholen of hokjes, tegen ‘styve en drooge taelgeleerdheid in poëzy’, tegen bombast, ‘het moge rhetoricael of romantisch zyn’. Zijn slotsom luidt: ‘Oospronkelykheid was steeds myne betrachting, het gevoel steeds myne bron.’ Poëzie fungeert hier als ‘de echo’ van het eigen hart en niet meer louter een obligate tolk van gevoelens van anderen, het vaderland enzovoort. In talrijke gedichten uit de bundel, zoals in de mooie elegie ‘Het graf myns vaders’, wordt de kracht van de poëzie gelegd in de ‘uitstorting’ van zielsgevoel (expressiviteit) en de overdracht van dit persoonlijk en uniek gevoel op een sympathiserende lezer-toehoorder. Snellaert zag het juist toen hij in een recensie over de romances ‘Fritz en Mathilde’ en ‘De weduwe en de wees’ (in knittelverzen) opmerkte dat die overvloeien van ‘teeder en natuerlyk gevoel’. Echte poëzie, zo zou Ledeganck later nog schrijven aan Frans Blieck, heeft niets te maken met geleerdheid (Van Duyse!), onnatuurlijkheid en ‘luidruchtig geklater’. Zij ‘vloeit uit de ziel en spreekt tot het hart’. Zij is ‘accoordentaal’, communicatie van hart tot hart. Het hoogste geluk vindt de dichter wanneer de niet te stuiten vertolking van zijn dichtersziel - die als het spiegelvlak van het water de natuurwisselingen ogenblikkelijk in zich opneemt - gehoord en begrepen wordt.

Bij een aantal Vlaamse critici herinnerde Ledegancks karakterisering van de poëzie als ‘verpozing’ van ernstige preoccupaties in de maatschappij echter op onaangename wijze aan de manier waarop rederijkers in het verleden de literatuur beoefenden als een aangenaam tijdverdrijf en liefhebberij. Zij riepen hem daarom streng tot de orde. In het licht van de nationale beschavende letterkunde die zich in Vlaanderen volop aan het ontwikkelen was, gold het immers min of meer als een godslastering dat men poëzie om de poëzie zelf zou beoefenen. Pieter Frans van Kerckhoven, die in een ander verband het beoefenen van de dichtkunst als een genoeglijke bezigheid vergeleek met boogschieten en duivensport waarmee ook op prijskampen medailles te verdienen waren, noemde het in een bijzonder scherpe bespreking in De Noordstar van 1840 ‘pijnlijk’ dat Ledeganck zijn zending als dichter niet beter begrepen had. Hij verdacht er Ledeganck zelfs boosaardig van dat hij het belangrijker achtte boerentwisten te berechten dan zijn roeping als volksverlichtend dichter ernstig te nemen.

Een vergelijkbare kortsluiting deed zich voor bij de publicatie van Ledegancks langere romance Het burgslot van Zomergem (1840). Ledeganck ontving ervoor lof uit Nederland, met name van Nicolaas Beets, die vond dat het dichtverhaal op voortreffelijke wijze de geest van de (oude) tijd en het genre had weten te vatten. Ledeganck biedt inderdaad een goed gedocumenteerd en ‘sterk gekleurd tafereel’, zoals hij dat zelf noemt, uit de veertiende eeuw (in het graafschap

Vlaanderen), dat volgens de genrevoorschriften van de romance liefde met avontuur combineert. In vijf episodes of zangen wordt het geheimzinnig en griezelig verhaal verteld van een adellijke dochter, Clara, die het verzet breekt van haar vader, graaf Siegfried, tegen haar liefde voor de jonge edelman Koenraad. Vermomd als Clara weet Koenraad in het burgslot binnen te dringen en uit wraak laat hij de vader opsluiten in een diepe kerker van het kasteel. Clara wordt door haar minnaar in de waan gebracht dat haar vader na toestemming tot het huwelijk aan te hoge emoties overleden is en weet op die manier haar schuldgevoelens om het verraad en de opstand tegen haar vader te overwinnen. Na een feestelijk huwelijk neemt het paar zijn intrek in het slot. Een jaar later, net op verjaardag van haar vlucht - ‘schuldig door haer liefde’ - uit het vaderlijke huis, verneemt Clara dat haar man aan de zijde van de Gentenaars is gesneuveld bij de slag van Westrozebeke (1382). Na een onheilspellende nachtmerrie doet ze ook nog een gruwelijke ontdekking. Een knecht leidt haar naar de kerker waar haar vader diezelfde morgen gestorven was, in boeien vastgeklonken. De finale luidt:

 
En zy, als zinloos en verwilderd,
 
Zy vat haer' dienaer by de hand,
 
En volgt hem langs de diepe trappen,
 
By 't smookend licht van fakkelbrand.
 
Daer komt zy 't lyk al wanklend nader,
 
Een woord, een enkel woord slechts: ‘Vader!’
 
Vliegt als een schreeuw haer uit den mond,
 
En koud en dood stort zy op den grond.

De dramatische spanningsopbouw en de uiteindelijke ontlading verhevigen de emotionele werking van het dichtverhaal. Emoties en pathos vieren hoogtij en Ledeganck dikt die nog aan door in zijn opdracht aan zijn schoonvader J.F. de Hoon het vadermotief een autobiografische lading te geven. Een lange periode van poëtische inactiviteit brengt hij in verband met het overlijden van zijn vader (in 1836) en het hervatten ervan met de ontdekking van een soort tweede vader. ‘Ik heb de lier hervat, om weêr in eigen toonen / De deugd te aenbidden en het misdryf fel te hoonen’ (al dan niet met een klankallusie op De Hoon in het verseinde). Hiermee geeft Ledeganck aan zijn dichtverhaal ook een morele dimensie. De romance noemt hij een ‘proeve van tyd- en zedeschets’. Hij brengt met verontwaardiging en ‘gloeiende woorden’ een vervloekte en barbaarse tijd tot leven, maar niet zonder contrastwerking. De kleurrijke weergave van bandeloos geweld en feodale tirannie werpt een tegenlicht op de beschaving, de nationale saamhorigheid en de burgerdeugd van de negentiende eeuw.

De toonaangevende critici op dat moment - het driemanschap Snellaert-David-Van Kerckhoven - oordeelden dat de nog weinig literair ontwikkelde lezers in Vlaanderen niet rijp waren voor een dergelijke subtiele contrastwerking. Ledeganck had opnieuw zijn didactische taak niet goed begrepen; de overdreven toon en de eenzijdige handeling maakten het geheel onwaarschijnlijk. Het kon niet dat álle personages in een hatelijk daglicht werden gesteld. De morele boodschap was voor een eenvoudige lezer pas duidelijk als er tegenover het negatieve voorbeeld een positieve tegenhanger werd geplaatst. Jan-Baptist David verwoordde de bezwaren treffend in het tijdschrift De Middelaer van oktober 1840, waarin hij Ledegancks denkbeelden origineel noemt, de taal kies, de stijl zwierig en de versificatie vlot, maar de behandeling van het onderwerp ronduit ‘misselijk’. Zijn dichtstuk spoort de (Vlaamse) lezer te weinig aan tot de deugd en mist daarom het nuttige doel. Het deed David te veel denken aan de modieuze en ziekelijk ‘overdreven’ romantische dichtproeven uit de wufte Franse literatuur, die alleen maar tot verbastering konden leiden. De talentvolle Ledeganck moest op het rechte pad worden gebracht, ten bate van de jonge en gezonde Vlaamse literatuur. Het is niet voor niets dat Snellaert uitgerekend in zijn recensie van Het burgslot van Zomergem zijn richtinggevende beschouwingen publiceert over de Vlaamse literaire Romantiek. Ledeganck gaf een voorzet in zijn inleiding waar hij erop wees dat de Middeleeuwen zó rijk waren aan ontzettende gebeurtenissen dat ze stof in overvloed konden bieden voor een nationale romantische literatuur. ‘Welk een veld is er niet open voor de verbeelding, als zy in het geheime leven der grooten dier tyden wil dringen.’ Snellaert stuurde dat bij door ‘romantisme’ af te zonderen van ‘teugelloze verbeelding’, ‘op niets mikkende dan op [een] schokkend effect’. Hij wenste ook idealisering van de inwendige mens in harmonie met de geestelijke en morele toestand van de natie waarvoor een literair werk is bestemd, en dat was precies wat aan Het burgslot ontbrak.

Gevoelig voor lof en kritiek als hij was, begreep Ledeganck maar al te goed waar het om ging. Indien een dichter in Vlaanderen anno 1840 niet louter voor zichzelf wilde schrijven, maar in de eerste plaats voor zijn landgenoten, zo schreef hij aan zijn vertrouweling Blieck, dan had hij te verwachten dat hij eerder als persoon dan als dichter werd beoordeeld, en dat critici niet eerst de letterkundige, maar de zedelijke en staatkundige strekking van zijn werk beoordeelden. In augustus 1846 zou hij nog aan Blieck schrijven: ‘Eene goede recensie over myn werk, als poëzy, heb ik welligt by ons niet te wachten.’ Troost vond hij in de positieve reacties uit het Noorden, en verder nam hij willens nillens zijn taak als nationaal dichter op. Vier jaar na de eerste uitgave publiceerde Ledeganck in Antwerpen een bewerking van zijn middeleeuwse romance. J.-E. Buschmann achtte het werk belangrijk genoeg om het op te nemen in zijn Neder-

duitsche Kunstbibliotheek voor Lezende Huisgezinnen, een reeks die hij had opgezet ter promotie van de jonge Vlaamse letterkunde.

Karel Ledeganck, Het burgslot van Zomergem. Antwerpen, 1840, met tekeningen door L. de Taeye. Volume 2 in de reeks Nederduitsche Kunstbibliotheek voor Lezende Huisgezinnen, Antwerpen, J.-E. Buschmann. Ets met reekstitel en aanvang van de eerste zang ‘Siegfried’, met illustratie.

Hij sympathiseerde in hoge mate met die nieuwe literatuur en stimuleerde de samenwerking tussen literatoren en beeldende kunstenaars. De uitgave is dan ook fraai geïllustreerd met tekeningen van L. de Taeye. In een voorwoord maakt de uitgever, die zich haast te verzekeren dat zijn kunstbibliotheek wel degelijk zedelijkheid paart aan artisticiteit, duidelijk dat de schrijver heeft getracht zijn dichtstuk ‘op die plaetsen te wyzigen die aen een strenge kritiek stof tot nadenken mogten kunnen geven’. Het kreeg inderdaad ‘eene geheel andere gedaente’. De plot van het verhaal is nu zo opgebouwd dat enkel Koenraad als het zinnebeeld van de barbaarse Middeleeuwen wordt voorgesteld. Zijn dood op het slagveld is niet langer een heldendaad, maar een terechte straf voor zijn wandaden. Siegfried en vooral Clara worden van hem duidelijk afgezonderd als slachtoffers van de barbaar. Vooral Clara krijgt een totaal nieuwe rol. De kritiek had vooral aanstoot genomen aan haar onwaarschijnlijk en voor haar sekse zelfs onwaarachtig gedrag als ‘monster’ zonder berouw. ‘Gesteld dat er zulke monsters bestonden: het is des dichters taak niet in de realiteit te dalen,’ schreef Snellaert veelbetekenend. In zijn bewerking last Ledeganck daarom een hele nieuwe episode in, ‘Het klooster’, waarin Clara het boetekleed aandoet en alsnog als tegenbeeld van het kwaad kan fungeren. In dat tafereel is er opnieuw geheimzinnigheid in het spel, maar het introduceert ook een totaal andere wereld van meditatie en gebed. De verzen zijn ook in andere toon gezet. Ledeganck voegt een extra dimensie van reflectie en zingeving toe. Hij anticipeert zo op het slot van de romance waarin de beoordeling van de motieven van de protagonisten aan een hogere

instantie wordt toevertrouwd (‘Dit weet alleen de groote God’). Hiermee wordt de romance finaal van zijn onverklaarbare en bedreigende somberheid ontdaan.

Ledeganck conformeerde zich aan de literaire kritiek en maakte de stelregel dat ‘ieder letterkundig voortbrengsel, hetzy dan poëzy of wat anders, een nuttig doel moet hebben’ tot de zijne. In ieder geval vangt hij met die woorden van de gezaghebbende David zijn inleiding aan bij een nieuwe romance die in 1842 verscheen, De zinnelooze. ‘Niemand is meer dan wy overtuigd dat de letterkunde eene hoogere zending heeft dan het voortbrengen van ydelen klank.’ En om alle misverstanden te vermijden verduidelijkt de dichter de ‘bedoeling’ van zijn nieuwe werk: het dichtverhaal wil de lezer tot medeleven oproepen met het lot van de krankzinnigen. Het vermogen van kunst en literatuur om op de harten in te werken wordt boven dat van het wetenschappelijke betoog gesteld.

Gevoel alleen wekt gevoel, en de tooverroede die het in beweging brengt is de scepter der kunst. [...] Gy vooral die met de lier weet te tooveren, versmaedt den bedwelmenden wierook van verzengende hartstogten, en doet in den mensch dien heiligen gloed ontblaken die de harten lenigt en stooft, reinigt en veredelt - den gloed der menschenliefde!-

Paradoxaal genoeg wordt de kracht van de verbeelding ingeperkt en wordt de op feiten gebaseerde kennis, ook wetenschappelijke kennis, hoog gewaardeerd. Ledeganck vermeldt opvallend genoeg dat de stof van zijn verhaal niet op verbeelding berust. De dichter zocht zelf een godshuis op waar geesteszieken worden verzorgd, hij vond er zijn ‘waar model’ voor een verplegende zuster, die in de romance ook als betrouwbaar verteller optreedt, las in Franse nieuwsbladen het waargebeurde verhaal dat de kern van de romance vormt (over een vrouw die na het verlies van haar kind bij de geboorte krankzinnig werd) en bestudeerde waar nodig wetenschappelijke studies, vooral van professor Jozef Guislain, een pionier in de Belgische psychiatrische geneeskunde aan wie het dichtstuk ook opgedragen is.

Ledeganck zocht duidelijk naar een evenwicht tussen zijn romantische poëtica, die gebaseerd was op gevoelsexpressie en verbeelding, en de pragmatische eisen die door de literaire kritiek in Vlaanderen aan literatuur werden gesteld. Daarom trachtte hij een grote ethische bewogenheid en nationale inzet te integreren in zijn subjectief gericht dichterschap. Een voorbeeld is het voortreffelijke verhalende gedicht ‘De bedelaar’ uit 1845 (over de louterende betekenis van de menselijke ellende) en uiteraard het hoogtepunt van die ontwikkeling, tevens de zwanenzang van Ledeganck, de vaderlandse trilogie De drie zustersteden die in juli 1846 bij H. Hoste te Gent verscheen (in co-editie met Sybrandi,

boekhandelaar te Rotterdam). Vlak voor zijn vroegtijdig overlijden in 1847 oogstte hij er nog triomfen mee, ook al omdat hij omstreeks diezelfde tijd naam maakte met felle hekeldichten op anti-Vlaamse geluiden in de Belgische politiek. Het is een imposant werkstuk met drie lyrische zangen die afwisselend in lovende en elegische toon de verloren roem bezingen van de steden Gent, Brugge en Antwerpen en de lezer overreden om de oude trots en glorie weer op te nemen. De herinnering aan het verleden dat fors tot de verbeelding spreekt - met schitterende bladzijden over internationaal vermaarde helden, vorsten, handelaren en kunstenaars - werkt na een bittere confrontatie met het hedendaagse verval en de beschamende cultuurverbastering als een spoorslag. Die mondt uit in een hartstochtelijke oproep om de vergeten eigen aard en taal opnieuw te cultiveren en aan een nieuwe toekomst te werken. In de lierzang over Gent wordt die retorische beweging op overtuigende wijze en met suggestieve beelden neergezet:

 
Gy zyt niet meer,
 
Gelyk weleer,
 
De trotsche wereldstad, die koningen deed beven;
 
Gy zyt niet meer dat leeuwennest,
 
Dat wydgeducht gemeenebest,
 
Dat tot de volkren sprak, het hoofd fier opgegeven;
 
Niet meer de bakermat van Vlaendrens heldenmoed,
 
Niet meer de zetelplaets van weelde en overvloed.
 
[...]
 
Men zegt, gy mint
 
Gelyk een kind,
 
Wat Frankryks hoofdstad teelt van wufte grilligheden,
 
Van zingestreel en valsche pracht,
 
Van schynvermaek, van zwier en dragt,
 
Van wulpsche dartelheid en laf verwyfde zeden.
 
Men zegt gy draegt haer juk als een geliefd sieraed,
 
En deelt den schimplach zelfs waermeê ze uw landaert smaedt!
 
[...]
 
Geen ryker kroon
 
Dan eigen schoon!
 
De roos behoeft geen glans van blakende robynen;

 
De malsche wei, geen roozengaerd;
 
De blanke zwaen, geen pauwenstaert;
 
De fiere boschmonarch, geen bont van hermelynen!
 
En wat behoeft het schoon der maegd van Lei en Scheld?
 
Gewis geen vreemden tooi, die haer de leden knelt!
 
[...]
 
Daerom, gedenk
 
Den heilgen wenk
 
Van al wat u omringt. Blyf trouw aen uw voorleden;
 
Blyf steeds uw' vlaemschen oorsprong waerd;
 
Wees vlaemsch van hert en vlaemsch van aert,
 
Wees vlaemsch in uwe spraek en vlaemsch in uwe zeden.
 
Uw roem en uw geluk vindt ge op dien weg alleen,
 
Met al de heerlykheid der dagen van voorheen!
 
En dan, dan zal
 
Men overal
 
U minnen als een spruit van adelyken bloede;
 
U, als de rykste diamant
 
In de eerekroon van 't Vaderland;
 
U, als de schoonste telg die 't schoone Vlaendren voedde.
 
Dan bloeit ge eens als 't gebloemt dat in uw tuinen bloost,
 
En blyft ge, o Gent, de roem, de zegen van uw kroost!

De lierzang sprak inderdaad tot de verbeelding en zou nog jarenlang worden gelezen en (vooral) gedeclameerd. Sommige kernachtige verzen werden slogans in de Vlaamse taalstrijd. De criticus Max Rooses riep het gedicht uit tot ‘het dichterlijk Evangelie van de Vlaamse Beweging’. Dit is natuurlijk niet zonder gevolg gebleven voor de beeldvorming van C[harles] Ledeganck - de naam waaronder hij zijn dichtbundels publiceerde - alias Karel Ledeganck. In de woorden van Rooses, gelicht uit een rede die hij in 1874 uitsprak, was Ledeganck de ‘Vlaamse zanger’ die begrepen had dat poëzie voor een heilige zaak dienstbaar kon zijn en dat hij daarom sierlijkheid en degelijkheid met elkaar had weten te verzoenen. Ook Jacob Heremans, editeur van Ledegancks verzamelde Gedichten (1856), vond dat de dichter een poëtische vlucht nam omdat hij inzicht had gekregen in zijn vaderlandse roeping. Nog in 1947 kon Jozef van Mierlo bij een herdenking van Ledeganck, honderd jaar na diens overlijden, de dichter waarderen omdat hij - in tegenstelling tot wat hij het ‘subjectief gerafel’ noemde van de

moderne dichters die op experimenten waren belust - doordrong tot de diepere menselijkheid en daardoor ook nog iets te zeggen had aan zijn volk. Dat neemt niet weg dat de emotioneel geladen en ook sombere gedichten die Ledeganck schreef voordat hij zijn nationale zending had begrepen, wellicht nog het meest hun zeggingskracht hebben behouden.

Dichters in Antwerpenaant.

In de ode ‘Aen Antwerpen’, het sluitstuk van De drie zustersteden, begroet Ledeganck in de Scheldestad een nieuwe dichtersgeneratie als een teken van een hoopvolle toekomst voor Vlaanderen. ‘In het pure goud der moederspraek’ vonden ze als bij wonder aansluiting bij de rijke artistieke traditie van de ‘weergaloze’ stad Antwerpen. Hij verwijst daarmee naar een groep enthousiaste schrijvers die, nog voordat de jonge Vlaams-Belgische literatuur min of meer in vaste banen werd geleid, zich omstreeks 1835 in Antwerpse kunstenaarskringen manifesteerden. Het waren aanvankelijk vooral dichters die in de ban raakten van de romantische literatuur in het buitenland. Zij richtten zich op het artistieke leven in Brussel, waar talrijke Franse emigrés en reizigers de nieuwe romantische mode op het vlak van literatuur en beeldende kunsten introduceerden. In Antwerpen vonden verscheidene jongere schrijvers met literaire ambities elkaar, die zich wilden meten met de groten uit de Duitse, Engelse en Franse literatuur (Schiller, Byron, Hugo en anderen). Ze vielen op door hun artistieke, wat exuberante en antiburgerlijke gedrag, inclusief afwijkend voorkomen (rubensiaanse hoed, brede mantel, sik en pijp). Ze groepeerden zich in losse verenigingen en kringen - de ene al ernstiger dan de andere - die elkaar snel opvolgden (Kunstenaersvrienden, De Luybrechtsgilde enzovoort), om uiteindelijk eind 1835 uit te monden in de (her)oprichting van de Antwerpse rederijkerskamer De Olyftak. Die zou in de kortste keren de letterenafdeling van de chique Société des Sciences, Lettres et d'Art d'Anvers van de kaart vegen. Zo ontstonden vanaf 1840 tijdschriften, zoals De Noordstar, en een zeer vruchtbare samenwerking met beeldende kunstenaars en illustrators als Henry Brown en Eugeen de Block. Met belangstelling werden de jongeren ook gevolgd door de Antwerpse drukkers, zoals Laurentius J. de Cort, maar één bevlogen uitgever zou de beweging op een bijzondere wijze elan geven: Joseph-Ernest Buschmann, van Luxemburgse afkomst, literair geschoold in Parijs, dichter, epigoon van Victor Hugo, artistieke duizendpoot en sympathisant van de Belgische literatuur. Hij startte in Antwerpen met een drukkerij-uitgeverij die in de jaren 1842-1850 het werk van de jonge Vlaams-Belgische auteurs zou verspreiden voor een zo ruim mogelijk publiek. De kwalitatief hoogstaande vormgeving was op Franse voorbeelden geïnspireerd en kon de concurrentie aangaan met de topwerken van de Belgische romantische typografie.

Een groep jonge modieuze artiesten, vermoedelijk kunstschilders en leden van de Antwerpse Kunstenaersvrienden, ca. 1836 (Schmook 1984, 41). Steendruk van H.J. Backer in het reisverhaal van Christiaan H. Clemens, Herinneringen en ontmoetingen. Nieuwe schetsen uit Noord-Braband, Limburg en België. Nijmegen, J.F. Thieme, 1840.

Jan de Laet, die door zijn sociale status, intellectuele bagage en opleiding (tot chirurgijn) prestige had in de groep, was min of meer de leidende figuur van de Antwerpse dichters. Hij had contacten met artistieke kringen in Antwerpen, met bekende schilders en beeldhouwers als Gustaaf Wappers en Willem Geefs, en via hen met een Franse artistieke en literaire kring te Brussel rond André van Hasselt (met onder meer de schilder Henri Leys en auteurs als Louis Alvin en Eugène Robin, beiden van Franse afkomst). Hun weekblad L'Artiste voerde in naam van vrijheid, gevoel en verbeelding en met de Franse en Duitse Romantiek als inspiratiebron een artistieke strijd tegen het classicisme. Men onderhield er vriendschappen met groten als Victor Hugo, en met rondreizende Franse romantici, zoals de Parijse beau Roger de Beauvoir en zijn kunstbroeder Alphonse Royer, die dit milieu opzochten tijdens hun tournee door België. De Laet debuteerde (onder het pseudoniem Jean Jacques, zijn officiële voornaam) met Franse sonnetten in L'Artiste en stimuleerde de Antwerpse jongeren tot vertalingen en eigen creatief werk. Getuige een sfeervol verslag van André van Hasselt - te gast bij een samenkomst van de Antwerpse literaire cenakelvrienden in de uitspanning De Koning van Spanje aan de Turnhoutsebaan te Antwerpen - vormden de voorleesavonden het platform bij uitstek waarop jonge dichters hun talent beproefden. De gelagkamers van Antwerpse taveernes als Het Peerdeken (of Het Zwart Paard), De Faem of Het Roosken

werden de legendarische plaatsen waar de Vlaamse schrijvers van het eerste uur hun literaire proeven reciteerden. In een sfeer van gezelligheid, broederschap, onderlinge rivaliteit en defensie tegenover kritiek van buitenaf bouwden daar enkele Antwerpse schrijvers heel snel een grote populariteit op. De ‘vervlaamste’ De Laet, nu met de voornamen Jan Alfried, maakte indruk met zijn sonnetten en poëtische bespiegelingen. Conscience zou er met groot succes zijn eerste Nederlandstalige prozaproeven voorlezen. En een vlot schrijvende dichter werd er al vlug als de grote volksdichter op handen gedragen: Theodoor van Rijswijck.

De Gedichten (1848) van De Laet, een verzamelbundel waarmee hij meteen ook afscheid nam van zijn jonge dandyeske literaire jaren om definitief in de journalistiek, de politiek en de zakenwereld te stappen, geeft een goed idee van het soort dichterschap dat in de jaren 1835-1840 in de Antwerpse literaire kringen werd gecultiveerd. Wellicht geïnspireerd door Schillers opvatting over de ‘sentimentele’ dichter, die door het verlies van de ‘naïeve’, oorspronkelijke band met de natuur de eenheid tussen ideaal en werkelijkheid nastreeft, hangt hij het beeld op van de dichter als weemoedige banneling. Hij weet zich begenadigd, hij wandelt in hogere sferen, maar voor de rest is hij op lijden en verlangen naar een ver ‘vaderland’ aangewezen. Daarvan rest hem slechts een vage herinnering of een echo van de verloren eenheid tussen Geloof, Kunst en Poëzie die nog in het bezit was van ‘onze vrome Ouderen’. In de aanvang van het sonnet ‘Onttoovering’ heet het:

 
Het jeugdig harte leêg, de hersnen overlaên,
 
Onze armen op de borst gekruist en 't hoofd gebogen,
 
Doorwandlen wy de kille en dichterlooze baen
 
Der aerdsche wetenschap, onttooverende logen,
 
Door droom van waerheid en van stelligheid bedrogen,
 
Zien wy de ontvleeschde schim gedurig voor ons staen,
 
Daer wy den dichterdroom, die verre is heengevlogen,
 
Gelyk een nevel zien in rook en damp vergaen. -

In ‘Aen een meisje dat zich op de beoefening der dichtkunst wilde toeleggen’ geeft de dichter aan ‘de liefste by de lieven’ de raad haar natuurlijke band met de schoonheid niet op te geven om die te ruilen voor het lastige dichtersbestaan:

 
Wat is een Dichter op deze aerde?
 
Een onheilszoon, een offerlam,
 
Die in zyn hart een sprank bewaerde

 
Van Godes eerste scheppingsvlam;
 
Een die in zich een geest hoort woelen,
 
Een geest aen enklen pas bekend;
 
Die meerder voelt dan de aerd' mag voelen,
 
En 't zoekende oog ten hemel wendt;
 
Een die in hooger sfeeren wandelt,
 
Op de aerde met bedroefdheid ziet,
 
In haren dampkring leeft en handelt
 
En denkt en lydt, maer nooit geniet;
 
Een die zyn slapen laet verzengen
 
Aen 't kunstenvuer; - die alles proeft
 
Wat eenig zoet kan medebrengen
 
Of rimplen diep in 't voorhoofd groeft;

en daarom:

 
Benyd den Dichter niet omdat zyn mond mag zingen
 
Van 't grys Verleden, dat zyn heimnis hem ontvouwt;
 
Omdat, - iets duistrer nog voor ander stervelingen, -
 
De Toekomst hem het lot der ongeworden dingen,
 
Als aen een boezemvriend, ontsluijert en vertrouwt.
 
Benyd den Dichter niet! - 't Verleên heeft zwarte boorden,
 
En ook het vergezicht is in de Toekomst zwart.
 
Benyd den dichter niet zyn schimmenryk, zyn woorden,
 
Zyn gulden harpensnaer die uwen geest bekoorden;
 
De harpe die hy draegt, onnoozle, 't is zyn hart!

In de Antwerpse literaire kringen van de jaren 1835-1840 werden blijkbaar dergelijke ambivalente houdingen ten opzichte het dichterschap gecultiveerd: een hoge inschatting van het machtige woord van de Dichter, gemengd met pessimisme en gevoelens van onmacht, ook wat de taal en de vormbeheersing betreft. Die onzekerheid werd nog versterkt doordat de nieuwe dichters en schrijvers in het ongewisse waren over de reacties van het nog onbekende publiek en van de literaire kritiek, die nog in volle opbouw was.

Een dichter die deze kloof ogenschijnlijk moeiteloos wist te dichten, was Theodoor van Rijswijck. In Antwerpen verwierf hij al tijdens zijn leven een grote populariteit, die hij in de eerste plaats wist op te bouwen als gelegenheids- en hekeldichter die de plaatselijke en nationale politieke actualiteit van

vinnig commentaar voorzag. In idealistische voorstellingen herinnert men aan de lange rij Antwerpse burgers die bij de drukker stonden te wachten om een exemplaar te bemachtigen van het nieuwste luimige of satirische gedicht dat ‘den Door’ uit zijn mouw had geschud. Na een kort, tragisch en losbandig bohemienleven stierf hij in 1849, op zevenendertigjarige leeftijd. Dit feit voedde de mythevorming nog. Al in 1853 werden zijn Volledige werken royaal uitgegeven, waarvan in 1884 een vierde druk verscheen. In 1864 werd in het Antwerpse stadspark ook een idealiserend standbeeld opgericht (het bevindt zich nu op het naar hem genoemde plein). Bij die openbare huldebetuigingen werd in bredere kring het beeld van Van Rijswijck verspreid dat in de loop van de jaren veertig door de literaire kritiek was opgebouwd, namelijk dat van de volksdichter bij uitstek. Buschmann zou in 1878 de derde editie van de Volledige dichtwerken ook expliciet als Volksuitgave uitgeven. Het was toen overigens weinig dichters in Vlaanderen gegeven. In een omgeving waar men dacht dat de poëzie de hele natie toebehoorde (een basisidee van Snellaert), mocht men zich volksdichter noemen als men de ups en downs in de gewaarwordingen van het volk wist te vertolken, aldus de criticus Heremans. Van Kerckhoven - bij leven nochtans een geduchte criticus van de dichter - bevestigde in 1853 dat ‘den Door’ een échte volksdichter was, ‘met al de hoedanigheden welke het karakter van het volk kenschetsen: naïef, bondig, geestig, schertsend, hekelend by poozen, wanneer de geest diep geschokt werd, verheven’. Wars van geleerdheid en berekening zou hij zich door een spontaan gevoelsleven hebben laten leiden en louter de natuurlijke schommelingen van het hart hebben ‘uitgestort’. Dit etiket van volksdichter zou hem wel geen eeuwige roem bezorgen. Het heeft later eerder belet dat men oog had voor het typische van zijn poëzie: de verscheidenheid, de onconventionele stijl, de romantische gevoeligheid en een compromisloos sociaal en democratisch bewustzijn dat in zijn poëzie al vroeg de kop opsteekt.

Zijn eerste bundel met verhalende gedichten uit 1837, Eigenaerdige verhalen, vormt samen met Consciences eerste prozaschetsen uit hetzelfde jaar min of meer het startschot van de naar zelfstandigheid strevende Vlaamse literatuur na 1830. De bundel staat helemaal in het teken van het toen heersende Europese romantische klimaat. Van Rijswijck vertaalt dit in zeven dichtverhalen waarvan sommige putten uit nationale orale tradities, bijvoorbeeld met volkslegenden over de Mechelse ‘Torenbrand’ (de Mechelaars of ‘manenblussers’ hielden het maanlicht voor een brand in de kerktoren) of over een man die zijn ziel aan de duivel verkoopt, maar hem uiteindelijk te slim af is. Daarnaast creëren andere dichtverhalen een fantastische wereld in een vreemd, oosters decor. In beide gevallen echter roept de dichter een bovennatuurlijke wereld op, waarin plaats is voor mysterie, bijgeloof, afgoderij, hekserij, griezel, kwaad, dronkenschap, gruwel, bloed en satanisme. Op verontrustende, schrikwekkende manier neemt

het demonische de overhand. Daarmee laat hij de keerzijde zien van de optimistische en op de rede vertrouwende negentiende eeuw.

Theodoor van Rijswijck, Eigenaerdige verhalen. Antwerpen, 1837. Titelpagina en illustratie bij het verhalende gedicht ‘De geest’, litho naar een tekening van Nicaise de Keyser.

Indirect oefent hij ook kritiek uit op die ‘verlichte’ wereld. Zeer toepasselijk citeert hij als motto bij een van de verhalen een tekst van Byron: ‘We are going to try the supernatural.’ Geliefde stof is de spookachtige wereld ‘aan gene zijde van de dood’. Representatief hiervoor is het dichtverhaal ‘De geest’, waarin het trieste lot wordt verhaald van een middeleeuwse jonker die op een verlaten kloosterkerkhof met stoffelijke resten spot en hiervoor op gruwelijke wijze wordt gestraft. Tijdens het avondmaal dient zich een onverwachte gast aan, een teruggekeerde geest uit de dodenwereld, die de jonge ridder wurgt en hem naar het rijk van Satan zendt. Het verhaal van de ongenode gast is bekend uit de volksoverlevering (en bijvoorbeeld al in de contrareformatie in moraliserende literatuur verwerkt, zoals bij Adriaen Poirters in zijn Masker van de wereldt afghetrocken), en is traditioneel in die zin dat het op een les is gericht: ‘Ontheiligt nooit het overschot / Van 't rustend voorgeslacht’, of met het motto van A. de Lamartine: ‘Malheur à qui des morts profane la poussière! (Wee hen die het stof van de doden ontheiligen).’ Toch verraadt de wraakhistorie ook een modern ‘romantisch’ levensgevoel. Zij is immers vooral gericht op het opwekken van een griezeleffect, dat overigens wordt ondersteund door de interpretatieve illustraties die in het werk zijn op-

genomen. Het gaat onder meer om een sfeervolle plaat naar een tekening van Nicaise de Keyser bij ‘De geest’ en een titelplaat bij de bundel met centraal daarin een mefisto met puntbaard. Van Rijswijck zou in later werk nog staaltjes leveren van zijn fascinatie voor het huiveringwekkende. Het duidelijkste voorbeeld daarvan is het gedicht ‘De heksendans’, dat geïnspireerd was op La ronde du Sabbat van Victor Hugo en dat in het Nederduitsch Letterkundig Jaerboekje van 1845 verscheen. Daarin brengen de ‘kinderen van de akelige nacht’ - heksen, vampieren en kollen - op uitdagende wijze hulde aan de afgrond, Satan en het kwaad.

‘Modern’ is ook de ironische distantie die Van Rijswijck aanneemt. De ironie is al duidelijk in het gemelde cultuurkritische commentaar dat hij levert op de ‘verlichte’ negentiende eeuw, die niet alleen spokerij en domheid, maar elke vorm van huichelarij zou hebben ontmaskerd. Met enig sarcasme merkt Van Rijswijck op:

 
Dan zag het opgeklaerd gezicht
 
Hoe alles is en was;
 
Zoo lyk wy thans de straten zien
 
Verlichten door de gaz.

Ironie manifesteert zich ook in het ‘Voorbericht’ bij de bundel - ‘Of ten minsten iets omtrent / Lyk het volk het is gewend’ - waarin de dichter een zeer relativerende toon aanslaat. Op aandringen van buren en vrienden heeft hij vlug iets bijeenverzameld, waarvan de lezer verder niet al te veel moet verwachten. Hij is maar een dilettant die een ‘kunstloos werkjen’ de wereld in stuurt. Hij last verzonnen vragen in van een anonieme instantie, waarop hij nauwelijks antwoord weet te geven. En wanneer hij dan toch in zijn voorrede, volgens de eisen van het genre, een nationaal geïnspireerd betoog over de vrije Belg goed op gang weet te brengen (in de trant van Helmers), doorbreekt hij dat zelf met ironisch commentaar aan het adres van zijn muze:

 
Ei zangster! Laet me om Godes wil
 
Een weinig adem halen;
 
Houd u een oogenblik stil,
 
Het zweet staet op myn bril.
 
Laet de Gallo-Belgen dwalen
 
Laet uw toonen lager dalen,
 
Treed niet verder in geschil
 
Of ik blyf er nog in steeken...
 
Kom 'k zal van wat anders spreken.

Het is een geliefde techniek van Van Rijswijck, waarbij een verheven register of stijl onverhoeds wordt doorbroken door prozaïsche, zelfs platvloerse elementen uit een laag register. Ernst en scherts volgen elkaar in snel tempo op. In een vreemd decor duikt af en toe plots iets op wat de lezer vertrouwd en alledaags in oren klinkt. De Chaldeeërs, in een ‘Godenstrijd’ met de oude Egyptenaren verwikkeld, eerden hun goden met grote vuren, die zo hoog opklommen ‘als weleer de bommen van Chassé uit 't Citadell’; elders drinkt een duivel cognac, of een sultan houdt souper enzovoort. De bedoeling ervan is een vertrouwde en strakke poëtische regelgeving in de wielen te rijden, en op zoek te gaan naar een nieuwe, geheel vrije, en zoals het in de titel heet, ‘eigenaardige stijl’. Van Rijswijck beroept zich op Nederlandse voorbeelden (Van Lennep, Bilderdijk en anderen) en permitteert zich ook de grootst mogelijke vrijheid in het hanteren van versvormen (veel halfrijm, stopwoorden, dialectvormen enzovoort). In het dichtverhaal ‘De torenbrand’ bepalen het vertelritme en het verlangen naar variatie de vermenging van verschillende soorten versschema's en strofen. Symbolisch is het gedicht dat hij aan de ongebonden filosoof Diogenes wijdt. Met hem deelt de dichter een vrije levenshouding en een natuurlijke, ontwapenende manier van spreken. Zijn zangen klinken ‘als 't galmen van een rollend vat’.

Van Rijswijck zette als dichter graag het masker van spotvogel en vrolijke grappenmaker op. De bundel Poëtische luimen (1842) is helemaal in die ‘blijgeestige’ toon geschreven. Achter die façade ging echter ook een bewuste dichter schuil, met een uitgesproken en gedurfd programma, dat hij trachtte te realiseren door een spontane, soms onbehouwen en dynamische poëzie te schrijven, aansluitend bij de volkstaal en volksverbeelding. Hij probeerde ook poëziegenres uit die hoog in aanzien stonden. Zo publiceerde hij in 1840 een lange historische berijmde legende, Eppenstein, die was geïnspireerd op de romances of dichtverhalen die toen in Nederland bijzonder in trek waren (met voorbeelden van Van Lennep, Tollens, Van der Hoop, Beets en anderen). Diezelfde middeleeuwse sfeer (met tragische liefdes, geweld, wraak en mysterie) is terug te vinden in een bundel Balladen uit 1843, hoewel daarin bijvoorbeeld ook geuzenliederen zijn opgenomen, en een sterk loflied op ‘De dood van Generael van Merlen op het slagveld van Waterloo’. Ook voor dit genre ging Van Rijswijck waarschijnlijk te rade bij de Nederlandse dichters, zoals Tollens, en via deze weg bij voorbeelden uit Duitsland, vooral Uhland, van wie vertalingen verschenen in Vlaamse tijdschriften. Van Rijswijck schreef ook twee bundels religieuze poëzie: in 1842 een reeks van zeven meditaties bij elke zin van het Onzevader (Dichterlyke bespiegeling op het Onze Vader), opgedragen aan zijn jongere zus bij haar kloosterintrede. Bij ‘Geef ons allen 't dagelyks brood’ vangt hij bijvoorbeeld aan met:

 
Wat zyn wy, trotschen dezer aerde,
 
Op eigen wil en krachten stout;
 
Wat steunen wy op rang en waerde
 
Op kostlykheên en blinkend goud...
 
Wat staen wy brallend rond te staren,
 
Als of wy halve goden waren,
 
Aen wie noch tyd noch lot gebiedt?
 
En ach! Wat zouden wy vermogen,
 
Gaeft Gy, o God! Uit mededoogen,
 
Ons allen 't daeglyksch broodje niet!

In 1844 volgde nog een bundel Godgewyde gezangen, die wellicht bedoeld was voor gebruik in katholieke scholen. Enkele stukken daaruit zijn vertalingen van sacrale hymnen van de Franse sentimentele religieuze dichter Edouard Turquety, die, dankzij enkele Brusselse nadrukken uit de jaren 1837-1839, heel populair geworden was in Belgische katholieke kringen.

Met zijn combinatie van ernst, kritiek, scherts en vrolijkheid streefde Van Rijswijck ook een sociale en politieke impact na. De dichter had volgens zijn inzichten ook een maatschappelijke verantwoordelijkheid en kon daarom niet stom blijven bij armoede en onrecht. Een voorbeeld daarvan is Antigonus of de volksklagten (1841). De stof is ontleend aan de volksoverlevering (de oorsprongslegende van Antwerpen: hoe de held Brabo de reus en dwingeland Druon Antigon overwon en diens hand in de Schelde gooide), maar wordt geactualiseerd. Resultaat is een historisch dichtverhaal dat ook als een politieke satire kan worden gelezen (over het wel en wee van de natie onder de dwingeland Napoleon, de bevrijder Willem i en uiteindelijk onder Leopold i in het democratische, maar verfranste België) én als allegorie over het lot van het klagende volk dat, misleid door ideeën over vrijheid en gelijkheid, eeuwig de dupe is van politieke machthebbers. De slotsom is pessimistisch: alleen de dood brengt de ultieme bevrijding uit de menselijke ellende.

Hekeldichten en volksliedjes die rechtstreeks op de politieke actualiteit inspeelden, verzamelde Van Rijswijck in 1844 in een bundel Politieke refreinen. Vele andere die in de pers verschenen - onder meer de felle politieke refreinen die ‘den Door’ samen met zijn (eveneens dichtende) broer Jan tijdens het revolutiejaar 1848 in het satirische weekblaadje De Filter publiceerde - werden postuum verzameld. De dichter vertolkt in die refreinen vooral het standpunt van de politiek bewuste, vooruitstrevende en Vlaamsgezinde Antwerpse burgerij die met wantrouwen de politieke besluitvorming in Brussel volgt. Bij uitbreiding is hij daarin ook de spreekbuis van een brede opiniegroep in het Vlaamse landsgedeelte voor wie het nieuwe België niet de gehoopte gelijkheid en sociale

rechtvaardigheid had opgeleverd, die nochtans in 1830 wettelijk in het vooruitzicht waren gesteld. De politieke verzen fungeren als een uitlaatklep voor de frustraties van Vlaamse burgers die zich in de jaren veertig nog steeds benadeeld en geminacht voelden door het Belgische bewind. In december 1846 zou Van Rijswijck overigens - samen met nog een aantal verontwaardigde taalflaminganten en Vlaamse dichters zoals Snellaert en Ledeganck - daarvan op gepaste wijze het bewijs leveren. Als geen ander gaf hij lucht aan de collectieve woede die was ontstaan toen een volksvertegenwoordiger uit Henegouwen, Joseph-Désiré Sigart, tijdens een parlementair debat de vraag had opgeworpen of de economische crisis en de daaruit voortvloeiende armoede in Vlaanderen niet te maken hadden met de inferioriteit van een ras dat door de beperkte reikwijdte van zijn taal geïsoleerd was geraakt. Sigart had in zijn raciale redenering de link gelegd met de vergelijkbare toestand van Afrikaanse en indiaanse volkeren.

Vlaamse dichters hadden blijkbaar een rol te spelen als aan het volk in het openbaar een ‘kaakslag’ werd toegediend. Van Rijswijck kweet zich perfect van die plicht, dat wil zeggen met venijn en spot. Mikpunt en slachtoffer waren daarbij vooral de Fransgezinde of Waalse ministers en volksvertegenwoordigers - ‘Gallomaans gebroed’ (!) - die ‘op hun fluweelen kussens’ politieke en (soms onbenullige) economische maatregelen troffen, die volledig vreemd waren aan de materiële belangen van het ‘miskende’ Vlaamse volk: ‘En of de Vlamingen creveeren, / Wat kan dat toch de Walen deren, / Wat gaat dat een minister aan!’ Dergelijke uitvallen zijn legio. Elders wordt op cynische wijze verkondigd dat ‘Vlaanderen boven’ is, maar dan niet in België, maar in de verre volkskolonie Santo-Tomas in Guatemala, waar de verarmde bevolking uit de Vlaamse gewesten in de jaren 1843-1844 heen werd gestuurd in een doelbewuste emigratiepolitiek van de Belgische regering. Ruime bekendheid verkreeg ook het ‘Miserielied’, dat aanvangt met:

 
Dichter, met uw steeklig rietje,
 
Sprak myn buer eens goed gezind,
 
Wat beduidt dat heeklig liedje,
 
Tegen 't waelsche staetsbewind?
 
Is er weer wat vreemds geschied? -
 
Miserie, Miserie!
 
De Wael aen 't Ministerie,
 
Dat deugt voor Vlaendren niet.

In 1846 volgden nog de zeer populaire Volksliedjes, die vóór 1917 vijf herdrukken kenden. Overheersend zijn daarin de nationale liederen, gezelschaps-, hekel- en tafelliederen, waarbij het lyrische ik gedachten en gevoelens in de mond

legt van een groep (schippers, jagers, bierdrinkers enzovoort), naar het model van Duitse volksliederen (Uhland en Körner). In zijn voorwoord verwijst Van Rijswijck naar die voorbeelden, naast andere van Tollens en Beets. In de bundel zijn ook enkele aangrijpende liedteksten opgenomen, die Van Rijswijck schreef op bestaande melodieën, vooral Franse populaire deuntjes. Een voorbeeld daarvan is ‘De Vagebonden’, op de wijze van ‘T'en souviens-tu, disait une capitaine’. Het is een antwoord op de uitspraak van een Belgische rechter, die beweerde dat Vlaanderen meer landlopers dan andere regio's van het rijk zou tellen:

 
Herinnert ge u die zegenryke dagen,
 
Toen Vlaenderland in eer en aenzien stond?
 
Toen de ambachtsman geen bedelzak moest dragen,
 
En iedereen bestaen en nooddruft vond?
 
Herinnert gy u nog die zaelge stonden,
 
En blaekt uw borst van toorn en weêrwraek niet?
 
O! zegt het luid, rampzaelge vagebonden,
 
Het geve uw hart verpoozing in 't verdriet.
 
[...]
 
Herinnert ge u, vóór dat de vreemdelingen
 
Zich plaetsten aen het hooge staetsbewind,
 
Hoe vreedzaem elk, in huiselyke kringen,
 
Het eerlyk brood bezorgde aen vrouw en kind?
 
[...]
 
Zy weten het, wat ons aen d'armoê kluistert;
 
Zy zien ons meer en meer ten gronde gaên:
 
Ach! Geen die eens naer onze beden luistert,
 
Zy willen zelfs de volkstael niet verstaen.
 
De vlasteelt krygt nog daeglyks dieper wonden:
 
Geen strael van hoop vertoont zich in 't verschiet,
 
O! zegt het luid, rampzaelge vagebonden,
 
Het geve uw hart verpoozing in 't verdriet.

De herinnering aan de glorierijke dagen van weleer, die in de vaderlandse poëzie zo effectief werd gebruikt om een nationaal bewustzijn te stimuleren, wordt hier aangewend om de toehoorder en lezer de ogen te openen voor de realiteit van pauperisme en bedelarij. De toehoorders hoefden zich alleen maar te

identificeren met de aangesproken slachtoffers en te delen in de klacht om zich van het onrecht een voorstelling te maken. Dit lied dateert uit 1840, wat meteen een indicatie is voor het feit dat het sociale bewustzijn in de Vlaamse poëzie zich, in vergelijking met Noord-Nederland, zeer vroeg manifesteert.

Dat alles neemt niet weg dat Theodoor van Rijswijck zware kritiek te slikken kreeg. Snellaert kon nog gecharmeerd zijn door de Antwerpse dichter om de opmerkelijke individualiteit van dit natuurtalent, ook al ergerde hij zich aan het onzuivere Nederlands en de ‘Antwerpse straattaal’ van de dichter. ‘Ongekunsteld, los en zwierig vloeijen de verzen van V.R. uit een milde ader, welke niets opneemt dan wat tot ons leven behoort’. Hij apprecieerde verder vooral dat Van Rijswijck met zijn Eppenstein de ideale lijn volgde van een nieuwe Vlaamse literatuur die inspiratie zocht in de eigen nationale orale tradities, onuitputtelijke bron voor fantasie, zelfs voor het onwaarschijnlijkste. ‘Wilt gy de fabel, zoek ze in onze liederen, in onze sagen, gelyk ze nog in de mond des volks leeft.’ De criticus Pieter Frans van Kerckhoven, die op grond van een verlichtingsideaal de Vlaamse literatuur in de eerste plaats wilde inzetten voor de volksbeschaving, vond in datzelfde dichtverhaal echter slechts plompe ongerijmdheden. In een striemende bespreking in jaargang 1841 van De Noordstar citeerde hij talrijke passages waar pure rijmelarij keer op keer tot belachelijkheid leidt. Van Kerckhoven miste een doel in het stuk, en vandaar ook een logische gedachtegang. Hijzelf zou overigens in datzelfde jaar een middeleeuws dichtverhaal publiceren, Gozewyn, graef van Stryen, waarin hij naar eigen zeggen laat zien hoe waarheidsgetrouwheid als enige artistieke wet mag gelden. In 1842 publiceerde hij nog twee dichtverhalen, onder de titel Oud Belgiën, waarin hij als doel vooropstelt de zeden en gebruiken van de aloude voorvaders ‘zo nauwkeurig mogelijk’ weer te geven. Uiteindelijk was het Jan-Baptist David die in 1844, naar aanleiding van de publicatie van de bundel Balladen, in De School- en Letterbode Theodoor van Rijswijck de maat nam. Hij loofde hem als begaafd dichter, maar vergeleek hem ook met Bilderdijk, een dichter die pas eeuwige roem verworven had door dichterlijke geestdrift met technisch meesterschap in evenwicht te brengen. In een ellenlange bespreking, veeleer een verhandeling, toetste hij één ballade, vers voor vers, aan de regels van de grammatica en prosodie. Hij vond er uiteindelijk zo veel slordigheid, improvisatie en zelfs onzin in dat hij moest besluiten dat de Vlaamse literatuur nog veel werk aan de winkel had, wilde zij door de Vlaamssprekende lezer in België worden begrepen, laat staan gewaardeerd.

Professor David vond in Van Rijswijck een talentrijke, maar slechte leerling. Zijn aan Horatius ontleend advies - wie zijn dichterlijk talent niet door studie en arbeid vervolmaakt, zal nooit iets voortbrengen dat blijvende waarde heeft - was zeer toepasselijk, maar ‘den Door’ legde het naast zich neer. Dat zijn taal regionaal was en zijn wilde expressievorm afweek van die van andere dichters,

kon hij alleen maar beamen. In het nawoord van zijn Balladen schreef hij: ‘Ieder schryft zoo als hy kan, doch, drukt zich uit zoo als hy het voelt.’ Hij bleef zijn ‘eigenaardige’ weg volgen en beantwoordde het ‘blaffen der recensenten’ en de ‘lastige drooge roêslagen der gramatikasters’ met spot en ironie. Interessant is dat hij dat ook binnen zijn creatief werk doet, met venijnige persiflages van of frontale aanvallen tegen de saaie en bloedeloze voortbrengsels (Van Kerckhovens Gozewyn bijvoorbeeld) van zijn tegenstanders. Kritiek zette hem er ook toe aan zijn eigen poëtica scherper onder woorden te brengen. Zijn stelling strooit hij in voorwoorden en aantekeningen rond. Die is duidelijk: het kan de dichter niet belet worden ook lage onderwerpen, zo nodig in straattaal, te behandelen. ‘De poëzy omvat alles, voor hem die het weet te zien en te hooren.’ En verder: niet de zedelijke strekking, maar de oorspronkelijke vorm maakt het kunstwerk. ‘De uitdrukking alléén, over welk onderwerp het ook zyn moge[,] maekt de dichter.’ Al in 1842 stelde hij daarmee in principe de expressieve vorm boven de ‘inhoud’ of de gedachte. Het was onvermijdelijk dat een dichter die in Vlaanderen op dat moment een dergelijk standpunt zo vierkant durfde te verdedigen, tegenwind kreeg.

J. Nolet de Brauwere van Steeland (1815-1888)aant.

In De Middelaer verscheen in 1842 een kritiek op het werk van Van Rijswijck waarin nogal smalend gesproken wordt over de ‘zogenaamde Antwerpse school’: dichters met veel zwier en fantasie, maar onverbeterlijk waar het erop aankomt foutloos, keurig en behoorlijk te schrijven. Auteur ervan was Joannes Carolus Hubertus Nolet de Brauwere van Steeland, een Nederlander (in 1815 te Rotterdam in een katholiek milieu geboren) die tijdens de periode van het Verenigd Koninkrijk in de Zuidelijke Provincies school had gelopen, en na een korte onderbreking in 1830, vanaf 1832 opnieuw in België studeerde. Hij zou er zich later ook als welgesteld, ambteloos burger definitief vestigen (in Brussel en Vilvoorde) en actief deelnemen aan het Vlaamse literaire en culturele verenigingsleven. Ook de Vlaams-Nederlandse samenwerking lag hem na aan het hart. In Leuven had hij professor David leren kennen, met wie hij bevriend bleef en reizen maakte. Een verslag daarvan is Een reisje in het Noorde uit 1843. Met David deelde hij een afkeer van de excessen van de Europese Romantiek, die hij vooral terugvond bij de Antwerpse schrijvers en die hij in een brief aan Snellaert uit 1841 ‘heete koppen’ en ‘schrijvers in 't wilde’ noemde. Zelf schreef hij een vrij omvangrijk oeuvre bijeen, waarmee hij in tijden van vernieuwing ook trouw wilde blijven aan de klassieke idealen.

Het is dan ook niet te verwonderen dat hij de auteur is van een heldendicht, Ambiorix, dat in 1841 tegelijk in Leuven en Rotterdam verscheen. Het epische dichtstuk, vijf zangen in alexandrijnen, is vooreerst cultuurhistorisch van be-

lang: het verhaalt een van de meest triomfantelijke episoden uit de Belgische geschiedenis, namelijk de roemruchte overwinning van de Eburonen op de Romeinse troepen onder Sabinus en Cotta. Door een listige redevoering wist Ambiorix de Romeinse troepen uit hun kamp te lokken, om hen daarna uit te moorden. Caesar verloor er een vijfde van zijn leger bij. Dankzij de vrije verbeelding van het gebeuren lag het dichtstuk aan de basis van een nationale en romantische heldenverering, die zou uitmonden in de oprichting van het bekende standbeeld van Ambiorix te Tongeren in 1866. De dichter was zelf aanwezig bij de inhuldiging en las er een gelegenheidsode voor. Het heldendicht gaf ook vorm aan de nationale oorsprongsmythe van de ‘Oude Belgen’, met Ambiorix als het prototype van de Germaan: vitaal, vrijheidsgezind, onafhankelijk, gastvrij, maar ook met een naïeve voorliefde voor gokken, twist en drank. Dat alles bezorgde de dichter grote bekendheid en roem. Zo mocht hij het dichtstuk op het paleis te Brussel voor koning Leopold i gaan reciteren en het leverde hem in 1843 ook nog een eredoctoraat op aan de katholieke universiteit van Leuven. Voortaan zou hij ook zijn publicaties ondertekenen met ‘Dr. J. Nolet de Brauwere van Steeland’. Het gedicht werd daarenboven vlug vertaald en uittreksels ervan kwamen in vele bloemlezingen terecht, zoals het krijgslied van de Germaanse barden uit de derde zang, dat volledig paste in de germanofilie van veel Vlaamsgezinde schrijvers en intellectuelen:

 
Moedig Germanje, te wapen! te wapen!
 
Gord u het reuzenrappier om de leên,
 
't Pantser om 't lyf en 't helmet om de slapen!
 
Moedig Germanje, de vyand verscheen:
 
Op dan, en grysaerds, en mannen, en knapen!
 
Zonen van 't Noorden in helden herschapen,
 
Sluit uw gelederen duchtig in een!

Het heldendicht is in niet mindere mate van literair-historisch belang. In de eerste plaats werden met dit werk de Vlaamse ‘heldentijden’ als bron voor historische literaire verbeelding aanzienlijk uitgebreid. Schrijvers konden nog verder dan de Middeleeuwen in de geschiedenis teruggrijpen; ook uit de Germaanse heldensagen kon worden geput. Nolets heldendicht werd echter niet alleen om die reden gunstig onthaald. Snellaert merkte een aantal gebreken op (stroef taalgebruik en overdrijving in de karakteruitbeelding), maar noemde Ambiorix toch een zeer verdienstelijk werk dat ‘een grooten stap aen de letterkunde in Belgie doet maken’. Het kon de jonge Vlaams-Belgische literatuur een grote dienst bewijzen als voorbeeldig episch dichtwerk in alexandrijnen, een soort leerstuk voor jonge Vlaamse dichters. In Nederland kreeg het loven-

de recensies - de Nederlander Nolet werd daar zelfs (zeer gevleid) een plaats gegund in het pantheon van Hollandse dichters, naast Vondel en Bilderdijk - wat meteen in Vlaanderen met trots werd opgemerkt.

illustratie

Titelprent van J. Nolet de Brauwere van Steeland, Ambiorix. Leuven-Rotterdam, 1841. Litho Henry Brown.

De Middelaer nam in 1841 een bespreking uit de Vaderlandsche Letteroefeningen integraal over. Dat was niet toevallig. Jan-Baptist David verdedigde eerder in dat tijdschrift behoudsgezinde literaire standpunten tegen de progressieve opstelling van de al gesignaleerde Antwerpse schrijvers in. In het licht van dit debat toont het succes van Ambiorix in feite aan hoe de romantische literatuur in Vlaanderen ook de erfenis van de klassieke poëtica moeiteloos kon integreren. In Vlaamse literaire kringen werd daarom het traditionele heldendicht in ‘stroeve’ alexandrijnen helemaal niet als een anachronisme beschouwd, integendeel. Het was zelfs exemplarisch voor de neoclassicistische idealen van professor David en zijn omgeving. Die huldigden niet de voorrang van de ‘uitdrukking’ op de ‘gedachte’, maar een esthetiek die nog volledig in het teken stond van de harmonie tussen een romantische inhoud of stof - product van het gevoel en de verbeelding - en een gepaste vormgeving, die zich naar de overgeërfde regels richtte omtrent de nabootsing van de onsterfelijke en ware Schoonheid in de natuur. Nolet profileerde zich overigens als een goede leerling van David. Als voorzitter

van het Nederduitsch Tael- en Letterkundig Genootschap hield hij april 1843 op het Brusselse stadhuis een redevoering ‘Over den invloed van het gevoel voor het schoone, met toepassing op onze Tael- en Letterkunde’. Daarin sprak hij helemaal in bedoelde neoclassicistische zin over de verhouding tussen vorm en inhoud en ‘de wijze samensmelting van het ware klassiek en het echte romantiek’.

Dat Nolet echter in dit klassieke werkstuk ook een echt romantische held wenste neer te zetten, die bij de lezer sympathie kon opwekken, is maar al te duidelijk. Ambiorix toont namelijk de nodige moed en onverschrokkenheid, maar hij is evenzeer een zwakke en tragische held die angst en moedeloosheid kent. Blinde verliefdheid op de blanke, ‘snelvoetige’ priesteres Brenda verlamt zijn vastberadenheid en levert hem over aan twijfel. Slechts na een lange innerlijke strijd krijgt de vaderlandsliefde de overhand. Uiteindelijk bouwt het heldendicht spanning op en is het gericht op een treffende ontknoping met pathetisch effect. De titelplaat, naar een tekening van Henry Brown, kondigt dit ijzingwekkende einde aan en laat het moment zien waarop de uitgeputte Ambiorix in de finale strijd op het punt staat de fatale slag toe te brengen. Vertwijfeld en verbijsterd herkent hij zijn toegesnelde geliefde Brenda niet meer en verbrijzelt haar hoofd:

 
Wie toch, wie stort zich plots voor 's helden voeten neêr?
 
O 't is een zwakke maegd met bleekbeschreide wangen;
 
Zy laet de zwarte lok om 't hoofd verwilderd hangen;
 
De blanke sluyer vlot op hare schoud'ren heen,
 
En bang is heur gelaet: zy kan niet spreken, neen,
 
Maer gilt een' schorren schreeuw en strekt de tengere armen
 
By 't nederzygen uit, als bad zy om erbarmen.
 
Ja, 't is de priesterin die voor den Noordman schiet:
 
In zyn bedwelming kent of ziet de held haer niet;
 
Hy ziet den vyand slechts voor zyn verbysterde oogen:
 
Nog heft een laetst geweld den strydbyl in de hoogen,
 
En met een' laetsten houw die haer den schedel klooft,
 
Jaegt hy zyn minnares het yzer door het hoofd!
 
En op dien eigen stond, by 't vrees'lyk donderknallen,
 
Ziet hy op d'ouden eik het vuer des hemels vallen,
 
En by het schitt'ren van den langen bliksemschicht,
 
Erkent hy haer die aen zyn voeten zielloos ligt.
 
O, by dit bloedtooneel ontvalt de byl zyn handen!
 
Hy voelt een' helschen gloed hem door den aêrstroom branden,
 
Hy zwymelt, wankelt, stort ten gronde - en ryst niet meer...

Die combinatie van huiveringwekkende taferelen met een klassieke vormbeheersing viel bij de toenmalige lezers blijkbaar in de smaak. Voor Nolet was het een manier om afstand te nemen van de eenzijdige en overdreven romantische poëzie van zijn tijd (ook in Nederland), die in zijn ogen onnatuurlijk was.

Die distantie blijkt nog duidelijker uit enkele bundels die een heel ander register bespelen. In zijn Dichtluimen van 1842 neemt hij ostentatief afstand van de altijd hooggestemde dichters uit zijn omgeving. ‘'k Zal hen niet volgen in hun starrenhemelvaert; / Maer fladder liever hier beneden over de aerd’, schrijft hij en hij zet dit program ook daadwerkelijk om in geestige verzen met sprekende titels als ‘Het estaminet’, ‘Het bed’ of ‘De snuif’. Hij verzamelde ze verder in bundels die in de titel verwijzen naar poëzie die serieus wordt genomen, en tegelijk als spielerei: Ernst en boert (1847) of Zwart en wit. Dichtverscheidenheden (1853). Daarin zijn ook heel wat puntige, burleske en hekelende gedichten opgenomen waarin hij met aristocratische allure en vanuit een uitgesproken conservatief (en ook masculien) standpunt spitsvondigheden en woordspelingen ventileert, soms op het platvloerse af. Het huwelijksleven is een dankbaar onderwerp. De dichter blijkt er ook een boosaardig genoegen in te scheppen om de spot te drijven met personen en collega-dichters, bijvoorbeeld met Van Duyse in een ode aan de ‘Begeestering’. Na 1860 zou Nolet zich overigens nog ontpoppen tot een gevreesd polemicus.

De vernieuwing van de jaren vijftigaant.

Tussen 1840 en 1850 blijken zowel dichters als critici volop op zoek te zijn naar een eigen stempel en richting voor de nationale Vlaamse poëzie. Het blijft daarbij niet louter beperkt tot een negatieve profilering, al vormt die nog altijd de boventoon. We noteerden al de uitspraken van Ferdinand Snellaert, die in de jaren 1840-1843 fel van leer trok tegen de retoricale sleur en de navolgingsdwang, om des te meer de noodzaak te beklemtonen van een originele Vlaamse variant van de Europese romantische literatuur. Anderen keerden zich tegen de excessen van diezelfde Romantiek. Uit dit verzet startte een zoektocht naar een valabel alternatief.

In Het Taelverbond van 1846 en 1847 bespreekt Jacob F.J. Heremans, de nieuwe toonaangevende criticus in het kielzog van Snellaert, de literaire oogst uit enkele letterkundige jaarboekjes en almanakjes. Hij gispt daarin op de bekende manier de mateloze rijmdrift van de in orakels sprekende en onverstaanbare dichters, tot wie het blijkbaar nog niet is doorgedrongen dat de eeuw van de rederijkers definitief tot het verleden behoort. Hun gekunstelde, opgeschroefde taal, hun rijmdwang, hun mythologisch jargon en hun verduisterende amplificatie dienen tot niets meer dan het verbergen van holle gedachten of gemeenplaatsen. Een dichter in de negentiende eeuw heeft volgens Heremans wel een andere, veel hogere zending te vervullen:

De Dichter is de priester van het Schoone en de bron van het Schoone is God. De Dichter moet het Schoone in de maetschappy bezingen, voor de deugd zyne snaren spannen, met geestdriftvolle woede het misdryf hoonen: want hy is de rigter der maetschappy; - De dichter is de priester des Vaderlands, hy moet, brandende van verrukking en begeestering, de daden der groote helden bezingen en hunne ziel in de ziel des volks overgieten; hy moet weenen by het beschouwen der wonde van den Mensch, en zyn lied moet balsem zyn voor den kanker die de ziel des Menschen verknaegt, hy moet voor het volk de tolk zyn van het verleden, het tegenwoordige en het toekomende! - hy moet den Mensch naer deszelfs idealen toestand, gelyk de Schepper vormde, poogen terug te brengen.

Heremans hanteert hier nog altijd een mengeling van classicistische en romantische idealen, maar om die te bereiken peilt hij toch naar alternatieve middelen: de hogere roeping zal de Vlaamse dichter niet realiseren met zouteloze rijmen of bombast, maar paradoxaal genoeg met eenvoud en natuurlijkheid. Hij stelt het voor alsof het al altijd bekend geweest is dat de krachtigste denkbeelden bij voorkeur in de eenvoudigste stijl worden uitgedrukt en ‘dat het eenvoudige het eenige kleed is dat aen de ware poëzy past’. Het ideaal is de eenvoud van een kind. Hij verwerpt het idee niet dat de ware dichter lucht moet geven aan het gevoel dat opwelt uit het hart. Heremans twijfelt evenmin aan de gedachte van de nog steeds onaantastbare autoriteit Bilderdijk, voor wie poëzie ‘onwederstaanlijke dronkenschap des gevoels’ was of ‘uitstorting van overstelpend gevoel [...] dat lucht eischt, dat zich mêedelen, dat zich verveelvuldigen moet, of het hart zou barsten, en de geest tot de overspanning der razerny overgaan’. Maar de poëtische uitdrukking van het meest verhevene is het krachtigst waar die de natuurlijke zuiverheid van de bron behoudt. De taal van het hart is nu eenmaal eenvoudig en verheven tegelijk. En wil men weten hoe de ware dichter zich moet uitdrukken en welke de rechte weg is naar het hart, zo raadt Heremans aan, dan leze men de bijbel (de Psalmen, het boek Job), Homerus en Vondel.

Vorm is schoonheidaant.

Alles wijst erop dat men in Vlaanderen medio negentiende eeuw van de eenvoudige en natuurlijke zegging het merkteken wilde maken van een oorspronkelijke Vlaamse poëzie. Bijna evident groeide daaruit een pleidooi om meer zorg te besteden aan de uiterlijke vorm. Bij die (voorzichtige) wending naar een formeel-esthetische poëzieopvatting ging een krachtige impuls uit van de vernieuwde interesse voor de oude volkspoëzie, en meer bepaald voor het oude Nederlandse volkslied. De weg hiervoor werd in een vroeger stadium geëffend door de Vlaamse filologen, die met nationaal geïnspireerde beweegredenen

een enthousiaste zoektocht inzetten naar de oude bronnen en de oerteksten van de Vlaamse taal en literatuur (zie hierboven). Jan Frans Willems' levenslange speurtocht in de schatkamer van het ‘nationaal gezang’ startte al vóór 1830 en resulteerde uiteindelijk in de postume, door Snellaert verzorgde uitgave van de verzameling Oude Vlaemsche liederen in 1848. Snellaert gaf in 1852 ook nog eens apart een bundel Oude en nieuwe liedjes uit. In de tweede helft van de negentiende eeuw zouden nog vele verzamelaars in hun spoor volgen, zoals De Coussemaecker, Lootens, Bols en Van Duyse jr. Ze tekenden het oude Vlaamse lied op ‘uit den mond des volks’ om zijn volkseigen en distinctief karakter. In zijn uitgave van 1852 schreef Snellaert: ‘Het lied veropenbaert geheel het leven van een volk [...] het is de eenige letterkundige form, die het harte eener natie immer op hare tong brengt.’

Men schatte de betekenis van het volkslied hoog in. Men was er namelijk van overtuigd dat de Vlaamse natie zich via dit medium in de loop van de geschiedenis op geheel vrije en unieke wijze had weten te uiten. Omdat het als een soort bolwerk had kunnen dienen tegen de eeuwenlange vreemde bedreiging en de aanslagen van buitenaf, had het zich daarmee ook voor een deel kunnen handhaven. Men spiegelde zich daarbij opnieuw aan Duitsland, waar men al op het einde van de achttiende eeuw druk bezig was met het verzamelen van de Stimmen der Völker in volksliederen. De Vlaamse interesse voor het liedgoed en het muziekleven zou overigens een extra stimulans geven aan de al bestaande contacten met de oosterburen. In dat opzicht waren de jaren veertig topjaren in de verbroedering tussen Vlaanderen en Duitsland, met onder meer de oprichting van het pangermanistische tijdschrift De Broederhand (1845-1847) te Brussel door dr. J.W. Wolff en van het Vlaemsch-Duitsch Zangverbond door Prudens van Duyse, een federatie voor mannenkoren die in de jaren 1846-1848, beurtelings in beide landen, vol geestdrift enkele luisterrijke zangfeesten organiseerde. Van daaruit groeide zelfs het idee dat er behoefte was aan nationaal Vlaams muziekleven met een eigen repertoire, dat minder dan voorheen op Franse leest zou zijn geschoeid. Een eigen koorleven moest in het leven worden geroepen en componisten moesten aan het werk om Vlaamse kunstliederen te creëren of om ervoor te zorgen dat het toneelpubliek voortaan Vlaamse versies van de populaire zangspelen te horen zou krijgen. Niet toevallig dateert het nationale strijdlied ‘De Vlaamsche leeuw’, van Karel Miry op een tekst van Hippoliet van Peene, uit 1847. Die genese van het Vlaamse muziekleven was bovendien niet zonder belang voor de Vlaamse literatuur, want na 1860 zou er een intense creatieve samenwerking ontstaan tussen Vlaamse componisten en tekstdichters.

De ontdekking van het oude Vlaamse lied had echter ook een rechtstreekse impact op de evolutie van de Vlaamse poëzie. Op een merkwaardige manier werd

die in een beginstadium aangewakkerd door de poëtische activiteit van de Duitse filoloog August H. Hoffmann von Fallersleben. In 1833 publiceerde hij al een verzameling oude Nederlandse volksliederen waaraan hij enkele zelf gefabriceerde Middelnederlandse liederen toevoegde, die als het ware nog meer dan de authentieke liederen zelf een middeleeuws patina bezaten. De mystificatie, die hij voor kenners van de oude letterkunde lang verborgen hield, doorbrak hij uiteindelijk in 1852 zelf met de uitgave van een bundel Loverkens. De dertig verzonnen altniederländische Lieder (ondertitel) beschouwde hij als proeven in de middeleeuwse schrijftrant die de hedendaagse poëziebeoefening nieuw leven konden inblazen. Met grote vaardigheid imiteert hij daarin de geest, de toon en de typische wendingen van de oude Nederlandse romances en liederen (minne-, vaganten- en drinkliederen enzovoort). De bundel werd in Göttingen gepubliceerd, als achtste deel van Hoffmanns ‘Horae Belgicae’ (zie hierboven), maar de weerklank ervan was vooral in Vlaanderen opmerkelijk. In 1853 en 1854 verschenen onder de titel Oude Vlaemsche liederen twee herdrukken van elk tweeduizend (!) exemplaren. Hoffmann von Fallersleben publiceerde in 1856 zelfs nog een tweede reeks van dergelijke ‘Loverkens’. Talrijke teksten werden door Vlaamse componisten op muziek gezet en er ontstond een kleine rage van pastiches op Middelnederlandse poëzie. Prudens van Duyse, de meester-imitator, en Johan Dautzenberg zetten de traditie in, maar tot aan het einde van de negentiende eeuw zouden nog talrijke dichters in Vlaanderen zich aan het genre wagen en het zelfs populair maken, zoals Guido Gezelle - die de stijl met veel effect ook in politieke gedichten gebruikte - Servaes Daems, Victor dela Montagne en Pol de Mont. Enkele van dergelijke pseudo-Middelnederlandse gedichten zijn zelfs nog te vinden in het jeugdwerk van Karel van de Woestijne.

Het fenomeen had een ruimere impact dan die van een literaire mode. Het zette ook aan tot reflectie op de dichtkunst, zowel wat de aard als wat de techniek betreft. Dat blijkt al uit de manier waarop Johan M. Dautzenberg de Loverkens voorstelde en er meteen een programmatische en poëticale dimensie aan gaf. Dautzenbergs profiel en positie waren enigszins apart. Hij werd in 1808 geboren in Nederlands Limburg (Heerlen) en was al vanaf zijn opleidingsjaren op het Duitse taal- en cultuurleven gericht. Hij verkeerde daarom in de ideale positie om vanuit de periferie nieuwe inzichten in de Vlaamse literatuur te introduceren. Zijn maatschappelijke positie en aristocratische allure - hij was jarenlang huisleraar in een Nederlands grafelijk gezin en zelf lange tijd orangist - onderscheidde hem van de gemiddelde Vlaams-Belgische schrijver en intellectueel. In Het Taelverbond van 1852 introduceerde hij met veel nadruk het bundeltje van Hoffmann en nam daarbij de volledige inleiding in vertaling over. Niet zonder reden, want Hoffmann geeft daarin onder meer aan de hedendaagse Nederlandse dichters de raad zich niet meer op de Franse rationele en volksvreemde

modellen te inspireren, maar op de inheemse traditie van de volkspoëzie. Dautzenberg haalt het minnelied ‘Vlaenderen boven al!’ aan, dat overigens een van de populairste liederen uit de bundel zou worden:

 
Vlaenderen, dach en nacht
 
denc ic aen u.
 
waer ic ooc ben en vaer,
 
ghi sijt mi altijt naerGa naar margenoot*.
 
Vlaenderen, dach en nacht
 
denc ic aen u.
 
Beemden en velden staen
 
overal groen.
 
schoon is ons land gheheel,
 
schoon als een lustprieel.
 
Beemden en velden staen
 
overal groen.
 
[...]
 
Vlaenderen, allen tijd
 
blijfdi mijn lief.
 
neemt van mi hert en hant,
 
neemt mine trouw te pant!
 
Vlaenderen, allen tijt
 
blijfdi mijn lief.

Interessant is vooral het commentaar dat Dautzenberg daaraan toevoegt:

Is dit niet allernaïfst en natuerlik, weegt dat niet de geleerde uitdrukkingswyzen der modernen op? De ware poëzie heeft hare wieg by het volk, zy schommelt op den lande tusschen knoppen en bloemen, te midden van weiden en velden, zy heeft frissche lucht en vryen gang nodig.
Steedsche gemaektheid en hoofsche styvigheid, hoe ryk ook uitgedoscht, zullen by den volke geenen ingang vinden, althans niet als volkslied, en wy uiten nogmaels den wensch, dat de oude, ja, oudste deuntjens door onze tegenwoordige dichters bestudeerd worden, die dan welhaest het pad der alexandrynen vaerwel zeggen en tevens zullen inzien, dat eeuwige ïamben en trocheeën onze schoone tael regt tot haren ondergang leiden, hetgeen wy later eens duidelyk hoopen bloot te leggen.

Om dat programma van herbronning te realiseren richtte Dautzenberg zich op twee fronten. Allereerst moest de Vlaamse moedertaal in haar oude luister worden hersteld. In talrijke beschouwingen en redevoeringen, zoals in de enthousiaste toespraak over ‘Nederduitsche Taal- en Dichtvormen’ die hij in 1851 hield op het derde Nederlands taal- en letterkundig congres te Brussel, liet hij daarover geen twijfel bestaan. Het Nederlands had niet alleen in de loop van de tijd een onvermijdelijke taalontwikkeling doorgemaakt die tot formele vereenvoudiging had geleid, maar was nu ook op jammerlijke manier ten prooi gevallen aan schoolmeesters en vandalen. Die hadden het uit onkunde en afkappingswoede verminkt - Dautzenberg gooit met organische metaforen om de ‘snoeiers’ en ‘kappers’ van de natuurlijke taalrijkdom te gispen - door hem van de laatste oude verbuigings- en vervoegingsvormen te ontdoen. Resultaat was een arme, stroeve en gekortwiekte taal. ‘Hoe bloedt ons het hart voor de geschondene moedertael,’ riep Dautzenberg in 1851 te Brussel uit. De enige manier om opnieuw vooruitgang te boeken was de weg terug. Om onze taal haar ereplaats uit het verleden terug te schenken, volstond het om in de geschreven taal de archaïsche vormen weer in te voeren. Hij spiegelde zich daarbij aan het vormenrijke en zangerige Duits en hield zelfs een pleidooi om de grenzen tussen het Hoogduits en het hele Nederduitse taalgebied te slechten. In 1851 waren de ideeën over één groot Nederduits taalgebied nog niet helemaal achterhaald. Dautzenberg beriep zich ook min of meer op de autoriteit van (pseudo)taalkundigen als de Waalse jurist Victor Delecourt, die onder het pseudoniem Hubert Vandenhoven nog in 1844 een merkwaardige studie over de spellingsverwantschap tussen de Vlaamse taal en het Plat- of Nederduits had gepubliceerd (zie hierboven over de Aldietse beweging).

Het was Dautzenberg uiteindelijk niet om de taalkunde zelf, maar wel om de letterkunde en de dichtkunst te doen. De oude buigingsvormen en voornaamwoorden als ‘du’, ‘dy’, ‘dyn’ waren slechts middel om het Nederlands in zijn helderheid en welluidendheid van weleer te herstellen. En dit kon alleen dichters ten goede komen die een gevarieerd en zangerig vers nastreefden. Hier ook werkte Dautzenberg graag met de verbeelde en scherpe tegenstelling tussen de schraalheid aan dichtvormen van tegenwoordig - het eentonig klapperen van de tweevoudige maat (de jambe en de trochee) - en de metrische rijkdom van de oude meesters, tot in de vroege Middeleeuwen:

Onze oude dietsche heldenverzen geleken een woude, eenen engelschen lusthove, waerin de kunst met de natuur arm in arm gaat. Ons tegenwoordig zoo gezegd heldenvers gelykt den franschen wandellanen, die vlak en rechtlynig voortloopen en waer de boomen van des kappers schare toegesneden, als modelhelden, staen te pronken.

Eenzelfde oppositie hanteerde hij in zijn reactie tegen de deftige alexandrijn, die door zijn alomtegenwoordigheid zorgde voor verstarring in het dichtersveld. Het al geciteerde huldevers van Blieck beantwoordde hij in 1850 met het gedicht - ‘Den Heere Blieck’ - waarin hij opnieuw de ‘ouddietse kunst’ van de vroege Middeleeuwen als antidotum voorstelt voor de alexandrijn, de ‘op vreemden grond geboren’ maat en de eentonigheid zelf. Het retorische slot luidt:

 
Blinkt Reinaert niet voor uw verrukt gezicht?
 
Kent gy een werk, dat stouter is en slimmer?
 
Is ook de Vos alexandrynsch gedicht?

Wat Dautzenberg uiteindelijk als alternatief voor de hedendaagse poëtische verschraling voorstelde, was in feite op klassieke leest geschoeid, maar in zijn omgeving werd dat programma als vernieuwend en ‘formalistisch’ beschouwd. Hij ging uit van het traditionele inzicht dat dichtkunst een menselijke gedachte uitdrukt of verzinnelijkt. Maar het is de kunstige bewerking (als het slijpen van een diamant) die de vormgegeven gedachte bevalligheid en schoonheid schenkt - schoonheid is dé hoofdwet van de kunstenaar, verduidelijkt hij - of diezelfde gedachte ‘eenen tien-, ja honderdvoudigen prys kan geven’. Verscheidenheid in de vormgeving was dus de boodschap. ‘De tael des dichters zy een vliet of een stroom, die huppelt of voortstuwt in melodischer afwisseling; men hoede zich dezelve tot een eentoonig klokkentiktak te vernederen.’ De dichters moesten maar ‘den slenter verlaten en de lieflikheid der oude keurgedichten hervinden’. Dit kwam vooral neer op studie van de vele ‘schatten der oudheid’: de strenge vormen van de Griekse en Latijnse dichters, de oosterse dichtvormen, de grondregels van de middeleeuwse poëzie en de grote meesters van de zeventiende eeuw (hij citeert Huygens en Hooft). Ook het Nederlandse volkslied was een rijke en leerrijke bron. Zo sprak hij in zijn rede van 1851 vol lof over recente uitgaven in Nederland door J.P. Heije en J.A. Alberdingk Thijm van oude gezangen en liedboekjes, die overliepen van metrische en melodische afwisseling. Wie aandachtig de poëzie van Dautzenberg naleest - Gedichten uit 1850 en een in 1869 postuum verschenen bundel Verspreide en nagelatene gedichten - ziet dat de dichter een gevarieerd palet van dichtvormen heeft uitgeprobeerd. Bekend en zelfs populair waren vooral zijn natuur- en heimatpoëzie, waarvan de gezusters Loveling zouden getuigen dat ze tot hun geliefde lectuur behoorden, zoals:

 
Een groot dichter word ik nimmer,
 
'k Gevoele dit maar al te wel;
 
Want zing ik, 't geldt mijn dorpjen immer,
 
En 't een of ander beuzelspel.

 
Ginds zie ik gras en biezen groenen
 
Langs 't vlietjen, slechts in 't dorp gekend,
 
Daar loop ik in mijn kinderschoenen,
 
En 't dorpjen schijnt me zonder end.

Maar Dautzenberg schreef veel meer dan dergelijke idylles. We vinden ook romances, balladen, Vlaamse lof- en strijdgedichten, volksliederen, ‘Loverkens’, vertalingen van Latijnse oden, een proeve van de zogenaamde Nibelungenstrofe (het meerdelig gedicht ‘Keizer Karel de vijfde’), enzovoort. Of, zoals hij het in het poëticale gedicht ‘Die vedelare’ verwoordt, de speler-dichter ontsluit met precisie, verfijning en muzikaliteit een veelzijdige en verborgen werkelijkheid:

 
Bi den spieghele, die daer cronckelt,
 
Waer die sonne so lief fonckelt,
 
Sittet een peinsende vedelaer;
 
Wattet stroomken mort ofte fluustert,
 
Dat al hevet hi afgeluustert,
 
Dat al maecti ons cont ende claer.
 
Wat die boom den boome vertellet,
 
Alsi tottem overhellet
 
In des wouds gheheimsten hoec,
 
Wattet gras entie cruden lispelen,
 
Alsi elckander streelen ende quispelen,
 
Dat al setti ons crecGa naar margenoot* te boec.
 
[...]
 
Dat ende dusent andere dinghen
 
Sal die vedelaer ons besinghen
 
Ende stellen in rijm en dicht:
 
Ja, met sinen sanghen toovert
 
Hi ons bloemen groen omloovert
 
Voor dat salighe aenghesicht.

Het opvallendst zijn de metrische gedichten, waarvoor hij een voorbeeld nam aan de Duitse esthetische dichters August von Platen en Friedrich Rückert. Hij vernoemt ze expliciet in zijn programmatische gedicht ‘De vormen der taal’, dat hij laat voorafgaan door een nauwkeurige opgave van de aangewende, hoogst

uitzonderlijke dichtmaat (zeven anapesten, waarvan de eerste zes spondeeën kunnen worden, gevolgd door een lange lettergreep). Bijzonder is ook dat daarin duidelijk wordt gesteld dat Frankrijk niet langer de gids is voor de poëten in Vlaanderen. De Vlaming weet ‘dat oostwaarts slechts de verlichtingszonne hem opgaat’:

 
Welk kundige gids vergezelt ons thans
 
op 't dichterlik scheemrende voetpad?
 
Het is Platen vooreerst, dan Rückert de bard,
 
twee sterren des uchtends hemels,
 
Die hebben der vorm voortreffelikheên,
 
met de louterste stralen beschenen,
 
Die hebben getoond, dat het dietsch inderdaad
 
voor geene gesprokene taal zwicht;
 
Dat 's lands speeltuig, zoo verheven, zoo grootsch,
 
uit alle gewesten en tyden
 
In het eigene schoon, en met zoeter gestreel,
 
de bewonderdste liederen weêrgeeft. -
 
Rykkleuririg [sic] zy ook in vinding en vorm
 
de gezangmelodie van den Vlaming,
 
Des hang' hy de luit, de éentoonige luit
 
in de kamer der antiquiteiten,
 
En het orgel alleen begeleide met zwier
 
en het hoog- en het neêrduitsch volkslied!

Geheel in overeenstemming met de geest van het toenmalige literaire bedrijf gaf Dautzenberg ook nog een didactisch luik aan dat poëticale programma door in 1851 een Beknopte prosodia der Nederduitsche tael te publiceren. Geinspireerd op een (opnieuw) Duitse schoolspraakkunst annex metriek van J.C.A. Heyse trachtte hij daarin de bouwstenen te leveren voor een eigen Vlaamse prosodie, die meteen ook afstand nam van de neoclassicistische poëtica naar Frans model. Hij pleitte ervoor om in de gebonden taal het principe van het accent (waartoe de noordelijke talen onvermijdelijk waren geëvolueerd) te verzoenen met de metrische wetten van de Griekse en Latijnse poëzie, gebaseerd op de kwantiteit of tijdsduur van de lettergrepen. Vlaamse dichters moesten de ‘silbenmeting’ opnieuw onder de knie zien te krijgen! Dautzenberg zag daarbij een grote zending voor de Hoog- en Nederduitse (waaronder de Vlaamse) talen weggelegd. Die talen hielden het midden tussen de oudere en nieuwere talen, omdat de klemtoon er met de lengte van de lettergrepen overeenkomt. De oppositie lang-kort was dus ook een kwestie van inhoudswaarde. ‘Al het

hoofdzakelike wordt door lange silben, al het nevenzakelike door korte silben beteekend.’ Het herinvoeren van de archaïsche verbuigings- en vervoegingsvormen had dus wel degelijk (omwille van de prosodische waarde van de lettergrepen) ook zijn belang voor de vakbeoefening van de poëzie in Vlaanderen. Door de typische aard van het Nederduits wist die poëzie immers een harmonisering van ‘silbenmaet’ en ‘silbentoon’ te realiseren en bijgevolg een graad van schoonheid in de dichtkunst te bereiken - hij noemt die ‘rhythmus’ - die voor andere talen niet of nauwelijks was weggelegd. Zij overtrof immers die talen die hun dichtkunst enkel ofwel op het principe van het parallellisme van gedachten (de Hebreeuwse poëzie), het stafrijm (de oude Noordse poëzie) of het rijm (Italiaanse en Franse poëzie) hadden gefundeerd. Een dergelijke verregaande lofprijzing hoeft ons niet te verwonderen. Ze behoorde nog tot de vaste topoi van de toenmalige nationaal geïnspireerde beschouwingen over taal en literatuur.

Feit is wel dat Dautzenberg strenge, zo niet extreme maatstaven hanteerde. Dat leverde niet alleen artificiële poëzie op, maar had ook tot gevolg dat zijn boodschap gewoon voorbijging aan veel van zijn tijdgenoten. In enkele gevallen bleef ze niet onopgemerkt - verderop zal blijken dat zijn pleidooi de jonge debuterende Gezelle niet is ontgaan - maar over het algemeen zou ze pas echt naar waarde worden geschat door een aantal volgelingen, zoals Jan van Droogenbroeck en de esthetici van de jaren tachtig. Zijn principieel artistieke programma (‘Form of forma is schoonheid’) wás veeleisend en hij kwam daar ook rond voor uit. In 1851 zei hij in zijn Brusselse rede, zich richtend tot de dichters van zijn tijd:

Vreest niet, dat de weg tot de kunst te moeielik worde, indien gy meer verscheidenheid eischet in de vorm. [...] Stelt het doel hoog, maekt de kunst weinigen toegankelik door de strengheid en de menigvuldigheid der dichtvormen.

Dat hij daarmee botste met een heilige eis die de Vlaamse kritiek op dat moment nog hanteerde - de literatuur moet verstaanbaar blijven voor het volk wil zij haar beschavende taak waarmaken - was voor Dautzenberg geen reden om zijn principes te verlaten. Hij zag zich eerder bevestigd in gelijkgezinden. Dat blijkt uit een brief die de redactie van De Eendragt (evenwel niet zonder een kritische noot) eind 1852 publiceerde en die was gericht aan de Nederlandse ‘zeer geleerden en geschatten dichter en taelvorscher’ J.A. Alberdingk Thijm naar aanleiding van de publicatie van het tweede deel van diens verzameling Gedichten uit de verschillende tijdperken der Noord- en Zuid-Nederlandsche literatuur (twee delen, Amsterdam 1850-1852). Ook daarin trof hij met welgevallen de ‘eeuwig jeugdige lieflikheid’ van de volmaaktere archaïsche buigingsvormen aan en vond er een

argument om de oude vormenrijkdom - ‘de ware adel der tael’ - weer in te voeren. ‘Achteruit is hier het enkel mogelike Voorwaerts,’ besluit hij. Alberdingk Thijm deinsde er wel voor terug om daarvan een wet van Meden en Perzen te maken, zo bleek uit zijn antwoord, en vroeg respect voor het bevattingsvermogen van het publiek en de traditionele uitdrukkingsvormen van het volk. Wil een kunstwerk invloed hebben op de maatschappij, dan moet het ook verstaanbaar blijven:

Nu is 't te vreezen (in Holland althands), dat de meerdere kunstvolkomenheid der zuiverder en rijker buigingen het volk bevreemden zal en afschrikken van de ontcijfering der denkbeelden, in het voor hen altoos eenigzins hiëroglyfiesch zwart op wit vervat. Ik meen dus den raad te moeten geven, dat men het gebruik der betere, doch in vele gevallen, helaas, reeds ongewone vormen in den beginne niet als eene algemeene wet trachte geldend te maken. Mij dunkt, naast den volkomen kunstvorm, mag de door de volkstong eigenaardig afgeknotte of anderszins verbootste blijven bestaan. Onze stijl zal er zelfs aan veelheid van schakeeringen bij winnen. [...] erkennen wij vooral het recht der menigte op de eerbiediging der vormen, door haar in den loop der eeuwen voortgebracht en allengskens bevestigd.

Eens te meer is hiermee duidelijk dat het een fabel is dat de negentiende eeuw niets meer is dan een wachtkamer van een werkelijk artistieke literatuur, die pas tegen het einde van de eeuw haar intrede zou doen. Artistieke schoonheid was voor iemand als Dautzenberg het principe bij uitstek van zijn literaire bezigheid. Dat dit oogmerk in een spanningsverhouding stond met gewoonten, mogelijkheden en verwachtingen bij het publiek is een feit, maar doet in feite geen afbreuk aan het artistieke gehalte van zijn schrijverschap. Men doet alleen maar recht aan de literatuur van die tijd door een goed oog te hebben voor het toen typische dilemma waarvoor een kunstgevoelige, onderlegde en ambitieuze dichter kwam te staan, die te kiezen had tussen toegankelijke volkspoëzie en kunstpoëzie voor de happy few. Was het ideaal een behendige evenwichtskunstenaar te worden? Of bleef men beter consequent artiest?

Intussen is het wel opvallend dat de Vlaamse dichters medio negentiende eeuw in het teken van de vernieuwing en herbronning een groter vormbewustzijn aan de dag legden. Veelbetekenend bijvoorbeeld is dat dichters die in literatuurgeschiedenissen als vaderlands of traditioneel geboekt staan, ook ‘experimenteerden’ met ‘vreemde’ versvormen. Zo nam Jan Alfried de Laet in zijn bundel Gedichten uit 1848 ‘Een paer Psalmen Davids’ op, die hij in archaïserende zin vertaalde. Zelfs de conservatieve ‘rederijker’ Frans Blieck was niet blind voor vernieuwing en vormexperiment. Van hem verschenen in 1854 in Het Taelverbond proeven van vertaling van acht psalmen in ‘vrije dichtmaet’ - zij het

nog met berijmde, accentuerende verzen - waarin hij de parallelvorm van het Hebreeuwse gedachterijm navolgt. Hij ging hiermee de jonge Gezelle voor. De jaren vijftig leverden ook veel reflectie op de dichtkunst op. Dautzenberg stond niet alleen met zijn prosodie, ook al was hij met zijn zeer uitgesproken opvattingen symbolisch voor een wending naar de vorm. Er verschenen nog meer prosodia's (en poëtica's in ruimere zin) en daarbij tekenen zich duidelijke accentverschillen af, die te maken hebben met een gediversifieerde context van opdrachtgevers en bestemmelingen. In het geleerdencircuit is de uitvoerige en tweedelige Verhandeling over den Nederlandschen versbouw (Den Haag 1854) van Prudens van Duyse te situeren, een bekroond antwoord op een prijsvraag die in 1848 was uitgeschreven door het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten in Den Haag. Het is in feite een geschiedenis van de Nederlandse versbouw, maar er is ook een prosodie aan toegevoegd, eveneens naar Heyse (zoals Dautzenberg), maar met eigen accenten. Van Duyse profileert zich hier duidelijk als een dichter die nog in een sfeer van emulatie met collega-dichters wedijvert en in discussie treedt. Bij herhaling neemt hij op opvallende manier afstand van Dautzenberg, zowel van zijn toenadering tot het Duits als van zijn voorliefde voor de metrische poëzie. Ook neemt hij de dichter Dautzenberg de maat, bijvoorbeeld wanneer hij schrijft dat die in zijn metrische poëzie ‘niettegenstaande zijne groote vorderingen’ een stroef Nederduits hanteert. Hij corrigeert zelfs een geciteerde sapfische ode (de vierde ode uit de cyclus metrische gedichten in de bundel Gedichten) en reserveert zijn lof uiteindelijk voor de metrische vertalingen van Domien Cracco (zie hierboven). Van Cracco waren enkele fel opgemerkte fragmenten verschenen van een Nederlandse (onvoltooid gebleven) vertaling van de Ilias in rijmloze hexameters. Van Duyse spreidt vooral zijn eigen grote kennis van de Nederlandse metriek tentoon en de band met zijn dichterlijke activiteit is nooit ver weg. Hij zette daarmee de oproep van Dautzenberg, om de poëziebeoefening in Vlaanderen door meer kennis en variatie van de dichtvormen te vernieuwen, nog het best in de praktijk om. Om één voorbeeld te noemen: in de afdeling oosterse dichtvormen behandelt hij de Arabische makamen, een mengvorm van proza en versregels in een soort knuppel- of knittelverzen. Hij verwijst noodgedwongen naar Duitse dichters om voorbeelden aan te halen, maar put ook uit de geschiedenis van de Nederlandse literatuur (zoals Mariken van Nieumeghen en bijbelvertalingen van Van Hamelsveld). Een proef van die dichtsoort publiceerde hij kort na zijn verhandeling (met verwijzing) in het Nederduitsch Letterkundig Jaerboekje voor 1856: ‘De boer ter hoogeschole. Makamen’, opgedragen aan zijn geleerde vriend en filoloog Philippe Blommaert. Het is een archaïserend en geestig stukje (naar de eis van de versvorm: de gesprekken in dichtvorm, het verhaal in proza) waarin een Vlaamse boer een stel Leuvense

professoren ‘in een fransche pruik - begraven - om hunne latijnsche geleerdheid te staven’ in een disputatio te slim af is.

Behalve in dat geleerdencircuit zijn er ook tal van sporen van poëticale aandacht op het vlak van het onderwijs. Het is bijvoorbeeld opvallend dat uitgerekend omstreeks die tijd (1854) het Willemsfonds, de Gentse vereniging voor volksontwikkeling, een Vlaemsche poëtiek publiceerde, met bloemlezing ‘uit de beste Vlaemsche schryvers’ (vooral Gentse liberalen). Het werk - van de hand van de secretaris van de vereniging De Tael is Gansch het Volk, Edward Vermandel - geeft voor niet-ingewijden een praktisch overzicht van de diverse dichtgenres. Het omvat dan ook geen technische prosodie en is eigenlijk in de eerste plaats gericht op het aanwakkeren van het nationale bewustzijn. Voor de eigenlijke onderwijsinstellingen (van lager, middelbaar tot hoger onderwijs) kwamen medio negentiende eeuw ook langzamerhand Nederlandstalige school-poëtica's (annex prosodische en metrische oefeningen) beschikbaar. Dat heeft onder meer te maken met de nieuwe onderwijswetten, bijvoorbeeld die van mei 1850, waarbij tientallen nieuwe staatsscholen en athenea werden opgericht en de rekrutering van leraren via de normaalscholen verplicht werd. Die acties stimuleerden de productie van aangepaste handboeken. In de eigenlijke Vlaamse schoolpraktijk bleven de Franse en Franstalige handboeken wel nog een hele tijd richtinggevend. Voorbeelden zijn (voor de katholieke instellingen): J.-Ch. Tuet, Guide des humanistes (eerste druk Sens-Parijs 1780), J.J. Nyssen, Essai de poétique (eerste druk Luik 1842) en J. Broeckaert, Le guide du jeune littérateur (eerste druk Parijs-Genève 1851), die herhaaldelijk werden herdrukt. In staatsinstellingen en athenea was de ingeweken Fransman Auguste Baron, professor in de retorica en literatuur aan de Vrije Universiteit van Brussel, een autoriteit (De la rhétorique, Brussel 1849). Vanaf de jaren veertig kwamen er ook Nederlandstalige handboeken beschikbaar, samengesteld door leraren en professoren, zoals een Rymwoordenboek der Nederduitsche tael, voorafgegaen van eene beknopte prosodia (Mechelen 1846) door Lodewijk Delgeur en een Nederduitsche prosodie, ten gebruike van het lager en middelbaer onderwys (Sint-Niklaas 1846) door Frederik van de Velde. Van latere datum zijn prosodia's van Jacob J.F. Heremans (Gent 1862) en Emmanuel van Driessche (Brussel 1867). Vooral professor Heremans' Nederlandsche metriek gold al vlug als een gezaghebbend overzicht. Voor stijlleer was dat het geval met het handboek van Domien Sleeckx, Stijl en letterkunde (Luik 1866).

Volksgezindheidaant.

Niet iedereen volgde het formalistisch-esthetische spoor. Op hetzelfde moment dat een aantal literatoren, en dichters in het bijzonder, de waarde en de eigenheid van de Vlaamse literatuur trachtte te profileren door zich te richten op de

formele aspecten en tradities ervan, gingen anderen met een verlicht liberaal ideeëngoed op zoek naar een boodschap voor het Vlaamse volk, ook in en via de poëzie.

Tot ver in de jaren veertig was er in feite geen sprake van diversiteit of splitsing onder de Vlaamsgezinde intellectuelen en literatoren. Ze waren allemaal taalminnaars die op basis van tradities, waarden en idealen bouwden aan een Vlaamse identiteit en die daarmee op het culturele vlak een fundamentele bijdrage wilden leveren tot het ontwikkelen van een Belgische natiestaat. Meningsverschillen, bijvoorbeeld over godsdienstzaken, bleven onder de oppervlakte. Terwijl die generatie Willems-Snellaert-Doolaeghe nog leefde in de overtuiging dat ze hiermee uit het politieke vaarwater kon blijven, werd de volgende generatie samen met het einde van het politieke unionisme als het ware gedwongen toe te geven aan de zuigkracht van de Belgische politiek. In 1846 werd de liberale partij opgericht en in 1847 kwam de eerste liberale regering-Rogier aan de macht die de processen op gang bracht om de samenleving te seculariseren. Dat luidde een lange periode in van partijpolitiek en open confrontatie van ideeën en opiniegroepen.

Dat bleef ook niet zonder gevolgen voor het literaire domein. Ook daar pleitten jongeren ervoor dat literatoren de stap zouden zetten naar de gepolitiseerde tijd. Zo voerde Van Kerckhoven actie om de auteurs politieke kleur te laten bekennen, hetzij in katholieke of liberale richting. Hun tegenstanders waren die flaminganten die nog geloofden apolitiek en onpartijdig te kunnen blijven - de oudere garde met Snellaert voorop - ofwel die dachten aan een Vlaamse partij die boven de politiek stond, met Conscience als boegbeeld en het geheime genootschap Het Heilig Verbond als actiegroep achter de coulissen. In die cultuurpolitieke pennenstrijd laaiden de passies zeer hoog op - vooral in Antwerpen - met een persoonlijke vete tussen Conscience en Van Kerckhoven tot gevolg, verdachtmakingen, conflicten in literaire verenigingen, een pamflettenoorlog en enkele felle polemieken in de jaren 1847-1848 tussen satirische bladen als De Roskam, van katholieke signatuur, en De Schrobber aan liberale kant. Ook de verenigingen creëerden en voedden de verdeeldheid. In Antwerpen stonden De Olyftak, vanaf 1847 een liberaal bastion onder de autoritaire leiding van Van Kerckhoven (met gelijkgezinden als J.F.C. Verspreeuwen, Ch. Du Mont en K. Nys) en Voor Tael en Kunst (Conscience, De Laet, Vleeschouwer, Zetternam en anderen) met getrokken messen tegenover elkaar. De schokgolf die het revolutiejaar 1848 teweegbracht, met de opvallend eensgezinde Belgisch patriottische reactie van de Vlaamse literatoren als gevolg, vermocht daar geen verandering in te brengen. De Vlaamsgezinden bleven kampen met een innerlijke verdeeldheid, vijandigheid zelfs, en dat ondanks de officiële eensgezindheid die tijdens belangrijke collectieve petitieacties (1847, 1856) tot uiting kwam.

Dat er inderdaad een kloof was gegroeid tussen generaties en opinies kwam onverwachts tot uiting tijdens de vergadering van het eerste Nederlands taal- en letterkundige congres, dat in 1849 te Gent plaatsvond. Op 27 augustus 1849 hield een jonge man uit het gezelschap, Domien Sleeckx, er midden in de euforie van verbroedering tussen Noord en Zuid een opmerkelijke rede, waarin hij de aanwezige heren verdedigers van de Vlaamse moedertaal de vervelende waarheid voor de voeten schoof. Na vijftien jaren strijd waren de ‘verdrukte’ Vlamingen geen stap dichter bij de rechtvaardige gelijkberechtiging in het verfranste België, die de grondwet toch in 1830 gewaarborgd had. De politieke partijen boden geen garantie. Er was geen eenheid in het Vlaamse kamp. Sleeckx zorgde met deze uitspraak voor hevige opschudding in de zaal. Snellaert riep uit: ‘Wat wil men dan van ons? Waer tracht men ons henen te voeren?’ Het ontbrak de Vlaamse schrijvers ook aan ernst in hun nationale zending. Daarbij haalde Sleeckx nog eens uit, nu tot woede van Van Duyse, naar Ledeganck, die zijn poëzie als liefhebberij had gekarakteriseerd. Aan de Vlaamse literatuur moest een nieuwe strekking worden gegeven. Zij moest daadwerkelijk bijdragen tot de realisering van de Vlaamse taalrechten door zich te richten op de aanstaande meerderheid van de Vlaamse bevolking. En dat waren zeker niet de verfranste adel en de hogere burgerij, maar dat was wel een derde klasse:

Die klas, moet ik het u zeggen, is het eigenlyk gezegde volk, dat is de klas der arbeiders, der landbouwers, der kleine burgery. In die klas is de vlaemsche geest gezond gebleven, leeft het nationale karakter nog ongekrenkt, zyn de herinneringen aen het verleden, de gehechtheid aen der vaderen deugd het levendigst. Welnu, het is op dit kernachtige deel der natie dat wy met de meeste vrucht kunnen werken, dat wy voornamentlyk moeten steunen. De volksklas, de klas der nuttigste en minst bedorvene wezens der belgische maetschappy, ziedaer onze strekking!

Sleeckx vatte de (nieuwe) strekking van de Nederduitsche letterkunde nog eens kernachtig samen met het woord ‘volksgezindheid’. Het is niet zeker of Sleeckx hiermee concreet de Vlaamse bevolking voor ogen had, die in die jaren veertig aan een ernstige economische en sociale crisis was overgeleverd en die, vooral op het platteland, in een dramatisch verpauperde toestand leefde. In 1850 kreeg de helft van de bevolking in Vlaams-België steun vanwege de armenzorg. Hij dacht zeker wel aan de zogezegde Vlaamse volksschrijvers en volksdichters, en vroeg zich in het openbaar af of zij die naam wel verdienden! Er moest een nieuwe generatie Vlaamse schrijvers komen die zich als broeders om het lot van het volk bekommerden en hun schrijverschap daarop baseerden.

Met deze sociale en vroege democratische wending stond Sleeckx niet alleen. Meer literair en poëticaal gefundeerd was het standpunt van Pieter Frans van

Kerckhoven, van wie Sleeckx overigens heel wat denkbeelden in zijn rede overnam. Van Kerckhoven verdedigde als criticus en publicist vanaf 1840 tot aan zijn vroegtijdige dood in 1857 een nationale literatuur die de verlichting en beschaving van de volksklasse als uitgangspunt en doelstelling had. ‘Nationaliteit’ en ‘Volksbeschaving’ waren de twee sleutelwoorden die hij hanteerde in twee redevoeringen die hij in de winter van 1853 in de chique Antwerpse Cercle Artistique, Littéraire et Scientifique hield, om de strekking van de Vlaamse literatuur te karakteriseren. Beschaving koppelde hij daarin aan het verlichtingsdenken. Indien men erin slaagt het volk door letteren, kunst en wetenschappen de nodige kennis bij te brengen, dan bevrijdt men het niet alleen van elke vorm van ‘geestverdovend’ klerikalisme of obscurantisme. Men creëert er ook een vorm van menselijkheid mee die als vanzelf een rechtvaardige samenleving tot stand doet brengen. Zeer optimistisch verwoordt hij het als volgt:

Want de beschaving is niet eene uiterlyke verzachting in de zeden, een maetschappelyk masker; neen! - de beschaving is vooral de verzachting, de vertedering van het hart, van het gemoed, de liefde voor de deugd! - Niet die deugd, die op onwetendheid gegrond, zich van het gezellige leven afzondert, en, in ikzucht, in egoïsmus begraven, slechts ontmoedigende blikken rond zich kan werpen - maer de deugd, die, door verlichting geschraegd, met opgeheven schedel en een rein gemoed voorttreedt, en haren warmen, levenden indruk rond zich doet gevoelen. - De beschaving is de zedelykheid, de regtveerdigheid, de menschenliefde, de broederlyke verkleefdheid!... [...] De beschaving is: ‘Bemint elkaer... doet aen anderen, zoo als gy verlangt dat aen u gedaen worde!...’

Dit beschavingsideaal verbindt Van Kerckhoven in het licht van de strekking van de Vlaamse letterkunde met het nationale motief. De Vlaamse letterkundigen hebben als taak van die beschaving een ware volksbeschaving te maken. Zij willen tot bij het volk gaan, de moedertaal spreken en schrijven en de kloof overbruggen tussen het geletterde en het ongeletterde deel van de natiestaat. Tevens is dat een middel om, in nauwe samenwerking met de Walen, het Belgische nationale gevoel te bevorderen. In één beweging wordt daarmee ook de vreemde Franse Gallische geest bestreden, die haaks staat op het ‘Germaanse’ ideaal van persoonlijke vrijheid, en die uit niets anders bestaat dan een ‘woelziekte’ en ‘communismus’. Uit een voorstelling van de Franse utopisten in een artikelenreeks in De Vlaemsche Rederyker in de jaren 1852-1854 blijkt overigens dat Van Kerckhoven voor Vlaams-België geen heil zag in een revolutionaire ommekeer. Een langzaam en geweldloos proces van verlichting van alle lagen en standen van de bevolking zou ook zorgen voor een oplossing van het sociale vraagstuk. Van Kerckhoven had oog voor solidarisme en compromis, en hij

streefde duidelijk naar verzoening van zijn verlichtingsidealen met de reële materiële en intellectuele situatie van de Vlaamse volksklasse.

Wat de poëzie betreft, ging hij uit van een traditionele opvatting over dichtkunst die de vorm uiteindelijk ondergeschikt maakt aan een te communiceren gedachte. Hoofdvereiste voor een dichter was dat hij in staat was tot intense aanvoeling van een verheven idee. De poëtische uitdrukking volgt die gedachte als vanzelf. In 1840 schrijft hij hierover: ‘Het innig gevoel des gedachts, maekt den dichter, en de uitdrukking, of de rym zoo men wil, is niet [=niets] dan een gevolg van het gevoel.’ Met dit instrument moest de ware en profetische dichter met dichterlijke geestdrift de hemelse harmonie weten uit te drukken, maar met dit vermogen óók het leed van zijn medemens weten te verzachten. In enkele lange programmatische gedichten uit zijn eerste bundel Gedichten en balladen (1846) verwoordt hij die idealistische gedachte. Zoals in ‘Aen mijne lier’:

 
De kunst is vreugdegevoel, haar grootste doel
 
Is rein genot en weelde op aard te teelen;
 
Het is een gunst door God ons toebeschikt
 
Om onzer ziele wonde en wee te heelen.
 
En hem, den dichter, hem, den tolk der kunst,
 
Was ook die taak beschikt, zijn geesteskrachten
 
Moest hij gebruiken om der broederen smart
 
En zielewee en lijden te verzachten. -

In zijn latere Volksliedjes, een uitgave van het Gentse Willemsfonds uit 1854 die hij opdroeg aan de geestverwante genreschilder Eugeen de Block - ‘Gy begrypt het volk, gy gevoelt met het volk en schildert zyne gewaerwordingen’ - zet hij die taak nog in meer praktische zin om. Hij idealiseert er de moedige en eerlijke werkman in, die goedgemutst de noodzakelijke loop der dingen ondergaat, maar in zijn harde bestaan ook op lotsverbetering hoopt, dankzij een verlicht bestuur, de industriële vooruitgang en de weldaden van ‘het mekaniek’. Vanuit die optiek was het dan ook begrijpelijk dat Van Kerckhoven wilde afrekenen met het wereldvreemde idealisme en ‘het paradyselyk onnoozele’ van veel Vlaamse poëzie, zoals hij dat bijvoorbeeld in 1849 terugvond in een lofdicht van Prudens van Duyse over de weldaden van de ‘Landbouw en Plantenkweek in Vlaanderen’. ‘Jammer maer dat de arme Vlaming in die ryke velden van honger sterft,’ merkte hij daarbij schamper op. Nog feller kantte Van Kerckhoven zich tegen alle vormen van formalisme in de trant van Dautzenberg. In De Vlaemsche Rederyker van 1852 waarschuwt hij in dat verband voor een ‘sekte’ die de literaire tijdschriften binnendrong. Met haar ‘gefabriceerde’ taal - een ‘brabbelstelsel’, half Duits, half Latijn - kon ze het nog zwakke geloof in de

Vlaamse letteren bij het lezende volk alleen maar aan het wankelen brengen. Voor de Vlaamse literatuur - een basisstelling van de criticus Van Kerckhoven - was en bleef het medio negentiende eeuw funest dat de Vlaamse auteurs een voor het volk onverstaanbare taal hanteerden. Daarmee ontnamen ze zichzelf de kans om ook maar enige invloed uit te oefenen op de zo noodzakelijke intellectuele en materiële volksontwikkeling. De weerklank bij het grote publiek van iemand als Dautzenberg wás ook zeer beperkt. Uit een getuigenis van Delecourt blijkt bijvoorbeeld dat van zijn in augustus 1850 verschenen bundel Gedichten (te Brussel bij Muquardt) in drie maanden tijd nog geen tien exemplaren verkocht raakten! De Vlaamse literatuur van de negentiende eeuw kampte overigens over het algemeen met de grote handicap van een beperkte afzetmarkt en een lauwe interesse bij uitgevers.

Van Kerckhoven is natuurlijk slechts een symptoom van een golf van sociaal gevoelige poëzie die omstreeks die tijd in Vlaams-België te onderkennen valt. Wel moet die meteen worden gerelativeerd. Niet iedereen was zo vooruitstrevend als de jonge Sleeckx, die zichzelf in een brief aan Van Kerckhoven uit 1848 ‘een demokraet pur sang’ noemde. Schrijvers die min of meer in de ban waren geraakt van de nieuwe sociale ideeën en hun maatschappelijke onvrede uitten, beleden eerder een vaag evangelisch idealisme. Niemand van hen ontwikkelde een consistent en theoretisch gefundeerd sociaal programma naar het model van het utopische vroege socialisme (van Saint-Simon, later van Fourier) of van het egalitaire communisme (van Buonarotti), stelsels die bij enkele individuen uit de kleine burgerij - door de overheid beschouwd als gevaarlijk sujets - in België nochtans aanhang hadden gevonden. Wel is er iemand als de Vlaamsgezinde democraat en republikein Jakob Kats, die als ‘agitator’ te Brussel orale propagandatechnieken ontwikkelde om met meetings en volkstoneel - hij komt daarom hieronder nog ter sprake - de presocialistische ideeën te verspreiden. Hij verbond ook volksverlichting met flamingantisme. In de jaren dertig publiceerde hij in satirische blaadjes als Uylenspiegel en Den Waren Volksvriend ook polemische liederen en gelegenheidsgedichten over de politieke en sociale actualiteit. Hij predikt daarin de christelijke broederliefde en van daaruit richt hij zijn (felle antiklerikale) pijlen tegen corrupte papen en jezuïeten of klaagt hij sociaal onrecht aan (het lotingssysteem, onrechtvaardige belastingen, uitbuiting van de arbeiders enzovoort). In 1851 verzamelde hij zijn Volksgedichten. Voor de rest overheersen in de sociaal gerichte Vlaamse poëzie van die tijd een filantropische zorg en een morele didactiek die de naastenliefde als een christelijke deugd (zoals in de emotioneel geladen ‘Pleitrede voor de armen’ uit 1846 van de priester-dichter Constant Duvillers) of als burgerplicht aanprijzen. Vandaar de vele gelegenheidsgedichten bij liefdadigheidsacties ‘ten voordele der armen’ in bijvoorbeeld het dichtwerk van Jan van Rijswijck of Maria van Ackere-Doo-

laeghe. Ook weduwen en wezen werden niet vergeten. Een bekend voorbeeld uit de literatuur is de actie die tot stand kwam na het vroegtijdige overlijden in oktober 1855 van de beloftevolle Vlaamse schrijver Eugeen Zetternam. Een van de talrijke initiatieven ter ondersteuning van het achtergebleven gezin met drie kinderen was een gedicht dat Maria van Ackere-Doolaeghe redigeerde en, zoals ze dat zelf noemde, op ‘bedelreis’ stuurde naar vrienden om geld in te zamelen. In de publicatie van haar dichtstuk in 1857 wordt de lijst van de zowat 250 intekenaars en donateurs afgedrukt (personen en verenigingen in België én Nederland), inclusief het bedrag van hun milde gift (in totaal 1001,70 frank). Het effect heeft veel te maken met het feit dat de dichteres-moeder in haar gedicht de emotie niet schuwt, bijvoorbeeld in haar aanspraak tot de wezen:

 
Koomt hier, geliefde kindren, koomt,
 
Gy door den ramp zoo vroeg geslagen!
 
'k Heb om u zwaer en naer gedroomd,
 
Maer liefde deed een zon my dagen.
 
Kniel met uw moeder, met my neêr,
 
En dankt: gy zyt geen weesjes meer;
 
In ieder kunstvriend treedt een vader
 
U, als een vriend uws huizes, nader.
 
Neen, lieve kleinen, niet zoo hard
 
Zal 's levens vloed u slaen en slingeren:
 
Van vriend en vreemde zendt het hart
 
U liefde, en zalft met milde vingeren.
 
De maelstroom, die u dreigt, vergaet
 
By 't bolwerk, dat verheven staet
 
Om u te redden en te hoeden
 
Voor 't lot dat by uw wieg dorst woeden.

Slechts sporadisch horen we een felle kreet die contrasteert met deze larmoyante toon, die toen als vanzelfsprekend werd beschouwd (en die uiteraard ook samenhangt met het elegische genre van het betreffende dichtstuk). Zo publiceerde de jonge journalist August Snieders, geïnspireerd door zijn nieuwe Antwerpse vrienden Conscience, Zetternam en Gerrits, in de Gazette van Gent van 16 februari 1848 een emotioneel arbeiderslied ‘Vlaenderen's doodskleed’, dat hij echter niet opnam in zijn bundel Myne eerste zangen (1848) - waarin overigens een licht erotische sfeer overheerst - en dat hij later eerder als een jeugdzonde beschouwde. Het lied is een dramatische noodkreet over het verpauperde Vlaanderen:

 
Wat zit ge daer het hoofd op 't hart gebogen,
 
Als vrouw en kind om 't brood der armoê schreit?
 
Kom, wil de traen van 't doodschbleek aanzigt droogen,
 
Snel ten getouw, de vlugge spoel bereidt!
 
Neen, neen, de moed mag u nog niet begeven,
 
Al wankelt gy reeds op den grafkuilrand!
 
Gy moet met ons eerst nog het doodskleed weven!
 
Het doodskleed voor het dierbaer Vlaendrenland.
 
[...]
 
Hebt gy nog moed om by het werk te zingen?
 
Zingt dan een lied, dat dreunt door Vlaendren's schoot!
 
Hoort gy het reeds van 't strooibed opwaerts dringen?
 
Men heft het aen: 't is reutlen van de dood!
 
Welaen, in choor dat doodslied aengeheven!
 
De spoel gesnord met kracht en vaste hand,
 
Europa dreun' by 't zingen, en by 't weven
 
Van 't doodskleed voor ons dierbaer Vlaendrenland!
 
[...]
 
Geweefd! Geweefd!... laet snel de schietspoel slingeren!
 
Maer hoe zy valt!... En toch - toch dreunt het lied!...
 
Hebt gy geen kracht meer in uw doode vingren?
 
Gy wankelt!... Ach, uw aeklig leven vliedt!
 
'k Zie aen den grond den laetsten kus u geven!...
 
'k Zie 't lykental daer moedernaekt op 't zand!...
 
God! Laet den sneeuw daerop een doodskleed weven!...
 
Erbarming God!... Behoed ons Vlaendrenland!

Over het algemeen waren de Vlaamse letterkundigen op sociaal vlak behoudend, een houding die nauw samenhangt met de sociale (tussen)positie die ze bekleedden in de toenmalige maatschappij, als kleine burgers (meestal ondergeschikte ambtenaren en leraren) met ambitie te promoveren in de richting van de welgestelde en ondernemende burgerij, en tegelijk met angst om met het ‘gewone volk’ te worden vereenzelvigd. Tegenover dat volk stonden ze met een mengeling van sympathie en distantie. Schokkende politieke of traumatische sociale gebeurtenissen, zoals de Februarirevolutie van 1848, gaven aanleiding tot een defensieve reflex. In het concrete geval van 1848 reageerden ze groeps-

gewijs tegen de dreigende Franse ‘woelgeest’. Dichters als J. de Laet, G.J. Dodd en F.A. Snellaert schreven gelegenheidsgedichten en -liederen die opriepen tot eensgezindheid en trouw aan de nationale instellingen. Legendarisch is het voorval waarbij verhitte leden van het letterkundige genootschap Het Vlaemsch Gezelschap (onder wie de jonge Jacob Heremans) op 13 maart 1848 in de universiteitsstad Gent ruiten ingooiden van de woning van de hoogleraar filosofie François Huet, een Fransman die om zich heen een groep van intellectuelen had verzameld - onder wie de al in een ander verband genoemde Henri Moke en Jean Stecher - die debatten voerden over vrijheid en christelijk socialisme.

Jan van Beersaant.

In de vastgestelde ontwikkeling naar meer eenvoud en ‘volkse natuurlijkheid’ in de Vlaamse poëzie kwam de dichter Jan van Beers als zeer gelegen. Opvallend is in ieder geval hoe deze dichter vanaf zijn eerste stappen in de Vlaamse letterwereld welwillend werd begroet. Zijn debuut dateert van 1843. Het betreft een ongebundeld lofdicht ‘Op de Schelde’, opgenomen in Nederduitsch Letterkundig Jaerboekje, waarvan het slot luidt:

 
Ja, myn Schelde! 'k min u teeder,
 
Want gy zyt me als de oude vrind,
 
By wien onze smarte, tranen,
 
En onz' vreugd een glimlach vindt!
 
Ja, myn Schelde! Wieg myn bootje,
 
Wieg my zoetjes deze nacht!
 
Even als een moeder 't wichtje
 
Wiegt in de armen, wen 't gezichtje
 
Van heur kind haer tegenlacht!

De anders zo kritische Jan-Baptist David stipte bij de bespreking van de letterkundige oogst voor 1843 meteen dat ‘veelbelovend stukje’ aan; een jonge dichter met dichterlijke aanleg maakte zich ermee ‘op den belgischen zangberg’ bekend. Hij nam zelfs de woorden ‘hoogst dichterlyk’ en ‘opregt schoon’ in de pen.

Het ging de dichter Van Beers meteen voor de wind. Hij kreeg ook de Vlaamsgezinde intellectuelen op zijn hand toen niet hij, maar de Nederlander Adrianus Bogaers (Rotterdam) werd bekroond in een nationale dichtwedstrijd die de Koninklijke Academie van België had georganiseerd na het overlijden van koningin Maria Louisa in oktober 1850. De verslaggever Snellaert kreeg de verontwaardiging van de literaire flaminganten over zich heen, die in hun (Belgische en vooral Vlaamse) nationale trots waren gekrenkt. Indirect werd hiermee de dichter Van Beers opgewaardeerd. Hij werd door de officiële literaire

wereld in Vlaanderen, waarin na 1850 de liberale opinie aan gewicht won, naar voren geschoven als de veelbelovende heraut van een nieuwe Vlaamse dichterschool. In een belangrijk commentaar op het voorval dat Eugeen Zetternam in 1851 namens velen in Het Taelverbond publiceerde, werd aan Van Beers een symbolische rol toebedeeld. Literaire prijskampen hadden in Vlaanderen anno 1850 blijkbaar nog genoeg aan belang behouden om demarcatielijnen te kunnen trekken en Zetternam zet die nog nader in de verf. Hij plaatst de lierzang van de Nederlander Bogaers naast die van de Vlaming Jan van Beers en ent op de nationale tegenstelling een oppositie tussen twee literaire stelsels, of wat hij zelf noemt, literaire systema's. In tegenstelling tot wat de jury oordeelde - de Vlaamse stukken waren te ongecontroleerd emotioneel en te ‘woest’, het bekroonde gedicht van Bogaers echter getuigde van meer eenheid en evenwicht en was daarom ook beter - verdedigt Zetternam de stelling dat alleen een nationaal dichter (een Vlaamse Belg) een zo nationaal thema als het overlijden van een (Belgische) koningin vertolken kan. Het komt er namelijk op aan de smartelijke gevoelens van het volk te weerspiegelen en een vreemdeling kan in dat opzicht slechts een huishoudelijk, stijf conventioneel dichtstuk schrijven. Vanuit die nationale gedachtegang, waarin opnieuw de al gemelde profilering van de Vlaamse literatuur ten koste van de Nederlandse opvalt, peilt Zetternam naar een diepere poëticale ondergrond en brengt een fundamentele breuklijn aan:

Ieder weet dat onze jonge literatuer door twee letterkundige stelsels wordt verdeeld. Het eene, dat wy tot nu toe als stervend beschouwden, hebben wy uit den hollandschen tyd overgeërfd. Al de ouderlingen onzer literatuer: zy die onder Willem i geleefd, geleerd en gebloeid hebben, kleven dit systema aen. Het is eene koude navolging van het reeds zoo koude conventionele, waer men een deel der hollandsche literatuer zou mogen mede karakteriseren, en het bestaet meer in al wat oud, eentoonig en glad is te w[a]erderen en na te volgen, dan in oorspronkelyke werken voort te brengen.
[...]
Gelukkig trad er een nieuw systema op den voorgrond.
Die nieuwe school waer Ledeganck de voorbode van was, welke onder Conscience rypte en die door J. van Beers, indien hy niet werkeloos blyft, tot een hoogen trap van kracht, smaek en fynheid zal gevoerd worden, wierp op eenmael al de oude schoolvormen op zyde. Zy putte aen de eeuwige bronnen der natuer en van het gezond verstand, en bragt werken voort die wel op geen latynschen of franschen leest zyn geschoeid, maer waerin onze tyd en ons leven afgespiegeld waren, en in welke onze natie zich dus ook kan verlustigen.

Volgens Zetternam bekleden de ‘ouderlingen’ wel nog enkele cruciale machtsposities (de Belgische Koninklijke Academie, prijskampjury's) van waaruit ze proberen de jonge Vlaamse literatuur zweepslagen toe te brengen. De bekroning van de Nederlander Bogaers is in dat opzicht als een openbare miskenning, zelfs een ‘oorlogsverklaring’ te beschouwen en is koren op de molen van de Fransgezinde vijanden die denken dat voor de Vlaamse dichters de opdracht te hoog gegrepen was. Maar voor de rest is de creatieve rol van de oude generatie toch uitgespeeld. Zij rusten op hun versleten lauweren en vertegenwoordigen slechts een achterhaald schools (met andere woorden classicistisch) literair systeem. Het woord is nu aan een waarlijk volkse, schone en onconventionele literatuur. ‘De Vlamingen willen geene schoolsche, maer wel eene oorspronkelyke letterkunde,’ zo besluit hij. Het literair natuurlijke en originele staan lijnrecht tegenover het algemene en klassieke. Dat is het breukvlak dat volgens Zetternam oud en nieuw in literair Vlaanderen anno 1850 onherroepelijk van elkaar scheidt.

Voor Jan van Beers is het intussen wel cruciaal dat Zetternam hem voorstelt als ‘een der volledigste verpersoonlykingen van ons jong vlaemsch literarisch systema’. In zijn vroege geschiedenis van de Vlaamse literatuur uit 1858 schrijft Frans de Potter: ‘Het moet gezegd worden, dat van hem de poëzie in België het meest verwacht.’ Ida von Düringsfeld consacreert Van Beers al in 1861 in haar gezagvolle bio-bibliografie en bloemlezing van de Vlaamse literatuur, Von der Schelde bis zur Maas. Het heet daar zelfs dat hij ook in Nederland als leider geldt van een nieuwe jonge dichterschool (‘er ist dort sogar das Haupt einer jungen Schule geworden’). Die trend zal zich in de loop van de negentiende eeuw voortzetten. Daarbij zijn de kritieken van Max Rooses, overigens een vriend van Jan van Beers, opnieuw toonaangevend, onder meer met een portret van de dichter dat hij in 1888 in De Gids publiceerde. De vier bundels, Jongelingsdroomen (1853), Levensbeelden (1858), Gevoel en leven (1869) en Rijzende bladen (d.i. Vallende bladeren, 1884) beoordelend, ziet hij een evolutie van een tranig en week subjectivisme (onder de invloed van een onbestemd Frans mysticisme) naar een levenskrachtige en ‘gezonde’ dichtkunst die een veel vollediger beeld van de werkelijkheid schept. Ook hier spelen (zoals bij Van Duyse het geval was, zie hierboven) de eigen literaire opvattingen van Rooses een belangrijke rol. Hij portretteert Van Beers als de dichter die een noodzakelijk louteringsproces heeft doorgemaakt en die met zijn persoonlijke en gevoelige poëzie uiteindelijk zowel de harten van de Vlaamse volksklasse als van de burgerij heeft veroverd, terwijl iemand als Van Duyse met zijn vernuftige maar duistere poëzie die groepen eerder afschrikt. Ook de modernist Pol de Mont laat zich zeer positief over de ‘ware volksdichter’ Van Beers uit. Deze heeft immers de horizon van de Zuid-Nederlandse letteren verruimd en de in Frankrijk zo geliefde epische poë-

zie (met Alphonse de Lamartine en Victor Hugo) - in sobere taal, maar vol warmte en dramatiek - toegankelijk gemaakt voor het Vlaamse volk.

illustratie

Titelpagina van Jan van Beers, Jongelingsdroomen. Zesde druk. Amsterdam, H.J. van Kesteren, [1866]. Litho door Jos. Hemeleer naar een tekening van Hendrik Schaefels.

Hij verlost de Vlaamse letteren ook voorgoed van de retoricale dwang of wat De Mont de ‘Bilderdijks-da Costiaanschen preêktoon’ noemt. Het werk van Jan van Beers beleeft in 1921 een laatste gloriemoment met de editie van de zogenaamde Eeuwfeest-uitgave (honderd jaar na zijn geboorte). Maurits Sabbe stelt hem daarin voor als de tolk van die groepen in het Vlaanderen van de negentiende eeuw die de ontwikkeling naar een beschaafde en moderne wereld hebben omarmd. ‘Zoowel in zijn leven als in zijn dichterschap synthetiseert Van Beers als het ware den overgang van het oude naar het nieuwe, den opgroei naar zelfstandiger denken en voelen en naar echter, gezonder schoonheid, die de besten van zijn stand en tijd hebben meegemaakt.’ Na 1921 raakt die tolk van ‘het gevoelsleven en de verzuchtingen dier gaaf-Vlaamsch gebleven burgerij’ wel in de vergetelheid. Hij geldt langzamerhand als slechts nog literair-historisch van belang, omdat hij

op schuchtere manier het realisme in de negentiende-eeuwse Vlaamse literatuur heeft helpen introduceren.

Representatief voor zijn tijd is in ieder geval dat Van Beers, ook al is zijn oeuvre niet uitgebreid, de genres beoefende die in de burgermaatschappij van de negentiende eeuw gangbaar en geliefd waren: epische poëzie, liefdespoëzie, huiselijke en didactische poëzie en gelegenheidspoëzie. Tot de laatste categorie behoort bijvoorbeeld ‘De stoomwagen’ (oorspronkelijk ‘De stoomsleper’), waarmee hij in 1859 in de prijzen viel bij de dichtwedstrijd die de nationale regering had uitgeschreven naar aanleiding van de vijfentwintigste verjaardag van de invoering van de spoorwegen in België. De trein wordt er als vehikel van vrede, vrijheid en broederlijkheid voorgesteld en Van Beers belijdt erin zijn geloof in het door God gestuurde menselijke vooruitgangswerk. Al kreeg Van Beers soms het verwijt te horen dat zijn werk eentonig was, er was wel degelijk diversiteit aanwezig. Zo schreef hij na 1860 ook nog een groot oratorium, De oorlog (1868), waarop Peter Benoit muziek componeerde. Tot zijn jeugdwerk behoort dan weer een romantisch episch gedicht over de opkomst en ondergang van de duivel en diens trawanten, en de menswording van Christus, Kermis in de hel, waarin lectuur is verwerkt van Vondel en Dante. Die intertekstuele band is overigens een constante in zijn dichtwerk. Heel wat gedichten zijn bewerkingen van of zijn geïnspireerd op werk van Hugo, Goethe en Tollens, of nu minder bekende dichters als André Chénier en de Provençaalse dichter Jacques Jasmin.

Dé rode draad in het oeuvre van Jan van Beers is echter de verhalende poëzie. In veel van zijn werk is een verteller aan het woord die de lezer in de eerste plaats een aangrijpend verhaal vertelt. Hij roept geen wereld op van heldhaftige avonturen in een ver verleden, zoals dat het geval was bij de populaire romantische versvertelling of romance, maar volgt eerder in enkele dramatische taferelen de lotgevallen van eenvoudige lui in een herkenbare, in tijd en ruimte gesitueerde hedendaagse wereld. Vooral in de lange gedichten vóór 1860 sympathiseert die verteller duidelijk met bedreigden en slachtoffers van sociaal onrecht, maatschappelijke ongelijkheid, morele onrechtvaardigheid en ontrouw. Het lijden van die gedupeerden van het lot wordt met veel opgeschroefde emotionaliteit aangedikt of uitvergroot, zodat veel van die gedichten als het ware baden in een sfeer van smart, ellende, klacht en melancholie. Er is een overdaad aan treurnis in deze poëzie, die de vrije teugel geeft aan de melodramatische verbeeldingskracht. Van Beers volgt daarmee zeker de gangbare mode van sociaal en democratisch ingestelde schrijvers uit de Franse literatuur (Hugo, Sand, Sue en anderen), maar hij zet toch de larmoyante toon heel sterk aan. Hij lijkt daarmee wel tegemoet te komen aan een behoefte bij zijn publiek dat in de lijdensfantasieën compensatie vond voor onvervulde verzuchtingen. In ‘De zieke jongeling’ (1846) moet een tot de dood gedoemde jonge tbc-lijder,

in fel contrast met een vrolijke dorpskermis (‘een wreede spotternij!’) en tot wanhoop van zijn moeder, geheel onverdiend vaststellen hoe hij door zijn meisje wordt vergeten vóór hij sterft. Het hoofdpersonage in ‘De blinde’ (1854) verliest op wrede wijze zijn enige troostende dochter (‘Zij stierf! En, wat dan is geschied / Met mij, ik weet het niet, ik weet het niet! [...] Daar werd iets gedragen / Vóor mij, op een karre, gansch in 't zwart’). Een tragisch arbeidsongeval in ‘De zoon van den metseldiender’ roept op tot extreme verontwaardiging. Nog vóór 1860 treedt er wel al een voorzichtige wending op naar een positiever perspectief. Zo wordt in ‘De bestedeling’ (1858) een slachtoffer van het pauperisme en het onmenselijke systeem van de openbare ‘verpachting der armen’ uiteindelijk met succes en liefde beloond. Maar over het algemeen is de elegische en sentimentele toon toch overheersend.

Representatief voor die hele periode is het, om het met de woorden te zeggen van Jean Stecher uit 1890, bekoorlijk naïeve en serafijnse gedicht Livarda (1847), dat het verhaal vertelt van de ziel (van een aan tuberculose gestorven meisje) die na tien jaar vagevuur - zij had haar lot van onvervulde liefde beklaagd - door een engel naar de hemel wordt geleid. Met vondeliaanse reminiscenties beschrijft de dichter-verteller de hemeltocht:

 
Zij klommen, klommen, sneller dan 't gedacht
 
Der menschen, altoos verder, hooger;
 
En elke slag der englenschacht
 
Deed, als een vloed van starrenloover,
 
Een regenboog van duizend kleuren, zacht
 
Wegspranklend stroomen langs de baan, waarover
 
Het meisje naar den hemel werd gebracht.
 
Zij klommen, klommen: en van achter vloeide,
 
In breede plooien langs die tintelbaan,
 
Des Engels kleed, waarin al 't purper gloeide
 
Des morgends, naast het lichtkleed, dat haar tooide,
 
Gelijk in stralen van de maan.

Livarda vertelt haar levensverhaal aan de engel en smeekt ten slotte om op aarde nog één keer (in ruil voor honderd jaar vagevuur) haar minnaar te zien, die zij - ‘voor lijden geschapen’ - echter in de armen van een ander aantreft. Ze wordt uiteindelijk toch naar de hemel gevoerd door haar beschermengel, die haar (in archaïsch pseudo-Middelnederlands!) troostende woorden toespreekt:

En de Engel met Livarda kwam beneden,

Snelroeiend, door 't azuur gesneden.

 
Doch, als die zang de maged tegenklonk,
 
Als al die glans haar in het aanzicht blonk,
 
Ontsloot zij 't oog en vroeg: ‘Wat een gewemel
 
Is dit, o Engel?’ - ‘Kind, het is de hemel,
 
Die ons ontsloten wordt! Kom aan! Kom aan!’
 
- ‘Maar deedt ge mij dan niet verstaan,
 
Dat ik opnieuw voor honderd jaren
 
Ten Vagevuur zou hebben moeten varen?’
 
- ‘Kind, daar beneden hebs du, op éene uur,
 
Zoo veel geleden, als op honderd jaren
 
Een ziel kan lijden in het Vagevuur:
 
Kom aan! kom voort! ten hemel!’

De ontvangst van die in hoge mate sentimentele sociale poëzie wijst op een dubbel spoor. Gespecialiseerde lezers en critici als Max Rooses stoorden zich aan dergelijke ‘waarlijk maanzieke verzen’ zonder waarheid. Ook in Nederland kwam kritiek van verfijnde en gezagvolle lezers. Zo gispte Busken Huet de verzen van de Vlaamse dichter (‘al beuzelingen’) en in een bespreking, ondertekend door Vrax, in de Vaderlandsche Letteroefeningen van 1869 was er zelfs sprake van pedant-ziekelijke rijmelarij die bij de criticus een gevoel van zeeziekte teweegbracht. Van Beers werd in Nederland dus ook geassocieerd met de galerij van de verguisde ‘lazaretpoëten’, van wie de jonge generatie zich maar al te graag distantieerde. Niet voor niets schreef Piet Paaltjens (François HaverSchmidt) een parodie op ‘De zieke jongeling’, getiteld ‘De bleeke jongeling’, waarmee hij zijn bundel Snikken en grimlachjes (1867) opende.

Toch valt het niet te ontkennen dat Van Beers uitgerekend met dat soort ‘gevoelspoëzie’ (een karakterisering van H.J. Schimmel) bij een ruim publiek een grote populariteit genoot, zowel in Vlaanderen als in Nederland. Voor het Zuiden geldt zeker dat de sentimenteel-democratische inslag van die poëzie in het kader paste van een sociaal dichterschap dat in Vlaanderen in hoog aanzien stond en dat Van Beers overigens zelf expliciteert in zijn huldegedicht ‘Maerlant’, ‘uitgesproken bij de onthulling van des dichters Standbeeld, te Damme, den 9 September 1860’. Hij laat daarin de Middelnederlandse didactische en encyclopedische dichter aan het woord die zijn zending verwoordt, maar duidelijk is daarbij het verband met het dichtersprofiel dat Van Beers zelf in zijn moderne negentiende eeuw voor ogen houdt:

 
‘Ja, allenGa naar margenoot* moet de dichter leven,
 
Zich zelven niet! - Wat daar 't gemoed
 
Der menigte met duister streven

 
Doorwoelt, hij moet het wedergeven,
 
Volschapen, en bezield van zijnen hartegloed.
 
Ja, allen geest de bron der wetenschap doen vloeien;
 
Elk hart voor eigenwaerde en plichtbesef ontgloeien;
 
Den goeden steun zijn, den verdoolden gids en baak;
 
Den dwingeland in zijn vuist het juk des dwangs verbreken;
 
Den onderdrukte troost en moed in 't harte spreken;
 
Alom gelijkheid, vrijheid, broederliefde preeken,
 
Dat is des dichters grootsche taak!

Om het succes van de dichter in Vlaanderen én Nederland in een juist daglicht te stellen, moet verder in rekening worden gebracht dat hij met zijn gedichten in de eerste plaats effect wilde bereiken en ‘gevoelige harten’ wilde treffen. Ze waren gericht op het opwekken van ontroering en medelijden. Daarbij was niet alleen de tekst als zodanig van belang, maar wellicht nog meer de manier waarop de dichter die zelf ten gehore bracht. Van Beers kende als leraar Nederlands en declamatie als geen ander het vak van de welsprekendheid en voordrachtskunst, en de getuigenissen van zijn declamatietalent zijn legio. Zijn eerste optreden dateert van 15 februari 1846, toen hij in een openbare zitting van De Olyftak te Antwerpen zijn gedicht ‘De zieke jongeling’ ten gehore bracht, dat door een massaal opgekomen publiek ‘in stille tranenvloeijing’ beluisterd werd. Met veel expressief gebarenspel wist Van Beers tijdens ‘hartstochtelijk dramatische voorstellingen’ zijn ademloos publiek langdurig - voor ‘Begga’ had de dichter haast anderhalf uur nodig - in de ban te houden. Eén getuigenis uit 1869 over een optreden in Kinderdijk (Zuid-Holland), waar Van Beers ‘De oorlog’ voordroeg:

Het is onmogelijk zich van zoodanige voordracht een denkbeeld te vormen, zonder haar te hooren. Het gedicht is een gewrocht, waarin de dichter tracht den diepst mogelijken afkeer van den oorlog op te wekken; en daarin is hij volkomen geslaagd. Met zijn prachtig orgaan en meesterlijke wijze van declameeren, voerde hij zijn aandachtig auditorium langs beemden en velden, met bloemen en vruchten bezaaid, en deed het diep gevoelen, hoe dat alles in den oorlog door paardenhoeven vertreden, door kanonnen en affuiten verwoest wordt; hij tooverde den hoorder tooneelen van liefde en geluk voor den geest, of deed hem sidderen bij moord en brand, bij bloedbad en verwoesting. Tranen deed hij stroomen bij de schets eener moeder, die haren zoon op het slagveld zoekt; bij den gekwetste die om eenen droppel water smeekt en het visioen heeft, dat zijne moeder bezig is water te putten [...]. De dichter, die de schoonheden en rijkdommen van onze moedertaal zóó schitterend deed uitkomen en zóóveel teedere snaren in de harten zijner

hoorders had doen trillen, werd herhaaldelijk met levendige en welverdiende toejuichingen overladen.

Opmerkelijk is dat Van Beers hiermee zowat de enige Vlaamse dichter was die in die periode ruime bekendheid en populariteit verwierf in Nederland. Hij genoot niet alleen waardering bij zijn - in hoge mate vrouwelijk - luisterpubliek, maar ook bij gevestigde autoriteiten die in het circuit van dichters en redenaars naam en faam genoten, zoals Nicolaas Beets, Jacob van Lennep en Abraham des Amorie van der Hoeven. Het succes wekte zelfs hier en daar wrevel op. Het kwam de verkoop van zijn dichtbundels in Nederland zeker ten goede - de bundel Jongelingsdroomen (1853) kende in Nederland acht drukken, waarvan vijf bij H.J. van Kesteren in Amsterdam - en hij werd er zelfs een gevierd persoon. In 1862 werd Van Beers zowaar tot beschermheer benoemd van de Utrechtse rederijkerskamer. Hij mag als Vlaming een van de eerste dichters worden genoemd die hun faam ook in het Noorden een lange tijd in stand wisten te houden, in elk geval zolang de ‘hoorpoëzie’ niet door de leespoëzie van het toneel verdreven werd.

Het debuut van Guido Gezelleaant.

Ferdinand Snellaert hoopte al in 1842 dat in Vlaams-België een dichter zou opstaan om de idealen te realiseren van een nieuwe en moderne Nederlandse literatuur. Hij dacht daarbij wel aan iemand die taalvermogen, technische vakbeheersing én volledig meesterschap over de stof zou weten te combineren. Een dergelijke jonge meester diende zich onverwachts aan in het kleinseminarie te Roeselare in West-Vlaanderen, een kweekschool waar jonge priesters en intellectuelen werden opgeleid om een leidende rol te vervullen in de maatschappij en meteen ook in de consolidering van de positie van de katholieke kerk in België. Het debuut in 1858 van die priester, Guido Gezelle, sloot op een gelukkige manier aan bij de antiretoricale stroming die zich in Vlaanderen in de jaren veertig ontwikkeld had (zie hierboven) en die, in plaats van een normatieve classicistische poëtica van Latijns-Franse oorsprong, een autochtone literaire traditie wilde invoeren. We verwijzen nog eens naar het eerder vermelde oppositiemodel van Eugeen Zetternam uit 1850, dat vrijheid, oorspronkelijkheid en authenticiteit stelde tegenover schoolse navolging en verstarring. Voor de taal- en vormvernieuwing in de poëzie hoopte de nieuwe lichting op een impuls vanuit de volkspoëzie, die in het verleden had bewezen dat verhevenheid te verzoenen viel met volkse eenvoud en natuurlijkheid.

Net als Jan van Beers verbond Gezelle als geschoold dichter en leraar een literair met een didactisch project, ook al waren hun visies nog zo verschillend. Vergelijkbaar met Johan M. Dautzenberg opereerde hij in een perifeer gebied

(Limburg tegenover West-Vlaanderen) om vanaf de rand van het gevestigde literaire systeem vernieuwing na te streven. Geheel verschillend echter hield Gezelle zich geheel afzijdig van de ‘officiële’ jonge Vlaamse literatuur die zich na 1830 in België ontwikkeld had. Zijn eerste bundels waren op een lokale en beperkte markt gericht en hij distantieerde zich ostentatief van die nieuwe nationale literatuur om totaal andere bronnen aan te boren, namelijk die van de traditie van de Nederlandse religieuze, in het bijzonder de katholieke literatuur zoals die haar hoogtepunten had beleefd, volgens zijn inzichten, in de Middeleeuwen en de zestiende en zeventiende eeuw, vooral in Zuid-Nederland. Het relatieve isolement waarin Gezelle zo debuteerde, betekende een beperking, maar bood hem ook de mogelijkheid om vrijer om te gaan met de strekking en de eisen die aan de jonge Vlaams-Belgische literatuur werden opgelegd. Hij ging meteen, gedreven door een opmerkelijk literair talent, zijn eigen weg en dat kwam zijn vrijheid en zijn bewegingsruimte voor vernieuwing zeker ten goede.

Illustratief voor die distantie is de brief die Gezelle als jonge leraar op 28 februari 1858 schreef aan zijn lievelingsleerling Eugeen van Oye en waarin hij hem poëtisch advies geeft bij zijn eerste stappen als beloftevol dichter. Hij vindt in Van Oyes verzen, naar de mode van de tijd, te veel vreemde romantische en oppervlakkige dweperij en wijst hem resoluut naar een andere en betere weg. Met kennis van de oude meesters moest men werken aan een authentieke Nederlandse literatuur die was geënt op nationale modellen en tradities. Eigen taal (Vlaams) en zeden (christelijk) waren daarbij cruciaal:

Van jongs af ingenomen door onze Nieuw Belgisch Vlaemsche 25! jaer oude litteratuer hebt gy de modellen die gy tot nu toe voor oogen gehad hebt zoo ingedronken dat ze byna één en 't zelve dingen met u geworden zyn; en wat is onze litteratuer tenzy een aerdig iets een handvol laet my het zeggen artificiele bloemen byeen geflikt door eenthoeveel mannen zonder studie; wat is ze toch inderdaed al anders veel of ten zy jongfransch Romantisme, Schwärmerei en Religiosität &c in ongepaste vlaemsche woorden woorden ja, maer in geen vlaemsche sprake. Voor 't schilderen hebben onze talenten het beter vast, zy mispryzen de oudheid niet en dan, men moet noch latyn noch grieksch kunnen om grieksche standbeelden en Roomsche bas-relievos te gaen zien en nadoen; doet dan ook zoo, laet onze nieuwe kristen vlaemsche dichterschool de oude voorbeelden niet verstooten, laet ons ook onze reis naer Roomen doen ik zoo wel als gy, en de heidensche kunst, zy heete nu alzoo, aen Kristus & aen Vlaendren onder den voet brengen.

Wat Gezelle hier aan een intimus toevertrouwde, beleed hij openlijk en vastberaden bij zijn eigenlijke debuut als dichter, zijn Vlaemsche dichtoefeningen, een vrij lijvige bundel die in augustus 1858 van de persen kwam (in een verzorgde

typografie bij een lokale drukkerij te Roeselare, in coproductie met H. Goemaere te Brussel, die het werk in katholieke colleges als prijsboek verspreidde). Hij liet daaraan een opdracht voorafgaan, exclusief gericht ‘Aen de Studenten van 't Kleen Seminarie te Rousselaere’, maar wel breed en geïnspireerd opgevat. Hij plaatst in dat manifest zijn poëtische ‘oefeningen’ in het perspectief van een op te richten nieuwe christelijke Vlaamse dichterschool. Als gedreven leider - op de titelpagina van zijn debuut presenteert hij zich duidelijk als respectabel priester, collegeprofessor en lid van literaire verenigingen, zoals Met Tijd en Vlijt te Leuven - richt hij een appèl aan zijn ‘beminde en dierbare Leerlingen’ om in de snel evoluerende moderne westerse maatschappij van de negentiende eeuw de verdediging op te nemen van een oude patriarchale en katholieke Vlaamse samenleving. Voorop plaatst hij echter zijn poëticale programma, dat een religieus dichterschap voorstaat en dat de literatuurbeoefening ziet als de verbeelding van de christelijke waarheid in esthetische vorm. Nauw verwant met de neogotische kunstopvattingen van Alberdingk Thijm waren voor de debutant Gezelle waarheid en schoonheid één. In een brief uit 1858 hanteert hij de omkeerbare begrippen Poesis-Religie Religie-Poesis. In dat opzicht kwam de jonge Gezelle tegemoet aan de verwachtingen van zijn geestelijke oversten en beschermheren. Zij waren immers overtuigd van het nut van literatuurstudie en -beoefening voor de intellectuele en spirituele vorming in het klassieke humanioraonderwijs, waarbij - zoals Gezelles bisschop Malou dat in de toen gebruikelijke kerkelijke goedkeuring schrijft - ‘Godsdienst en Deugd’ als ‘schoonste stoffen’ werden aangewend.

Gezelle dacht wel in de eerste plaats aan zijn eigen schrijverschap, dat hij in een lange traditie van Vlaamse taalbeoefenaars plaatst, én aan literaire schoolvorming. Het fundament daarvan zag hij in een soort herontdekking van de taal: hij stelde het voor (in de woorden van het prospectus van 21 maart 1858) alsof hij met zijn bundel opnieuw een muziekinstrument uit de Middeleeuwen invoerde en de poëzie zou vernieuwen door een oude taal te hanteren ‘die bij Maerlant en andere te boeke staat’ en door een gelukkig toeval in de gesproken volkstaal in de regio West-Vlaanderen in haar meest onverbasterde vorm bewaard was gebleven. De jonge Gezelle was ervan overtuigd - hij volgde hier het spoor van F.A. Snellaert - dat daarmee allereerst het Vlaams een rechtmatige plaats kon terugkrijgen binnen het hele Nederlandse taalgebied (Gezelle spreekt in 1858 in termen van ‘de tale des grooten Dietschsprekenden Vaderlands’). Zijn hele leven lang zou hij zich overigens met noeste filologische arbeid voor dat ideaal inzetten en anderen in hun nationaal Vlaams taalbewustzijn inspireren. Maar nog eens, het was er hem, als dichter, in de eerste plaats toch om te doen de Vlaamse poëzie te revitaliseren. Het Vlaams bezat in zijn ogen een inherente schoonheid en dichterlijkheid. Het had nog iets van de oorspronkelijke

eenvoud, maar ook genoeg allure (‘edele deftigheid’) om als volwaardige literaire cultuurtaal dienst te doen. Met de onovertroffen Vlaamse dichters uit het verleden als voorbeeld - hij citeert expliciet ‘onzen ouden Maerlant “den Vader Vlaemscher Dichtren al te gader”’ - volstond het als het ware de overgeërfde en voortreffelijke taal met de nodige energie te herladen om de Vlaamse poëzie in de negentiende eeuw een nieuwe dynamiek te geven.

Opvallend is dat Gezelle in een nóg bijgevoegde commentaar bij zijn debuut (woordenlijst en verantwoording) de pseudo-Middelnederlandse experimenten van Johan Dautzenberg, de Loverkens van Hoffmann von Fallersleben en de Karolingische verhalen van J.A. Alberdingk Thijm aanhaalt om zijn argumentatie kracht bij te zetten. Studie en nabootsing van oude voorbeelden ziet ook hij als een middel om de hedendaagse literaire stijl op te krikken. De bundel zelf levert overigens nog het beste bewijs van het feit dat een Vlaamse poëzie in de door Gezelle opgevatte zin tot de mogelijkheden behoorde. De lezer en gebruiker - het boek is ten dele een didactische illustratie van poëtische technieken die in het retorisch literatuuronderwijs werden aangeleerd - konden erin vaststellen dat het Vlaams een literaire opdracht van formaat aankon. Vandaar wellicht, naast het evidente feit dat de debuterende dichter vooral zichzelf wilde bewijzen, de erin gedemonstreerde grote verscheidenheid: origineel werk naast vertalingen (zoals twee psalmvertalingen in vrije rijmloze verzen met gedachterijm), diverse genres en thema's, een gevarieerde metriek en een veelheid aan stilistische versieringsprocedés. Gezelle liet er meteen zijn groot meesterschap en zijn vakbeheersing zien. Wat de stofvinding betreft, kon men er zien hoe een dichter zich kon spiegelen aan de grote voorbeelden uit de klassieke westerse literatuur of hoe de bijbel een onuitputtelijke inspiratiebron was, maar evenzeer dat hij kon putten uit het nationaal cultuurdomein. Hierin resoneert nog eens het advies dat Snellaert al vroeger aan Vlaamse dichters gaf om definitief een einde te maken aan de slaafse navolging van ‘vreemde’ sjablonen. Ook bij Gezelle moeten de heidense Griekse mythologische beschermsters van de poëzie plaatsmaken voor de verchristelijkte poëzieengel Raphael of de geest der poëzie. En in Vlaanderen zingt geen Latijnse Philomene, maar de nachtegaal.

In literair-historisch perspectief markeert Vlaemsche dichtoefeningen in 1858 een scharniermoment. Gezelle herontdekt inderdaad de Nederlandse taal. En dat gebeurt niet alleen in zijn beginselverklaring, maar in de eerste plaats in de gedichten zelf. We zien er al een dichter aan het werk boordevol talent en enthousiasme, hier en daar zelfs, waar hij overmatig gebruikmaakt van stijlmiddelen die het doel voorbij lijken te schieten (zoals amplificerende herhalingen, anaforen en personificaties), met een neiging tot virtuositeit en pathetiek. In sommige beschrijvende gedichten, bijvoorbeeld ‘Pachthofschilderinge’, kan men

spreken van een regelrechte lust in de beleving van de muzikaliteit en suggestiviteit van de taal. Wat het Vlaams in poëzie al niet vermag (!), zo lijkt de dichter te suggereren. Even belangrijk is de wending in enkele religieuze natuurgedichten waarin de overgeërfde natuursymboliek wordt gesubjectiveerd. Het voorbeeld bij uitstek is de elegie ‘O 't ruischen van het ranke riet’ (die bij een voorpublicatie nog de titel ‘De bedroefde’ droeg), waarin de natuur spiegel wordt van verinnerlijkt bewustzijn (de ‘ziel’ van de dichter). Het lyrische gedicht (met een motto uit Homerus' Ilias) verkent vanuit de eigen beleving de verhouding tussen mens, natuur en God, en het is opmerkelijk - zeker in de context van de Vlaams-Belgische literatuur van die tijd - hoe het gedicht de evolutie verhaalt van een focus op een religieus te duiden element uit de natuur - wat betekent het ruisende lied van het riet? - naar de klaagzang van het lyrische ik en uiteindelijk, in een verrassende finale, naar dit ik zelf dat zich met het riet identificeert (‘ik! arme, kranke, klagend riet!’). De zoektocht in het universum resulteert op die manier in een reflectie op de expressiemogelijkheden van de poëzie en een individueel dichterschap, dat Gezelle in een wisselende gemoedsstemming nu eens met bescheidenheid, dan weer met een euforisch zelfbewustzijn beleeft.

Dit alles ging in 1858 aan de aandacht van de literaire kritiek in Vlaanderen (en Nederland) voorbij. Gezelle werd even genoemd in het juryrapport van de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Vlaamse letterkunde voor de periode 1855-1859 (waarbij Van Duyse het haalde van Van Beers), maar voor de rest bleef hij onopgemerkt. Dat geldt evenzeer voor de ronduit revolutionaire gedichten die Gezelle in de jaren 1858-1859 schreef en die pas later in het openbare literaire leven een rol zouden spelen (waarover verder meer), en ook voor een plaquette, met de titel Kerkhofbloemen, die Gezelle liet drukken tijdens de voorbereiding van zijn officiële debuut. Zij bevat het poëtische verslag van de begrafenis van een collegeleerling in het landelijke Staden. Later zou de tekst een onderdeel vormen van de succesvolle bundel Kerkhofblommen, die Gezelle na 1860 in opeenvolgende drukken liet uitgroeien tot een hele verzameling poëzie rond het thema van de dood en waarin de gelegenheidsgedichten gaandeweg de overhand zouden krijgen. Het oorspronkelijke verslag heeft de didactische inslag die ook voor een deel Vlaemsche dichtoefeningen kenmerkt. Gezelles leerlingen werden met een exemplarische gebeurtenis beleerd en konden op doorleefde manier een voorbeeld nemen aan een poëtische tekst die poëzie en proza combineert, verhaal en meditatie (over het mysterie van leven en dood). Men kon er ook uit leren hoe motieven en modellen uit de bijbel en de klassieke epische dichters (Homerus en Vergilius) in een eenvoudig onderwerp uit het rurale Vlaanderen konden worden verwerkt. Datzelfde gegeven kon ook volkseigen nationaliteit en religiositeit aan het licht brengen. De stilistische middelen die

voor dat doel werden aangewend, verrieden echter opnieuw een surplus aan emotie en betrokkenheid, die latere commentatoren bij hun modern gekleurde interpretatie eerder zou storen dan charmeren. Albert Verwey zou het in 1930 hebben over een retorische preektoon die enigszins haaks op het eenvoudige gegeven stond. Dat neemt niet weg dat Gezelle in de jaren vijftig nog funeraire gedichten schreef die latere lezers wel deden opkijken. Dat is het geval met ‘Bezoek bij 't graf’, dat eveneens klassiek-literaire en christelijke elementen samenbrengt, maar ook een persoonlijke inslag heeft (het gaat terug op het bezoek van Gezelle aan het graf van een vriend te Staden op 1 november 1856). Verrassend is de beeldspraak in het gedicht:

 
Ik wandelde, ik wandelde alleen,
 
ik wandelde en sprak tot den Heer:
 
hij sprak en ik hoorde, en hij hoorde en ik sprak,
 
en 'k wandelde en 'k sprak tot den Heer.
 
[...]
 
Hier legde ik een vriend in het graf,
 
ik legde - en hij slaapt in het graf;
 
en Jesus, die waakt in zijn heilige tent,
 
waakt neffens hem, neffens het graf.
 
[...]
 
Het water gaat open en toe,
 
het water gaat op en gaat neêr,
 
het water, als 't kind er een steentjen in smijt,
 
het water gaat op en gaat neêr.
 
Het water gaat op en gaat neêr,
 
het water gaat open en toe,
 
en haast is het water weêr heel en gansch stil:
 
waar viel en waar ligt nu de steen?
 
En de aarde gaat open en toe,
 
ook de aarde gaat op en gaat neêr,
 
wanneer er de putmakers geldwinnend handGa naar margenoot*
 
een kist in legt, open...en...toe!

Door een toeval kwam de tekst in 1915 via Anton Kippenberg in de handen van Rainer Maria Rilke terecht, wie bij het lezen van uitgerekend dat gedicht (tussen alle nogal pompeuze begrafenistoestanden elders in de bundel, zoals hij zegt) de schrik om het hart sloeg. De passages over het open- en toegaande water en de bewegende aarde vond hij zo kolossaal en overweldigend (‘Die Stellen [...] sind ungeheuer’) dat ze hem meteen aanzetten om een vertaling te ondernemen. Het bleef bij een ontwerp, maar de commentaar licht een sluier van het uitzonderlijke karakter van Gezelles entree van 1858 in de Vlaamse letteren van de negentiende eeuw.

Het proza in opmarsaant.

In de eerste decennia van de negentiende eeuw domineerde de poëzie het literaire toneel in Zuid-Nederland. Ook na 1830 grepen de eerste creatieve auteurs van de nieuwe Belgisch-Vlaamse literatuur naar ‘de elpen lier’ of het gebonden genre om de nationale letterkunde gestalte te geven. Vrij vlug gingen echter ook stemmen op om een meer ‘volwassen’ stadium van de nationale letterkunde te betreden en het moderne prozagenre te beproeven, dat nu eenmaal in ongeveer heel Europa in de smaak van de lezers viel. Pioniers als Conscience en De Laet, gevolgd door Van Kerckhoven, Zetternam, Sleeckx, Snieders en anderen, introduceerden vanaf 1837 het literaire proza in de nog jonge Vlaamse literatuur. Ze zagen daarmee af van het evidentere Frans en gokten op een potentieel leespubliek in het Belgische gebied ten noorden van de taalgrens. In positieve termen uitgedrukt, creëerden ze - afgezien van een bestaande interesse voor de Nederlandse taal en cultuur bij een kleine groep van meestal welgestelde geletterden en filologen - een leesbehoefte in de Vlaamse middengroepen (middenstanders en kleinburgers), later ook bij arbeiders en boeren, die zich maatschappelijk lager dan de bezittende of ondernemende burgerij bevonden, die zich voor haar culturele consumptie op de Franse cultuur (al dan niet geïmporteerd uit Parijs) had gericht. In een vroege fase was het een riskante, maar op lange termijn een geslaagde en succesvolle gok. De eerste Vlaamse prozaschrijvers, Conscience voorop, zouden nog vóór 1880 het aureool toebedeeld krijgen dat ze met hun prozageschriften het Vlaamse volk letterlijk en figuurlijk hadden leren lezen.

Bij de plotselinge manifestatie van het schrijverstalent van Hendrik Conscience en andere Vlaamse prozaïsten juichten de eerste Vlaamse critici de wending naar het proza toe. ‘Het proza is de maetstaf der werkelyke beschaving,’ schreef Ferdinand A. Snellaert. De Nederlandse letterkunde in het Zuiden had een grote achterstand in te halen ten opzichte van de omringende literaturen. Bij het

verschijnen in 1837 van Consciences eerste roman, In 't Wonderjaer, hield Snellaert dan ook een warm pleidooi om aan deugdelijk proza een vaste plaats te geven in de nationale Vlaams-Belgische letterkunde. De letterkundige genootschappen en rederijkerskamers moesten maar eens ophouden met uitsluitend aan dichterlijke ‘uitstortingen’ lauweren en ‘borstsieraden’ te verlenen. ‘Wy althans zyn overtuigd, indien onze maetschappyen pryzen ook voor de sierlykste proza uitschreven, dat die voortbrengselen de tael oneindig meer zouden verheffen dan al die dichterlyke tafereelen en bespiegelingen, veelal zoo vervelend als het gezang van den koekoek.’ Van de nood werd een deugd gemaakt. De behoefte aan proza kondigde zich nu eenmaal aan - ‘het publiek wil romans’ constateerde Snellaert in datzelfde jaar 1837 - en het was zaak die ‘volksneiging’ in goede banen te leiden, dat wil zeggen in de richting van het algemeen (nationaal) belang. Het proza vormde het uitgelezen middel om het leesgedrag te bevorderen én in brede lagen van de Vlaamse bevolking nationale en morele waarden te verspreiden. Voorstanders van het gebruik van literatuur als middel tot volksbeschaving, zoals Pieter Frans van Kerckhoven, verwachtten veel van het proza, dat meer vermocht dan de poëzie, die enkel het gevoel en het hart aansprak:

Proza integendeel vraegt eene statigere houding, eene meer beredeneerde uitdrukking en eene vastere aeneenschakeling van gedachten; in een woord, om als prozaschryver den lezer goedgunstig voortekomen, moet men redeneerkundiger zyn, meer wysbegeerte bezitten, dan wel een die zich dichter noemt omdat hy zyne klaterende rymelary in min of meer prachtige schotels weet optedisschen.

Van Kerckhoven schreef dat in 1840. Hij was een van de eerste en meest fervente verdedigers van het nieuwe genre waarmee, naar zijn overtuiging, de Vlaamse literatuur een hoger intellectueel niveau kon bereiken. Al zei hij het nog niet met zo veel woorden, proza zou voor more brains zorgen. ‘Het goed dat er voor de vlaemsche lezers zou uit ontstaen, is oneindig,’ schreef hij in 1841 in De Noordstar, een tijdschrift dat zich overigens bijzonder inzette om het genre te promoten.

De invoering van het literaire fictionele proza, en de roman in het bijzonder, liep in Vlaanderen overigens niet van een leien dakje. Voorlopig nam men in de aanvangsfase moeilijk afstand van de eerbiedwaardige positie die de poëzie van oudsher had ingenomen. De ambivalente houding die Snellaert bij de manifestatie van de roman in de Vlaamse literatuur innam, is exemplarisch. Zoals gezegd, gaf Snellaert het nut van het proza en de roman voor de Vlaamse letteren toe. ‘Is de roman niet het zinnebeeld onzer eeuw?’ schreef hij in 1839. Hij

kende ook de situatie in Nederland, waar de opinie ingang had gevonden dat het proza het meest adequate en artistieke uitdrukkingsmiddel was geworden. Toch was zijn houding aarzelend. Hij bleef voorlopig nog vasthouden aan de klassieke leer over de rangorde van de literaire kunstvormen, die aan het heldendicht en het toneel een bevoorrechte rol gaf. Dat de moderne historische roman stormenderhand ook in de Vlaamse literatuur een plaats veroverde, was een feit. Maar dat nam niet weg dat het genre naar zijn mening nooit meer dan van secundair belang zou zijn. Wanneer het erop aankwam een heldentijd op te roepen (de Vlaamse Middeleeuwen), was en bleef het verheven heldendicht of het epos het ideale genre. ‘In elke letterkunde staet de geversifieerde poëzy op den eersten rang.’ Zo dacht Snellaert nog in 1839. De historische roman kon een gewichtige rol in de jonge Vlaamse literatuur vervullen, zij het om het gemis van een epos (in gebonden stijl) tijdelijk te vergoeden.

Er waren nog handicaps voor de introductie van het moderne literaire proza. Toen Conscience in 1837 de historische roman invoerde, met grote achterstand ten opzichte van de aangrenzende literaturen - Scotts Waverley dateert van 1814 - was er in feite geen traditie. De brede massa in de Zuidelijke Nederlanden kende, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, het proza enkel uit populaire volksboeken, almanakken, vulgarisatie en godsdienstige of moraliserende lectuur. Conscience en zijn volgelingen overbrugden een kloof in de tijd en sloten aan bij de verteltraditie van de middeleeuwse epiek, wat onder meer het sterk epische karakter van de eerste historische romans verklaart. De nieuwe generatie prozaïsten kampte ook met een gebrek aan taalvermogen om aan de eisen van het genre te voldoen. De eerste literaire kritieken die van de Vlaamse romans verschenen, namen daarom dikwijls de vorm aan van grammaticale berisping en taaladvies. De roman moest in Vlaanderen bovendien nog eens een fikse morele weerstand overwinnen. Het genre werd immers beschouwd als verdacht en bedreigend voor de Vlaamse zeden. Zowel critici als auteurs, conform het anti-Franse standaardbetoog van de Vlaamse literatoren in de negentiende eeuw, associeerden vooral het romangenre met de in zedelijk opzicht verwerpelijke Franse literatuur. De auteurs deden dat in hun voorwoorden of in de romans zelf, waarin geregeld de funeste invloed van de lectuur van ‘verderfelijke’ Franse romans werd gethematiseerd.

Zo vertelt Hendrik Conscience in het verhaal ‘De nieuwe Niobe’ (1842) het lotgeval van een rijke maar lichtzinnige Antwerpse weduwe die in haar hoogmoed hulp weigert aan noodlijdenden, daarvoor op tragische wijze wordt gestraft - ze verliest vijf van haar zes kinderen aan de cholera - en uiteindelijk tot inkeer komt. In de intro wordt de vrouw in haar ‘wulpse’ smaak gekarakteriseerd door haar interieur, maar ook door haar oppervlakkige lectuur van een boek van George Sand dat ‘niet veel goede zedelessen bevatte’. Dat die syste-

matische afkeuring van zedeloze Franse literatuur een dubbelzinnige houding was - deze critici verwierpen wat ze au fond vereerden en navolgden - doet niets af aan de impact van een semiofficiële houding.

De historische roman zorgde in 1837 ondanks alles voor een feitelijke doorbraak. Dat subgenre bleef ook een vaste waarde. Na voorzichtige experimenten met fantastisch en allegorisch proza, zouden al vlug enkele andere subgenres toonaangevend worden in de Vlaamse literatuur van de negentiende eeuw: de zedenroman en de dorpsroman. Hendrik Conscience zou daarbij telkens een beslissende rol vervullen. Dankzij zijn voorbeeld en zijn ruime, internationale weerklank verwierf de roman rond 1845 ook in Vlaanderen prestige en burgerrecht. In dat jaar schreef de criticus Jacob J.F. Heremans ook een belangrijk essay ‘Over den roman’ (waarover verder meer), waarin de waarde van zowel de historische roman als de zedenroman voor de Nederlandse literatuur in Vlaanderen werd erkend. Andere subgenres, zoals de bekentenis- en briefroman, bleven secundair of uitzonderlijk. Wel manifesteerde zich in de jaren veertig al een eerste realistische golf. Een stimulans ging daarbij uit van het reisverhaal, humoristische observaties, de karakterschets en de interesse voor de moderne wetenschap.

De historische romanaant.

De historische roman (of ruim opgevat als narratieve fictie in proza met historische stof) was niet alleen omwille van zijn doorbraakfunctie een belangrijk medium voor de Nederlandstalige literatuur in Vlaanderen tijdens de negentiende eeuw. Het was ook een ideaal genre waarmee Nederlandstalige literatoren in het nieuwe België met een romantische én nationale literatuur een ruim publiek konden bereiken. De samenhang tussen een moderne literatuur, die in het teken stond van de vrijheid, en het ontstaan van onafhankelijke nationale staten in Europa kwam al ter sprake. Omdat het Belgische nationalisme niet kon steunen op een overgeërfde autonome politieke structuur en aan Franstalige zijde zelfs niet op een eigen taal (zie wat hierboven over het ‘deficit’ of ‘symbolisch tekort’ van de Frans-Belgische literatuur is gezegd), moesten de culturele eigenheid en de cohesie van de nieuwe staat vooral op basis van een verheerlijkt verleden worden geconstrueerd. De historische roman, parallel met de nationale historiografie en schilderkunst, bood hiervoor het uitgelezen middel. Voor de Nederlandstalige of Vlaams-Belgische auteurs gaf die verbeelding van het nationale verleden in romans dan ook nog eens extra de mogelijkheid om het meeslepende epos van het Vlaamse volk te schrijven dat zich eeuwenlang zou hebben verzet tegen vreemde overheersing en, ondanks alles, zijn taal en tradities had weten te handhaven. Het waren heroïsche bladzijden die het heden en de toekomst van de Vlamingen in het België van de negen-

tiende eeuw voorafspiegelden en gevoelens kanaliseerden van optimisme en onzekerheid, hoop en teleurstelling, eigenwaarde en vernedering.

In het voetspoor van Walter Scott verschenen in de jaren twintig de eerste historische romans op het Europese vasteland, in Frankrijk (met Cinq-Mars van A. de Vigny uit 1826) en Italië. In Nederland raakte men in 1824 in de ban van de ‘scottomanie’, maar over het genre van de historische roman discussieerde men er al vroeger, naar aanleiding van het verschijnen van Loosjes' Maurits Lijnslager in 1808 (zie hierboven). In Zuid-Nederland introduceerden Franstalige auteurs het genre vanaf 1827. Opvallend daarbij is dat ze in een eerste fase belangstelling aan de dag legden voor de periode van de politiek-religieuze hervormingen in de zestiende eeuw, met markante historische figuren (zoals de hertog van Alva, Margaretha van Parma en de graven van Egmond en Hoorne) en tot de verbeelding sprekende gebeurtenissen als de Beeldenstorm van 1566. De focus valt daarbij vooral op de heldhaftige vrijheidsstrijd van de geuzen die in termen van nationaliteit als Belgische patriotten werden voorgesteld. Dat is het geval in Le gueux de mer, ou La Belgique sous le Duc d'Albe (1827) en Le gueux des bois ou les patriotes belges de 1566 (1828) van Henri-Guillaume Moke, een Parijzenaar die tijdens de Hollandse tijd leraar was aan het atheneum van Brugge en in 1835 hoogleraar in de geschiedenis en de Franse literatuur werd aan de universiteit van Gent. Met ‘Belgen’ verwijst Moke in de zestiende-eeuwse betekenis van het woord naar de inwoners van de Lage Landen in Noord én Zuid - hij schreef de roman in de Hollandse tijd! - al kreeg die term natuurlijk na 1830 een specifiekere betekenis en werd de geuzenstrijd een voorafspiegeling van de Belgische onafhankelijkheidsstrijd. Dezelfde periode komt aan bod in de roman Hembyse, histoire gantoise de la fin du xvie siècle (1835) van de Gentse historicus en baron Jules de Saint-Genois (des Mottes) en in Felix Bogaerts' El Maestro del Campo (1839).

In een tweede beweging werd de blik verruimd naar de Middeleeuwen, allereerst door Moke zelf, met de roman Philippine de Flandre, ou les prisonniers du Louvre. Roman historique belge, die in 1830 in Parijs werd gepubliceerd en bijna gelijktijdig in Nederland werd vertaald, en Richilde (1836) van Jean-Baptiste Coomans, die een episode verhaalt uit de geschiedenis van Vlaanderen in de elfde eeuw. Om verschillende redenen konden die romans model staan voor de Vlaamse literatuur. Ze richtten niet alleen de aandacht op enkele bevoorrechte perioden uit het verleden, maar ze toonden ook aan hoe schrijvers via de fictieve reconstructie van het verleden vorm konden geven aan tegengestelde ideologische strekkingen. Zo was Hembyse het prototype van een katholieke historische roman - de aanvoerder van de geuzen is onbetrouwbaar, de calvinisten en hervormers zijn haatdragend en barbaars - terwijl Moke geuzenromans schreef met een duidelijk liberaal profiel.

Doorbraakaant.

De geuzentijd was ook een ideale historische stof voor auteurs als Hendrik Conscience, Jan Alfried de Laet, Joseph Ronsse en Peter-Jan Heuvelmans, die na 1830 hun debuut maakten met Nederlands proza. Conscience deed dat als eerste in april-mei 1837 met In 't Wonderjaer (1566). Historische tafereelen uit de xvie eeuw. De historische roman verscheen in een sfeer van geestdriftig Belgisch patriottisme, maar was meteen ook een apologie van het bestaansrecht van een eigen Vlaamse literatuur binnen het nieuwe België. In zijn voorwoord verkettert Conscience de aanbidders van het Frans en verdedigt de eigen moedertaal als volwaardig instrument voor een ‘zachtvloeiende Letterkunde’, gelijk aan die van de Britten, Fransen of Duitsers. Met traditionele argumenten voor de lofprijzing van de nationale taal plaatst hij het klankrijke Vlaams als een van de creatieve Germaanse ‘Teutonische’ talen op het niveau van het Grieks, ver boven het Frans verheven. Met het schrijven van een Vlaamse roman wil hij dus vooral de vooringenomenheid tegen het Vlaams of Nederlands wegnemen. De roman, een genre dat volgens de auteur met grote verbeeldingskracht een veelheid aan taferelen ‘afschildert’, laat immers toe een taal tot ‘in hare fynste vormen’ te gebruiken. Conscience bekent dan ook dat hij de ‘vrye verwe [verf]’ hanteerde zoals dat in een volwassen genre past, maar niet zonder eerst zijn onvoorbereide lezer te waarschuwen: ‘Het is een Roman! schrikt niet.’ Zijn roman wil niets hebben van het immorele soort romans dat Fransen lusten, waarin ‘Godsdienst en eer aen een' staek gebonden, en door de vrye ondeugd gebrandmerkt worden: waerin moord en egtbraek verschooning vinden. Neen zoo niet. Zuivere gevoelens alleen zyn in het Wonderjaer verheerlykt.’ Conscience pleit voor de uitbouw van een volwaardige Vlaamse romanliteratuur. Die zou ervoor kunnen zorgen dat de Nederlandstalige lezers voor een aangenaam boek niet meer alleen in Franse leeskabinetten terecht kunnen.

Consciences debuutroman is eigenlijk een fantasierijke aaneenschakeling van tien, met illustraties verluchte tableaus waarin emotie, dramatiek, spanning en gruwel elkaar afwisselen en tot een verhaal worden verbonden. Het geheel is een sfeervolle weergave van de tumultueuze geuzentijd, de opstand en de Beeldenstorm te Antwerpen in de zomer van 1566. Het ingewikkelde samenspel van religieuze, maatschappelijke en politieke factoren herleidt de verteller tot een avontuurlijke en heldhaftige vrijheidsstrijd van een clandestiene geuzenbende tegen de Spaanse tirannie, verweven met een liefdesgeschiedenis. De parallelle verhaallijnen convergeren in een dubbele ontknoping. Tot een uiteindelijke bevrijding komt het niet, omdat de plannen van de geuzen en edelen doorbroken worden door baldadigheden van het gewone volk, het ‘grauw’, dat zich door de predikanten laat meeslepen en tot plunderingen en wandaden overgaat. Oranje blijft afzijdig. Het handelingsverloop mist daarmee een pointe,

maar Consciences eerste historische roman is wel één ode aan de vrijheid en verwoordt op passionele wijze het verzet tegen paapse dwingelandij, die schuldig is aan moord en wraak. Emotionaliteit en pathos vieren dan ook hoogtij. De roman werkt ook al patronen uit die verder als voorbeeld zullen dienen in de ontwikkeling van het genre. Sommige symbolen of slogans zullen later nog een rol spelen in de cultuurpolitiek van Vlaanderen.

Illustratie uit Hendrik Conscience, In 't Wonderjaer (1566). Historische tafereelen uit de xvie eeuw. Antwerpen, 1837. Godmaert, de gevangengenomen leider van de geuzen, krijgt in de kerker bezoek van zijn dochter en haar geliefde Lodewijk van Halmaele (hoofdstuk vii). Litho door M.J. Deprins.

Aangemoedigd door een welwillende kritiek, die voor de goede zaak over de grootste taalslordigheden van het debuut heen keek, demonstreerde Conscience nog in 1837 met zijn Phantazy dat de Vlaamse literatuur ook historisch fictioneel proza in de luimige en fantastische trant aankon, al bevat de verzameling ook verhalen met nationale thematiek, zoals ‘De lange nagel (1571)’, die de legendarische bevelhebber van de watergeuzen, graaf Willem van der Marck, op het toneel voert. Opnieuw voorafgegaan door een schrijversmanifest waarin de nationale taal en geschiedenis worden geroemd in het (tegen)licht van de

eigentijdse ‘verbastering’, roept de bundel het huiveringwekkende en geheimzinnige op, met taferelen van moord, verkrachting en wraak die min of meer toevallig in een historisch kader zijn geplaatst. ‘Men spreke niet van de onmogelykheid der aengehaalde gebeurtenissen; die zyn ook juist zoo niet geschied,’ waarschuwt de auteur. Toch behoren de spookverhalen niet tot de zuivere fantastiek. Daarvoor dienen ze te veel een doel dat nooit uit het oog verloren wordt, zodat de lezer ook nooit in het ongewisse wordt gelaten. Want zelfs de meest onthutsende gebeurtenissen die naar het bovennatuurlijke verwijzen, zijn bedoeld om de typische zeden van de inheemse bevolking uit het verleden af te schilderen.

Zo verhaalt ‘Godsgenade (1456)’ een bizar geval van volksgeloof. Een wanhopig verliefde man verkoopt in ruil voor een adelbrief zijn ziel aan de duivel, in de persoon van de Antwerpse kwelgeest De Lange Wapper, maar ten slotte wordt hem door de kracht van tranen, liefde en gebed op een wonderbaarlijke wijze door God genade verleend. Het verhaal eindigt zelfs, onder ‘zachte suizende harpentoonen’, met een tafereel van bovenmenselijke harmonie. De goddelijke bescherming is nooit ver weg, hier in de persoon van het adellijke meisje Ludwina, dat als engelbewaarder fungeert. Voor de rest valt in de bundel vooral Consciences vermogen tot picturale beschrijving op. Niet toevallig dragen twee verhalen opdrachten aan schilders (Frans Melzer, Eugeen de Block). De visuele indrukken overwegen en de voorstelling is schilderachtig, met uitvoerige plastische en suggestieve beschrijvingen van huiveringwekkende locaties (kerkhoven, puinhopen) of tableaus van bijvoorbeeld Antwerpen bij het vallen van de avond of het bewegen van duizenden vreemdelingen in de straten van de handelsmetropool. ‘Het vlotten der ontelbare hoofden’ en de verwarde mengeling van kleren en kleuren toveren de massa om tot een ‘levend tapyt’. Consciences handelsmerk is in de maak.

Dat stilistische kunnen van Conscience, maar ook zijn vermogen om de nationale tendens in fictioneel proza overtuigend neer te zetten, vallen nog meer op in de driedelige roman De leeuw van Vlaenderen of de slag der Gulden Sporen (1838). Hij schreef ermee een soort nationaal epos, wat hem uniek maakt in het spectrum van de Europese historische roman. ‘Wat in dat werk leeft, is het gevoel dat ons verbindt en tot een volk maakt,’ schreef de gezaghebbende August Vermeylen bij de honderdste verjaardag van het verschijnen. In zijn autobiografie Geschiedenis mijner jeugd kwalificeerde de schrijver zelf het boek als een ‘vaderlandsche Heldenroman’. De literatuurhistoricus Te Winkel noemde het ‘de Vlaamsche Ilias’.

Zoals F.A. Snellaert in zijn bespreking van de roman in 1839 zou schrijven, realiseerde Conscience wat nog geen enkele Vlaamse schrijver hem had voorgedaan, ook geen dichter in het daarvoor aangewezen genre van het helden-

dicht. Hij bracht een roemrijke bladzijde uit de geschiedenis van Vlaanderen met episch elan tot leven, meer bepaald de periode uit de Middeleeuwen (begin veertiende eeuw) toen de Vlamingen zogezegd in hun nationaliteit werden bedreigd door pogingen van Frankrijk om de erfelijke opvolging in Vlaanderen ongedaan te maken en het vaderland aan de Franse kroon te hechten. De roman vangt aan met de beslissing van de Vlaamse graaf om voor de Franse koning de knieval te doen. Hij verhaalt verder het groeiende verzet van de Vlamingen en de uiteindelijke overwinning in de beslissende veldslag bij Kortrijk in 1302, de zogenaamde Guldensporenslag. ‘Onze heldentijd’ noemt Snellaert dat tijdvak. Historici en ook enkele dichters (zij het inderdaad niet in een epos) hadden al aan de periode populariteit gegeven, maar Conscience tilde de feiten op een mythisch niveau door ze te verbeelden als een heldhaftige nationale bevrijdingsstrijd tegen vreemde overheersing, en dat in een monumentale evocatie in prozavorm die de tijd wil trotseren. De feiten worden voorgesteld als een scharniermoment in de genese van de onafhankelijke natiestaat België. In het verleden vormde Vlaanderen een hoeksteen in dat proces. In de toekomst moet Vlaanderen die rol opnieuw opnemen. Die boodschap maakt de verteller extra duidelijk in de beroemd geworden eindzin van de historische appendix bij de roman die de vorm aanneemt van een bezwering aan het adres van de lezer (‘Gy Vlaming, die dit boek gelezen hebt’). De roemrijke daden van weleer tonen wat Vlaanderen was, wat het nu (jammerlijk) geworden is, ‘en nog meer wat het worden zal indien gy de heilige voorbeelden uwer Vaderen vergeet!’ De slotformule vormt een echo van het voorwoord waarin de verteller met veel retoriek inspeelt op gevoelens van schaamte omwille van het tegenwoordige verval - de Vlaamse Belgen zijn ‘in eenen laffen slaap’ gevallen - om de idee des te sterker op te roepen van ‘eeuwige’ nationale waarden die tot de natuur van de Vlaming behoren (vrijheid, onafhankelijkheid, taal- en volksbewustzijn). Nu sluimeren ze, maar ze bestónden in het verleden en de toekomst moet ze weer tot leven wekken. Met dit thema van de nationale ontwaking hanteerde Conscience overigens een topos uit de Europese romantische cultuur.

De kracht van het boek bestaat erin dat de lezer geloof kon hechten aan de echtheid en waarheid van de met grote verbeeldingskracht opgeroepen feiten. In die zin realiseerde Conscience optimaal de mogelijkheden van het genre van de historische roman, die Snellaert in zijn bespreking, volgens de toen geldende opvattingen, ‘dat bastaerdvoortbrengsel van waerheid en vinding’ noemt. Conscience schatte de mogelijkheden van de verbeelding overigens zelf goed in. In een brief van 9 mei 1838 aan F.A. Snellaert karakteriseert hij de getrouwe weergave van feiten, een rapportering ‘zonder zwier of levendigheid. Men kan ze niet beter vergelyken, dan by een graf, waer in de lyken der voorvaderen nevens elkaer geschikt liggen.’ De historische kennis is voor een romanschrijver

slechts middel om een beeld te geven van wat mogelijkerwijs het verleden was en slechts door toevoeging van verbeeldingselementen is de romanauteur in staat de lezer te behagen, ‘zelfs ten koste der geschiedenis’, schrijft hij. Net zoals bij het grote voorbeeld Walter Scott ging het bij Conscience om de zo levendig mogelijke voorstelling van de feiten tot aan de grens van de geloofwaardigheid.

Tekening van Eugène Verboeckhoven, De leeuw die zijn kettingen breekt, 1831. Deze leeuw, symbool van de Belgische Revolutie, gebruikte Gustaaf Wappers in 1838 voor zijn ontwerp van een affiche en de titelpagina - met lichte aanpassing (zonder kettingen) - van Hendrik Consciences De leeuw van Vlaenderen of de slag der Gulden Sporen (1838).

Typerend is dat de verteller ondanks die maximale dosis verbeelding toch aanspraak maakt op betrouwbaarheid en historiciteit. ‘Ik zeg de waerheid,’ schreef Conscience zonder omwegen in zijn voorwoord. Het hele boek is ondersteund met bewijsplaatsen uit kronieken en archiefstukken. De auteur had zich uitstekend gedocumenteerd en had advies ingewonnen bij collega-schrijvers, bibliothecarissen en historici. Met zijn vriend De Laet ging hij in februari 1838 zelfs op studiereis om de locaties te bezoeken en experts te raadplegen, zoals Octave Delepierre. Hij ging in het Antwerpse Vleeshuis het daar tentoongestelde monumentale schilderij van Nicaise de Keyser, La bataille de Courtrai (1836), bewonderen, dat een hoogtepunt van de veldslag voorstelde, en waarschijnlijk las hij de al genoemde roman van Henri Moke uit 1830, Philippine de Flandre,

ou les prisonniers du Louvre, waarin de Guldensporenslag ook het sluitstuk is van het verhaal. Wat de feitelijke betekenis van de gebeurtenissen ook is, kern van de zaak is dat Conscience, in tegenstelling tot Moke overigens, het voorstelt alsof alles een kwestie was van nationaliteit. Voor Conscience ging het om een opstand van één natie tegen een andere, een Vlaams tegen een Frans volk. Hoe de verhoudingen ook waren tussen adel, kooplui en ambachten (en ook nog eens binnen die geledingen), Conscience brengt in die groepen een verticale scheiding aan tussen Vlaams- en Fransgezinden: een Vlaamse unie van ‘Klauwaards’ uit het ‘volk’ en de adel, met aan het hoofd de graaf van Vlaanderen enerzijds; anderzijds de Fransen (koning, adel, leger) en de Fransdolle Vlaamse ‘Leliaards’. Conscience bouwt zijn roman op zo'n wijze op dat de lezer eerst de twee Vlaamsgezinde groepen (volk en adel) apart ziet opereren, weliswaar met het hoofdaccent op het volk, dat door zijn spontane en opstandige actie de aandacht opeist, om ze vervolgens in bondgenootschap, en dankzij die alliantie, de overwinning en de uiteindelijke verlossing van Vlaanderen te zien bereiken. Conscience schreef hiermee een episch verhaal dat een dubbel effect kon hebben: de vaderlandse heldenroman idealiseert de consensus tussen volksgroepen en gezindheden, tussen volk en vorst, een unie die een hoeksteen was van het nieuwe en onafhankelijke België. Maar tegelijkertijd benadrukt hij de heldhaftige strijd van de vaderlanders bij uitstek, de Vlamingen, die de ware toekomst van het vaderland belichamen en de negentiende-eeuwse emancipatiestrijd van de Vlamingen in het francofone België voorafspiegelen.

Het centrale motief is dan ook de vrijheidsstrijd. Dat mag evident lijken, maar strikt genomen streden de middeleeuwse steden in de Nederlanden om voorrechten, niet om ‘vrijheid’, een modern begrip. Afgezien van een amoureuze nevenintrige, die voor de avontuurlijke en sentimentele noot zorgde en aan de toenmalige lezer een aangename afwisseling bood voor de overigens talrijke gewelddadige, zelfs gruwelijke scènes, is alles gericht op de uiteindelijke bevrijding van het vaderland. De roman werd niet voor niets aangekondigd met een aanplakbiljet in planoformaat waarop een tekening van Gustaaf Wappers te zien was van een woeste leeuw die zijn ketens verbroken heeft. De Vlamingen richtten hun actie op het breken van de slaafse banden die door vreemde ‘dwingelandij’ waren opgelegd. Op enkele cruciale momenten verwoorden gezagsfiguren de zin van die grootse collectieve onderneming. Robrecht de Bethune doet dat na de behaalde overwinning, Graaf Gwyde van Dampierre jr. spreekt de troepen vóór de veldslag toe:

Mannen van Vlaenderen, geheugt u, de roemryke daden uwer vaderen, - zy telden hunne vyanden niet. Hun onverschrokken moed bevocht die vryheid, welke de vreemde dwingelanden ons willen ontrooven. Gy ook zult heden uw bloed voor

dien heiligen pand doen stroomen, - en zoo wy sterven moeten, het zy dan als een vry en manhaftig volk, als nimmergetemde leeuwenzoonen! - Denkt aen God, wiens tempels zy verbrand hebben, aen uwe kinderen die zy moorden zullen, aen uwe benauwde vrouwen, aen al wat gy bemint [...].

Deze figuren ontlenen hun gezag in hoge mate aan het feit dat ze als woordvoerders optreden van een goddelijke zending. Opvallend is hun sacrale taal. De Vlamingen voelen zich geroepen tot een heilige oorlog tussen goed en kwaad, die na het onvermijdelijke geweld tot de verlossing moet leiden. Culminatiepunt van die goddelijke bescherming is de veldslag met de religieuze plechtigheid vóór het bloedvergieten en de wonderbare verschijning van de mysterieuze anonieme ‘gulden ridder’ op het slagveld (in feite Robrecht de Bethune), een deus ex machina, in wie de Vlamingen een reddende Sint-Joris zien. Het uiteindelijke effect van die sacralisering van de strijd is de idealisering van het volk bij wie de verteller de drijvende kracht van het verzet lokaliseert. Exemplarisch voorgesteld in zijn twee heldhaftige leiders - de onstuimige aanvoerder der Macecliers (slagers), Jan Breydel, perfect aangevuld door de wijze en welbespraakte weversbaas Pieter Deconinck - incarneert dat volk daarenboven essentiële waarden die cruciaal zijn in de context van de veertiende-eeuwse bevrijdingsstrijd (heldenmoed en bedachtzaamheid, drift en koelbloedigheid, initiatief en beredenering), maar die ook als bouwstenen konden worden gelezen voor de constructie van een moderne negentiende-eeuwse natie (voluntarisme en rationele planning). Dat die dualiteit ook is vertaald in de opbouw van scènes en hoofdstukken (met een afwisseling van actie en rust, geweld en verstilling, dynamiek en orde), maakt van De leeuw van Vlaenderen toch wel een buitengewone roman.

Een dergelijke forse tekst, waarin zo veel impulsen zijn verwerkt, kon niet onopgemerkt blijven. Al in 1839 begroette Snellaert de roman ‘in den tegenwoordigen toestand onzer letterkunde als een wonder’. Onmiddellijk (financieel) succes bracht het boek evenwel niet, bij gebrek overigens aan een uitgebreid lezend publiek in het Nederlandssprekende deel van België. Van de vijfhonderd exemplaren (voor bijna evenzoveel inschrijvers) kon ook niet meteen een groot effect worden verwacht, maar het boek kende veel herdrukken (1843, 1848, 1851, 1858 enzovoort) en die zouden vanaf circa 1848 meeprofiteren van de populariteit die Conscience sedert die tijd vooral met zijn zeden- en dorpsromans oogstte, ook in het buitenland. Sprekend voor Nederland - waar Consciences verzamelde werken pas vanaf 1867 zouden verschijnen - is in dat opzicht de uitgebreide voorstelling van de auteur door H.J. Schimmel in De Gids van 1856, waarin een evaluatieve rangorde in Consciences werk wordt aangebracht. Schimmel zocht vooral een ‘betere, een grootere Conscience’ in de gemoedelijke en ‘naïeve’ landelijke verhalen van de katholieke auteur uit het

Zuiden, en niet zozeer in de historische romans, die meer een beroep doen op het intellect.

De leeuw sorteerde vooral effect op lange termijn en indirect. Wat de uitgeverswereld betreft, gaat dit in de eerste plaats om het succesvolle Album op De leeuw van Vlaenderen van 1850 waarin de vaste illustrator van de schrijver, Edward Dujardin, het verhaal in 64 grote platen voorstelde met een korte viertalige verklaring. Met groot enthousiasme werden de toneelbewerkingen begroet die vanaf 1840 op de planken kwamen. Er is een getuigenis bekend van een Franse diplomaat die in 1842 te Brugge een opvoering bijwoonde van De Coninck en Breydel, of twee dagen uit 's lands geschiedenis van P. Deny, ondervoorzitter van de Brugse toneelmaatschappij Kunstliefde. De toeschouwer is onder de indruk van het mateloze enthousiasme en het tumult in de stampvolle zaal. ‘On se levait; on montait sur les banquettes; les femmes jetaient leurs bouquets; les hommes agitaient leurs mouchoirs. Bruges prenait le passé pour l'avenir; elle se croyait ressuscitée. (Men ging staan, men klom op de banken; de vrouwen wierpen hun boeketten; de mannen zwaaiden met hun halsdoeken. Brugge hield het verleden voor de toekomst; zij beschouwde zich als herrezen).’ Het boek zelf werd ook vertaald, in het Duits (1846) en het Engels (1855). De Franse vertaling (als een van de zestig delen OEuvres complètes die in de jaren 1854-1885 bij Michel Lévy Frères te Parijs verschenen), was zowel bestemd voor de Belgische als voor de Franse markt. In Frankrijk kende Conscience een groot commercieel succes in het circuit van de populaire roman. In België werd hij een nationale auteur van eerste rang.

Reactieaant.

Het lag voor de hand dat Consciences eerste historische romans anderen zouden inspireren. De ‘heldentijd’ van de Middeleeuwen werd voor velen een aangewezen stof om het genre uit te proberen. Zo publiceerde de onderwijzer Jan Baptist Courtmans in 1839 het verhaal Robert de Vries. Historisch tafereel uit de xie eeuw, met een opdracht overigens aan ‘kunstvriend’ Hendrik Conscience, waarin in minivorm een episode van verdrukking en bevrijding van Vlaanderen wordt voorgesteld. De Gentse journalist Jakob Lodewijk de Clercq publiceerde in 1842 Baudewyn en Avezoeta of Vryheidsliefde en godsdienst; geschiedkundig verhael uyt de xiiie eeuw, een roman die een episode verhaalt van burgerlijke vrijheidsstrijd, gelokaliseerd in het dertiende-eeuwse Brugge. De twee romans laten exemplarisch zien dat Vlaamse schrijvers bij de uitwerking van het motief van de vrijheidsstrijd toch ook al vrij vroeg verschillende accenten leggen. Courtmans plaatst de liberale vrijheidsgedachte bovenaan. De Clercq toont aan hoe de middeleeuwers voor hun bezieling in de bevrijdingsstrijd vooral kracht putten uit de katholieke godsdienst.

De verschillende ideologische accenten kwamen echter vooral aan de oppervlakte in enkele Vlaamse historische romans waarin de hervorming en de opstand in de zestiende-eeuwse Nederlanden centraal staan. In feite was die stof hoogst delicaat in de context van een jonge Vlaamse literatuur die nog geen zelfstandigheid had verworven ten opzichte van de katholieke kerk, die uiteraard de idealisering van de opstand tegen de wettige katholieke Spaanse vorsten omwille van het romantische vrijheidsmotief moeilijk kon toejuichen. In het verlengde van Consciences eersteling In 't Wonderjaer tonen enkele Vlaamse romans rond het geuzenthema aan hoe vlug de historische fictionalisering van de verhouding tussen vrijheid en godsdienst problematisch werd.

Een voorbeeld hiervan is een roman uit 1841 van Joseph Ronsse, Kapitein Blommaert of de Boschgeuzen te Audenaerde. 1566-1572. De auteur, van beroep advocaat en vrederechter, laat er in de eerste plaats zijn grote interesse in blijken voor de geschiedenis van zijn geboortestad en tracht uit nationale trots een plaatselijke historische figuur in ere te herstellen, de leider of kapitein van de zogenaamde bosgeuzen, Jakob Blommaert. De verteller sympathiseert met de moedige opstandelingen en met hun vrijheidsstrijd tegen de ‘uitheemse’ Spanjaarden die op een willekeurige manier geweld plegen. Ook Ronsse schrijft een verhaal over de strijd tussen goed en kwaad, en het is zonder meer duidelijk dat de bloeddorstige Spanjaarden incarnaties zijn van het kwaad, met Alva als opperste tiran. De sympathie voor de geuzen is echter niet onverdeeld. Zo neemt de verteller afstand van de beeldenstormerij - werk van ‘gespuis’ - en toont hij sympathie voor de gefolterde roomse priesters, die als martelaars worden voorgesteld. Ook de figuur van Blommaert is niet helemaal eenduidig. De kapitein van de geuzen leidt de bloedige opstand tegen de koningsgetrouwen en de priesters, maar op het ultieme moment van de overwinning twijfelt hij aan het recht van wraakneming. Met zijn hoofdpersonage verkent de auteur de keerzijde van de vrijheid: de prijs die moet worden betaald om te breken met het katholieke verleden en de roomse traditie blijkt uiteindelijk te hoog te zijn.

Die verschuiving, in feite al een omslag, is nog veel duidelijker te zien in een soort vervolg dat Ronsse in 1842 publiceerde: Pedro en Blondina, verhael uit de xvie eeuw. In de inleiding wordt gerefereerd aan het romandebuut van Conscience waarin deze als verdediging tegen mogelijke kritiek op de ‘vrije verf’ die hij had gehanteerd, aan de lezer verzekerde dat hij ‘voor mannen had geschreven’. Ronsse zegt ronduit dat zijn boek, opgedragen aan de dichteres Maria van Ackere-Doolaeghe, voor Vlaamse lezeressen is bestemd en dus bloed en modder vermijdt. Waar hij in zijn debuut nog citaten uit geuzenliederen en poëzie van vaderlandse dichters als motto's gebruikte (onder meer van zijn plaatsgenoot Augustijn D'Huygelaere), siert hij nu zijn hoofdstukken met bijbelcitaten. In het boek leest men een omgekeerde wereld. Nu zijn het vooral de

geuzen die (in 1572) gruweldaden plegen - de geuzenmannen zijn ook ontrouwe minnaars - en de uiteindelijke terugkeer van de Spanjaarden in Oudenaarde wordt als een verlossing gepresenteerd. Tot hun rangen behoort de Spaanse jonker Pedro, maar zijn rentree komt net te laat om te vermijden dat zijn Vlaamse geliefde de kloostergeloften aflegt. De aandacht van de lezeressen wordt volledig geleid naar die tragische liefdesgeschiedenis tussen twee weke fictieve personages. De historische personages in het decor worden navenant bijgekleurd. Zo verschijnt de nu ronduit zachtaardige Blommaert opnieuw op het toneel als voorzitter van de geuzenraad, maar hij pleit om genade te verlenen aan een veroordeelde Spaansgezinde en houdt zelfs openlijk een pleidooi voor de verzoening tussen de katholieke en de vrijheidsgezinde opinie. Binnen de fictie lijken de standpunten van de roomse priesters en de bosgeuzen niet meer helemaal onverenigbaar te zijn en de rampzalige beproeving van de geliefden werkt als een catharsis in het strijdperk van politiek-ideologische tegenstellingen, revolutie en militair geweld.

De omkering van bevrijding naar restauratie van de katholieke godsdienst kende haar meest navrante ‘geval’ in de herschrijving door Hendrik Conscience van zijn romandebuut In 't Wonderjaer (1837), dat in 1843 opnieuw als Het Wonderjaer verscheen. De onmiddellijke aanleiding vormde de afkeuring van Consciences romans door een aankoopcommissie voor gevangenisbibliotheken, waardoor een heruitgave van zijn werken in het gedrang kon komen. Conscience liet zijn debuut en ook De leeuw van Vlaenderen door een commissielid, de Mechelse kanunnik Jan-Baptist van Hemel, vanuit zedelijk en moreel standpunt onderzoeken en volgde diens advies. De actie leidde tot een golf van protest en zou latere generaties nog bezighouden met de vraag of Conscience zich hiermee al dan niet aan een soort van artistieke zelfverloochening zou hebben bezondigd. In de verhitte cultuurpolitieke sfeer van het begin van de jaren veertig leidde de bewerking ook al tot felle reacties bij Consciences tegenstanders. ‘Hebt gy de tweede uitgaef van het Wonderjaer al gezien? Het is eene omgekeerde frak,’ schreef P.F. van Kerckhoven aan F.A. Snellaert op 9 februari 1843. Conscience was echter gedreven door praktische motieven van publiekswerving die hij met zijn artistieke idealen trachtte te verzoenen. Hij wilde zijn lezersdebiet vergroten en moest daarom rekening houden met de opinie van de katholieke meerderheid bij zijn potentieel doelpubliek waar nu eenmaal een grote achterdocht tegenover fictie bestond. Dat hij die concessie later zelf zou idealiseren als een offer en daarbij de financiële en puur zakelijke overwegingen verdoezelde, is een kwestie van literaire carrièrevorming. Conscience was gewoon bereid om in 1843 niet alleen wat te schaven aan de vrijmoedige toon van zijn debuut. Nee, hij schreef een tekst waarin de katholieke opinie zich helemaal kon terugvinden. Met Het Wonderjaer verscheen een nieuwe roman.

Spotprent van Hendrik Conscience, voorgesteld als ‘Hendrik Draeijer’ (kazakdraaier, windvaan), redenaar en tafelspringer (druktemaker). Titelprent van N[ys], K[arel], Eene episode der geschiedenis van Hendrik Draeijyer, alias Kruisduit, doorgevallen kandidaet van den gemeenteraed, disponibelen kandidaet voor de Kamer, sprekend lid van Tael en Kunst, ridder van den Pruissischen Uil, van Beijerschen Roetanne, enz. enz.; hoofd der Vlaemsche verkwezeling. Antwerpen, Clinckers, [1847].

Conscience was overigens beducht geworden voor kritiek. De eerste versie van zijn Wonderjaer was in mei 1837 hard aangepakt vanuit kringen van de behoudsgezinde katholieke critici. Niemand minder dan Jan-Baptist David had, onder het pseudoniem V., en dan nog in een Antwerpse krant om maximaal effect te bereiken, de jonge Antwerpse auteur Conscience een gebrek aan smaak, literaire bagage, zelfkritiek en taalkennis verweten en hem dringend aangeraden ‘werken van gezonde literatuer’ te bestuderen voordat hij zich nog aan nieuw werk zou wagen. In een repliek nam de auteur de woorden ‘jaloerschheid’ en ‘laf’ in de pen. Ze geven een idee van de gespannen sfeer waarin Conscience

zijn debuut herschreef, onder druk van nieuwe omstandigheden en opinies. De classicistisch geschoolde David verdedigde met zijn mentaliteit en achtergrond in 1837 een conservatieve positie tegenover een nieuwe lichting in de Vlaamse literatuur. Hij had vooral oog voor wat al op het vlak van taal en literatuur sinds de Hollandse tijd in Zuid-Nederland was bereikt. Hij hield de nieuwe generatie (als een ‘sluiswachter’, naar een karakterisering door Ger Schmook) scherp in het oog en wilde zeker niet dat een Antwerpse groep wilde jongeren en autodidacten het verworven culturele peil zou ondergraven.

Davids aanval kan alleen maar Consciences bedachtzaamheid en vrees hebben verhoogd. Die voelde blijkbaar voldoende aan waar het op stond in het Vlaamse literaire bedrijf en hoe cruciaal de noties van zedelijkheid en godsdienstigheid waren geworden in de opvattingen over literatuur. In ieder geval was het normatieve besef groot genoeg om terug te komen op de liberale, revolutionaire, anti-Spaanse en antikatholieke strekking van zijn eerste historische roman. De roman van 1837 verheerlijkte de nationale vrijheid, maar het verhaal over de legitieme opstand van de geuzen tegen de ‘uitheemse’ onderdrukkers stelde gewild of ongewild ook het katholieke Spanje in een kwaad daglicht. De Beeldenstorm werd voorgesteld als een ongewild neveneffect van de vrijheidsstrijd, gepleegd door oncontroleerbare volksmassa's. Katholiek gezinde critici konden zoiets niet anders dan met ergernis lezen. Vooral de fictieve loskoppeling van de vrijheidsstrijd en het verzet tegen de katholieke godsdienst in de voorstelling van een zo cruciale episode van het nationale verleden was een doorn in het oog. Voor de katholieke opinie na 1830, die vrij vlug verwikkeld was in haar strijd tegen vrijzinnigen en liberalen, waren die elementen onlosmakelijk met elkaar verbonden. De Nederlandse Opstand was immers een rebellie tegen de katholieke kerk. Dat was een vaste overtuiging, ook al weten wij nu uit historisch onderzoek dat het om verschillende opstanden ging waarbij niet alleen het geloof een rol speelde, maar ook de politiek en de verdediging van traditionele lokale privileges.

In de roman van 1843 worden de rollen helemaal omgekeerd. De vrijheidsstrijd en godsdienst worden op een merkwaardige, haast spectaculaire manier opnieuw met elkaar verbonden, zelfs verzoend: de geuzen zetten zich nu voorwaar met volle kracht in voor het herstel van het voorvaderlijke geloof. Ze zijn een wapen geworden in de restauratie van een traditioneel gelovig vaderland. Een onbelangrijk personage uit de eerste versie, pater Franciscus, wordt omgewerkt tot een protagonist die de geuzen naar het aloude geloof terugbrengt en als martelaar voor de heilige zaak tijdens de Beeldenstorm sterft. En het zijn nu de Spanjaarden die op legitieme wijze en in bondgenootschap met geuzen, jawel, de ketterij, die algemeen is onder het volk, weten te onderdrukken. Hun blazoen is de oude Vlaamse volksleuze: ‘Voor God en Vaderland!’ De titel van

de nieuwe roman is niet willekeurig gekozen. Het gaat immers niet meer zozeer om de fictieve evocatie van historische taferelen die zich in het Wonderjaar hebben afgespeeld, als wel om het Wonderjaar waarin het proto-Vlaanderen zich op symbolische wijze naar het ware geloof heeft gekeerd. Wie toen in Vlaams-België plannen had voor een katholiek geïnspireerde literatuur kon tevreden zijn. Kanunnik Van Hemel schreef dat dan ook na lectuur op 2 januari 1843 aan de schrijver: ‘C'est parfait.’

Het kon ook anders. In 1842, amper een jaar voordat Hendrik Conscience zijn herschrijving publiceerde, verscheen Het Huis van Wesenbeke van zijn vriend en mentor Johan Alfried de Laet. De nasleep van de Beeldenstorm te Antwerpen en het herstel van het koninklijke gezag vormen de historische achtergrond: van de intrede van de landvoogdes Margareta van Parma in de stad op 28 april 1567 tot de repressie door Alva en de Raad van Beroerten, eind 1568. De historische gebeurtenissen vormen een uitgangspunt om een romanwereld op te bouwen waarin extreem geweld, gevaar en verraad zegevieren. Vlaanderen is een woestenij van plundering en verkrachting. Het landschap is gedomineerd door galgen en brandstapels. De bloeddorstige Spanjaarden (met de onmenselijk wrede Alva in een hoofdrol) rekenen het tot hun dagelijkse bezigheid te wurgen, te radbraken en te branden. De verteller laat de gruwel graag aan bod komen; in een bepaalde scène wordt de kerk van een klooster herschapen in een bloedbad, opgepropt met lijken van verkrachte edelvrouwen en nonnen. In dit ware inferno ontwikkelt zich bij de inheemse bevolking een revolutionair klimaat, en in de aanvang lijkt het erop alsof Norbert van Wesenbeke, zoon van de Antwerpse stadspensionaris, de centrale figuur zal worden in het verzet tegen repressie en inquisitie. De roman voedt overigens opnieuw in sterke mate de anti-Spaanse gevoelens. Maar algauw blijkt dat Norbert niet het toonbeeld is van plichtsbesef en vastberaden vaderlandsliefde. Hij is eerder een zwak personage dat helemaal in de ban raakt van passie en lust. Hij wordt volledig ingepalmd door een vurige, maar duivelse Spaanse hofdame, Susannah, een femme fatale die een spionne blijkt te zijn en Norbert aanzet tot verraad, zelfs van zijn eigen familie. Door zijn vader wordt hij vervloekt. Hij wordt op zijn beurt verraderlijk misleid tot een eed van geloofsafval en het hele geuzengezin, Norbert met zijn vader en broer, maar ook met de toegesnelde jonge en trouwe verloofde Annah, wordt op de brandstapel terechtgesteld. Het frontispice illustreert dit luguber hoogtepunt.

De roman vertoont een chaotische mengeling van idealisme, geweld, erotiek, ernst en luim die een divers publiek wil behagen. De luim of ‘jokkerny’ komt bijvoorbeeld tot uiting in kroegscènes en een parodie op een steekspel. De woordenvloed jaagt op extreme effecten en de hoofdtoon wordt gevormd door een onmiskenbare voorliefde voor griezelelementen en gruwel. De Laet gebruikt

die niet zozeer in de opbouw van een vaderlandse opstand, maar als sfeervolle achtergrond om de psychologie van zijn labiel en hartstochtelijk hoofdpersonage uit te werken, dat verscheurd wordt tussen trouw en verraad. Die hybride mengeling is een merkwaardige uitzondering binnen de Vlaamse vaderlandse historische roman, maar vertoont veel verwantschap met de Franse Romantiek, waarmee de geschoolde De Laet in zijn literaire proefjaren in contact was gekomen.

Die vernieuwende stem werd echter door critici en tijdgenoten niet gehoord. Evenmin werd het scepticisme geapprecieerd waarvan De Laet bijvoorbeeld in zijn inleidende opdracht in versvorm aan de kunstschilder en illustrator Eugeen de Block sporen laat zien. Die twijfelzucht werd later overigens, door August Snieders, als een bewijs temeer van zwakheid en onervarenheid geïnterpreteerd. De roman stuitte al bij zijn verschijnen op kritiek. Opnieuw was het Jan-Baptist David die in De Middelaer hem kenschetste als een product van verhitte fantasie en ‘fransche litteratuer à la mode’ dat door zijn protestantse tendens de Vlaamse lezer op een dwaalspoor bracht.

Griezel en avontuuraant.

De Laet doorspekte niet alleen zijn romantische geuzenroman met taferelen van gruwel en bloed. Ook in andere teksten van hem zijn die terug te vinden, zoals in het verhaal De vloek uit 1840, waarin het thema van de bloedwraak in talrijke ‘schriktonelen’ wordt uitgewerkt. Zijn voorliefde voor griezeleffecten is een symptoom van een fascinatie die veel debutanten in de jonge Vlaamse literatuur aan de dag legden voor de Franse romantische literatuur die toen in de mode was en waarvan het gruwelelement een opvallend aspect vormt. Dichters als Ledeganck en Van Rijswijck en prozaïsten tonen tussen 1837 en 1845 in hun teksten aan dat ze schrijflust beleven aan de verkenning van het huiveringwekkende. Het wijst erop dat de jonge Vlaamse literatuur, meer dan algemeen wordt aangenomen, aansluit bij de Europese Romantiek. Meteen moet daaraan worden toegevoegd dat de literaire kritiek die riskant geachte neiging trachtte in te tomen en dat auteurs, Conscience voorop, er ook voor te vinden waren om de extremen van de gruwelromantiek te weren of te verzachten.

Conscience hanteerde al in zijn bundel Phantazy uit 1837 graag de typische, huiveringwekkende rekwisieten (lijken, bloedsporen, doodshoofden, kerkhoven enzovoort) om zijn historische verhalen de nodige sfeer te geven. Dat de meeste verhalen in een ver en duister verleden worden gesitueerd, is al een element in de opbouw van geheimzinnigheid. In het grimmige spookverhaal ‘Godswraek (1467)’ verbindt Conscience tegengestelde elementen als dood, verderf en ondergang met wellust en erotiek. Een jong meisje dat de Heilige Maria heeft gespeeld in een optocht bij de intrede van Karel de Stoute in Antwerpen,

wordt door twee Venetianen ontvoerd, verkracht en vermoord. De maagd keert als een schimmig monster terug om een van hen naar een luguber kerkhof te lokken en na een fatale kus in de hel te laten vallen. Van onvervalste gruwelromantiek is er ook sprake in de fantastische legende Rowna, waarmee Eugeen Zetternam in 1845 debuteerde en die, zoals blijkt uit de gebruikte motto's, is geïnspireerd op Victor Hugo's La ronde du Sabbat, waaraan Van Rijswijck ook al zijn ‘Heksendans’ had te danken. Het zigeunerverhaal, gelokaliseerd in het Duitsland van de vijftiende eeuw, toont een lust tot het exploreren van extreme gevoelens van angst en wraak, culminerend in een hels feest waarin baldadigheid, doodslag en geweld zegevieren. Er zijn overigens wel meer Vlaamse auteurs die met dergelijke romantische fantastische oefeningen debuteerden - Pieter Geiregat deed dat bijvoorbeeld nog in 1848 met de ‘fantazy’ ‘Het hellefeest’ - om later de didactische weg op te gaan.

Dat neemt niet weg dat de verkenning van de impact van het demonische, zij het soms met subtiele aanpassingen en verschuivingen, toch wel degelijk aanwezig was. Een mooi voorbeeld is het verhaal ‘Het beulenkind’, dat Conscience in 1846 opnam in zijn bundel Avondstonden, maar dat al in 1840 in De Noordstar verscheen. Het is een somber verhaal uit het zestiende-eeuwse Antwerpen over het tragische lot van een vervloekt kind, de zoon van de gehate beul, dat als incarnatie van het kwaad en de duivelse boosheid vanaf zijn prille jeugd door de hele gemeenschap wordt vervloekt. Hij tracht als man met de hulp van zijn geliefde te ontsnappen aan zijn lot, maar is gedoemd zijn vader op te volgen. De aandacht is niet zozeer gericht op de handeling, als wel op het innerlijke drama of ‘wat er in [zyn] hart omgaet’. De verteller exploreert het gevoelsleven, het overspannen zenuwgestel en de angst van de zoon die, in tegenstelling tot de vader, de tegenstrijdigheid van zijn smartelijke taak inziet en gruwt voor het geweld dat van hem wordt verwacht. Hij verkent de gefolterde psyche van een problematisch geworden individu in een vervreemde omgeving. Bij zijn eerste opdracht als beul vlucht de hoofdpersoon weg, achtervolgd door een op bloed belust gepeupel, maar hij ontkomt aan de wraak én aan de vloek die op hem rust. Het eindbeeld is dat van een gelukkig gezin in Brussel. Conscience bedwingt hiermee een al te grote overheersing van het demonische. Elders overheerst de idee dat het kwaad om vergelding vraagt, zoals in Consciences ‘De brandende schaapherder’ (1846), een akelige geschiedenis uit de Antwerpse heide anno 1418, waarin de lezer leert dat geen enkele misdadiger de wrake Gods kan ontvluchten. De verschrikkelijke straf fungeert er als huiveringwekkend, maar ook geruststellend voorbeeld.

Conscience en andere Vlaamse romantici putten hun stof voor die door het kwaad gedomineerde verhalen dikwijls uit de rijke bron van het volkse orale erfgoed. Heel wat kaderverhalen van Conscience vangen aan met de scène waarin

de verteller in een landelijke omgeving zijn duister verhaal uit de mond van oude volksvertellers in pure vorm optekent. Sommige auteurs ontmaskeren het oude bijgeloof vanuit een verlicht denkpatroon en maken de lezer duidelijk dat er een grote afstand bestaat tussen wat boerenlieden houden voor de inwerking van demonische krachten en de moderne inzichten die dankzij de vooruitgang in de natuurwetenschap zijn verworven. De landelijke novelle ‘Het lot’ (1846) van J.A. de Laet ontkracht bijvoorbeeld het volkse geloof in ‘middeleeuwse’ toverij, heksen en de ‘kwade hand’ die weegt op een boer die ten onder gaat aan de weelde die hem na een loterijwinst is overvallen. Iets vergelijkbaars gebeurt in de roman De vadermoorder of misdaed en berouw van Pieter Ecrevisse, gepubliceerd in 1859 maar als feuilleton verschenen in 1840. In de roman wordt een overgeleverd spookverhaal uit de Maasstreek ontraadseld, waarbij een gevonden manuscript als topos dient. De verteller lost het geheim van het kasteel van Stein op. De angstwekkende verhalen over een dwalend spook gaan terug op een conflict tussen vader en zoon in een adellijk gezin tijdens de zeventiende eeuw. Dat leidt tot vadermoord door en berouw bij de zoon, die zich op een macabere manier als een boetende zondaar acht jaar lang laat opsluiten in zijn slot. Tegenover het irrationele bijgeloof stelt de auteur de gezonde rede. Het motto is ontleend aan Lucretius: gelukkig is hij die de oorzaak der dingen mag doorgronden. Intussen is de tekst wel een zwartgallig gruwelverhaal in de trant van E.T.A. Hoffmann - naar wie de auteur verwijst - waarin de voorkeur voor het geheimzinnige en het bovennatuurlijke domineert. Ook voor de toenmalige lezer moet de lectuur van het ijselijke spookverhaal vooral een huiveringwekkende ervaring zijn geweest.

Gruwel kon ook de kop opsteken waar men het op het eerste gezicht niet verwachtte. Zo is de vierdelige roman van Joseph Ronsse, Arnold van Schoorisse uit 1845, in de eerste plaats een onverdachte nationale heldenroman naar het model van Consciences De leeuw van Vlaenderen. De auteur belicht, met veel interesse voor de plaatselijke geschiedenis van Oudenaarde, enkele jaren (1382-1385) uit de Gentse opstand tegen de vorstelijke centralisatiepolitiek, met Filips van Artevelde en de volkstribuun Frans Ackerman in de centrale rollen. Ackerman is het prototype van de Vlaamse vrijheidsheld die zelfs zijn grote liefde, de dochter van het titelpersonage, op het altaar van het vaderland zou kunnen opofferen. Vaderlandsliefde heet er honderdmaal heiliger dan de liefde voor een vrouw. Maar dat neemt niet weg dat het avontuurlijke en het privédomein gaandeweg de overhand nemen. Dit gebeurt in de zogenaamde nevenintrige, waarin liefde, rivaliteit en haat domineren. Laatstgenoemde elementen komen uitgebreid aan bod door het opvoeren van een jaloerse, wellustige en vooral morbide ‘zwarte ridder’ die, met de hulp van een valse priester dan nog, het grafelijke gezin Van Schoorisse terroriseert en de geschaakte moeder jarenlang

in een kerker opsluit. Dat geeft aanleiding tot macabere scènes, ontvoeringen, onverwachte wendingen en emotionele taferelen van scheiding en hereniging, waarbij gewaande doden springlevend worden teruggevonden. Zoals de criticus P.F. van Kerckhoven in zijn recensie in Kunst- en Letterblad terecht opmerkte, is de roman ‘eene gedurige afwisseling van vreugde en droefheid, van blydschap en nêerslagtigheid, van hoop en wanhoop’, wat in feite niet de bedoeling kon zijn van een vaderlandse heldenroman.

Het is mogelijk dat de Vlaamse prozaïsten van het eerste uur bij de uitwerking van het huiveringwekkende in hun historische romans ook elementen uit de Engelse griezelroman (gothic novel) of Duitse Schauerroman hebben verwerkt. Consciences Geschiedenis van graef Hugo van Craenhove en van zynen vriend Abulfaragus. Historische tafereelen uit de xivde eeuw, die in 1845 door J.-E. Buschmann te Antwerpen in een bijzonder fraaie vormgeving werd gepubliceerd, doet zoiets vermoeden. De roman verhaalt in een eerste deel de raadselachtige geschiedenis van Hugo van Craenhove. Hij leeft verbannen uit het grafelijk hof in de veronderstelling dat hij zijn broer heeft vermoord. Op de heide, waar hij als weerwolf in een hol is ondergedoken en aan zelfkastijding doet, ontmoet hij op toevallige wijze de wees Bernhart van Reedale, die uit hetzelfde slot door de waarzegger en magiër Abulfaragus is verbannen om te verhinderen dat hij achter het familiegeheim van de moord zou kunnen komen. Uiteindelijk worden de geheimen opgelost. Na de verbanning komt de hereniging. Beide hoofdpersonages keren naar het ouderlijke slot terug, waar Hugo zich met zijn broer verzoent en Bernhart kan huwen met de jongere zus van Hugo, om de nieuwe slotheer te worden. In het tweede deel doet Abulfaragus zijn verhaal uit de doeken, een verhaal met tal van bloedstollende bladzijden, zoals een macabere pesthuisscène. Talrijke aspecten verwijzen naar de romantische griezelroman: de basisstructuur (het herstel van het initiële ‘gebrek’), het motief van de kennisdrang (in de niet te stelpen lees- en weetlust van Bernhart), het spanningselement (door anticipatie en retardering), de passieve held die door het lot is gedomineerd, de mysterieuze setting en de locus terribilis als decor (bossen, kastelen, begraafplaatsen enzovoort). Conscience zorgt er wel opnieuw voor dat het avontuurlijke de overhand neemt en dat het bovennatuurlijke uiteindelijk een rationele verklaring krijgt. Het griezelige wordt in evenwicht gebracht met positieve elementen: de landelijke sacrale natuur en de religie bieden troost en genezing. Vooral Abulfaragus' verhaal, met centraal daarin zijn bekering van het jodendom tot het christendom, is een ware lofprijzing en verdediging van het katholieke geloof. Hiermee damt Conscience een al te extreme gruwelromantiek in en ‘redt’ hij zijn roman voor het Vlaamse leespubliek.

Wellicht het duidelijkst verwant met de Duitse mengvorm van rovers- en spookverhalen uit de late achttiende eeuw is De Bokkenryders in het Land van

Valkenburg, een roversroman van Pieter Ecrevisse uit 1845, die een waar succesverhaal zou kennen in de negentiende eeuw (eerst verschenen als feuilleton, vervolgens vier drukken, en een Franse en Duitse vertaling). De stof gaat terug op historische feiten, namelijk het fenomeen van geheime roversbendes en banditisme tussen 1730 en 1774 in de Landen van Overmaas (Nederlands-Limburg), dat werd opgevat als een tegenbeeld van de aanvaarde orde, vermengd met elementen van bijgeloof en duivelse magie, en dat aanleiding gaf tot mythevorming en een woekering van volksverhalen. Er werden ook associaties gemaakt: zoals de bok tegenover het lam staat, zo werd de strijd tegen de bendes opgevat als een strijd tussen goed en kwaad.

Ecrevisse manifesteert zich in zijn roman als een betrouwbare verteller met historische kennis en inzicht in de rechtspleging. Hij geeft ook blijk van interesse voor de Limburgse volkscultuur, die uitgebreid wordt geïdealiseerd. Zijn verhaal volgt de peripetieën van twee kinderen van een afvallig, maar overleden bendelid die door de Bokkenrijders worden opgejaagd. Dit geeft aanleiding tot veel spanning, mysterie en beproeving, maar uiteindelijk ook tot verlossing met de uitroeiing van het ‘slangengebroed’. De protagonisten worden tussen goed en kwaad geplaatst. Enerzijds is er de huiveringwekkende figuur van de bendeleider, Steven Doodryk, die erin slaagt verschillende tegenstrijdige gedaanten aan te nemen en die de incarnatie is van de huichelaar en het vermomde kwaad. Anderzijds is er de helpende hand van een priester die, als een bemiddelaar, het goede vertegenwoordigt en inzicht heeft in het plan van Gods voorzienigheid. Die oppositie en het verhaalverloop bieden de verteller uiteindelijk de mogelijkheid om aan het motief van banditisme een didactische wending te geven. De eenzijdige identificatie van de rovers met het demonische (het ‘gedrocht’ in de samenleving), waarbij de sociale en economische realiteit van het fenomeen wordt weggecijferd, biedt een perspectief op de keerzijde van de dwaling. In de metaforische termen van de auteur: zoals de edelsteen ook schittert in een modderpoel, zo straalt de deugd in een omgeving van verderf. In elke boef schuilt nog een goed mens. Er is altijd hoop, ook voor de verloren zoon en de zondaar.

Voor Ecrevisse is er bijgevolg ook in de maatschappelijke dwaling stof te vinden voor wat hij zelf een bespiegelende letterkunde noemt. Die expliciete moralisering valt op bij vergelijking met een succesrijke roman uit het genre van de boevenliteratuur van latere datum, namelijk Baekeland, of de rooversbende van 't Vrybusch, een compilatie legenden die de West-Vlaamse priester Victor Huys in 1860 verzamelde over de beruchte struikroversbende uit het bos van Houthulst. De feiten spelen zich af tijdens de periode van de Franse overheersing aan het einde van de achttiende en in het begin van de negentiende eeuw, en de auteur laat niet na die te karakteriseren als een tijd waarin anomie heerst

en algehele teloorgang van de overgeërfde moraal, wat aanleiding geeft tot veel nostalgie en cultuurpessimisme. Het boek is één lange waarschuwing tegen het verderfelijke kwaad dat vanaf die tijd als een sluipend gif in de maatschappij is binnengedrongen, maar dat neemt niet weg dat vooral in de eerste hoofdstukken een beklemmend beeld wordt gegeven van de collectieve angst die overheerst in een gemeenschap waarin lukraak en zonder scrupules wordt gemoord. De moraliserende toon lijkt daar niet opgewassen te zijn tegen de brutaliteit van gewetenloze schurken, zodat van die tekst een grote dreiging blijft uitgaan.

De traditionele lijnaant.

Ook met die verschuiving naar de fantastische exploratie van extreme emoties bleef de historische roman zijn aantrekkingskracht houden in de Vlaamse literatuur na 1845. Binnen het genre ontwikkelden zich omstreeks het revolutiejaar 1848 ook nieuwe inzichten, maar dat nam niet weg dat auteurs, critici en lezers nog een hele tijd de historische roman bleven beschouwen als een aangename en nuttige vorm van lectuur die een positieve bijdrage kon leveren tot de ontwikkeling van de vaderlandse literatuur. De band met de vaderlandse propaganda was in het Zuiden sterker dan in Nederland. Met de nodige geloofwaardigheid kon hij een wereld in tijd en ruimte oproepen die het voortbestaan van eeuwenoude waarden en cultuurpatronen tastbaar voorstelde en bijgevolg op ideale wijze vormgaf aan een collectief gevoel van nationale samenhorigheid. Nog in 1853 verbindt Conscience in het voorwoord van De boerenkryg zijn roman met een nationaal discours:

België is het geboorteland der vryheid; - hoe diep de blik ook zy, dien wy in onze eigene geschiedenis poogen te werpen, wy vinden toch immer, zelfs in de verste tyden, de bewooners der belgische steden in bezit van breede vryheden, herkomstig van het volksregt dat deel maekte van onzer vaderen zeden en wetten, van vroeger nog dan het tydstip hunner komst op den tegenwoordigen grond onzes vaderlands.

Opvallend is dat de Vlaamse auteurs na 1850 de vaderlandse stof in de tijd uitbreiden en ook de ‘verste tyden’ en de vroege voorouders van de Belgen met veel verbeelding in hun historische romans tot leven brengen. Conscience doet dat zelf in zijn Hlodwig en Clothildis. Historische tafereelen uit de ve eeuw (1854), Eugeen Zetternam in De Kimrische diluvie (1853) en Lodewijk Gerrits in De oude Belgen (1854). Pieter Geiregat populariseert die stof in het verhaal ‘Ludwina’ in zijn bundel Verhalen uit den ouden tyd (1854). De royalistisch gezinde Conscience beschrijft in zijn lange roman, met een duidelijke vingerwijzing naar het koninkrijk België van de negentiende eeuw, de genese van een maatschap-

pij- en staatsvorm onder de Frankische koning Clovis, waarin het christendom voor het eerst centraal kwam te staan, ten koste van het heidendom. Zetternam en Gerrits gaan nog verder terug in de tijd en evoceren het leven van de Eburonen, Nerviërs en Aduatieken in hun verbeten strijd tegen de Kimren en vooral de Romeinen. Er is hier meer fantasie dan historische kennis in het spel en de auteurs roepen een primitieve wereld op waarin nog bijgeloof, toverkracht en bruut geweld heersen. Geiregat toont de oude Belgen in hun naïeve trekken, verslaafd als ze zijn aan spel en gokken. Vooral Gerrits benadrukt in zijn roman die toestand van precivilisatie. De oude Belgen weten nog niet veel van krijgslist, onderhandeling of compromis. Het gaat om een woest volk - ze doen aan koppensnellen en leven in hutten als ‘negers’, schrijft Zetternam - maar het is uitgerekend die ongereptheid die de basis vormt voor verheerlijking. Nog in ‘onbedorven’ toestand dragen ze in zich de natuurlijke vrijheidsdrang. Als ‘ware’ Belgen hebben ze nog niet geleerd vreemde overheersing te dulden, en ze sterven liever in de volle droom van vrijheid dan in het reële besef van slavernij. Hun verzet is even wanhopig als irrationeel. Gerrits' roman is in structureel opzicht een aaneenschakeling van taferelen - zoals in de ondertitel overigens wordt vermeld - waarin telkens opnieuw, nevenschikkend en zonder duidelijk eindpunt, de bevrijding als een woeste impuls of een natuurlijke drift wordt ondergaan. Alleen enkele uitzonderlijke vrouwen en heidense priesters weten die passie enigszins in te tomen of te sturen.

Taferelen uit de latere geschiedenis van België tonen in andere omstandigheden een soortgelijke strijd, die ‘onafgebrokene worsteling, een onophoudend bloedvergieten, eene reusachtige inspanning van krachten, ter verdediging der vryheid’. De strijd wordt voorgesteld als een verantwoorde daad van verzet van een verdrukt volk tegen een vreemde indringer. Elke ‘bezetting’ is een schending van het erfdeel der voorouders, een inbreuk op de gewone orde, een natuurramp, een ‘zondvloed’ (diluvie). Andere constanten in het standaardverhaal zijn het respect van de vorsten voor plaatselijke historische privileges en vrijheden, zoals dat vorm kreeg in wetten en rituelen (de Blijde Intrede bijvoorbeeld), en het evenwicht tussen wettelijk gezag en burgerlijke vrijheid, tussen vorst en volk. De Belg (en dus ook de Vlaming) is in oorsprong met de vrijheid geboren en heeft die vrijheid in de loop van de eeuwen ook wettelijk als volk verworven. De wisselvalligheden van die queeste werden in de jaren 1843-1860 in talrijke variaties beschreven. Daarbij verschijnen illustere helden op het toneel die een belangrijke historische rol hebben gespeeld, maar ook figuren op het tweede plan, via wie de lezer een geprivilegieerde blik kon werpen op cruciale episodes in de geschiedenis. Het gaat zeker niet alleen om topmomenten in het nationale verleden. Dikwijls worden, al dan niet met provinciaal chauvinisme, lokale helden aan de vergetelheid onttrokken. Zo is dat het geval met Iwein van

Aelst (1128), een verhaal uit de Noormannentijd door Philippe Blommaert uit 1842, Arnold van Rummen, of Loon en Luik in de xive eeuw (1847) door Gaspard-Henri van Boekel of Walter van Heule (1853) van de Kortrijkse onderwijzer Napoleon Mussely-Boudewyn. Laatstgenoemde bijvoorbeeld schrijft een verhaal over een edelman die deelneemt aan de zevende kruistocht en die na veel avonturen zijn door Saracenen ontvoerde kroost terugvindt; tegelijkertijd wordt echter ook kennis over de lokale geschiedenis van het Kortrijkse meegedeeld. De regio gold als bron van kennis van het verleden: afgezonderd van het centrum bezaten onaangetaste uithoeken van het vaderland nog een zuivere authenticiteit die elders verloren ging. Zonder corrumperend contact met de voorthollende beschaving bleef men er trouw aan de oude zeden die intact en ontginbaar waren gebleven. In dat opzicht zijn de historische romans van Pieter Ecrevisse interessant, waarmee hij een fundamentele bijdrage wenste te leveren tot een authentieke Vlaamse literatuur in België. De carrière van Ecrevisse is op zich al symbolisch te noemen: als geboren Nederlander (Obbicht, 1804) werd hij Belg uit overtuiging - in 1831 meldde hij zich als vrijwilliger bij het Belgische leger en raakte gewond tijdens de Tiendaagse Veldtocht van Willem i - en moest bij de overdracht van Limburg aan Nederland in 1839 zijn geliefde Maasland verlaten. Hij vestigde zich te Eeklo, waar hij vrederechter en provincieraadslid werd en actief meewerkte aan de Vlaamse emancipatiebeweging in een geest van samenwerking met Nederland. Voor zijn historische romans (zoals De drossaert Clercx van 1846) put hij doelbewust uit de Vlaamse geschiedenis én uit de geschiedenis van zijn geboortestreek (Limburg). Hij vindt er talloze bewijzen van ‘onverbasterde’ zeden, gebruiken en levensvormen die typisch zijn voor de aard van het Vlaamse volk. Die volksnationaliteit wordt gekenmerkt door respect voor eigendom en wettelijk gezag, eerbied voor de banden van familie en huwelijk, zedelijkheid en godsdienstigheid.

Dé drijfveer van die historische romans is een zoektocht naar de organische band met het verleden dat de kiemen van het heden bevat. Zo gaat Domien Sleeckx in een van zijn vroege publicaties, de bundel Kronyken der straten van Antwerpen (1843), op zoek naar herinneringen die aan Antwerpse locaties verbonden zijn. Hij heeft daarbij vooral oog voor de relicten uit het verleden zoals die nog zijn aan te treffen in volksfeesten, verhalen en overleveringen die de tijd hebben getrotseerd, in straatnamen, gebouwen en aloude rituele gebruiken. In een van de verhalen motiveert hij zijn onderneming als volgt:

Indien er ooit een land bestond, welkers inwooners door den alvernielenden loop der eeuwen heen hartstochtelyk de zeden en gewoonten hunner voorvaderen tot op onze dagen aenkleefden, is dit land voorzeker het onze. Waer is inderdaed het volk dat meer dan wy die aloude feesten en gebruiken godsdienstelyk heeft blyven

bewaren, waermede het voorgeslacht gewoon was elke vrome daed, elke buitengewone gebeurtenis als onuitwischbaer aenteteekenen? Het schynt als of onze voorouders, sints zoo vele jaren onder het beheer van vreemde vorsten zuchtende, door het behouden dier zoo schilderachtige middeleeuwsche overblyfselen, in de slaverny zelfs, tegen wil en dank hunner gebieders, zich nationael wilden toonen, met de gewoonten en zeden van vroegere en voor Vlaenderen veel roemryker en gelukkigere tyden onafgebroken aen hunne afstammelingen overtezetten.

De passage werd in latere uitgaven van Sleeckx' Kronyken weggelaten en is daarom des te sprekender voor de nationale drijfveer die in 1843 nog van de tekst uitging. Die nadruk op de continuïteit met het verleden - de Vlaming is ‘verkleefd’ aan de traditie en de ‘voorouderlijke zeden’ - neemt niet weg dat tegelijkertijd het anders-zijn van het verleden benadrukt werd. In diezelfde kronieken van Sleeckx valt evenzeer de nadruk op die wordt gelegd op de vreemdheid van het oude Antwerpen in een niet te vatten mengeling van wonderlijke toverij en bijgeloof, barbaarsheid én vroomheid. Merkwaardig is dat niet. Rode draad in de historische romans en verhalen vormt immers evenzeer de poging om het eigenaardige en het andere van het verleden te vatten - de atmosfeer, de geest, de zeden, de dynamiek - en de tastbaarheid ervan te verhogen door het profileren van typische kenmerken en details waardoor het verleden verschijnt zoals dat werkelijk is geweest (de zogenaamde couleur locale). Eventueel konden illustraties het verbeeldings- en inlevingsvermogen van de lezer extra stimuleren. Die onderneming eindigt in een poging om het verleden zo waarheidsgetrouw als mogelijk in fictie weer te geven. Paradoxaal genoeg openbaart het ware zich dan in het onbekende, het ongewone en uiteindelijk in het onwaarschijnlijkste. In de totale productie van de Vlaamse historische roman heeft de Antwerpse auteur Konstantijn Simillion dit wellicht het duidelijkst verwoord en aangetoond met zijn roman Anna Moens, de schoone brouwersdochter uit 1860. Simillion streefde ernaar daarin een zo onpartijdig mogelijk beeld te geven van het Rusland van Peter de Grote - op zichzelf al ongewone stof voor een Vlaamse historische roman - met oog voor het ‘eigen-aardige’ van de politieke cultuur, maar zijn verhaal resulteert vooral in een verbazende blik op de positie van de seksueel en moreel miskende vrouw in een vreemde en ‘barbaarse’ omgeving.

In al die teksten bouwt de verteller aan een ondubbelzinnige relatie met de lezer die geloof hecht aan de veilige gids, de betrouwbaarheid van zijn feiten en bronnen, en uiteindelijk aan zijn waarheid, ook al schept de fictie slechts een illusie daarvan. Beproefde technieken om die waarheidsillusie te bereiken zijn het alwetend vertelperspectief, de editoriale toevoeging van extratekstuele voetnoten en ‘bewijsstukken’, zoals originele documenten, bronnenmateriaal en

kaarten die de authenticiteit van de fictie moeten staven (zoals Hendrik Conscience doet in zijn Jacob van Artevelde), de getuigenis (een personage vertelt als secundaire verteller zijn eigen levensgeschiedenis, zoals Abulfaragus in Consciences Geschiedenis van graef Hugo van Craenhove) en de topos van het gevonden manuscript (zoals in Pieter Ecrevisses Het meilief van Geleen). In het ideale geval komen daar volgens het model van Walter Scott nog technieken bij om een beeld van het verleden te geven dat zowel exact als levendig is: de openingsscène, de concentratie van de intrige en het grote aandeel van dialogen.

Door dit alles kon de historische roman in België en Vlaanderen een grote invloed op de ontwikkeling van een nationaal en ook politiek bewustzijn uitoefenen. Het succes van Consciences De boerenkryg (1798). Historisch tafereel uit de xviiie eeuw uit 1853 toont dit aan. De roman verscheen kort na de originele editie te Antwerpen in talrijke vertalingen: in 1853 in Franse vertaling als feuilleton in het Brusselse katholieke dagblad L'Emancipation en vervolgens nog tweemaal in boekvorm in België (Luik en Doornik), in 1853 viermaal vertaald in het Duits, in 1855 nogmaals in het Frans, en in het Engels. Dit spectaculaire succes in het buitenland werd door de euforisch gestemde Vlaamse kritiek uiteraard opgevat als een lauwerkrans voor de nationale letterkunde in Vlaanderen. Maar ook de Franstalige kritiek loofde de roman als bijdrage tot de nationale (Belgische) literatuur. Dit gebeurde onder meer in de invloedrijke kritieken van Jean Stecher, een Gentse vooruitstrevende en democratisch gezinde publicist die tot professor was benoemd te Luik en die in de context van de Belgische cultuur de producten van de jonge en dynamische Vlaamse literatuur vertaalde en van kritisch commentaar voorzag. Het succes van Consciences romans werd daarbij vooral op rekening geschreven van typische eigenaardigheden van die literatuur, zoals eenvoud en natuurlijkheid.

Toch is deze roman door zijn nationale inslag sterk anti-Frans. Het gegeven is de korte gewapende rebellie van de zogenaamde brigands in 1798 na een reeks ingrijpende republikeinse maatregelen tijdens de Franse bezetting. Conscience stelt zijn roman voor als een eerherstel voor de opstandelingen, maar het boek is veel meer dan dat. De auteur weet in zijn tekst de revolutionaire ommekeer die aan de grondslag ligt van die revolte de allure te geven van een traumatische breuk zoals die zich voordoet in het persoonlijke leven van eenvoudige plattelandsmensen in het gefingeerde idyllische dorp Waldeghem (in feite Lichtaart), ergens in de Brabantse Kempen. De roman toont de eerste sporen hiervan in een proloog. Daarin wordt gefocust op een kermisdag in 1793 en op een intieme religieuze dienst in de dorpskerk, ‘tot smachtens toe’ gevuld met volk dat respect toont voor een eeuwenoude orde. De gewijde sfeer wordt verstoord door een plaatselijke aanhanger van de revolutie, een anticipatie op wat nog komen moet. Vijf jaar later doen de Franse soldaten hun intrede in het dorp, met aan

het hoofd de landverrader uit de proloog. De Fransen gedragen zich als ‘bloedhonden’ en dwingelanden. De prent die in de eerste druk van de roman als frontispice is opgenomen, toont die sansculotten met hun geprononceerde duivelse blikken aan het werk. De diaboliserende metaforiek wordt de hele roman door gehanteerd. De nieuwe revolutionaire ideeën uit Frankrijk drijven vervolgens een wig in vertrouwde relaties tussen gelijkgezinden en familieleden of versterken sluimerende rivaliteiten. Het gevolg is vijandschap, haat, oorlog, verwoesting, doodslag en wraak.

In de loop van het verhaal worden de feiten, waarvoor Conscience zich zowel op historische studies als op volksoverleveringen en lokale tradities baseerde, meer en meer geïnterpreteerd. De verplichte militaire dienst en de vervolging van de geestelijkheid worden als onmenselijke en goddeloze daden voorgesteld, een vorm van ontaarding zelfs. De helden van de boerenopstand worden martelaars in een heilige oorlog die bereid zijn om voor hun geloof te sterven. Het gaat gaandeweg om een fundamentele strijd tussen goed en kwaad, en de nationale tegenstellingen tussen Frans en Belgisch-Vlaams krijgen een parallel op een hoger ethisch plan, namelijk door de keuze die door de protagonisten moet worden gemaakt tussen ‘heidense’ haat en christelijke vergevingsgezindheid, gesymboliseerd in het bloedrode kruis dat door de pastoor als voorbeeld wordt gesteld. Ook de Fransen en de revolutionair en landverrader Simon-Brutus tonen hun menselijke gelaat en zijn vatbaar voor inkeer en berouw, waardoor uiteindelijk de nationale en uitgesproken anti-Franse tendens wordt gerelativeerd. De roman werd hiermee wellicht ook aanvaardbaarder voor Franstalige lezers. Het verhaal blijft in de eerste plaats patriottisch en antirevolutionair van aard, gevoed door de dreiging die na 1848 van het Franse expansionisme uitging. Maar daarbij voegt de roman, in de evolutie van de centrale personages, even duidelijk een conservatief en religieus element toe. Het denkbeeld is uiteindelijk dat België zich pas zal kunnen handhaven als het teruggrijpt naar de culturele waarden en het katholicisme van het ancien régime, die nog het best zijn geconserveerd in de aard en de gebruiken van de Vlaming op het platteland. Ook de Franstaligen en Walen konden dus iets leren uit deze geschiedenis. Het gaat om antirevolutionaire opstandige Vlaamse boeren die Conscience als leuze in hun vaandel laat dragen ‘Voor God en Vaderland’, in déze volgorde, en niet het even bekende ‘Voor Outer en Heerd’ (Pro aris et focis).

Een andere historische roman van Conscience die duidelijk op een politieke en maatschappelijke boodschap is gericht, is de omvangrijke Jacob van Artevelde uit 1849, een jaar waarin de belangstelling voor de figuur van Artevelde in de politieke cultuur, de historiografie, de literatuur en de beeldende kunst een hoogtepunt bereikte. Jacob van Artevelde, de Gentse hoofdman of kapitein die in de eerste helft van de veertiende eeuw, meer bepaald in de beginperiode

van de Honderdjarige Oorlog, een machtige politieke rol had gespeeld in het graafschap Vlaanderen ten gunste van Engeland, werd in het Vlaanderen van de negentiende eeuw in etnische termen geïnterpreteerd als een nationale held en werd symbool van het streven naar onafhankelijkheid, vooral omdat hij de invloed van Frankrijk in Vlaanderen had beperkt. Consciences roman is een product van het eerherstel en de toenmalige cultus rond de figuur van Artevelde, maar gaat verder. In de goed gedocumenteerde en gestructureerde roman verschijnt Artevelde als de Wijze Man, een consensusfiguur die boven de partijen naar het algemeen welzijn streeft. Ongetwijfeld klinken hierin Consciences persoonlijke politieke opvattingen door. Het boek bevat ook een les in de richting van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd waarin in de jaren veertig de eerste sporen van partijstrijd opdoken. Ook in de Belgische context is de tekst te lezen als een patriottisch pleidooi na de revolutionaire golf die in 1848 door Europa spoelde en de dreiging die van Frankrijk uitging. De eerste druk van de roman bevat overigens een allegorische prent als frontispice die deze Vlaams-Franse tegenstelling extra in de verf zet. Vanwege al die betekenislagen hebben we hier zeker te doen met een politieke historische roman en niet meer, zoals met De leeuw van Vlaenderen het geval was, met een historische heldenroman. Beide grote romans van Conscience zijn nationaal geïnspireerd, maar in De leeuw domineert de romantische verbeelding; in Artevelde is dat een realistisch streven naar waarheid en politiek-maatschappelijk bewustzijn.

Met veel zin voor historische nauwkeurigheid herstelt Conscience volgens de toenmalige stand van de historiografie in zijn Artevelde-figuur het beeld van een moreel integer, wijs en rechtvaardig politiek leider die de belangen van de burgerij en het volk wist te verzoenen. Dat Artevelde in feite helemaal niet democratisch was en een gewelddadige en opportunistische persoonlijkheid had, benadrukt post factum nog meer de idealistische voorstelling van de onbegrepen leider die zich offert voor zijn volk. In Consciences visie streeft de wijze burger Artevelde, met respect voor orde, recht, wet en vorst, naar een consensus tussen alle gezindheden en groepen. Hij wordt daarbij in schril contrast geplaatst met een antifiguur, de hoogmoedige arrivist en ambachtsdeken Geeraard Denys, die symbool staat voor twist en tweedracht, egoïsme en ‘volksdwaling’. Op een knappe manier weet de verteller uit hun handelingen een gedragscode en een politieke filosofie te distilleren en aan zijn lezers voor te stellen. Zelfs de manier waarop de rivalen zich kleden, spreken of hun huis inrichten is te lezen als betekenaar van een ethische code. De ruimtelijke voorstelling van groepen die zich tijdens een volksvergadering op spontane manier schikken, kan als een metafoor worden gelezen voor een gewenste maatschappelijke ordening. Indirect spiegelt de tekst een ideale burgerlijke samenleving voor, functioneel voor het België en Vlaanderen van de negentiende eeuw, gebaseerd op nationaal volks-

recht, staatkundige onafhankelijkheid, politieke en persoonlijke vrijheid, welvaart, burgerzin en solidarisme.

Een andere prototypische historische roman als verkenning van een collectief ideaal, een ethische code of een overtuiging is De wolfjager. De Kempen in den Spaenschen tyd van August Snieders, gepubliceerd in 1860. Als in een soort ontwikkelingsroman wordt hierin de persoonlijke zoektocht voorgesteld van een problematisch individu in een chaotische tijd. We volgen het wel en wee van een edelman tijdens de hervormingstijd in de Nederlanden van 1566 tot 1576. Deze Nicolaes Cuyl - een stamvader van de auteur Snieders, over wie de verteller in zijn voorwoord meldt dat hij familiepapieren naliet die hem inspireerden tot zijn roman - is Oranje- en vrijheidsgezind, maar worstelt met zijn trouw en eed aan de Spaanse vorst. De innerlijke strijd is pijnlijk en problematisch; hij droomt van de vrije en onafhankelijke Nederlanden, maar kan zich evenmin distantiëren van het katholieke geloof en de moederkerk. In zijn allianties kan hij zich niet achter de ‘oproermakers’ scharen, noch achter de Spanjaarden. De diplomatische behendigheid en de ambitie van zijn vriend Karel van Mansfeld zijn hem vreemd. Het conflict leidt tot een gewetenscrisis en een vlucht naar de Kempen, waarbij de heidebewoner en wolfjager Arend Bout een beschermende en steunende rol vervult. Uiteindelijk houdt de protagonist zijn droom van een onafhankelijk land en een homogeen Nederlands volk intact, ook al kan hij dat zelf niet in daden omzetten. Snieders wendt hier duidelijk het genre van de historische roman aan om zijn ideaal een aureool van waarheid te bezorgen. Het wordt immers ondersteund door de vermeende historiciteit van zijn fictie. Maar even duidelijk is het dat hij een negentiende-eeuws cultureel ideaal van nationale saamhorigheid tussen alle ‘Nederlanders’ in het verleden projecteert.

Nieuwe inzichtenaant.

In de jaren veertig liet Pieter Frans van Kerckhoven een nieuwe wind waaien in de Vlaamse roman, wat ook repercussies had op de manier waarop historische fictie werd geschreven. Zelf publiceerde Van Kerckhoven in zijn debuutjaren nog traditionele historische verhalen met nationale inslag in de lijn van Conscience, zoals ‘Fabricius en Lange Margriet’ (1841), een passioneel verhaal uit de tijd van de hervorming, of ‘De graef van Steenburg’ (1842), waarin zelfs bij wijze van proef de middeleeuwse spreektaal als couleur locale wordt geïmiteerd. In 1851 publiceerde hij in het tijdschrift De Vlaemsche Rederyker een Boerenkrijgverhaal ‘Valentyn (1799)’ met een heel andere aanpak. De ‘gesel’ van de conscriptie en de godsdienstvervolging voor het bedreigde vaderland vormen hier ook, net zoals dat in Consciences roman De loteling van twee jaar later het geval zou zijn, een centraal gegeven en het uitgangspunt voor het dra-

matische verloop van een vriendschap tussen een loteling en een priester. Van Kerckhoven thematiseert echter de nationale tegenstelling niet en hij richt zijn aandacht vooral op het emotionele en psychologische aspect. Hij analyseert de vriendschapsbanden, de sympathie tussen verwante zielen, de geheimen van het hart zoals die in tijden van oorlog op de proef worden gesteld. Crisissituaties brengen onvermoede gevoelsdomeinen in de mens aan het licht. Van Kerckhoven laat de katholieke priester zelfs verliefd worden op de vrouw van zijn vriend. Er is ruimte voor vrijheid in het denken, los van de religie, maar ook voor twijfel en wanhoop. Ingelaste brieven tussen de verbannen loteling en zijn geliefde vrouw op de ouderlijke hoeve onderzoeken het medium waarlangs sympathische gevoelens als ‘elektrische’ golven worden uitgewisseld. Ook in Van Kerckhovens andere historische verhalen fungeert het verleden veeleer als decor voor een spannend verhaal waarin aandacht wordt besteed aan de reactie van groepen en individuen in tijden van crisis. In ‘Maria van Velten’ (1856) bijvoorbeeld, dat in de Franse bezettingstijd speelt, met ingrediënten als oorlog, carrière, verleiding, kinderroof, toeval, herkenning en verzoening, worden de beproevingen van een gevoelig moederhart verkend.

Het is geen toeval dat deze accentverschuiving zichtbaar wordt in het werk van P.F. van Kerckhoven. Zij ligt in het verlengde van uitspraken in het kritische werk van de auteur. Al in 1845 nam hij op ostentatieve wijze stelling tegen de historische roman, die in zijn traditionele romantische vorm een ver verleden oproept in een mengvorm van historische feiten en verbeeldingskracht. In een principieel stuk ‘Het [sic] historische en het hedendaegsche roman’ uit 1845 stelde hij dat Walter Scott, de erkende meester in het genre, ondanks zijn grote historische kennis toch dikwijls een vals beeld van de Middeleeuwen gaf. Zijn vele navolgers deden het nog slechter. Ook de poging van Vlaamse auteurs om aan de ‘dichterlijkheid’ van een ver verleden gestalte te geven, noemt hij onbezonnen. De ‘reuzentyd’, de stem der geschiedenis, wordt tot ‘onophoudend gebrabbel’ herleid. Een dergelijke roman slaagt er niet in de lezer een ‘nauwkeurige afschildering der zeden van vorige eeuwen’ te bieden. Van Kerckhoven verwacht daarom veel meer van de zogenaamde hedendaagse roman, waarin personages figureren die aan de contemporaine tijd zijn ontleend of die handelen in een recenter verleden, een periode die we uit eigen ervaring of op autoriteit van ooggetuigen werkelijk kunnen kennen. Vanuit Van Kerckhovens optiek gaat dat om de periode vanaf 1750, dus ook om die romans die handelen over de Oostenrijkse en Franse tijd, zoals die over de Brabantse Omwenteling en de Boerenkrijg. Die grote gebeurtenissen zijn immers nog levend in het collectieve geheugen aanwezig. Het is hem daarbij niet om het relaas van feiten te doen, maar om het onderzoek van het menselijke hart, kennis van ‘den inwendigen mensch’, iets wat Van Kerckhoven als het artistieke doel bij uitstek van

zijn tijd beschouwt, zowel in de literatuur als de plastische kunsten. ‘Het beschryf der uitwendige werkingen heeft voor dit van het inwendig gevoel plaets moeten ruimen.’ Met dit pleidooi voor de artistieke verkenning van de menselijke psyche in de roman nam Van Kerckhoven in 1845 in Vlaanderen beslist een vooruitstrevend standpunt in.

Portret van Pieter Frans van Kerckhoven, een tekening door Willem Geefs.

In feite stelt Van Kerckhoven vanuit artistiek oogpunt een epistemologische kwestie aan de orde: het verleden is slechts kenbaar door empirie of eigen ervaring. Vandaar zijn wat uitdagend pleidooi om de romantisch geïnspireerde historische roman te vervangen door een romangenre dat in staat is de ‘hedendaagse’ realiteit, de menselijke drijfveren en een inwendig gevoelsleven te peilen en daardoor ook een reële bijdrage te leveren aan de beschaving van het lezerspubliek. Een ondubbelzinnig artistiek standpunt is dat niet, omdat het verbonden is met, zelfs ondergeschikt is aan een maatschappelijk ideaal van verlichting. Iedere afzonderlijke lezer moet volgens Van Kerckhoven een zelfstandig oordeel kunnen vormen, en daarvoor acht hij een historische roman met een twijfelachtig waarheidsstatuut niet zo geschikt. Hij verwacht meer van romans die tonen wat echt in de harten leeft. Ze kastijden de ondeugd in de maatschappij, wekken het gevoel voor het goede op, verfijnen het gevoel, verzachten de zeden en dragen dus uiteindelijk bij tot de emancipatie van het Vlaamse volk.

Het is de vraag of Van Kerckhoven in staat was dit programma te realiseren, zeker ook omdat er in 1845 in Vlaanderen nauwelijks een publiek bestond om de resultaten ervan te lezen en naar waarde te schatten. Zijn standpunten vertonen wel parallellen met wat er op dat moment in Nederland gebeurde, waar de historische roman zich aanpaste aan de behoeften van het moderne realisme. Dat hij in Vlaanderen een avant-gardepositie innam, blijkt uit behoudende reacties. In antwoord op de kritiek van Van Kerckhoven op het gebrekkige nut van de traditionele historische roman binnen de Vlaamse literatuur publiceerde Jacob F.J. Heremans al vlug een hele studie ‘Over den roman’ in de eerste jaargang van Het Taelverbond (1845). Hij handhaaft voor zijn beschouwing over de roman in Europees perspectief het gebruikelijke onderscheid tussen de zedenroman (verkenning van maatschappelijke calamiteiten, zeden, gebruiken en menselijke ervaringen, onafhankelijk van de tijd van handeling) en de historische roman, die het verleden doet herleven en die berust op ‘die groote gebeurtenissen, waerdoor de mensch door eene buiten hem gelegen kracht in een andere sfeer geschokt wordt’. Dit schokeffect is en blijft een uitgelezen middel voor Vlaamse auteurs om de lezer te confronteren met een verloren gewaande tijd, een verleden dat niet ‘geschilderd’ wordt om dat verleden zelf, zoals bij Scott (dixit Heremans), maar als hefboom, als prikkel voor een gedroomde toekomst. Conscience toont hoe de vaders waren en hoe de zonen moeten worden, zo drukt de criticus het uit. Het effect bestaat in het energetisch ‘ontvlammen’ van de vaderlandsliefde. De lezer wordt in de beschrijving van de bewegende, dynamische menigte meegetrokken, en de auteur van de ideale historische roman laat de lezer fictief deelnemen aan de actie en meteen aan de gefantaseerde opbouw van de nieuwe vaderlandse roem. Heremans bevestigt hiermee de jonge traditie van de nationaal geïnspireerde historische roman zoals die zich na 1837 in Vlaanderen gevestigd had.

Dit neemt niet weg dat in de jaren 1847-1850, niet toevallig in een revolutionaire periode in Europa waarin ook enkele Vlaamse literatoren, zoals Domien Sleeckx, democratische en sociaalkritische echo's laten horen (zie hierboven), de vernieuwing zich daadwerkelijk manifesteert, zij het niet zozeer op formeel vlak, als wel door de inbreng van een nieuwe thematiek. De historische roman raakt daarmee overigens uit het nationalistische vaarwater. Auteurs met populistische ideeën projecteren hun sympathie voor het volk in een ver verleden. Ze zoeken voor de sociale en ideologische tegenstellingen in hun maatschappij parallelle verhoudingen op in vroegere tijdvakken, zoals het middeleeuwse conflict tussen de feodale adel en het volk dat in ‘slavernij’ en ‘onderdrukking’ zou hebben geleefd. Uiteraard is er veel sprake van projectie en het valt ook op dat de fictieve oefening een fatalistische uitkomst heeft. De queeste naar gerechtigheid, vrijheid en gelijkheid is steevast gedoemd te mislukken.

Een opvallende figuur is hier Eugeen Zetternam. Met zijn Bernhart, de laet, roman uit de Middeleeuwen (1847) zette hij de toon. Het boek verhaalt de tragische opstand van Bernhart, een lijfeigene die in een liefdesgeschiedenis is verwikkeld met Regina, de dochter van de wrede slotheer Raoul van Herendal. Vanwege die liefde wordt hij op onrechtvaardige manier gestraft: zijn vader wordt opgehangen. Zijn verdere leven staat in het teken van de wraak op de gehate adel. Hij schakelt op bloedige wijze twee rivalen, tweelingbroers, uit en slaagt erin zijn heer in een grafkelder met de spookbeelden van stamvaders te tergen en te bespotten. De geliefden weten te vluchten, maar Regina sterft. Jaren later staat de in het klooster getreden monnik Bernhart vol wrok voor het sterfbed van zijn dwingeland. Het komt niet tot een verzoening of oplossing. Een goddelijke stem spreekt slechts de voorspelling uit dat het volk pas eeuwen later de adel omver zal kunnen werpen, maar dan weer door een nieuwe geldadel zal worden onderdrukt. Het boek is op een abstracter niveau opgevat als een soort vraagstuk dat de lezer in alle vrijheid kan onderzoeken en beoordelen. Zetternam kiest op een doordachte manier personages en groepen uit die hij in een middeleeuws decor plaatst en die een symbolische strijd aangaan om onoverbrugbare religieuze en maatschappelijke tegenstellingen op te lossen (vrijzinnigheid versus religie, het standsverschil). De exemplarische strijd van de protagonist mislukt en het boek eindigt met een visionair beeld van een latere moderne revolutie, die echter evenmin de idealen van gelijkheid en broederlijkheid zal kunnen verwezenlijken. Slechts ‘ginds, over het graf, heerscht vrede, gelykheid en geluk!’ De auteur wijst in zijn voorwoord op een mistroostige manier naar de tegenwoordige nieuwe oppositie tussen de bezittende klasse en het arme, lijdende volk. Het motto van de roman luidt dan ook: ‘Menschen zijn altyd menschen... In vele zaken is het verleden de spiegel van het tegenwoordige.’ Geen wonder dat de literaire kritiek moeite had met de roman en de neiging van de schrijver naar het sombere en ontmoedigende, zoals Heremans in een recensie schreef. Hij looft Zetternam wel omdat hij begrepen heeft dat de Vlaamse literatuur rond 1847 een ‘ernstig, denkend tydvak’ is ingegaan, maar hij noemt het werk van ‘een diep denker’ een ‘afbrekende roman’. De criticus haalt de woorden aan van een eenvoudige lezeres die bij het sluiten van de roman uitriep: ‘Hoe wreed! Veel te veel haet, en geene liefde!’ Zetternam had blijkbaar de zelfopoffering en de broederlijkheid vergeten, hét grondbeginsel ‘waeruit al het goede dat de maetschappy ooit zal opleveren, moet voortspruiten’.

Zetternam deed de denkoefening desondanks nog eens over in Simon Cokkermoes (1850), een historisch tafereel uit 1382, dat in structureel opzicht opvalt door de opeenvolging van uitzichtloze gesprekken waarin de onverzoenbare tegenstellingen tot uiting komen tussen de adel (in de persoon van Lodewijk van Male) en de ‘vrienden van het volk’ (het titelpersonage en Filips van Arte-

velde), die tevergeefs aansturen op een nieuwe maatschappelijke orde. Iets vergelijkbaars schreef Pieter Geiregat met zijn Ridder Geeraerd (1848). De verteller appelleert aan de sympathie van de lezer voor het lot van verdrukten en presenteert een geval van grove onrechtvaardigheid, gepleegd door een wrede dwingeland die zijn onderdanen terroriseert, verkracht en verbrandt. De bloedige wraak is als een wensdroom te lezen in het licht van de bezitsverhoudingen in de negentiende eeuw. Lodewijk Gerrits stelt in zijn historische roman De zoon des volks (1847) het tragische lot en de ondergang voor van een aanhanger van de volkspartij tijdens de Brabantse Omwenteling (rond 1790), opnieuw in oppositie met een adellijke opponent en rivaal. Ook hier wordt de link met het heden gelegd door de interpretatie van de strijd als een voorafspiegeling van de partijzucht die het zogenaamd vrije België domineert. De thematische verruiming van de Vlaamse historische roman in de richting van een nieuwe sociale en filantropische thematiek vertoont dus nogal wat onmacht en defaitisme. Dat neemt niet weg dat het genre als dusdanig standhield en in Vlaanderen ook nog na 1860 zijn aantrekkingskracht zou behouden.

De zedenromanaant.

In het al vermelde richtinggevende artikel ‘Over de roman’ uit 1845 definieert Jacob F.J. Heremans de ideaaltypische zedenroman als een middel tot zedelijke beschaving die ‘het eigenaerdige in zeden en gebruiken, de gewaerwordingen der ziel, den inwendigen mensch van welkdanige eeuw beschouwt’. Het tijdperk waarin die romans zich afspelen, is van secundair belang, in tegenstelling tot wat Van Kerckhoven met de hedendaagse roman voorhad als alternatief voor de historische roman. Eigenaardige zeden en menselijke gedragingen komen in alle tijden voor en het is een kwestie die naar waarheid ‘af te schilderen’. Verder schrijft Heremans: ‘De zedenroman moet edele gevoelens inboezemen, de gebreken der eeuw gispen, de maetschappelyke wonden heelen [en] den mensch tot zynen idealen toestand trachten terug te brengen.’ Hij verbeeldt de maatschappij als een ziek lichaam - politici en sociologen spraken in vergelijkbare medische termen over de negentiende-eeuwse maatschappij - dat in de zedenroman als het ware een genezende behandeling krijgt, en tegelijk bij de lezer het gevoel voor het ideale oproept. Door het goede te prijzen en het kwade te geselen veredelt men het morele bewustzijn van de lezer. Voor Heremans en vele anderen gold in feite daarmee nog steeds een ethische en idealistische opvatting van literatuur. Die moet immers bij de mens een denkbeeld van het schone doen ontstaan, met andere woorden van de natuur in haar ideale toestand. Het kon niet de bedoeling zijn dat zedenromans aanleiding geven tot fatalisme, anarchie of blinde utopie. Voor elke vorm van sociale kritiek moest de beschavende opbouw als tegengewicht fungeren.

Michel Verswyfel, L'ange du bien et l'ange du mal (De engel des goeds en des kwaads). Gravure naar een schilderij van Gustaaf Wappers, plano, 1846. Wappers' voorstelling van de strijd tussen goed en kwaad is in verband gebracht met een tekst die Hendrik Conscience in juli 1845 in Het Taelverbond publiceerde: ‘De engel des goeds en de geest des kwaeds’. De ‘Mijmering’ in pseudo-Middelnederlandse stijl verbeeldt de strijd tussen een engel en de duivel om de ziel van een gestorven meisje.

Niet alleen bij de critici, maar ook bij de Vlaamse auteurs bestond er omstreeks 1845 een idee van de opdracht die een zedenroman aan de schrijver oplegde. Zo omschrijft Eugeen Zetternam in zijn verhaal ‘De zwanen’ uit 1846 auteurs die het op zich nemen de gebreken van een maatschappij en het menselijke hart te ontleden als ‘zwarte schrijvers’. In het allegorische verhaal staat een onervaren verliefde jongeling centraal, die door zijn vader, een rijke Antwerpse koopman, twee soorten nuttige lectuur krijgt aangeboden om inzicht te krijgen in zijn toekomstig leven als man en echtgenoot. Idealistische teksten van ‘witte schrijvers’ leveren hem fantasieën van een idyllische wereld op, waarin ook witte zwanen een symbolische rol vervullen. Zwarte zwanen domineren dan weer sombere fantastische verhalen over twist, ondergang en ellende. Zetternam benadrukt vooral de rol van de ‘zwarte schrijver’. Die lijdt onder de onvolmaakt-

heden van zijn tijd en voelt zich geroepen om de pijnlijke waarheid aan de medemens mee te delen. Zijn werk is ontluisterend, maar noodzakelijk. Ook Zetternam hanteert medische metaforen. ‘De heelmeester snijdt dikwijls diep om de wonde te heelen.’ Hij schildert de ondeugd niet om het plezier van het schilderen, maar om er de afkeer van op te wekken. Hij gispt de gebreken van een maatschappij om die te verbeteren en streeft uiteindelijk het geluk na van hen bij wie al lezend de ogen worden geopend.

Ethisch vademecumaant.

De eerste gepubliceerde zedenromans in Vlaanderen dateren van de vroege jaren veertig. Ze passen in een tijd waarin het wantrouwen groeide ten opzichte van de ongebreidelde fantasie en er meer natuurlijkheid en waarheid van de literaire voorstelling werden verwacht. ‘Meer realiteit en minder mysticismus,’ vraagt een criticus in Het Taelverbond naar aanleiding van het verschijnen van Burgerdeugd, een jeugdwerk van August Snieders uit 1851. In hetzelfde jaar geeft Pieter Frans van Kerckhoven in een positieve bespreking van de verhalenbundel In alle standen van Domien Sleeckx het hoogste waarderingscijfer aan die prozaschrijvers die alle artificiële ‘tooneelbegoochelingen’ afzweren en een trouwe weerspiegeling van de natuur nastreven. ‘Door het ware trachten zy op den geest [te] werken, en het natuerlyke is voor hen het hoogste punt waertoe het drama kan reiken.’ Overigens is er een parallel te trekken met Nederland, waar rond 1840 het realistisch proza doorbreekt.

Die wending naar het natuurlijke en reële is in de eerste plaats vast te stellen bij de pionier van het Vlaamse proza, Hendrik Conscience. Tot op het einde van de jaren dertig was zijn romantische sociale bewogenheid vooral tot uiting gekomen in enkele hooggestemde lyrische prozateksten in de stijl van De Lamennais (bespiegelingen, visioenen en zinnebeelden) waarin op emotionele wijze wordt uitgevallen tegen de maatschappij - een ‘poel vol boosheid’ - en waarin rechtvaardigheid en evangelische broederliefde als antidotum worden gepredikt (bijvoorbeeld in ‘Weetlust en geloof’ van 1839). Vanaf de vroege jaren veertig publiceert hij een aantal verhalen, schetsen en romans die de bakens uitzetten van de Vlaamse zedenroman waarin artistieke en ethische doelstellingen met elkaar worden verzoend. Het gaat vooreerst om drie teksten (Wat eene moeder lyden kan, Hoe men schilder wordt en Siska van Roosemael) die veelal in één adem worden genoemd, niet alleen omdat ze vlug een grote bijval kenden - ze raakten veeleer snel ‘uitgevochten’ dan uitverkocht - maar ook omdat ze in Duitsland in een vertaling van Melchior von Diepenbrock onder de titel Flämisches Stilleben (Regensburg 1845) samen op de markt werden gebracht. Van daaruit raakten ze verder in enkele Europese landen met succes verspreid, via vertalingen in het Engels, het Italiaans en het Zweeds (Sketches from Flemish

Life, Londen 1846, Vita domestica dei Fiamminghi, Florence 1846, Tales of Flemish Life, New York 1849, en Flämiskt stillif, Helsinki 1854).

In Wat eene moeder lyden kan (1841), een ‘ware geschiedenis’ (oorspronkelijke ondertitel) over een behoeftig Antwerps arbeidersgezin dat zich kranig verzet tegen de dreigende schandelijke bedelarij, schetst Conscience het bewustmakingsproces van een rijke jonge dame uit de burgerij die leert wat armoede is én het genot ervaart om persoonlijk aan liefdadigheid te doen. Een les in paternalisme dus. De verteller spreekt van de ‘zoete ontroering van medelijden’, en het is uitgerekend dat medeleven dat hij in de ‘gevoelige harten’ van zijn lezers tracht op te wekken. Emotie en melodrama worden dan ook niet gespaard, overigens ondersteund door illustraties bij de tekst. Bij de eerste publicatie van het verhaal in het tijdschrift De Noordstar van 1841 werd een sfeervolle ets van E. de Block gevoegd, en de eerste publicatie in boekvorm in 1844 werd verlucht met vijftig houtsneden van H. Brown naar tekeningen van J. Mathysen. In het zeer verzorgde miniboekje (in 36°-formaat) - een realisatie van drukker J.-E. Buschmann - zijn ze als buitentekstplaten, maar ook naar Frans model als vignetten in de tekst geïntegreerd. De illustraties volgen en benadrukken de emotionele ups en downs van het verhaal. Hoe men schilder wordt, in een even keurige vormgeving op de markt gebracht, brengt het aandoenlijke verhaal van de uiteindelijk succesrijke schildersloopbaan van een jongen uit een eenvoudig gezin. Siska van Roosemael (1844) laakt (in heftige bewoordingen) de Vlaamse parvenu's in hun Fransdolle imitatiedrang. Het is een invloedrijk boek in de opbouw van opvattingen over de morele corruptie die uitgaat van Franse beinvloeding, een stelling die bijvoorbeeld in Engeland in de overigens gunstige kritische receptie van Sketches from Flemish Life (1846) met enige verbazing als typisch voor Conscience en de nieuwe Vlaamse literatuur werd opgemerkt.

De lezer kon hier kennismaken met het basisrecept van veel van Consciences latere zedenromans: een spannend, aangrijpend of amusant verhaal in een (ook voor laaggeschoolde lezers) aangename en bevattelijke stijl, niet gericht op de uitdieping van een complex karakter in uitzonderlijke omstandigheden, maar wel op het overbrengen van een moraal op de maat van de middengroepen en de werkende klasse in de toenmalige maatschappij. Zo bevatten de drie aangehaalde populaire verhalen al eenvoudige lessen die op een niet mis te verstane manier door een betrouwbare en waarneembare verteller aan de lezer worden gecommuniceerd. Door het idealiseren van voorbeelden en het gispen van tegenbeelden wordt een ideale natuurlijke orde geprezen. Daarin is men gevoelig voor het lot van de minderbedeelde medemens, men heeft er vertrouwen in een fundamentele, goddelijke rechtvaardigheid, die de deugdzaamheid weliswaar op de proef stelt, maar uiteindelijk beloont, men gelooft in eerlijke arbeid die immer adelt, men streeft vooruitgang en sociale promotie na, maar

Illustraties bij Hendrik Conscience, Wat eene moeder lyden kan. Ware geschiedenis. Ets van Eugeen de Block bij de eerste publicatie in De Noordstar, 1841, naderhand uitgewerkt tot een schilderij. Daaronder titelpagina en illustratie uit de boekuitgave in 36°, Antwerpen, J.-E. Buschmann, 1844, met vijftig houtsneden van H. Brown naar tekeningen van J. Mathysen.

schuwt daarin de hoogmoed. Uiteindelijk hecht men ook grote waarde aan de opvoeding en de leescultuur die de enkeling zowel intellectueel, als cultureel, als sociaal verheft, op voorwaarde dat die geen aanleiding geeft tot ‘verbastering’, oftewel vervreemding van zijn (bescheiden) stand en de etnische nationaliteit, die garant staat voor een gedegen ethische code.

Nog vóór 1860 varieerde Conscience op dit basisgegeven met een reeks romans die maatschappelijke vraagstukken onder de loep namen en waarmee hij zijn groeiend lezerspubliek van aangename en nuttige lectuur voorzag. Hij toont zich daarbij een meester in het opwekken van sympathie met eenvoudige lieden die in nood verkeren of extreem op de proef worden gesteld, een talent dat hij overigens ook in andere subgenres, zoals het kinderverhaal, bewijst. Het bekendste is ongetwijfeld dat van ‘Janneken en Mieken’, geplaatst in een kaderverhaal waarin een grootmoeder bij het warme haardvuur als verteller optreedt, en dat op bijzonder melodramatische en aandoenlijke wijze de lezers laat meeleven met het droevige lot van twee kinderen die hout sprokkelen en in een vriesnacht verdwalen en van kou sterven (De grootmoeder 1852). Afgezien van de onderhoudende en opvoedende functie, maakt Conscience met dergelijke uiterst eenvoudige ‘vertelsels’ zijn lezers gevoelig voor het sociale vraagstuk. Hij was hiermee overigens bijzonder actueel. In 1841 schreef hij met het zojuist besproken Wat eene moeder lyden kan een letterlijk meelijwekkend verhaal over ‘ware’ armoede en dat op een moment waarop in België de aandacht ontstond voor de schaduwzijde van de industrialisering en het economisch liberalisme. Zonder dat dit meteen aanleiding zou geven tot initiatieven op het vlak van de sociale wetgeving, was de sociale kwestie toen in België toch een burning issue. In 1843 werden bijvoorbeeld de eerste nationale enquêtes en sociologische studies uitgevoerd over de deerniswekkende levensomstandigheden van de arbeidersklasse, het pauperisme en de vrouwen- en kinderarbeid. Conscience behield de aandacht voor die actualiteit en publiceerde in de jaren vijftig een aantal zedenromans die het sociale vraagstuk onder de aandacht brachten. De plaeg der dorpen (1855) snijdt het vraagstuk van het alcoholisme of de jeneverpest aan. De rol van het geld in de toenmalige standen- en klassenmaatschappij staat centraal in romans als De arme edelman (1851), De gieregaerd (1852), Het geluk van ryk te zyn (1855) en De geldduivel (1856).

In al die romans wordt de sociale problematiek op een vanzelfsprekende wijze uit een moreel oogpunt benaderd. Conform het normatieve model dat Heremans onder woorden bracht - de zedenroman moet ‘den mensch tot zynen idealen toestand trachten terug te brengen’ - ontwikkelt Conscience voorstellingen betreffende het goede en ideale in de mens, ook waar wantoestanden of aberraties aan de kaak worden gesteld. Zo vertelt De plaeg der dorpen het verhaal van een dronkaard dat de verteller door een vriend-onderpastoor uit het

Hageland aan de hand is gedaan en dat enkel tot doel heeft ‘tot les en tot voorbeeld’ te dienen. In een idyllisch landschap worden akelige tonelen beschreven die afkeer opwekken, maar enkel om de lezer naar het goede te richten. Het is een kwestie van deugdzaamheid en wilskracht, zo leert het verhaal. In het nawoord stelt de verteller enkele jaren na de feiten ter plekke vast dat de moedige dochter het kwaad en het fatum van de vader heeft afgeschud en een gelukkig gezin heeft gesticht. De geïdealiseerde vrouw incarneert hier (zoals op vele andere plaatsen in Consciences werk) de deugd in haar ‘ongeschonden’, primitieve, krachtige en natuurlijke vorm: doorzettingsvermogen, vlijt, arbeidslust, spaarzaamheid, tevredenheid met het lot, om er enkele facetten van te noemen. De verteller laat die deugden oplichten tegen de achtergrond van een negentiende-eeuwse maatschappij waarin materialisme en egoïsme zegevieren. Rijkdom en bezit zijn slechts schijnwaarden, zo leert Conscience bijvoorbeeld ook in Het geluk van ryk te zyn. Leden van een arbeidersgezin uit de geringe burgerstand in Antwerpen - de man is schoorsteenveger - maken zich allerlei voorstellingen over rijkdom. Wanneer ze dan door een toeval daadwerkelijk schatrijk worden, brengt het hun enkel onrust, hoogmoed, twist en ongeluk. Pas wanneer het geld gestolen is en het huis uit is, komen ze opnieuw in hun gewone doen. Geluk hangt blijkbaar samen met lotsaanvaarding - als een mens maar tevreden is, laat de verteller de beproefden zélf zeggen - en respect voor de standsverhoudingen (of: blijf in de stand waar je geboren bent). Daarom ook kan Conscience in een scène verpauperde kantwerksters in een Antwerpse vochtige steeg beschrijven als toonbeelden van netheid, en dit ondanks hun bittere armoede. ‘Kwijnende bloemen, in duistere kelders gekweekt; hun bloed is kleurloos, en de tering is de worm, die veler levenswortelen knaagt... En nochtans, zij zijn blijde, zij zingen tusschen den eeuwigen arbeid!’ Doelbewust wijst hij op de ambivalentie van hun toestand (‘Of ze schoon [mooi] zijn? Ja en neen. Zij zijn jong, en dit is al veel’), maar niet om de spanning tot het ondraaglijke op te voeren en zo tot verontwaardiging en verzet aan te zetten, maar wel in functie van een optimale moralisering.

Het prijzenswaardige standsbewustzijn is overigens een constant motief in de zedenschetsen en -romans van Conscience uit de jaren vijftig. Het duidelijkst wordt dit nog in De arme edelman. In deze goed geconstrueerde roman laat Conscience zijn lezer in een voortdurende afwisseling van bevestiging en teleurstelling van verwachtingen trapsgewijs achter het geheim komen van een verarmde edelman. Hij weet eerst nog zijn schandelijke situatie op heroïsche wijze voor het oog van iedereen te verbergen, maar na verloop van tijd moet hij toegeven en in ballingschap naar Frankrijk (!) vertrekken. Dankzij het op de valreep bereikte huwelijk van zijn dochter met een burgerjongen aan wie zijn overleden voogd een fortuin heeft nagelaten, wordt hij uiteindelijk

toch nog in zijn oorspronkelijke ‘natuurlijke’ positie en rijkdom hersteld. In het model van de edelman, bij wie het vermogen tot distinctie is aangeboren, kon de lezer hier - als in een spiegel - leren hoe het er in de maatschappij van de negentiende eeuw ook voor de eenvoudige burger op aankwam een standsbesef te ontwikkelen waarbij afstand en gevoeligheid voor de blik van de ander van doorslaggevend belang konden zijn bij de opbouw van houding en gedrag.

Titelpagina van August Snieders, De gasthuisnon. Een verhaal uit onze tyd. Antwerpen, 1855. Titelprent door J.-B. Wittkamp.

Ook concurrenten en volgelingen van Conscience ontwikkelden in hun zedenromans in de eerste plaats modellen van geïdealiseerd sociaal en moreel gedrag. Overtuigende voorbeelden hiervan zijn terug te vinden in de verhalen en romans van August Snieders. In zijn eerste proeven, die hij als feuilleton of mengelwerk in de krant publiceerde en vervolgens verzamelde in Beelden uit ons leven (1851), krijgt de lezer een hoop maatschappelijke ellende voorgeschoteld. Een bevlogen kunstenaar stuit op onbegrip. Hij wordt geconfronteerd met het woekergedrag van kunsthandelaren en sterft van honger; twee verstoten kinderen van een moordenaar kunnen niet ontkomen aan de vloek die op hen rust, enzovoort. Maar daar blijft het natuurlijk niet bij: dit aandikken van het erbarmelijke lot van de paria in een ‘boze wereld’ is een opstap om niet alleen medeleven op te roepen, maar ook het idee aan te wakkeren van een ideale

verlichte samenleving die op broederliefde is gebaseerd. Minder melodramatisch, maar even effectief is later werk van Snieders, zoals de populaire en exemplarische roman De gasthuisnon. Een verhaal uit onze tyd (1855). De dochter van een kolonel die in Oost-Indië gaat vechten - het levert (binnen het verhaal) het eerste Indische verhaal in de Vlaamse literatuur op - groeit op in een rijk Antwerps pleeggezin. De lezer, en zeker de lezeres die in deze roman expliciet wordt aangesproken, krijgt alle kansen om te hopen op een idylle tussen deze Isodora en Paul, de zoon des huizes. Maar die verwachting wordt de kop ingedrukt. Paul is zozeer door de geld- en eerzucht van zijn moeder aangetast dat hij toestemt in een verstandshuwelijk, dat een proces van morele neergang inzet. Met hem gaat het van kwaad tot erger. Uiteindelijk vlucht hij voor schuldeisers naar Amerika, komt terug en pleegt zelfmoord. Isodora blijft in deze neergaande spiraal een toonbeeld van morele integriteit. Zij wordt gasthuisnon, redt de zoon van Paul uit de brandende ouderlijke woning - het frontispice kondigt dit hoogtepunt aan met een prent van J.-B. Wittkamp, gegraveerd door H. Brown - en is een baken van deugdzaamheid in de poel van ellende die haar omringt. Met haar standvastigheid - opnieuw een vrouw - incorporeert zij enkele fundamentele waarden en waarheden die de verteller wil overbrengen: om het hoofd te bieden aan de chaos heeft de maatschappij behoefte aan naastenliefde, maar ook aan de regulerende kracht van de godsdienst. Hier zet Snieders al de bakens uit van een conservatief katholicisme dat hij bijvoorbeeld in zijn latere historische romans zal verdedigen.

Voor een goed begrip van die zedenromans, en vooral voor de sentimentele tot zelfs melodramatische toon ervan, is het belangrijk om te weten dat veel van die teksten oorspronkelijk als feuilletonliteratuur zijn ontworpen. Voorvechters van de Vlaamse zaak op cultureel vlak ijverden, met de aangroei van de leesbehoefte onder de Nederlandstaligen, voor een alternatief voor de zeer populaire feuilletonrubriek in de Vlaamse dagbladpers, die in hun ogen veel te veel op buitenlandse leest was geschoeid. Voor de invulling van die rubriek in de Vlaamse kranten werd inderdaad via vertaling vooral uit de Franstalige pers geput. Onderzoek van de Gentse kranten in de periode 1836-1860 wees overigens uit dat niet alleen de pers een van de belangrijkste distributiekanalen was voor geschreven fictie in Vlaanderen, maar ook dat in de lijst van de honderd meest gelezen feuilletonauteurs (in de Nederlands- én Franstalige kranten samen weliswaar) vooral buitenlandse auteurs prijken, met Alexandre Dumas voorop. Om daar iets aan te doen organiseerden bijvoorbeeld de Gazette van Gent en haar drukker Eugène Vanderhaeghen in 1855 een prijskamp voor het schrijven van een feuilletonroman, in de rondzendbrief en oproep tot deelname een ‘romantisch verhaal’ genoemd. De jury bestond uit leden van de maatschappij De Tael is Gansch het Volk (Rens, Snellaert, Blommaert, Rogghé en Geiregat).

Uit de verslagen van het verloop van de wedstrijd die tussen maart en september 1855 in De Eendragt verschenen, kunnen we opmaken hoe de winnaar, de Antwerpse letterkundige Johan van Rotterdam met zijn ‘eenvoudige geschiedenis uit de duinen’, De dochter des visschers, in concurrentie kwam met inzendingen waarvan de titels al boekdelen spreken: met Violetta, De zoon des dronkaerds, Carlo Santiago, Neala of de verovering van Mexico, Helena van Leliëndal enzovoort kon de lezer avontuur, sentiment, geschiedenis én nuttige lering verwachten. Die lading werd blijkbaar in 1855 in Vlaams-België met de term ‘romantisch’ gedekt.

De roman van de winnaar Johan van Rotterdam, die in 1855 in De Gazette van Gent, De Gazette van Antwerpen en door de inrichters ook apart in boekvorm werd gepubliceerd, vertelt inderdaad - tegen de achtergrond van de economische crisis in de visserij aan de Belgische kust (de setting is ‘het gehucht’ De Panne) - aan de hand van een sentimentele historie een eenvoudige les: liefde kan geluk brengen, ondanks armoede. De zoon (Simon) van een verarmde weduwe gaat een contract aan om twee jaar lang in loondienst op zee te varen. Het afscheid van zijn moeder en verloofde (Dorothea) op de zeedijk van Oostende is hartverscheurend. Gescheiden van elkaar ontmoeten de protagonisten de nodige hindernissen en tegenslagen. Zo moet Simon de goudkoorts in Californië trotseren, Dorothea heeft te kampen met een rivaal, het ouderlijke huis brandt af, haar vader verliest het gezicht, de moeder wordt krankzinnig, Dorothea wordt gedwongen tot bedelarij enzovoort. De onwaarschijnlijkheden stapelen zich op, maar dat kan het geluk en de opluchting om het happy end niet drukken. De liefde verbindt uiteindelijk de beproefde familieleden, vrienden en verloofden. Zelfs de krankzinnige moeder geneest nog als bij wonder.

Het extreem melodramatische gehalte van dit soort verhalen moet mede op conto van het genre of het type van de feuilletonliteratuur worden geschreven en niet meteen worden aangerekend als een tekort aan smaak of artisticiteit bij de auteur (wat in de literatuurstudie wel meermalen is gebeurd). Dat de Vlaamse schrijvers in dat genre geen Europese toppen scheerden - op Hendrik Conscience na - heeft met beperkingen op het gebied van talent en taalvermogen te maken. Veel Vlaamse auteurs schatten het literaire gehalte van het genre van de zedenroman overigens hoofdzakelijk in naargelang het op kunstige wijze kon bijdragen tot de opvoeding en verlichting van de volks- en lagere middenklasse. Waar nodig werd de boodschap via een motto op het titelblad, een raamverhaal (dat dikwijls een secundaire verteller introduceert) of in een voorwoord zelfs nog eens extra duidelijk gemaakt. Wat voor een hedendaagse lezer storend, overbodig of grappig kan zijn, was voor de gemiddelde Vlaamse lezer van toen een welkome steun in een literair leerproces. Zo leidt Johan van Rotterdam in zijn verhaal ‘De verborgen schat’ (met artistieke illustraties van Jaak Gons versche-

nen in De Vlaemsche School van 1856) op fictieve wijze de schrijver en geneesheer Alfried de L(aet) ten tonele, die tijdens een wandeling in de omstreken van Antwerpen aan vrienden het verhaal vertelt van ‘zotte Kaet’, een bedelares die net als haar man krankzinnig en door verdrinking aan haar einde komt, als gevolg van een ongecontroleerde reactie op de ontdekking van een verborgen schat op hun pachthoeve. Ook hier wordt rijkdom losgekoppeld van geluk. De verteller beschrijft (via de focus van de geneesheer) het ziekte- en aftakelingsproces met het geïnteresseerde oog van een deskundige arts en wetenschapper. De toehoorders spelen echter slechte verstaanders en Van Rotterdam laat zijn tweede verteller op het einde nóg eens de les expliciteren en samenvatten: geld maakt niet gelukkig en het is zaak tevreden te zijn met wat eigen (handen)arbeid opbrengt.

Eenvoud van vorm en duidelijkheid in de pedagogische tendens zijn constanten in de vele voorbeelden van Vlaamse zedenromans die vóór 1860 werden geschreven. Emmanuel van Driessche bijvoorbeeld, een leraar die zeer actief was in het liberaal-flamingantische verenigingsleven te Brussel, schreef er talrijke van. Klaes de veehoeder (1854) laat zien hoe een vondeling en bestedeling door ijver, moed en deugd een gerespecteerd pachter, eigenaar, echtgenoot en landbouwhervormer wordt. De ‘romantische charakterbeschouwing’ De veroordeelde (1858) is een pleidooi voor een menswaardige behandeling van gevangenen en toont aan hoe iemand een misstap kan goedmaken, dankzij zelfvertrouwen en wilskracht. De verteller treedt hier op als een verlicht paternalist die een veroordeelde jeugdvriend op het rechte pad weet terug te brengen door hem eenvoudige oefeningen in deugdzaamheid aan te leren, zoals het bijhouden van een dagboekje met goede en slechte daden, naar het voorbeeld van Benjamin Franklin, die andere grote man uit de volksklasse, zoals de verteller hem noemt. Wat een meisje vermag (1856), met als motto ‘Als de zeden verbasteren, gaat het volk ten onder’, voert een verarmd Vlaams gezin ten tonele, dat slachtoffer is van de economische crisis in de jaren 1845-1847 in Brussel, maar dat alle gevaren van de moderne grootstad trotseert en uiteindelijkheid zegeviert door trouw te blijven aan de voorvaderlijke Vlaamse waarden en deugden (eenvoud, huiselijkheid, eerlijkheid). Het boek is ook een lofrede aan het adres van de centrale heldhaftige jonge vrouw die het zedelijke verval in de moderne maatschappij van antwoord dient.

Van hetzelfde gehalte zijn de zedenromans van Pieter Geiregat, een zeer productief schrijver die in het Gentse een typische carrière maakte van kaarsenmaker tot journalist en hoofdredacteur van De Gazette van Gent. Representatief zijn het verhaal ‘Het huisgezin van eenen fabriekwerker’ (1852), waarin de kinderarbeid wordt aangeklaagd, maar waarin ook het volksonderwijs wordt voorgesteld als een panacee voor de sociale ellende, en de roman Freê-altyd-wys

(1853). Ook deze roman is een ware propaganda voor het van staatswege ingerichte volksonderwijs. Het titelpersonage is de ‘immer-pientere-Frederik’, zoon van een metselaarsknecht, voor wie dankzij dat onderwijs een intellectuele beroepscarrière mogelijk wordt. Hij blijft echter binnen zijn stand en ontwikkelt zich als een soort modelarbeider in een metaalfabriek, waar hij in overleg met zijn patroon allerlei structuren bedenkt ter verbetering van de materiële en geestelijke toestand van de arbeiders, zoals een vereniging voor onderlinge bijstand. Ook hiermee is Geiregat actueel, want de Belgische wet op deze sociale organisatievorm dateert van 1851. De intellectuele en morele superioriteit van ‘Freê’ is zo groot dat hij de liefde opwekt van Maria, de dochter van zijn baas: zij vindt in de eenvoudige arbeider de morele integriteit die verdwenen is uit het ouderlijk gezin, dat zich heeft geconformeerd aan de schijnwaarden (en de dubbele moraal) van een bourgeoiswereld waar alleen nog aan geld en uiterlijk vertoon wordt gedacht. De sociale barrière maakt een huwelijk natuurlijk onmogelijk. Ook in dat conflict en ongeluk ontpopt de hoofdpersoon zich als een moreel leider, die haar zelfs van de zelfmoordplannen geneest die zij door de lectuur van Goethes Die Leiden des jungen Werthers had opgedaan. Indirect vormt de roman overigens een gids voor de eenvoudige Vlaamse lezer, die het meer moet hebben van deugdzame liefdesverhalen als Paul en Virginie van Bernardin de Saint-Pierre en Elisabeth van Madame Cottin, een ‘meesterwerk van de verhevenste kinderliefde’, dan van George Sand. Beide protagonisten offeren hun liefde op - Freê wordt priester, Maria (!) gasthuisnon - en worden aldus in hun verdere leven, tot in hun dood toe, symbool van de zuivere broederlijkheid en naastenliefde die eens zullen zegevieren. Zelfs de hardnekkigste zondaars uit het verhaal komen tot inkeer. Het sentiment neemt hier de overhand, maar ook de moralisering. De verteller heeft met dit pathetische einde overigens niets anders op het oog dan wat hij in zijn inleiding aankondigt: hij wil dat de lezer het boek sluit met de gedachte dat hij met de lectuur ervan een beter mens geworden is.

Met deze ideaalbeelden - meestal van enkelingen uit de onderlaag van de maatschappij of slachtoffers van het lot die uitmunten door hun moreel gedrag - creëren de zedenromans ook een sociale ideologie. Zo heeft Lodewijk Gerrits, van wie al duidelijk werd dat hij ook in zijn historische romans een sociale inslag liet domineren, opvallend veel oog voor het probleem van het standsverschil en de rol van het kapitaal in de menselijke verhoudingen, een problematiek die hij meestal verpakt in liefdesverhalen. In het verhaal ‘Een verstooten meisje’ (uit de bundel Vertellingen van 1854) confronteert hij de ware liefde van een verwaarloosd meisje uit een koopmansgezin voor een rijke jongeling met de zakelijke motieven en de alternatieve plannen van de ouders die, naar de zeden van de tijd, het goud als de God der eeuw beschouwen. De roman

Eliza Devries (1857) verkent, ook al via een melodramatisch liefdesverhaal, de kloof tussen de rijke burgerij en de verarmde adel. Enkel de pathetische dood biedt hier een uitweg uit een uitzichtloos conflict.

Indirect wordt hiermee een sociale status-quo gepredikt. Dat hoeft niet te verwonderen, want ook de Vlaamse auteurs leefden in een economische omgeving waarin vrijheid en persoonlijk initiatief domineerden en waarin correcties enkel werden toegelaten om de grootste mankementen en negatieve nevenwerkingen van dit economische systeem bij te sturen, zoals de miserabele levensomstandigheden van de arbeidersklasse. Dominant was daarom ook de opvatting dat de arbeiders enkel door zelfhulp, vooruitziendheid en persoonlijke inzet hun materiële en zedelijke situatie konden verbeteren. De Vlaamse zedenromans reikten daarom ook eerder een vademecum aan met lessen in selfhelp en regulering van het zedelijk gedrag. In die zin functioneerde ook Geiregats toonbeeld van de ‘goede arbeider’ in Freê-altyd-wys. Verder was het vanzelfsprekend dat de oplossingen voor de sociale kwestie werden overgenomen die de burgerij en de kerk in België voorstelden, namelijk het individueel en particulier initiatief en in veel mindere mate de organisatie van de arbeiders zelf. De Vlaamse auteurs waren ‘volksschrijvers’ en in sociale zin hield dit in dat ze, in een positie tussen rijk en arm in, als go-between de oplossingen konden propageren die én de sociale vrede én de lotsverbetering van de arbeidersklasse aanprezen, waarmee ze van op een zekere afstand sympathiseerden. Vanuit die tussenpositie konden ze in de propaganda van deze denkbeelden vrij ver gaan, idealistisch en principieel, en vandaar ook de soms zeer pathetische pleidooien om liefdadigheid en altruïsme de voorrang te laten hebben op zelfzucht, koopmansgeest, kapitaal en luxe. De oppositie is exemplarisch verwoord in de titel van de roman Geld of liefde, zedenroman (1855) van Désiré Delcroix.

De oproep van de auteurs klinkt ook vroeg in de geschiedenis van de sociale politiek in België. De Belgische industriëlen zouden de paternalistische doctrine echter slechts schoorvoetend toepassen. In de Vlaamse roman weerklinkt al vroeg de lof van de zuivere menslievendheid. Men leze bijvoorbeeld Anna, eene ware geschiedenis uit de volksklas (1854) van Christiaan Pieter du Mont, een volgeling van Pieter Frans van Kerckhoven, waarin de onbaatzuchtigheid binnen de fictieve ruimte royaal wordt beloond. Een rijke Antwerpse koopman biedt op spontane wijze hulp aan twee onbekende noodlijdende jongetjes, die uiteindelijk zijn eigen zoontjes blijken te zijn naar wie hij al jaren wanhopig op zoek is. Het toeval herenigt hem na een lange periode van scheiding (en verblijf in Batavia) met zijn verarmde vrouw en kinderen, die een ware kruisweg hebben doorgemaakt. Het gezin wordt uiteindelijk herenigd. Na lijden komt verblijden, zeker voor wie het in de moderne ‘zelfzuchtige’ maatschappij niet heeft verleerd de christelijke caritas te beoefenen.

Sociale kritiekaant.

Soms helt die voorzichtig correctieve toon in Vlaamse zedenromans over naar kritiek. Die is in de eerste plaats van cultuurpolitieke aard, waar in het teken van de Vlaamse strijd aanvallen worden gelanceerd op taaltoestanden in het Belgische bestuur. Zo kan men in de korte roman De twee advocaten van Johan van Rotterdam (verschenen in Het Taelverbond in 1851-1852, in boekvorm in 1862) een felle aanklacht lezen tegen de malafide praktijken van Brusselse advocaten die een eenvoudige pachtboer oplichten, maar nog meer tegen de Belgische justitie, die zich (in dat concrete geval te Brussel) uitsluitend van het Frans bedient om recht te spreken over mensen die geen Frans verstaan en die zich niet eens kunnen verdedigen. De roman eindigt met het perspectief dat de Vlamingen zich eens los zullen maken van de slavernij!

Een felle stem van sociale kritiek is te horen in het werk van Eugeen Zetternam, pseudoniem van E.J.J. Diericksens, die door Ger Schmook een ‘verontwaardigd rebel’ werd genoemd die met de maatschappij van zijn dagen een rekening te vereffenen had. Ontegenzeglijk is voor die rebellie een voedingsbodem te vinden in zijn biografie, met name in een traumatische jeugd en een familiaal drama: zijn vader (een letterzetter) werd wegens diefstal veroordeeld - het pseudoniem verwijst op wrange wijze naar de ‘zetter’ die ‘nam’ - en diens zelfmoord. Zetternams eigen korte leven is echter ook exemplarisch voor de idealistische en strijdende Vlaamse auteur van de negentiende eeuw die onder ongunstige materiële omstandigheden streeft naar meer welstand, aanzien en een hoger intellectueel en cultureel peil. Vanuit zijn specifieke positie (zonder degelijk onderwijs, een bescheiden beroep als huisschilder, bestaansonzekerheid, behorend tot de arme middenstand) ontwikkelt hij een merkwaardig sociaal bewustzijn en een verregaande sympathie met de arbeidersklasse. Ook legt hij (als autodidact) een grote interesse aan de dag voor de sociaaleconomische theorieën die in Europa opgeld deden. Daardoor schrijft hij, niet toevallig, al omstreeks het revolutiejaar 1848 sociaalkritische teksten die de kwalen van zijn tijd scherp en ongenadig ontleden. In vergelijking met Nederland is dat zeer vroeg. Hij doet dat met een grote gevoeligheid voor slachtoffers van onrecht, die het soms niet verder brengen dan machteloos verzet.

Zetternam experimenteert met verschillende literaire vormen om deze thematiek te verwoorden. Zo gebruikt hij in de hiervoor besproken historische roman Bernhart, de laet (1847) het kader van de Middeleeuwen om het contemporaine sociale vraagstuk te behandelen. De tooverdoos (1848) is een allegorie die de maatschappelijke strijd tussen adel, burgerij (of nieuwe geldadel) en arbeiders inkleedt in een fantastisch verhaal over een toverdoos en die vooral lucht geeft aan een utopische verzuchting over toekomstige gelijkheid en broederliefde. Het krachtigst brengt hij echter het gegeven met zedenschetsen onder

woorden. Opvallend is dat hij hierbij een mengeling van fictie en reflectie hanteert. Hij onderbreekt daarbij steeds weer het narratieve verloop met kritische beschouwingen - auteurscommentaar in de vorm van vragen, voetnoten en ingelaste hoofdstukken - over actuele maatschappelijke en politieke kwesties, zoals het liefdadigheidsvraagstuk, de bedelarij- en armoedebestrijding, de verfransing van leger en onderwijs, het cijnskiesstelsel (of censuskiesrecht) dat de arbeidersklasse uitsluit van het politieke toneel en het economische principe van de vrije concurrentie. De discursieve passages dringen zich als het ware op en vragen aandacht voor de keerzijde van het sociale idealisme.

Een typisch voorbeeld hiervan is de korte zedenroman Voor twee centen minder, die J.-E. Buschmann in 1847 in een nieuwe publicatiereeks ‘Volksleven’ op de markt bracht. Zetternam verhaalt daarin de trieste levensloop, het verval en het einde van een oude timmerman die in de ontwikkeling naar een vrije markt degradeert van eerbaar ambachtsman tot dagloner en uiteindelijk werkloze, omdat hij zijn werkplaats verliest aan een onderkruiper die ‘voor twee center minder’ bij zijn baas hetzelfde werk wil doen. In zijn uitzichtloze situatie - hij weigert te gaan bedelen om aan de complete armoede te ontkomen - pleegt hij zelfmoord. Tegelijk is het verhaal, met veel empathie geschreven, een proeve van psychologie van de werkman in de moderne maatschappij, met elementen als fierheid, levenslust en instinctieve fataliteit. In een merkwaardige uiteenzetting neemt Zetternam afstand van de sociale hervormers en filosofen die de arbeiders willen bevrijden, verlichten en beschaven zonder dat eerst iets aan hun schrijnende materiële situatie wordt gedaan:

Ellendige wysgeeren die de wereld uit de boeken kent, mannen van de theorie die in eene wereld zweeft, onbekend aen onze wereld, komt toch van uwe dwaling terug! Bespot toch den werkman niet met hem eene vryheid toe te kennen, welke hy nimmer heeft gesmaekt, nimmer smaken zal!... Laet zyne zedelyke vermogens wat ze zyn, en zoo uw hart goed is en u tot weldoen aenspoort, laet dan al uwe poogingen tot de verbetering van den materiëlen staet des werkmans strekken, want anders toch is uwe beschaving een droom... Overweegt eens of de zedelyke beschaving onder den werkman al een pas heeft gedaen sedert de fransche omwenteling en de zoogezegde vooruitgang van de nyverheid; en zoo ge twyfelt, ga dan in de gevangenis en ziet en telt!... En overweegt ook eens dat ieder werkman die zich heeft verfynd, dermate dat hy al zyne zedelyke waerdigheid beseft, dat hy al de kleinigheden, die deze kwetsen gevoelt - dat die werkman, zeg ik, het meest van al lyden moet, omdat er geene grootere foltering kan bestaen dan die van de vryheid zyner ziel te moeten onderdrukken, om aen zyn lichaem eene beete broods met al de bitterheid, die baes en heer er aen geeft, te verschaffen.

Van 1848 dateert de roman Mynheer Luchtervelde met de sprekende ondertitel Waerheden uit onzen tyd. Zetternam werd ermee bekroond in de prijsvraag die het Gentse genootschap De Tael is Gansch het Volk in 1847 uitschreef voor ‘een Nederlandschen Zedenroman uit den tegenwoordigen tijd’. In zijn voorrede houdt hij een progressief pleidooi voor open cultureel klimaat in Vlaanderen waarin een debat, een confrontatie van gedachten mogelijk is. ‘De worsteling des geestes moet by ons ook gevoerd worden, en dan alleen, wanneer iedere overtuiging haren tolk in het vlaemsch zal hebben, zal men mogen zeggen: de vlaemsche letterkunde bestaet!’ Het is een conditio sine qua non voor vooruitgang en voor de hogere beschaving van een volk te midden van de ‘worsteling tusschen godsdienst en goddeloosheid, vryheidszucht en dwingelandy, volksliefde en verdrukking’. Kennis en beschaving komen aan iedereen toe. Hiermee plaatst hij zijn roman midden in het economische en sociale vraagstuk van zijn tijd, en zijn stelling luidt opnieuw dat eerst aan de materiële noden van de laagste bevolkingsgroepen moet worden voldaan: verbeter eerst het lot van arme ambachtslui en arbeiders en denk dan pas aan beschaving en onderwijs. Om dat duidelijk te maken, schrijft hij met bewogen pen over de verborgen misère van een moderne industriestad, een soort Vlaamse variant van Les mystères de Paris van Eugène Sue, vol emotie en spanning. Taboeonderwerpen, zoals seksueel misbruik, syfilis en prostitutie, worden aangesneden, zij het nog onder bedekte termen. De roman is een poging, soms nog onbeholpen, maar altijd authentiek, om een breed fresco te schetsen van de industriestad Gent, met felle contrasten. Zetternam hamert op de wraakroepende kloof tussen de verpauperde arbeiders en de in weelde levende, maar in moreel opzicht totaal corrupte geldaristocraten, die worden vertegenwoordigd door de verderfelijke fabrieksbaas Luchtervelde, een ‘monster’. Hypocriete machthebbers staan tegenover verschoppelingen en vernederden, die ‘smachtend lijden’. De verteller is zijn verontwaardiging en woede niet altijd de baas. Hij grijpt ook de lezer bij de keel door de inlassing van hartverscheurende taferelen, zoals een fabrieksongeval waarbij een kind zwaar wordt verminkt in de wielen van een spinmachine. Hij doet een beroep op medeleven en plaatst daarvoor een regiefiguur op de voorgrond, de schrijver en schilder Felix, die sympathiseert met het onrecht dat noodlijdenden, gekwelde leden van een verarmd arbeidersgezin en een gevallen vrouw, is aangedaan. Via hun getuigenissen en teruggevonden memoires weet hij ook de verhaallijnen te verbinden en de boosaardige Luchtervelde te ontmaskeren. Het mislukte leven van Luchtervelde symboliseert het debacle van de geldadel, maar al met al blijft het bij een felle en bittere aanklacht. De sociaalutopische droom eindigt in mineur. Er is wel plaats voor altruïsme, een rol die de misbruikte en deugdzame echtgenote van Luchtervelde vervult. Zij zorgt uiteindelijk voor de redding, zij het dan toch met zeer beperkte reikwijdte. Het slot van de roman

schetst slechts voor een enkeling de redding uit het pauperisme. In een sfeer van vriendschap en gezelligheid wordt het gezinsgeluk van een beproefde werkman voorgesteld die dankzij de liefdadigheid van mevrouw Luchtervelde materiële welstand heeft weten te bereiken. Het decor van de slotscène is een zelfstandige kruidenierszaak, met in de hoek van de woonkamer een kleine boekenkast. Beschaving en rechtvaardigheid zijn daarmee enkel in een microkosmos werkelijkheid geworden.

Diezelfde ingrediënten zijn aanwezig in Tantje Mortelmans. Losse karakterschetsen uit 1851, eveneens een mengeling van emotionaliteit en reflectie, fictie en betoog. Ook het gevecht met de taal is weer zichtbaar. Een auteur is op zoek naar een beheerste vorm, maar gaat op veel plaatsen nog chaotisch te werk. Zetternam tracht hier een verhaal op te zetten over een edelmoedige juffrouw uit de stad Antwerpen die in haar eentje de armoede bestrijdt. Zij staat symbool voor de niet-zichtbare, individuele en vrijwillige liefdadigheid die door de verteller wordt geconfronteerd met de geldhonger, in de persoon van haar op geld beluste neef, en met de door de overheid georganiseerde armenzorg. Het verhaal laat het recht zegevieren, maar intussen wordt er wel een schrijnend beeld gegeven van het armzalige en noodlijdende Vlaanderen. Prangend is het tafereel van de uitzichtloze armoede waarin een gezin is terechtgekomen dat niet aan bedelarij wil toegeven. Zetternam laat de vader van het gezin, ijlend van honger en koorts, zijn vertwijfeling in een ‘nare mijmering’ lucht geven, een ongewild experiment met de weergave van gedachten in de indirecte rede waarmee de auteur in 1851 latere evoluties ver vooruit is.

De dorpsromanaant.

In Europa manifesteerde zich in de jaren dertig een hernieuwde interesse voor het landelijke verhaal. Vooral in Zwitserland en Duitsland werd het genre van de dorpsroman bijzonder populair. Het gaat om idyllische verhalen die, in contrast met de stedelijke cultuur, het pittoreske, streekgebonden en primitieve landleven als setting gebruiken en die aan de idealiserende evocatie van het traditionele gedragspatroon van plattelandslieden nationale, morele, politieke of sociale denkbeelden vastknopen. Jeremias Gotthelf en Berthold Auerbach (met zijn Schwarzwälder Dorfgeschichten uit 1843) zijn vaak geciteerde namen. Vanuit het Duitse taalgebied raakte het genre van de roman rustique in Frankrijk bekend, met George Sand en Honoré de Balzac (Les paysans, 1844) als belangrijkste vertegenwoordigers. Ook in België en Nederland werd het verspreid. Gangmakers hiervoor waren vertalingen van onder meer een vroege beoefenaar van het genre, de Zwitserse auteur Heinrich D. Zschokke. In 1829 verscheen al in Amsterdam een bundel Zwitsersche vertellingen. In Nederland zou Cornelis Elisa van Koetsveld in 1843 de traditie van de dorspnovelle op gang bren-

gen. In 1852 publiceerde J.J. Cremer zijn eerste Betuwse novellen. Voor het Zuiden is wellicht de vertaling van Zschokkes Das Goldmacherdorf (1817) door André van Hasselt richtinggevend, een uitgave van Buschmann te Antwerpen uit 1845. Het dorp des goudmakers, fraai geïllustreerd met vijftig houtsneden, is een vrije bewerking naar de geest en begrippen van de doelcultuur in Vlaams-België, zoals in de inleiding duidelijk wordt gemaakt, en daarom ook van een passende ondertitel voorzien: Een leerryk en vermakelyk volksboek.

Die ombuiging wijst al in de richting waarin het genre in Vlaanderen op typische wijze werd gebruikt. De Vlaamse variant van de dorpsroman is allereerst herkenbaar aan de stofkeuze: een idyllisch verhaal met als setting een meestal eigentijdse, maar toch ook nog besloten en primitieve landelijke omgeving waarin buitenlieden opereren met een specifiek en eigenaardig levenspatroon. Hun ‘zeden en gewoonten’ worden met bijzondere aandacht beschreven en van commentaar voorzien. Het gaat om taalidioom, rituelen (bij huwelijken of begrafenissen), omgangsvormen (zoals het ‘buurten’) en gebruiken (kermissen, gilden- of vastenavondfeesten met ruwe spelen als het ganzentrekken enzovoort) die met nostalgie en encyclopedische interesse worden opgetekend, juist op het moment dat ze dreigen te verdwijnen. Karakteristiek is ook de geprivilegieerde locatie. In de introductiefase van het genre is dat vooral de streek van de Kempen (in de huidige provincies Antwerpen en Limburg en Noord-Brabant), voorgesteld als een eerder ontoegankelijk en ongerept gebied van heide, vennen en bossen, met een schaarse bevolking van honkvaste, noeste, wat achterdochtige, maar ook gastvrije werkers. Het is een streek die op het punt staat de overgang te maken naar een moderne wereld van vooruitgang en welstand, en die bijgevolg nog net de status van morele primitiviteit en ongeschondenheid aangemeten kan krijgen. Veel dorpsromans kijken daarom terug naar een premoderne tijd en een wereld van verloren saamhorigheid waarin iedere enkeling tevreden is met de plaats die God hem of haar heeft toegewezen.

De eerste Nederlandstalige dorpsromans in Vlaams-België hanteren dan ook bij voorkeur verhaalmotieven als de verbanning of verwijdering (met het afscheid als sleutelscène), de zoektocht en de terugkeer. Pionier van het genre was (opnieuw!) Hendrik Conscience, die tussen 1845 en 1850 - dat is vroeg in vergelijking met Cremer in Nederland - al twee novellen schreef, ‘Rikke-tikke-tak’ en ‘Blinde Rosa’, die een dergelijke queeste voorstellen. Met de nodige hinderpalen en herkenningsmomenten vertellen ze de terugkeer van iemand die lange tijd van zijn landelijke geboortestreek is gescheiden, na een moeizame zoekactie een kind of geliefde terugvindt en daarmee ook alle waarden uit een ver verleden die, in fel contrast met het verkilde heden, toch nog intact zijn gebleven: de helende werking van de natuur, de trouw, de liefde en de vriendschap. De loteling (1850) bevat het ontroerende verhaal van de simpele Kempische jonge

boer Jan (uit Zoersel), die door het verfoeide lotingssysteem in een verre stad als soldaat in dienst moet gaan, er ziek en blind van terugkeert - zijn geliefde Trien leidt hem op heroïsche wijze naar huis - en uiteindelijk wordt genezen. Conscience liet er een brief aan voorafgaan waarin hij het verhaal uit de Kempen in een autobiografische context plaatst: hij vond zelf na een periode van politieke ontgoocheling en overspanning rust op de heide, oftewel ‘vrede’ na ‘overspanning’. Ook voor de schrijver werkte een verblijf in de Kempen als therapie. Met zijn verhaal brengt hij de lezer naar een vredige plek én naar een verloren gewaande wereld van eenvoudige heidebewoners die zonder het te beseffen in complete harmonie leven met een schitterende natuur en die een spontane neiging tot het goede blijken te bezitten. Ze stralen een onverwoestbaar optimisme uit. Conscience troont zijn lezers naar die fictieve oase mee en appelleert aan hun bereidheid om een universum te betreden dat nog niet volledig ‘onttoverd’ is. Met de aanhef opent hij meteen deze idylle voor het oog van de lezer:

De jongste lentezon stond in vollen luister op hare blauwe hemelbaen te glansen. - Als ware zy het majestatisch gelaet der Godheid die, met aenlachenden blik, het geschapene toeroept: ‘Op! op! de winter is gedaen, herleeft en weest vrolyk voor myn aenschyn!’ - zoo mildelyk spreidde zy haer jeugdig licht over heide en velden, en deed den natten bodem onder den gloed harer stralen gisten en smooken.

Het voorgestelde patroon kende navolging. Ook in de dorpsroman Het bloemengraf. Eene vertelling uit de Noordbrabantsche Kempen (Antwerpen 1854) van August Snieders (geboren in het Noord-Brabantse Bladel en werkzaam als journalist te Antwerpen) keert de verteller letterlijk naar zijn geboortedorp terug, om niet alleen stof voor zijn verhaal op te doen (ook in De loteling gebeurt dat), maar ook om vast te stellen dat de terugkeer kennis en inzicht oplevert:

Als ik in mijn dorp vertoef meen ik alles beter te begrijpen wat mij omringt: daar schijnt mij alles duidelijker in Gods schepping. De handeling der menschen hunne drijfveeren en hun doel, zoo gemaskerd in de woelige wereld, waarin we leven, liggen daar open voor ons oog.

De ‘afschildering van het eenvoudige buitenleven’ die Snieders onderneemt, is ongetwijfeld persoonlijk door nostalgie gekleurd, maar Het bloemengraf houdt ook de reconstructie in van een locus van morele gaafheid die elders door de ‘beschaving’ is aangetast. De roman in kwestie illustreert overigens hoe in een afgelegen gehucht fundamentele waarheden aan de oppervlakte komen en deugdzaamheid over de dood heen zegeviert.

August Snieders stelt het nog scherper in zijn eerste dorpsroman, De arme schoolmeester (Antwerpen 1851), waaraan hij een programmatische opdracht liet voorafgaan, gericht aan de Antwerpse schilder en illustrator J.B. Wittkamp. Hij wijst daarin op de sterke verwantschap tussen de aanpak en de strekking van zijn dorpsverhalen en het werk van de schilder. Over de setting van zijn dorpsverhalen (in contrast met de stad) schrijft hij:

Ongestoorden vrede, geluk zonder schaduw, den onverwelkten rozenkrans der liefde - kunt gy er niet vinden. Ook daer, in die stille heide, kent men wee en lyden; daer even als hier, doch minder gekleurd, kent men de driften des harten; de worsteling tusschen het goede en het kwade; lach en tranen, distelen en bloemen wisselen er zich af, en de dood zit er even trouw, naest den dorpeling, op den ratelenden wagen, als zy hier naest den magtigen ryke naer de woelige Beurs draeft. Doch, waer is het, dat de gevoelens er zoeter zyn. Men is er meer verbroederd met de drie-ledige afbeelding van 's menschen loopbaen: leven, lyden en sterven; en de twyfelzuchtige verzoent er zich eerder met God en de menschen, omdat de natuer toch altyd eene eeuwige bron van schoonheid en liefde blyft; omdat het goede er meer, dan het kwade by ons, voor het oog bloot ligt.

‘Dáér ligt een schat van nuttige en leeryke gedachten, voor onze samenleving, open,’ besluit Snieders en hij verwijst naar de voorbeelden uit de Europese literatuur: Auerbach, Andersen, Lamartine, Sand, Zschokke en Töpfer. De verwantschap met de schilder ziet hij vooral in de opbouw van een Vlaamse kunstschool (van schrijvers en schilders) die niet anders dan volks, didactisch en beschavend zal kunnen zijn. Zowel de schilderkunst van Wittkamp als zijn eigen dorpsverhalen ziet Snieders als een eerste stap en in beide treft hij dezelfde tendens aan. Zij bekritiseren de maatschappelijke kwalen, waar het moet in de ‘yselykste’ taferelen, maar steeds in het perspectief van ‘veredeling’, ‘beschaving’ en burgerdeugd, die ‘als een glinsterende geest, de aerdsche marteling te boven klimt’. ‘Al ruk ik den sluijer van de wonde der zamenleving, in betrekking van de stad met het dorpsleven’, het dient altijd een doel: ‘Ook dat schrikkelyke leert!...’

De belerende gedachte die De arme schoolmeester via een aangrijpend dorpsverhaal van menselijke ellende uitwerkt, is dat de ontregeling van het kerngezin en de familie zich als een rampzalige olievlek over de hele maatschappij verspreidt: ‘Eéne wanorde is dikwyls eene oneindig lange ketting van misdaed en ramp, die zich van geslacht tot geslacht, van eeuw tot eeuw, ontrolt.’ Het platteland is inderdaad géén idylle; de roman vertelt hoe een inslechte, op geld beluste deurwaarder (Hikpik!) op het platteland het door intriges gedaan krijgt dat niet zijn zoon, maar wel de zoon uit een verarmd gezin naar het vervloekte leger

moet. De ‘loteling’ Frans raakt in het leger op het verkeerde pad, en ondanks de wijze raadgevingen van de arme maar zeer integere schoolmeester van het dorp, vader van zijn liefje Clara, wordt hij een regelrechte booswicht. En toch, ondanks alle ellende blijft op het einde nog een vleugje hoop op moreel herstel. Dat wijst op de grote didactische mogelijkheden van het genre van de dorpsroman. De lezer, behorend tot de stedelijke burgerlijke middenklasse, kon er zich spiegelen in de dorps- en heidebewoner, die ondanks alles zich van nature naar het ethisch goede keert, of op zijn minst de natuurlijke tendens naar het goede heeft behouden. De lezer kon er de nodige lessen uit trekken.

Met de latere ontwikkeling van het literaire bedrijf, waarbij meer en meer waarde werd gehecht aan de autonomie van de literatuur, zou de tendenssterke dorpsroman - de benamingen ‘regionale roman’, ‘heimatroman’ en ‘streekliteratuur’ zouden pas later in zwang komen - veel aan prestige inboeten. Het genre zou in Vlaanderen in diskrediet, zelfs gecompromitteerd raken. Auteurs in Vlaanderen en Nederland deden er in de twintigste eeuw alles aan om het denigrerende etiket van ‘streekauteur’ te ontlopen. Medio negentiende eeuw werd het echter nog hoog gewaardeerd, uitgerekend om zijn epistemologische en didactische kracht. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de dorpsroman door andere gevestigde verhaalgenres werd binnengehaald. Vanaf de jaren vijftig zien we auteurs van historische romans met voorliefde het landelijke decor als een bevoorrechte plaats van handeling hanteren. Dit is bijvoorbeeld het geval met een roman van Jan Renier Snieders, De hut van Wartje Nulph. Een episode uit de krygstogten van Maurits van Nassau (1853), waarin een avontuurlijke intrige wordt opgebouwd met de slag op de Tielse Heide uit 1597 als achtergrond. Het hoofdpersonage is een eenvoudige en devote kolenbrander op de arcadische heide die zijn onschuld bewaart in een tijd van geweld en politieke onrust, en die dankzij zijn authenticiteit en naïef vertrouwen in Gods voorzienigheid ook nog een positieve rol vervult en navenant wordt beloond. Iets soortgelijks is aan de hand in Het meilief van Geleen (1858) van Pieter Ecrevisse. Daarin portretteert de auteur een edelmoedige en heldhaftige vrouw die zich in de beroerde tijden van de Franse overheersing, waarin een traditionele gemeenschap op de helling komt te staan, opoffert voor een politieke deserteur. Het decor voor zo veel opoffering is het mooie Limburgse Maasland, de geboortestreek van de auteur.

De mengvorm bij uitstek is echter een combinatie van dorpsroman en zedenroman. Dit mag niet verwonderen. Dorpsromans schetsen de zeden en gewoonten van de plattelandsbewoners, en omdat die volgens de toen geldende medische en antropologische opvattingen in vergelijking met de moderne verstedelijkte cultuur een vroeger stadium in de ontwikkeling van de menselijke soort vertegenwoordigden, konden ze ook optimaal dienen om de mens met zijn deug-

den en gebreken en état pur te observeren en te beschrijven. De ‘achterlijke’ maar goede Kempische landlui waren dus een uitgelezen studie- en verhaalobject, met sterk geprononceerde types van eenvoud of naïviteit, bijgelovigheid, vroomheid, gierigheid en hypocrisie. Op de heide trof je eerlijke boeren en dorpsnotabelen aan, maar ook smokkelaars, schelmen en misdadigers. De eerste dorpsverhalen van de Vlaamse auteurs, die op zich al nauw waren gelieerd met een idealistische beschavingsopdracht, hebben daarom ook dikwijls het karakter van zedenschetsen waarin deugd en ondeugd diametraal tegenover elkaar komen te staan en waarin de deugden én de kwalen van de moderne maatschappij als exemplarisch worden geprezen óf aan de kaak worden gesteld in personages die ze in een primitieve ‘ongeschonden’ vorm incarneren. Net als in een ‘gewone’ zedenroman hebben die landelijke karakterschetsen geen ander doel dan bij de lezer - in tijden van ingrijpende maatschappelijke verandering - het gevoel voor voortreffelijke morele maatstaven aan te scherpen.

Titelpagina van Jan Renier Snieders, De hut van Wartje Nulph. Een episode uit de krygstogten van Maurits van Nassau. Antwerpen, 1853. Titelprent door J.-B. Wittkamp.

Conscience maakte met Baes Gansendonck in 1850 al duidelijk wat zo'n mengvorm vermocht. Hij schetst er met veel effect de kwalijke gevolgen van aanstellerij en gebruikt daarvoor de landelijke setting die als een prisma werkt: de hoogmoed van een simpele baas van een uitspanning te lande heeft ronduit dramatische gevolgen en leidt hier zelfs tot de dood van zijn enige dochter en krankzinnigheid bij haar verloofde! Voor de weinig literair geschoolde Vlaamse

lezer van toen moest het duidelijk zijn. Dezelfde zwart-wittechniek is terug te vinden in de dorpsromans (ook zedenromans) van Jan Renier Snieders. Deze Nederlander van geboorte, broer van August, was zijn leven lang huisarts te Turnhout. Als intellectueel beschouwde hij het als zijn morele plicht om een bijdrage te leveren aan de culturele en sociale ontwikkeling van zijn medeburgers in Vlaanderen en Nederland. Literatuur kon voor hem dan ook niet louter een vrijblijvende liefhebberij zijn, maar een zaak van ernst en verantwoordelijkheid. Die ernst zou hem later overigens parten spelen, toen hij na 1870 zijn literair werk helemaal in dienst ging stellen van een fanatiek katholiek verweer tegen vrijzinnigheid. In zijn eerste dorpsverhalen en -romans is de verteller nog gereserveerd in zijn neiging tot moralisering. Zo is de roman De meesterknecht. Verhael uit het dorpsleven uit 1855 een representatieve mengvorm van dorpsroman en zedenverhaal. De roman vangt aan met de nostalgische evocatie van een gave kindertijd in een Kempische microkosmos. In een relatief beperkte ruimte (een weiland dat volgens de seizoenen telkens weer een toverachtig schouwspel oplevert, een hoger gelegen herenboerderij op de ‘Beukberg’ en een nabijgelegen dorp dat een oude landelijke patriarchale wereld belichaamt) wordt de standvastigheid van de liefde (tussen de aangenomen dochter Coba van de rijke herenboer en de arme, eenvoudige, maar eerlijke koewachter Evert) extreem op de proef gesteld. Boeman en antifiguur is de meesterknecht Rig, wiens daden door hoogmoed - hij verloochent zijn ware, arme afkomst - en jaloezie zijn verziekt. Hij verstoort niet alleen de prille liefde, maar ook de goede orde in het dorp. Hij tracht zowel Coba als de herenhoeve in zijn macht te krijgen, maar wordt nog net op tijd door de dorpsherder ontmaskerd. Die maakt voor iedereen duidelijk dat de Heer de beproeving niet langer laat duren dan nodig is voor het geluk van de mens. Het eindbeeld stelt de contrasten nog eens schril voor: op het voorplan het gedroomde huwelijksfeest tussen Evert en Coba, en op de achtergrond het tragische einde van de gedegenereerde en krankzinnig geworden meesterknecht, die gevangen wordt gezet.

In feite hanteert Snieders hier het klassieke patroon van een zedenroman waarin protagonisten in een hachelijke strijd tussen goed en kwaad tot in het uiterste worden beproefd, met de uiteindelijke bedoeling om bij de lezer een geruststellend besef te creëren dat ondeugd (hier de hoogmoed) wordt gestraft en het goede ten langen leste zegeviert. De landelijke locatie is een versterkende factor. De tegenstellingen zijn er uitvergroot en de triomf van de deugd is des te overtuigender. In het geval van Renier Snieders doet zich daarbij nog het interessante feit voor dat hij vanwege zijn beroep als plattelandsarts en politiearts een medische aandacht had voor merkwaardige afwijkingen in het gedrag van de plattelandsbevolking. ‘De zoon van den schaerslyper’, een opmerkelijke novelle uit zijn bundel Volksverhalen (1854), toont dit voldoende aan. Gebruik-

makend van de topos van het gevonden manuscript verhaalt hij daarin het levensverhaal van een zekere Jeurie, een haast dierlijke vrijbuiter en boef die, met medeplichtigheid van zijn hypocriete ouders, die in complete afzondering leven, erin slaagt een heel dorp met wildstroperij, dreigbrieven en brandstichting af te persen en te terroriseren. Zelfs de dorpspastoor slaagt er niet in het ‘goddeloze’ gezin tot inkeer te brengen. Snieders observeert en portretteert hier met een wetenschappelijke blik het primitieve, in enkele afgezonderde gebieden overlevende type van de schelm die slechts door wilde nijd en wraakzucht wordt gedreven. Hij neemt zelfs even zijn toevlucht tot de frenologische terminologie van Gall om de schedel van zijn primitief en dierlijk personage adequaat te beschrijven.

De Vlaamse dorpsroman is dus meer dan nostalgie en heimatcultus. Zo kan men ook bijvoorbeeld enkele dorpsverhalen lezen van Louis Mathot (pseudoniem van L. van Ruckelingen), een Antwerpse auteur die slechts als jonge man literatuur beoefende en later zakenman, politicus en amateur-historicus werd. Het zijn studies van een kantelende tijd. Een koning in de Kempen (1854) is een novelle waarin de lezer een en ander te weten komt over de gewoonten van een landelijk schuttersgilde, maar ook waartoe een felle boerenvete kan leiden en hoe Limburgse boeren worden geconfronteerd met het eenzijdig Franstalige Belgische gerecht. De stroovlechter (1856) bevat de zoveelste waarschuwing tegen hoogmoed, maar documenteert ook een bladzijde uit de economische geschiedenis van Limburg, namelijk de ondergang van de huisnijverheid van de strovlechters in het dal van de Jeker of de Geer tussen Tongeren en Maastricht in de jaren veertig. Met een sociologische en volkskundige blik worden hier oude zeden en gebruiken van huisarbeiders opgetekend op het moment dat die dreigen te verdwijnen onder de druk van de oprukkende industrialisering.

In de negatief gekleurde receptiegeschiedenis van de streekliteratuur in Vlaanderen tijdens de twintigste eeuw zouden de dorpsromans van de negentiende eeuw in de vergetelheid raken. Uitzondering op de regel vormt Hendrik Consciences De loteling, die na een opfrisbeurt door Karel Jonckheere nog in 1974 werd heruitgegeven en in het hetzelfde jaar ook als film in omloop kwam (in een regie van Roland Verhavert, met Jan Decleir in de hoofdrol). De loteling speelde overigens een cruciale rol in de carrière van Conscience zelf. In 1852 kwam een Franse vertaling ervan (Le conscrit) in handen van de Franse schrijver in ballingschap Alexandre Dumas père. Hij was zodanig gecharmeerd door de tekst dat hij die prompt plagieerde. Dumas gaf het plagiaat toe en voorzag een driedelige herdruk van zijn werk zelfs van de titel Conscience l'innocent (Brussel - Livorno - Leipzig 1852). Conscience zag op genereuze wijze af van een polemiek, beschouwde (volgens sommige bronnen) het plagiaat eerder als een eer en zag maar al te graag dat een integrale vertaling van zijn

werk in Frankrijk als feuilleton (als schadeloosstelling?) verscheen. Dit wekte de aandacht op van de bekende Parijse uitgever Michel Lévy, die uiteindelijk zou overgaan tot de uitgave van Consciences OEuvres complètes (1854-1885 en 1886-1888). Hiermee was de doorbraak van Conscience als populair roman- en feuilletonauteur in Frankrijk een feit en van daaruit zou voor de schrijver, met zijn internationaal gewaardeerde mengeling van ‘Vlaams’ realisme en christelijk moralisme, een waar succesverhaal beginnen in Zuid-Europa, vooral in Portugal en Spanje. In 1859-1860 verschenen zestien feuilletons van Conscience in kranten van de Portugese stad Porto. Recent onderzoek bracht over de periode van 1854 tot 1982 een zeventigtal vertalingen in het Spaans aan het licht. Via Madrid kreeg men zelfs in Argentinië en de Filippijnen iets te lezen van Enrique Conscience.

De weg naar het realismeaant.

Zoals in het hoofdstuk over het realistisch proza in Nederland in de periode 1830-1860 wordt aangegeven, verliep de overgang van Romantiek naar realisme (met waarheidsgetrouwe uitbeelding en nuchtere observatie) in het Noorden vrij vroeg en soepel, met vormen van genrerealisme en humoristisch proza. In het Zuiden zou volgens de aanvaarde inzichten het realisme langer met ‘romantische’ gevoelscategorieën vermengd zijn gebleven om zich pas later te manifesteren, als breuk met de traditie.

Toch zijn er tekens die erop wijzen dat niet alleen dichters maar ook prozaschrijvers al in de jaren veertig en vijftig wel degelijk afstand wilden nemen van de emotionele hoogdravendheid, het escapisme en het idealisme dat zo herkenbaar was in het werk van de ‘romantische’ Vlaamse auteurs. Ze distantieerden zich ook in de praktijk van de ‘officiële’ standpunten die op dat moment nog door critici en opiniemakers werden verdedigd, namelijk dat elke realistische, waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid noodzakelijkerwijs verbonden moest blijven met een idealistisch perspectief en een ‘gezonde’ matiging die als typisch werd beschouwd voor de Vlaamse aard.

Reisverhalenaant.

Die distantie is allereerst al waar te nemen bij enkele auteurs met humoristisch proza of met reisverhalen, soms in een combinatie van beide. Wie reist, neemt niet alleen in de ruimte maar ook in de geest afstand van zijn geboorteland. Ook in sommige Vlaamse reisverhalen is de toon luchtiger, geestiger en kritischer dan in veel andere teksten van Vlaamse auteurs, verwikkeld als ze zijn in een ernstige taalstrijd. Niet dat er geen ernst, heroïek en idealisme in deze Vlaamse reisverhalen zou voorkomen, integendeel. De literaire reisverhalen evolueerden ook in Vlaanderen uit de oudere reisbeschrijvingen die eerder nuttig van aard waren

(gidsen, bronnen van informatie, reportages of herinneringen). Vlaamse reizigers hadden dikwijls een hoger doel voor ogen en reisden niet om het plezier alleen. Constant Hansen, die in de jaren zeventig bibliothecaris van Antwerpen zou worden, doorkruiste in 1856 Noord-Duitsland en Denemarken op zoek naar zijn ‘roots’, maar ook naar nationale volks- en taalverwantschap. Sommigen hadden een heilig doel voor ogen en in dat geval hadden hun verslagen van bedevaarten, pelgrimstochten en missies het karakter van een overwinning op het vreemde en het gevaar (slavernij, heidendom), en een kruistocht voor de Waarheid. Van de missionarisbrieven zijn de bekendste wellicht die van de ‘Grote Zwartrok’, de jezuïet Pieter J. de Smet, die een missie onder de indianen oprichtte in de ‘Rotsbergen’ (Rocky Mountains, Noord-Amerika) en vanaf 1843 hierover zeer gedocumenteerde en spannende reisbrieven publiceerde.

Toch schuilt er niet altijd ernst achter een avontuurlijke tocht. Zo is er de Nederlandse Belg Nolet de Brauwere van Steeland (hierboven al voorgesteld als dichter), die op luchtige wijze verslag deed van pleziertochtjes door Duitsland en Oostenrijk of door Denemarken, Zweden en Rusland: Een reisje in het Noorde (1843). Het boek werd in Leuven én Rotterdam gepubliceerd, wat wellicht de verwantschap met het humoristisch realisme in Nederland verklaart. Nolet combineert hier in ieder geval reislust met schrijfplezier. Met een overdaad aan literaire middelen beoogt hij in de eerste plaats een humoristisch verslag, met burleske charges, intertekstuele knipoogjes (hij citeert veel, ook graag uit eigen werk), opzettelijk pathos, ironie en spot. Iemand die zeker in en voor Vlaanderen publiceerde en toch een opvallend kritische en luimige toon aansloeg, was Lodewijk Vleeschouwer. Toen dit buitenbeentje zich in 1838 definitief als journalist in Antwerpen vestigde, had hij al een onstuimige studietijd achter de rug, met kortere en langere verblijven in de Verenigde Staten van Amerika, Parijs en Berlijn. Hij was vertrouwd met de buitenlandse literaturen en vertaalde Shakespeare en Goethe (Faust, 1842). Zijn journalistieke loopbaan, als hoofdredacteur van een aantal belangrijke Antwerpse kranten, was ook voor de letterkunde belangrijk omdat hij enkele satirische weekbladen leidde die spreekbuis waren van het cultuurpolitieke optreden van Vlaamse letterkundigen, onder meer met hekelpoëzie: De Roskam (1847-1848) in het Vlaamsgezinde en antiliberale kamp van De Laet en Conscience, en Reinaert de Vos (1860-1866), waarin Guido Gezelle zich onder de schuilnaam Spoker manifesteerde als een zeer vaardig politiek dichter. Gezelle publiceerde er enkele knappe gedichten als ‘Geheel!’ uit 1860, die in de Vlaamse natievorming een rol hebben gespeeld.

Al in 1851 verzamelde Vleeschouwer onder de sprekende titel Stukken en brokken teksten van divers allooi waarin de humoristische stijl overweegt. Dat gaat van een satirisch portret van enkele politieke tegenstanders (Pieter Frans van Kerckhoven in de eerste plaats), een kritiek op de retorische stijl in de vorm

van een redevoering over de kunst van het spreken als men niets te zeggen heeft (‘Wat is de rhetorika?’), tot het ironisch opgevatte verhaal ‘Zwyg, jongen, als er groote menschen by zyn’, een (zelf?)portret van een begaafde, maar ziekelijk verlegen jongeman, dat de auteur in een commentaar - nu in de vorm van een verzonnen boekbespreking - op ironische wijze ridiculiseert. De hoofdmoot wordt gevormd door een fragmentair opgevat verslag van zijn Amerikareis (1828-1834, tussen New York en Philadelphia). Hij combineert daarin de nuchtere observatie van een vreemde, voor de Vlaamse lezer totaal onbekende wereld (met fenomenen als ‘concurrentie’, ‘fairplay’, de snelle lunch of de vadsige neger) met kritische beschouwingen over het land van herkomst, waarin sceptisch commentaar wordt geleverd op bijvoorbeeld de te grote macht van Fransen in het Belgische openbare leven of het al te lage niveau van het Vlaamse theater. De zeer relativerende toon die Vleeschouwer aanslaat, is literair-historisch op te vatten als een kritiek op de nog vigerende ‘romantische’ hoogdravende stijl.

De wereldverkenning paste ook in een poëtica die doelbewust de waarheidsgetrouwe uitbeelding van de hedendaagse werkelijkheid nastreeft, dat wil zeggen reële maatschappelijke toestanden, inclusief de desillusie en de menselijke misère, het middel bij uitstek om een catharsiseffect te bereiken. Een bevoorrecht onderwerp in dit verband was de economische crisis in Vlaanderen in de jaren veertig, met verpaupering, bedelarij, criminaliteit en emigratie (van tienduizenden al vóór de crisis van 1845) tot gevolg.

De paternalistische zorg van de Vlaamse auteurs leidde tot verschillende reacties op het fenomeen van de emigratie. Volgens vertrouwd recept schreef August Snieders een dorpsroman De fortuinzoekers (1857), die een regelrechte waarschuwing is aan het adres van de landverhuizers, die door geldzucht worden misleid. Eugeen Zetternam stak de landverhuizers een hart onder de riem met zijn pleidooi voor emigratie van de hardwerkende Vlaming, Een middeltje om rijk te worden (1853), tegelijk een ondersteuning van de politiek van de Antwerpse gouverneur om via emigratie ook de gevangenissen te ontlasten. De actieve emigratiepolitiek van de Belgische overheid, die in de jaren veertig propaganda voerde voor uitwijking naar koloniale nederzettingen in onder meer Zuid-Amerika, leidde bij Vlaamse auteurs tot protest. Een van die volksplantingen was gelegen in de baai van Santo-Tomas in Guatemala, en geruchten over het debacle ervan in 1845 waren voor Vlaamse auteurs stof om aan hun sociaalkritische en democratische gevoelens lucht te geven. Naast Theodoor van Rijswijck was er de democratisch gezinde Domien Sleeckx die in zijn prozaschets ‘Vlaemsche zelfopoffering (1846-1847)’ uitviel tegen de manier waarop men verarmde Vlaamse landlieden tijdens de hongerjaren naar Guatemala lokte, met niets dan ellende tot gevolg. Het reisverhaal ‘Guatemala’

van Frans de Hoon (schoonvader van Karel Ledeganck en Jacob Heremans) uit 1845 is een verhaal in briefvorm dat het tegenbeeld schetst van het luilekkerland en het paradijs op aarde, zoals marktzangers dat bezongen in hun zogenaamde Vera Paz-liederen, oftewel emigratieliederen. Een koloniaal stuurt aan zijn vriend in het moederland brieven die het trieste verhaal vertellen van zijn desillusie. In plaats van succes ontmoet hij er enkel verveling, afmatting en uiteindelijk de dood.

Schetsen uit het dagelijks levenaant.

Wellicht onder invloed van het realistisch proza in Nederland, dat zich op zijn beurt spiegelde aan de Franse mode van de literaire fysiologieën, manifesteerde zich ook in Vlaanderen - zij het minder dominant dan in Nederland - het fenomeen van de karakterschets. Al in 1843 leverde Pieter Frans van Kerckhoven hiervan een voorbeeld met De koopmansklerk. Charles Potvin noemde de zedenschets in zijn overzicht van vijftig jaar Belgische literatuur in 1882 ‘une de ces physiologies de moeurs’, en inderdaad, het gaat hier om een schets van een in de Antwerpse handelsstad veelvoorkomend type van de Antwerpse koopmans- of kantoorklerk, dat in de intro met pseudowetenschappelijke afstandelijkheid naar soort en karakter fysiologisch wordt beschreven en geclassificeerd naast de fatterige kantoorklerk, de reizende kantoorklerk, enzovoort. Het verhaal zelf, dat de voorbeeldige loopbaan van een bescheiden klerk uit een Antwerps handelshuis schetst, krijgt gaandeweg wel veel sporen van een traditioneel Vlaams zedenverhaal toebedeeld. Volgens beproefd recept wordt een toonbeeld van een traditiegetrouwe, standsbewuste, vlijtige en eenvoudige Vlaamse bediende en huisvader voorgesteld, met als tegenvoorbeelden een Vlaamse franskiljonse modegek en een vereenzaamde ongetrouwde klerk. Van een preektoon is hier echter geen sprake meer. Hoogstens kan men er een lofprijzing in lezen van traditionalisme, levensvertrouwen en bonhomie. Overheersend zijn de aandacht voor het doordeweekse leven en het plezier van de humoristische beschrijving, die sterker is dan het overbrengen van een positieve morele tendens. De tekst vindt hier opnieuw een complement in de illustraties: de lithografieën van E. de Block in de uitgave van J.-E. Buschmann uit 1843 ondersteunen het gematigd realistische karakter van het werk. Van der Marck omschreef de litho's als echt, speels en gedurfd, met de humor en ongedwongenheid die in Frankrijk een illustrator als Monnier en in Engeland Phiz kenmerken.

Niet dat Van Kerckhoven hiermee onmiddellijk school maakte, maar in zijn omgeving zijn er toch enkele auteurs te noteren die experimenteerden met soortgelijke karakterschetsen en beschrijvingen van types in hun dagelijkse habitat. De belangrijkste van hen is Domien Sleeckx, die na 1860 resoluut het

realisme op het publieke forum zou verdedigen, maar die al in 1851 een realistische schriftuur verkende met In alle standen, een bundel ‘verhalen, karakters, [en] zedenschetsen’. In zijn bespreking in De Vlaemsche Rederyker van 1851 nam Van Kerckhoven uitgerekend die bundel als uitgangspunt om een pleidooi te houden voor meer waarheid en natuurlijkheid in de Vlaamse literatuur (‘juiste en fyne opmerking der natuer’). De bundel bevat inderdaad, veeleer dan verhalen, studies van menselijke drijfveren en karakters zoals die in alle standen van de maatschappij voorkomen. De lezer wordt niet langer in een luie stoel gezet en de auteur hanteert daarom met voorliefde het schokeffect. ‘Mijne buren’ is daarvoor representatief. In dit ik-verhaal doet de verteller, in een landelijke sfeer die niets doet vermoeden, verslag van zijn kennismaking met zijn nieuwe buren, vriendelijke en beschaafde burgers die, naar aanleiding van een aanstaande openbare terechtstelling, op intelligente en verlichte wijze met de verteller van gedachten wisselen over de zin en onzin van de doodstraf. Tot zijn ontzetting stelt diezelfde verteller de volgende dag vast dat de vader en zoon uit dat fijne gezin als beulen de guillotine bedienen.

Titelpagina van Pieter Frans van Kerckhoven, De koopmansklerk. Antwerpen, 1843.

‘Vertellen’ verschuift daarmee naar opmerken, confronteren, bewust maken. Daarom is het ook niet toevallig dat Sleeckx zijn volgende bundel schetsen de titel Ontmoetingen (1855) meegaf. Het zijn stuk voor stuk spannende verhalen waarin de lezer wordt geconfronteerd met een raadselachtige persoonlijkheid of een vreemd geval dat om opheldering vraagt: een geheimzinnige geknevelde vrouw, een bizarre Griekse edelman en collectioneur, een hysterische vrouw enzovoort. Absolute topper in die bundel is het verhaal ‘Miss Arabella Knox. Eene peerdengeschiedenis’, dat aanvangt met een knappe fysiologie van het paardengeslacht. Een voorwerp van observatie en catalogisering, een vigilantepaard bij het station van Brussel, leidt tot de kennismaking met een koetsier die de verteller het al te menselijke levensverhaal aan de hand doet van het eens zo beroemde, maar nu vervallen paard ‘Miss’ Arabella Knox en haar dito ruiter. In de context van de Vlaamse literatuur circa 1850 is deze tekst zo ontdaan van elke tendens en zo dicht bij de realiteit dat het wel even lijkt alsof het verhaal voor andere dan Vlaamse lezers is bedoeld, ook al werd de bundel uitgegeven bij I.-S. van Doosselaere te Gent. Sleeckx is hiermee in 1851 in ieder geval veel van zijn tijdgenoten vooruit. En wat het leespubliek betreft: het kan natuurlijk altijd dat Sleeckx in 1851 met dat verhaal ook of vooral een ruim geletterd publiek voor ogen had, dat op dat moment eerder in het Noorden dan in het Zuiden te vinden was. In het Zuiden was dit alleen bij de happy few het geval.

Wie in ieder geval ook aan Nederlandse lezers dacht, was August Snieders bij het schrijven van het verhaal ‘Tante Trippelveld’, een portret ‘naar de werkelijkheid getekend’ van een oude vrijster die het prille geluk van een bankiersdochter en vervolgens ook haar vader door roddels te gronde richt. Ze krijgt uiteindelijk haar verdiende straf. De verteller is ongenadig voor het gehate personage, een zeer ongebruikelijke attitude. De compositie is ongewoon, waarbij de verteller het verhaal fragmentair presenteert. Heel bijzonder is ook de beschrijving van het interieur van de roddeltante, gefocust op de saterskoppen op de eikenhouten pronkkast die van de verteller de commentaarrol overnemen en feiten en toestanden van sarcastische opmerkingen voorzien. De bundel waarin het verhaal is opgenomen, Avond en morgen, verscheen niet voor niets in 1859 in Nederland (bij Gebr. van Es te Amsterdam). De verteller heeft ook geregeld een vrouwelijke lezersrol op het oog, waaruit we kunnen concluderen dat Snieders en anderen met bepaalde teksten zich niet alleen tot de modale Vlaamse lezer richtten, maar ook of in enkele gevallen vooral mikten op een geavanceerder (vrouwelijk) leespubliek in Nederland. Dat feit wijst erop dat er al vóór 1860 sprake was van interferentie tussen Noord en Zuid in de Nederlandse literatuur en niet louter van eenrichtingsverkeer zuidwaarts. De tweede druk van Avond en morgen (als onderdeel van Snieders' Volledige werken)

verscheen in Antwerpen in 1877. Op dat moment was ook het Vlaamse leespubliek al vertrouwd met literaire teksten die vooral op stijlvolle observatie waren gericht.

Wetenschap en psychologieaant.

De wending naar het realisme werd ook in de hand gewerkt door de interesse voor de wetenschappen die medio negentiende eeuw in hoog aanzien stonden. Wetenschappelijke idealen (kennis, ratio, objectiviteit, precisie) vonden gemakkelijk een weg naar een literaire poëtica die aanspraak wilde maken op meer realisme. In Vlaanderen kreeg dit wetenschappelijke element extra belang omdat letterkundigen en critici na 1840 de intellectuele dimensie van de beschavingsopdracht van de Vlaamse literatuur op het hoofdmenu plaatsten. De vaderlandse letterkunde had de eerste twee stadia in haar organische ontwikkeling na de vernieuwing van 1830 voltooid. Het volk werd eerst als door een elektrische gevoelsschok van de poëzie tot liefde voor de volkstaal en de natie gewekt. De roman en het verhaal wakkerden de leeslust aan. Nu had de literatuur een ernstiger opdracht dan louter vermaak voor de boeg. Het volk moest ook uit zijn intellectuele slaap worden gewekt. Schrijvers hadden nu voor het stoffelijk en geestelijk geluk van het volk te zorgen, en dat konden ze niet beter doen dan door het schrijven en publiceren van vulgariserende werken, studies en handboeken in de moedertaal die op verstandelijke vorming en onderricht waren gericht. Dat Ledeganck bijvoorbeeld in 1841 de Code civil (Het burgerlyk wetboek) in het Nederlands vertaalde, werd door Van Kerckhoven in De Noordstar luid toegejuicht. Met dergelijke initiatieven zouden de Vlaamse auteurs voor bredere lagen van de bevolking de poorten openen van kennis en wetenschap. Tegenover het buitenland zou tevens een achterstand worden weggewerkt. Dat de Vlaamse schrijver de brug moest slaan tussen literatuur en wetenschap, had ook gevolgen voor de ontwikkeling van het literaire proza, waaraan men hogere eisen ging stellen ten aanzien van waarschijnlijkheid, waarachtigheid en psychologische geloofwaardigheid.

Conscience, katalysator van veel vernieuwing in het Zuiden, was opnieuw een van de eersten om te begrijpen dat ‘de boom des volks ryp was om er de vrucht der wetenschappen op te enten’, zoals Jacob F. Heremans schreef naar aanleiding van het verschijnen van Consciences Eenige bladzyden uit het boek der natuer (Antwerpen 1846), een werk dat nuttige natuurwetenschappelijke kennis voor een breed Nederlandstalig publiek in België in een aangename vorm verpakte. Het is opgevat als een eerste deel van een grote natuurlijke historie in de moedertaal waarmee de auteur een bijdrage wil leveren tot de emancipatie en beschaving van zijn volk. Bijzonder is de vorm die Conscience hiervoor bedacht: hij wekt de weetlust op door ‘de koude wetenschap onder streelend loover te verbergen’,

zoals hij in zijn voorwoord schrijft. Heremans spreekt in zijn recensie van een ‘schilderachtig, betooverend kleed’; in dialoogvorm leidt een grijze leermeester een leergierige jongeling binnen in de geheimen van Gods schepping. Dat geeft aanleiding tot veel natuurreligieuze bespiegeling en didactiek, maar ook tot de logische en accurate beschrijving van natuurverschijnselen.

Na Conscience volgden anderen, ook op andere domeinen van de moderne wetenschappen, zoals de geneeskunde. Een aspect daarvan is de aandacht voor de medische behandeling van geesteszieken. Ledeganck schreef al in 1842 een episch gedicht, De zinnelooze, waarin het thema aanleiding gaf tot een verscherpte aandacht voor wetenschappelijke kennis en een op onweerlegbare feiten gebaseerd verhaal (zie hierboven). Dit neemt niet weg dat Vlaamse romanschrijvers het wetenschappelijke discours over dit onderwerp trachtten te verzoenen met hun morele en didactische opdracht. Voorbeelden daarvan zijn te vinden in het werk van Jan Renier Snieders. Zo komt waanzin voor in de al aangehaalde dorpsroman De meesterknecht, maar dan vooral om in de slotscène de morele boodschap van het verhaal sterker te benadrukken. Het titelpersonage wordt met krankzinnigheid getroffen omdat hij nu eenmaal de morele en maatschappelijke normen met de voeten heeft getreden en daarom de verdiende straffe Gods ontvangt. De combinatie van wetenschappelijke blik en morele duiding is ook aanwezig in Snieders' tweedelige roman Amanda. Uit het leven der zinneloozen (uitgegeven te Antwerpen in 1856). De verteller tekent hier een verhaal op van een patiënt uit de krankzinnigenkolonie van Geel, een instelling die medio negentiende eeuw al vermaard was vanwege de niet-repressieve behandeling van geesteszieken door de opname van de zieken in pleeggezinnen. Het ‘realistische’ gehalte wordt er gegarandeerd door het raamverhaal; de verteller tekent ‘letterlijk’ de woorden op van een bevriende behandelende arts. De auteur grijpt uiteindelijk naar de religie om de waanzin van Amanda te verklaren. Zij hield zich namelijk niet aan de plicht van dankbaarheid ten opzichte van haar pleegouders. Toch zijn er ook sporen van de nieuwe inzichten die rond 1850 opgeld deden in de medische behandeling van krankzinnigheid, die in feite een alternatief zocht, ook concreet te Geel, voor de traditionele oplossingen, die in de handen waren van de katholieke kerk. Achtergrond hiervan vormt de opkomst van de moderne psychiatrie in de eerste helft van de negentiende eeuw, waarbij nieuwe denkbeelden werden ontwikkeld zoals die van Philippe Pinel, die waanzin in principe als geneeslijk beschouwde. Pinel plaatste met dat doel krankzinnigen in een hospitaal of asylum - bekend was de Salpêtrière te Parijs - waar ze aan een morele behandeling werden onderworpen. De therapie was gebaseerd op een systematisch opgebouwde afhankelijkheidsrelatie van de patiënt met een gezaghebbende arts.

Sommige Vlaamse auteurs waren blijkbaar op de hoogte van de nieuwe weten-

schappelijke inzichten in de geneeskunde en de psychologie, ook al waren ze in hun didactische rol nog zo gebonden aan gevestigde religies en filosofieën. Die spanning is bijzonder goed zichtbaar in het creatieve prozawerk van Pieter Frans van Kerckhoven. Geregeld thematiseerde hij de problematische situatie van de volksbeschavende auteur in Vlaanderen die de brug moest slaan tussen het weinig ontwikkelde brede leespubliek en de wereld van kunst en wetenschap. Door zijn opleiding tot arts (van 1836 tot 1840 in Bologna) was hij met die kennis- en kunstwereld vertrouwd geraakt. Als verlicht didacticus kon hij echter ook de afstand meten tot zijn potentiële publiek. Met veel idealisme trachtte hij voor de Vlaamse lezer een actuele, boeiende, maar ook duistere denkwereld te ontsluiten die volgens de stand van de toenmalige wetenschap de geheimen van de menselijke psyche peilde: het magnetisme en het daarmee verwante spiritisme en occultisme. In feite diende dat in de eerste plaats zijn eigen artistieke project, ook al trachtte hij die poëtica met een maatschappelijk verlichtingsideaal - ‘de ontslaving van den volksgeest’ - te verzoenen. Van Kerckhoven nam immers, zoals hierboven uiteen is gezet, vanaf circa 1845 afstand van de dominante historische roman en opteerde voor verhalen en romans die in een contemporaine omgeving het inwendige menselijke gevoelsleven exploreerden. Als sleutels voor de psychologische verkenning hanteerde hij inzichten uit de fysiognomie (over de relatie tussen de gelaatsuitdrukking en het innerlijk of karakter) en vooral het magnetisme. Van Kerckhoven publiceerde er een studie over - Verhandeling over het dierlyk magnetismus (1852) - en verwerkte de theorieën in geromantiseerde vorm in enkele verhalen en romans: Daniël (1843), Ziel en lichaem (1848), de briefroman Liefde (1851) en Herinneringen uit Italië (1854). In de context van de Nederlandse letterkunde waren de denkbeelden niet helemaal nieuw. Van Kerckhoven bouwde verder op ideeën van Swedenborg en het mesmerisme waarmee ook Bilderdijk vertrouwd was, hoewel hij dan weer de Nederlandse naturalisten uit het fin de siècle vooruit was, die interesse hadden voor medische wetenschap, parapsychologie en hypnotisme. In Vlaanderen waren deze denkbeelden medio negentiende eeuw echter volslagen onbekend en lagen ze buiten het bereik van de gemiddelde lezer.

Het ‘dierlijk magnetisme’ gaat uit van het bestaan van een fluïdum of ijle stof die in het lichaam (cf. ‘dierlijk’) van de mens wordt voortgebracht en die via suggestie, aanraking of ontlading als met een elektrische schok van mens tot mens kan overgaan en invloed uitoefenen. Een toestand van slaapwandelen (somnambulisme, in graden van catalepsie tot extase) verhoogt het bewustzijn van de magnetische kracht en kan een helende werking uitoefenen. Zo geneest de ik-figuur, een student-arts en magnetiseur, in het verhaal ‘De Molinara’ uit Her inneringen uit Italië de mooie molenaarsdochter Agatha van haar be-

zetenheid, die ze als gevolg van bijgeloof na een onweer heeft opgelopen. Onder hypnose wordt haar een gevoelsschok toegebracht die evenwaardig is aan de angst die haar ziekte veroorzaakte. De slaapwandelaarster ontwaakt en geneest. Dat kan wonderbaarlijk lijken, maar de auteur wil aantonen dat zulke wonderen in de natuur der dingen besloten liggen en niet volledig ontraadseld kunnen worden:

O, er bestaat eene Voorzienigheid en de natuur bezit sympathetische wonderen, welke onze geest niet kan uitleggen.

Van Kerckhoven hanteert deze inzichten om, vertrekkend van het overwicht van het bovennatuurlijke en spirituele boven het lichamelijke en stoffelijke - het centrale thema van Ziel en lichaem - een ‘wetenschappelijke’ verkenning aan te gaan van het ‘zielenleven’ en het intermenselijke gevoelsleven in zijn diverse facetten: de spanning tussen geest en lust, de mysterieuze neiging tot zielsovereenstemming, de spontane aantrekking of afstoting tussen mensen, de kracht van de oogopslag (ook in negatieve zin: het ‘boze oog’ of occhiata, titel van een verhaal in de Herinneringen uit Italië), de intuïtie, de vriendschap (veel hoger in rang dan fysieke liefde), het vermogen tot voorspelling, het contact met afgestorvenen (die opnieuw onder de levenden verschijnen), de harmoniewerking van de muziek enzovoort. Met dit alles worden de gevoelsbanden fors opgewaardeerd, een fenomeen dat in een mentaliteitshistorisch perspectief kan worden verbonden met de moderniteit. Van Kerckhoven plaatst zijn al met al gevoelvolle, soms ook overspannen verhalen overigens bij herhaling tegen de achtergrond van een ‘zielloze’ maatschappij die door geld en commercie wordt gedomineerd. Het blijft wel de vraag of deze boodschap aan de Vlaamse lezer van toen was besteed. In een Belgische context prees J.-B. Langlois de auteur in 1857 voor zijn liberale en antiklerikale opstelling. Maar in het verband van de jonge Vlaamse letterkunde noemde Sleeckx in De Vlaemsche Stem van 1848 de roman Ziel en lichaem het ‘vreemdaerdigste gewrocht’ uit de Vlaamse literatuur en zelfs ‘een gevaerlijk boek voor vele menschen’.

Toch legde Van Kerckhoven in Vlaanderen de basis voor de psychologische roman. Hij deed dat samen met Eugeen Zetternam, die in 1852 nog een opmerkelijke bekentenisroman schreef: Arnold de droomer. De verteller neemt hierin de manuscriptfictie als uitgangspunt om de memoires te presenteren van een melancholische jonge man die in Antwerpen, ondanks alle waarschuwingen, een ongelukkige platonische liefdesrelatie aangaat met een getrouwde vrouw uit de burgerij. De roman is gewaagd voor de Vlaamse literatuur omdat in een boeiend eerste deel, dat zich als een ‘gewone’ dorpsroman op de heide aandient, de psychologische wortels worden ontleed van het ziekelijk jaloerse en over-

spannen gedrag van de volwassen Arnold: een traumatische jeugd waarin hij door de vader wordt afgewezen - als natuurlijke zoon wordt hij door zijn vader op diens sterfbed vervloekt - waardoor de hoofdpersoon zich aan de moeder bindt en van daaruit een ambivalent vrouwbeeld ontwikkelt (engel tegenover femme fatale - ‘vergiftigde’ Franse romans voeden zijn droombeelden van ontaarde vrouwen). Zetternam bezat niet het taalvermogen om dat moderne burgerlijke thema overtuigend en beheerst onder woorden te brengen, maar dat neemt niet weg dat vooral het eerste deel van de roman, waarin de zoon (met op de achtergrond onheilspellende natuurtaferelen op de heide) achter het ouderlijke geheim komt, tot de verrassendste prozabladzijden behoren uit de Vlaamse literatuur van vóór 1860.

Deze uitzondering bevestigt de regel die zegt dat de roman die in Vlaanderen na 1837 ontstaat, juist die subgenres bevoorrecht die een nationaal en moreel bewustzijn helpen ontwikkelen of die kunnen bijdragen tot de geestelijke en intellectuele ontplooiing van de Vlaamssprekende bevolkingsgroepen in België. Hiervoor kwamen in de eerste plaats de historische roman, de zedenroman en de dorpsroman in aanmerking. De aandacht voor de eigentijdse samenleving en de verwachting dat waarheidsgetrouwe fictie zou kunnen inwerken op maatschappelijke vraagstukken leidde als vanzelf tot de eis van realistische uitbeelding en de evolutie naar diverse nieuwe vormen van fictief proza, zoals humoristische schetsen van het dagelijks leven, reisverhalen en ‘wetenschappelijke’ verkenningen van de menselijke psyche.

Het Vlaams toneelaant.

Tussen 1830 en 1860 ontstond er in Vlaanderen een nationale toneelliteratuur in nauwe samenhang met een nieuwe theaterpraktijk. Dat gebeurde naar het voorbeeld van de nationale poëzie en romanliteratuur, die al vroeger van start waren gegaan. De overgang van het liefhebberstoneel naar een modern nationaal beroepstheater met gevestigde, gesubsidieerde gezelschappen met een eigen repertoire verliep echter niet gemakkelijk, en in ieder geval veel moeizamer dan de voorstanders van de Nederlandse literatuur in België het wensten. De professionele omkadering was een kwestie van lange duur. De amateurgezelschappen, vooral met de komst van enkele nieuwe en dynamische verenigingen omstreeks 1840, vormden wel de kweekvijver voor Vlaams acteertalent en voor enkele productieve auteurs die een eigen en zeer populaire Vlaamse toneelliteratuur creëerden. Op symbolische wijze eindigt de periode met de instelling van de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelliteratuur in 1858, een overheidsinitiatief dat het Vlaamse toneel erkenning en bestaansrecht gaf. De prijs werd

toegekend aan Hippoliet van Peene, die ook representatief is voor wat er vóór 1860 in Vlaanderen aan toneel werd geproduceerd.

Dat het proces van professionalisering traag vorderde, bewijst het lange voortbestaan van de toneelwedstrijden. In de periode 1830-1860 werden er nog een honderdtal georganiseerd. De oude traditie leefde voort in de felle competitiesfeer en de feestcultuur. Zeer traditioneel waren de prijsuitdelingen met categorieën als de ‘luisterrijkste intrede’ en het numeriek grootste gezelschap. Ook de maatschappij die van het verst kwam, kon nog in de prijzen vallen, zoals dat in 1852 gebeurde in een wedstrijd die door de Rhetorika te Menen werd ingericht. Als van oudsher overtroefden de door chauvinisme gedreven maatschappijen elkaar met prijzengeld, wat overigens menig gezelschap de das omdeed. Opvallend is ook dat nog tot in de jaren vijftig hoofdprijzen werden uitgeloofd voor soloacteurs die elkaar bekampten met monologen (soms ook dialogen) in het ‘ernstig’ en ‘boertig vak’, wat er overigens op wijst dat men nog lange tijd de individuele acteursprestatie centraal in het hele toneelgebeuren zag. Al dan niet vertegenwoordigden die acteurs een gezelschap, dat (en hoe langer hoe meer) ook als groep in het strijdperk trad met treurspelen, drama's, blijspelen en kluchten. De gevestigde maatschappijen bleven in die toernooien nog een hele tijd toonaangevend en succesvol, zoals De Fonteine van Gent (die vanaf 1831 ook een rondreizend gezelschap had), de Oost-Vlaamse retoricakamers van Ninove, Geraardsbergen en Zottegem, de kamers van Leuven (Het Kersouwken), Brugge (Yver en Broedermin) en Kortrijk (De Kruisbroeders). In Brussel zou De Wyngaerd, gebukt onder een orangistisch verleden, pas na 1840 weer actief worden. Voorlopig speelden ze nog veel vertalingen van Franse en Duitse tragedies, burgerlijke drama's, melodrama's en blijspelen; het vertrouwde repertoire - Pixérécourt, Ducange, Voltaire, Kotzebue - was wel al vóór 1830 uitgebreid met Schiller, Molière, Beaumarchais en Shakespeare (in de versie van Ducis). Het publiek vroeg er ook naar: de smaak was ingesteld op een mengeling van lering, pathos, emotie en boertig vermaak.

Daar bleef het niet bij. Ook het toneel kreeg de volle aandacht van taalminnaars, intellectuelen en opiniemakers die na 1830 de Nederlandstalige literatuur in Vlaams-België een nieuw vitaal elan wilden geven en in die ‘herleving’ aan een nationaal toneel een belangrijke rol wilden toebedelen. Het kon uitstekende diensten bewijzen aan de Vlaamse zaak gezien het brede publieksbereik en de kracht van de aanschouwelijke voorstelling. Vlaamse cultuurpromotoren zouden algauw inzien dat het toneel, vooral in combinatie met muziek, de grote massa kon bereiken, meeslepen en vormen. Het was bijgevolg een krachtig middel tot nationale bezieling en volksbeschaving. Ook hier werd aanvankelijk een pragmatisch standpunt ingenomen. Het doel heiligde de middelen. Toneel kon immers de volkstaal reanimeren, de literaire smaak op een hoger peil brengen,

het nationale besef aanwakkeren én het zedelijke peil van het volk verhogen. De esthetische overwegingen werden daar voorlopig ondergeschikt aan gemaakt.

Talrijk zijn dan ook de uitspraken van schrijvers, redenaars en critici die een oproep doen om een nationaal Vlaams toneel in het leven te roepen. In een eerste stadium worden vooral intentieverklaringen afgelegd over de noodzaak en het nut van een Vlaams toneelleven. Pas later noteren we teksten die de modaliteiten en de institutionele omkadering ervan uittekenen (een oorspronkelijk repertoire, ondersteuning vanwege de overheid, de middelen tot aanmoediging van een Vlaamse toneelliteratuur enzovoort). De vraag hoe men aan de hand van intern-dramatische principes tot een authentiek esthetische toneelkunst kon komen, werd pas op het einde van de negentiende eeuw gesteld. Uit de beginfase dateert bijvoorbeeld de dichtwedstrijd die in 1838 door de rederijkerskamer van Geraardsbergen werd georganiseerd op de prijsvraag ‘Wat de Schouwburg vermag op de Beschaving der Volkeren’. Prudens van Duyse, die overigens zelf enkele oorspronkelijke historische toneelstukken, zangspelen en vaudevilles zou schrijven, verwierf er goud met zijn dichtstuk De invloed des tooneels op de volksbeschaving. Hij werkt het thema uit in vier zangen, die de geschiedenis doorlopen van de Oudheid tot het contemporaine België. Daar verrijst de Vlaamse toneelkunst als een nationale hefboom die het volk in eigen taal het roemrijke verleden van het vrije vaderland laat vertolken. ‘De Tael zal met die kunst herleven,’ voorspelt een bevlogen dichter.

De eerste toneelcritici, Ferdinand A. Snellaert in Kunst en Letterblad en Eugeen Zetternam, die onder het pseudoniem L. Yzendyck in Het Taelverbond een toneelkroniek verzorgde, later ook Pieter Frans van Kerckhoven en Jacob J.F. Heremans, werkten vanaf circa 1840 het idee uit van een oorspronkelijk nationaal toneel dat het Vlaamse volk in zijn eigen zedelijk volksbestaan of nationaliteit zou bevestigen. Daarvoor moesten personages, toestanden en gedachten wel een Vlaams stempel krijgen. Op die manier kon het toneel uitgroeien tot een school van zedelijkheid, een middel tot beschaving én een spiegel van het dagelijkse Vlaamse burgerleven. In een voordracht uit 1859 stelde een Brusselse toneelschrijver, Serafijn C.A. Willems, dat programma voor als een eindpunt van eeuwenlange theatergeschiedenis in het Zuiden:

Immers, men kreeg alom de overtuiging dat het tooneel niet enkel als een volksvermaek of een louter tydverdryf mogt blyven beschouwd worden: het moest terzelfder tyd en vooral medewerken tot het verbeteren der zeden en het verlichten des verstands; tot het aenkweeken van getrouwe burgers, van dappere zonen voor ons vaderland!... - De deugd doen betrachten en beminnen, derzelver voorschriften aen het volk doen kennen en hare voorbeelden in het geheugen printen; de ware vaderlandsliefde inboezemen, de groote mannen, de helden, de roemryke daedzaken

uit de Belgische geschiedenis afmalen, ziet daer de opregte zending van het vlaemsch, van het echt vaderlandsch tooneel!...
Het is ook in het geheel niet voldoende vlaemsch te zijn met der tale; men dient hoofdzakelyk vlaemsch te zyn van geest, vlaemsch van strekking, vlaemsch van zeden! - Het vlaemsch tooneel, om overal en door iedereen gewaerdeerd te worden, om goed zyne taek te volbrengen, moet by uitsluiting eigenaerdig, oorspronkelyk wezen; nog eens, het moet echt volksdommelyk, echt vaderlandsch zyn.

Vanuit esthetisch standpunt werd geëist dat alles binnen de grenzen van het natuurlijke bleef, al werd die norm over het algemeen meteen ideologisch versterkt door opvattingen over de Vlaamse eenvoudige aard en zedelijkheid. Dat zette de deur open voor scherpe kritiek op het Franse toneel, vol verwarring, ijselijke gruwel, onwaarschijnlijkheid en effectbejag. Opnieuw was die houding dubbelzinnig, want ook het Vlaamse toneel was in feite nog een en al Frans. Het ideaalbeeld werd verder opgebouwd door afstand te nemen van een eigen literaire traditie, in het bijzonder van de liefhebberspraktijk van de - in de woorden van Snellaert - ‘rhetorikale’ kamers, met hun conventionele en artificiële neoclassicistische speeltrant, hun pathos, weidse gebaren, stereotiepe dictie en mimiek. Wilde men inderdaad tot een nationaal toneel komen, dan moest een natuurlijk spreken en een correcte dictie worden ingevoerd. Ook moesten soorten toneel (subgenres) worden gebruikt die rechtstreeks tot het volk konden spreken. Het verheven treurspel (in versvorm) was voor het Vlaamse publiek nog te hoog gegrepen. De burgerlijke drama's en blijspelen (‘toneelspel’ werd als een tussenvorm gehanteerd) konden daarentegen optimaal zowel de verzuchtingen van het Vlaamse volk vertolken - blijspelen hekelen vaak cultuurpolitieke toestanden - als een zedelijke richtlijn voorhouden. Thematisch onderzoek heeft uitgewezen dat het burgerlijke toneel in Vlaanderen tussen 1830 en 1914 inderdaad de burgerlijke code in al zijn aspecten op de planken heeft gebracht. Die omvat zowel een persoonlijke ethische code van waarden als zelfbewustzijn, deugdzaamheid, maat, arbeidsethos, plicht en vlijt, als een sociaal denkpatroon (dat in een sfeer van optimisme waarde hecht aan gezin, familie, stand, eer, geld, autoriteit, veiligheid en gelijkheid) en een bredere visie op staat en maatschappij. Daarbij worden maatschappelijke vraagstukken vanuit de burgerlijke middengroep (als een opiniecentrum) waargenomen en steevast als een kwestie van persoonlijke verantwoordelijkheid en deugdzaamheid voorgesteld. We kunnen hier wijzen op parallellen met het paternalisme in de zedenroman. Historische drama's waren dan weer uitermate geschikt om bij het publiek een geïdealiseerd vaderlands bewustzijn te ontwikkelen.

De productie van Vlaamse historische drama's zou dan ook spectaculaire vormen aannemen (ongeveer 250 stukken tussen 1830 en 1900). Bij gebrek aan

oorspronkelijke teksten kon men ook nog altijd bestaande historische romans tot toneel bewerken. Zo verscheen ook Conscience op de planken met zijn tot heldenspelen herschreven succesromans. Dat was al het geval met Het Wonderjaer, dat in 1838 in een toneelbewerking van Lodewijk Uyterhoeven te Brussel in première ging en dat het gezelschap De Hoop op 14 januari 1839 voor een eerste keer te Antwerpen hernam in de propvolle zaal van het Groot Wafelhuis. De opvoering maakte op de geestdriftige aanwezigen een overweldigende indruk. Een verslaggever noteerde dat daar plots het besef doordrong dat werkelijk ‘een Vlaams toneel mogelijk was’. Tot ver in de negentiende eeuw zou ook De leeuw van Vlaenderen in talrijke bewerkingen (van Conscience zelf, en verder van P. Deny, A. Rodenbach, C. Marichal en anderen) worden opgevoerd. Bijzondere vermelding verdienen ook de zangspelen, een term waarmee vormen van toneel werden aangeduid waarin zowel gesproken als gezongen werd. In eerste instantie is het een puristische Vlaamse term voor de ‘opéra-comique’ of vaudeville, die uit Frankrijk werd ingevoerd en waarin gesproken dialogen op een zodanige manier met aria's, duetten, ensembles en koren worden gecombineerd dat ze één geheel vormen en om beurten de intrige bevorderen. De muziek is dienstbaar aan het woord, dat nog de volle aandacht krijgt, ook al omdat ernaar gestreefd wordt de acteurs in rijmvorm te laten spreken. De grenzen zijn echter nogal vaag omdat ook Vlaamse drama's, blijspelen en kluchten geregeld met muziek, solozang of koren werden doorspekt. Daarbij bedachten auteurs Vlaamse teksten op bestaande muziek, vooral bekende Franse hits uit de internationale wereld van theater, opera en operette. Soms werd ook speciaal nieuwe muziek gecomponeerd. Dat geldt uiteraard voor operastukken met doorlopende muziek en zonder dialogen, een genre dat zich later in de negentiende eeuw ontwikkelde, samen met het zogenaamde lyrische toneel. Dat men die opera's óók zangspelen noemde, maakt de zaak er niet duidelijker op.

Bij al die subgenres gold als hoofdwet dat het Vlaams toneel een fundamentele eigenheid moest nastreven. Slaafse navolging van buitenlandse voorbeelden was uit den boze. Men kon zich wel inspireren op het buitenland. Johan M. Dautzenberg prees omstreeks 1850 Germaanse (Duitse en Deense) modellen aan en lanceerde daarvoor samen met Hubert van de Hove (pseudoniem voor de taalkundige Victor Delecourt) een aparte publicatiereeks, de Uitlandsche Toneelbibliotheek. De Vlaamsgezinde Waalse advocaat Lucien Jottrand, Eugeen Zetternam en Lodewijk Vleeschouwer hielden een pleidooi voor het werk van Shakespeare, ook al zou het nog tot 1880 duren voordat men de volledige originele teksten in vertaling op de Vlaamse planken zou horen. Zetternam paste zelfs daadwerkelijk technieken uit Shakespeare toe in eigen werk, zoals de introspectieve monoloog in het drama Margareta van Constantinopelen (1846). Maar diezelfde Zetternam beklemtoonde toch ook dat het toneel in Vlaande-

ren noch Frans (te oppervlakkig), noch Duits (te diepzinnig) mocht zijn om echt Vlaams te wezen. ‘De vlaemsche oorspronkelykheid moet het vlaemsch tooneel redden,’ concludeerde hij in 1848.

Om aan die nationale, ethische en esthetische eisen te kunnen voldoen ontwikkelde men al vroeg het idee dat een Vlaamse toneelliteratuur en theaterpraktijk het best konden worden gerealiseerd door de ontwikkeling van een gesubsidieerd professioneel theater. Het werd een strijdpunt van de Vlaamse Beweging. Dat was goed te horen op de Nederlandse Taal- en Letterkundige Congressen, waar vanaf 1849 Vlaamse toneelleiders (de Gentenaar Karel Ondereet was er als een van de eersten bij) zich beklaagden en met verontwaardiging de royale subsidies die het Franse toneel in de grote Vlaamse steden ontving, vergeleken met de aalmoezen die aan de Vlaamse toneelkringen werden uitgedeeld of zelfs nog werden geweigerd. Men kon dat wel zeggen, maar de concrete realisering van dit programma verliep allesbehalve rimpelloos, en ook niet identiek in de verschillende plaatsen van het Vlaamse land. Allereerst was er een duidelijke spanning aanwezig tussen het discours van de critici, cultuurpolitici en beleidsbepalers die een Vlaamse politiek aan het theater wilden dicteren - Carlos Tindemans sprak in 1981 kritisch van een ‘evangelische obsessie’ - en de pragmatische opstelling van de theatermensen zelf, die met een commerciële instelling afhankelijk waren van de smaak van het publiek. Acteurs waren bijvoorbeeld nog door een systeem van ballotages, waarbij de spelers bij stemming door de abonnees werden bevestigd of afgewezen, in hoge mate afhankelijk van de gunst van de theaterbezoeker. Tussen principe en praktijk gaapte een kloof en die zou in de loop van de negentiende eeuw eerder nog groter dan kleiner worden. Aan beide zijden zorgde dat voor veel onbehagen. De neuzen stonden niet in dezelfde richting. Om een voorbeeld aan te halen: in 1851 laakt Pieter Frans van Kerckhoven naar aanleiding van de publicatie van een ‘echt Vlaemsch’ toneelstuk - Smeke smeê van de jonge Domien Sleeckx - de verfoeilijke gewoonte van Vlaamse toneelauteurs om de lichtzinnige drama's en vaudevilles van de Parijse schouwburgen domweg te imiteren. Die zijn volgens de criticus niet op de maat van de Vlaamse toeschouwer geschreven:

Omdat men op den franschen theater eene zekere klas van menschen, wier hart en geest door de vreemde denkbeelden verbasterd is, in fransche snakeryen ziet lust scheppen, beeldt men zich in dat ook de vlaming slechts zoo iets noodig heeft om voedsel voor zynen geest te vinden; en het fransche vaudeville treedt op de vlaemsche planken, en daer het volk de fransche snakery niet goed kan bevatten en er het conventionele niet van begrypt, hebben de tooneelisten zorg, of vinden zich ten minste verpligt, het boertige al meer en meer te overdryven, tot zooverre dat zy in het afzigtelijke, in het wanstaltige, in het lage vervallen.

Ook Zetternam klaagde in zijn toneelkroniek de Franse na-aperij aan en schreef het uitblijven van een oorspronkelijk Vlaams toneel op rekening van de hebbelijkheid van de acteurs om alleen maar te willen schitteren. Op datzelfde moment zochten acteurs in Vlaanderen inderdaad nog altijd populariteit en succes met emotie, effect en spektakel, en daarvoor imiteerden ze uitgerekend de technieken uit de sentimentele melodrama's die op de Parijse boulevards furore maakten. Voor Vlaamse critici en beleidsmakers bleven dat elementen die disfunctioneel waren voor het Vlaamse toneel en de Vlaamse ontvoogdingsstrijd. Acteurs daarentegen baseerden daarop hun aanhang bij het theaterpubliek. Dat kon niet anders dan tot polemieken en conflicten leiden.

De realisering van een professioneel theater in Vlaanderen verliep ook anders van streek tot streek, van stad tot stad. Verschillende factoren waren hier in het spel. In Brussel bijvoorbeeld - niet alleen een broeinest van nieuwe politieke en sociale ideeën, maar ook een centrum van Franstalige culturele hegemonie - werd sterk de noodzaak aangevoeld van een Vlaamse propaganda. Het toneel kreeg daarin een prominente plaats, naast de pers (de eerste Vlaamse krant in Brussel, Vlaemsch België, dateert van 1844). De eerste Vlaams- of Nederlandsgezinde intellectuelen hamerden dan ook, nog meer dan in andere steden in Vlaanderen, op de slagkracht en de didactische missie van een Vlaams toneelleven binnen een breder beschavingsoffensief. In die zin zijn de acties van een pionier als Jacob Kats te begrijpen, die al vroeg in de weer was om in Brussel een Vlaams toneel te lanceren. Hij wendde al in de jaren dertig (naast meetings) Vlaams volkstoneel aan voor de propaganda van presocialistisch ideeëngoed onder de lagere klassen van de Brusselse bevolking. In die zin is hij ook eerder onder te brengen in de sociale geschiedenis. Hij beschouwde het theater als een middel bij uitstek voor de opvoeding van een nagenoeg analfabete massa. Indirect is zijn actie ook voor de Nederlandse literatuur relevant, omdat hij voor dat toneel-als-volksschool een aantal Vlaamse stukken schreef. Indirect wakkerde hij hiermee het Vlaamse bewustzijn onder de Brusselaars aan, al was het hem wel degelijk om de verspreiding van antiklerikale, republikeinse en democratische ideeën te doen, zoals al duidelijk blijkt uit de titels: Den verlichten boer (blijspel, 1835) of Het aerdsch paradys of den zegeprael der broederliefde (toneelspel met zang, 1836). Dat Kats zang aanwendde (in samenwerking met de jonge Peter Benoit overigens), mag geen verbazing wekken. De gezongen intermezzo's blijken een probaat middel om ideeën in het geheugen van de toeschouwers te prenten. Kats richtte in 1852 ook een eigen theatergezelschap op: Het Tooneel der Volksbeschaving. Blijvend succes kon Kats hiermee echter niet behalen, bij gebrek aan voldoende subsidies. In 1860 ging hij failliet. Het Vlaamse toneel in Brussel zou het overigens, ondanks enkele coördinatiepogingen in de jaren vijftig (zoals het Vlaemsch Toneelverbond in 1858) en de forse actie van

de man die in het voetspoor van Kats trad, Felix vande Sande, nog decennia moeilijk hebben om vaste voet te krijgen. Het stadsbestuur beschouwde het (nochtans succesrijke) Vlaamse toneel eerder als volksvermaak dat bij de jaarlijkse grote volksfeesten aan bod kon komen, en weigerde daarom het sterk propagandistische Vlaamse toneel op lange termijn te subsidiëren. De Vlaamsgezinde voormannen in Brussel (zoals Lucien Jottrand, Emanuel van Driessche en Karel Stallaert) bleven echter het toneel als een militant en educatief wapen in de culturele emancipatiestrijd van het Vlaamse volk hanteren en verdedigen. Uit dit elan ontwikkelde zich ook langzamerhand een oorspronkelijk Vlaamse toneelliteratuur. In Brussel was dit in de beginperiode vooral de verdienste van de genoemde Emanuel van Driessche, die, naast zijn productie van zedenromans, na 1850 ook met eigen toneelstukken voor de dag kwam. Net als zijn romans vertonen ze een didactische en sociaalpaternalistische tendens.

In de stad Gent, met zijn culturele traditie van Nederlandsgezindheid en orangisme, kon de vernieuwing van het Vlaamse toneel en de toneelliteratuur veel gemakkelijker en vlugger plaatsvinden. Het verband met de nationale beweging was er ook aanwezig, maar minder militant dan in de hoofdstad. De vernieuwing ging er uit van mannen (en enkele opmerkelijke vrouwen in de rol van actrices) die in de ban waren van theater. Al omstreeks 1840 trad daar een nieuwe generatie toneelmakers op de voorgrond die het over een andere boeg wilde gooien. Een grote impuls ging daarbij uit van het in maart 1840 opgerichte gezelschap Broedermin en Taelyver, dat zeer bescheiden begon in muffe lokalen van herbergen buiten de stad, maar dat toch genoeg ambitie en enthousiasme bezat om de leden van de (in sociaal opzicht) betere en eerbiedwaardige kamer De Fonteine, die door de jonge turken voor oude pruiken werden uitgescholden, te overvleugelen. De Fonteine organiseerde nog in de winter van 1841-1842 een groot toneeltoernooi (onder voorzitterschap van Jan Frans Willems), waar voor een laatste keer de drama's van Kotzebue triomfeerden.

In de rangen van Broedermin en Taelyver gingen de pioniers van het nieuwe Vlaamse theater echter andere wegen op. Zij maakten een einde aan de traditie van het vertaalde repertoire en opteerden voor oorspronkelijk toneelwerk in de volkstaal; de titel van het gezelschap verwijst niet voor niets naar verbroedering in de toewijding aan de moedertaal. Daarnaast trachtten ze een natuurlijker speelstijl in te voeren, die gebaseerd was op directe en realistische uitbeelding. Dat renouveau moeten we echter ook onmiddellijk relativeren, want bijvoorbeeld in een recensie van Zetternam over een vertoning van het gezelschap op 27 december 1847 lezen we klachten over de soms nog geforceerde Franse declamatietoon van de acteurs, die geen rekening hield met het eigen accentsysteem van het Nederlands. Toch werden ze door hun wending naar een eigen repertoire trendsetters. Ze deden dat ook door een semiprofessioneel theater

na te streven, met acteursvergoeding en een vaste schouwburg. Die ‘tempel’ voor het Vlaamse toneel werd in 1847 ook gerealiseerd - ook al moesten ze er nog de concurrentie dulden van Frans toneel - met de bouw van de naar de Gentse architect en mecenas Louis Minard genoemde Minardschouwburg, die in juni 1847 werd ingehuldigd met de opvoering van een blijspel met zang van Hippoliet van Peene, Brigitta of de twee vondelingen.

Van Peene was bij dit alles de stuwende kracht. Hij was afkomstig van Kaprijke, waar een familietraditie bestond van toneelactiviteit. Zijn vader was er lid van de rederijkerskamer met de vermeldenswaardige titel 't Is Al In 't Herte. Hippoliet volgde een artsenopleiding. Hij oefende ook effectief een dokterspraktijk uit, maar met zijn specialiteit in venerische ziekten was zijn prestige onder zijn collega's niet hoog; misschien dwong een bescheiden inkomen hem tot andere bezigheden. In ieder geval ontplooide hij vanaf de oprichting van Broedermin en Taelyver in 1840 een onwaarschijnlijk drukke toneelactiviteit. Hij werd huisschrijver van het gezelschap en schreef 61 (!) oorspronkelijke stukken, een volledig repertoire in de volkstaal, dat algauw over heel Vlaanderen werd nagespeeld: blijspelen (de hoofdmoot), burgerlijke en historische drama's, zangspelen, parodieën, een operette en enkele libretti voor opera's. Daarnaast was hij ook nog acteur en souffleur, hij hield zich bezig met de toneelschikking, de zang en de dictie, en hij ontwierp decors. Was hij ontegenzeglijk een begaafd persoon en een duizendpoot, de verbazingwekkende combinatie van al die activiteiten wijst er toch ook op dat de verschillende taken in het theater nog niet tot de specialismen waren uitgegroeid zoals we die nu kennen. In een amateuristische sfeer kon iemand nog zowat alles combineren. Met zijn creatieve werk verwierf de veelschrijver in ieder geval een grote populariteit. Binnen korte tijd werd hij de hoogte in geprezen. Sommige hooggestemde kritieken spreken zelfs van een meester die zijn land en tijd begreep, zoals ook de grote Spaanse toneeldichter Calderón de la Barca dat in de zeventiende eeuw had gedaan! In een culturele omgeving waar toneelbezoekers zo goed als enkel óf Frans óf vertaald toneel kenden, was de verschijning van een oorspronkelijk Vlaams stuk al vlug een wonder. 1841 werd voor de Vlaamse toneelletterkunde dan ook een wonderjaar.

De première op 31 januari 1841 van zijn eerste blijspel met zang, Keizer Karel en de Berchemse boer, was meteen een groot succes. Elke scène of couplet eindigde onder luide toejuichingen. Na het eerste bedrijf las de voorzitter huldeverzen voor die een enthousiaste Prudens van Duyse tijdens de opvoering had geïmproviseerd (ook bij andere gelegenheden wierp het publiek tijdens de opvoeringen zelf gedichten op het toneel, die naderhand in de pers verschenen). Een even geestdriftige verslaggever schreef in De Gendschen Mercurius dat hij meteen het Vlaamse karakter had herkend: de spreuken, de zeden, de rond-

borstigheid, geestigheid, losheid en voorouderlijke waardigheid: ‘Alles was nationael.’

illustratie

Groepsportret van Broedermin en Taelyver, met centraal Hippoliet van Peene (staand, met sikbaardje); vóór hem, zittend, mevr. Van Peene-Miry en uiterst rechts Karel Miry.

Op die herkenning was ook Van Peenes roem gebaseerd. In feite waren de dure woorden van de Vlaamse toneelpolitici niet aan hem besteed. Hij zorgde in de eerste plaats voor pretentieloos toneel, ontspanning en volksvermaak. Hij gebruikte voor dat virtuoze amusementstoneel de taal van dat ‘volk’, en dat zorgde voor een fris en natuurlijk theater, zeker in vergelijking met dat van de eerder ‘geleerde’ Fonteinisten, die onder impuls van J.F. Willems het toneel trachtten te hervormen op basis van een toneelstelsel, meer bepaald de dramaturgie van Lessing. Indirect maakte dat van Van Peene een pionier die met Vlaams toneel voor de kleine burgerij volle zalen lokte. Succes was verzekerd door de vlotte dialogen, de rake typeringen, de herkenbare situaties, het realisme en het familiale karakter in stukken die mijlenver afstonden van het oude rederijkerstheater, waarin de morele didactiek werd gekoppeld aan een eerder plechtige en pedante toon. Acteurs groeiden uit tot ware vedetten, zoals Van Peenes talentrijke echtgenote, Virginie Miry (‘de Vlaamse Déjazet’, naar de Franse topactrice van die tijd), op wier favoriete rollen de auteur overigens zijn stukken afstemde. Een groot aandeel hadden het visuele element (decors en

kostuums) en de muziek, met ouvertures en gezongen coupletten in drama's en blijspelen van de hand van de vaste componist Karel Miry. Een voorbeeld hiervan is het - ook in Nederland - succesvolle ‘blijspel met zang’ Wit en zwart uit 1845. De stof werd gehaald uit het dagelijks leven, anekdoten of volkslegenden. Talrijke Vlaamse helden uit het verleden werden tot leven geroepen in spektakelstukken, zoals in de historische drama's Jacob van Artevelde of Zeven jaren uit de geschiedenis van Vlaenderen (1841) of Vondel (1861), een drama dat is opgebouwd rond het thema van de verloren zoon. Om de historische waarheid maakte Van Peene zich weinig zorgen. Liefdeshistories spraken het publiek meer aan, of grandioze massataferelen (bijvoorbeeld in een scène uit Artevelde: de optocht, met marsmuziek, van een leger met 20 geharnaste ridders, 90 schutters, 37 schilddragers, ‘een menigte’ ambachtslieden enzovoort). Centraal stond overigens de actie op de scène (en de uitwerking ervan bij het publiek), ten koste van de psychologische diepgang en het esthetische gehalte van de tekst. De toneeltaal was eenvoudig, rudimentair zelfs, met felle contrasten. De personages waren meestal genomen uit de lagere stand, boeren en arbeiders. Gezagsfiguren (bijvoorbeeld een kapitein van de burgerwacht in het kostelijke typetje Van der Sniek uit de gelijknamige klucht van 1842), werden gemakkelijk belachelijk gemaakt. Van Peene schuwde opzettelijk raffinement en vroeg (hoewel hij academisch geschoold was) weinig of geen intellectuele inspanning van zijn publiek.

Voor de opbouw van zijn blijspelen met zang stonden de Franse vaudevilles (lichte burgerlijke blijspelen met gezongen coupletten) van de Franse toneelauteur Eugène Scribe model, een beroemdheid van het Parijse theater. Zijn blijspelen namen de bourgeoisie in de maling en getuigden van een goed opgebouwde en spannende intrige, schijnbare toevalligheden, komisch-verrassende situaties en een verlossend daverend einde (de zogenaamde pièces-bien-faites). Van Peene paste dit recept toe, zij het met de nodige correcties, waarbij hij rekening hield met het niveau van zijn weinig geletterd Vlaams publiek, in populistische richting dus. Zijn licht moraliserende blijspelen werden daarmee in feite kluchten vol grappen en grollen (‘Gentse leute’) die mikten op effect en boertig jolijt. Naar een getuigenis van Willem Rogghé verlieten de toeschouwers, na een vuurwerk van gekheid en vrolijkheid, veelal ‘half gebroken van het lachen’ de zaal. De thematiek is zelden vreemd of exotisch (op een fantastisch blijspel na misschien, De wereld binnen duizend jaer, voor het eerst in Den Haag vertoond in 1858) en klinkt bekend in de oren voor wie vertrouwd is met de Vlaamse literatuur van de negentiende eeuw: vaderlandsliefde (Vlaams en Belgisch), standsbesef (kritiek op hoogmoed, Fransdolheid en tekort aan standsbesef, zoals in de toneelbewerking van Consciences Siska van Roosemael, blijspel met zang uit 1844), verheerlijking van de Vlaamse zeden en sociaal opti-

misme. Voor wereldhervorming is geen plaats, zo leren we bijvoorbeeld uit De profeet (1851), een zangspel - in feite een persiflage op de ongewoon succesvolle grand opéra van Giacomo Meyerbeer op een libretto van Scribe, die in 1850 voor het eerst in België te zien was. In De profeet wordt nogal platvloers de draak gestoken met een stel ‘communisten’. Op een handige manier zijn die elementen verenigd in Everaerd en Suzanna of het boetende landmeisje, een drama met zang uit 1841. Van Peene uit er voorzichtige kritiek op het franskiljonisme en de macht van de geprivilegieerde hogere klasse (een boerenmeid wordt verleid door een ijdele verfranste kasteelheer die haar verloofde op een listige manier naar het leger weet te sturen), maar prijst ook lotsaanvaarding en berusting bij de volksklasse aan (het meisje komt berouwvol naar haar dorp terug, waar ze in vrede sterft, de verliefde jongen vergeeft haar, de booswicht bekent). Het goede overwint uiteindelijk, maar (fraaie heertjes uit) de hogere klassen richten intussen wel veel ellende aan onder de lagere stand. Dit soort van theater wakkerde bij het publiek daarmee een sociaal bewustzijn aan, maar de lach rondde voorlopig de scherpste kantjes af. De toeschouwers werden er eerder vrolijk dan opstandig van en verlieten nooit wrokkig de zaal.

Ook al had Van Peene de niet geringe verdienste in Vlaanderen de traditie van het toneel in de volkstaal nieuw leven in te blazen, van zijn grote faam van toen is weinig overgebleven. In 1927 schreef Lode Monteyne nog dat zijn ‘overweldigend’ werk ‘de eeuwen tart’(!), maar met uitzondering wellicht van Tambour Janssens (een blijspel met zang uit 1854), dat nog in het speeljaar 1960-1961 door het Reizende Volkstheater werd opgevoerd en op de Vlaamse televisie werd uitgezonden, verdween de ‘levenwekker van het Vlaamse toneel’ geruisloos van de Vlaamse scène. Wel werd in 2003 in Kaprijke een monument opgericht (een werk van Philip Aguirre y Otegui), wat op een zekere herwaardering kan wijzen, zij het wellicht in de eerste plaats voor de tekstschrijver van het Vlaamse volkslied. Vergetelheid was overigens ook het lot van twee andere succesauteurs uit Broedermin en Taelyver, die toch een sterkere artistieke motivatie dan Van Peene aan de dag legden. Dat geldt allereerst voor de acteur, zanger, auteur en eerste directeur van het gezelschap Karel Ondereet - een boekbinder van beroep - van wie vooral het flamingantisch georiënteerde blijspel De gallomanie, of de verfranschte Belg uit 1841 bekend is. Als acteur had hij een sterk Gentse tongval, wat hem niet belette ambitieus te zijn (en zelfs in Parijs te solliciteren). Napoleon Destanberg ontwikkelde, ondanks een hogere opleiding, het imago van artistieke bohemien dat vergelijkbaar is met dat van de Antwerpse dichter Van Rijswijck. Hij legde ook een kameleontische bedrijvigheid aan de dag die zo typisch is voor de Vlaamse schrijvers uit de pionierstijd (journalist, gelegenheidsdichter, vertaler, acteur, toneelschrijver en regisseur). Hij stemde zijn toneelwerk meer af op buitenlandse voorbeelden - hij vertaalde

Shakespeare en Molière - waardoor hij een hoger artistiek peil dan Van Peene wist te bereiken.

Destanberg was in de jaren vijftig ook in Antwerpen actief. Daar manifesteerde de vernieuwing zich eveneens bij jongeren die zich wilden meten met de vele amateurgezelschappen die al van vóór 1830 de toneelscene bepaalden (Jong en Leerzuchtig, De Hoop en andere). Ze richtten nieuwe gezelschappen op - een twaalftal zelfs - waarvan de belangrijkste De Scheldegalm (1840) en De Dageraed (1850) waren. Misschien nog meer dan in Gent werd daar het Nederlandstalige theater gedomineerd door enkele flamboyante acteurs, van wie Victor Driessens het grote voorbeeld was. Een memorabele rol speelde hij onder andere in een blijspel van Napoleon Destanberg, namelijk die van baron Stokvis in Drie kalotten voor één hoofd (1854). Bezoekers aan de Vogelmarkt kunnen Driessens' standbeeld nog tot op de dag van vandaag aan de achterzijde van de Bourlaschouwburg zien. Het herinnert nog vaag aan de roemrijke dagen toen hij door het Antwerpse publiek op handen werd gedragen. Hij was in Parijse theaters in het melodrama geschoold - hij kreeg vanwege zijn natuurlijke acteertalent de naam van de ‘Vlaamse Frédéric Lemaître’ (naar de Parijse steracteur) - en had zowat alle kenmerken om een plaatselijke held te worden: volks (ook in zijn taal), pathetisch, ambitieus, zelfingenomen en temperamentvol. Hij schitterde zowel in kluchten en in romantische melodrama's als in historische stukken, en vormde het prototype van de acteur die in een aantal vertrouwde glansrollen een zeer grote populariteit verwierf. Het zogenaamde emplooistelsel, waarmee men volgens de fysionomie, de leeftijd of de aanleg van een acteur standaardrollen (‘jonge rol’, ‘komiek’, ‘bankier’) toebedeelde, werkte die vedettecultus nog in de hand. In de eerste plaats was die lokaal, maar door optredens in andere Vlaamse steden en in Nederland (Den Haag en Amsterdam, waar hij in de jaren 1870-1873 ook directeur werd van een populair theater), breidde die roem zich uit. Driessens was ook de drijvende kracht achter de oprichting in de Scheldestad van het eerste vaste gezelschap voor Nederlandstalig toneel in België dat door de (stedelijke) overheid werd gesubsidieerd: het Nationaal Tooneel, dat met een subsidie van achtduizend frank op 6 oktober 1853 van start ging in het Théâtre des Variétés (in Vlaamse puristische termen als ‘Schouwburg van Verscheidenheden’ geafficheerd) met de opvoering van De dronkaerd, een drama in vijf bedrijven van Pieter Frans van Kerckhoven. Dat betekent niet dat hiermee een volwaardig professioneel toneel tot stand was gekomen. Voorlopig was er nog een te grote afstand tussen wat opiniemakers beoogden met een serieus Vlaams theater enerzijds en de mentaliteit van de acteurs die wisten dat ze vooral met volkstheater de grootste successen oogstten anderzijds. Dat neemt niet weg dat 1853 als een mijlpaal in de Vlaamse theatergeschiedenis wordt beschouwd.

Net zoals in Gent gaf ook in Antwerpen de theatervernieuwing impulsen aan een aantal Vlaamse creatieve toneelauteurs. De eerste in de rij was Emmanuel Rosseels. Met De verfranschte landmeisjes (1841) bracht hij het voorbeeld van een onderhoudend en moraliserend Vlaams blijspel (waarin twee meisjes van het Vlaamse platteland door Franse garnizoenssoldaten worden verleid, maar nog net op tijd tot inkeer komen om met twee degelijke Vlaamse jongens te trouwen). Met het talloze malen opgevoerde stuk De duivenmelker (1854) leverde Rosseels het voorbeeld van een populair Vlaams tendensdrama. Het voert een man op die tot inkeer komt nadat hij de passie voor zijn duiven uit de hand heeft laten lopen. Zijn zoontje sterft zelfs van ontbering! Al weet Rosseels daarbij voor zijn publiek nog de nodige waarachtigheid te behouden, het gegeven geeft een idee van het melodramatische karakter van het toenmalige Vlaamse toneel. Geïnspireerd door zowel Molière als het Antwerpse populaire poppenspel (de Poesjenellenkelder) verwerkte Domien Sleeckx vanaf 1848 volksverhalen en -legenden (zoals in de ‘duivelarij’ Smeke smeê) tot een reeks drama's, toneelspelen en blijspelen met zang. Sleeckx was niet zo toneeltechnisch onderlegd als Van Peene, maar hij kaartte wel meer actuele maatschappelijke thema's aan, zoals in Meester en knecht uit 1856, waarin het onoverbrugbare klassenverschil met veel pathos een melodramatische ontlading krijgt (de passie van een brouwersgast voor de vrouw van zijn baas leidt tot afgunst, financieel debacle en moord). Een duidelijke tendens is waar te nemen in de volksdrama's van Pieter Frans van Kerckhoven, waarin bijvoorbeeld het actuele vraagstuk van het alcoholisme opduikt.

Niet alles van deze en andere auteurs leidde tot beklijvend theater. Van de meest artistiek ingestelde van alle Antwerpse toneelauteurs van het eerste uur, Pieter Hendrickx, werd het dramatisch gedicht Don Juan (1855), waarin talrijke allegorische personages de revue passeren, zelfs niet eens opgevoerd. Deze interessante en zonderlinge figuur uit de kringen van de Antwerpse romantici die met Byron en Lamartine dweepten, illustreert de ambities, maar ook de beperkingen van heel wat auteurs die in korte tijd een volwaardige Vlaamse toneelliteratuur (annex theaterleven) wilden realiseren. Dat gebouw werd echter niet in één dag opgetrokken.

margenoot*: nabij

margenoot*: juist, precies

margenoot*: voor allen

margenoot*: de geld verdienende hand van de grafmaker

Vorige Volgende