Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900

[p. 197]

3.1 Het Noordenaant.

In de periode 1830-1860 kentert het belang dat aan de genootschappen wordt gehecht. Opmerkelijk is de profilering van het culturele tijdschrift, onder meer door een professionelere beoefening van de literaire kritiek. De poëzie verliest, met uitzondering van de versvertelling, haar vroegere dominantie. Nu ook verovert de almanak een plaats binnen het literaire systeem. Het proza krijgt het grotendeels voor het zeggen dankzij de zegetocht van de Europese historische roman. Het realistisch proza wint terrein. Het essay krijgt in Jacob Geel een vertegenwoordiger van formaat. Ook het toneel ondergaat veranderingen.

De genootschappelijke cultuuraant.

In deze periode stellen redenaars zich nog maar al te graag op achter het spreekgestoelte en blijft het in de genootschappen gonzen van voorgedragen gedichten. Poëzie is vóór alles nog hoorpoëzie. De dichter A. Bogaers komt in 1840 met een lijvige Verhandeling over het wezen der uiterlijke welsprekendheid, hare voordeelen, en de meest geschikte middelen ter bevordering van hare beoefening hier te lande. Het is het product van een uitgeschreven genootschapsprijsvraag en in de praktijk een perfecte handleiding voor elke genootschapsman. Volgens Bogaers werkt de voordracht aldus: ‘Het diepe gevoel hetwelk uit zijn [d.i. van de dichter] vollen boezem in zijn uitdrukkingen zich overstort, wekt medegevoel in alle harten; even als de aangeslagen toon eener luit gelijkgestemde snarentuigen doet trillen.’ Hij legitimeert vervolgens de declamatie in het genootschap met de zekerheid, dat dit ‘overstorten van het gevoel’ beter lukt in grote gezelschappen, omdat toehoorders nu ‘eenmaal te vatbaarder voor indrukken zijn, naar mate zij in grooteren getale zich bijeen bevinden’. Die opvatting van de poëzie als hoorpoëzie herhaalt de jonge Alberdingk Thijm in 1846. De geringe belangstelling voor de dichtkunst is volgens hem een gevolg van de ‘zwarigheid van het lezen’. Het stillezen doet de gedichten niet tot hun recht komen. Het is alsof men muziek door dikke muren hoort. Vandaar zijn conclusie: ‘Verzen behoeven auditeuren’, en: ‘Geen poëzie zonder voordracht’. Om die voordracht te doen slagen verschijnen er talloze flinterdunne geschriftjes naast handboeken die de onervaren voordrager ten dienste staan. Bijzonder populair, vooral onder studenten, was het herhaaldelijk herdrukte handboek van de Groningse hoogleraar B.H. Lulofs, De declamatie: of de kunst van declaméren of recitéren en van de mondelinge voordragt of uiterlijke welsprekendheid in het algemeen (1848). Het is een driehonderd pagina's tellende stoomcursus in de mondelinge

[p. 198]

Titelblad van de eerste druk van het handboek van de Groningse hoogleraar B.H. Lulofs.

[p. 199]

Uitbeelding van welsprekende gebaren in de tweede druk van het handboek van B.H. Lulofs, uitgegeven door J. van Vloten in 1877.

[p. 200]

voordracht, met een zeer gedetailleerde behandeling van het gebruik van de stem, het houden van het hoofd, de armen, de handen, tot aan de vingers toe. Alle aspecten die in de klassieke retorica werden behandeld onder het hoofdje pronuntiatio (goede uitspraak) en actio (juiste gesticulatie), in Vlaanderen ‘uitgalmkunst’ geheten, passeren bij Lulofs de revue, compleet met tekstvoorbeelden. Zijn adviezen zijn veelal zinnig, al waarschuwt hij wel wat overdreven voor ‘onkiesche gesten’. Bijvoorbeeld bij het voordragen van het aandoenlijk verhaal van het afscheid van Bijling (uit Helmers' De Hollandsche natie) dient men, beland bij de regel ‘En op haar' zwangren schoot slaat zij haar oogen neder’, elk effect te vermijden. Het zou bijzonder onkies zijn, wanneer de voordrager:

Prent ‘Nederlandsche wintervermakelijkheden. Een deftige lezing’.

[...] met den vinger naar den buik wees of zelfs maar den blik wat strak op den buik vestigde. Geheel die regel ook moet op zachten, lagen toon, mezza e sotto voce, en met geene de minste drukking op dat ‘zwangeren schoot’, uitgesproken worden, inzonderheid als men onder zijne toehoorders vrouwen en jonge meisjes telt...

Niettemin begint in de jaren dertig het eens zo hechte bouwwerk van de genootschappelijke cultuur scheuren te vertonen. Het fenomeen krijgt sleetse trekken. Uitgeschreven prijsvragen worden nog maar sporadisch beantwoord, er treedt vergrijzing op en het aantal leden loopt terug. Kortom, de fut is er een beetje uit. Het aanzien van de genootschappen verbleekt door het wegvallen of wegblijven van de kopstukken uit het literaire wereldje. Ook de aanzwellende kritiek

[p. 201]

op de verenigingsrituelen door kritische geesten werkt fnuikend. Zo schreef Jacob Geel in zijn ‘Tafelgesprek over zaken van groot gewigt’ (1838):

[...] welligt was ik toen reeds van meening, dat de meeste maatschappijen, als leerende, dat wil zeggen, onderwijzende ligchamen, eigenlijk uitgediend hebben. Het zijn uitgebrande kraters, waarin Jan en alleman, jong en oud, zonder gevaar en op hun gemak zitten kunnen. Ik zou dáárom evenwel niet wenschen, dat zij geslecht en met den grond gelijk gemaakt wierden: zij zijn physiek nuttig, en leeren klimmen.

Potgieter, die zich nooit had laten inkapselen in verenigingsverband, attaqueerde op zijn beurt vilein de voordrachtsmanie:

[...] onzalige liefhebberij onzes Tijds, onzes lands, het vervullen van spreekbeurten, - het houden van redevoeringen, - het verhandelen [...]. zwartgerokte heeren, welke voortdurend den katheder bestijgen, en mits zij populair spreken, zeer populair, allerpopulairst toegejuicht worden [...].

Wellicht het dodelijkste commentaar op de geringe levensvatbaarheid van het genootschapswezen leverde in 1852 de toenmalige voorzitter van het Provinciaal Utrechtsch Genootschap, de befaamde oogheelkundige Donders:

Wie de vruchten van grondige studien in letteren of wijsbegeerte, in regtsgeleerdheid of staatswetenschappen, van ijverige nasporingen op het gebied der geschiedenis, van onvermoeid onderzoek naar de wetten der natuur in het algemeen eigendom der menschheid inlijft, bevordert ontegenzeggelijk de wetenschap, ook in het oog van den meest kortzigtige. Maar deze weg is niet de weg der Genootschappen. Hij is die der individuen.

De eertijds zo roemruchte Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen vormt een duidelijk bewijs van die neergang: afdeling na afdeling haakte af. De laatste zou het leven nog rekken tot precies de eeuwwende.

Het nieuwe culturele tijdschriftaant.

De rebellie tegen de middelmatigheid en gezapigheid van de doorsneetijdschriften wordt in de jaren dertig krachtiger, wanneer getalenteerde jongeren zich beginnen te roeren. In Amsterdam had De Vriend des Vaderlands (1827-1842), een uitgave van de Maatschappij van Weldadigheid, de dichter J.P. Heije

[p. 202]

(1809-1876) aangetrokken voor de rubriek ‘Aankondigingen en beoordelingen’. Hij was een goede vriend van de drieëntwintigjarige theologiestudent Aernout Drost en wist ook de jonge handelsman Potgieter en de theologiestudent Reinier Bakhuizen van den Brink tot medewerking te bewegen. Leider van het groepje, dat ontevreden was over het peil van de Nederlandse en een grote belangstelling aan de dag legde voor de buitenlandse letterkunde, werd Drost. Al snel voldeed De Vriend des Vaderlands niet meer. Het blad was voor een groot deel gevuld met koloniale berichten en bood weinig vrijheid aan de jonge literatoren. Ze zochten naar een nieuw podium en vonden dat in De Muzen, waarvan tussen 1834 en 1835 een zestal afleveringen zou verschijnen. De bezielende kracht achter deze eendagsvlieg was ook nu weer Aernout Drost, bijgestaan door andere angry young men zoals Potgieter, Bakhuizen van den Brink, Heije en Beets. Een uitvoerige beginselverklaring ontbreekt, maar de ‘verzamelaars’ zeggen ter inleiding wel enkele principiële dingen:

Het komt ons voor, dat er in ons land wezenlijke behoefte bestaat aan een billijk en onpartijdig, van wijsgeerig-aesthetische beginselen uitgaand Tijdschrift, hetwelk een beoordeelend overzigt oplevert van In- en Uitheemsche Voortbrengselen van Lettterkunde en schoone Kunsten.

Elk beginnend tijdschrift schreef billijkheid en onpartijdigheid wel in zijn vaandel, maar dat men de kritiek op ‘wijsgeerig-aesthetische beginselen’ wil gronden is nieuw. Jammer genoeg wordt in het vervolg niet nader toegelicht wat die beginselen zijn, maar de bedoeling is duidelijk. In hun recensiepraktijk wil men zich baseren op bepaalde normen, zij het dat die impliciet blijven. Wat ook opvalt is, dat men geen eng Nederlands perspectief voor ogen heeft, maar de deur wil openzetten naar het buitenland. Vandaar ook de aanvankelijk gekozen benaming Europa. Het tijdschrift heeft te kort bestaan om die voornemens echt uit te voeren, maar heeft wel enige signalen in die richting afgegeven. Zo is er een vrij uitvoerig overzicht over ‘De Britsche letterkundigen van onzen leeftijd’, naast fragmenten van een briefwisseling van Goethe en een lovende bespreking van de befaamde historische roman De verloofden van de Italiaan Manzoni. In de inleiding op het verslag van de contemporaine Engelse letterkunde komt de redactie met een interessante vraagstelling: ‘Op welk standpunt moet men zich plaatsen om den staat onzer letterkunde billijk en regtvaardig te beoordeelen?’ Het antwoord van De Muzen is veelzeggend en uniek voor deze periode:

Het valt niet te betwisten, te zeldzaam kiest men zulk een rigtsnoer, waar over den toestand onzer letterkunde geoordeeld zal worden. Zeer schadelijk is dit

[p. 203]

verzuim voor derzelver bloei en voortgang. Al dat gebrekkige, hetwelk op het gebied der vaderlandsche letteren, voornamelijk dat der poëzij en kritiek, klagten verheffen doet, wier billijkheid wij niet loochenen; al dat gebrekkige is, voor geen gering gedeelte, toe te schrijven aan het volstrekt verwaarloozen of zeer oppervlakkig beoefenen van de letterkundige voortbrengselen en letterkundige geschiedenis onzer tijdgenooten in de voornaamste rijken van Europa. Die geschiedenis is der belangstelling overwaardig, al de werken van derzelver helden boeijen onwederstaanbaar onze aandacht.

Titelblad van De Muzen, voorloper van De Gids.

Olieverfschilderij van Aernout Drost door P.H. Kiers (1835).

De Europese letterkunde van de laatste vijftig jaar getuigt immers van een uitzonderlijke rijkdom:

Welk eene oneindige reeks van elkander verdringende verschijnselen, welk eene oneindige verscheidenheid! het edele en het grootsche, het zonderlinge en grillige, het verhevene en reine, het bonte, het dartele, het weelderige, het ernstige, het diepdoordachte, dat alles zullen de letterkundige voortbrengselen der laatste vijftig jaren u opleveren! De letterkunde zal den nakomeling bevestigen, dat de geschiedenis waarheid sprak.

[p. 204]

Anders gezegd, de Nederlander moet over de grenzen leren kijken:

Allernoodzakelijkst achten wij het, dat men onze letterkundige pogingen en onze dichterlijke voortbrengselen in welgekozen verband brenge, met die onzer naburen. Behoedzaam houde men echter in het oog, dat wij dien weg slechts kiezen moeten, ter bereiking eener oorspronkelijke voortreffelijkheid. Wij wenschen dat de Uitheemsche letterkunde meer beoefend, hare schoonheden en gebreken ontwikkeld en algemeen erkend zullen worden, opdat het aantal onzer vertalers af, dat onzer oorspronkelijke schrijvers toeneme; opdat men, door de verdiensten van anderen, de verdiensten onzer landgenooten juister leere schatten, en dezelve nimmer overdrijve of zelfs aan het gebrekkige den roem van verdienstelijkheid toedeele.

Vitalisering van de eigen letterkunde door ruimschoots kennis te nemen van wat er in de omringende landen op letterkundig gebied gaande is - het is een opmerkelijk geluid binnen de Nederlandse cultuur, die tot dan toe in sterke mate naar binnen gericht was. De vroegtijdige dood van Drost - hij stierf in 1835 - is er een van de oorzaken van geweest dat men die hooggestemde plannen niet via dit tijdschrift kon verwezenlijken. Na een halfjaar staakte men al de uitgave. Ongetwijfeld heeft ook meegespeeld dat de uitgever Westerman geen heil in voortzetting zag; De Muzen telde slechts tachtig betalende abonnees...

De jongere generatie had niettemin een sterke behoefte aan een vernieuwend progressief tijdschrift dat een vuist kon maken tegen de conservatieve, maar invloedrijke Vaderlandsche Letteroefeningen onder leiding van de Amsterdamse boekhandelaar J.W. Yntema. Eind 1835 stuurt Beets Potgieter het volgende badinerende rijmsel toe:

Ik ben op aarde bang voor zeven dingen;
Een leeuw, een slang, de koorts, een booze vrouw,

Kramp, honger en de Letteroefeningen

Zijn zaken die ik graag ontlopen zou. [...] -

Maar in wat vrees dit al mij doet vervallen,

Voor Yntema ben ik het bangst van allen. [...]

Wie need'rig rijmt heeft niets van hem te vrezen,

Slechts wat hem over 't hoofd vliegt wekt zijn haat,

‘Ongare kost, onrijpe hersenvruchten’

Kan de arme man alleen niet zien of luchten.

Potgieter riposteert op 30 januari van het volgende jaar aldus:

[p. 205]

Over Yntema zoude ik u eene geheelen brief kunnen schrijven, zoo de stoffe het waard was - en de tijd het mij toeliet en ik - op uw geduld rekenen durfde. Wenschelijk ware het - maar dit hoort onder de vrome wenschen! - dat wij in dit kleine land tenminste een goed critiesch tijdschrift hadden en dat ieder bij de onmogelijkheid een nieuw op te rigten, ter verbetering van het bestaande bijdroeg, maar het is den doove gepredikt.

Het kon echter verkeren. Een goed jaar later zou de dan negenentwintigjarige Potgieter een van de voormannen zijn van een gloednieuw tijdschrift, De Gids, in de ondertitel pesterig Nieuwe Vaderlandsche Letteroefeningen geheten. Directe aanleiding was een ordinaire boekverkopersruzie, waarbij ook weer de Vaderlandsche Letteroefeningen een rol speelde. Toen G.J.A. Beijerinck, uitgever van drie chique platenboeken met mooie gravures, vervaardigd niet door Nederlandse, maar door Engelse graveurs, in de Vaderlandsche Letteroefeningen beticht werd van zakkenvullerij, raakte de uitgever zo opgewonden dat hij besloot een tegenblad op te richten. Hij nam een vriend in de arm, C.P.E. Robidé van der Aa, schrijver van een van de gewraakte platenboeken en tevens redacteur van verschillende almanakken. Op aanraden van Robidé van der Aa werd Potgieter als mederedacteur aangezocht, die het na het wegvallen van De Muzen nog eens mocht proberen.

De verschijning van het nieuwe tijdschrift werd met enige tamtam aangekondigd in een Prospectus van 26 augustus 1836, ondertekend door de redactie, maar waarschijnlijk alleen door Potgieter geschreven. Bij alle vooruitgang op letterkundig gebied, aldus het prospectus, is helaas de kritiek achtergebleven. Het is toch ronduit beschamend dat een blad als de Vaderlandsche Letteroefeningen nog altijd de toon zet. De naam van het nieuwe tijdschrift, De Gids, geeft aan wat de redactie voor ogen staat:

Schadelijke grondbeginselen te bestrijden, jeugdige vernuften den regten weg te wijzen, groote talenten naar waarde te huldigen, ziedaar zijn doel.

Anders gezegd; De Gids wil niet in de eerste plaats een blad voor lezers zijn, maar een richtsnoer voor auteurs, eerder een tijdschrift voor koks dan voor de gasten, zou een latere redacteur zeggen. Door de ondertitel Nieuwe Vaderlandsche Letteroefeningen wordt ook met enige boosaardigheid gesuggereerd dat het nieuwe blad zich wenst te distantiëren van Yntema's tijdschrift. Persoonlijke aanvallen zullen achterwege blijven; naast afbreken wil men ook opbouwen en zich neutraal opstellen op het terrein van letterkunde, staatkunde en godsdienst. Men zal niet talmen met het recenseren van nieuw verschenen boeken en ook aandacht besteden aan wat er in het buitenland verschijnt.

[p. 206]

Om de pretenties waar te maken probeerde de redactie zich te verzekeren van medewerking van deskundigen op de meest uiteenlopende terreinen. Heel wat vooraanstaande cultuurdragers, wetenschappers en literatoren kregen een circulaire in de bus met het verzoek om medewerking. Dat gebeurde in die tijd wel vaker. Ook Het Driemaandelijksch Tijdschrift, dat terzelfder tijd van start ging en het slechts twee jaar zou volhouden, ging zo te werk. In de circulaire van De Gids is voortdurend sprake van ‘De redactie’, maar wie dat waren, wordt niet vermeld. Het was voor de aangeschreven T. Roorda, hoogleraar in de wijsbegeerte en de oosterse talen, een reden om zijn medewerking te weigeren. Het hooghouden van de anonimiteit was overigens geen trekje van De Gids, maar usance. Het literaire wereldje was maar klein en men meende dat objectiviteit en onpartijdigheid gediend waren als men ronduit zijn mening kon formuleren zonder bevreesd te zijn dat de persoonlijke verhoudingen daardoor geschaad werden. In de praktijk leidde dat nogal eens tot aanvallen onder de gordel en even anoniem blijvend verweer van beledigde auteurs die al gissend naar hun recensent vaak de plank missloegen. Het gonsde dan ook van geruchten over de vraag van wie bepaalde stekelige recensies stamden. De reactie van Roorda laat zien dat er halverwege de jaren dertig van de negentiende eeuw een kentering gaande is. Zo besluit onder anderen Geel voortaan zijn naam onder zijn kritieken te zetten.

Elke aflevering van De Gids, vanaf 1837 tot nu toe, vermeldt de namen van Robidé van der Aa en Potgieter als oprichters, maar wie had nu eigenlijk de touwtjes in handen? In ieder geval niet Robidé van der Aa, wiens rol vanaf het begin werd gemarginaliseerd. Achter de schermen had naast Potgieter de eveneens aangetrokken Bakhuizen van den Brink het voor het zeggen. De autodidact Potgieter, zakenman en dichter, kreeg in de twee jaar jongere Bakhuizen van den Brink, die eerst theologie en later klassieke talen studeerde, een even erudiete als begaafde compagnon. Ze kenden elkaar nog als medewerkers aan De Muzen en vulden elkaar voortreffelijk aan. Dat duo was de achtenveertigjarige jurist Robidé van der Aa aan alle kanten de baas. Hij werd overal buiten gehouden, beslissingen werden achter zijn rug genomen en keer op keer werd hij voor een fait accompli geplaatst. Na een jaar stapte hij dan ook teleurgesteld op, zonder overigens te verklappen wie in feite de redactie voerden.

Potgieter moet plezier gehad hebben in de mystificatie rond de redactie. In de eerste jaren van De Gids nam hij het merendeel van de kritische bijdragen voor zijn rekening. Een enkele keer ondertekende hij voluit met zijn naam, veel vaker hanteerde hij gefingeerde initialen, waarbij hij bijna alle letters van het alfabet nodig had; soms ook verschenen zijn bijdragen anoniem. Omdat zijn handschrift berucht was door onleesbaarheid en daardoor voor buitenstaanders goed herkenbaar, schreven zijn uitgevers, Beijerinck en later Van Kampen,

[p. 207]

alle uitgaande brieven over. Er werd zelfs een niet meer te traceren sergeant in de arm genomen om Potgieters brieven te kopiëren en zo zijn redacteurschap te maskeren. En dat werkte. Beets, die uitvoerig met Potgieter correspondeerde over literaire aangelegenheden en goed met hem bevriend was, schreef na uitkomen van het eerste nummer aan Hasebroek:

Prent van J.W. Kaiser ter illustratie van het artikel ‘Kritiek-hyperkritiek-onkritiek’, dat begint met de woorden van La Bruyère: ‘Geen werk zoo volkomen, of het zou geheel vergaan te midden der kritiek, wanneer slechts de Schrijver aan de aanmerkingen zijner beoordeelaars geloof sloeg, en iedere plaats uitwischte, die aan hen niet beviel.’

[Potgieter] is een dapper medewerker aan den Gids. Gij zult hem herkend hebben. Het mengelwerk is voor 't grootste gedeelte van hem. Redacteur is hij evenwel niet. Ik geloof eigenlijk dat er geen redacteur is.

In hoeverre heeft De Gids de pretenties van het Prospectus waargemaakt? Als de redactie ‘onpartijdigheid’ en ‘objectiviteit’ als de belangrijkste criteria naar voren schuift, dan bewijst zij in feite lippendienst aan achttiende-eeuwse ver-

[p. 208]

lichtingsidealen. Het is eerder de deugd van De Gids geweest dat het periodiek in feite heel partijdig en vooringenomen was en daardoor voor veel rumor in casa zorgde. Het snel opgedrukte etiket van ‘blauwe beul’ heeft het tijdschrift te danken aan zijn onbewimpelde keuzes in het literaire debat. Van de belofte heet van de naald te reageren op verschenen publicaties komt overigens niet altijd veel terecht. Zo zou Potgieter pas twee jaar na de verschijning van Beets' Camera obscura het boek een bespreking waardig keuren. Als men ten slotte belooft geen aandacht te schenken aan ‘anatomische of chirurgische beschrijvingen van misgeboorten’ en poëzie van het gehalte van Jan de Rijmer links zal laten liggen, dan komt daar in de praktijk toch weinig van terecht. In de eerste aflevering worden geschriften over homeopathie serieus besproken, evenals een Handleiding op het stellen van bliksem-afleiders. Het werk van Jan de Rijmer wordt al in de eerste jaargang gevolgd en later mag deze dichter zelfs in het ‘Mengelwerk’ figureren.

Met name in de literatuurrecensies - romans en poëzie - is partijdigheid troef. De kracht van De Gids in de beginjaren is nu juist geweest dat er onbewimpeld, uiterst subjectief, vanuit persoonlijke parti-pris opvattingen over de letterkunde werden geventileerd. Als De Gids in tegenstelling tot zijn voorgangers een eigen gezicht vertoonde, dan is dat te danken aan twee sterke persoonlijkheden die het in grote lijnen met elkaar eens waren en er ondubbelzinnige ideeën op na hielden over de richting die de literatuur zou moeten nemen. Potgieter en Bakhuizen van den Brink waren de eerste twee ‘letterheren’ die De Gids stempelden tot een liberaal tijdschrift in een heel ruime zin van het woord. Zij gaven stem aan een mentaal liberalisme, dat gestalte kreeg in het beoefenen van ongezouten kritiek, het stimuleren van de individualiteit en het propageren van de vooruitgangsgedachte. Zij hebben hun opvattingen niet zozeer in afzonderlijke principiële beschouwingen neergelegd, als wel bij herhaling in hun recensies en creatieve werk als het ware en passant vormgegeven. Met enige simplificering kan men zeggen dat hun liberale literatuuropvatting geënt was op de volgende normen: objectiviteit en idealisering, gezond verstand en normaliteit, nationaliteit en ten slotte vooruitgang. Hun invulling van het begrip ‘objectiviteit’ had een specifieke lading. Zoals Potgieter in een positief getoonzette, anonieme bespreking van de Gedichten van Hasebroek in de eerste jaargang opmerkt, is er bij de contemporaine dichters een gelukkige tendens waar te nemen in de richting van ‘objectiviteit’, dat wil zeggen dat de dichter zelf in zijn gedichten minder nadrukkelijk present is dan in eerdere poëzie het geval was. De dichter wijkt zelfs steeds meer naar de achtergrond en dat is een duidelijke vooruitgang, want, afgezien van Bilderdijk, de subjectiefste dichter die Nederland ooit gekend heeft, was de subjectieve Nederlandse dichter, poëtisch beschouwd, maar een ‘zeer ondichterlijke figuur’:

[p. 209]

De man had eerbaar lief, leidde, op het papier ten minste, een zeer geregeld leven, was in zijne schriften, met zóó spaarzame uitzonderingen, dat zij mijnen regel bevestigen, een getrouw echtgenoot, en teeder vader, verliet zelden de stad, bijna nooit het Land zijner geboorte, en koos dus natuurlijk de belangrijkste voorwerpen uit zijnen kring: eene wieg en een graf tot hoofdthemaas zijner zangen. Er zijn geene gewigtiger, mits er eene dichterlijke wereld tusschen ligge.

Dat gegeven betekende volgens Potgieter dat de poëzie in Nederland lange tijd ‘rijk was in een enkel genre, dat gij naar verkiezing het huisselijk of het vervelende kunt noemen, het gelegenheidsgedicht, het tjilpen van de musch, het neurien van het sijsje, het slaan van den vink, hoogstzelden het zingen van den nachtegaal’. Elders heet het, in een bespreking van de Gedichten en rijmen van Goeverneur:

Er was een tijd, Lezer! - is dat: ‘er was’ misschien te beleefd? - er was een tijd, waarin ons kleine Land door eene groote plaag geteisterd werd; een talloos heir van vaderlandlievende, deugdlievende, eigenhaardlievende, moederlievende, gadelievende, kinderlievende rijmelaars kwelde, plaagde en verdroot ons; de lieden hielden zich voor Dichters; de persen zweetten van hunne onvermoeide vlijt; de zondvloed hunner bundels dreigde ons te overstelpen, er was geen ontkomen aan.

Deze ondichterlijke, subjectieve, huiselijke, laag-bij-de-grondse gelegenheidspoëzie, elders in De Gids ook wel ‘leunstoelpoëzie’ genoemd, wijst de redactie met kracht van de hand. Waarom? Omdat volgens Potgieter die huiselijkheidspoëten niet bij machte zijn ‘ons alledaagsche leven te idealiseren’. ‘Idealisering’ en ‘poëtisering’ zijn kernbegrippen in de kunstbeschouwing van De Gids. Dichten over het alledaagse mag, mits er veredeling aan te pas komt. De fout van de doorsneedichter is dat hij blijft steken in een gedetailleerde beschrijving van allerlei faits divers. Wat ontbreekt is een achterliggende gedachte. Er zou een idee aan ten grondslag moeten liggen, en ook een zedelijk standpunt van beoordeling. De waarde van dit achterliggende idee wordt voor De Gids tot maatstaf van beoordeling. Potgieter heeft daar ook een eenvoudig testmechanisme voor: zet dichtregels over in proza en bepaal dan wat er aan gedachtegoed overblijft. Zijn voorbeeld is Goethe, de ‘objectiviteit bij uitnemendheid. Waarlijk, indien hij het is, die op onze jeugdige Dichters invloed uitoefent, heil der kunst.’ Het is op grond van hetzelfde criterium dat Potgieter de Camera obscura van Beets depreciërend als ‘kopijeerlust des dagelijkschen Levens’ afdoet, een vorm van kunst die in de al te gedetailleerde tekening van een burgerlijk milieu eigenlijk een kunstje is.

[p. 210]

De opvatting van een verheven, geïdealiseerde werkelijksuitbeelding die het alledaagse en huiselijke uitsluit, markeert zo de ene grens die de Gids-redactie wil trekken. De andere grens waar dichters zich niet buiten mogen wagen, wordt bewaakt door het gezond verstand en de normaliteit, en sluit poëzie uit die de werkelijkheid uit het oog verliest. Het abnormale, buitenissige, het afwijkende, het disharmonische, alles wat met het gezond verstand spot, is al even verwerpelijk. In het tijdsbestek dat De Gids zijn normen begon te ontvouwen, werd de Nederlandse literatuur volgens Potgieter en Bakhuizen van den Brink geïnfecteerd door de overgewaaide Byron-mode. Het zou in de poëzie krioelen van onbegrepen, onmaatschappelijke outsiders en rebellen die aan hun weltschmerz ten onder dreigen te gaan. In een bespreking van de poëzie van zo'n Byron-adept, F.H. Greb, heet het in 1838:

Vrees niet, dat wij afdwalen; ook dit bundeltje getuigt van sombere, ik, prozaïst zou zeggen, verkeerde levensbeschouwing; ook in deze verzen wordt gesproken van vroeg en veel, gij weet wie gaarne schrijven zouden, gewaand en vergroot lijden. Ook hier ontvangen wij eenige exemplaren der Lazareth-poëzij onzer dagen. Dichters! doet ons toch eindelijk de keerzijde van den penning zien, liever weest menschen, burgers in den edelsten zin des woords, wier hoofd en hart in deze en niet in eene denkbeeldige wereld te huis is, en uwe zangen zullen sympathie vinden!

Volgens Potgieter heeft de recenserende pers tot dan toe veel te coulant gereageerd op de Byron-manie. Het moet maar eens afgelopen zijn met die verderfelijke cultus:

Onze dagen, laat ons bij deze gelegenheid er voor uitkomen, eischen een' Dichter van anderen stempel, die niet, als byron, strijd voere tegen godsdienst en beschaving; die eerbied hebbe voor orde!

Als de dichter ‘leunstoel’- noch ‘lazareth’-poëzie mag schrijven, wat is dan wel zijn taak? Voor het Gids-duo geldt dat poëzie vóór alles nationaal moet zijn. Wat men daarmee bedoelt, wordt in het tijdschrift in de beginjaren keer op keer bijna obsessioneel verwoord. De Gids begint te opereren in een periode waarin allerwegen in Europa naties zich onderling beginnen te profileren en er koortsachtig gezocht wordt naar een eigen identiteit. In Nederland is men daar eigenlijk al mee bezig vanaf de jaren tachtig van de achttiende eeuw. Daarbij worden uiteenlopende discourstypen gehanteerd. In De Gids is de volgende redeneerwijze favoriet: de revitalisering van de eigen cultuur en daarbinnen de literatuur in het bijzonder wordt het best gewaarborgd als men zich laat in-

[p. 211]

spireren door de periode van ongekende nationale culturele bloei, die gouden zeventiende eeuw. Potgieter en Bakhuizen van den Brink evoceren in creatieve bijdragen, zoals ‘Vondel met roskam en rommelpot’ (1837), ‘Jan, Jannetje en hun jongste kind’ (1841) en ‘Het Rijks-museum’ (1844), keer op keer die gezonde, wilskrachtige, van bedrijvigheid tintelende zeventiende eeuw. In hun recensies duwen ze dichters en romanschrijvers bijna letterlijk de zeventiende eeuw in. Als Bakhuizen van den Brink in 1843 een Warenar-uitgave bespreekt, trekt hij als het ware de grote zeventiende-eeuwers zijn eigen tijd binnen:

Voor ons is hooft de Blijspeldichter, voor ons zijn bredero en zijn navolgers niet gestorven. Zij behooren tot onze letterkundige geschiedenis, en maken een lid uit van dat ligchaam, dat misschien in zijnen groei gestuit, misschien niet volwassen, echter nog steeds de verschijnselen van ziekte en herstel, en daarmede van leven openbaart.

Aan H.A. Meijer, schrijver van het on-Nederlandse dichtverhaal De boekanier (1840), adviseert hij:

Geef ons onze zeevaarders, en niet die van cooper, onze burgerlijke staatslieden, en geene kweekelingen van Florentijnsche diplomatie! [...] Een avonturier, die schatten en Rijken verwint; een burgerjongen die zeeën beheerst en vorsten te groot is; een held die duizend dooden getrotseerd heeft, maar voor God de knien buigt als een kind; een koopman, die zijn vaderland meer diensten bewijst met het ‘vuile metaal’, dan Frankrijks eerste Connétable het zijne met den degen; die zuinig en eenvoudig is en toch door 's noodlots beschikking ondergaat en groot is in zijn' ondergang. - Dichters en Romanschrijvers, bij honderdtallen hebt gij ze in onze geschiedenis.

Wellicht het duidelijkst weet Bakhuizen van den Brink zijn standpunt te maken in zijn even uitvoerige als erudiete recensie van Jacob van Lenneps De roos van Dekama (1836). Deze in de Middeleeuwen spelende roman werd in de andere tijdschriften juichend ontvangen, maar Bakhuizen van den Brink oordeelde veel kritischer. Zijn hoofdbezwaar is dat Van Lennep de geschiedenis lokaliseert in de Middeleeuwen. Dat strookt niet met zijn hoofdeis aan een historische roman, namelijk dat deze nationaal is: zich afspelend op eigen grondgebied, maar bovendien in die tijdvakken ‘waarin de aard der natie sprekend uitkomt, die op deszelfs vorming gewigtigen invloed hebben’. Welnu, de Nederlanders hebben geen herinnering aan de Middeleeuwen en hebben daaraan dus ook geen boodschap. In zijn scherpzinnige recensie van Jacob Geels Onderzoek en phantasie gaat Bakhuizen van den Brink zelfs zover te beweren dat de Romantiek

[p. 212]

door de fixatie op de Middeleeuwen in feite een ‘zijweg’ is ingeslagen. Men had er beter aan gedaan zich op de zeventiende eeuw te richten, toen met de opkomst van het protestantisme ook het protestantisme in de kunst, in de zin van vrijmaking van onnodige belemmeringen, een aanvang had genomen.

De fascinatie door de ‘gouden eeuw’ vertoont bij de Gids-redacteuren een aantal dogmatische trekjes. Ze propageren niet alleen dit tijdvak als ideale inspiratiebron voor het nationale zelfgevoel, maar kapittelen ook schrijvers die hun voorschriften in de wind slaan. De succesvolste schrijfster van historische romans, Geertrui Bosboom-Toussaint, heeft het er maar moeilijk mee gehad.

Als Potgieter en Bakhuizen van den Brink de zeventiende eeuw als een blinkende spiegel ophouden, gebeurt dat op grond van een optimistisch geloof in de vooruitgang. Zij staan daarmee nog geheel in de traditie van de Verlichting, toen voortgang door velen ook als vooruitgang werd geïnterpreteerd. ‘Nationale ontwikkeling [is] de voorwaarde van de ontwikkeling der menschheid.’ Nederland wil men ‘wakker schudden’ - de slaapmetafoor is zeer geliefd in de Gids-kringen - uit de dommeligheid en lethargie, en opstoten in de vaart der volken. De redactie volgt de redenering, daarin sterk gesouffleerd door Geel, dat de kunst hand in hand moet gaan met de progressie in de wetenschap. Kunst, en dus ook literatuur, moet niet achteraan hobbelen, maar gelijke tred houden met de wetenschap en de daar verworven nieuwe inzichten vertalen op haar eigen gebied. Anders gezegd, onderzoek en fantasie, waarheid en verdichting, het abstracte en het zintuiglijke, arbeid en poëzie, zij moeten elkaar harmonisch aanvullen en samen optrekken. De kritiek in het algemeen en die van De Gids in het bijzonder, heeft mede tot taak die vooruitgang, die progressie te bevorderen. De kritiek fungeert als ‘het geweten der kunst’. Potgieter en Bakhuizen van den Brink sloten hun recensies vaak af met de vraag of een auteur met zijn laatste werk vooruitgang had geboekt ten opzichte van vorig werk en of dit nieuwe specimen nu wel of niet een positieve bijdrage betekende aan de ontwikkeling van de Nederlandse letterkunde. In de recensie van Geels Onderzoek en phantasie zegt Bakhuizen van den Brink het zo:

Of is het niet hare taak, iederen voortgang na te gaan en aan te wijzen, en tevens, zoo mogelijk, terug te houden op het punt, waar eene scheeve rigting zou aanvangen? Is het niet haar regt, ter maatstaf in hare beoordeeling aan te nemen, wat reeds bereikt en verwezenlijkt is, en alles tenminste als overtollig aan te merken, wat achterna hinkt, zonder het zóó verre te brengen?

Deze hoge taakopvatting vraagt veel van de criticus. De kritiek moet ‘een volledig beeld hebben van de letterkunde’ en zij moet weten ‘op welk terrein zij staat en enig idee hebben, welke toekomst zich geopend hebbe’.

[p. 213]

Het idee dat de kunst de voetstappen van de wetenschap moet drukken, leidt bij de Gids-redactie tot het relativerende inzicht dat literaire genres in feite tijdgebonden zijn en dat elke tijd zo zijn eigen voorkeuren heeft. Het tijdschrift steekt daarbij niet onder stoelen of banken - ook hier is Geel een autoriteit op wie men graag terugvalt - dat de tijd van de poëzie eigenlijk voorbij is en dat het proza het medium van de eigen tijd is geworden.

Als De Gids in de beginjaren veel indruk maakt met de uitvoering van dit programma, maar ook veel vijanden, komt dat doordat deze visie werd uitgedragen door een tweetal talentvolle figuren die bij machte waren hun hoge kritische normen in de praktijk te verwezenlijken. Zij gingen de literatuur als het ware te lijf met die wijsgerig-esthetische normen die hun voorloper De Muzen al in vage termen had gepredikt. En dat verschafte hun recensies een geheel ander aanzien dan de informatieve besprekingen in andere tijdschriften. In De Gids begon men meestal afstandelijk met de ontvouwing van een theoretisch concept, waaraan een bepaald genre idealiter zou moeten voldoen, om vervolgens te inspecteren of het besproken werk daaraan voldeed. Zo begint Bakhuizen van den Brink zijn recensie van De roos van Dekama met een principiële beschouwing over de ideale historische roman, om vervolgens aan te tonen hoezeer de roman van Van Lennep daarbij ten achter blijft. Hetzelfde procedé hanteert men in de bespreking van het blijspel De neven van Helvetius van den Bergh en in de recensies van almanakken. Daarbij wendt men zich zo nu en dan vragenderwijs tot de lezer, maar veel typerender is dat Potgieter en Bakhuizen van den Brink zich tot de auteur richten en hem of haar van adviezen voorzien. De Gids is zo vooral een gids voor schrijvend Nederland. Aldus Bakhuizen van den Brink aan het slot van een zuinige bespreking van De nichten van Helvetius van den Bergh:

Onze beoordeeling had geen ander doel, dan den Schrijver bij verderen arbeid te ondersteunen, door met hem het doel en de noodzakelijke vereischten van het Blijspel in onze dagen te bespreken, en, door wrijving van gedachten, der ware Kunst bevorderlijk te zijn. [...] De strengheid, waarmede wij de Nichten onderzochten; de uitvoerigheid, waarmede wij van ons oordeel, zoo vaak wij moesten afkeuren, rekenschap gaven, moge hem het bewijs zijn, dat deze beoordeeling het werk van de hand van eens vriends is; - van eenen vriend niet alleen, maar van eenen bondgenoot, die vooruitgang van beschaving, vordering van Kunst, krachtige ontwikkeling van nationaliteit wenscht.

Het tijdschrift werpt zich van meet af aan op als het culturele geweten van Nederland. Het wil een mentaliteitsverandering bewerkstelligen, waarbij de kritiek, en vooral de literaire kritiek, wordt ingezet om een nieuw cultureel elan tot stand te brengen. Het mobiliseert de literatuur voor dat doel en ver-

[p. 214]

leent daarmee aan de literatuur in eerste instantie een instrumenteel karakter. De letterkunde staat in dienst van een hoger doel en wordt nog niet om haars zelfs wil bedreven. Literatuur heeft nog altijd een opvoedende, didactische functie en dat prenten Potgieter en Bakhuizen van den Brink lezer en schrijver keer op keer in. Het l'art pour l'art-principe is niet aan hen besteed.

Zoals gezegd stond De Gids - gestoken in een blauw kaft - al snel bekend als ‘de blauwe beul’ vanwege de zuinige commentaren en weinig omzwachtelde formuleringen, waarbij ook vrienden, zoals Beets moest ervaren, soms hard werden aangepakt. Het was echter een beul die bij zijn terechtstellingen niet al te veel publiek trok; in 1837 kon het tijdschrift slechts op 220 intekenaren bogen.

Een aantal jaren zal De Gids het alleen voor het zeggen hebben bij gebrek aan tegenstanders van formaat totdat de jonge Alberdingk Thijm de handschoen begint op te nemen voor de poëzie in De Spektator (1843-1850). Aanleiding vormde de anonieme recensie in De Gids (1842) over de vierentwintigste jaargang van de Muzenalmanak. De criticus ziet tot zijn vreugde dat de Muzenalmanak zijn formule gewijzigd heeft. Niet langer louter staaltjes poëzie krijgen de lezers voorgeschoteld, maar ook prozastukken kan men erin vinden. Begrijpelijk, het publiek is de poëzie weliswaar niet beu, maar wel de ‘oververzadiging van zekere Poëzij’. Wat jonge, veelbelovende dichters nu nastreven, aldus de recensent, is de dichtkunst aansluiting te doen vinden bij ‘het leven onzer dagen [...] haar tot uitdrukking te vormen van hetgeen wij denken en willen en gevoelen’. En daarmee is ook gelukkig de scheidsmuur gevallen tussen de taal van de dichtkunst en die van het proza, want het proza wordt tegenwoordig algemeen erkend als de ‘gepaste uitdrukking voor het leven, voor de Wetenschap, voor de Kunst zelve’. Kijk maar naar de jonge garde van Van Lennep en Beets tot Potgieter. Ze weten ook als prozaïst te scoren in hun streven de taal:

[...] te veredelen, te verrijken, tot de uitdrukking en voorstelling hunner gedachten te buigen. Eene lossere, vrijere schrijfwijze heeft den gecadanseerden toon onzer Verhandelaars en Smaakkunstenaars vervangen, en dat genre van Proza, hetwelk der Poëzij het digtst nadert, hetwelk haar bijna dreigt te verdringen, of liever zich zachtelijk met haar vermengt en zamendommelt, de Roman, heeft den smaak onzer Natie gewonnen en den smaak onzer Natie door oorspronkelijke meesterstukken bevredigd.

Dat zijn opmerkelijke observaties. De recensent verleent het proza prestige door het te karakteriseren als de adequate uitdrukkingsvorm voor de eigentijdse wetenschap, maar ook als een geëigend artistiek uitdrukkingsmiddel. Sterker, er wordt ook beweerd dat binnen het prozagenre de roman het dichterlijkste genre is en de poëzie zelfs marginaliseert. Voor de recensent heeft de

[p. 215]

roman kennelijk het pleit gewonnen, en wel in het bijzonder de historische roman. Zoals hij in het vervolg opmerkt, is de ‘toenadering van Proza en Poëzij’ in het buitenland begonnen met genieën als Scott, Goethe, Manzoni en Hugo. Zij vormden een voorbeeld voor Nederlandse auteurs, die in hun navolging ook meesterstukken afleverden. Deze expliciete prozapromotie brengt De Gids nog verder in conflict met de jonge dichter Alberdingk Thijm, die de poëzie veel hoger acht dan het proza. De relatie poëzie-proza zet Potgieter verder op scherp in zijn bespreking van het berijmd verhaal 's Gravenhage van A. Beeloo (1843). Er komen volgens hem in tegenstelling tot vroeger nog maar sporadisch poëziebundels uit. Die malaise voert hij terug op de ‘ontluikende kritiek’ die de ‘eenzelvige productiviteit’ van de toonaangevende dichters ten deel valt. Daarmee is ruimte geschapen voor de verhalende literatuur, de vertelling, de roman. Die genres geven de toon aan, ‘zij heerschen’ en vooral de roman:

Veelzijdigsten aller vormen biedt hij gelegenheid aan, de tallooze eischen onzes tijds te bevredigen. Het verledene en het tegenwoordige - het openbare en het huisselijke leven, - geschiedenis, wijsbegeerte, alle wetenschap, iedere kunst, wat valt in zijn veêrkrachtig raam niet te lijsten?

‘Veêrkrachtig raam’, het is een even rake als positieve typering van de roman. Merkwaardig acht Potgieter het dat, alle eigentijdsheid van de roman en de ‘algemeene liefhebberij voor een verhaal’ ten spijt, de kritiek in Nederland de bekrompenheid had om ‘in zijn proza geene poëzie te willen bewonderen, liever er aan te twijfelen, dat er dichterlijke scheppingskracht vereischt wordt ter groepering zijner toestanden en tooneelen, ter schildering zijner karakters, ter keuze van zijnen stijl’. Potgieter wil zelf minder geborneerde kritische maatstaven hanteren. Om het even of het nu om een nieuw poëtisch genre gaat dan wel over de roman, hij wil beide recht doen, zoals hij ook de bestaande, eigentijdse poëzie scherp zal beoordelen in het besef dat ‘ééne kunst niet alles kan, dat iedere soort haren eigenaardige verdiensten heeft’.

Deze waardering voor het proza en in het bijzonder voor de roman krijgt een jaar later een vervolg als weer de Muzenalmanak wordt besproken. De redactie van dit jaarboekje had zich geërgerd aan de opvatting van sommige schreeuwers dat de tijd van de poëzie voorbij zou zijn. De Gids-recensent onderschrijft die boude uitspraak niet, maar het blijft niettemin een onloochenbaar feit:

[...] dat in onze dagen algemeen de koele beschouwing en berekening des verstands hooger geldt dan het gevoel; dat wij allen meer open' zin voor wijsbegeerte dan voor dichtkunst hebben; dat schier bij alle volken de poëzij voor het proza terugtreedt, niet enkel omdat het aantal van goede prozaïsten grooter dan van

[p. 216]

goede dichters schijnt, maar ook, omdat het schoone proza in het bezit der voldoende middelen is gesteld, om den kunstsmaak te streelen, en gevoel en verbeelding gelijkelijk te bevredigen?

De almanakken, graadmeters van de literatuur?aant.

Als in 1850 H. Riehm in De Gids een aantal jaarboekjes recenseert, verzet hij zich tegen de mening van sommigen die de almanakken beschouwen als ‘Standmeters onzer literatuur’. Kennelijk had men daarvoor aan de almanak dat prestige toegekend.

De almanak, een jaarlijks verschijnende uitgave plus kalender en allerlei praktische informatie en soms ook met enig mengelwerk, dateert al vanaf de zestiende eeuw. Het hoogtepunt van het genre ligt echter in de negentiende eeuw, toen er jaarlijks tientallen almanakken tegen het eind van het jaar op de markt kwamen. ‘Wij leven in eene eeuw van Almanakken’, moest De Gids in haar eerste jaargang vaststellen. De meeste jaarboekjes waren regionaal bepaald (Drents, Fries, Gronings enzovoort) maar sommige streefden ook een ideaal doel na en in een aantal kreeg het literair getinte mengelwerk de overhand. Een belangrijk moment in de ontwikkeling van de almanak was in 1819 de verschijning van De Nederlandsche Muzenalmanak. De uitgever, Johannes Immerzeel junior, was zelf literair actief en trachtte bij het grote publiek belangstelling voor de Nederlandse letterkunde te wekken door het opnemen van bijdragen van vooraanstaande dichters, terwijl ook een aantrekkelijke vormgeving (een fraai bandje en in koper gegraveerde platen) het boekje tot een verkoopsucces moest maken. Jarenlang gaf de Muzenalmanak de toon aan. Zoals De Gids het in 1837 uitdrukte, was dit jaarboekje uitgegroeid tot ‘de nationale Tentoonstelling van Gedichten’.

Het prestige van de almanakken werd vergroot toen een aantal vooraanstaande literatoren zich ermee begon in te laten. In 1838 werd Potgieter de drijvende kracht achter het jaarboekje Tesselschade, vanaf 1841 voerde Beets de redactie over de Muzenalmanak, en met ingang van 1847 verzorgde Truitje Toussaint de Almanak voor het Schoone en Goede. Niet de minste auteurs wisten deze redacties aan hun jaarboekjes te verbinden. Om een voorbeeld te noemen, Tesselschade kreeg bijdragen in proza en poëzie van onder anderen Hasebroek, diens zuster Betsy, Bakhuizen van den Brink, Heije, Staring, Tollens, Bogaers, Ter Haar en Potgieter zelf.

In de loop van de negentiende eeuw nam het aantal almanakken sterk toe. In 1839 waren het er al 95, in 1849 zelfs 126. Die explosieve toename bracht het satirische tijdschrift Braga in 1843 tot het volgende commentaar:

[p. 217]

‘Het eerste exemplaar van den nieuwen almanak op de sociëteit’, schets door O. Veralby (Alexander Verhuell).

De Moddergod was bang dat in ons Vaderland

Zijn rijk gevaar liep, en al 't water weg zou zakken.
‘Wat droogte!’ riep hij uit. ‘Poëeten, op, ter hand!’

Hij wenkte en - 't regende Almanakken.

Uit de aandacht in de recenserende pers voor het fenomeen van de almanak wordt duidelijk hoeveel belang men eraan hechtte. In de periode 1830-1839 verschenen in totaal 218 almanakrecensies, in de periode 1840-1849 groeide dat uit tot 286 besprekingen. Wat meer zegt is dat het kritische tijdschrift De Gids aanvankelijk veel werk maakte van het beoordelen van de jaarboekjes. Tekenend voor de opvattingen die De Gids over de almanakken huldigde, is een breedvoerige, anonieme bespreking van de Muzenalmanak voor het jaar 1841:

Ik wenschte wel, dat ieder Jaarboekje mij getuigenis gaf van de rigting, die de kunst en smaak eener natie in den loop der tijd nemen, en als het mogelijk ware, zou ik van den Redacteur verlangen, dat hij zelf aan het hoofd van den vooruitgang, of des noods, zoolang hij van zijne dwaling onbewust blijft, aan het hoofd der verkeerde, der scheeve rigting stond.

Een jaarboekje zou geen dichters moeten opnemen die zichzelf overleefd hebben. De recensent eist ‘kleur en rigting’ en wenst in ‘de gisting en woeling te

[p. 218]

Titelpagina's van een viertal jaarboekjes: Tesselschade (1835), Nederlandsche Muzenalmanak (1839), Aurora (1840), Almanak voor het Schoone en Goede (1839).

[p. 219]

deelen, die een nieuwe periode voorspelt’. Het toeschrijven van dergelijke functies aan de almanak krijgt in 1845 nog een bevestiging in de bespreking die P.J. Veth in De Gids wijdt aan Aurora. Hij weet wel dat de almanakken voornamelijk bestemd zijn ‘voor de lieve schoonen’, maar hij wil ze toch ook graag zien als:

[...] een standaard, waarnaar onze maatschappelijke en morele beschaving kan worden afgemeten; een' thermometer onzer literatuur welks rijzing of daling veilig als de waarachtige uitspraak over haren hoogeren of lageren stand mag worden aangemerkt;

Vijf jaar later oordeelt J. Kneppelhout in het ‘Voorberigt’ van zijn Schetsen en verhalen uit Zwitserland heel wat negatiever over de almanakken. Ze berokkenen nadeel aan de degelijkheid van de literatuur en leiden tot versnippering:

Dichters en prozaschrijvers werken voor de Jaarboekjes, gelijk een slecht student voor het Examen, en ten einde allen te bemildadigen, vloeijen hunne krachten in eene menigte van stroompjes weg, die, vereenigd, mogelijk eene aanzienlijke waterkom gevormd hadden.

Zelfs het publiek, aldus Kneppelhout, is van mening dat de almanakken de letterkunde niet vertegenwoordigen. Het beschouwt de jaarboekjes niet als ‘maatstaf en toetssteen’, maar acht ze onbeduidend en oppervlakkig, ‘zonder waarde en duurzaamheid’. Voor de massa zijn het niet meer dan ‘fraai ingebondene prenten- en modeboekjes, waarvan de kennismaking Neêrlands schoonen niet onwelgevallig zal wezen’.

Om het debiet van de almanakken te vergroten spanden uitgevers zich in om vooraanstaande of populaire literatoren aan hun jaarboekje te verbinden. Beets en Ten Kate redigeerden zo de Muzenalmanak, Bosboom-Toussaint naast de Almanak voor het Schoone en Goede ook het jaarboekje Vergeet-Mij-Niet en Jacob van Lennep de almanak Holland. Het grote aantal jaarboekjes deed elk jaar weer een beroep op een beperkt aantal dichters en schrijvers. Al te kieskeurig konden de elkaar beconcurrerende redacties niet zijn.

Aanvankelijk sprong een aantal jaarboekjes er duidelijk uit, zoals de eerder genoemde Muzenalmanak, door de uitgever Kruseman van de almanak Aurora betiteld als ‘de jaarlijksche Heilige Schrift der literatuur’, en het door Potgieter tussen 1830-1840 geredigeerde Tesselschade. Bekende literatoren voelden zich aanvankelijk gevleid als hun om stukjes voor het mengelwerk werd gevraagd. Zij zonden grif bijdragen in proza en poëzie toe en streefden ernaar werk van niveau af te leveren. Later ging dat veel stroever, mede doordat de redactie de

[p. 220]

speelruimte voor de auteurs verkleinde door hun te verzoeken toch vooral een ‘praatje bij een plaatje’ in te zenden.

In de tweede helft van de negentiende eeuw blijft de almanak nog wel een wijdverbreid fenomeen, maar het literaire gehalte van het mengelwerk loopt sterk terug. Nog altijd worden de boekjes gevuld met chauvinistisch getinte, vaderlandse ontboezemingen en vertelsels met een didactische strekking. Zelden vallen die nog op door originaliteit en creativiteit. De almanak belandt zo weer in de marge van de literatuur; als thermometer van de literaire smaak heeft het jaarboekje uitgediend. Door het aantrekkelijke formaat en de sierlijke uitvoering blijft het niettemin een gewild sinterklaascadeautje voor de vrouwelijke sekse.

De historische roman of de geschiedenis in balkostuumaant.

Op 18 februari 1830 houdt de classicus en bibliothecaris van de Leidse universiteitsbibliotheek, Jacob Geel, in het Utrechtse Leesmuseum een lezing onder de provocatieve titel ‘Lof der proza’. Is de ongebonden stijl, het proza, zoals zovelen menen, wel zo alledaags en tweederangs in vergelijking tot de poëzie, vraagt hij zich af. De vraag opwerpen is haar tegelijkertijd ontkennend beantwoorden. Geel gaat in Utrecht de poëzie te lijf. De dichtkunst, zo meent hij, bedient zich nog altijd van dezelfde, aloude, afgesleten beelden en is ‘in de tegenwoordige [tijd] niet geheel op haar gemak’. Het proza daarentegen houdt ‘gelijken tred met de beschaving’, want hoe ‘naauwkeuriger de kennis wordt, des te juister en volkomener poogt de taal ze mede te deelen’ en dat stelt aan de beoefenaar niet minder hoge eisen. De confrontatie van poëzie en proza valt bij Geel dan ook ten gunste van het laatste uit. Waar de poëzie trekken van een ‘kindschen ouderdom’ begint te vertonen, heeft het proza zich ‘allengs door denken ontplooid, door nasporing verrijkt, en door kunst volmaakt’. Kortom, de toekomst is aan het artistieke proza. ‘Het is mij, als of ik de trommel hoor, die de nachtegaals verjaagt!’ zo reageerde verontrust de dominee-dichter Adam Simons een maand later in hetzelfde gezelschap. En helemaal ongelijk had hij niet. De trom van het proza zou in de komende jaren luidruchtig geroerd worden door de voormannen van De Gids, Potgieter en Bakhuizen van den Brink.

In zijn deels badinerende beschouwing komt Geel niet tot een nadere aanduiding van het type prozateksten dat hij op het oog heeft, maar gezien zijn eigen geslaagde proeven, in 1838 bijeengebracht in Onderzoek en phantasie, ligt het voor de hand vooral aan het essay te denken. Het worden inderdaad goede tijden voor het proza, want in diezelfde tijd begint ook in Nederland een prozagenre aan te slaan dat zo langzamerhand geheel Europa al in zijn greep had: de historische roman.

[p. 221]

Zelden heeft een genre zo veel tongen van voor- en tegenstanders losgemaakt als juist deze romanvariant. De roman had van oudsher al op te boksen tegen allerlei vooroordelen: een parvenu, want niet verantwoord in de klassieke poëtica, onwaar, want slechts verzonnen, en vooral gevaarlijk voor de jeugd, want veelal scabreus en zedeloos. Het paradoxale feit doet zich voor dat de opkomst van de historische roman die aloude discussie weer in alle hevigheid doet oplaaien, zij het toegespitst op het al dan niet aan haar toegekende waarheidsgehalte. Tegelijkertijd verleent deze nieuwe variant de roman voor het eerst veel prestige; het wordt een volwaardig literair genre naast en later zelfs boven andere genres. In Nederland barst het debat over de historische roman los nog voordat er één historische roman van Nederlandse makelij het licht heeft gezien, en wel naar aanleiding van de eerste vertalingen van Walter Scott, de godfather van de Europese historische roman. Men heeft niet ten onrechte die discussie wel getypeerd als een oppositie tussen een ‘standaardbezwaar’ en een ‘standaardapologie’, omdat keer op keer tot ver in de negentiende eeuw door voor- en tegenstanders dezelfde argumenten van stal worden gehaald. Het algemene gevoelen is dat de historische roman een riskant genre is en daarom met wantrouwen tegemoet moet worden getreden. De tegenstanders spreken over een ‘bastaardgenre’, omdat het twee onverzoenlijke elementen samenbrengt: de gedocumenteerde historische feitelijkheid, zoals die in het wetenschappelijke, historische discours wordt nagestreefd, en de daarmee strijdende fictionaliteit van de narratieve tekst. Wie de handschoen opneemt voor het genre, ziet in de koppeling van beide elementen nu juist winst; het inzicht in het verleden kan door een creatieve fictionaliteit er slechts bij winnen.

Aanvankelijk, zo rond 1824, wanneer de eerste Scott-vertalingen gaan verschijnen, is er nog scepsis en afwijzing. Een decennium later, als de eerste Nederlandse navolgingen op de markt zijn gekomen, gaan de critici om. Die groeiende waardering heeft het genre te danken aan de canonisering van grote buitenlandse voorbeelden als Scott en Manzoni en het Nederlandse trio Van Lennep, Toussaint en Oltmans, in wie men de Nederlandse meesters van het nieuwe genre ziet. Tegelijkertijd nemen auteurs in wedijver met Scott afstand van diens formule en streven zij naar een specifiek Nederlandse historische roman die het Engelse model achter zich laat. Een authentiek Nederlandse roman, zo betogen de Gids-redacteuren keer op keer, dient nationaal en wijsgerig van aard te zijn. Als in de tweede helft van de negentiende eeuw de historische roman aan fascinatie inboet, hangt dat niet alleen samen met een groeiende onvrede over de ‘vertaalwoede’, maar ook met het tornen aan de autoriteit van Scott als alleenzaligmakend model. Dat prestigeverlies doet de eerder verstomde discussie over de tweeslachtigheid van het genre weer oplaaien, niet het minst omdat de historische roman dan concurrentie krijgt van de als moderner er-

[p. 222]

varen ‘zedenroman’. De opkomst, bloei en het verval van het genre heeft men, zowel met betrekking tot de critici als tot het lezend publiek, samengevat als een proces van ‘verrassing’, ‘gewenning’ en ‘verveling’.

De ‘verrassing’ van de historische roman in heel Europa wordt terecht toegeschreven aan de auteur van het anoniem gepubliceerde Waverley (1814), Walter Scott, de ‘Great Unknown’, die - in de woorden van Wordsworth - na het schrijven van zeventien romans in hetzelfde genre, uitgroeide tot ‘the whole world's darling’. Sommige Nederlanders zullen hem in het Engels gelezen hebben of in Franse dan wel Duitse vertalingen die vanaf 1817 beschikbaar komen, maar de periodieke pers rept voorlopig niet over de auteur en zijn werk. Het zal tot 1824 duren voordat Waverley in ‘Nederlands gewaad’ te bekomen is. Maar dan is er ook geen houden meer aan en raakt ook Nederland in de ban van de ‘scottomanie’. Die betrekkelijk late Scott-receptie is daarom vreemd, omdat in Nederland het genre van de historische roman al heel wat pennen in beweging had gebracht voordat Scott op het toneel verscheen. De voor- en nadelen van de historische roman als amalgaam van waarheid en verdichting werden voordien al breed uitgemeten naar aanleiding van Maurits Lijnslager (1808) van Adriaan Loosjes (1761-1818); ook in de discussie naar aanleiding van het fenomeen Walter Scott werd vaak teruggegrepen op argumenten pro en contra die de roman van Loosjes had losgemaakt. Er bestaat nog altijd verschil van mening of Maurits Lijnslager nu wel of niet te boek moet staan als de eerste Nederlandse historische roman. Als men uitgaat van het model-Scott, valt Loosjes uit de boot, maar bij een rekkelijker invulling van het begrip ‘historische roman’ kan men hem een voortrekkersrol niet ontzeggen. Adriaan Loosjes, onvermoeibaar en productief vertolker van vaderlandse deugden en gevoelens, heeft vrijwel alle literaire genres uitgeprobeerd om zijn vaderlandsliefde gestalte te geven. In romans als Het leven van Hillegonda Buisman (1814) en Het leven van Robbert Hellemans (1815) probeert hij dat te doen door terug te grijpen naar de zeventiende eeuw. Dat tijdvak staat ook centraal in Maurits Lijnslager, de roman waarmee hij echt furore maakte en die in de negentiende eeuw herhaaldelijk werd herdrukt, laatstelijk nog in 1890.

Loosjes' belangrijkste drijfveer tot het schrijven van deze omvangrijke, vierdelige roman was:

[...] om het echt karakter van den ouden Hollander in een zoo eerbiedwaardig, in een zoo bevallig daglicht te stellen, dat het dezen of genen zou opwekken tot eenen edelen naijver, om de voetstappen der vaderlijke zeden te drukken, en de moederlijke deugden na te volgen.

[p. 223]

Loosjes wilde ‘dit klein en zoo diep vernederd volk’ een hart onder de riem steken - hij schreef zijn roman toen Napoleon zijn broer Lodewijk Napoleon tot koning van Holland had aangesteld - door het te herinneren aan de schittering van de zeventiende eeuw. Zijn roman werd dan ook een spoedcursus vaderlandsliefde. Spil en spreekbuis is de titelheld Maurits, geboren op de vierde juli 1600 te Amsterdam, twee dagen nadat prins Maurits bij Nieuwpoort de Spanjaarden had verslagen. Naarstig en onkreukbaar, geslaagd als echtgenoot, vader en grootvader, begiftigd met een grote dosis gezond verstand en koopmansgeest, is hij alle doortrapte zakenlieden te slim af en door zijn voorbeeldige kuisheid is hij uiteindelijk ook bestand tegen de verleidingskunsten van bekoorlijke señorita's. Hij ontpopt zich voorts als een uiterst welbespraakt ambassadeur van zijn dierbaar vaderland tijdens een petit tour door Italië, Zwitserland en Duitsland. Te land en ter zee, overal staat hij zijn mannetje. Begenadigd met grote contactuele eigenschappen maakt hij van alle ontmoetingen met vooraanstaande landgenoten een succes. En hij gaat het hele rijtje langs. Geen dichter, filosoof of staatsman van enige allure of Maurits heeft diens pad gekruist. Al met al doordesemt de vaderlandslievende propaganda zozeer het verhaal dat de geschiedenis en de fictie er beide door geslachtofferd worden. Het historisch element beperkt zich tot een voorspelbaar decor. Loosjes voert de lezer rond in een wassenbeeldenmuseum à la Madame Tussauds. Alle personages zijn er, maar ze komen niet tot leven. Ook de hoofdpersoon Maurits mist echtheid. Hij is het prototype van de voorbeeldige Nederlander, een statisch karakter, dat vaderlandsliefde predikt in een voorspelbare intrige. Dat prediken mag men bijna letterlijk nemen. Loosjes, die in 1790 met Frank van Borselen en Jacoba van Beijeren al de internationale mode van de dialoogroman volgde, presenteert zijn verhaal voor een groot deel op een toneelmatige wijze. In de veelvuldige monologen fungeert Maurits als Loosjes' ideale spreekbuis. De tijdgenoot tilde er niet aan, maar waardeerde de roman juist vanwege de nationalistische strekking. Recensenten prezen de uitbeelding van het ‘echte oude Hollandsche karakter en oude Hollandsche deugd’. En Potgieter was het daar van harte mee eens. Bij diverse gelegenheden heeft hij zijn zwak voor de Maurits Lijnslager als nationaal vertoog uitgesproken.

Wanneer enkele decennia later Nederlandse schrijvers van historische romans het voetspoor van Scott gaan volgen, lopen hun verhalen minder nadrukkelijk aan de leiband van de vaderlandslievende propaganda, maar helemaal los zullen zij er nooit van komen.

Dat reclame maken voor het nationaal eigene in de letterkunde valt ook af te lezen uit titel en inhoud van de redevoering die de classicus David Jacob van Lennep (1774-1853), vader van een beroemdere zoon, in diverse genootschappen afstak en in 1827 publiceerde: Het belangrijke van Hollands grond en oudheden

[p. 224]

voor gevoel en verbeelding. Deze erudiete gids blikt vanaf de duinenrij neer op de ‘Hollandsche tuin’, dat wil zeggen het gebied van het oude graafschap Holland. Er ontrolt zich een oogstrelend panorama, dat voor de beschouwers een extra dimensie moet krijgen als zij gaan beseffen dat hier grond en geschiedenis in nauwe betrekking tot elkaar staan:

Er is schier geen plek in Holland, wier beschouwing ons niet in vroegere tijden terugvoert, aan welke niet of edele krijgsdeugd, of dappere vrijheidsliefde, of wakkere nijverheid, en onvermoeid geduld eene grootsche herinnering verbonden hebben.

Van Lennep somt ze op, met naam en toenaam, de ridders en jonkvrouwen die op dat grondgebied geschiedenis schreven. Zijn medeliteratoren spoort hij aan om werk te maken van dat landschap en de ermee verbonden collectieve herinneringen. Als voorproefje laat hij de publicatie van Het belangrijke, eens betiteld als de ‘eerste voetstap van de vaderlandse romantiek’, vergezeld gaan van een Hollandsche duinzang.

Met deze oproep het Hollandse duinlandschap te beschouwen als één grote pleisterplaats van historische herinneringen stippelde David Jacob van Lennep als het ware de marsroute uit voor de toekomstige literatuur. Zijn formule zou aanslaan: kort daarna wordt Nederland overspoeld door de historische versvertelling en de historische roman.

David Jacob van Lennep maakte in zijn redevoering handig gebruik van de actualiteit. Rond 1827 is Scott het gesprek van de dag, al heeft nog geen landgenoot zich aan een navolging gewaagd. Door zijn betoog te beginnen met de succesvolle Britse auteur laat Van Lennep deze als eyeopener fungeren, maar Van Lenneps oproep aan schrijvend Nederland reikt verder en is niet toegespitst op één genre. Zijn betoog is een algemene aansporing aan zijn landgenoten om zich in de naaste toekomst te laten inspireren door specifieke Hollandse lieux de mémoire: niet uitsluitend de romancier, ook de toneelschrijver en dichter krijgen het klemmend advies voortaan hun stof te kiezen uit Hollands ‘grond en oudheden’.

De eerste die aan de oproep gevolg geeft, is zijn zoon Jacob van Lennep (1802-1868), die in 1828 zijn Nederlandsche legenden in rijm gebracht publiceert, een reeks versvertellingen gesitueerd in de Middeleeuwen. Ook de verdere introductie van de historische roman is mede aan David Jacob van Lennep te danken: zijn nicht, mejuffrouw De Neufville (1775-1856), zorgt voor een primeur met De schildknaap (Iets uit den ouden tijd) (1829), zijn zoon schrijft met De pleegzoon (naar eigen zeggen voltooid in 1827, maar pas in 1833 gepubliceerd) zijn eerste historische roman, en zijn leerling Aernout Drost (1810-1834) komt

[p. 225]

in 1832 met Hermingard van de Eikenterpen. Drie romans uit de omgeving van David Jacob van Lennep en spelend in een ver verleden, maar voor het overige geheel verschillend van toonzetting.

De Neufville laat haar roman voorafgaan door een voorbericht, waarin zij haar schatplichtigheid aan haar oom niet onder stoelen of banken steekt. Ze zat onder zijn gehoor bij zijn lezing op 27 januari 1827 en aan zijn enthousiasmerend verhaal is haar roman de wording verschuldigd. Benauwd voor geschiedvervalsing, koos ze een historische bron als uitgangspunt: J. Meermans Geschiedenis van Graaf Willem van Holland, Roomsch koning. In haar aantekeningen achter in de roman verantwoordt ze ook de andere historische bronnen die haar door de uitgever en David Jacob van Lennep werden aangereikt, ‘ten einde ik met opzigt tot de kleederdragten, gewoonten, spreekwijzen, plaatselijke omstandigheden enz. van het midden der dertiende eeuw zoo min mogelijk feilen beginge’. De lezer die de historische situatie niet paraat heeft, wordt via uitgebreide noten en een dertiental pagina's aantekeningen bijgespijkerd. Veel affiniteit had de schrijfster uiteindelijk niet met de Middeleeuwen, zo blijkt uit een opmerking uit haar voorbericht. Mocht haar voordracht bijdragen ‘tot het naar eisch waardeeren van de verlichtere tijden, die wij beleven, boven die der duistere middeleeuwen’ dan zou haar dat genoegen doen.

Twee contrasterende hoofdfiguren bepalen de hoofdlijn van het verhaal. Tegenover de historische, op macht beluste graaf Willem ii staat diens schildknaap Sicco, een fictieve figuur, die als vondeling door Willems vader Floris iv aan het Hollandse hof werd gebracht en daar werd opgevoed. Hij is aanvankelijk de vertrouwelijke raadsman van Willem ii, maar hij verliest zijn positieve invloed als de graaf het tegenkoningschap in Duitsland aanvaardt. Sicco is licht ontvlambaar, wordt verliefd op een adellijke Hollandse dame, maar het standsverschil sluit toenadering uit. Later vat hij nogmaals liefde op voor een jonkvrouw uit het gevolg van Willems echtgenote, die zijn liefde wel beantwoordt. Het geheim over zijn geboorte wordt ten slotte ook opgehelderd. Hij blijkt de zoon te zijn van een hoge Friese edelman. Zijn vader vindt hij nog levend terug, maar na diens dood krijgt hij met een inhalige abt ruzie over de erfenis. Het verhaal eindigt met een happy end. Dat geldt ook voor de lotgevallen van de jager Herman en zijn geliefde Rika, die heel wat moeilijkheden moeten overwinnen voordat ze elkaar in de armen kunnen sluiten. De verteller blijft veelal op de achtergrond, maar treedt zo nu en dan uit de coulissen met een auctorieel commentaar, zoals:

[...] wie begrijpt niet, wat eene moeder gevoelt, als haar eenig kind, haar eenige steun, haar van het hart wordt gescheurd, om aan de gevaren van eenen krijg, alleen gevoerd om de heerschzucht der grooten te believen, te worden blootgesteld!

[p. 226]

De roman staat boordevol ‘mondgesprekken’, dialogen of liever monologen over en weer in een weinig natuurlijk, pseudoarchaïsch taalgebruik. De couleur locale wordt niet uitgebuit. Als er een middeleeuws toernooi plaatsvindt, volstaat de schrijfster met het commentaar dat er daarbij allerlei roemruchte daden worden verricht, ‘welke in menige boeken beschreven zijn, en daarom geene herhaling behoeven’. Zoals gezegd hebben de Middeleeuwen de schrijfster weinig te zeggen. Het bijgeloof, de zich verrijkende geestelijkheid, een geldschietende jood die een woekeraar blijkt te zijn - het zijn voor haar tekenen van een weinig verlichte tijd die ze graag contrasteert met de zo gecultiveerde negentiende eeuw.

In de geschiedenis zit weinig vaart, doordat de schrijfster zich angstvallig aan de historische waarheid houdt. Het is een typisch voorbeeld van een in de geschiedenis ingepaste roman die de moderne lezer niet meer vermag te boeien. De eigentijdse kritiek reageerde daarentegen redelijk opgetogen. Eén recensent stelde vast dat met De schildknaap ‘onzen ongenoemden schrijver den beroemden Walter Scott of Washington Irving waardiglijk op zijde’ streefde. Repertoire heeft het boek niet gehouden. Het werd in de negentiende eeuw en ook later niet herdrukt en is tegenwoordig alleen nog te raadplegen in een exemplaar van een universiteitsbibliotheek. Eén verdienste kan men de schrijfster niet ontzeggen: zij was de eerste uit een lange rij van auteurs die zich aan de scottiaanse historische roman waagden.

Ook de tweede roman in de geest van het Britse voorbeeld, Jacob van Lenneps eersteling De pleegzoon, vertoont nog beginnersfouten, maar is wel een stuk leesbaarder gebleven. Jacob van Lennep verstond de kunst het ene spannende verhaal op het andere te stapelen. Zijn roman speelt in de roerige tijd van de Tachtigjarige Oorlog. Hoofdpersoon is Joan, zoon van graaf van Falckestein, die met zijn vriend baron van Reede een complot van de jezuïet Eugenio tegen Maurits en de Republiek weet te verijdelen. De graaf wordt vermoord en zijn zoontje Joan wordt ternauwernood gered. De baron neemt het kind mee naar zijn kasteel in Gelderland en voedt hem op als zijn eigen zoon. Als de jongen, die liefde heeft opgevat voor Ulrica, de dochter van Van Reede, erachter komt dat hij slechts een pleegzoon van de baron is, trekt hij de wereld in om zijn ware identiteit te achterhalen. De schavuit Eugenio brengt Joan in diskrediet, zodat deze gevangengenomen en ter dood veroordeeld wordt. Na nog vele verwikkelingen komen de onschuld en de ware identiteit van Joan aan het licht. Niets staat nu nog een huwelijk met Ulrica in de weg.

In deze roman worden de personages weinig uitgewerkt; zij fungeren als pionnen in een smakelijk opgedist verhaal dat bol staat van avontuurlijke gebeurtenissen. In deze eersteling wordt het manco al zichtbaar dat kritische tijdgenoten ook in Van Lenneps latere romans stoorde: ze missen diepgang en overtuigende karaktertekening. Aernout Drost schreef in zijn recensie over De

[p. 227]

pleegzoon dat de romanschrijver twee wegen kan gaan. Hij kan kiezen voor een ingewikkelde plot die aan het verhaal vaart en levendigheid verleent. In zo'n aaneenschakeling van bonte avonturen krijgen de karakters dan wel een secundaire rol toebedeeld. De tweede optie is een romantype waar een ‘hooger en wijsgeeriger’ standpunt wordt ingenomen en de werking van een ‘verborgen tijdgeest’ wordt aangetoond. In zo'n roman dragen de helden idealen uit. Ze zijn in tegenstelling tot de doorsneepersonages helden van formaat en zijn minder speelbal van de fortuin. De ideale roman zou een mix van beide romantypen moeten zijn. In deze normatieve omschrijving van de ideale roman lijkt Drost niet alleen de eersteling van Van Lennep beneden de maat te vinden, maar en passant ook zijn intentie met de Hermingard van de Eikenterpen te verwoorden.

Drost laat zijn ‘oud vaderlandsch verhaal’, Hermingard van de Eikenterpen, voorafgaan door een ‘Voorafspraak’, waarin hij enkele fundamentele opmerkingen maakt over de roman in het algemeen. Hij heeft het genre hoog zitten en keert zich tegen degenen die het nog altijd verketteren. ‘Slechts domme oppervlakkigheid veroordeelt nog alles, wat roman heet en durft daarbij aan beuzelarbeid te denken.’ Evenmin kan hij het eens zijn met landgenoten die het genre uitsluitend tolereren als boodschapper van zedelijke, godsdienstige of wijsgerige lessen. Niet dat een goede roman ‘van lering ontbloot’ moet zijn, maar vóór alles is een roman een artistiek product. Dat geldt ook voor een historische roman. Het gaat niet aan daarin ‘uitsluitend geschiedenis en oudheidkunde te onderwijzen’. De geschiedenis is slechts ‘het toneel, waarop godsdienst en zedelijkheid zich ontwikkelen’. En de ‘adem der dichtkunst’ moet dat historische tafereel bezielen. ‘Men late het de versiering over om personen te schikken, de draperieën te plooien en haar glans over het geheel te spreiden.’ Anders gezegd, een historische roman levert naar Drosts overtuiging meer dan een exact beeld van vroegere tijden. Primair gaat het om een kunstwerk, waarin een visie wordt ontvouwd.

Van de historische achtergrond heeft Drost overigens veel werk gemaakt. Hij kon putten uit velerlei wetenschappelijke en niet-wetenschappelijke bronnen en hij heeft daarvan in de Hermingard een hele reeks details knap ingevlochten. Als hij in zijn ‘Voorafspraak’ poneert dat in een historische roman de geschiedenis het toneel moet zijn waarop godsdienst en zedelijkheid zich ontwikkelen, is dat behalve een romanpoëticaal statement ook de formulering van zijn visie op de gang van de geschiedenis. Centraal begrip hierbij is de natuurlijke godsdienst. De heidense, Bataafse hoofdpersoon Hermingard bezit een aangeboren religiositeit, die door kennismaking met de geopenbaarde godsdienst van het christendom tot volle wasdom komt. Haar bekering en doop zijn als het ware een pars pro toto van wat zich in de wereldgeschiedenis in het groot voltrekt.

[p. 228]

Dit grondgegeven wordt omspeeld door een hele reeks spannende avonturen met doodgewaande geliefden, oorlogshandelingen en geheimzinnige personages, wier rol in het verhaal tegen het einde van de roman pas duidelijk wordt.

Deze vroege navolgingen van Scott in Nederland laten zien welke speelruimte het genre bood. De schildknaap van De Neufville vertegenwoordigt het type van de in de geschiedenis ingepaste roman, De pleegzoon van Jacob van Lennep de historische avonturenroman en Hermingard van de Eikenterpen van Drost de historische ideeënroman. In de verdere ontwikkeling van het genre zal men met meer of minder succes deze drie wegen blijven bewandelen.

De historische roman slaat aan in Nederland. Na De Neufville, Van Lennep en Drost gaan velen zich aan het nieuwe genre wagen en de markt wordt overstroomd met meer en minder geslaagde specimina. Een globale telling wijst uit dat er tussen 1829 en 1840 ongeveer zeventig historische romans het licht zagen. Een drietal schrijvers had veel succes bij de contemporaine lezers en verkreeg ook later een min of meer canonieke status: J.F. Oltmans (1806-1854), J. van Lennep en A.L.G. (Bosboom-)Toussaint (1812-1886). De eerste publiceerde onder het pseudoniem J. van der Hage in 1834 Het slot Loevestein in 1570, waarin de strijd van de geuzen tegen de Spanjaarden centraal staat. De roman is een opeenvolging van spannende gebeurtenissen, toegespitst op de belegering en verdediging van slot Loevestein, dat wordt bewoond door de Italiaanse slotvoogd in Spaanse dienst D'Avilar. Hoofdthema vormt de liefde-met-hindernissen tussen de tot de geuzenpartij toegetreden Karel van Doorn en de Spaanse Anna de Manilla, die bij haar voogd op het slot woont en voorbestemd is te huwen met de wrede Spaanse legeraanvoerder Perea. Als de geuzen via een list het slot hebben ingenomen, doden zij de slotvoogd en bevrijden zij de gevangengenomen Van Doorn, die met Anna het slot verlaat. Het middengedeelte van de roman handelt over de heroïsche strijd van de geuzen onder leiding van de geheimzinnige boodschapper Herman, die uiteindelijk niet opgewassen zijn tegen de overmacht van de Spaanse belegeraars onder leiding van Perea. Met grote kennis van zaken en gevoel voor spanning beschrijft Oltmans de ongelijke strijd, waarbij voortdurend het perspectief wisselt van belegeraars naar belegerden en de lafheid en moed aan beide kanten breed worden uitgemeten. Het is een typische historische avonturenroman, waarbij de strijd tegen de Spaanse overheersing centraal staat en de gelieven talloze beproevingen moeten doorstaan alvorens elkaar terug te vinden.

Vier jaar later publiceerde Oltmans onder hetzelfde pseudoniem De schaapherder. Een verhaal uit den Utrechtschen oorlog 1481-1483, een vierdelige roman met een geraffineerde intrige. In een aantal opzichten stijgt dit verhaal uit boven de doorsnee avonturenroman, nog het meest omdat de afloop voor de hoofdpersonen ongelukkig, maar niet zinloos is. De centrale handeling gaat over de

[p. 229]

strijd tussen bisschop David van Bourgondië en zijn opponenten uit Utrecht en Amersfoort. Er zijn twee hoofdpersonen. Jan van Schaffelaar, de bisschoppelijke ruiteraanvoerder, stort zich om zijn strijdmakkers te redden van de toren van Barneveld. Zijn tegenspeler, ‘de demon in menselijke gestalte’, is Perrol met de rode hand, die het voorzien heeft op Maria, de geliefde van Jan van Schaffelaar. Er treden allerlei mysterieuze gestalten op, zoals de vondeling Frank, vriend en beschermeling van Van Schaffelaar, in stilte verliefd op Maria. Even geheimzinnig zijn de heks van de Hunnenschans en vooral de schaapherder Ralf, een man met voorspellende gaven die de handeling beheerst door op de juiste momenten uit het niets op te duiken. Op het einde van de roman lossen alle raadsels zich op. Het bovennatuurlijke en de historische exactheid gaan in deze roman hand in hand en stempelen De schaapherder tot een van de meest overtuigende historische romans uit deze periode.

Twee jaar eerder, in 1836, verscheen de tweede historische roman van Jacob van Lennep, De roos van Dekama, spelend tijdens de expeditie die Willem iv van Holland-Henegouwen in 1345 ondernam tegen de Friezen. Evenals zijn eerste roman staat ook dit verhaal boordevol avonturen, gedwarsboomde liefde en een held wiens afkomst lange tijd in nevelen blijft gehuld. Van Lennep betoont zich een meester in suspense door pas tegen het einde van de roman alle raadsels op te lossen in een ontknoping met een happy end. De contemporaine pers reageerde laaiend enthousiast op deze historische avonturenroman en kwalificeerde Van Lennep onmiddellijk als ‘Nederlandse Scott’. Slechts één anonieme criticus, Bakhuizen van den Brink, gooide in de eerste jaargang van De Gids roet in het eten. In een uiterst principieel betoog veegde hij de vloer aan met De roos van Dekama door de roman te toetsen aan zijn ideaal van de historische roman. Vereist zijn daarin: wijsgerige beschouwing, grondige studie van de vaderlandse geschiedenis, taal en zeden, en ten slotte dichterlijke verbeelding en bevallige voorstelling. In de praktijk overweegt volgens hem veelal een van deze elementen, zodat men de historische roman zou kunnen verdelen in ‘wijsgeerige, antiquarische en dichterlijke’. ‘Wijsgerig’ wil zeggen dat de roman bijeengehouden moet worden door een bezielende gedachte, en die ontbreekt nu eenmaal in De roos van Dekama. In het vervolg van zijn recensie komt Bakhuizen met het voorschrift dat een historische roman ‘nationaal’ moet zijn, dat wil zeggen over die tijdvakken gaat waarin ‘de aard der natie sprekend uitkomt’ of ‘die op deszelfs vorming gewigtigen invloed hebben’. Ook in dit opzicht schiet Van Lennep tekort. Immers, Nederlanders hebben weinig affiniteit met de Middeleeuwen. De zeventiende eeuw, die glorierijke periode uit de vaderlandse geschiedenis, is dan ook veel meer geëigend als inspiratiebron voor de historische roman. Bakhuizen van den Brink en ook zijn mederedacteur Potgieter leggen daarmee aan de toekomstige schrijvers van historische romans in

[p. 230]

feite een dictaat op. Eenieder die andere tijdvakken kiest dan deze glansperiode wordt dan ook hardhandig aangepakt.

In 1840 publiceert Van Lennep zijn derde roman, Ferdinand Huyck. Men kan erover twisten of dit boek wel een historische roman genoemd kan worden. Het is vóór alles een avonturenroman in een burgerlijke setting. Ook het kader van een markante historische gebeurtenis ontbreekt. Echter, zonder dat er jaartallen worden genoemd of verwezen wordt naar historische feitelijkheden, weet Van Lennep toch de suggestie te wekken dat zijn roman zich afspeelt in de eerste helft van de achttiende eeuw.

Het verhaal wordt ten behoeve van zijn kleinkinderen op schrift gesteld door Ferdinand Huyck, hoofdpersoon in een geschiedenis die zich vele jaren eerder afspeelde, toen hij als de oudste zoon van de Amsterdamse hoofdschout na een buitenlandse reis van twee jaar terugkeerde naar zijn vaderland. Hij heeft nauwelijks voet op Nederlandse bodem gezet of hij raakt verwikkeld in een reeks avonturen die het verdere verloop van de geschiedenis zullen bepalen. In een herberg te Soest wordt hij door een verlopen matroos lastiggevallen; hij maakt daar kennis met een geheimzinnige vreemdeling, die hem later het leven redt. Overvallen door een hevige onweersbui zoekt hij beschutting in een koepel van een groot buiten, waar hij de bekoorlijke Henriëtte ontmoet, die veel indruk op hem maakt. Eigenaar van het landgoed is de heer Blaek, vader van de losbol Lodewijk en oom van Henriëtte. Het meisje is voorbestemd om met deze Lodewijk te trouwen. Met deze grondgegevens begint een roman van liefde-met-hindernissen tegen de achtergrond van een reeks van onverklaarbare geheimen, die pas in het laatste hoofdstuk worden ontsluierd. Daar sterft de losbol, diens vader pleegt zelfmoord en dan staat niets meer het huwelijk van Ferdinand en Henriëtte in de weg. De roman loopt over van onverwachte ontmoetingen op cruciale momenten die de waarschijnlijkheid afbreuk doen. Maar het verhaal heeft vaart en blijft door alle mysteries tot het einde toe spannend. De aaneenschakeling in hoog tempo van bonte taferelen van uiteenlopende aard verschaffen het boek iets filmisch. Ingelaste vermakelijke episodes geven het verhaal ook lucht, zoals kapitein Pulvers verslag over een geleden schipbreuk en een bezoek van Ferdinand aan een poëtenmaal.

Van uitdieping van de karakters is ook nu weer geen sprake. De roman wordt bevolkt met veelsoortige, curieuze types: Simon de Jood, kapitein Pulver, de heer van Baalen en de drost Doedes. Veel aandacht gaat uit naar het familieleven van Ferdinand: een bezorgde moeder, een rechtschapen hoofdschout, een plagerig zusje Suzanne en een kwezelachtige tante Letje. En velen hebben talige tics: de vader zet elk betoog kracht bij met Latijnse citaten, het zusje heeft voor elke situatie een Franse spreuk, de tante weet voor iedere gebeurtenis wel een passende bijbeltekst en de schipper Pulver grossiert in amusante vergelijkingen.

[p. 231]

Hoe breedvoerig de verteltrant van Van Lennep ook is, de roman blijft boeien, niet het minst vanwege de humorvolle uitbeelding van de personages.

Ferdinand Huyck werd goed ontvangen. Busken Huet was voor zijn doen uiterst lovend. De personages hebben, volgens hem, ‘een nationalen familietrek, zij verplaatsen u van den ochtend tot den avond in een hollandsch huishouden’. Hij noemt het ‘een door en door minzaam boek [...], zo frisch als een heldere voorjaarsmorgen, zoo genoeglijk als het onverwachte bezoek van een hartelijke vriend’. En Van Deyssel sprak over ‘de levendigheid van afbeelding, de grappigheid hier en de geestigheid daar, van zo menige passage, in de gracelijkheid, het gemoedszwierige bewegen op een enkele plaats’. ‘Het is in zijn soort uitstekend Werk.’ Ferdinand Huyck werd ook door latere lezers gewaardeerd. Tot in de twintigste eeuw verschenen er herdrukken en bewerkingen.

De historische roman kreeg in A.L.G. Toussaint een vertegenwoordigster van allure. Truitje Toussaint, na haar huwelijk in 1851 met de schilder Bosboom bekend als Bosboom-Toussaint, werd in de negentiende eeuw en wordt ook nu nog beschouwd als de belangrijkste romancière van haar tijd, die met haar historische en andere romans haar mannelijke collega's ver achter zich liet.

Vlak voor haar dood schreef ze een aantal ‘herinneringsbladen’, die haar echtgenoot na haar overlijden aan de redactie van De Gids aanbood. Ze memoreert daarin onder meer hoe ze een aflevering in handen kreeg van het Magazijn van Romantische Verhalen van Robidé van der Aa: ‘Ik las! “Neen maar, zóó zou ik het toch ook kunnen!” riep ik overluid, hoewel in mijn eentje.’ Ze voegde zelfbewust de daad bij het woord en schreef de ‘kleine roman’ Almagro, een oorspronkelijk verhaal, dat in 1837 gepubliceerd werd in het Magazijn van Robidé van der Aa. Dat debuut, een jaar later positief gerecenseerd in De Gids, vormde het begin van een omvangrijk oeuvre. Hoe onwaarschijnlijk haar in de eigen tijd spelende eersteling ook is - de titelheld is zowel zeerover als salonheld - het verhaal heeft vaart en wijst via een vrouwelijke heldin met pit en een predikant die Almagro weet te bekeren al vooruit naar latere motieven in haar werk.

Na haar eersteling ging Toussaint stug door en bleef tientallen jaren lang zeer productief. Ze schreef meer dan tien historische romans naast een aantal eigentijdse romans en voorts tientallen bijdragen aan tijdschriften en almanakken. En dat alles in een hoog tempo. Zeven maanden na Almagro voltooide zij al De graaf van Devonshire, een ‘psychologische roman met een historisch-romantische intrige’, spelend in het Engeland van de zeventiende eeuw, met Eduard Courtenay (graaf van Devonshire) als aantrekkelijke man tussen twee vrouwen (Maria Stuart en Elisabeth). Terugblikkend zal ze in 1886 schrijven:

Wat was ik gelukkig onder het schrijven, hoe leefde ik dubbel, ja driedubbel! De dagen waren te kort; ik knoopte er nachten bij aan, ondanks de waarschuwingen

[p. 232]

Tekening van A.L.G. Toussaint door A.J. Ehnie (1847).

van mijn vader. Ach! Ik kon toch niet slapen, het leefde toch alles voor mijn geest. Elisabeth en Devonshire en Maria. Ik leefde met hen en in hen, en het kon mij overigens niet schelen wat er om mij voorviel.

In het ‘Woord aan den lezer’ spreekt Toussaint enerzijds haar grote bewondering uit voor Walter Scott als schrijver van historische romans, maar ze geeft ook aan dat ze geen navolgster is, maar een eigen weg gaat met andere accenten. Scott, zegt ze, schrijft ‘om de eeuw, de zeden, het plaatselijke te schetsen, en vlecht er het romantische tusschen, om belang te wekken’. Scott verpersoonlijkt een sekte, een stand, een partij in een individu, terwijl ‘ik mij slechts' [bedien] van de partijen en sekten, zoo ver ik er mijne personen in verwikkeld zag’. Anders gezegd, Scott schrijft historisch-beschrijvende romans en Toussaint eerder psychologisch-historische romans. Het gaat haar vooral om de karakters van de personages en het drama van hun onderlinge verhoudingen. Toussaint geeft in deze roman en ook in de latere inderdaad blijk van een groter psychologisch inzicht in haar personages dan Scott. De historische overlevering doet haar zoeken naar dat wat daarachter ligt. Zij schept niet zozeer een drama, als wel ontdekt ze het en ontsluiert dat aan de hand van haar bronnen.

In een vijftien pagina's tellende recensie in De Gids (1838) meldt Potgieter dat hij blij verrast is met De graaf van Devonshire. Als de jonge schrijfster haar verbeelding weet te koppelen aan studie en nog eens studie, aldus Potgieter, dan wachten ‘onzer Letterkunde heerlijke vruchten van een talent, dat reeds

[p. 233]

veelbelovende bloesems schonk’. Het kan echter nog beter. Waarom geen nationale onderwerpen behandeld? Hij raadt de jonge schrijfster aan de pen niet eerder weer ter hand te nemen ‘vóór zij onze geschiedenis meer bestudeerd en bephantasiëerd hebbe’, want ‘een waarlijk Nederlandsche Roman, door een vrouw van haren aanleg, na ijverige studie geschreven, zou, verbeelden wij ons, een uitmuntend Werk zijn’. Potgieters dwingend advies had succes. Vanaf Het huis Lauernesse (1840) zou Toussaint haar onderwerpen op basis van bronnenonderzoek uit de vaderlandse geschiedenis halen. Tot haar spijt werd deze roman echter nooit in De Gids gerecenseerd.

Met Het huis Lauernesse wordt de lezer verplaatst naar de beginfase van de hervorming. Het is ook de roman waarin Toussaints visie op de mengeling van waarheid en fictie het duidelijkst wordt verwoord. Als de schrijfster toegekomen is aan het beschrijven van de verbranding van de eerste martelaar van de hervorming, Jan de Bakker, houdt ze even in en bekent dat dit onderwerp wellicht ‘te gewijd [is] voor den roman, en waar de verbeelding niets van het hare mag bijdoen’. Maar de roman heeft ook zijn rechten:

[...] de Geschiedenis, de strenge, die alleen koele waarheid geeft en die toejuichen mag noch misprijzen, kan het haar [de roman] niet misduiden, dat zij hare kleur geeft en hare warmte aan het beeld, opdat het zich te zoeter in het geheugen invlijë, maar het moet zijn als het vernis op de schilderij, dat geenen trek uitwischt noch bijvoegt, maar er slechts het blinkend waas over heenwerpt. - Ge leest het verhaal der oude geschiedschrijvers, weêrgegeven door mijne pen.

Daarmee geeft ze trefzeker aan hoe ze met de historische feiten omgaat. Enerzijds betracht ze, zoals ze in de ‘Narede’ schrijft, een ‘ernstig en vlijtig onderzoek van alle bronnen’, om ‘waar het de feiten of personen der Geschiedenis’ betreft ‘met heilige trouw bij de waarheid’ te blijven. Ze heeft dan ook, zoals uit haar correspondentie blijkt, geworsteld om geschikte bronnen in handen te krijgen. Anderzijds laat ze er keer op keer geen twijfel over bestaan dat ze geen geschiedenis schrijft, maar een roman:

Het is een lange dag geweest, dien ik mijne lezers met mij heb doen doorworstelen; maar het was noodig hun ten minste éénen dag volledig te beschrijven van het groote tijdperk, dat ik voor hen ontsluiten moest en waarin ik hen verder zal rondleiden. Later zal ik over jaren kunnen heenspringen; ditmaal moet ik de minuten tellen, en hen ook zelfs geene seconde sparen.

Het is na ongeveer honderd bladzijden dat de lezer bovenstaande observatie krijgt aangereikt. Dat is karakteristiek voor de wijze waarop de vertelster met

[p. 234]

de lezer communiceert. Er zijn voortdurend onderonsjes tussen de ‘ik’ of de ‘wij’ en de lezers of lezeressen. De vertelster geeft inkijkjes in de wijze waarop ze haar verhaal structureert, laat de lezer soms in het onzekere, houdt ook wel informatie achter, zegt zo nu en dan zelf ook niet te weten wat de personages beroert, om bij een andere gelegenheid een personage grondig uit te diepen. Die betrokkenheid op de lezer zorgt voor vertrouwelijkheid en intimiteit, maar leidt er ook toe dat de lezer voortdurend beseft met een verhaal te doen te hebben. Dat wordt nog versterkt doordat de vertelster bij diverse gelegenheden als het ware uit het verhaal stapt en vergelijkingen maakt tussen de zestiende eeuw, waarin de geschiedenis speelt, en haar eigen tijd. De gang van het verhaal wordt bij tijd en wijle afgeremd door brede historische bespiegelingen en observaties van algemene aard. Veel aandacht krijgen ook de ruimten waarin de personages zich ophouden, en de wijze waarop ze gekleed zijn: ‘Het zou wreed zijn, mijner lezeressen de beschrijving te onthouden van het toilet dezer burgerjonkvrouw’, heet het bij de introductie van de zuster van Aernoud Bakelsz. en dan volgt er een gedetailleerde paginalange descriptie vanaf het ‘engsluitend keursje’ tot aan ‘de punten van het lakensche schoeisel’. Vrijwel altijd zijn die uitvoerige beschrijvingen functioneel. ‘Toen wij zijn uiterlijk beschreven, hebben wij te gelijk zijn karakter geschetst,’ expliciteert Toussaint haar werkwijze. De introductie van een nieuw personage stelt zo nu en dan wel het geduld van de lezer op de proef. De beantwoording van een opmerking van de Utrechtse bisschop Philips laat zes bladzijden op zich wachten, want de vertelster acht het nodig eerst deze hoogwaardigheidsbekleder nader te introduceren.

Toussaint heeft duidelijk haar best gedaan het verhaal van de beginnende hervorming spanning te verlenen. Ze last met graagte contrasterende figuren in, zoals de wat al te irenisch getekende geloofsheld Paul van Mansfelt tegenover de steile ketterjager Aernout. Ze stoffeert haar verhaal bovendien met interessante, veelal fictieve bijfiguren die een essentiële rol in de intrige vervullen. Ze schrikt evenmin terug voor het inweven van bewogen, bijna toneelmatig aangeboden sterfscènes en romaneske, want wel erg toevallige, ontmoetingen tussen protagonisten. Met een knipoog naar de lezer wordt er zelfs een schijndode opgevoerd. Beknoptheid is niet haar sterkste kant. Haar uitvoerigheid, zo niet breedvoerigheid heeft zowel voor- als nadelen. Het geeft haar enerzijds de gelegenheid alle relevante ins en outs van een personage zo op te dissen dat de lezer precies weet wat men voortaan van de betrokkene kan verwachten. Helaas remmen anderzijds die uitgesponnen typeringen keer op keer de gang van het verhaal en vergen ze veel van de moderne lezer. Toussaints personages delen veelal in haar omslachtigheid, ze monologiseren voortdurend, spreken in bloemrijke volzinnen en worden zelden levensecht. Ze fungeren eerder als pionnen in een schaakspel dat Toussaint de lezer voorzet.

[p. 235]

Bewonderenswaardig is weer de wijze waarop de schrijfster zich boven de partijen weet te stellen. Haar sympathie ligt onmiskenbaar bij de centrale figuur van Ottelijne, de bekeerlinge die in geloofszaken niet marchandeert en zo haar bruidegom verspeelt. Haar katholieke tegenspelers worden, op wat brassende monniken na, echter nooit karikaturen, maar zijn met begrip en respect getekend. Toen Toussaint zich aan het tweede deel van Het huis Lauernesse zette, kreeg ze steun en advies van Bakhuizen van den Brink. Het eerste deel schreef ze op eigen kracht. Alle kritiek die men op de roman kan hebben ten spijt, was dat voor een achtentwintigjarige een prestatie van formaat.

In 1842 verschijnt de korte roman, door haar novelle genoemd, Eene kroon voor Karel den Stouten, die al van mei tot en met oktober 1841 in afleveringen in De Gids had gestaan. Centrale figuur in deze roman is de historische figuur van Karel de Stoute. Deze ziet zich, als hij de politieke arena betreedt, tussen twee machtsblokken geplaatst: het Frankrijk van Lodewijk xi en het Heilige Roomse Rijk van keizer Frederik iii. Karel, de onbesuisde vechtjas (le Téméraire was zijn bijnaam) had een droom: een groot, niet-verbrokkeld rijk en een koningskroon voor zichzelf. In Trier wordt er tussen hem en Frederik iii onderhandeld met als inzet een Habsburgs-Bourgondisch verbond, mede gesymboliseerd door een huwelijk tussen zijn dochter Maria en de zoon van de keizer, Maximiliaan, en tevens een fel begeerd koningschap voor Karel zelf. Hoewel de kroningsdag al was vastgesteld op 25 november 1473, liep, mede door steeds weer nieuwe eisen van Karel, alles mis. In de nacht voor de kroning verliet de keizer heimelijk en in allerijl Trier.

Aan de hand van verschillende bronnen ontwierp Toussaint een roman waar in het eerste hoofdstuk Karel als de vermetele vechtjas met koningsaspiraties wordt opgevoerd, Lodewijk xi als intrigant, en dochter Maria als willoos werktuig. In de volgende hoofdstukken valt het volle licht op de conferentie te Trier, de voorbereidselen tot de kroning, en de teleurstelling en ontluistering wanneer de keizer er stilletjes vandoor gaat. In het laatste hoofdstuk, dat acht jaar later speelt, is er door het huwelijk tussen Maria en Maximiliaan toch nog een happy end.

De roman werd begrijpelijkerwijze niet in De Gids gerecenseerd. Opmerkelijk was het commentaar van Busken Huet. Hij schreef in 1864 dat hij iemand kende die van mening was dat de schrijfster ‘nooit iets schooners gedicht heeft dan sommige partijen in hare Kroon voor Karel den Stouten’. Frans Erens, die over het algemeen weinig waardering kon opbrengen voor Toussaints scheppingen, noemde het boek een werkelijk kunstwerk. Het zou hem niet verbazen wanneer juist Eene kroon voor Karel den Stouten de tand des tijds zou doorstaan. Ten slotte omschreef haar biograaf de roman nog als ‘zo niet als de kroon dan toch als een kroonjuweel in de rijke schat’ van haar oeuvre. Nog in 1989 verscheen er een herdruk.

[p. 236]

In het jaarboekje Aurora voor het jaar 1842 plaatste Toussaint de novelle ‘Leycester te Alkmaar’. In een noot schreef ze dat ze het thema van Leicesters regentschap in de Nederlanden als uitgangspunt zou kiezen voor een uitgebreidere behandeling. Het is de eerste verwijzing naar een werk waarvan de afronding haar jarenlang als een loden last op de schouders zou liggen: de driedelige Leycester-cyclus. Het werd haar omvangrijkste, zij het niet overtuigendste werk, zoals ook tijdgenoten al vaststelden. Het schrijven aan deze brontosaurische roman (ruim vierduizend pagina's!) nam ongeveer vijftien jaar in beslag, mede ten gevolge van schaduwkanten in haar privéleven, zoals een verbroken verloving met Bakhuizen van den Brink. Het eerste boek, De graaf van Leycester in Nederland geheten, verscheen tussen 1845 en 1846 in drie delen en telde 1617 pagina's, het tweede, De vrouwen van het Leycestersche tijdvak, ook weer in drie delen, kwam uit in 1850 en omvatte 867 bladzijden, het derde boek Gideon Florensz. zag in vier delen het licht in 1854 en telde 1733 bladzijden. Voordat Toussaint aan dit magnum opus begon, had zij twee jaar besteed aan een uitgebreid bronnenonderzoek, inclusief de vlak daarvoor uitgegeven correspondentie van Leicester.

In een ‘Narede’ bij het laatste deel van Leycester in Nederland merkt Toussaint op dat de door haar beschreven periode eerder wordt beschouwd als ‘een tijdperk van wanorde, van jammer, van vernedering, dan als een tijdperk van overgang en van wording van opluikende volksbewustheid’. De historici hebben dat tijdvak daarom als te onbelangrijk verwaarloosd. Toussaint wil in haar roman het tegendeel laten zien. Zij kiest uit de Tachtigjarige Oorlog de jaren vlak na de moord op Willem van Oranje. De Staten-Generaal probeerden toen het gezag te herstellen door aan de Engelse koningin Elizabeth het koningschap aan te bieden. Deze weigerde, maar zegde wel protectie toe. Ze stuurde in december 1585 als reactie op de Spaanse opmars in het geheim graaf Leicester met vijfduizend man voetvolk de zee over. Leycester in Nederland handelt over het eerste optreden van Leicester vanaf december 1585 tot december van het jaar daarop. De zes maanden die liggen tussen zijn eerste vertrek en zijn tweede overkomst naar Nederland, vormen een overgangsperiode, een periode van stilstand. Die entr'acte vult Toussaint op met een aantal vrouwenfiguren, die Leicester vijandig gezind zijn. In het derde boek, afgerond met het definitieve vertrek van Leicester eind 1587, is het niet zozeer Leicester, als wel de geheel fictieve figuur Gideon Florensz. die het romantoneel beheerst en terecht titelheld wordt.

Leicester was als landvoogd geen succes. Tijdens zijn bewind vielen verschillende opstandige steden weer in Spaanse handen. Lezers vroegen zich dan ook af waarom Toussaint de middelmatige Leicester, die als militair noch als staatsman kracht uitstraalde, tot protagonist gekozen had. Achtte zij het een uitdaging

[p. 237]

om een door de vaderlandse geschiedenis verguisde figuur enig eerherstel te verschaffen? Of schuilt er meer waarheid in Busken Huets bewering dat de ‘verschoonende genegenheid’ voor Leicester bij Toussaint, ‘de dichteres van het protestantisme’, zou wortelen ‘in de meening dat Leycester geweest is de voorstander en beschermer van hetgeen men hier te lande voor twee honderd jaren de ware religie noemde’? Hoe dan ook, Leicester blijft ook bij Toussaint een bleke romanfiguur, vooral, omdat zij de landvoogd voortdurend verdedigend becommentarieert, maar hem zelden handelend laat optreden. Het zijn eerder bijfiguren als de wijsgerige Leonidas en de sluwe politicus Reingoud die haar schrijftalent verraden. Veel centraler in de hele cyclus - hij treedt al in het eerste boek op - is de figuur van Gideon Florenz., een later broertje van de evangelische predikant Paul Mansfelt uit Het huis Lauernesse. Meer dan een romanfiguur is hij de belichaming van het idee van de christelijke verlossing en redding dat Toussaint steeds duidelijker in de geschiedenis was gaan zien. Hij is degene die de als staatsman mislukkende Leicester tot een christelijk inzicht brengt.

Complimenteus nam de gezaghebbende historicus Fruin afstand van het beeld dat Toussaint in de Leycester-cyclus van de jaren 1585-1587 had ontworpen. In De Gids van 1862 schrijft hij dat het haar historische romans zijn die ook de historicus op een spoor kunnen zetten. Zij hebben niet alleen als verdichting, maar ook als historische studie ‘groote waarde’:

Zij kenmerken zich door eene oorspronkelijke opvatting van den geest des tijds, die aanleiding tot denken en tot onderzoeken geeft. Niet dat de toedragt der zaken er volkomen naar waarheid in beschreven wordt. De historische waarheid is met de eischen der verdichting slechts gedeeltelijk overeen te brengen. De taak van den romanschrijver is eene andere dan die van den historicus. De romanschrijver vestigt de aandacht, en wekt de weetgierigheid op; de geschiedschrijver tracht ze te bevredigen.

De historische roman als eyeopener voor de historicus. Toussaint moet verguld geweest zijn met deze hoofse kritiek. Blijft de vraag, hoe geslaagd, om met Fruin te spreken, de Leycester-cyclus is als verdichting. Meer dan in haar andere historische romans gaat in deze romantrilogie het bewijs- en bronnenmateriaal een apart leven leiden naast het eigenlijke verhaal. Toussaint wilde twee heren dienen en dat is de roman niet ten goede gekomen. Zij verwisselde het balkostuum te vaak voor de plunje van de historica. Aan het begin van de roman zegt de schrijfster in een van de vele onderonsjes met de lezer dat ze van de luisterrijke ontvangst van Leicester in Haarlem gaarne bijzonderheden zou willen geven, ‘als wij er den tijd toe hadden’. In de praktijk neemt Toussaint nu juist alle tijd om uitvoerig in te gaan op zaken die de voortgang remmen. Ook het

[p. 238]

langdurige ontstaansproces heeft de roman geen goed gedaan. Later is de schrijfster gaan afwijken van haar oorspronkelijke opzet en dat heeft afbreuk gedaan aan de totale compositie. Andere feilen werden onder meer door Busken Huet geformuleerd, zij het met grote omzichtigheid. Moeite heeft hij met haar ‘sterk geparfumeerde hooftiaansche volzinnen’. Hij acht het storend dat niet alleen de romanpersonages in hun dialogen, maar ook de vertelster zelf een archaïsch idioom hanteren. Anderzijds noemt hij haar ‘zin voor het pittoreske’ een grote gave:

Zij kan toiletten en ameublementen schetsen met eene zoo groote levendigheid van voorstelling, dat men er de dupe van wordt en zich slagtoffer waant van een zinsbedrog. Hare beschrijvingen van oude gebouwen en lokalen gelijken somtijds zoo sprekend op het schilderwerk van iemand harer kennis, dat een kunstkooper ze voor even zoo vele Bosboompjes zou aanzien.

In de twintigste eeuw zou een kenner van haar werk op grond van de grootse religieuze visie die in Gideon Florensz. wordt ontvouwd, dat deel van de Leycester-cyclus Bosboom-Toussaints sterkste roman noemen, ‘het beste ooit door haar geschreven’. Haar biograaf van een halve eeuw later kon zich daar niet meer bij aansluiten.

Stilzwijgend wordt hier voorbijgegaan aan minder geslaagde romans van haar hand, zoals Mejonkvrouwe de Mauléon (1847), waarin eerherstel wordt beproefd voor Yolande de Mauléon, de in vergetelheid geraakte verloofde van de beroemde geestelijke Bossuet of aan Het huis Honselaarsdijk (1849) en Media noche (1852). Enkele van haar latere romans zullen hierna aan de orde komen.

De poëzieaant.

De versvertelling

Het aloude berijmde verhaal raakte enigszins op de achtergrond, toen prozateksten eind zeventiende eeuw, begin achttiende eeuw die verhalende functie grotendeels overnamen. Tegen het eind van de achttiende eeuw leeft het verhaal in verzen weer op als de belangstelling voor oude volkspoëzie ook in Nederland leidt tot een stortvloed van romances, balladen en legenden, waarbij ook gerenommeerde dichters als Bilderdijk en Staring zich niet onbetuigd laten. In zekere zin is er dan ook niets nieuws onder de zon wanneer in de negentiende eeuw jonge dichters zich aan versvertellingen wagen. Hun inspiratiebron is echter een andere; zij raken in de ban van de Engelse dichters Scott en Byron, die een nieuw type versvertelling introduceerden. De eerste bracht

[p. 239]

met de Lay of the Last Minstrel, Marmion, Rokeby en Lady of the Lake minihistorische romans op rijm. In Nederland was Jacob Geel zozeer gecharmeerd van deze verzen dat hij er een deel van vertaalde. Mede gestimuleerd door het pleidooi van zijn vader bracht Jacob van Lennep de eerste twee delen van zijn Nederlandsche legenden in rijm gebracht uit (1828). Veelal spelend in de Middeleeuwen, verhalen deze gemakkelijk leesbare, soms tot zes zangen uitdijende versvertellingen over geliefden of verwanten die slachtoffer worden van booswichten en bovennatuurlijke of duivelse machinaties. De legende ‘Het huis Ter Leede’ is representatief voor de overige verhalen. Een jonge ridder, Adelaert, terugkerend van de kruistochten, is op weg naar het kasteel Ter Leede, waar zijn zuster Adeleide, ‘De Paerel van Ameide’, getrouwd met de heer van het Huis Ter Leede, domicilie houdt. Van een grijsaard verneemt hij dat het spookt op het slot en dat hij in ieder geval daar geen voedsel moet gebruiken. Hij weet zijn zuster te bevrijden, maar wanneer hij met haar wegvlucht slaat zijn paard, dat wel op het slot gevoederd en gedrenkt is, op hol. Als zijn vader, de heer van Jaarsveld, enige tijd later uit vissen gaat, stoot men op iets merkwaardigs:

Men vindt, in 't net verward,

onkenbaar door het slijk,

Een zielloos ros;

men zoekt nog verder, en het lijk

Eens oorlogsmans rijst op

en treft des Burchtheers oogen.

Daar valt een vrouwerif

in 't wagg'lend hulkjen neêr....

Rampzalig Vader! ach!

gy hebt uw kinders weêr!...

De naam van Jacob van Lennep was met deze versvertellingen voorgoed gevestigd. De eigentijdse kritiek was uiterst lovend. Ondanks dat succes deed Van Lennep in 1835 met het volgende vers zijn lier over aan Beets:

Mijn cyther heeft voordien in kunsteloze zangen
Der vaad'ren grootsche daên vermeld aan 't vaderland:
Maar 'k heb aan 't wilgenhout dat speeltuig opgehangen,
Weerbarstig aan de greep der moê gespeelde hand.
Gy vondt het, gy, wien 't vuur van 's levens lentejaren
Doorvonkelde: en van u bekwam de ontstemde luit
Een stouter melody en nieuwe en forscher snaren,
En bracht ze een rijker vloed van zuivre akkoorden uit.

[p. 240]

 

Ik sta ze u willig af, wien eigen onvermogen

 

Der Muzen heilig koor (schoon zuchtend ) ruimen deed:

 

Zij past uw hand: mijn hart zal juichen in uw pogen,

 

Zal juichen, als om u, de nazaat my vergeet.

De ‘stouter melody’ zal wel ingegeven zijn door het feit dat de ‘student-autheur’ Beets zich in zijn versvertellingen niet zozeer door Scott, als wel door Byron liet leiden. Diens somber getoonzette gedichten groeiden uit tot een Europese rage en vonden ook in Nederland veel navolging. Ook andere jonge dichters, zoals Adriaan van der Hoop en H.A. Meijer kwamen met gedichten van byroniaanse snit.

Niet iedereen was gecharmeerd van dit type versvertellingen. Nicolaas Beets bijvoorbeeld ondervond veel tegenkanting van zijn stadgenoot Jacob Geel. Op 8 maart 1838 laat deze aan Jacob van Lennep weten:

Het jongere geslacht begint te beloven, maar Gij, verbeter hen door uw gezag en bederf ze niet door te veel lof. Bijv. al die stukjes van Hildebrand (wie is dat, in Gods naam?) verraden veel talent en veel magt over de taal: maar dat genre kan nooit hooger klimmen dan de rubriek der aardigheden. Het zijn fijne spinnewebben, die Hildebrand telkens weeft, en als hij afgesponnen heeft, dan zit hij in het middel, maar anders dan een spin, met het hoofd naar voren, ik geloof zelfs een beetje in den nek, en ziet over alles heen.

Enige jalousie de métier zal ongetwijfeld meegespeeld hebben. De net twintigjarige dichtende student Beets was als een komeet omhooggeschoten. In zijn dagboek schrijft hij op 17 november 1834: ‘Ik ben tegenwoordig aan de orde van den dag. Heel Leiden praat van mij en wijst mij na.’ Zijn populariteit vestigde hij met zijn in dat jaar verschenen Jose, een Spaansch verhaal. Later zouden nog volgen Kuser (1835) en Guy de Vlaming (1837). De drie versverhalen, vooral het eerste, verraden een grote schatplichtigheid aan Byron, de dichter die geheel literair Europa in zijn ban hield met zijn sombere verhalen rond satanische helden met een geheimzinnig verleden, uitgewoede passies, donker uiterlijk en tragisch levenseinde. De gereserveerde opstelling van Da Costa, die in 1822 al een partiële vertaling van Byrons Cain leverde, is Beets vreemd. Zo is zijn eersteling Jose een jonge aristocraat, voorzien van de attributen van de byroniaanse held als een bleek uiterlijk en fonkelend oog, verteerd door hartstocht en wroeging, met zijn zwaard wraak nemend op een wereld die hem heeft verstoten. Toch schrikt hij ervoor terug God te verloochenen. Jaren na zijn mysterieuze verdwijning wordt in een grot in de Pyreneeën zijn lijk gevonden, met aan zijn voeten het gebroken zwaard. Dat is typerend voor de Nederlandse imitaties van

[p. 241]

de byroniaanse outlaw. De hoofdpersoon in De boe kanier (1840) van H.A. Meijer (1810-1854), al even bleek van uiterlijk en verscheurd door wraakgevoelens, doorbreekt als rebellerende held niet de christelijke wereldorde, maar sluit na de voltrekking van zijn wraak zijn tegenstander de ogen en spreekt een kort gebed uit. Zo ook De renegaat (1838) van Adriaan van der Hoop (1802-1841), gebaseerd op een verhaal van de Fransman d'Arlincourt. De held schrikt er, hoezeer ook ten prooi aan wanhoop, uiteindelijk toch voor terug God te vervloeken. Alle Nederlandse Byron-helden doen zo water bij de wijn. Stuk voor stuk blijken ze gedesataniseerde karakters te zijn, die de vermetelheid missen om zich buiten de wereldorde te plaatsen. Die niet-doorleefde Byron-imitaties brachten Jacob Geel ertoe de Jose aldus te karakteriseren:

Dáár was opwinding, die zich overal verraadde: dáár werd een zielstoestand geveinsd, omdat men een groot man nadeed, wiens gewrochten uit een' bepaalden zielstoestand voortvloeiden. Daarom bleef Jose, met al het vuur van details, dat rondom hem gestookt werd een koud ligchaam.

Reageerde de kritiek aanvankelijk welwillend op de overgewaaide Byron-mode, aan het eind van de jaren dertig krijgen de recensenten schoon genoeg van deze manie. De uitbeelding van ‘het gewaand en vergroot lijden’, de ‘lazareth-poëzij onzer dagen’, zoals het in De Gids wordt geformuleerd, had een verzadigingspunt bereikt, hetgeen Potgieter deed uitroepen:

Dichters! doet ons toch eindelijk de keerzijde van den penning zien, liever weest menschen, burgers in den edelsten zin des woords, wier hoofd en hart in deze en niet in een denkbeeldige wereld te huis is, en uw zangen zullen sympathie vinden!

Byron is kortom passé en Beets, die in 1838 nog zijn Byron-vertalingen had gebundeld (Parisina en andere gedichten van Lord Byron), krijgt de rekening gepresenteerd. Volgens Potgieter hadden de critici veel te coulant gereageerd op die verderfelijke excessen. Het zou de recensenten gesierd hebben wanneer zij de jeugdige dichters gewaarschuwd hadden voor die al te sombere en onware levensvisie. Het moet nu maar eens afgelopen zijn met die ziekelijke cultus:

Levensmoêheid in de jaren, waarin men Levensbloei verwachten mogt, eene negative rigting, die eindigt met ook over zich zelven onvoldaan te zijn... valt in 1838 de studie van dien dichter nog aan te bevelen?

Een jaar later zal ook Beets' vriend Hasebroek in De Gids de Byron-navolgingen diskwalificeren. De anonymus van het byroniaans getinte dichtbundeltje Riet-

[p. 242]

scheutgalmen wordt voorgehouden dat hij afstand moet nemen van de ‘Zwarte Bent’ en zijn poëzie moet richten op ‘de normale mens’ die gelooft in God en de zinvolheid van het bestaan. Die propaganda voor een dichterschap dat uitdrukking dient te zijn van de eigen tijd en nationaliteit, een boodschap die De Gids in de volgende jaren steeds dwingender gaat uitdragen, heeft ook Beets niet onberoerd gelaten. In een brief van 12 december 1838 aan Potgieter laat Hasebroek weten:

De Rederijkerskamer voor Uiterlijke Welsprekendheid, schets door Alexander Verhuell.

Beets is tegenwoordig, ik denk door u, van zijn zwartgalligheid bekeerd. Hij is wel boos dat men zoo met zijn dichterlijke zwarte staar gespot heeft, maar heeft nu toch zelf een haat tegen den haat tegen menschen en wereld gekregen. Ik zal ze nu zulke gelukkige, vrolijke, dartele schepselen teekenen, zegt hij, dat ze eindelijk nog eens roepen zullen! één traan, één traan, om 's Hemelswil' één traan!

Ook publiekelijk neemt Beets afstand van zijn byroniaanse bevlieging, en wel in De zwarte tijd (1839). In een fictieve dialoog tussen een ik-figuur en diens oudere vriend Starter wordt afgerekend met het ‘naargeestige, sombere en wanhopige’ van de studententijd. Close reading bedrijvend op een achttal jeugdverzen geeft Starter haarfijn aan wat er schortte aan zijn jeugdzonden. Het moet de tijdgenoot ontgaan zijn dat twee van de verzen die Starter nu afwijst, jaren eerder door Beets zelf in De Muzen waren gepubliceerd. Er blijkt uit dat Starter in feite Beets' alter ego is, of liever het nieuwe ideaal van Beets vertegenwoordigt. Starter wordt getekend als behorende tot de ‘gelukkigste menschen der Maatschappij’, in het bezit van een aardig vermogen, begiftigd met gaven van hoofd en hart, domicilie houdend in een rustiek landhuis in het Gelderse, getrouwd met een

[p. 243]

jonge, lieftallige gade, en vader van twee kinderen. Een welvoorziene bibliotheek en een schilderij van waarde completeren deze negentiende-eeuwse locus amoenus. Kortom, Starter is de arrivé, naar wie Beets in 1839 hard op weg is. Hij had zijn theologische studie afgerond, werd in 1840 predikant te Heemstede en trouwde jonkvrouw Alide van Foreest, de kleindochter van zijn vereerde hoogleraar Van der Palm. Het eertijds actieve lid van de Leidse studentenclub Rederijkerskamer voor Uiterlijke Welsprekendheid, die vanwege de aanvankelijke gecharmeerdheid van de buitenlandse Romantiek te boek stond als ‘De Romantische Club’, markeert met zijn ‘bekering’ meer dan anderen de overgang van romantische bevlogenheid naar een realistische bevangenheid. Hij zal dat overtuigend bewijzen in de Camera obscura (1839).

Andere poëziegenres

In deze periode schrijft een schare van bewonderaars en volgelingen van Tollens nog altijd huiselijke poëzie. Hun namen zijn in de vergetelheid weggezakt en verdienen ook geen revival. Een apart genre vormt de zogenaamde domineespoëzie, die in deze tijd, met Beets voorop, verschillende vertegenwoordigers kent. Er wordt hierna uitgebreid aandacht aan hen geschonken bij de behandeling van de derde periode. De poëzie van Potgieter komt aan de orde wanneer deze dichter-criticus afzonderlijk wordt behandeld. Aparte aandacht verdient op deze plaats nog een on-Nederlands humoristisch dichter, Gerrit van de Linde (1808-1858), een snakerige schoolmeester.

De humorcultus die de Nederlandse literatuur zo lang in haar ban hield, zorgde in de tweede helft van de negentiende eeuw voor een curieuze bundel die de tand des tijds redelijk heeft doorstaan: de Gedichten van den School meester, geschreven door Gerrit van de Linde, veelal daterend uit de jaren dertig en gepubliceerd in de Leidse Studentenalmanak en Holland. Ze werden door Jacob van Lennep in 1859 opnieuw uitgegeven, na de dood van de auteur, aangevuld met verzen die zijn weduwe had opgestuurd.

De student in de theologie Van de Linde moest in 1834 vanwege financiële problemen en liefdesperikelen - hij had onder meer een verhouding met de jonge vrouw van een Leidse hoogleraar - het land overhaast verlaten. Hij vestigde zich als kostschoolhouder eerst in Londen en later in het landelijke, chique voorstadje Highgate. Als schoolmeester had hij veel succes, onder meer door het afschaffen van lijfstraffen en de introductie van een niet-traditioneel vakkenpakket met moderne talen en wiskunde. De Engelse taal had hij zich in korte tijd eigen gemaakt. Hij raakte zeer onder de indruk van Coleridge, Wordsworth, Dickens en Lamb. Shakespeare noemde hij zijn ‘huisbijbel’.

De Gedichten van den Schoolmeester gaan alle eigentijdse poëzienormen te buiten vanwege hun absurdistische inhoud en geheel eigen vormgeving. Van de

[p. 244]

Linde was een meester in het zogenaamde knittelvers oftewel non-verse, waarin hij de vigerende regelmatige afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen en het schema van afwisselend lange en korte regels met voeten trad. Hij stopte de versregels vol met onverwachte tegenstellingen, dwaze combinaties van heterogene denkbeelden en situaties, absurde associaties en digressies. Bizar zijn ook zijn vergelijkingen, waarin het verhevene naar het nietige en triviale wordt gebogen: bijvoorbeeld de oceaan als een geschuurde schuimspaan. Zijn tekstbezorger Jacob van Lennep vergeleek de verzen van de Schoolmeester met schilderijen van Jacques Callot, ‘waar het verhevene en het potsierlijke dooreen geflanst wordt en datgeen, wat uit zijn aart reeds kluchtig is, door het bykomstige nog kluchtiger gemaakt wordt’.

Gerrit van de Linde - geheel rechts achter de man op de stoel - op de studentensociëteit ‘Minerva’ in Leiden omstreeks 1830.

Een van zijn vermaardste gedichten, ‘De schipbreuk’, is daarvan een goede illustratie:

De natuur was op den Oceaan ook byzonder mooi,

Al zag men er juist niet veel boekweitvelden staan of meisjes werken in 't hooi.
Men zeilde lekkertjens voor den wind en het zeil had kreukel noch plooi.
Ja het ging zóó gaauw, hoorde ik mijn kleinzoon dikwijls getuigen,
Dat een stoomboot op stapel er gerust een punt aan had kunnen zuigen.

[p. 245]

 

De zon liet, als een koningskaars, haar verkwikkende stralen

 

Op de kruinen onzer zweetende reisgenooten nederdalen.

 

De Stuurman alleen keek nu en dan bedenkelijk naar den meridiaan,

 

Alsof hy wou zeggen: ‘daar is een luchtjen aan:

 

De wolken worden in 't Westen hoe langer hoe dikker.

 

Daar is zeker iets, dat ik niet noemen zal, aan den knikker.

 

Het wordt zoo donker, en spoedig zal ik misschien

 

De punt van mijn eigen neus, laat staan die van 't schip, niet meer kunnen zien.

 

Als de wind niet spoedig begint te draaien,

 

Dan gaan we allemaal en compagnie naar de haaien,

 

Net als op mijn eerste reis naar Sourabaaien.

 

Ik woû, dat een vijand zijn schip ons maar kwam praaien.

 

Ík heb het land - of liever, ik wou, dat ik het land had: 't ziet er smeerigjens uit:

 

Kijk voor de liefhebbery eens, hoe dat zwerk daar kruit,

 

En hoort me dat concert eens aan, dat door de zeilen fluit’.

In ‘Natuurlijke historie voor de jeugd’ schotelt Van de Linde zijn lezers een dwaas bestiarium voor vol absurde typeringen, zoals in ‘De leeuw’:

Een leeuw is eigentlijk iemand,
Die bang is voor niemand.
Zijne oogen en zijn neus
Zijn grooter dan die van een reus;

En zijn muil

Is een ware moordkuil;

Met zijn klaauw

Is een leeuw geweldig gaauw;

Met zijn staart

Gooit hy een schutter van zijn paard:

En met zijn tanden

Durft hy de heele schuttery wel aanranden.
Enfin, hy is altyd het verscheurendste beest

Onder de dieren geweest.

Onlangs heeft hy immers in London

Nog een juffrouw verslonden;

Doch, nu ik my bezin,

Was hy het niet: het was de leeuwin. [...]

Hij kon zich ook kernachtig uitdrukken, zoals in een reeks grafschriften, waaronder het ultrakorte op de achttiende-eeuwse dichter Poot:

[p. 246]

 

Hier ligt Poot:

 

Hy is dood.

In de tweede helft van de negentiende eeuw genoot Van de Linde een immense populariteit. De tiende druk van zijn gedichten (1886) telde maar liefst 20.100 exemplaren. In een eeuw waarin het voordragen van poëzie zo in de mode was, waren zijn snakerige gedichten declamatorische toppers.

In 1987 zijn ook de brieven van Van de Linde aan Jacob van Lennep uitgegeven. Het zijn schrijfsels van een onconventionele directheid, niet zelden scabreus, virtuoos van stijl, waarin alle schijn wordt doorzien en elke vorm van opgeblazenheid wordt doorgeprikt. Zij vormen het bewijs dat Van de Linde behalve een buitenissig dichter ook een van de begaafdste epistolaire talenten van de negentiende eeuw is geweest.

Realistisch prozaaant.

De Franse voorvechter van het realisme, Champfleury, constateert in zijn bundel opstellen Le réalisme (1857) met vreugde dat in de jaren vijftig het realisme tot een internationale stroming is uitgegroeid. In het rijtje van vooraanstaande realisten noemt hij ook een zekere Hildebrand, dat wil zeggen Beets, die onder dat pseudoniem in 1839 zijn Camera obscura had uitgegeven. De overgang van Romantiek naar realisme kon in Nederland onder meer soepel verlopen doordat er in het nieuwe genre van de historische roman al grote aandacht werd geschonken aan het historisch detail. Het streven naar de couleur locale had geleid tot minutieuze beschrijvingen van uiterlijkheden, zoals kledingstukken en voorwerpen. Het Europese realisme werd verder voorbereid door wat men wel het ‘schets’ - of ‘genre’ - realisme heeft genoemd. Daarin worden de levensomstandigheden van de gewone man zeer gedetailleerd en op een humoristisch-beschouwelijke wijze geschetst. Dat streven naar een grotere natuurgetrouwheid in de werkelijkheidsuitbeelding concretiseert zich aanvankelijk in de kortstondige mode van de zogenaamde fysiologieën, die vanuit Frankrijk in het begin van de jaren dertig over heel Europa uitwaaiert. De van oorsprong natuurkundige term werd na de verschijning van Balzacs La physiologie du mariage (1829) het sleutelwoord van een literair subgenre waarin personages uit alle lagen van de bevolking met gedetailleerde aandacht voor hun beroep en/of woonplaats werden neergezet. In Engeland en Frankrijk vormen de diverse vormen van dit genrerealisme de voorboden van de grote realistische romans.

In Nederland zal dit type overgangstekst het hoofdbestanddeel gaan uitmaken van de verhalende literatuur in deze periode, getuige De Nederlanden (1841) en

[p. 247]

Nederlanders door Nederlanders geschetst (1843), nabootsingen van Les Français peints par eux-mêmes (1840-1842) en vooral door toedoen van Kneppelhouts Studenten-typen (1841) en Studentenleven (1844). Naast de fysiologieën verschijnen er gebundelde teksten waarin mensen en dingen van dichtbij worden geobserveerd en met enige afstandelijke humor getekend. Zo publiceerde J.P. Hasebroek onder het pseudoniem Jonathan Waarheid en droomen (1840), Bernard Gewin in de vermomming van Vlerk een jaar later De reisontmoetingen van Joachim Polsbroekerwoud, en Cornelis Elisa van Koetsveld Schetsen uit de pastorij te Mastland (1843). Onder de vernietigende kop ‘Kopijeerlust des dagelijkschen Levens’ (1841) zou Potgieter in De Gids zich verzetten tegen de mode van de fysiologieën. Evenmin was hij onverdeeld enthousiast over een boek dat al twee jaar eerder was verschenen en dat in het oordeel van latere generaties met de Max Havelaar van Multatuli het hoogtepunt vormt van de negentiende-eeuwse verhalende literatuur: de Camera obscura van Hildebrand, alias Nicolaas Beets.

Nicolaas Beets (1814-1903), speels fotograaf

Keer op keer herdrukt - Beets mocht zelf eenentwintig drukken beleven, en tot nu toe verschenen er bijna honderd uitgaven - groeide de Camera obscura uit tot een ware bestseller. Het is ook met recht een groeiboek. In de eerste uitgave gaat het om een bundeling van een tiental kortere en langere stukken, waaronder evergreens als ‘Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout’, ‘De familie Stastok’ en ‘Een oude kennis’. In latere drukken komen er nog drieëntwintig schetsen bij: het uitvoerige ‘De familie Kegge’ en kortere stukken, die voor een deel al hadden gestaan in De Nederlanden. In een mededeling van een ‘Anonymus’ die aan de tekst voorafgaat, verduidelijkt Beets aldus de gekozen titel:

De schaduwen en schimmen van Nadenken, Herinnering en Verbeelding vallen in de ziel als in eene Camera Obscura, en sommige zoo treffend en aardig, dat men lust gevoelt ze na te teekenen en, met ze wat bij te werken, op te kleuren, en te groepeeren, er kleine schilderijen van te maken [...].

Het is een rake typering van een boek dat geheel past in het kader van de minutieuze aandacht voor het doen en laten van de gewone man. Het boek is een mengsel van zeer gedetailleerde beschrijvingskunst en humoristische afstandelijkheid. Beets laat zich hier kennen als de beschrijver bij uitstek van de Hollandse burgerlijkheid in al zijn bekrompenheid en idealen. Zowel de hogere als de lagere standen worden ironisch-kritisch gevolgd: de oude adel, de nouveaux riches, de nuffigheid van over het paard getilde meisjes. ‘De familie Sta-

[p. 248]

stok’, een van de geslaagdste verhalen uit de bundel, begint met een uitvoerige beschrijving van de passagiers in een diligence op weg naar het stadje D.:

Hij had gereisd met een bleeke dame, die het rooken had verboden en gedurig de kronkelbochten van haar boa had zitten te verschikken, dan eens had gezucht, dan eens ingesluimerd was, dan eens eau de cologne genomen, dan weer eens geslapen had, en altijddoor leelijk was geweest. Op dezelfde bank met deze had een jong juffertje gezeten, in een blauwen geruiten mantel niet gedoken, het denkbeeld is te ruim, maar gestoken; een mantel, die, naar een langvergeten mode vatbaar was om van achteren te worden ingehaald door een klein lapje van dezelfde stof, in den vorm van een souspied, op twee paarlemoeren knoopjes uitgespannen; dezelfde juffer had een stroohoed op met blauw gaas lint met bruine streepen, in groote lissen met stevig soutien opgemaakt, en een hardgeel sjaaltje om den hals.

En dat gaat zo nog twee bladzijden door. Hoezeer naast de schaduw van nadenken en verbeelding de herinnering bij het schrijven van de Camera obscura een rol heeft gespeeld blijkt uit enkele pas in 1990 teruggevonden dagboekbladen van Beets. Hij beschrijft daarin hoe hij op 7 januari 1835 te laat was voor de diligence van 11 uur van Haarlem naar Amsterdam. De tijd dodend met het lezen van Sternes weergaloze roman Tristram Shandy miste hij bijna de volgende diligence. Omdat het lezen in het hotsende voertuig niet lukt, gaat hij maar op Sterniaanse wijze zijn medereizigers observeren. Hij beschrijft ze uitvoerig: de bleke dame met de boa, het meisje met het hardgele gele shawltje, de jodin met een baby op schoot... Vier jaar later zullen de dames in vrijwel dezelfde outfit hun opwachting maken in de beginscène van ‘De familie Stastok’. Ook in een tweetal andere verhalen citeert Beets zichzelf bijna letterlijk, hetgeen duidelijk maakt hoezeer de verteller Hildebrand een alter ego van Beets is. De verteller Hildebrand is een figuur die ook in andere verhalen terugkeert en zich keer op keer ontpopt als een scherpzinnig observator en humoristisch verteller. De licht arrogante manier waarop Hildebrand het doen en vooral het laten van ordentelijke, maar fantasieloze doorsneeburgers blootlegt, verraadt een outsidersrol die typerend is voor iemand uit het toenmalige studentenmilieu. De student Hildebrand/Beets doorziet vanuit zijn positie feilloos de sociale codes, waaraan de anderen zich te houden hebben.

Compositorisch zwak is evenwel dat Hildebrand behalve verteller ook een modelverhaalpersonage is. Te midden van een reeks figuren die vanwege hun kleinburgerlijkheid niet aan zijn satire ontsnappen, blijft hij als de good guy buiten schot.

Beets' kracht ligt in een gedetailleerde milieutekening, die zo levensecht en trefzeker wordt verwoord dat men de indruk heeft het oog te slaan op minu-

[p. 249]

tieus uitgevoerde schilderijtjes van Hollandse binnenhuizen. Potgieter was niet gecharmeerd van die uitgesponnen verteltrant. Hij miste een hogere bedoeling. In zijn optiek beweegt een kunstenaar zich op ‘de laagste trap der kunst’, wanneer hij blijft steken in het louter naschetsen van de werkelijkheid zonder iets hogers na te streven. Hoe dicht sommige schetsen inderdaad tegen de realiteit aanleunen, blijkt uit een aantal dagboekfragmenten en brieven van Beets die bijna ongewijzigd in de verhalen werden ingelast. Ook het feit dat Beets zich in 1888 genoodzaakt zag onder de titel Na vijftig jaar honderden toelichtingen op uitdrukkingen en gebruiken in de Camera obscura te verschaffen, maakt duidelijk hoe dun in deze bundel de permeabele wand tussen feit en fictie is.

‘Keesje het diakenhuismannetje vertelt zijn historie’. Tekening door Ferdinand Carl Sierig.

Geen Nederlandse auteur vóór hem had zich gewaagd aan het type minutieuze beschrijving dat Beets aandurfde. ‘De familie Stastok’ mag hier als pars pro toto gelden. Het verhaal staat bol van uitgesponnen descripties, te beginnen met het gezelschap in de diligence, via het interieur van de familie Stastok, het potspel, het reciteeravondje tot aan het roeitochtje toe. Dat was letterlijk nog nooit vertoond. Beets segmenteerde het verhaal in een zestal episodes of liever scènes, die eigenlijk allemaal op zichzelf staan. Ze hebben iets weg van de elkaar opvolgende plaatjes in een toverlantaarn, waaraan veel te ontdekken

[p. 250]

valt, behalve een ontwikkeling in handeling. Beets besteedde zo veel energie aan het neerzetten van de decorstukken dat de voortgang stokte. In de plot van ‘De familie Stastok’ valt niets geraffineerds te ontdekken. Dat geldt in nog sterkere mate voor de later toegevoegde grote verhalen ‘De familie Kegge’ en ‘Gerrit Witse’, vol fraaie milieutekeningen, maar simpel en vlak van intrige. Begrijpelijk, dat wie zo fraai weet te tekenen ook illustratoren weet te inspireren. De eerste druk bevatte alleen een titelprent van J.W. Kaiser. In 1857 ging een geïllustreerde uitgave in afleveringen van start met platen van Karel Frederik Bombléd. Zeer bekend werden de illustraties van zijn opvolgers Ferdinand Carl Sierig (tiende druk 1877), Jo Spier (veertigste druk) en Karel Thole (Prisma-editie 1953) die alle in een reeks herdrukken voortleefden.

De Camera obscura is de geschiedenis ingegaan als het werk waarin het Nederlandse volkskarakter op heterdaad is betrapt en waarin de tot dan toe omslachtige en plechtstatige Nederlandse prozastijl ‘het zondagspak’ werd uitgetrokken. Die uitdrukking van het uittrekken van het zondagse pak stamt uit de koker van Beets zelf. In de ‘Narede, en opdracht aan een vriend’ staat het overigens bescheidener:

Soms verbeeld ik mij dat deze bundel papiers eenige verdiensten zou kunnen hebben ten opzichte van onze goede moedertaal. Tot nog toe had zij voor den gemeenzamen stijl niet veel aanlokkelijks. Ik ben evenwel de eerste niet, die het waagt haar het zondagspak uit te trekken en wat natuurlijk te doen loopen.

Voor zijn doen was Busken Huet opmerkelijk mild over de Camera. Hij schreef: ‘[...] een fijn, een geestig, een pleizierig boek, en ook wel verheven, doch niet verhevener dan de nok van een gereformeerd bedehuis’. Andere kritische geesten als Lodewijk van Deyssel en Menno ter Braak hadden een zwak voor de bundel. Talloze zegswijzen en uitdrukkingen zijn tot gevleugelde woorden geworden en behoren tot de Nederlandse taalschat. De niet-aflatende populariteit van Beets' prozawerk bewijst dat de Nederlanders van toen en nu zich herkennen in wat deze negentiende-eeuwse camera vastlegde.

Johannes Kneppelhout (1814-1885), portretteur van het studentenmilieu

Evenals Beets liet Kneppelhout omstreeks 1840 zijn romantisch verleden achter zich. Ook hij nam afscheid van deze studentenperiode in het opstel ‘Mijn zwarte tijd. Eene herinnering uit mijn akademieleven’:

o Die zwarte tijd! o Die goede dagen van voorheen, toen wij zoo rampzalig waren; die zonnige jaren van akademievreugd, toen wij zoo wanhopig keken; toen men zich aan eene voortdurende romaneske aandoenlijkheid overgaf, die ons benijdbare

[p. 251]

nachten van slapeloosheid bezorgde, in heerlijker droomen gehuld dan de rust schenken kan, en welke den verhitten jongen dichter verzen ingaven, uitboezemingen van een diep, maar, den Hemel zij dank! slechts gewaand en denkbeeldig ongeluk.

De gefortuneerde rechtenstudent Kneppelhout, eveneens lid van de Rederijkerskamer voor Uiterlijke Welsprekendheid, gedroeg zich in het studentenmilieu als een dandy. Hij kleedde zich volgens de laatste Franse mode en liet op eigen kosten een bundeltje Franse gedichten drukken onder de titel Mes loisirs. Zijn aanvankelijke oriëntering op de Franse letterkunde kwam vooral tot uiting in zijn ongeremde bewondering voor Victor Hugo, waarvan de neerslag te vinden is in zijn Fragments de correspondance, 22 octobre-26 novembre 1834, een reeks geëxalteerde brieven uit Parijs, waar hij zijn idool was gaan opzoeken.

In hetzelfde jaar waarin de Camera obscura op de markt komt, verschijnt van Kneppelhout het eerste van zijn Studententypen, ‘De student-Leydenaar’, waarin de typemanie op overtuigende wijze wordt nagevolgd. Als Potgieter in zijn eerdergenoemde ‘Kopijeerlust des dagelijkschen levens’ een aantal schetsen van dat genre in een knorrige recensie de maat neemt, komt de reeks Studententypen, toegewijd ‘aan allen die het wèl meenen met de Leidsche hoogeschool; aan ouders en voogden’ er het best af, omdat volgens Potgieter daarin wel een geslaagde koppeling zou zijn gelegd tussen realisme en idealisme. Zo hekelt Kneppelhout in ‘De student-Leydenaar’ de almaar blokkende student, aan wie de genoegens van het studentenbestaan volledig voorbijgaan, maar waarschuwt hij ook tegen de verleidingen waaraan studenten blootstaan. Voor de ouders van de studerende jeugd heeft Kneppelhout ter afsluiting de volgende boodschap:

Op grond van dit alles, raad ik alle ouders aan die hunne kinderen verstandig liefhebben, hen, in den volsten zin des woords, Studenten te leeren weezen, Studenten met geheel hun hart en geheel hunne ziel. Dan zullen deze hunne kostbare jeugd niet vergallen door naijver, wrevel en verdriet, maar haar genieten met al het vuur, al de uitspannenden hartstogt van de lente hunner jaren; die gelukkige jaren, de eenige welligt die het leven hun zal aanbieden, volop smaken, dierbare vrienden maken die hun een steun in tegenspoed zullen strekken, een balsem in smart, en eindelijk vrijer zich ontwikkelen, naarmate zij zich in hunne frissche jeugd zich vrijer bewogen hebben.

Het zijn dergelijke zedelijkheidscauserietjes die Potgieter enthousiast deden zijn over een bundel waarin het hele scala aan studententypen vanaf de ‘Jurist-Litterator’, de ‘Klaplooper’, de ‘Hoveling’ tot aan de ‘Diplomaat’ en de ‘Student-

[p. 252]

Autheur’ werden geportretteerd door Klikspaan, Kneppelhouts alter ego, die zich in het voorwoord aldus karakteriseerde:

[...] een ferm en oud Student, die gaarne en bij voorkeur tot jongeren het woord voert en niet aarzelt, door afwisseling van ernst en boert, het kwaad scherp af te teekenen, opdat zij er zich voor wachten en het verafschuwen.

Na de twaalf studententypen die in de eerste bundel staan opgetekend, volgen nog de schetsen Studentenleven (1841-1844), waarin in algemene zin over het wel en wee van het studentenleven wordt gesproken en zaken als ‘De Akademiestad’, ‘Collegie’, ‘Examen’, ‘Promotie’, ‘Minerva’ en een ‘Dispuut-college’ uitvoerig worden behandeld.

Met hun humoristische kijk op respectievelijk het burgerdom en het studentenleven zijn Beets en Kneppelhout bepalend geweest voor een algemene trend in de Nederlandse literatuur vanaf eind jaren dertig, waarin het proza en de poëzie doortrokken raken van pogingen tot geestigheid. Er ontstaat een humorcultus, die Beets treffend heeft gepersifleerd in een van zijn schetsen in de Camera obscura. Het hele land, zo laat hij een gefingeerd correspondent bejammeren, is zo langzamerhand vergeven van humoristen:

humoristen op rijm; humoristen in proza; geleerde humoristen; huiselijke humoristen; hooge humoristen; lage humoristen; hybridische humoristen; bloempjes-humoristen; tekst-humoristen; sprookjes-humoristen; vrouwenhatende en vrouwenfleemende humoristen; sentimenteele humoristen; ongelikte humoristen; gedachten denkende humoristen; boek-, recensie-, mengelwerk-, brief-, voorrede-, titelblad-humoristen;

Opvattingen over vrouwelijk schrijverschap

In de Vaderlandsche Letteroefeningen van 1837 merkt een anoniem criticus in zijn bespreking van een vertaalde historische roman, geschreven door een vrouw, onder meer op:

Men heeft wel eens beweerd, dat de Roman, als het werk van gevoel en verbeelding, bij voorkeur tot het departement der Vrouwen behoort. Zeker is het ook, dat zij te dien opzigte over het geheel boven de Mannen bevoorregt zijn, en dus eene meerdere geschiktheid voor dit vak van letterkunde zouden hebben. Doch tot een' waarlijk goeden Roman, die den toets der tijden zal kunnen doorstaan, wordt meer dan dit vereischt; en waar het handeling, wereld- en menschenkennis geldt, zal het zwakkere geslacht den palm der overwinning wel aan het meer sterke en handelende willen toekennen.

[p. 253]

Kortom, vrouwen hebben wel enig talent, maar mannen schrijven beter. Vrouwen moeten zich bij hun leest houden en zich al schrijvende ophouden in het domein, waar ze in thuis zijn, vindt ook een criticus in De Gids van hetzelfde jaar:

Wij wenschten, dat alle schrijfsters [...] zich bepaalden tot hetgeen in haren kring behoort, het huisselijke, - het gezellige, - liefde en vriendschap, - stille deugden, - huwelijksliefde en moedertrouw, - en dat alles voorstelden met die juistheid van opmerking, die fijnheid van gevoel, die aandoenlijkheid van ziel, die reinheid des harten, die godsvruchtige stemming des gemoeds, welke het erfdeel der vrouw zijn.

Twee jaar later geneert ene B. (Bakhuizen van den Brink?) zich een beetje voor deze en andere uitspraken in dat tijdschrift, als hij zich zet tot een uitvoerige bespreking van Elisabeth Hasebroeks tweede roman, Elize (1838). Elisabeth Hasebroek (1811-1877) had in 1836 met haar broer Johannes de pastorie in Heiloo betrokken, een literair paradijsje, dat door de bezoeken van Beets, Truitje Toussaint en zelfs eenmaal Potgieter tot een vriendencentrum was uitgegroeid. Zij debuteerde in 1838 anoniem met de roman Te laat, waarin de ongelukkige liefde getekend wordt van Angelique van Lindau voor Willem van Stralenheim. Het meisje wil de carrière van haar vriend niet in de weg staan en verlaat hem zonder nadere toelichting. Alles lijkt toch nog goed te komen, maar doordat Angelique voortijdig sterft aan tuberculose is het voor beiden te laat. De kritiek reageerde welwillend op deze eersteling en constateerde dat de schrijfster met de fijngevoelige weergave van het vrouwelijk hart iets nieuws bracht in de Nederlandse letterkunde. Hierdoor geïnspireerd publiceerde Elisabeth een jaar later de roman Elize.

Een samenvatting is moeilijk te geven, temeer omdat het tijdsverloop veeleer origineel dan helder te noemen is. De roman begint ongeveer bij het einde: de dood van de hoofdpersoon Elize. Daarna wordt een deel van haar voorgeschiedenis beschreven, vanaf haar komst in het stadje O. Aan het woord is in deze gedeelten haar gezelschapsdame. Een tweede vertelster is Elize zelf, die tegen het einde van de roman over haar ongelukkige jeugd bericht. De schrijfster heeft dus haar pen geleend aan een tweetal vrouwenfiguren die vanuit hun perspectief het verhaal vertellen. Vooral de eerste vertelster heeft trekken van een alwetend verteller en doorspekt haar verhaal met allerlei moreel geladen observaties, die natuurlijk uit de koker van de schrijfster zelf stammen. Enige spanning wordt bereikt doordat pas tegen het einde de familieverhoudingen duidelijk worden. Het is het verhaal van miskende liefdes, een kwijnende, begripvolle hoofdpersoon en gedeeltelijke happy endings, verteld in soms hoogdravend proza.

[p. 254]

Niettemin heeft de recensent van De Gids veel bewondering voor Elize. Hij gaat zeer uitvoerig op de roman in en zegt met zo veel woorden dat mede door deze roman is aangetoond dat vrouwen meer kunnen dan het gedrag van personages beschrijven. Zij zijn ook in staat de karakters ‘in hunne innigste diepten na te sporen’ en ‘de verschijnselen, niet alleen in hun verband, niet alleen in hunne werking, maar ook in hunne oorzaken na te gaan’. Elize heeft hem doen beseffen dat toegeeflijke welwillendheid ten opzichte van vrouwenromans niet op haar plaats is. Men moet vrouwen niet uitsluitend willen binden aan de wereld die zij uit directe ervaring kennen. Men mag hogere eisen stellen. ‘In Romans van vrouwen [wordt] niet alleen het zuivere, kiesche, innige gevoel, maar ook de scheppende fantasie, het redenerend en schikkend verstand [...] vereischt.’ ‘Minnezangen in proza’, zo zal later Busken Huet in een sympathieke bijdrage deze en de drie andere romans van mejuffrouw Hasebroek karakteriseren. Hij acht het weliswaar het werk van een ‘ongeoefende hand’, maar ‘in alles zit karakter’.

Als er in de komende jaren minder bevoogdend naar vrouwenromans wordt gekeken, dan is dat vooral te danken aan Truitje Toussaint. Haar talent verbijstert de mannelijke critici. Al bij de eerste historische novelle Almagro (1837) kunnen recensenten nauwelijks geloven dat die novelle door een meisje van rond de vijfentwintig is geschreven. Haar ‘mannelijke moed’ en ‘mannelijke kracht’ schokken de heren der schepping, en haar historische kennis dwingt allerwegen respect af.

Kritische literatuurbeschouwers

Jacob Geel (1789-1862), spraakmakend essayistaant.

De Leidse bibliothecaris en titulair hoogleraar Jacob Geel kwam reeds eerder ter sprake als apologeet van het proza. Als men dat opstel ‘Over het proza’ legt naast zijn latere opstellen, dan is het frappant te zien hoe hij in 1829 al zijn latere stokpaardje berijdt. Geel gelooft in de wetenschappelijke vooruitgang en meent dat de literatuur niet achteraan moet hobbelen, maar tot taak heeft een adequate weerspiegeling van die vooruitgang te geven. Opmerkelijk is ook dat hij in zijn verdediging van de ongebonden stijl, met het aanwijzen van het geestige, het vernuft en ‘het zout der rede’ in zekere zin al een blauwdruk levert van wat de kenmerken zullen worden van zijn eigen opstellen en kritieken. Geel had in de jaren dertig en ook daarna nog veel gezag. Zijn aanzien was bij de Gids-redactie zo groot dat anderen zelfs spottend over ‘geelzucht’ spraken. Die reputatie is ook opvallend omdat Jacob Geel zijn autoriteit ontleende aan slechts een vrij beperkt oeuvre: enkele vertalingen (onder andere Proeven eener navolging van

[p. 255]

de Lady of the Lake van Walter Scott uit 1822 en een geslaagde overzetting van Sternes Sentimental Journey uit 1837), een handvol kritieken, het Gesprek op den Drachenfels (1835) en een serie voordrachten, bijeengebracht in de bundel Onderzoek en phantasie (1838). Zijn optreden in de Nederlandse letterkunde is bovendien maar van korte duur geweest. Deze begaafde stilist begint zich omstreeks 1830 te roeren in de Nederlandse letteren, maar na 1840 houdt hij het voor gezien en keert hij terug naar zijn geliefde klassieken. Hoe is zijn gezag in litteris te verklaren?

Geel had in ieder geval zijn tijd mee. Hij startte zijn kritische activiteit in een periode dat de letterkundige kritiek in Nederland nog grotendeels in de kinderschoenen stond. In de vooraanstaande tijdschriften zoals de Vaderlandsche Letteroefeningen en De Recensent, ook der Recensenten werd de contemporaine literatuur naast veelsoortige andere publicaties wel omstandig besproken, maar heldere uitgangspunten ontbraken meestal en door een clichématig patroon van recenseren en een weinig sprankelende manier van formuleren bleef die kritische activiteit toch eigenlijk onder de maat. Voorts begonnen in de jaren dertig in Nederland elementen van de Europese Romantiek door te sijpelen, die een aantasting vormden van alle gevestigde literaire waarden en normen. Dat vroeg om een principiële standpuntbepaling. In dat veranderende literaire klimaat was er behoefte aan critici die de eigen letterkunde een richting durfden te wijzen en dat ook op een originele wijze wisten te verwoorden. Geel was daarvoor geknipt, omdat hij uit professie uitzonderlijk goed thuis was in de klassieken, maar ook de eigentijdse literatuur met aandacht volgde. Zoals Busken Huet later formuleerde, kon hij ‘op den top van den berg zetelend, het gebied der vaderlandsche letterkunde rustig overzien’.

In het begin van de jaren dertig begon Geel de Nederlandse literaire productie kritisch te volgen en met name wat in het huidige jargon de ‘literaire infrastructuur’ heet van ironisch commentaar te voorzien. Eigenlijk was hij meer een criticus van het brede palet dan van het afzonderlijke literaire werk. De enige auteur die hij een aantal malen hinderlijk op de hielen zat, was zijn vroegere plaatsgenoot Nicolaas Beets, die hij in brieven en besprekingen onbarmhartig de les bleef lezen. ‘Nuttig zou het ongetwijfeld voor hem [Beets] zijn, dat zijn modestie quarantaine hield,’ schreef hij in 1839 over de naar zijn mening ijdele en door bewonderaars over het paard getilde Beets. Als criticus van het brede palet reageerde hij op badinerende wijze op allerlei uitgesleten praktijken binnen het toenmalige literaire bedrijf, in het bijzonder op genootschappelijk terrein. De meeste van zijn opstellen hadden gediend als voordrachten in die literaire genootschappen. Spreken in verenigingsverband komt bij Geel veelal neer op spreken óver dat verenigingsverband. Met één been binnen en het andere buiten het genootschapsritueel cultiveert hij keer op keer zijn metastandpunt: achter

[p. 256]

de katheder, maar er ook weer naast. In de bundel Onderzoek en phantasie staan ze bij elkaar, die vaak uiterst geestige be- en veroordelingen van de eigentijdse omgang met de literatuur.

Dodelijk voor de genootschapscultus was het opstel ‘Tafelgesprek over zaken van groot gewigt’, waarin de uitwassen van dat fenomeen op de hak worden genomen. Hij schreef dat stuk, zo stelt hij inleidend, ‘in een geheel opgeruimd oogenblik’. De genootschappen heten daar ‘uitgebrande kraters’, uitgedoofde vulkanen. Men leert er eigenlijk niets, zij zijn alleen nog geschikt als stijgbeugels voor wie zich in het literaire wereld willen profileren.

Vervolgens concentreert Geel zich in dit opstel, dat vanwege de kritische toon waarschijnlijk nooit is voorgedragen, op een van de pijlers van de genootschappelijke bedrijvigheid: de al uit de achttiende eeuw stammende gewoonte om veelomvattende prijsvragen uit te schrijven over allerlei brandende kwesties. Geel laat dat ‘Gesprek’ plaatsvinden tijdens het traditionele copieuze diner na afloop van de jaarvergadering van de eerbiedwaardige Hollandsche Maat schappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen. De ik uit het ‘Gesprek’ vraagt aan zijn buurman wat deze eigenlijk vond van een van de voorgestelde prijsvragen, namelijk ‘Of de theorie van het Chinese schrift bruikbaar zou zijn voor onze westersche talen, en of men hiervan eenige voordeelen zou kunnen verwachten voor de meer algemeene verbreiding van wetenschappelijke kennis?’ Het is een onzinnige vraag, en de ik en enkele disgenoten scheppen er genoegen in de vragensteller steeds verder in het nauw te drijven. In het verlengde daarvan krijgt ook het verouderde, verkalkte prijsvrageninstituut een veeg uit de pan. Geel overdrijft met het in herinnering roepen van deze prijsvraag nauwelijks. De notulen van de Maatschappij laten zien dat de Rotterdamse afdeling in vrijwel dezelfde bewoordingen in alle ernst deze vraag had voorgesteld.

Ook de gewoonte te pas en te onpas redevoeringen af te steken ontkomt niet aan Geels kritiek. Deze voordrachtsmanie wordt door Geel als achterhaald te kijk gezet in zijn eigen redevoering ‘Over de pligten van den toehoorder’. Hij steekt eerst de draak met de uitgesponnen voorschriften die de eigentijdse handboeken de sprekers voorhielden. Men kon daar steevast lezen dat het de taak van de redenaar was om te onderwijzen, te onderhouden en te bewegen (docere, delectare en movere), zoals dat in de klassieke Oudheid gebruikelijk was. De moderne maatschappij zit echter geheel anders in elkaar, want de orator in de klassieke Oudheid sprak in de openlucht, zijn publiek had geen vaste plaats en de lichamen konden bewegen op de cadans van de door de spreker opgewekte hartstochten. Bij het binnentreden van de vergaderplaats wisten de toehoorders niet in welke gemoedstoestand zij die zouden verlaten. Tegenwoordig echter zijn spreker en hoorder tot elkaar veroordeeld in een gehoorzaal. Als het niet klikt tussen beiden, komt dat doordat de toehoorder in zijn luisterverwachting dik-

[p. 257]

wijls wordt bedrogen. Als men onderwezen wil worden, gaat de spreker vaak op de snakerige toer; als men uit is op verstrooiing, blijkt de spreker een serieus onderwerp aan te willen snijden, enzovoort, enzovoort. Wil men de schijn van geboeidheid niettemin ophouden, dan is enige veinzerij geboden. Bij gebrek aan een handboek over deze materie wil Geel wel wat praktische tips geven: hoe men naar de spreker moet blikken, het hoofd houden, op de stoel zitten. De ironie is duidelijk. Laten we de rollen maar omdraaien, nu het spreken in het openbaar zijn glans verloren heeft.

In een derde opstel attaqueert Geel de in zijn ogen grove misvatting dat poëzie een zaak van louter inspiratie zou zijn en geen inspanning zou vergen. Het ‘Gesprek op een Leidschen buitensingel over poëzij en arbeid’ is een hilarische dialoog tussen de ik-figuur en Melissus, een geëxalteerd poëet die steeds verder in het nauw wordt gedrongen en uiteindelijk zelfs moet toegeven dat ook de lyrische poëzie arbeid verlangt.

In ‘Iets opgewondens over het eenvoudige’ gaat Geel een vertrouwd en geliefd beeld van zijn orerende tijdgenoten te lijf. Het eenvoudige was zo langzamerhand gedegradeerd tot een nietszeggende slogan, die altijd weer inzetbaar was, om ten slotte in de buurt van het populaire, het simpele te belanden. Geel, allergisch voor het cliché, wil met zijn opstel die ‘povere eenvoudigheid schreeuwers’ op de vingers tikken. Hij doet dat in twee etappes. Allereerst plukt hij in een soort zelfgesprek aan de semantisch gedevalueerde term. Dit ‘schaken met zichzelf’ eindigt in verwarring en vraagtekens. In het tweede deel mobiliseert Geel nieuwe combattanten: Bilderdijk en Schiller, met elkaar in een dodengesprek gewikkeld. Verrassend is dat Geel beide discussianten woorden in de mond legt die zij ooit in werkelijkheid aan het papier hebben toevertrouwd. Beide sparringpartners zijn zo op herhalingsoefening. Unaniem distantiëren zij zich van het lage, triviale en vulgaire in de kunst, en mikken op idealisering, maar er zijn ook verschillen. Geel laat Bilderdijk kiezen voor het ‘zuivere hart’, het gevoel, dat verstand en verbeeldingskracht in toom moet houden. Schiller verdedigt met verve de vrije fantasie en komt daardoor voortdurend in aanvaring met de steeds bozer wordende Bilderdijk. Voor Geel hebben echter beiden recht van spreken.

Vernieuwende inzichten presenteert Geel ook in de voordracht ‘Nieuwe karakterverdeeling van den stijl’. Hij verzet zich tegen de bestaande stijltyperingen, die berusten op een streng onderscheid tussen vorm en inhoud. Doordat zij ons van kindsbeen zijn ingescherpt, aldus Geel, blijven ze ons de rest van ons leven vergezellen, met het armzalige gevolg dat iedereen er dezelfde uniforme, voorspelbare stijl op na houdt. ‘Terwijl men dus dien stijlvorm naar vaste regels wringt, verknoeit men den mensch die in de stijl verborgen ligt: want de stijl is de gedachte, de gedachte is de mensch: dus de stijl is de mensch.’ Van Geel mogen

[p. 258]

al die exterieure stijlbenamingen op de schroothoop. Zinniger is een stijlverdeling ‘regtstreeks uit het karakter van den mensch afgeleid’. Op dat onafzienbare terrein van de stijlpsychologie wil hij wel wat suggesties doen met een aantal voorbeelden van de onoprechte, de goedhartige, de knorrige, en de verwaande stijl, die stuk voor stuk geslaagde persiflages zijn van het taalgebruik van een aantal collega's onder zijn gehoor.

Geel loopt met deze monistische stijlopvatting internationaal in de pas. Binnen Nederland zorgt hij echter voor een opmerkelijk nieuw geluid. Zijn persoonlijke invulling van Buffons bekende aforisme ‘Le style est l'homme même’ was zo grensverleggend dat het Bakhuizen van den Brink ‘verbijstert en duizelig maakt’.

Favoriet was bij Geel de dialoogvorm. ‘Er zijn schrijvers,’ aldus Thorbecke in zijn recensie van Onderzoek en phantasie, ‘die altoos uit één toon spreken.’ Geel rekent hij tot de auteurs ‘bij welke, nevens eene eerste, eene tweede stem, op of buiten haar beurt, gewoon is mede te spreken’. Het is ‘alsof iemand met zich zelven schaakt’. Thorbecke raakt hier de kern van Geels schrijverschap. De classicus vertoont trekken van de achttiende-eeuwse grootmeester van de dialoog Diderot. Aan elk probleem zitten verschillende kanten en slechts door de introductie van tegenstemmen wordt de complexiteit recht gedaan. De didacticus in hem wil uitleggen hoe precies de vork in de steel zit, maar de scepticus in hem gelooft niet in eenduidige, pasklare oplossingen. Natuurgetrouwheid is daarbij zijn handelsmerk. De dialoogpartners zijn mensen van vlees en bloed, ieder met zijn eigenaardigheden en tics, die spontaan reageren in natuurlijke taal. ‘De Schrijver tracht te schrijven, zoals men spreekt,’ aldus Thorbecke. Daarin ligt tegelijkertijd de zwakte en moeilijkheid van deze dialogen. Als men in zijn eigen tijd en ook nu nog moeite heeft te begrijpen waar Geel naartoe wilde, komt dat doordat Geel de logische ontvouwing van zijn betoog ondergeschikt maakte aan een ver doorgevoerde mimesis van een authentiek ogende conversatie.

Dat geldt vooral voor Geels bijdrage aan de romantiekdiscussie, het Gesprek op den Drachenfels (1835), dat bij verschijnen veel stof deed opwaaien en ook nu nog aanleiding geeft tot discussie. Het is een driegesprek tussen een ik-figuur en twee Duitse hoogleraren, van wie de een verstokt classicus is en de ander wel sympathiek staat tegenover de romantische beweging. Het gesprek ontrolt zich bij de beklimming van de Drachenfels. Die locatie is een vondst, want binnen het opkomend Rijn-toerisme gold deze berg met een ruïne op de top als bij uitstek ‘romantisch’, niet het minst vanwege de vele sagen die ermee verweven waren. Het steeds veranderende landschap verschaft de conversatie steeds nieuwe impulsen en ook de beklimming zelf wordt uiterst functioneel gemobiliseerd. Het langzaam vorderen, het telkens even uitblazen en het ontdekken bij het

[p. 259]

hoger komen van steeds wijdere vergezichten symboliseren de gang van het gesprek naar steeds grotere helderheid. Welk standpunt Geel precies inneemt in de romantiekdiscussie, is moeilijk vast te stellen, temeer omdat de ik-figuur die het gesprek grotendeels leidt niet geheel met Geel zelf samenvalt. Wel is duidelijk dat de Duitse Romantiek, die zich in vaagheid en nevelen hult, wordt afgewezen, evenals de Franse Romantiek, die zich zou verliezen in al te triviale beschrijvingen. Al met al blijft de indruk achter van een geestig geschrift waarin uiterst gereserveerd wordt gereageerd op de buitenlandse Romantiek. Geel speelde daarmee de behoudzuchtigen in de kaart. Busken Huet zal later opmerken, alle waardering voor Gesprek op den Drachenfels ten spijt, dat het eigenlijk niet nodig was geweest de Nederlandse letteren te waarschuwen voor buitensporigheden. ‘De deugden der excentriciteit hebben haar nooit versierd. Geel's invloed, vrees ik, heeft in dat ééne opzigt meer kwaad dan goed gedaan.’

Portret van Jacob Geel, getekend door J.G. d'Arnaud, gelithografeerd door P. Waanders. Gedrukt bij Simonau & Toovey te Brussel.

Eén aspect van het Gesprek op den Drachenfels moet nog vermeld worden. Geel laat overduidelijk zien dat in de jaren dertig de term ‘romantisch’ al zo veel invullingen had gekregen dat het begrip semantisch sterk was gedevalueerd en eigenlijk onbruikbaar was geworden. Zijn bijna obsessionele gerichtheid op begripsvervuiling, die ook in zijn andere opstellen telkens weer opduikt, heeft ertoe geleid dat tijdgenoten met grotere omzichtigheid de term ‘romantisch’ gingen gebruiken. Plukkend en trekkend aan semantisch gedevalueerde begrippen laat Geel telkens weer de betekenisloosheid van de clichés zien. Stuk voor stuk zijn Geels opstellen aldus kleine kruistochten tegen de vanzelfsprekendheid

[p. 260]

waarmee in de contemporaine literaire discussies termen klakkeloos werden gehanteerd.

Geels geloof in de vooruitgang, dat hij al in zijn ‘Lof der proza’ heeft uitgesproken, en de samenhang tussen kunst en wetenschap heeft ook zijn positie bepaald ten opzichte van de Europese Romantiek. Als classicus is hij van mening dat de eigentijdse, romantische kunst haar draai nog niet heeft gevonden. Ze kan zich nog niet meten met de klassieke kunst, omdat zij het evenwicht van de laatste mist. Zijn vooruitgangsgeloof verbiedt hem echter de weg terug aan te bevelen:

Niet alles, wat de nieuwe beschaving gevoelde, heeft zij in de kunstformen der Ouden kunnen uitdrukken: de tijd heeft nieuwe formen voortgebragt, en zij moet er nog andere voortbrengen, en waarom zouden wij niet hopen, dat er eens een nieuw evenwigt zal zijn tusschen wetenschap, gevoel en kunst, en dat deze laatste op hare beurt eenvoudig en grootsch zijn zal, en toch de oude evenzeer overtreffen, als de wetenschap die der Ouden voorbijgestreefd is? De tijd is nog niet gekomen: intusschen prediken de Ouden ons de heilzame les: worstelt met uwe stoffe, maar totdat gij ze beheerscht.

Het is het credo van een classicus die de toekomst van de kunst niet langer in de Oudheid zoekt, maar in zijn pleidooi voor een nieuwe klassieke literatuur niettemin zijn afkomst niet verloochent. Daarmee kwam hij in aanvaring met de jongere garde en in het bijzonder met zijn plaatsgenoot Nicolaas Beets, wiens luchtig bedoelde opstel ‘Vooruitgang’ in De Gids (1837), waarin vraagtekens worden gezet bij de wetenschappelijke vooruitgang, door Geel in zijn voorrede tot Onderzoek en phantasie tot aan de grond werd afgebroken. In een brief aan Potgieter geeft Beets' vriend Johannes Petrus Hasebroek niet onaardig weer welke indruk Geel met deze en vergelijkbare manoeuvres op het jonge Holland maakte:

Uw Geel is een uitmuntende afbreker, ik geef het toe. [...] hij heeft zijn werk voortreffelijk verricht; er staat geen steen meer, geen enkele steen; maar och, mijnheer Geel! nu een woordtjen, een klein woordtjen over het gebouw, dat in de plaats moet komen? moet het zóó zijn?
neen.
Zoo dan?
neen.
derhalve zoo?
ook niet.
Hoe dan?

[p. 261]

In een stijl van vooruitgang.
En met dit woord keert het manneken zich om en drentelt met de handtjens, als hij pleegt, in den zak, weg. Ja, wel heeft hij de handtjens in den zak!

De invloed van Geel blijft de gehele negentiende eeuw voelbaar. Bij actuele literaire kwesties wordt hij steeds weer als autoriteit aangehaald. Ook in de twintigste eeuw raakt hij niet in de vergetelheid. Gesprek op den Drachenfels en ook Onderzoek en phantasie zijn herhaaldelijk herdrukt en vinden nog altijd lezers die hem waarderen, niet alleen vanwege zijn kernachtige stijl, maar evenzeer om zijn hoogstpersoonlijke inbreng in het negentiende-eeuwse literaire debat.

E.J. Potgieter (1808-1875), essayistisch prozaïst, criticus en dromend dichteraant.

Twee dagen na de ontvangst van dien verlofbrief zag ik den regenboog boven de watervallen van Trolhätten schitteren. Ik waag het niet er u eene beschrijving van te geven, dewijl ik er zoo vele van las, en durf ik het zeggen? geene mij voldeed. [...] Hoe onjuist, hoe onwaar zijn de dichterlijke beelden, waarachter wij de armoede onzer uitdrukking trachten te verbergen. De weelde van het schouwspel verrukt ons en wij plonderen den woordenschat: stroomend kristal, vloeibare sneeuw, wegstuivende paarlen, oogverblindende juweelen. Ai! ik schenk u al dien rijkdom voor een' enkelen blik op die eindelooze verscheidenheid van toonen en tinten. Wij staren de woede van het geduchte element verwonderd aan, en wij verlagen den vloed door hem bij een ros te vergelijken, wars van breidel, steigerende op de stang. [...] Ach! waarom laten wij de natuur niet de natuur, zoo ons het talent van Ruysdael haar na te volgen, ontbreekt?

Dit geslaagd specimen van literair onvermogen staat in het tweede deel van Het noorden; in omtrekken en tafereelen (1840) van Potgieter, die met het eerste deel in 1836 debuteerde. Het zijn reisindrukken, doorspekt met verhalen, romances, vertalingen naar E. Tegner, E.T.A. Hoffmann (‘De mijn van Fahlu’), historische schetsen, kortom een potpourri, een pak van Sjaalman, waarin de latere Potgieter al duidelijk zichtbaar is. De twee delen staan vol verwijzingen naar gelezen literatuur, waaronder veel uit het romantische circuit. De teksten zijn sterk intellectualistisch van aard, soms van een grote langdradigheid door minder ter zake doende uitweidingen. Potgieters schrijfwijze is op dat moment vrij uniek te noemen. Zoals uit het begincitaat blijkt, is er een verzet tegen de dichterlijke taal van zijn landgenoten, die met hun geijkte beelden het natuurschoon eerder met hun woordenstroom uitvlakken dan laten oplichten. De plaatsen en de natuurgebieden die Potgieter tijdens zijn tweejarig verblijf in Zweden (1831-1832) bezocht, vormen steeds aanleiding tot bespiegelingen. In een

[p. 262]

voortdurende conversatie met de lezer ruimt de schrijver veel plaats in voor persoonlijke reacties op wie en wat hij tegenkomt, vanaf lieftallige schonen, op wie hij steevast onbeantwoord verliefd wordt, tot uiteenlopende contemplaties op historisch belangrijke gebeurtenissen, personages en plaatsen. De twee delen staan zo vol met persoonlijke standpunten dat er nauwelijks gesproken kan worden van een doorsnee reisverslag.

Geel stoorde zich aan het gebrek aan samenhang tussen de verschillende hoofdstukken. Hij noemt Potgieter een schrijver en dichter die ‘beide gaven vermengd [heeft] op eene wijze, die gevaarlijk is voor de kunst’. Zijn poëzie zou op de historische feiten een ‘al te teêrgevoeligen en fantastischen tint’ gelegd hebben. Anderzijds bevat het boek ‘iets wezenlijks innemends’. Als er in de twee delen een eenheid te ontdekken is, dan ‘bestaat zij in den zieltoestand van den Schrijver’, die minder zegt wat hij gezien heeft, dan wat hij ondervonden en gevoeld heeft. Niettemin zou de lezer zo nu en dan lust hebben hem vriendelijk te verzoeken: ‘Ga even op zij, ik kan niet zien.’ Geel wil het Potgieter vergeven dat zijn boek volgestouwd is met herinneringen aan goede lectuur. Hij kent geen Nederlands werk waar het ‘idealiseren van het gesprek’ beter gelukt is. Het noorden acht hij dan ook een aanwinst voor de Nederlandse literatuur. Zijn waardering voor de prozagedeelten is groter dan die voor de specimina van gebonden stijl, ‘doorweven met geversifiëerde navolgingen van Zweedse poëzij’ als die zijn. Al met al is het oordeel van de kritische tijdgenoot Geel positief. ‘Het Hollandsche proza is door dit Boek met eenige syntactische wendingen verrijkt, die, met weinig uitzonderingen, navolging verdienen. In dit opzigt vooral is Het Noorden hoogst welkom in den rei der verschijnselen eener aanmerkelijke vordering.’

Geel schreef zijn kritiek in De Gids van 1840. Een groter compliment dan van de zo hogelijk door de Gids-redacteuren bewonderde verdediger van het proza kon Potgieter zich niet wensen. Toch werd Het noorden geen bestseller. Een tweede druk, voorzien van ‘Een vriendenwoord’ van J.P. Hasebroek, verscheen pas in 1875, na Potgieters dood. Hasebroek besefte toen dat het werk van Potgieter ‘geen klokspijs voor Jan en Alleman’ was geweest, maar alleen een ‘délicatesse voor het fijnproevend gehemelte der kenners’. Hij ziet ook scherp dat in Potgieters eersteling de lente zich aankondigt die door de zomer van het latere werk in vervulling is gegaan.

De prozaïst Potgieter had, nog voordat het tweede deel van Het noorden de persen verliet, al van zich laten horen met een aantal korte verhalen, waaronder ‘Lief en leed in het Gooi’ (1839) en ‘Hoe het weeuwtje uit het hof van Holland gevrijd werd’ (1843). Het eerste verhaal is nog grotendeels in de trant van Het noorden. Het staat vol uitweidingen, ingevoegde gedichten en beschouwingen, waardoor de vertelling nauwelijks op gang komt. Het mist de lichtheid en speels-

[p. 263]

heid van ‘Hoe het weeuwtje uit het hof van Holland gevrijd werd’. Hoofdpersoon is daar de lieftallige Machteld, een jonge weduwe, in stilte bemind door haar knecht Huibert. Armlastig als deze is, durft hij haar zijn liefde niet te bekennen. Het verhaal concentreert zich op de dag waarop een leger van mallotige vrijers zich aan Machteld opdringt. Zij wijst hen echter stuk voor stuk af en kiest voor Huibert. Het vlot vertelde verhaal, met puntige dialogen, wordt ook nu weer vertraagd doordat Potgieter het niet kan laten er algemene beschouwingen in te weven.

De didacticus en zedenmeester Potgieter komt, ten koste van het vertelde, nadrukkelijker naar voren in een aantal andere verhalen uit diezelfde tijd, zoals in ‘Albert’ (1841), ‘Jan, Jannetje en hun jongste kind’ (1841), ‘Als een visch op het drooge’ (1841), ‘'t Is maar een pennelikker’ (1842), ‘Hanna’ (1843), ‘Het Rijksmuseum’ (1844) en ‘Blaauw bes, blaauw bes!’ (1845). Het meest bekend werd ‘Jan, Jannetje en hun jongste kind’. Het is een allegorisch verhaal, gesitueerd op oudejaarsavond, waarin de vroegere bloei en het latere verval van Nederland worden verbeeld. Jan, geboren rond het jaar 1500, is nu een zestiger, een geslaagde zakenman, zijn vrouw Jannetje een modelechtgenote die haar dochters ‘orde, spaarzaamheid, liefhebberij in het kraak-zindelijke, huiselijkheid, deernis met armoede, vroomheid’ heeft ingescherpt. Vier van hun zonen, Janmaat, Jan Crediet, Jan Compagnie en Jan Cordaat, zijn allemaal in hun professie geslaagd, in tegenstelling tot Jan Salie, die slemp drinkt, op oudejaarsavond de onderste plaats aan tafel krijgt toegewezen en de volgende dag op een hofje zal worden geplaatst.

De beursman Potgieter komt om de hoek kijken in ‘'t Is maar een pennelikker’. Minder verhaal dan essay vertelt deze tekst over de benarde positie van de kantoorklerk met weinig uitzicht op verbetering van zijn positie. Het is een sociologische schets, gelardeerd met enkele verhaaltjes die naar sentimentaliteit neigen, en ook hier weer een aantal uitweidingen, waarvoor Potgieter zich overigens voortdurend excuseert. Zoals hij zelf zegt, wil hij voor een bekommerde groepering uit de samenleving ‘een weinig menschelijkheid’ inroepen, zonder dat hij wil aanzetten tot verandering in de maatschappelijke verhoudingen. ‘Daar zijn menschen, door de natuur tot bedienden bestemd, bekrompen hoofden, koele harten, “medeklinkers, niet allen kunnen vokalen zijn”, beweert een mijner goede vrienden. Het zij zoo!’ Aan het eind van ‘'t Is maar een pennelikker’ verbindt Potgieter de weinig rooskleurige perspectieven van de kantoorklerk aan een van zijn stokpaardjes. Vroeger waren zijn landgenoten ondernemend en reislustig en trokken zij eropuit. Het Nederlandse volkskarakter zou erbij winnen als de sluimerende krachten weer tot leven zouden worden gewekt en de vroegere degelijkheid weer in ere zou worden hersteld. Onze voorvaderen stuurden hun jonge lieden de wereld in en bij terugkeer boden zij de behulpzame hand ‘om zich te vestigen, ten einde van de verkregen kennis partij te trekken’.

[p. 264]

Zo loopt dit verhaal uit op een pleidooi om niet bij de pakken neer te zitten, maar via een mentaliteitsverandering te bewerkstelligen dat ook de kantoorknecht zich kan bevrijden uit zijn horige positie.

Wellicht wordt het tendenskarakter van Potgieters schetsen nergens duidelijker dan in ‘Het Rijks-museum’. De gedragen beginregels zetten de toon:

Er was een tijd, waarin de weegschaal der volkeren van Europa door hare vorsten niet ter hand werd genomen, of de hollandsche maagd, aan hunne zijde op het rechtsgestoelte gezeten, wierp er mede haar oorlogszwaard of haren olijftak in, en deed door deze bij wijlen den evenaar overhellen.

Tot vier keer toe bezigt Potgieter de formulering ‘Er was een tijd’, en telkens slaat dat op het roemrijke verleden. Hij visualiseert zijn verzuchting door de lezer mee te nemen naar de eerste zaal in het Trippenhuis, waar zich de ‘historiële portretten’ bevinden. De aanblik van de historische schilderkunst uit de zeventiende eeuw brengt de schrijver tot een eufore beschrijving van de staatkundige en literaire helden uit die periode. Korzelig over Cats, vol empathie met de jonge en oude Huygens en vervoerd lyrisch over het Liedboek van Hooft, beschroomd bewonderend over ‘de vader onzer poëzij’, Vondel, en vol respect tegenover de staatslieden Willem ii, Jan de Witt en Willem iii en de zeehelden Tromp en De Ruyter. Op het eind van zijn van enthousiasme doortrokken betoog, waarin hij zijn lezers als het ware meetrekt de zeventiende eeuw in, komt Potgieters bekende aap uit de mouw. De hulde die hij het voorgeslacht bracht, moet niet alleen beschamen, maar ook bezielen.

Potgieter was te bescheiden om zelf zijn her en der verschenen prozabijdragen te bundelen. Dankzij de bemoeienissen van Busken Huet komt het in 1864 tot een omvangrijke bloemlezing in twee delen onder de neutrale titel Proza 1837-1845. Die uitgave werd een groot succes. In 1886 verscheen nog een zevende druk. Potgieter zelf sprak meestal over ‘schetsen’. Door de veelal betogende toon en de associatieve en erudiete uitweidingen tenderen ze in hedendaagse terminologie naar het essay, zij het slechts ten dele. Ingelaste vertellingen, enthousiasmerende, naar lyriek zwemende passages, korte dialogen, een veelheid aan concrete beschrijvingen en onderonsjes met de lezer geven aan deze niet altijd makkelijk leesbare teksten een eigen accent. Op een enkele uitzondering na staan ze in dienst van wat Potgieter obsedeert: de jansaliegeest, die hij in confrontatie met een roemrijk verleden geselt en tracht te veranderen. Potgieter ontpopt zich in die prozateksten als een boetprediker die zijn niet geringe talent aanwendt om een mentaliteitsverandering teweeg te brengen. De zedenmeester wint het bij hem van de literator in engere zin.

De omstandig vertellende Potgieter ontpopt zich ongeveer tegelijkertijd als

[p. 265]

een onvermoeibaar criticus. Zijn eerste recensies kon hij in de jaren 1833 tot 1836 kwijt in De Vriend des Vaderlands en De Muzen, maar hij komt pas goed los wanneer hij met zijn vriend Bakhuizen van den Brink roerganger wordt van De Gids. De beginjaren zijn het vruchtbaarst. In 1837 neemt hij veertien boekbeoordelingen voor zijn rekening, in 1838 eenzelfde aantal. Daarna loopt de frequentie terug. In de jaren 1851 en 1852 vloeit er zelfs helemaal geen kritiek uit zijn pen. Niettemin heeft hij met zijn ruim tachtig besprekingen van Nederlandse en later ook buitenlandse literaire producten een stevig stempel gedrukt op de recensiepraktijk. Opvallend is dat de criticus Potgieter eigenlijk nooit een kritisch programma heeft ontwikkeld. Het duidelijkst is hij eigenlijk in zijn nadagen, wanneer hij in De Gids van 1862 in een uitvoerige analyse van het werk van J.J. Cremer formuleert dat kunstwerken alleen kans van slagen hebben wanneer zij geschreven worden aan de hand van verbeelding, gevoel en oordeel. Het zijn vrij vage, algemene normen die hij in de jaren daarvoor hanteert in zijn beoordeling van de meest uiteenlopende literaire genres: almanakken, lyrische poëzie en romans. Nu eens volstaat hij ermee een werk af te breken of omhoog te steken in een paar bladzijden, dan weer heeft hij tientallen pagina's nodig om zijn oordeel te verwoorden. Met name in de langere besprekingen volgt hij het traditionele patroon van het verschaffen van uitvoerige citaten die zijn mening moeten ondersteunen.

Hoe onafhankelijk Potgieters oordeel veelal ook is, herhaaldelijk beroept hij zich op de autoriteit van Jacob Geel. Diens zienswijze dat de letterkunde in de pas zou moeten lopen met de wetenschappelijke ontwikkeling, stuurt grotendeels Potgieters kritische activiteit. Zo geeft hij zich er keer op keer rekenschap van dat wat in eerdere perioden als vernieuwend aangemerkt kan worden, in een latere fase zijn effect verliest en negatief beoordeeld moet worden. Met Geel ziet hij in het proza de literatuur van de toekomst. Het brengt hem in de jaren veertig herhaaldelijk in conflict met de poëzieverdediger Alberdingk Thijm en kleurt ook de gestrengheid waarmee hij de eigentijdse poëzie beoordeelt. Hoewel Potgieter in een soms causerieachtige stijl contact zoekt met zijn lezer, behelzen zijn kritieken eigenlijk altijd open brieven aan de door hem besproken auteurs. ‘Het is opgemerkt [...] dat sommige beoordeelingen in den Gids meer voor den Schrijver van het Werk, dat gerecenseerd werd, dan voor het Publiek, dat het boek lezen zoude, gesteld schenen,’ signaleert hij in zijn uitvoerige recensie van De neven van Helvetius van den Bergh.

In zijn kritieken heeft Potgieter zo zijn stokpaardjes. Een ervan is dat volgens hem in de letterkunde de alledaagse werkelijkheid weliswaar recht van bestaan heeft, maar dat de auteur die werkelijkheid moet idealiseren. Een beschrijving louter om de beschrijving wijst hij met beslistheid af. Idealisering houdt voor Potgieter vooral in dat de schrijver zijn werk in dienst stelt van zedelijke ver-

[p. 266]

heffing. Literatuur heeft voor hem in de eerste plaats een maatschappelijke functie en moet dienen om het zelfbewustzijn van zijn landgenoten te vergroten. Er is geen criticus die zo nadrukkelijk en langdurig op dat aambeeld geslagen heeft. Omdat hij de Gouden Eeuw als een glansperiode van de Nederlandse cultuur beschouwt, duwt hij zijn schrijvende landgenoten die op de Middeleeuwen mikten of hun romans en verzen in den vreemde lieten spelen, hardhandig naar de Nederlandse zeventiende eeuw als meest inspirerende periode voor de letterkunde.

Potgieter mag zich ergeren aan het bedenkelijke peil van de eigentijdse Nederlandse letterkunde, wanhopen doet hij niet. Zij zal ongetwijfeld ‘veelzijdiger, verscheidener, veeltooniger worden’, meent hij. De dichtwoede bedaart al, het publiek wordt kritischer en eist meer van verzen dan de gedachten die er ‘duizend en duizendmaal al zijn uitgedrukt’.

Potgieter mikt op het gezond verstand en wil niets liever dan dat de Nederlandse letterkunde een spiegel wordt van de eigen nationale identiteit, die zich het overtuigendst in de zeventiende eeuw openbaarde. Niettemin is hij niet afkerig van waardevolle impulsen uit het buitenland. Als hij een uit het Engels vertaalde roman bespreekt, is zijn stelling dat de letterkunde de uitdrukking zou moeten zijn van ‘den verstandelijken, zedelijken en maatschappelijken toestand eens volks’, maar dat betekent niet dat men, zoals te vaak gebeurt, zich schamper moet uitlaten over literatuur uit den vreemde. ‘Sluit niet af, maar leid af, - het eerste is onmogelijk, het tweede in uwe magt, mits gij talent hebt.’ Dat voortdurend afgeven op de ‘laffe, zedelooze, verstand en hart bedervende Fransche Romans’ staat hem tegen. Als ze zo laf en zedeloos zijn, waarom verslindt ‘ons ernstig Publiek’ ze dan? Toch immers alleen omdat, ‘er verduiveld veel talent in die vodden steekt’. Het is dan ook wenselijk dat ‘onze Schrijvers daarvan over het algemeen iets meer bezaten!’

Dat is een opmerkelijk tolerant standpunt, dat enigszins herinnert aan de stellingname van het periodiek De Muzen, de voorloper van De Gids, waarin met zo veel woorden werd gezegd dat men zich diende te oriënteren op de buitenlandse letterkunde om op die wijze de eigen literatuur waardevolle impulsen te verschaffen.

Uiteindelijk gaat het Potgieter er toch om de Nederlandse letterkunde uit het slop te halen. En zijn remedie bestaat in een revitalisering van de letterkunde door inspiratie te putten uit de roemrijke zeventiende eeuw.

Zoals hierboven al is opgemerkt, heeft Potgieter, in navolging van Geel, een zwak voor het proza, als een overkoepelend genre dat het meest eigentijds is. Helaas is men in Nederland zo bekrompen dat men in het proza geen poëzie wil ontdekken. Er zijn critici die poëzie nu eenmaal onafscheidelijk achten van rijm en ritme, en een roman alleen maar verslinden om het einde te weten.

[p. 267]

Potgieter heeft het zich echter als criticus tot zijn taak gerekend dat nieuwe genre recht te doen wedervaren, maar ook ‘door een scherpen toets van verzen den rang der vroegere Zanggodinnen tegenover hare jongere zuster te handhaven’ in de overtuiging dat ‘ééne Kunst niet alles kan, dat iedere soort hare eigenaardige verdiensten heeft’.

Aan de ‘scherpe toets’ ontkomt bij Potgieter ook niet de roman en in het bijzonder de historische. Al in zijn bespreking van Galama, of de bevrijding van Friesland van J.E. Schut (in De Vriend des Vaderlands, 1834) trekt hij in een bijna vijftig pagina's lange recensie van leer tegen de feilen die deze roman aankleven. Wie zich aan een historische roman waagt, moet beschikken over veel verbeeldingskracht en gevoel, grote historische belezenheid, kennis van zaken op de meest uiteenlopende terreinen, en een boeiende vertelwijze. Welnu, op al die terreinen laat de auteur het afweten, zoals Potgieter probeert aan te tonen door het voorleggen van uitvoerige citaten uit de roman. Hier en ook later verliest Potgieter zich in omstandige uitweidingen, waarover hij zich in de bespreking van Manzoni's I promessi sposi dan weer verontschuldigt. ‘Vergeef mij den zijsprong, lijnrechte wegen zijn mij onverdragelijk, voor mijn genoegen rijd ik nooit van Haarlem naar Amsterdam.’ In de eerste jaargang van De Gids ontvouwt hij in zijn recensie van Van Buren Scheles Het slot te Loevestein nogmaals zijn ideeën over de historische roman. Onder de verschillende genres verdient het nieuwe genre een aanzienlijke plaats, maar het is wel een tekstsoort waarvoor ‘niet minder talent dan studie, niet minder genie dan kennis tot denzelven’ vereist. De roman van Van Buren Schele voldoet niet aan deze hoge eisen. De gezwollen stijl is onuitstaanbaar, het verhaal vertoont ‘weinig de kleur van den tijd’, het gegeven is onbenullig. Kortom, de ‘verdichting [voert] ons in geene nieuwe streken van haar grenzenloos gebied’. In de ogen van Potgieter dient een roman meer te bieden dan een spannend verhaaltje. Kennelijk geïnspireerd door wat Bakhuizen van den Brink hierover te berde bracht in zijn principiële kritiek op Van Lenneps De roos van Dekama in de eerste jaargang van De Gids, rekent hij het in zijn recensie van Spindlers De egoïst tot de verdiensten van een roman ‘wanneer de Schrijver, in zulk een Werk, een afgetrokken begrip of eene wijsgeerige gedachte met vleesch en been bekleedt, of wilt gij liever, aanschouwelijk voorstelt’.

Potgieter is zich ervan bewust dat de letterkunde geen statisch fenomeen is, maar voortdurend in beweging is en verandert. Hij is ervan overtuigd dat hij in een overgangstijd leeft en dat vele ‘poëtische vormen verouderd zijn, dat het proza er eenige nieuwe aanbiedt, die bijzonder buigzaam mogen heeten: dat wij in allen gevalle nog vergeefs het genie te gemoet zien, 't geen zoowel van de industrie als van de wetenschap onzes tijds de dichterlijke zijde weet op te merken en te veraanschouwelijken’.

[p. 268]

Herhaaldelijk waagt hij zich aan historische excursen. In zijn opstel Jacob van Heemskerk en vijf en twintig jaren Hollandsche poëzij (1849) stelt hij dat verzen waarmee men een halve eeuw geleden een fortuin zou hebben verworven - ‘gladde, schier onberispelijke verzen’ - niet langer opvallen. Zo slecht als Van Haren schreef, schrijft tegenwoordig geen schooljongen meer. ‘Men is den vorm meester - en maakt toch geen indruk!’ Hij signaleert hoe in de loop der tijd op het terrein van de genres er een wisseling van de wacht heeft plaatsgevonden: ‘In het eerste vierde deel dezer eeuw scheen de poëzij ten onzent alleenheerscheres; het tweede liep niet ten einde, of de proza zwaaide den staf.’ Is het waar dat men meer dacht dan dichtte? Een aanstaande geschiedschrijver moet maar oordelen of dat een juiste taxatie is en of de redacteuren van tijdschriften nu hogere eisen stellen dan de redacteuren van de vroegere jaarboekjes. Hij heeft zo zijn twijfels.

Potgieter oordeelt niet alleen streng over de eigentijdse literaire productie, maar oefent ook herhaaldelijk kritiek uit op aspecten van de literaire infrastructuur die zijns inziens de bloei van de letterkunde eerder ondermijnen dan bevorderen. Zoals de literaire kritiek, die aan de leiband loopt van uitgevers en boekhandelaren. Die verlangen namelijk van een recensie dat zij een ‘onvermoeide voorproefster der leesgezelschappen, de verslaggeefster in weinige regelen, des boekhandels bogtige trompet’ is.

Meer nog dan de kritiek zijn de maatschappijen en genootschappen Potgieters bête noire. Waar Geel nog over ‘uitgebrande kraters’ sprak, spreekt Potgieter over ‘molshopen’, waar veteranen onder het genot van een sigaar onzinnige vragen bedenken, die dan ook tot middelmatige beantwoordingen leiden. Hij analyseert ook waar de adoration mutuelle in genootschapsverband toe leidt:

Luister eens even, wat er al vereischt wordt om dit plezier [d.i. toegejuicht te worden] te hebben. Stoffe en vorm mogen noch te groot, noch te nieuw, noch te diep, noch te stout, noch te wetenschappelijk, noch te oorspronkelijk zijn.

Ten slotte richt Potgieter ook zijn pijlen op de hoogleraren die ‘voor onze Geschiedenis, voor onze Letteren, voor onze Kunst’ verantwoording dragen. Voor zover zij recenseren, maken zij er zich met een jantje-van-leiden van af:

Waarlijk, niets is verwonderlijker na de gemakkelijkheid, waarmede door deze heeren de eene maand voor, de andere maand na, goede en kwade boeken in aller ijl worden afgescheept, dan de eerbied, waarmede Directeuren van Leesgezelschappen zich voor deze orakels buigen.

[p. 269]

Welke invloed, zo stelt Potgieter verwijtend, hebben de hooggeleerden, met uitzondering van Van Kampen en Lulofs, eigenlijk uitgeoefend ‘ter verspreiding van zin voor ons verleden, onzen tijd, onze toekomst’? Er wordt vaak smalend gedaan over ‘onze jonge Letterkunde’, maar ‘bij wie vertoont zich de liefde voor hooft en vondel, voor de Historie en de Poëzij onzer gulden eeuw, het levendigst en het vruchtbaarst, bij de Priesters of bij de leeken?’

Potgieter doet deze uitval in 1843 in zijn bespreking van 's Gravenhage van A. Beeloo. Hij vervolgt zijn tirade met een verzuchting die kernachtig samenvat wat hem als eenling in zijn kritische activiteit van bijna dertig jaren voor ogen stond en bewoog:

o Onverschilligheid! o traagheid! Inderdaad zou dan geen dier Ouderen gevoelen, hoe achterlijk wij in menig opzigt bij onze naburen zijn, hoe wij in de Kunst ten speelbal strekken aan allerlei invloeden van buiten, hoe het weinig krachtige, oorspronkelijke, voortreffelijke, dat bij ons ontluikt, schaars wordt gewaardeerd, zich zelden geheel ontwikkelt? Herhaalde malen drong het Tijdschrift, voor hetwelk wij dit verslag stellen, herhaalde malen drong het die waarheden, drong het, in het belang van de Kunst en des Kunstenaars, aan, op een helder bewustzijn van het vermogen van deze, van den aard der hem bedeelde kracht; herhaalde malen juichte het, waar het deze of dit zag doorschemeren, vriend en vijand toe. Indien pogingen van dien aard sympathie vonden, het heeft dit dank te wijten aan het groote publiek, niet aan hen, bij welke het deze het eerst en het levendigst mogt verwachten; niet aan hen, die geroepen zijn den smaak der jeugd te vormen, den smaak des Volks en des Vorsten te louteren en te veredelen.

Meer dan in het proza en de kritieken schemert in de poëzie van Potgieter een reeks van persoonlijke ervaringen door. De doem van een ongelukkige jeugd in Zwolle, waar een tirannieke vader het gezin door financieel wanbeheer vrijwel te gronde richtte, zijn verhuizing naar zijn tante in Amsterdam, waar faillissementen van zijn vader hem bleven achtervolgen, zijn vertrek in 1826 als weinig succesvol vertegenwoordiger van een firma in suiker naar Antwerpen, het haastig verlaten van die stad vier jaar later na het uitbreken van de Belgische Opstand - het waren stuk voor stuk ervaringen die op de ontvankelijke Potgieter een diepe indruk maakten. Als voorts wordt bedacht dat de snel verliefde Potgieter misschien wel de ware heeft ontmoet, maar nooit heeft gekregen en zijn hele leven vrijgezel is gebleven, dan wordt het begrijpelijk dat zijn poëzie doortrokken is van die deels traumatische, deels ontgoochelende gebeurtenissen, en wel op een specifiek potgieteriaanse wijze. Als hij in zijn kritieken de subjectieve dichters de deur wijst en een objectief dichterschap voorstaat, dan houdt hij eigenlijk een oratio pro domo. Behalve in zijn eerste dichterlijke perio-

[p. 270]

de, waarover straks meer, heeft hij in zijn poëzie zijn persoonlijke ik steeds weer gemaskeerd achter geïdealiseerde gestalten, met de landjonker als zijn favoriete vermomming.

Pas in 1864 komt Potgieter, hierin sterk gestimuleerd en geholpen door zijn vriend Busken Huet, ertoe de verzen van een bijna veertigjarig dichtersleven persklaar te maken voor een verzameluitgave. Hij schift kritisch, vooral onder de jeugdgedichten, en wijzigt herhaaldelijk vroegere formuleringen. In overleg met zijn uitgever Kruseman komt Potgieter tot een verdeling van zijn gedichten in een viertal rubrieken: ‘Verzen door de gebeurtenissen van den dag ingegeven’, ‘Gedichten tot het gemoedsleven betrekkelijk’, ‘Oudhollandsche toestanden’ en ‘Verscheidenheden’.

In de definitieve uitgave wordt die indeling weliswaar verlaten voor een chronologische, maar als typering van de verschillende dichtgenres die Potgieter beoefende, voldoet zijn rubricering nog altijd. Uiteindelijk zal zijn keuze in twee kloeke delen verschijnen in respectievelijk 1868 en 1875. Naast de zestien delen van zijn overige werk (proza, kritieken en Het leven van Bakhuizen van den Brink) leggen zij slechts een bescheiden getuigenis af van zijn onvoorstelbare werkkracht.

De eerste gedichten van Potgieter dateren uit zijn Antwerpse tijd, waar hij de stimulerende invloed van de flamingant Jan Frans Willems ondergaat. Hij stuurt ze naar verschillende tijdschriften en almanakken: Apollo, het Algemeen Letterlievend Maandschrift, De Vriend des Vaderlands, de Vaderlandsche Letteroefeningen, de Almanak voor het Schoone en Goede en De Nederlandsche Muzenalmanak. Als beginnend dichter is Potgieter, zoals zo veel van zijn landgenoten, in de ban van romantische dichters als Byron en De Lamartine. Zijn verzen cirkelen meestal rond ‘het gemoedsleven’; de verzuchtingen over niet-beantwoorde liefdes zijn gekleurd door sombere overdenkingen. In een tweetal niet-herdrukte gedichten, beide ‘Willems reize’ geheten, kondigt de figuur van zijn favoriete personage, de landjonker, zich al aan. In het eerste gedicht rijdt de jonge Willem op zijn ‘vrolijk paard’ terug naar het huis van zijn voorgeslacht, waar hij door niet-genoemde rampen uit is verjaagd. In het tweede wordt gesuggereerd dat de vroegere grootheid voorbij is. In een droef vaarwel aan zijn geliefde Adeline beseft de landjonker dat de ‘oude muren’ nooit meer hun ‘jongen meester’ zullen terugzien.

Al even somber is het wel herdrukte jeugdgedicht ‘De twintigjarige (Klagt)’ (1831). In een dertiental zevenregelige strofen denkt een jongeman terug aan zijn gelukkige jeugd. De ‘lachende morgen van 't leven is voorbij. Gesmaad is zijn naam en onteerd zijn geslacht.’ Zijn ouders zijn dood, zijn vrienden hebben hem verlaten, maar ‘voor meelij te trots en voor klagte te fier’ veracht hij de ‘mening der menschen’. Eens zwoer hij: ‘Mijn leven zij liefde! Het weldoen mijn

[p. 271]

doel!’ Nu echter is zijn enthousiasme omgeslagen in ‘koelheid en wrevelmoed’. Het gedicht eindigt echter niet in mineur:

Laat eiken verand'ren en buigen de kruin,

Laat bruisende stroomen verdroogen;

Verkeere in vallei zich het blinkende duin,

Geen ommekeer heerscht in den hoogen;

Tot Hem dien den scepter der werelden tilt,
Den nood van 't gewormt als van 't geestenheir stilt,

Tot Hem slaat hij biddende de ogen!

Rond 1834 neemt de dan zesentwintigjarige Potgieter afstand van zijn romantisch individualisme. De dagelijkse realiteit gaat nu een grotere rol in zijn leven spelen. Schoonheid ligt voortaan voor hem meer in een krachtig beleden burgerschap en in het bezingen van nationale grootheid. Aan Drost schrijft hij dat hij van de poëzie afscheid wilde nemen met een gedicht ‘Vroeg sterven’. Als voorlopige streep onder het verleden publiceert hij ‘De nalatenschap van den landjonker’ in De Muzen. Potgieter maskeert hier zijn persoonlijke betrokkenheid via een dubbele vermomming: de edelman Joan Unico, een verre neef van de jong gestorven ‘Theodoor V.. D......’, en domicilie houdend op ‘Huize ter B...’, verschaft in ‘Junij 1834’ in een uitvoerige brief aan de redactie van De Muzen enkele biografische gegevens over zijn verre verwant. In zijn met voor Potgieter karakteristieke uitweidingen doorspekte relaas verhaalt de neef hoe hij ertoe kwam de nagelaten gedichten van Theodoor voor te lezen aan een aantal lieftallige schonen. Hij liet de dames de keuze welke gedichten naar De Muzen zouden worden opgestuurd. Vandaar dat ‘de Liefde schering en inslag’ is en niet de ernst de hoofdmoot van deze gedichten uitmaakt. De versjes van Theodoor behelzen terugblikken op voorbijgegane liefdes, zoals die voor ene Jacoba, van wie ‘'t poez'lig-rijke-boezemmalsch’ de verliefde jongeling nog altijd vermag te boeien, voor ene Mathilde, die een ander verkoos, een herfstmijmering waarin de dichter zijn einde voelt naderen, en ook een vers waarin naast Mathilde het paardrijden wordt verheerlijkt.

Het zal een constante blijven in de gedichten van Potgieter: het bezingen van lieve meisjes, maar ze blijven veelal ferne Geliebten. Op het moment suprême maken vaak binnenkomende derden de liefdesverklaring onmogelijk, of de meisjes kiezen uiteindelijk toch voor een ander.

Een uitzondering op die regel vormt de liefdesnovelle in een cyclus gedichten ‘Afrid ter Valkenjagt’ (1842). Bij een van zijn bezoeken aan het Trippenhuis was Potgieter gegrepen door een schilderij van een jachttafereel in een ideale natuur op een stralende dag. Potgieter herdicht het schilderij vanuit het standpunt van

[p. 272]

een jonge minnaar die ter zijde staat en het geluk van anderen melancholiek meebeleeft. Het gedicht wordt een monoloog van een door ‘vaders wreeden dwang’ buitengesloten verliefde jongeman die in zijn verbeelding alle hindernissen overwint en zich droomt, dat hij mee mag doen op het jachtfeest en wellicht het jawoord zal kunnen verwerven van zijn Jacoba. Hij is teruggekeerd uit militaire dienst naar het landhuis waaruit hij enkele jaren tevoren door haar vader is verbannen. Hij droomt zich nu het vangen van de paarden, het bij zonsopgang voeren van de zwanen door Jacoba, en vervolgens een jachtrit. In zijn verbeelding ontmoet hij Jacoba alleen in het bos. Hij steekt een liefdesverklaring af en wordt niet afgewezen:

Hoe de glans dier hemelsche oogen,
Blaauw en blinkend als ze zijn,
Met een' mist wordt overtogen,
Liever mij dan held'ren schijn;
Hoe de tweelinggolven jagen
Onder d'Amazonen dos;
't Waar' de stond een' kus te wagen,
Scholen wij alleen in 't bosch!
‘Spreek, Jacoba! - o mijn lippen
“Lieten, in mijn” stoutsten droom,
“Zich te vaak uw” naam ontglippen,
Dan dat ik die thans betoom.
Spreek, Jacoba! - 's Konings blikken
Onderscheidden me in den strijd, -
Laat mij zoeter gunst verkwikken,
“Duldt ge dat ik 't al u wijd”?’
Hemel! schoon de jagtgodesse
Gram de horens schett'ren doet,
Bloost en bleekt haar priesteresse,
Lacht ze door haar tranen zoet!
En terwijl de wouden dreunen
Van 't verdoovende geluid,
Voel ik op mijn borst haar leunen,
Haar, mijn schuwe, schoone bruid!

‘Afrid ter Valkenjagt’ mag een sleutelgedicht genoemd worden tot de poëzie van Potgieter. Allerlei motieven van vroeger en ook later komen hier bij elkaar. Potgieter idealiseert en transponeert zichzelf van burgerjongen tot een adellijk personage, de traumatische relatie tot zijn vader keert op een hoger niveau terug

[p. 273]

in het gegeven van een vader die hem heeft verstoten (waarom wordt niet duidelijk) en de mislukte pogingen van Potgieter om een liefdesrelatie aan te gaan vinden hier wel een gelukkig slotakkoord. Dat alles is echter alleen mogelijk als droom, Potgieters favoriete verbeeldingsmetafoor.

Het zal zeventien jaar duren voordat Potgieter weer uitgebreid de liefde bezingt in ‘Jacoba, rijmen gevonden in het kamp bij Zeist’ (1859), een liefdesnovelle in een cyclus van gedichten. Als variant op de landjonker is het nu een jonge officier van burgerlijke afkomst die op weg naar militaire manoeuvres een adellijke schone ontmoet. Haar vader, die een kasteel in een fraai park bewoont, acht de jonge officier te gering voor zijn dochter. Tijdens het bal na de manoeuvres weet deze niettemin de jonge vrouw voor zich te winnen. In zijn laatste grote gedicht, ook De nalatenschap van den landjonker geheten, waarover straks meer, zal hij dit thema nog eens uitgebreid aan de orde stellen.

Als Potgieter eenmaal redacteur van De Gids is wil hij in zijn gedichten vooral reageren op verschijnselen in de eigentijdse werkelijkheid. Hij predikt vooruitgang en oefent kritiek uit op misstanden van uiteenlopende aard. Hij typeert deze gedichten, die hij met een aantal onderbrekingen schreef vanaf 1839 tot zijn dood, als ‘Zangen des tijds’. Het zijn commentaren van een veelal satirisch chroniqueur, meestal verbitterd van toon en als poëzie niet altijd overtuigend. Hij begon met het gedicht ‘Verschijning op Sinte Lucie-nacht’ (1839), een droomallegorie op het Koninklijk Nederlandsch Instituut, waarin de krachteloosheid van die instelling breed wordt uitgemeten. Van jongs af aan had Potgieter een weerzin tegen het georganiseerde literaire leven. Behalve het Koninklijk Nederlandsch Instituut werden de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen en de Leidse Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde voortdurend slachtoffer van zijn spot. Tijdskritiek klinkt eveneens door in ‘Het jagertje’ (1853), waarin de trekschuit nu symbool is voor de nationale traagheid, en ‘Haesje Claesdochter op 't Prinsenhof’ (1855).

Naast al die ernstige, overladen tijdzangen kon Potgieter zo nu en dan ook een wat luchtiger toon aanslaan. Een goed voorbeeld is daarvan in de eerste plaats het bundeltje De liedekens van Bontekoe (1840), door hem beschouwd als een voorbeeld van echt nationale poëzie. Uitgangspunt vormde hier het zeventiende-eeuwse Journael van Bontekoe, en wel de episode waarin deze in een prauwtje belaagd wordt door inlandse roeiers. Om het leven te redden zet Bontekoe het op een zingen. Binnen het kader van zijn beschrijving van die tocht last Potgieter een tiental ‘liedekens’ in, op zeventiende-eeuwse wijzen, woorden en onderwerpen. Daar zijn verhalende liedjes bij als ‘Roeltjen uit de Bontekoe’ en ‘De Zeilwagen van Prince Mouringh’. In het geslaagde ‘Wijs Klaertjen op 't ijs’ wordt een vrijerijtje beschreven. Gelukt is ook het gedicht ‘Inkeer’, een dialoog tussen een stervende oom en een op zijn geld beluste neef. Een nog altijd lees-

[p. 274]

bare tekst is het opgewekte ‘Dieuwertjen’, een herinnering aan de avond waarop Diewertje aan de boerenzoon het jawoord gaf:

Dieuwertjen! heugt je nog de avond voor Paasch?
Eer ik je vragen ging, stapte ik in mijn plaats,
Mijn woning, mijn schuren, mijn stal nog eens om,
Vast peinzend: tot alles is zij wellekom.

Wit van den hagel, maar warm trots de kou',
Haalde ik de klink op: je zat bij de schouw;
Ik ligtte mijn mantel; jij wierp op het vier
Een mutserd, en 'k dacht: zij ziet gaarne mij hier.

In zijn laatste levensfase waagt Potgieter zich aan een tweetal grote gedichten, Florence (1868) en De nalatenschap van den landjonker (1875). Beide werken getuigen van grote eruditie en dichterlijk vermogen, maar voor alle twee geldt ook dat ze moeilijk toegankelijk zijn. Zonder Potgieters eigen, uitgebreide toelichtingen en latere commentaren kan de lezer er nauwelijks vat op krijgen.

Florence, aan Busken Huet opgedragen, vormt een verslag van de grote Dante-feesten die in mei 1865 werden gehouden. Potgieter was daarbij aanwezig en ook Busken Huet, door Potgieter na hun beider plotselinge vertrek uit de Gids-redactie uitgenodigd om hem te vergezellen. De opgedane indrukken in Florence vulde Potgieter aan met een herlezing van Dante zelf en van de nieuwste literatuur die er over de Italiaanse dichter geschreven was. In de loop van 1867 was het werk af. Het werd een monumentaal gedicht, breder en dieper gravend dan hij ooit eerder had gedaan, een doorlopende hulde aan de Italiaanse dichter en de schoonheid. Het gedicht werd met name door de Tachtigers hogelijk gewaardeerd, en mede dankzij hun enthousiasme werd Florence het meest geslaagde specimen uit Potgieters omvangrijke oeuvre.

De moeilijkheid ervan wordt mede vergroot door een weinig heldere inwendige structuur. Formeel is het gedicht in terzinen geschreven, waarbij elke terzine begint met een nieuwe rijmklank. Verder verdeelde Potgieter Florence in een twintigtal ‘hoofdstukken’, lopend van ‘De aankomst’ tot ‘Dante's zegen’. Het geheel werd afgesloten met tientallen bladzijden ‘Toelichtingen’. Alles wat Potgieter in zijn leven aan uiteenlopende genres had beoefend, kwam samen in Florence: het reisgedicht, herinneringsgedichten, huldigingsgedichten, literair-historische studies, novellistische aanzetten enzovoort. Het resultaat is niet ten onrechte hybridisch genoemd. Als er een eenheid valt aan te wijzen, ligt die in de persoon van de auteur zelf, die nu eenmaal keer op keer de genregrenzen opzoekt. Zoals gezegd blijft Florence, alle toelichtingen van Potgieter zelf en latere

[p. 275]

tekstbezorgers ten spijt, een vrij ondoordringbaar gedicht. In Florence wordt, zoals in veel van zijn poëzie, het taalspel overschaduwd en verdonkerd door verstandelijke overwegingen, eruditie en de behoefte aan historische kritiek. Zijn onmiskenbare creativiteit harmonieerde slechts in beperkte mate met zijn nog grotere drang tot het uitdragen van een boodschap en zijn behoefte om zijn eruditie ruim baan te geven.

Ten behoeve van de bundeling van zijn verzen schaafde Potgieter, zoals eerder is opgemerkt, aan sommige jeugdverzen en liet hij andere weg. Aanvankelijk wilde hij ook de ‘Nalatenschap’ van 1834 omwerken. In zijn laatste grote werk De nalatenschap van den landjonker (1875) laat hij de oude mystificatie van de neef van Joan Unico echter schieten. Met handhaving van de titel doet hij het in een zeer uitvoerige toelichting, die uiteindelijk volledig ontspoort, voorkomen dat de landjonker Theodoor, met wie Potgieter in Zwolle bevriend zou zijn geweest, hem bij zijn vroegtijdige overlijden zijn dichterlijke nalatenschap zou hebben vermaakt. Een aantal veranderingen en verbeteringen zou Potgieter op verzoek van de dichter hebben aangebracht, maar het blijft toch het werk van de landjonker. Diens poëzie, aldus Potgieter, kan niet beter gekarakteriseerd worden ‘dan als eene enkele poging in poëtischen vorm het lief en leed weêr te geven, de ontwikkeling van zijn hoofd en van zijn harte!’ Potgieters maskerade lukte wonderwel. Busken Huet geloofde stellig in het bestaan van een dichtende, bevriende landjonker, en Geertrui Bosboom-Toussaint moest door Potgieter zelf uit de droom worden geholpen.

De nalatenschap van den landjonker omvat in totaal een vijftiental gedichten: een zestal heeft betrekking op het gemoedsleven van de landjonker met voornamelijk de liefde als thema. Zes andere zijn ‘schetsen uit de wereld die hij om zich heen gadesloeg’. Er volgen dan nog een tweetal objectief-lyrische verzen en ten slotte het maar liefst 384 strofen omvattende slotgedicht ‘Gedroomd paardrijden’. Er is uitvoerig gedebatteerd over de vraag of er een eenheidsstructuur valt te ontdekken tussen de eerste veertien gedichten en het daaropvolgende ‘Gedroomd paardrijden’. Ontegenzeglijk wordt in het laatste gedicht de histoire intime afgesloten, maar inhoud en omvang wijken van ‘Gedroomd paardrijden’ zo af dat het in de woorden van de Potgieter-kenner Jacob Smit, ‘de indruk maakt van een reusachtige rhododendron die op het laatst nog aan het bouquetje toegevoegd werd en het keurige evenwicht ervan uit elkaar rukt’.

Van de zes liefdesgedichten overtuigt ‘Verrassing’ het meest. De landjonker wacht in een tuinkoepel van het bevriende kasteel Meerhof op de vrouw des huizes. Beurtelings dwaalt zijn blik over het majesteitelijke landschap en langs de boeken in de goed voorziene bibliotheek (met een geraffineerde hommage aan Starings ‘Herdenking’). Dan treedt er een lieftallig logeetje binnen, dat de landjonker in vuur en vlam zet:

[p. 276]

 

Zij zweefde in steê der vrouw des huizes binnen,

 

Zij gleed terug toen zij alleen me er zag;

 

Om fluks den schroom bevallig te overwinnen,

 

Om mij, beleefd, te groeten trots den lach

 

Dien 'k wekken moest, beroofd, naar 't scheen, van zinnen

 

Al stamelde ik 't gehuichelde beklag

 

Dat ze er vergeefs..... maar wist ik wat ik zeide?

 

Die haar aanschouwde en van vervoering schreide!

 

 

 

Gestalte en gang als vorstelijk we prijzen, -

 

Om 't bloeijend hoofd het glinst'rend donk're haar, -

 

Een tweelingstarre in 't zomerzwerk aan 't rijzen, -

 

De levensvreugde op 't frissche lippenpaar, -

 

Het voorregt, dat den palm ik toe zou wijzen,

 

Een stem zoo zacht of melody ze waar', -

 

En laatst maar liefst, wat mangelt aan mijn woorden,

 

De harmonie waarin deez' gaven gloorden!

Later maken zij gedrieën een idyllisch boottochtje. De landjonker zou al spelevarend het gewaagd hebben het logeetje zijn liefde te verklaren, maar door de aanwezigheid van de vrouw des huizes blijft het een gemiste kans. Deze liefdesidylle krijgt een vervolg in ‘Stil spel’. De landjonker heeft een feestelijke avondmaaltijd bijgewoond op de Meerhof en begeleidt de douairière van Eikenstede zoals gewoonlijk te paard. De oude dame raadt de gevoelens van de jonker voor het jonge logeetje en spreekt hem moed in. Weer thuis spreekt de landjonker in ‘Gemijmer’ zijn hoop en vrees uit of zijn liefde ooit zal worden beantwoord. In het volgende gedicht ‘Onder de linde ii’ converseert hij met de linde en droomt hij van een ‘zoeter stond’.

Van veel raffinement getuigt ten slotte het korte vers ‘Of Rhijnschen roemer, Of Fransche fluit!’ In dat gedicht staan beide glazen voor twee soorten van liefde (sentimenteel versus spiritueel) en ook voor twee met elkaar strijdige kanten van Potgieters wezen (gemoed en geest), waartussen harmonie moet worden gevonden.

In het laatste, 384 strofen tellende gedicht ‘Gedroomd paardrijden’ keren de landjonker, de vrouwe van Meerhof en haar logeetje terug. De eerste voert het woord, dat wil zeggen, hij schrijft een brief als ‘Antwoord aan de vrouwe van Meerhof’ die hem had verzocht ‘aanstaanden Vrijdag op de Burcht twee rijpaarden ter onzer beschikking’ te stellen.

Het wordt een ‘droombrief’, waarin Potgieter zijn onvervulde verlangens en idealen voor de laatste maal gestalte kan geven. Het droomscenario geeft zijn ver-

[p. 277]

beelding alle ruimte en ook zijn eruditie kan hij erin kwijt. Ogenschijnlijk teugelloos kan hij pendelen tussen heden en verleden, en de lezer zonder overgangen steeds weer andere visioenen voorschotelen. Dat gebeurt echter zo driest en springerig dat Potgieter een omvangrijk notenapparaat en een uitvoerige toelichting achteraf nodig heeft om ‘Gedroomd paardrijden’ enigszins toegankelijk te maken.

Formeel legde Potgieter zich wel een duidelijke beperking op; het gedicht is geleed in 12 maal 32 strofen van 6 verzen, in totaal dus 2304 verzen. De briefvorm sloot daarentegen naadloos aan bij zijn oogmerken. Die verschafte hem de mogelijkheid breedvoerig te betogen.

Het pendelen tussen gedroomd heden en verleden stelt de landjonker (Potgieter) ook in de gelegenheid iets over zijn wijze van dichten op te merken. Achter de vrouwe van Meerhof is het de lezer van ‘Gedroomd paardrijden’ die binnen het gedicht zelf leesinstructies ontvangt. Zo heet het in de dertiende en veertiende strofe:

U is 't bekend, vriendin! dat ik geen vonnis vrees
Als over verzen vaak de nuchterheid er wees,
Die puntjes geeft aan d' i's en streepjes d' f's en t's; -
Maar toch, als in haar hand dit blad papiers ooit raakte,
Wie weet hoe niet alleen 't gespring des stijls zij laakte,
Wat mooliks voor de jeugd zij van ons tweetjes maakte?

‘Den tegenwoordigen met den verleden tijd
Verwisseld, schoon geen wenk den overgang verkondde, -
Dat korte, daar altoos de duid'lijkheid bij lijdt, -
Die beelden, onverhoeds gegrepen wijd en zijd,
Als stoof door alle lucht hij rusteloos in 't ronde!’ -
Vergrijps genoeg, voorwaar! maar 'k pleegde zwaarder zonde!

Het is met name in deze laatste strofe dat Potgieter zijn droomgedicht trefzeker typeert. Zijn ‘zwaarder’ zonde wordt in het vervolg uitgelegd. Hij heeft het bestaan ook ‘lager leven’ in zijn verzen op te nemen:

Waar ook de poëzy een zweem verheffens waag'
Daar grijpt de proza haar, belemm'rend, bij de slippen,
Niet smeekend: voer me meê! - gebiedend: blijf omlaag!

Uitdagend ten slotte wordt in de drieëndertigste strofe de kracht van de verbeelding verwoord, die ‘Gedroomd paardrijden’ stuurt en het ene visioen associatief op het andere laat volgen:

[p. 278]

 

Verbeeldingswereld zijn geen grenzen aangewezen

 

Als tijd en ruimte om 't zeerst 't onz' werkelijke doen:

 

Wat zij verdwenen wenscht, of wat zij wenscht verrezen,

 

Het deinst! het daagt! 't volstaat dat zij de zucht durft voên;

 

Des wijsgeers ergernis, die haar de les blijft lezen

 

Voor luttel logica in 't wiss'len van visioen.

‘Gedroomd paardrijden’ kan men beschouwen als Potgieters dichterlijk testament, waarin hij vroegere motieven weer oppakt en alle modi van zijn wezen een plaats geeft.

Meer dan Potgieters vriend Busken Huet was de Tachtiger Verwey ingenomen met dit laatste omvangrijke gedicht. Zijn grote waardering voor Potgieter toonde hij al in zijn Het leven van Potgieter (1903), dat eindigt met de woorden:

Mij komt het voor dat wanneer een Kunstenaar zoozeer de vervulling van zichzelf gegeven heeft, hij tevens de vervulling gebracht heeft van zijn tijd. De Negentiende Eeuw in Nederland is Potgieter. De Europeesche Romantiek in Nederland is Potgieter. En waar is de europeesche dichter die de Romantiek zoo volledig en zoo eigenaardig heeft uitgesproken als hij? -

In 1908 zal Verwey zijn bewondering voor Potgieters magnum opus nog eens onderstrepen door onder de titel Gedroomd paardrijden. Het testament van Potgieter een heruitgave te bezorgen, voorzien van een uitgebreide inleiding en vele verhelderende aantekeningen; een tweede druk volgt in 1912. Potgieter, van jongs af aan de grens zoekend tussen fantasie en kritiek, bereikt volgens Verwey hier een synthese. ‘Vizioen en oordeelvelling slingeren zich om en door elkaar.’ Het is volgens Verwey ook een helder gedicht.

Na hem zal Jacob Smit in 1950 in zijn Leven en werken van E.J. Potgieter zich eveneens in bewonderende termen uitlaten over ‘Gedroomd paardrijden’, al noemt hij het wel ‘geleerdenpoëzij’, ‘dat wil zeggen poëzie die wel degelijk poëzie is, maar die tegelijk veel studeerkamerkennis veronderstelt’. Tot een herdruk is het na de twee uitgaven van Verwey nooit gekomen. In 2004 verscheen een klein bundeltje gedichten van Potgieter onder de titel Uit de nalatenschap van een dromer. Naar een fragment uit ‘Gedroomd paardrijden’ zal men daar tevergeefs zoeken.

Populair is Potgieter, ook al in de negentiende eeuw, nooit geweest. De rehabilitatiepogingen van Verwey ten spijt blijft hij een weinig gelezen dichter. In zekere zin kreeg Potgieter waar hij om gevraagd had. Hij was wars van de gemakkelijke, gemeenzame, al te eenvoudige poëzie van zijn dichtende tijdgenoten, en fulmineerde voortdurend tegen het populaire. Zijn dichterlijke

[p. 279]

dromen, zijn visioenen, waar verbeeldingskracht en eruditie hand in hand gaan, gingen en gaan echter de meeste lezers te hoog. Als Potgieter in 1875 een aantal maanden voor zijn dood op zijn ziekbed het portret beziet dat het tweede deel van zijn verzamelde poëzie siert, zou hij met zelfspot hebben opgemerkt: ‘'t Is toch maar een burgerman.’ De beursman die als dichter landjonker wil zijn, die de droom verkiest boven de werkelijkheid en als eeuwige vrijgezel in de liefde blijft geloven - het geeft deze dichterlijke burgerman iets tragisch.

J.A. Alberdingk Thijm (1820-1889), verdediger en beoefenaar van de poëzieaant.

Typerend voor de algemene prozavoorkeur en de lauwe houding ten opzichte van poëzie is in dit tijdvak een aantal signalen in de tijdschriften. In de Vaderlandsche Letteroefeningen van 1842 vraagt men zich af ‘waarom de dichtkunst onder onze landgenooten, voor het tegenwoordige, minder algemeen bijval schijnt te vinden, dan in vroeger tijdperken?’ Twee jaar later moet de recensent in hetzelfde tijdschrift toegeven dat onze tijd ‘den schimp van onpoëtisch eenigzins mag dragen’. Nog weer een paar jaar later schrijft de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde zelfs een prijsvraag uit over de vraag of ‘de toestand onzer hedendaagsche maatschappij niet meer geschikt is voor de dichtkunst’. Het lijkt niet onmogelijk dat die sombere geluiden mede zijn ingegeven door het vermeende standpunt dat in De Gids werd ingenomen. In de maartaflevering van 1844 had Potgieter een aantal Vlaamse romans besproken. Het stuk wordt voorafgegaan door een motto dat is ontleend aan Geels voorrede bij de tweede druk van Het proza (1840): ‘Wij maakten reeds verzen, wanneer wij de taal nog niet in onze macht hadden.’ In de recensie zelf spreekt Potgieter uit dat de Vlaamse poëzie een povere indruk maakt, maar gelukkig stelt het letterkundig België alles in het werk ‘om zijn proza te verheffen tot het voertuig der gedachten’. Die uitspraak valt verkeerd bij de vierentwintigjarige Josephus Albertus Alberdingk Thijm, die zich in die periode als dichter begint te manifesteren en als ziel en motor van De Spektator (1843-1850) aan de weg begint te timmeren. Alberdingk Thijm zal zich in de komende jaren opwerpen als een geducht poëzieapologeet. Hij citeert in zijn tijdschrift bovenstaande uitspraak van Potgieter vrij letterlijk, maar voegt er iets aan toe wat bij Potgieter niet te vinden is: ‘Het is de algemeene richting der beschaving alle pogingen in te spannen om de dichterlijke vorm geheel te verdringen [cursivering van Alberdingk Thijm], en het proza te verheffen tot het voertuig der gedachten.’ De redactie van De Gids reageert onmiddellijk en verontwaardigd. Het zou een beschuldiging zijn die berust op enkele uit hun verband gerukte citaten. Toch is de reactie van Alberdingk Thijm wel begrijpelijk, want bij eerdere gelegenheden had De Gids de opmars van het proza herhaaldelijk toegejuicht. Via speldenprikken in De Spektator houdt

[p. 280]

Alberdingk Thijm het debat gaande, om eerst goed in de aanval te gaan in het voorwoord van zijn uitvoerige gedicht De klok van Delft (1846), waarover straks meer.

In het midden van de negentiende eeuw vormden Potgieter en Alberdingk Thijm een paar apart. In bepaalde opzichten leken ze op elkaar, maar ze vertegenwoordigden niettemin twee tegengestelde literaire kampen. Alle twee waren autodidact, ze ontmoetten elkaar regelmatig op de beurs, beiden waren van een grote belezenheid en eruditie, en huldigden een hoge opvatting over waar de literatuur over zou dienen te gaan, en als dichter waren ze alle twee van een moeilijkheidsgraad en duisterheid die hun in de eigen tijd noch later grote populariteit bezorgden. Het bevreemdt dan ook niet dat zij, alle schermutselingen ten spijt, veel waardering voor elkaar koesterden. ‘Het getrouwste broederpaar, op welks bezit en vereering Amsterdam zich in de litteratuur verheffen kan,’ schreef Busken Huet. In hun koopmanschap, aldus dezelfde, ‘ijzeren hoofden, vaste karakters, een weerglans van de 17^e eeuw’. Beiden waren wars van de realistische tendenties in de eigentijdse kunst en eisten idealisering van de werkelijkheid, maar in de invulling daarvan legden ze toch verschillende accenten. Potgieter geloofde in een nationale, humanitaire cultuur, voor hem belichaamd in de zeventiende eeuw. Het ideaal van Alberdingk Thijm was transcendent, niet van deze wereld, goddelijk geïnspireerd en gelokaliseerd in de Middeleeuwen.

Door hun geregelde en langdurige contacten hebben zij over en weer invloed op elkaar uitgeoefend. Dankzij Potgieters herhaaldelijk uitgesproken respect voor Alberdingk Thijm werd deze zich bewust van zijn taak voor de katholieke letterkunde. Het ontwikkelen van het ‘Hollandsch-Catholijke’, door Potgieter als Alberdingk Thijms opdracht aangewezen, heeft Alberdingk Thijm als een dwingend bevel uitgevoerd. Later verschoof zijn aandacht van de Middeleeuwen naar de zeventiende eeuw en het katholieke element daarin. Ook daarin is de invloed van Potgieter bespeurbaar. Achteraf is Alberdingk Thijm niet zozeer als voorman, als wel als wegbereider van de katholieke culturele herleving een plaats toegekend. Hij was nu eenmaal te zeer een eenling om ook emancipator te kunnen zijn. Vóór alles was Alberdingk Thijm antiprotestant. Zijn grootste verwijt aan het protestantisme was dat het de katholieke Middeleeuwen zou hebben afgesloten en de culturele ontwikkeling sinds Karel de Grote gewelddadig zou hebben verstoord, zoals hij in zijn in het Frans gestelde literatuurgeschiedenis De la littérature neérlandaise à ses différentes époques (1854) schrijft. Zijn verdienste is het geweest om de katholieke Middeleeuwen te doen herleven en aan te tonen dat die periode uit cultuurhistorisch oogpunt de vergelijking met latere tijden glansrijk kon doorstaan. Al met al is hij vanaf 1840 tot aan de Tachtigers een spraakmakende en dominante literator ge-

[p. 281]

weest, die het door zijn eigenzinnigheid ook vaak met zijn geloofsgenoten aan de stok kreeg.

Rond zijn vijfentwintigste begon Alberdingk Thijm naam te maken als dichter, publicist en openbaar persoon. Als voorstander van de Groot Nederlandse gedachte verwierf hij in Zuid-Nederland veel vrienden en medestanders, zoals Snellaert en Gezelle. Veel van zijn bemoeienissen op het terrein van taal- en letterkunde waren gericht op de eenheid van taalgenoten in Noord en Zuid. Als woordvoerder op de Taal- en Letterkundige Congressen heeft hij zich beijverd om de relatie tussen de Noord-Nederlanders en de Vlamingen te verstevigen. Hij was zeer actief op de meest uiteenlopende terreinen en wierp zich ook op als tijdschriftleider. Hij werkte vanaf 1841 mee aan de Kunstkronijk, vanaf 1845 aan het Algemeen Letterlievend Maandschrift, en hij werd de drijvende kracht achter De Spektator van Toneel, Concerten en Tentoonstellingen, waaraan hij in 1843 begon mee te werken. Hij was oprichter van een tweetal tijdschriften, de Volks-almanak voor Nederlandsche Katholieken, een blad voor de ‘eenvoudigen van geest’, waarin ‘volk’, ‘Nederlands’ en ‘katholiek’ de drie sleutelwoorden waren en waaraan ook Vlamingen als Dautzenberg, Van Duyse en Gezelle meewerkten. En voorts van Dietsche Warande (1855-1877), dat mikte op een geletterd publiek en waarin vooral cultuurhistorische bijdragen werden opgenomen. In tegenstelling tot de Volks-almanak (met een oplage van vierduizend) had Dietsche Warande slechts driehonderd abonnees, ondanks de medewerking van niet-katholieken als Van Vloten en Da Costa. Een groot deel van dit laatste tijdschrift werd door Alberdingk Thijm zelf gevuld onder verschillende pseudoniemen, onder andere Pauwels Forestier, een naam die hij ook al had gebruikt in De Spektator.

In de jaren tussen 1840 en 1850, zijn dichterlijkste periode, ontpopt Alberdingk Thijm zich als een driftig hervormer op kunstgebied, een ‘luidruchtig heraut van een naderende katholieke romantiek’, volgens een latere levensbeschrijver. Zijn eerste verzen, niet voor het publiek bestemd, verraden invloed van de buitenlandse Romantiek, met name Byron, ook hem onderdompelend in een kortstondige ‘zwarte tijd’.

Twee Nederlandse literaire coryfeeën zijn bepalend geweest voor zijn dichterschap, eerst Bilderdijk en later Vondel. In zijn literatuurgeschiedenis noemt hij Bilderdijk ‘comme un soleil au milieu des étoiles, il est, en un mot, le Vondel du xixe siècle’. In zijn eerste voor het publiek bestemde dichtbundel Drie gedichten (1844) kreeg het vers ‘Bij Royers Borstbeeld van Bilderdijk’ een ereplaats:

U min ik, Oude! met uw stroefgeplooide trekken!
U, met dat starend oog, door borstels overbraauwd;

[p. 282]

Onder de titel ‘Herleving van Vondel’ begint hij kritieken te schrijven op de Vondel-uitgave van Jacob van Lennep. Zijn kennis van Vondel zal zich in de komende jaren verdiepen. In 1876 verschijnt de bundeling van zijn Portretten van Vondel, waarmee het fundament werd gelegd tot het wetenschappelijke werk van de katholieke Vondel-school. In zijn laatste levensjaren werkte hij nog aan een nieuwe Vondel-uitgave. Van de beoogde tien delen verschenen er slechts twee.

In het derde gedicht uit de bundel Drie gedichten, ‘De geboorte der Kunst’ geheten, ontvouwt Alberdingk Thijm voor het eerst zijn kunst- en poëzieopvatting, zoals hij dat later nog een aantal malen zal doen. Hij voert de lezer terug naar Adam en Eva vlak na de zondeval. In brede bilderdijkiaanse alexandrijnen verwerft de ‘verslagen ziel’ van Adam in een droom het inzicht dat er nog hoop is voor de gevallen mens:

Heil 't aardrijk! Heil den Mensch! En Glorie aan den Heer!
Jehovahs heilig Licht daalt over zondaars neêr!
Hij heeft de roê der wraak van 't Menschdom afgeheven:
Heeft bloemen in den boei der Stoflijkheid geweven;
Biedt sterking, wien de dracht van 't levensjuk bezwaart:
Jehovahs heilig Beeld weêrspiegelt zich op de aard!

Ontwaakt uit zijn droom wordt Adam geraakt door de schoonheid van de natuur, die haar climax vindt in de sluimerende Eva:

Ze is schoon, ze is schoon - o God! Dat doet mijn boezem breken,
En knielend in het stof, zijn oog te hemelwaart,
Dat vlammen schiet naar God, en tranen plengt op de aard,
Doet hij een Englenzang in Aardsche Vormen hooren: -
En de eerste poëzij, de dichtkunst, is geboren!

De in Eva belichaamde aardse schoonheid, zo begrijpt Adam, die voor Alberdingk Thijm mag spreken, vormt een afspiegeling van het goddelijke. Wie daarvan doordrongen is en in dat besef poëzie schrijft, is een echte dichter. Alberdingk Thijm zet zijn visie kracht bij middels een Bilderdijk-citaat: ‘De Dichtkunst des Poëets, de Godsdienst van den Christen, is Een!’ Zij die dat niet inzien, zijn te beklagen. ‘Hun viel geen sprank ten deel van 't aardverheemlend vuur, / Dat zacht te vonklen ligt op 't outer der natuur’. Op dit bilderdijkiaanse aambeeld zal Alberdingk Thijm de komende jaren blijven slaan.

Twee jaar later publiceert Alberdingk Thijm De klok van Delft. Het is alweer een omvangrijk gedicht, voorafgegaan door een even uitgebreide inleiding,

[p. 283]

waarin Alberdingk Thijm al zijn eruditie en welsprekendheid aanwendt om de lezer ervan te overtuigen dat de zogenaamde ‘warschheid onzes volks’ van poëzie een ten onrechte door de redactie van De Gids verbreid fabeltje is. In tegenstelling tot wat elders beweerd wordt, vindt hij de eigen tijd ‘der poëzije gunstiger dan allen anderen kunstformen’. Het is nu eenmaal zo dat de schone, harmonieuze, ritmische gedachte een ritmische ‘form als haar symbool, als het beeld, dat haar het best aan de menschelijke zinnen vertegenwoordigt’ vereist. In het proza is die fusie tussen gedachte en vorm minder dwingend en dat draagt nu eenmaal niet bij tot de ‘harmonie van het kunstgewrocht’.

Een tweede argument waarom de poëzie meer geëigend is voor zijn tijd, acht Alberdingk Thijm het feit dat de poëzie een overwegend wijsgerig element bezit. Geen kunstvorm heeft van zichzelf meer affiniteit met de filosofie dan juist de dichtkunst, en dat geldt vooral voor onze tijd, waarin de filosofie en in haar voetspoor de poëzie zich niet tevreden kan stellen met een analyse van de rede, ‘doch ook de rezultaten van Geloof en Liefde behoort te formuleeren’. Als er op dit moment weinig goede dichters aan te wijzen zijn, is dat een kwestie van toeval, en het is ook maar de vraag of het publiek uitgekeken is op de poëzie, zoals herhaaldelijk in De Gids werd beweerd. De gehoorzalen zitten immers vol als er wordt voorgedragen en Alberdingk Thijm hoopt het nog eens te beleven - een stokpaardje van hem - dat de beoordeling van verzen zal afhangen van de mondelinge voordracht, want dan komen ze pas echt tot hun recht. Deze verdediging van de poëzie lijkt vóór alles een oratio pro domo. Alberdingk Thijm heeft er immers een handje van om zijn veelal uitvoerige gedichten een sterk filosofische lading mee te geven. Maar omdat dichters tegenwoordig in een kwade reuk staan, heeft hij zijn gedicht een ‘verhaal’ genoemd, en wel een ‘romantiesch verhaal’. Dat adjectief brengt hem tot een interessante excurs. Men dient het niet te vertalen met ‘romanachtig’, maar zo te verstaan ‘dat de geloofsbelijdenis van den Auteur vreemd is aan alle konventioneele beperkingen, en angstvallige onderscheiding van genres’. Romantiesch staat tegenover klassiesch, dat wil zeggen:

Romantiesch is het onbedwongen en door de behoeften van den Dichter en Volk alleen te voorschijn geroepen lied, dat door de zangers der middeleeuwen [...] in weêrwil der overleveringen van het Heidensche Griekenland, gezongen werd. Klassiesch is - wat er, sedert den ondergang der Grieken en Romeinen, literair antieks en bij traditie, zonder verband met de behoeften des volks, in de schoolklassen, wordt aangeleerd.

Er is hoop voor de toekomst. ‘De Romantiek heeft hare jongelingsperiode van ontwikkeling en strijd doorleefd: hebben wij het recht niet nog iets groots van

[p. 284]

haar te verwachten?’ Wat Alberdingk Thijm hier opmerkt, sluit naadloos aan bij de invulling van de begrippen ‘klassisch’ en ‘romantisch’ van de gebroeders Schlegel uit het begin van de eeuw, waarbij het opvallend is dat hij voor de zo geïnterpreteerde Romantiek in 1846 nog een duidelijke toekomst ziet. Het is zijn vaste overtuiging dat:

[...] het Romantism, dat, hoe bestreden en misbruikt in alle kunstvakken het ook zij, zeker eindigen zal (zoo wij ons een einde ten goede mogen voorspellen) met de klassieke formen als een bruikbaar bestanddeel, nevens zoo vele andere, in zich op te nemen, te verwerken, en de vrije oefening der Schoone Kunst onder het Christendom in top te voeren.

Overstappend op De klok van Delft zegt Alberdingk Thijm: ‘De volmaaktheid is onzer stoffelijkheid oneigen.’ En hij vervolgt: ‘Op deze aarde ziet zich dát gene niet vervuld noch opgelost - waartoe wij ons, in ons binnenste, eener aandrift of eens aanlegs bewust zijn.’ Maar eens zal dat wel het geval zijn. Omstandig legt Alberdingk Thijm uit hoe hij dat in De klok van Delft in een drietal scènes heeft trachten zichtbaar te maken. Het ‘romantiesch verhaal’ telt drie personages: de klokkengieter Heynrick van Trier als de verpersoonlijking van materialisme, egoïsme en berekening, die zijn dochter wil uithuwelijken aan een grijsaard. Daartegenover zijn dochter Josina, door Alberdingk Thijm de verpersoonlijking van ‘hoop, vertrouwen en illusie’ genoemd. De centrale figuur is Ewout, een jeugdige Mechelse cavalier die zijn intrede doet in het huis van Heynrick. Hij is de rusteloos zoekende kunstenaar die onvoldaan is met wat hij bereikt heeft, en die na een ziekbed gelooft een vruchtbaar werk te kunnen ondernemen. Hij stelt zich ten doel een klok te gieten voor de kerk van Delft. De klok is voor hem het zinnebeeld van de samensmelting van verstand en gevoel, het object waarin stof en geest vermengd zijn. De klok zal het loflied ter ere van God zingen en de mens reeds op aarde tot het besef van zijn hoge roeping brengen:

De klok die, God ten hoogsten Lof,
En 't Menschenkroost, ter Zielsverengeling,
Een Mensch - den Geest aan duurzaam Stof
Doet paren, in verheven mengeling,
En drukken, Aarde- en Hemelspruit,
Zijn Gantsche Menschheid daarin uit -
De klok - de klok - ziedaar 't gewrocht,
Mijn menschlijk leven lang gezocht.

[p. 285]

Na een eerste mislukte poging weet Ewout een nieuwe klok te ontwerpen. Echter, als het beeldsel van zijn ideaal voltooid is, begeven hem zijn krachten. Hij sterft, evenals zijn geliefde Josina, in het besef dat de op aarde gevonden liefde niet die vrijheid heeft die zij bij God zal hebben:

't Schoon, in 't leven,

Wuft geschreven

In Gevoel - Genot, en Wensch -

Komt nadezen

In Gods Wezen

Schittren voor d'ontslaakten mensch.

Het gedicht, gesitueerd in 1566, werd in de pers neergesabeld. Het tijdschrift De Fakkel sprak van een onleesbaar gedicht, de Vaderlandsche Letteroefeningen had het over ‘wartaal’, ‘raaskallen’, ‘beuzelklap’. Potgieter oordeelde milder. Weliswaar zou Alberdingk Thijm boven zijn macht gegrepen hebben en niet in staat geweest zijn zijn denkbeelden helder te ordenen, maar de poging is wel veelbelovend. Ook Busken Huet en Kloos lieten zich lovend uit. Later oordeelde Brom streng over het gedicht. Hij spreekt over pathos en een te verstandelijke aanpak. Hij acht het ook een zwakheid dat Alberdingk Thijm in zijn inleiding het gedicht bedelft onder een omvangrijk commentaar, waar alles en iedereen bij wordt gehaald. Aardig is zijn karakteristiek, dat door Alberdingk Thijm ‘de romantiek in Nederland een roomse doop’ kreeg. Dat is in zoverre waar dat geen Nederlands schrijver of dichter voor of na hem zich zo obsessioneel door de (katholieke) Middeleeuwen heeft laten inspireren. Het is voor Alberdingk Thijm de periode van ware godsdienstigheid. Hij raakte met hart en ziel verslingerd aan die geliefde voortijd, die dankzij zijn hartstochtelijke pleidooien niet langer als achterlijk werd gezien. Zijn betekenis ligt dan ook eerder in het eerherstel van de middeleeuwse letterkunde dan in het scheppen van oorspronkelijke kunst, zoals blijkt uit zijn herdichting van de Beatrijs.

Alberdingk Thijm sloot zijn dichterlijke periode grotendeels af in 1853. Sluitstuk vormt dan Het voorgeborchte, eerder verschenen in de Muzen almanak en toen heftig bekritiseerd. Zijn critici, zo schrijft hij in de voorrede van de heruitgave, hadden zijn gedicht niet goed begrepen, vandaar weer een uitgebreide toelichting. In dit ook nu weer in brede alexandrijnen geschreven gedicht wordt in het begin de vraag opgeworpen of er, zoals velen beweren, ‘geen Eeuwigheid, geen leven na dit leven’ zou zijn. Het avontuur dat de ik-figuur beleeft, geeft een onomwonden antwoord op die vraag. Aan zee wordt hij overvallen door een geweldige storm, die hem doet schuilen in een sombere burcht. In de slottoren ontmoet hij een ‘rijzige figuur’, niemand minder dan de zo hooggeschatte

[p. 286]

Bilderdijk, die als een tweede Vergilius hem gidst in het ‘voorportaal van 't eindlot aller zielen’. In een ruime zaal zijn alle christelijke wereldtoppers bijeen: van Willem van Oranje, de gebroeders De Witt en Vondel tot buitenlandse vorsten als Karel de Vijfde, ‘de goede Lodewijk’ en de stichter van het christendom, Charlemagne. De laatste verzoekt Bilderdijk te verhalen hoe het met zijn volk gesteld is en dat laat de grote ongenietbare zich niet tweemaal zeggen. Er is van alles mis met het vaderland. In de eerste plaats hebben zijn landgenoten zich van God afgekeerd:

[...] de leer van 't Christendom,
Al meer en meer besnoeid, verminkt, en van rondom
Geplunderd, punt voor punt vernietigd en versmeten,
Wordt bij der menschen werk als grondslag gants vergeten.

En ook met de kunst is het slecht gesteld, want:

[...] verbasterd van haar toonbeeld, God in 't Vleesch-
Bootst, laf en zinlijk, na; een hulpeloze wees,
Van blij en heilrijk kind der Kerk, als ze in 't verleden
(de tijd der Eenheid) was!... maar álles ligt vertreden
Wat Aarde en Hemel bond.

Men haat tucht, is tegen de ‘krijgsmansplicht’, en vloekt bovendien de kerk, ‘voor wie mijn hart steeds warm geslagen’ heeft.

Na dit requisitoir zwijgt Bilderdijk. Met het oog vol tranen vraagt de grote keizer zijn medebroeders ‘uit dees meer aan 't stof ontheven stand Des Heeren hulpe voor ons arme Nederland’ af te smeken. Een neerdalende engel biedt troost. De boze wacht geen lange zege, de mens zal tot inkeer komen en ‘Gods kindren keeren tot zijn ordening weêrom. Hereend wordt Kerk en Staat en tot éen Heiligdom!’ Dan klinkt er een klank door het gewelf en Bilderdijk ‘schijnt zijn stem ten uittochtzang te leenen’ met de slotverzen uit Het afscheid:

Ja, de dagen

Onzer plagen.

Lieve broeders, gaan vorbij.

Uit dit duister

Rijst de luister

Van een nieuwe heerschappij.

[p. 287]

De ik-figuur is het of hij ontwaakt en ‘uit den vreemdsten sluimer keer’, en hij vindt zich terug aan het rijzend duin onder een blauwe lucht.

Het voorgeborchte is in versvorm en strekking door en door bilderdijkiaans. Diens fulmineren tegen materialisme, godsdienstig verval en revolutie wordt zonder meer overgenomen door Alberdingk Thijm. In de woorden van Brom loopt Bilderdijk de ik-figuur zo voor de voeten dat de meester het uitzicht van de leerling beneemt. Tegelijkertijd zet Alberdingk Thijm Bilderdijk naar zijn hand door hem een bekentenis tot bekering tot het katholicisme in de mond te leggen die geenszins strookt met diens gezindheid. Ook probeert Alberdingk Thijm Bilderdijks leerling Da Costa voor zijn karretje te spannen door hem in de opdracht tot zijn gedicht te manen als ‘strijdgenoot’ terug te keren tot het (katholieke) ‘Vaderhuis’.

Als dichter genoot en geniet Alberdingk Thijm weinig bijval en begrip van tijdgenoten en latere lezers van zijn werk. Dat hangt ongetwijfeld samen met de duisterheid van zijn poëzie. Als dichter gooide hij hoge ogen, maar zijn onbedwingbare neiging om ‘de geest overal in stof te openbaren en ieder verschijnsel zinnebeeldig te beschouwen’ sloot toegankelijkheid uit. Hij was voortdurend en krampachtig op zoek naar een verhevenheid die te algemeen was om voelbaar te zijn, en was uiteindelijk niet bij machte om diepzinnige denkbeelden in begrijpelijke verzen te vangen.

Het toneel vanaf 1840aant.

In 1840 legden de commissarissen van de Amsterdamsche Schouwburg hun betrekking neer. Het beheer kwam weer in handen van een groep toneelspelers. Als particuliere onderneming moest men winst maken en dat betekende dat de directie ‘in aanbidding knielde [...] voor het blinkende gouden kalf - het ballet’ en het melodrama, ‘dat een tijdlang schokken en zenuwrillingen geeft’. Het toneel werd nu overstroomd met draken uit de Franse boulevardtheaters en sentimentele Duitse stukken. Liefhebbers van het treurspel kwamen veel minder aan hun trekken en lieten het steeds meer afweten. Cijfers spreken hier boekdelen. In 1845 werden er in de Amsterdamsche Schouwburg 140 voorstellingen gegeven. Daaronder waren slechts 9 treurspelen met in totaal 16 opvoeringen, verder 22 blijspelen met 49 opvoeringen, en 19 toneelspelen of burgerlijke drama's met 47 opvoeringen. Opmerkelijk is de repertoirevastheid van Kotzebue: met 9 stukken en een totaal van 19 opvoeringen staat hij in dat jaar op de tweede plaats van de top tien. Vondel, Corneille en Schiller zijn pas terug te vinden op de plaatsen 14 tot en met 16.

Kunst- en vliegwerk voeren in die tijd de boventoon. Schipbreuken, aard-

[p. 288]

bevingen en vechtpartijen op het toneel zijn schering en inslag. Voor de opvoering van Ali Baba, of de veertig roovers worden zelfs twee Engelse gymnasten ingehuurd. De Amsterdamse dagbladen volgen gewoonlijk kritiekloos alle producties die volle zalen trokken. Zo ook De Spektator van Tooneel, Concerten en Tentoonstellingen, in 1843 opgericht door S.J. van den Bergh met J. Hilman en J. Ruyl, beiden toneelrecensenten en treurspeldichters in Frans-klassieke trant, en wars van het ‘romantische’ toneel. Dat verandert als de jonge J.A. Alberdingk Thijm hoofdredacteur wordt en ook H.J. Schimmel als medewerker wordt aangetrokken (1847). Alberdingk Thijm uit scherpe kritiek op de ‘ergerlijke beginselloosheid op het grondgebied der kunst’ in Nederland. Het land wordt overstroomd door ‘oostersche gedichten, zonder Oostersch vuur, van humoristische opstellen zonder humor, van eenvoudige legenden, zonder waarheid’. Hij pakt pas goed uit als hij over het toneel begint te spreken:

En wat zullen wij van het Tooneel zeggen, dien vergaarbak van het vuilste draf der uitheemsche Litteraturen, afzigtelijk voor het oog, en walgelijk ten eenenmale voor wie het waagt hem eenigzins naderbij te komen?

Zijn ergernis over het bedenkelijke peil van de toneeluitvoeringen culmineert in een kostelijke tirade die zijn zoon, Lodewijk van Deyssel, niet zou hebben misstaan:

Wat van het Tooneel, dien dampenden modderpoel, die veelal door eene soort van menschen in beweging wordt gebracht, wier uiterlijk u reeds eene waarschuwing moet zijn, dat gij van hen geen kunstgenot vergen moet; een soort, die niet eens hare taal verstaat, maar in plaats daarvan gemeen Jordaansch, of gemeen Leegerfsch of Langelijnstraatsch spreekt; die gemeene kruier- of grizette-achtige manieren heeft, en wanneer zij zich fatsoenlijk moet voordoen, zich aanstelt als Jan de knecht of Mie de keukenmeid, die ter sluik de kleêren van hun heer of mevrouw eens hebben aangetrokken, en die, God betere het, zich den eernaam van Kunstenaars geeft? [...] En dat volk noemt zich Kunstenaars! Neen, waarachtig, zij zijn het niet! Wilt gij ze in een hunner waardiger dos zien optreden? Het zijn lui, die geboren schijnen om sliknatte krullen en bakkebaarden, om lange blaauwe jassen, gele vesten, bruine pantalons zonder souspieds te dragen!

Op zoek naar de oorzaken van de toneelmisère wijst Alberdingk Thijm het eigentijds realisme als hoofdschuldige aan. Er is een trend om ‘de Natuur tot dadelijk model te nemen, en dan haar bot gekopiëerd evenbeeld een Kunststuk te noemen’. Dat heeft geleid tot een jacht op alledaagsheid en onbeschoftheid. Er is niets op tegen om op het toneel de natuur uit te beelden, evenwel niet de natuur

[p. 289]

van het dagelijks leven, maar een natuur die men, ‘deeltjen voor deeltjen uit de waereld opvangt, zuivert, polijst, samenstelt en tot kunst vervormt’. De herhaaldelijk geciteerde Bilderdijk heeft voor Alberdingk Thijm nog altijd autoriteit. Van de eigentijdse kopieerlustmanie, een erfenis van de humoristen genoemd, walgt Alberdingk Thijm. ‘Wij willen Kunst, - scheidende, verbindende, verheffende, veredelende Kunst. Kunst, die nieuwe geheelen uit geharmoniseerde deelen schept’. Dat toneelideaal wordt keer op keer met voeten getreden door opvoeringen die mikken op uiterlijke showelementen. ‘Het Spektakel staat de kunst naar het leven’, zo luidt zijn verwijt aan de contemporaine toneelpraktijk. De Spektator bedient zich in zijn bezorgdheid over het eigentijdse toneel van een uitgebreid kritisch register. De toon is soms ernstig-principieel, dan weer spottend, ironisch of zelfs sarcastisch, maar vrijwel altijd lezenswaardig. Zo nu en dan slaat somberheid toe en twijfelt de redactie aan de effectiviteit van haar pogingen om het toneel te hervormen. In 1846 leidt dat tot de volgende ontboezeming:

Het Spektakel staat de Kunst naar 't leven! de aan ons Tooneel heerschende anarchie bedreigt den gantschen Schouwburg met een algeheele ontbinding, en dit lot zal niet afgeweerd worden, zoo niet spoedig de vele, ten onzent aanwezige, waarlijk bruikbare elementen van een Toneel tot een goed georganiseerd geheel samen gevoegd worden.

Herhaaldelijk kan men in De Spektator beschouwingen aantreffen waarin ingrijpende voorstellen worden geformuleerd om het toneel vanaf de samenstelling van de schouwburgdirecties, via opleidingsinstituten voor acteurs, tot aan de vorming van de toneelschrijvers op een hoger plan te brengen.

Jarenlang fulmineerden Alberdingk Thijm en zijn medewerkers in De Spektator tegen het toneelverval, kritiseerden ze de acteursprestaties en bepleitten ze met kracht van argumenten de realisering van een onvervalst nationaal toneel. In januari 1850 hield men het voor gezien, met de belofte te zullen herrijzen als de ‘veraanschouwelijking der Waarheid in schoone vormen’ werkelijkheid zal zijn geworden.

Ook De Gids nam bij tijd en wijle de toneelproductie en toneelpraktijk op de hak. De wijze waarop acteurs teksten verbroddelden, was Potgieter bij voortduring een doorn in het oog:

Het is beurtelings een gedreun, een gebrom, een gekrol of een gebrul, dat den hoorder walgt eer de spreker er heesch van wordt, hoe spoedig dit ook het geval zij; - het valt der overlevering dank te weten, dat verzen moeten worden uitgegalmd, ‘alexandrijnen om palen meê in den grond te heijen,’ zeggen de liefhebbers; - het is zich aanstellen of men geen bezielde taal spreken kon zonder bezeten te zijn.

[p. 290]

Met een verwijzing naar de eigentijdse balletmanie liet hij zich eens over het peil van het Nederlandse toneel ontvallen: ‘Er was [...] stilstand in alles, - behalve in de beenen.’ Als periodiek dat van huis uit meer gericht was op de koks dan op de gasten, was De Gids vooral gespitst op de toneelproductie, en het blad nam alle ruimte om recent verschenen toneelteksten in principiële recensies door te lichten. Zo kreeg in 1850 onder de titel Hollandsche dramatische poëzij een vijftal in druk verschenen historische drama's van H.J. Schimmel een omstandige bespreking. In 1855, toen Schimmel zelf inmiddels tot de redactie was toegetreden, schreef deze onder de al te bescheiden titel ‘Eene bladzijde uit de Geschiedenis van ons drama’ in een lang stuk van bijna honderdvijftig bladzijden de eerste toneelhistorie, waarin hij het wel en wee van de theaterkunst vanaf Van Merken, via Bilderdijk en Wiselius, tot aan zijn tijdgenoot Hofdijk kritisch besprak. Opvallend acht hij in dat overzicht de discrepantie tussen het oordeel van de ‘literaire gezaghebbers’ en de smaak van de massa. De eersten waren van mening dat alleen in de navolging van de klassieken het ‘absolute Schoon’ gevonden kon worden. De laatsten meden de voorstellingen van het zogenaamde klassieke schoon, maar verdrongen zich bij de vertoning van ‘een of ander burgerlijk of historiesch tooneelspel, dat de literair wijzen voor wanstaltig uitkreten’. Opmerkelijk is dat Schimmel zich aan de zijde van de massa schaart, want aanschouwelijkheid, waarheid en natuurlijkheid zijn het handelsmerk van dat type drama's. Immers, waar in de Oedipus slechts een beeld werd geboetseerd, krijgt de toeschouwer, zelfs in de stukken van Kotzebue, ‘menschen’ voorgeschoteld. Dankzij de vernieuwende romantische impulsen, aldus Schimmel, heeft het moderne drama de schoolse regelen afgeworpen. Het bekreunt zich niet langer om de klassieke drie eenheden of de vijf bedrijven, maar streeft vóór alles naar een levendige handeling.

Over zijn eigen toneelproductie, een reeks historische drama's, laat Schimmel zich in zijn overzicht niet uit, terwijl hij in 1855 toch al een hele reeks treurspelen op zijn naam had staan. Zo vertoont zijn eersteling, De twee Tudors (1847), onmiskenbaar de invloed van het Franse romantische toneel. Invloed van Hugo is niet alleen zichtbaar aan het feit dat aan elk bedrijf een opschrift wordt gegeven, maar vooral omdat Schimmel in zijn voorrede Hugo's opvattingen over het drama onderschrijft. Hugo had het toneelpubliek verdeeld in een drietal klassen: de massa, de vrouwen en de denkers. De eerste categorie zou handeling en boeiende situaties tot elke prijs wensen, de tweede zou hartstocht uitgebeeld willen zien, en de derde karaktertekening. Een dramaturg die een vorm zou weten te vinden waarin aan die drie eisen werd voldaan, zou, aldus Hugo, ‘onbepaald heerschen over zijn tijd’. Schimmel is het met Hugo eens dat de oude toneelvorm ongeschikt is voor de realisering van die wensen:

[p. 291]

[...] en ik wilde met hem het drama, niet ons tooneelspel, dat zich bij voorkeur ophoudt in den burgerlijken, dus meest prozaischen kring des burgerlijken levens, maar het drama, dat de poezy doet huwen aan de historie: of liever den historischen roman van walter scott in een dramatisch kleed.

In De twee Tudors staan de katholieke Bloody Mary en de protestantse Elisabeth tegenover elkaar. Toch is er nauwelijks sprake van een botsing van innerlijke conflicten. Om de handeling te verhevigen had Schimmel aan Mary een onechte zoon toegedicht. Deze lord Kingston is nota bene de geliefde van Elisabeth en heeft met haar een samenzwering tegen koningin Mary beraamd. Als hun plannen worden ontdekt, hangt Elisabeth de dood boven het hoofd. Op voorspraak van Philips de Tweede, de echtgenoot van Mary, is deze bereid het doodvonnis niet te voltrekken, mits Elisabeth de naam van de andere samenzweerder wil prijsgeven. Elisabeth weigert dat, maar onder druk van zijn pleegvader lord Gray, wiens familie door Mary was uitgemoord, geeft lord Kingston zijn aandeel toe. Hij wordt ter dood veroordeeld en het vonnis wordt onmiddellijk voltrokken. De wraakzuchtige lord Gray heeft het laatste, het drama onthullende, woord:

Gij, moeder, als vorstin, gij offerdet uw zoon.

De opvoering vond voor het eerst plaats in juni 1847 in Den Haag. Er werd erbarmelijk geacteerd en het stuk kreeg nauwelijks bijval. De toneelspeler Westerman had al van tevoren gewaarschuwd: ‘Och vaerzen, mijnheer! Het publiek wil ze niet.’ In een terugblik op zijn toneelcarrière moest Schimmel in 1883 zelf erkennen dat het geringe succes van zijn eersteling te wijten was aan de verzen in alexandrijnen, die hem in het nuanceren van de karakters hadden belemmerd en meer ‘oratorie’ dan poëzie hadden opgeleverd. Alberdingk Thijms oordeel in De Spektator was redelijk positief, zoals ook over Schimmels latere toneelproductie. Schimmel kreeg zelfs een uitnodiging om het tijdschrift als redacteur te komen versterken. Potgieter was minder mild. Hij vond het een misser dat Schimmel geen nationaal onderwerp had gekozen, en verweet hem een grove zonde tegen de historische waarheid door aan Maria Stuart een onechte zoon toe te dichten die in het drama zo'n prominente rol vervulde. Als hij ten slotte De twee Tudors langs de meetlat van Schillers Maria Stuart legt, wordt het niveauverschil pijnlijk duidelijk.

Meer succes boekte Schimmel met zijn tweede historische drama, Joan Woutersz. Protagonist is de titelheld, een hopman in staatse dienst, trouw volgeling van Willem van Oranje en geliefde van Maria Ruichaver, een herbergierster. Hij is de zoon van een Nederlandse moeder en de Spaanse grande Don Alonzo de la Cerda. De laatste heeft opdracht Willem van Oranje te vermoorden. Om zijn

[p. 292]

vader te redden neemt Joan de schuld op zich. Hij wordt gevangengezet, weet weer te ontvluchten en een tweede aanslag op de prins te verijdelen, maar verliest daarbij wel het leven als hij door zijn eigen vader wordt doorstoken.

Het stuk, voor het eerst opgevoerd op 7 december 1847 in de Koninklijke Nederlandsche Schouwburg in Den Haag, telt vijf bedrijven en speelt zich af te Enkhuizen in het jaar 1573 op verschillende locaties. Ook in dit stuk hanteert Schimmel nog altijd de alexandrijn, hoewel hij maar al te goed beseft dat die voetmaat eigenlijk niet deugt voor het drama. Inhoudelijk cirkelt het drama rond Joan Woutersz, omringd door een hele reeks bijfiguren. Hij is de spil in een web van relaties. Uiteindelijk wint zijn verknochtheid aan Oranje het, maar die verbondenheid betekent wel zijn dood. Een echt tragische figuur is Joan niet geworden, omdat er nauwelijks twijfel is aan de juistheid van zijn keuze. Later zal Schimmel de succesvolle opvoering vooral toeschrijven aan het bij uitstek ‘nationale sujet’, en dat lijkt terecht. Een drama waarin de Prins van Oranje als de ideale vader des vaderlands wordt opgevoerd, gesecondeerd door een hopman van onwrikbare trouw, sprak de negentiende-eeuwer aan en dit gold temeer omdat in diverse clausen die Oranjezucht en vaderlandsliefde expliciet onder woorden werden gebracht. Zo laat Schimmel Willem van Oranje in een tweegesprek met zijn vrouw zeggen:

Oranje en Nederland zijn onafscheidbaar éen;
Mijn zaak is Hollands zaak, zijn zonen zijn mijn kinderen.

en

Geen onspoed breekt hun trouw, neen! de onspoed maakt haar sterker.
Men haat den Hollandsche' ernst, in 't licht, wat stijf, gewaad,
Maar eerlijk is het hart, afkeerig van verraad.

Joan zegt het in de laatste strofe van een alleenspraak zo:

Woedend schudt de leeuw zijn manen!
Schuimbekt in den ijzren band.
't Brandend oog weent bloed voor tranen!
'k Wil den weg ter redding banen
Van Oranje en Nederland.

Potgieter was gecharmeerd van het stuk. Het strookte immers met zijn stokpaardje dat in de literatuur het glorierijke verleden moest worden geëvoceerd. Minder was hij te spreken over de vorm. Als Schimmel het stuk in proza ge-

[p. 293]

schreven zou hebben, zou de natuurlijkheid erbij gewonnen hebben, zoals hij in een gedeeltelijke prozaoverzetting van het eerste bedrijf trachtte aan te tonen.

Na Joan Woutersz. schreef Schimmel nog verschillende historische drama's en dramatische fragmenten. Zijn geslaagdste drama is ongetwijfeld Struensee (1868), waarin hij evenals in Juffrouw Serklaes (1857) en Het kind van Staat (1859) op het proza was overgestapt. Struensee is een van de weinige stukken waarin hem niet onmiddellijk een opvoering voor ogen stond. ‘Ik wenschte een drama te ontwerpen, dat geen rekening hield met de eischen van het gewone schouwburgpubliek,’ schreef hij later. Het werd zijn overtuigendste historische drama. Hoofdfiguur is Struensee, lijfarts van de zwakke en losbandige Deense vorst Christiaan vii. Hij gebruikt zijn grote invloed op de koning om de plannen van Juliane, stiefmoeder van de vorst, te dwarsbomen, die haar zoon Frederik op de troon wil zetten. Struensee is de man van de Verlichting. Hij kan dankzij zijn machtspositie de lijfeigenschap afschaffen, stelt drukpersvrijheid in en decreteert gelijkheid van allen voor de wet, maar hij wordt tegelijkertijd slachtoffer van zijn eigen ambitie en misbruikt vriendschap en liefde om zijn doel te bereiken. Hij komt dan ook ten val en wordt ter dood veroordeeld. Aanvankelijk ziet hij zichzelf nog hoogmoedig als martelaar, maar in een tweegesprek met zijn vader volgt de catharsis en komt hij tot inkeer. Hij ziet in dat hij als ogenschijnlijk nobele hervormer alleen uit is geweest op eigen glorie.

Tegenover Struensee staan een aantal mannen en vrouwen die niet tegen hem opgewassen zijn en, gedreven door eigenbelang, liefde of ambitie, zijn slachtoffer worden. Zijn verlichtingsidealen ten spijt belichaamt Struensee niet het classicistische deugdenpatroon, maar bewerkt hij zijn ondergang door zijn ongebreidelde machtsbelustheid. Tijdgenoten hadden moeite met de titelheld, die volgens hen te weinig sympathieke trekken had meegekregen. Struensee kwam dan ook slechts eenmaal op de planken, maar daar waren ook de povere acteursprestaties debet aan. Ook formeel gezien verwijderde Struensee zich van het classicistische treurspel. Eenheid van tijd en plaats werd niet nagestreefd. Binnen één bedrijf verspringt het toneel naar verschillende locaties. Hoewel precieze tijdsaanduidingen ontbreken, wekt het stuk de suggestie dat er veel tijd verstrijkt. De rijmende alexandrijn heeft Schimmel vervangen door rijmloze jamben. Dat komt de natuurlijkheid ten goede en leidt tot puntigheid. Als voorbeeld een monoloog van Struensee uit het tweede bedrijf, waar hij zijn verlichtingsidealen verwoordt:

Ik heb het neergelegd in wat ge laast.
Dit rijk gelijkt een lichaam, waar de kanker
In woelt en woedt, die de eêlste levenssappen
Vergiftigt of verteert. Ik heb besloten,

[p. 294]

 

't Skalpel ter hand te nemen en het kwaad

 

Te ontwortelen, hoe diep de wonde ook gape.

 

Dit rijk, hoe klein het zij, heeft krachts genoeg

 

Tot zelfbewust, dus tot zelfstandig leven;

 

Heeft krachts genoeg den vijand tot ontzach,

 

Den vriend tot liefde en achting, d' onderdaan

 

Te stemmen tot vertrouwen op zijn Vorst,

 

Tot trotschheid op den volksnaam dien het draagt.

 

En thands..! Dit rijk, het is een spel der vreemden

 

Een prooi van d'adel die 't verdeelt als buit!

 

Dit volk, het is een ruwe en bandelooze hoop,

 

Wiens kracht en geest men zoekt te dooven

 

In stroomen brandewijns! een schaamle hoop,

 

Wien men de kennis van zijn plicht onthoudt,

 

Maar ook die van zijn rechten! Ik vang aan

 

Met d'adel, maar ik neem mij voor te dalen

 

Van trap tot trap, tot ik den laagsten man

 

In 't koninkrijk heb aangeraakt. Ik wil

 

Vérvormen en hérvormen; ik wil rechten

 

Handhaven, maar de voorrechten besnoeien.

 

Ik wil de vrijheid: 'k zal dus boeien breken.

 

Ik wil de kennis: dus der domheid krijg!

 

Ik wil de ontwikkling: dus wat dat belemmert,

 

Verdwijne, opdat de kracht van elk zich uite,

 

Zoo als de Genius der menschheid 't eischt.

 

Thans weet ge wat ik wil. Wilt gij mij volgen?

Schimmel heeft jarenlang aan Struensee gewerkt. Een fragment, de dialoog tussen vader en zoon Struensee uit het laatste bedrijf, dateert al van 1856. Hij schreef die dialoog voor een rederijkerskamer. Ook andere vooraanstaande literatoren, zoals Jacob van Lennep en Hofdijk, hadden connecties met die rederijkerskamers voor uiterlijke welsprekendheid. Die betrokkenheid kwam voort uit idealisme. Zij waren op zoek naar wegen om het nationale toneel op te krikken en meenden hun doel via participatie in de reciteercolleges te kunnen bereiken. Schimmel liet zich dan ook het voorzitterschap van de Amsterdamse Rederijkerskamer, Opgerigt te Amsterdam in het jaar 1844, aanleunen. Voor dat gezelschap schreef hij Het kind van Staat. Dat die rederijkerskamers na 1860 een hoge vlucht namen, komt in de volgende periode aan de orde.