Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1800-1900

[p. 45]

2.1 Het Noorden

De literaire situatie in Noord-Nederland

Genootschappelijke cultuuraant.

In de eerste decennia van de negentiende eeuw werd de literaire landkaart voor een groot deel ingekleurd door een uitgebreid circuit van genootschappen waarin poëzie en proza werden voorgedragen, waar serieus werd gedebatteerd over aard en functie van de literatuur en waar brandende kwesties via prijsvragen soms werden opgelost. Naast een aantal, veelal kleine, literaire clubs, genoot in die periode de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen (1800-1900) veel prestige. Het was een maatschappij die dankzij de fusering van een drietal vooraanstaande achttiende-eeuwse dichtgenootschappen een landelijke uitstraling bezat. Met plaatselijke afdelingen in Amsterdam, Rotterdam, Leiden, Den Haag en aanvankelijk ook Dordrecht wist deze overkoepelende organisatie de toenmalige kopstukken op het gebied van de literatuur, wetenschap en welsprekendheid aan zich te binden. Vrijwel alle literatoren en redenaars van enige faam zijn er voor korte of lange tijd actief lid van geweest. Gerenommeerde dichters en welsprekende redenaars traden niet alleen in hun eigen afdeling of genootschap op, maar gingen grif in op uitnodigingen om ook elders hun voordrachtskunsten te vertonen. Ze gingen zo met hun teksten de boer op, reisden stad en land af en stalen overal de show met gedichten die vaak nog niet waren gepubliceerd. Dat rondtrekkende circus van orerende en voordragende performers die hun toehoorders vergastten op klinkende staaltjes van hun verbale vermogen, deed een orale cultus ontstaan, die een stempel ging drukken op de negentiende-eeuwse omgang met de letterkunde. Afstemming van de voordrager op zijn toehoorders vroeg om gemakkelijk in het gehoor liggende teksten die onmiddellijk begrepen konden worden. Om zijn publiek te blijven boeien diende de voordrager zich bovendien te bedienen van een aantal retorische trucs. Het wemelt dan ook in de negentiende-eeuwse poëzie van exclamaties, hyperbolen en apostrofs. Bij de beoordeling van deze gedichten is het dan ook zaak voor ogen te houden, dat het hier niet gaat om leespoëzie. Het is poëzie die pas tot zijn recht komt als ze ten gehore wordt gebracht.

Het genootschap was niet alleen het oefenterrein van dichters, maar evenzeer van aankomende en gearriveerde redenaars die zich toelegden op de welsprekendheid:

Men heeft sedert zoo lang gevraagd, en men vraagt nog heden: waarin bestaat het wezen der Welsprekendheid! Waarin onderscheidt zij zich van de Dichtkunst?

[p. 46]

Waarin onderscheidt zich haar stijl van elke andere ongebonden spreek- of schrijfwijze?

Aldus J.H. van der Palm (1763-1840) in zijn ‘Redevoering over den waren aard der welsprekendheid’. Deze oud-Agent van de Nationale Opvoeding en hoogleraar in de gewijde dichtkunst en welsprekendheid groeide in de eerste decennia van de negentiende eeuw uit tot een van de meest gevierde sprekers en redenaars die hun publiek onderhielden over de meest uiteenlopende onderwerpen. Een favoriet thema vormde de Nederlandse identiteit, die onder druk van de politieke ontwikkelingen keer op keer moest worden vastgesteld. Legio zijn de verhandelingen waarin het nationale karakter van de Nederlandse letterkunde werd aangeduid dan wel bepleit. Ook poëticale vraagstukken, zoals het wezen van de poëzie, de prosodie, de verbeeldingskracht, het onderscheid van de verschillende genres, de relatie met de buitenlandse letterkunde waren een dankbaar onderwerp van de lezingen en redevoeringen. Een categorie apart vormden de vaak lijvige prijsvraagbeantwoordingen rond brandende kwesties: welke richting dient het nationale toneel te nemen, wat is beschrijvende poëzie, wat is uiterlijke welsprekendheid, wat is het onderscheid tussen klassieke en romantische poëzie enzovoort, enzovoort. In gedrukte vorm bereikten al deze voordrachten en lijvige prozabeschouwingen een breed publiek en drukten ze een stempel op het denken over de eigentijdse literatuur en haar ontwikkeling.

Het is ondoenlijk om ook maar een fractie van die talloze verhandelingen en beschouwingen recht te doen. Slechts een viertal auteurs, van wie twee met veel invloed op het eigentijdse literaire denken, komt hier kort aan de orde: de hierboven genoemde Van der Palm, Abraham des Amorie van der Hoeven (1798-1855), Willem de Clercq (1795-1844) en Pieter Gabriël van Ghert (1782-1852).

Als de Leidse hoogleraar John Bake de op 8 september 1840 overleden Van der Palm herdenkt, looft hij diens ‘zorgende en ijverige vriendschap’ en vervolgt: ‘Ik heb hem liefgehad en dit deden wij allen.’ Zo werd Van der Palm inderdaad door tijdgenoten gewaardeerd. De meeste lof viel hem ten deel voor Het geschied- en redekunstig gedenkschrift van Nederlands herstelling in den jare 1813 (1816). De vroegere patriot heeft zich hier bekeerd en betoont een grenzeloze verering voor koning Willem i, waarmee hij de gevoelens vertolkt van vrijwel al zijn landgenoten. Het is een geschrift waarin de werkelijkheid wordt verfraaid door de schoonheid van de taal. Men treft er formuleringen aan als: ‘De held van Europa [Napoleon] kwam in zijn hoofdstad terug als een vlugteling, naauwelijks herkend aan de poorten van zijn paleis.’ In 1867 noemde Jorissen het nog het ‘pronkstuk van moderne rhetorika’ en ‘het meesterstuk van taal en stijl, waarvan we de weerga niet bezitten’. In 1909 oordeelde Colen-

[p. 47]

brander veel zuiniger; hij typeerde het geschrift als een zwaar vergulde, maar lege doos.

Een letterkundige middag in 1806. Van links naar rechts Rhijnvis Feith, J.A. van der Palm, E.A. Borger, J.F. Helmers en Willem Bilderdijk.

Van der Palm was lid van vrijwel alle landelijke wetenschappelijke en literaire verenigingen. Als redenaar mikte hij op de eenvoud. Populariseren van kennis en kunst was zijn grote gave en tevens zijn zwakte. Al zijn verhandelingen en redevoeringen, gebundeld in een vijftal delen en verschillende malen herdrukt, laatstelijk in 1854, vertonen een gelijkmatigheid en breedvoerigheid die hem bij een later geslacht in diskrediet brachten. Hij was de man van de middenweg, die, zoals de meesten van zijn tijdgenoten, meende dat met gezond verstand antwoorden gegeven konden worden op alle levensvragen. Vóór alles was hij als spreker gevormd door de klassieken. In zijn ‘Redevoering over het versmaden of veronachtzamen van de regelen der kunst’ heet het: ‘Nederlandsche Dichters en Redenaars, wilt gij het bij corneille en racine niet zoeken, zoekt het ook niet bij schiller of goethe! Zoekt het in de meesterwerken der Oudheid, uit de gouden eeuw van Griekenland en Latium.’

De titels die Van der Palm aan zijn voordrachten gegeven heeft, verraden al zijn middle of the road-positie: ‘Redevoering over het middelmatige’, ‘Verhandeling over het gezond verstand’, ‘Redevoering over de algemeene welwillendheid’. Exemplarisch voor zijn conservatieve centrumpositie, gedeeld door het merendeel van zijn landgenoten, is zijn ‘Redevoering over het middelmatige’. Na

[p. 48]

een wijdlopige introductie, waarin hij de keuze van juist dit onderwerp rechtvaardigt, heft de negenenvijftigjarige Van der Palm een loflied aan op de middelmaat, de middelmatig gesitueerden en de grote klasse van mensen die niets uitzonderlijks of uitstekends bezitten. Wat zou een maatschappij worden die louter uit genieën bestond, roept hij retorisch uit. Het zijn juist de ‘middelbare verstanden, wier koelheid de hitte tempert, waardoor onbeperkte genie-zucht alles zou dreigen te verschroeijen; zij zijn het, die, door ook hun gewigt in de schaal te leggen, de altoos durende slingering tot evenwigt terug brengen’. Wij moeten, aldus Van der Palm, de intellectuele en sociale middelstand dan ook dankbaar zijn, want deze klasse is de ‘bewaarster der goede zeden, en van het onbevangen, onbedorven oordeel’. Zijn betoog eindigt met een requisitoir tegen de ‘Duitsche Kunstbroederen’: echte kunst is een kwestie van goede smaak ‘die toch geen andere kan zijn, dan de smaak voor het eenvoudige en natuurlijke’. Echter ‘uit de zucht om wat groots te zijn, uit de vrees om voor middelmatig gehouden te worden; uit den afkeer van gewoon en dagelijksch te schijnen’ raakte men op een dwaalspoor:

[...] zoo werd het zeldzame langzamerhand niet zeldzaam genoeg, het buitengewone ontaardde tot in het gedrochtelijke, en het vermogen om te behagen en te roeren ging verloren, door de zucht om bewonderd te worden. [...] Wachten wij ons, M. H! voor de besmetting eens wansmaaks, die uit de verwarring van het eenvoudige met het middelmatige zijnen oorsprong nemen moest, en verder dan in Duitschland wijd om zich henen gegrepen heeft.

‘Over vijftig jaar zal ik vergeten zijn,’ schijnt Van der Palm op het eind van zijn leven gezegd te hebben. De dichter Bernard ter Haar schreef bij de dood van Van der Palm: ‘Ja, ook op aarde is Hij onsterflijk, Tot Leiden zinkt in puin, en Katwijk's duin verwaait!’ In dit geval had alleen de bezongene het bij het rechte eind. Deze meest uitgesproken vertegenwoordiger van de doorsneeopvattingen in Nederland in de eerste decennia van de negentiende eeuw, aan wie rebellie wezensvreemd was, heeft tegenwoordig niemand meer iets te zeggen. Wie echter die toen heersende mentaliteit wil proeven, is bij hem aan het juiste adres.

Abraham des Amorie van der Hoeven, hoogleraar aan het Remonstrants Seminarium en het Athenaeum Illustre in Amsterdam, voelde zich, evenals Van der Palm, als een vis in de vijver van de genootschappelijkheid. Begiftigd met een fraaie stem, en effectbejag en theatrale dictie niet schuwend, behoorde hij tot de meest geliefde sprekers van zijn tijd. Hij was al vroeg lid van de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen en bracht de Amsterdam-

[p. 49]

se afdeling tot grote bloei door bij het bestuur erop aan te dringen de vergaderingen ook voor dames open te stellen. Beets zou in zijn dagboek schrijven:

De Maatschappij is sedert Abraham des Amorie van der Hoeven zeer in de mode geraakt bij de beau monde, en wij hadden een auditorium van drie à vier honderd menschen, waarvan tweehonderd dames.

Een aantal redevoeringen van Van der Hoeven verscheen in 1845 in druk. Ook hier geven de titels goed aan welke onderwerpen bij de spreker favoriet waren: ‘Over de vrije beoefening van kunsten en wetenschappen’, ‘Over de geestdrift van den kunstenaar’, ‘Over de populariteit als het kenmerk der ware welsprekendheid’, ‘Over den zedelijken invloed van het schouwtooneel’, ‘Over den invloed der vaderlandsliefde op de beoefening der fraaije letteren en kunsten’, ‘Over den zin, de waarheid en het gewigt van Buffons gezegde: le style c'est l'homme’.

In zijn redevoering ‘Over de populariteit als het kenmerk der ware welsprekendheid’ omschrijft hij de populariteit als ‘die eigenschap eener rede [...] waardoor zij voor het volk niet slechts verstaanbaar, maar ook aantrekkelijk en bevredigend is’. Dat vergt veel van de redenaar: voor alles een ‘menschlievend hart’ en een stijl even puntig als eenvoudig. In zijn opstel ‘Over den zedelijken invloed van het schouwtooneel’ waagt Van der Hoeven een poging om het toneel te rehabiliteren. Het zou bij uitstek het middel zijn ‘om het volk op de redelijkste wijze te vermaken’, maar is ook bij uitstek geschikt ‘tot leiding van de volksgeest, tot opwekking eener warme liefde voor het vaderland, en tot handhaving eener echte nationaliteit’. Vlak na de Belgische Opstand blijft Van der Hoeven op de nationaliteit tamboereren. Kunsten en wetenschappen zouden het weligst bloeien ‘waar zij, in het nationaal gevoel van hare beoefenaars geworteld, zich als klimop vasthechten aan het vaderland’, zo houdt hij in 1833 het gehoor van Felix Meritis voor. Van der Hoevens eigen positie wordt het duidelijkst uit zijn ‘Hulde aan de nagedachtenis van J.H. van der Palm, als een man van het ware midden’. Zo iemand moet de kracht in zichzelf vinden. ‘Wat hij zegt of schrijft, baart geen opzien, maakt geen gerucht. 't Is immers niet piquant; het heeft geen kleur; het is niet scherp noch hevig; het kwetst of bijt, het tiert of buldert niet!’ Niettemin bepalen de mannen van gematigde en bezadigde denkwijze uiteindelijk het algemene gevoelen. Kortom, voor Van der Hoeven was Van der Palm ‘een onbedrieglijk baken’, om niet te vervallen:

[...] in de thans rondom ons spokende kolken van allerlei nieuwerwetsche dweeperijen en buitensporigheid! [...] laat ons niet vergeten, dat het onpartijdig nageslacht bij de beoordeeling van onzen arbeid zich steeds herinneren zal: zij leefden in de eeuw van Van der Palm!

[p. 50]

Dat nageslacht oordeelde minder enthousiast. Van der Palm en ook Van der Hoeven raakten al snel in de vergetelheid. Zij waren dominant en richtinggevend in de eerste drie decennia van de negentiende eeuw, maar speelden in de periode daarna nauwelijks meer enige rol.

Willem de Clercq, commissionair in granen en directeur-secretaris van de Nederlandsche Handel-Maatschappij, lid van het minigenootschap Kunst en vriendschap, Felix Meritis, de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen en het Koninklijk Nederlandsch Instituut en bovendien befaamd improvisator bij allerlei gelegenheden, was al op jonge leeftijd een hartstochtelijk lezer van de groten uit de wereldliteratuur. Zijn leeservaringen legde hij neer in zijn vanaf 1810 bijgehouden dagboek, dat inclusief de bijlagen meer dan 30.000 bladzijden beslaat. Voor de kennis van de Nederlandse en Europese Romantiek zijn deze aantekeningen nog altijd van belang. Als in 1820 in de Tweede Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut een prijsvraag wordt uitgeschreven over het onderwerp ‘Welken invloed heeft vreemde letterkunde, inzonderheid de Italiaansche, Spaansche, Fransche en Duitsche, gehad op de Nederlandsche Taal- en Letterkunde, sints het begin der Vijftiende Eeuw tot op onze dagen?’, waagt de vijfentwintigjarige De Clercq zich vanaf juni 1821 aan de beantwoording van dit oeverloze onderwerp, dat hij niettemin na vijf maanden weet af te ronden. Twee jaar later wordt zijn antwoord met goud bekroond. In 1824 volgt publicatie en in 1826 nog een herdruk.

Het is een prestatie van formaat, niet ten onrechte gekenschetst als een van de eerste specimina van een comparatistisch opgezette literaire geschiedschrijving. Deze poging om de invloed van de buitenlandse letterkunde op de Nederlandse vast te stellen is te waarderen als het werk van een erudiete dilettant. Zijn onderwerp was echter te omvangrijk en het aantal gedegen voorstudies te gering om het werk een blijvende wetenschappelijke waarde te verlenen. Niettemin voorzag toentertijd de Verhandeling in een behoefte, niet het minst doordat De Clercq in zijn streven ‘onpartijdigheid in de Republiek der Letteren’ in acht te nemen weliswaar geen nieuwe ideeën aandroeg, maar wel, in tegenstelling tot veel van zijn landgenoten, openstond voor bepaalde aspecten van de Romantiek en doordat hij er zelfs naar streefde om de romantische smaak met die van de achttiende eeuw te verzoenen. Zo onderschreef hij een aantal inzichten van de door de gebroeders Schlegel gemunte antithese klassiek versus romantisch. Bij hem wordt op die wijze het classicistische bolwerk gedeeltelijk ondergraven, doordat hij zich de vraag durft te stellen of de herleving van de belangstelling voor de klassieke letterkunde de ontwikkeling van een autochtone literatuur niet in de weg heeft gestaan. Evenmin stond hij apodictisch afwijzend tegenover de ontwikkeling van het toneel in een romantischer richting.

[p. 51]

Als De Clercq op deze weg was voortgegaan, zou hij wellicht met grotere beslistheid partij gekozen hebben voor de vernieuwingen in de Europese letterkunde. In de volgende jaren gaat hij echter steeds intensiever zoeken naar ‘het Koninkrijk Gods en Zijne gerechtigheid’. Hij had al in 1820 kennisgemaakt met Da Costa, door hem in zijn dagboek ‘een reus onder de Pygmeën’ genoemd. Onder diens invloed en die van Bilderdijk zal hij een van de voormannen worden van Het Reveil, in de latere typering van Allard Pierson ‘de romantische school van Duitschland in het Nederlandsch Protestantische overgezet’. In de geest van Bilderdijk ligt in Het Reveil niet het accent op een intellectualistische beschouwing en theorievorming, maar op een persoonlijke geloofsbeleving door middel van het gevoel. Later zal De Clercq met Da Costa de redactie voeren van de Nederlandsche Stemmen over Godsdienst, Staat-, Geschied- en Letterkunde (1834-1838). In de laatste jaargang van dat tijdschrift publiceert De Clercq zijn eerder gehouden lezing ‘De ware dichter beschouwd als de vertegenwoordiger van zijn volk en zijnen leeftijd’. In deze beschouwing over de hoogte- en dieptepunten in de wereldliteratuur fungeert de ‘ware dichter’ als norm. Aangekomen in de eigen tijd schetst hij een beeld van die dichter, die in zijn optiek niet anders kan zijn dan iemand die vanuit zijn christelijke overtuiging verzen schrijft:

Neen, de dichter onzer eeuw moet zich aan geene begoochelingen overgeven; maar alles aanschouwen bij den glans van die Openbaring, die alleen het licht in de duisternis doet stralen; dan eerst zal hij, terugkeerende tot de grondvesten der eerste Poëzy, in de daden der menschen, de daden Gods bezingen; en innig vereenigd met zijn volk, hetzelve niet op eene denkbeeldige hoogte stellen, maar in zijnen afval bestraffen en in zijne terugkeering tot den God zijner vaderen bemoedigen. Hij zal inzigt hebben in zijnen tijd, en het oog gerigt houden op dien eindpaal, dien de wereld met versnellende schreden nader rukt [...]. Bij de steeds toenemende ineensmelting der volkeren en de afslijting hunner eigenaardigheden, blijft er weldra slechts één belang over, nationaal voor de geheele wereld, voor zoo verre zij in Christus gelooft: [...] De tijden van Homerus en Tasso zijn vervlogen; de aarde is geheel ontdekt; de wetenschappen hebben reusachtige vorderingen gemaakt; de glans der veroveringen heeft uitgeschenen; de toenemende gemakkelijkheid der verplaatsing bedreigt alle nationaliteit; één belang blijft er nog slechts over in het midden van al de verderfelijke vruchten van het Egoïsmus: en dit is het Christelijke. Het voorledene had zijne zangers; alleen de plaats van eenen Milton der toekomst is nog open gebleven; en waar hij verschijnt, zal hij veelligt te gelijk de zanger en de waarschuwer van zijnen tijd kunnen zijn.

Deze gedreven oproep tot een door het christendom geïnspireerd dichterschap is later getaxeerd als een van de beste voorbeelden van christelijke Romantiek

[p. 52]

in de eerste helft van de negentiende eeuw. Zij vindt ook gehoor, want een jaar later dient de ‘Milton der toekomst’ zich al aan, wanneer Da Costa, na zijn toetreding tot het Koninklijk Nederlandsch Instituut, in een openbare vergadering zijn tijdzang Vijf en twintig jaren. Een lied in 1840 voordraagt.

De unieke positie van Van Ghert in het Nederlandse literaire denken is lange tijd onderbelicht gebleven. Zijn naam komt dan ook niet voor in de literatuurgeschiedenissen, en dat is niet terecht. Op grond van zijn grote belangstelling voor de filosofie zond zijn vader hem naar de universiteit van Jena, waar in die tijd Fichte en Schelling de grondslagen hadden gelegd van de nieuwe wijsbegeerte. Hij volgde ook de privatissima van Hegel, raakte zeer met deze filosoof bevriend en onderhield met hem een uitgebreide correspondentie. Na zijn promotie werd hij aangesteld als referendaris bij het Departement voor de Zaken van de R.K. Eeredienst.

Op grond van deze positie had hij een werkzaam aandeel bij de totstandkoming van het Leuvense Collegium Philosophicum (1825), waarmee hij zich de gramschap van de katholieken op de hals haalde. Na de Belgische Opstand was zijn politieke rol grotendeels uitgespeeld. Diverse aanbiedingen in binnen- en buitenland voor een professoraat legde hij naast zich neer. Dankzij zijn filosofische scholing en zijn verblijf in de bakermat van de Duitse romantische school was hij in feite de enige Nederlander die op de hoogte was van de ontwikkelingen aldaar. Zijn landgenoten trachtte hij te winnen voor de nieuwe ideeën door middel van voordrachten en publicaties in verschillende tijdschriften. Zo hield hij in 1813 voor de maatschappij Felix Meritis een voordracht ‘Wijsgeerige beschouwing over de dichtkunde’, later afgedrukt in het mengelwerk van De Recensent, ook der Recensenten (1814), en las hij in het Brusselse gezelschap Concordia in 1820 een ‘Levens- en karakterschets van den dichter F. von Hardenberg, bekend onder den naam van Novalis’ voor, die werd afgedrukt in de ‘Mengelingen’ van dat genootschap. In de eerste lezing, die sterk hegeliaans van toonzetting is, typeert hij de romantische kunst als de derde etappe van de absolute geest, die zich in de geschiedenis ontvouwt. Hij noemt onder meer de namen van Tieck, Novalis en de gebroeders Schlegel en spoort zijn landgenoten aan deze groep niet alleen te bestuderen, maar ook na te volgen. In zijn tweede voordracht geeft hij naast een aantal personalia over Novalis ook korte karakteristieken van diens romans, de Hymnen aan de nacht en de Fragmenten. Ook deze opmerkelijke introductie van Novalis loopt uit op een aansporing de Duitse romantische dichtkunst aan te wenden als inspiratiebron voor de eigen letterkunde:

[p. 53]

Mijns inziens bekleedt hij, onder de nieuwere dichters die in Duitschland, eene afzonderlijke school, bekend onder den naam der romantische poëzij gesticht hebben, eene der eerste plaatsen en door zijne werken, hoezeer onvoltooid, kan men het best, in den geest dier gedichten, indringen, die hoofdzakelijk ten doel hebben, om aan te toonen, dat de Noordsche volkeren, waaronder ook wij behooren, eene oorspronkelijke poëzij bezitten, die reeds heerlijk in de middeleeuwen heeft gebloeid, en door ons, thans wat vorm en sierlijkheid, stijl en ronding van versen, aanbetreft veel eer hooger verdiende te worden opgevoerd, dan dat wij ons eeuwig tot het navolgen van dichtsoorten zouden bepalen, die met onzen landaard, wat derzelver geest en strekking aangaat, niets gemeen kunnen hebben, en ons dus tot bloote navolgers verlagen, zonder ooit oorspronkelijk te kunnen zijn, of de hoogte te bereiken, van hen, naar wier voorbeeld wij ons rigten.

Van Ghert bleef een roepende in de woestijn. In de komende decennia bleef voor zijn landgenoten de Duitse romantische dichtkunst een gesloten boek.

Het culturele tijdschriftaant.

De literaire instituties verliezen na 1830 hun dominante positie. Die rol wordt dan grotendeels overgenomen door het culturele tijdschrift. Dat neemt niet weg dat ook in de eerste dertig jaar van de negentiende eeuw het tijdschrift en met name de recenserende pers het denken over en de gang van de literatuur mede bepaalt. De literaire kritiek staat in die periode nog in de kinderschoenen en velt oordelen over de literatuur aan de hand van normen die vaak impliciet blijven. De tijdschriften kunnen reputaties bevestigen of afbreken, kunnen jong talent al dan niet een plaats geven in de hiërarchie en zijn zo in sterke mate verantwoordelijk voor het eigentijdse beeld van de letterkunde en de contemporaine canoniserings- en decanoniseringsprocessen. In principe vervullen de tijdschriften een dubbele functie. Enerzijds weerspiegelen zij in hun recensies het algemeen geaccepteerde denken over de literatuur, anderzijds kunnen zij ook een actieve rol vervullen in het aanwijzen van nieuwe wegen. De eerste functie zal men vooral aantreffen bij de behoudender tijdschriften, de tweede valt veelal toe aan progressieve tijdschriften, waar jongeren de scepter voeren en zich afzetten tegen ingeroeste denkbeelden.

Aan het begin van de negentiende eeuw had de Vaderlandsche Letteroefeningen (1761-1876) al lang niet meer het rijk alleen. Het moest onder meer sinds 1788 de Algemeene Konst- en Letterbode (1788-1861) naast zich dulden, een weekblad dat voornamelijk informatieve berichten rond literaire activiteiten bevatte. Voorts was er De Recensent, ook der Recensenten (1805-1864), een minder behoudend tijdschrift, waarin ook plaats was voor antikritiek. Ook een aantal eendagsvliegen en periodieken waarin de literatuur een marginalere rol speel-

[p. 54]

de, doken in deze periode op, zoals het tijdschrift voor dames Penélopé. Het is ondoenlijk deze tijdschriften zelfs maar oppervlakkig recht te doen. Een uitzondering wordt gemaakt voor de Vaderlandsche Letteroefeningen, een blad dat onder wisselende benamingen ruim een eeuw lang de literatuur begeleidde. Ook al zou dit tijdschrift uiteindelijk voorbij worden gestreefd door periodieken waarin progressieve jongeren het voor het zeggen kregen, het was zeker in de eerste decennia van de negentiende eeuw nog altijd een onbetwiste autoriteit als het erom ging niveau en betekenis te peilen van de literaire voortbrengselen. Dit tijdschrift deed dat vaak zeer uitvoerig en zeker niet onkritisch en star, zoals vaak is beweerd. Aan uitvoerige beginselverklaringen waagde het zich niet. Als introductie op een recensie wilde men zich wel eens uitspreken over het niveau van de Nederlandse letterkunde en de genrehiërarchie, maar wars van pretentieus geachte theoretische bespiegelingen hanteerde men een grotendeels impliciet blijvende common sense-poëtica. Het theoretiseren, zo heet het in een recensie van de Poëzij van Spandaw (1810), is ‘zoo in de mode, dat het eenvoudig menschenverstand er deerlijk onder gebukt gaat’. Men vindt het een ondeugdelijk uitgangspunt regels en voorschriften als toetssteen van beoordeling te nemen.

Volgen wij dan, om billijk te zijn, den ouden oorspronkelijken leidraad; denken wij om geene regelen, maar lezen wij den bundel, bezien wij de afzonderlijke gedichten, het schilderstuk of de galerij, en vragen wij dan aan ons gevoel, aan onzen smaak, aan onze aandoeningen: is dit een waar schilder -, is dit een goede dichtstuk?

In feite houdt de redactie hier een pleidooi voor de intuïtieve kritiek van een gevoelspoëtica. Tien jaar later herhaalt de redactie nogmaals geen liefhebber te zijn van dichtkunstige theorieën, maar als de ‘lastige filozofen’ blijven aandringen, wil zij wel kwijt dat voor de redactie het wezen van de dichtkunst in harmonie gelegen is. Wij willen ‘ons harmonisch gevoel tevreden gesteld hebben, of wij een schilderstuk zien, muzijk hooren, of poëzij lezen’, luidt het vrij cryptisch. Bilderdijk, ‘den grootsten Dichter van onzen tijd’, is hun man, omdat hij in de romance Assenede de ‘eenvoudige natuur met een spiedend oog bekijkt’ en de werkelijkheid zonder overdrijving weet te tekenen. Dat in tegenstelling tot zijn dichterlijke kompanen, voor wie het ‘eenvoudig begluren van de natuur’ niet volstaat, die het zoeken in overtrokken beelden en die vergeten zijn dat de God van de poëzie geen sterkgespierde Hercules is, maar een ‘bevallige en fiere Apollo’. Het doet wat vreemd aan dat men dit poëtisch credo nu juist aan Bilderdijk ontleent, waar Feith meer voor de hand had gelegen. Deze had immers geconstateerd dat zijn landgenoten verzot waren op ‘Eenvouwige schilderijtjes van de Natuur, die haar omringt’.

[p. 55]

Hoe dan ook, de Vaderlandsche Letteroefeningen zal met deze ijkstok gedurende decennia de Nederlandse poëzie inspecteren. Het betekent dat men het geoutreerde, het buitenissige, schreeuwerige en bonte, kortom alles wat de norm te buiten gaat, afwijst. Het houdt ook in dat men sympathie heeft voor de niet-pretentieuze poëzie in de ‘zachte toon’ rond eenvoudige, huiselijke thema's. Vóór alles dient poëzie direct aansprekend en begrijpelijk te zijn voor de doorsneelezer. Dit herhaaldelijk verwoorde dictaat werkte een desacralisering van de poëzie in de hand. Dichters hebben zich niet te verschansen in een ivoren toren, maar dienen vertolkers te zijn van de emoties van hun landgenoten. Poëzie, zo stelde men alweer in navolging van Bilderdijk, is geen zaak van verbeelding en verheffing, maar van gevoel: ‘Die diep gevoelt’ en die in maat en eene natuurlijke taal, aan dat diep gevoel eigen, zich uitdrukt, is Dichter.

Als de Vaderlandsche Letteroefeningen aldus de eigentijdse poëzie de maat neemt, is er reden tot grote tevredenheid. Het niveau van ‘onze puikdichters’ schat men na 1813 zo hoog dat ‘de Hollander, in het vak der poëzij, met ieder volk kan wedijveren; ja dat hem, wanneer men onderscheidene omstandigheden in acht neemt, de lauwer boven anderen regelmatig toekomt’. Noordelijk Nederland is met recht een ‘kweekhof van dichters’, maar men dient op zijn quivive te zijn. Immers, nu ‘de edelste aller kunsten zulk een schitterende hoogte bereikt heeft’, waagt naast rijp ook groen zich aan de dichtkunst. De uitstoot aan derderangsbundeltjes van genootschappen en vriendenkringetjes neemt onrustbarende vormen aan. Het kaf moet dan ook van het koren gescheiden worden en bij het schudden van de wan moet menig beginnend dichter door het dodelijke commentaar de moed in de schoenen gezonken zijn.

In 1816 maakt de Vaderlandsche Letteroefeningen, waarover sinds 1813 de later door jongeren zo verguisde Jacob Wijbrand Yntema de redactie voerde, nog eens de balans op. De ‘flaauwe en lage dichtmanier van vorige dagen’ heeft dankzij de vernieuwende impulsen van onder meer de gebroeders Van Haren, Feith en Bilderdijk uitgediend en plaatsgemaakt voor een verhevener en krachtiger poëzie. Deze coryfeeën verschaften de dichtkunst een standaard, die door minder talentvolle dichters maar al te gretig werd overgenomen. Daarbij vervielen sommige dichters van de tweede, maar ook wel van de eerste garnituur in het andere uiterste. Hun poëzie wordt soms ontsierd door duistere, vreemde en onnatuurlijke elementen, die haaks staan op de gewenste natuurlijkheid en toegankelijkheid. Als illustratie dient Helmers, wiens vroegere, onaantastbare positie langzamerhand begint af te brokkelen. Deze vaderlandse zanger is niet vrij van gezochtheid, springerige overgangen en onheldere vergelijkingen. In zijn voetspoor proberen veel dichters indruk te maken door al te woeste beelden en vergelijkingen. De ‘zogenaamde wijsgeerige, of liever in 't algemeen de Duitsche trant’ wordt medeverantwoordelijk gesteld voor deze aberraties. Als

[p. 56]

in de jaren dertig sommige dichters invloed van de buitenlandse Romantiek gaan vertonen, keert zich het verwijt tegen Frankrijk. Echte poëzie, zo houdt de Vaderlandsche Letteroefeningen staande, draagt het stempel van eenvoud, natuurlijkheid en toegankelijkheid. Vandaar de sympathie van het blad voor dichters van de tweede rang, die de natuur niet uit het oog verliezen, een zachtere toon aanslaan en de ‘ruwe kwast’, die alleen in handen van Rembrandt op zijn plaats is, inruilen voor verfijndere penselen:

Hun dichttrant moge soms aan stoutheid iets ontbreken, in hooge, gewaagde vlugt niet zoo dikwerf door de wolken zweven, en met de tegenwoordig vrij algemeene Adelaars de Zon niet dreigen in 't aangezigt te vliegen, -hunne poëzij zengt of brandt zich ook het kleed niet, dat haar wél staat; zij blijft waar zij behoort, voelt steeds den grond, dien zij betreedt, maar toch ook betreedt met een aangenamen zwier en aanlokkende bevalligheid; zij is te huis bij haar onderwerp, wordt verstaan en begrepen, doet geene geweldige sprongen, maar blijft ook voor val en stuiting bewaard; zij verbindt het geheel door echte harmonie, en houdt den waren en geregelden gang met hart en verstand.

Aan de hand van dat normenstelsel construeert de Vaderlandsche Letteroefeningen een hiërarchie van literaire toppers. Hors concours staat de ‘prins der dichters’ Bilderdijk, onnavolgbaar beheerser van alle genres en registers. Daarnaast Tollens, uitmuntend in natuurlijkheid, losheid en ongedwongenheid, maar ook Feith. De laatste valt, meer nog dan de hooggewaardeerde Cats, bij ‘alle beschaafde standen, bij beide seksen’ in de smaak. ‘Ja, wij durven het gerust zeggen, Feith is meer de dichter der Natie, over het geheel, dan Bilderdijk zelf.’ Deze drie puikdichters hebben volgens de Vaderlandsche Letteroefeningen school gemaakt. Het wordt dan ook usance de overige dichters te rangschikken onder respectievelijk de school van Bilderdijk, Feith en Tollens. Vrij expliciet gebeurt dat in een nieuw weekblad, Apollo, Tijdschrift voor den Beschaafden Stand, dat zich in december 1827 aan het publiek presenteert en dat eind augustus 1828 met nummer 39 alweer de geest geeft:

Wanneer men de Geschiedenis der Nederlandsche Poëzij, van het begin dezer eeuw tot in onze dagen, met eenen aandachtigen blik beschouwt, zal men spoedig gewaar worden, dat zich in dit tijdvak drie bijzondere scholen gevormd hebben. Aan het hoofd der eerste, welke men de sentimentele, en soms ook de didactische zou kunnen noemen, staat de voortreffelijke feith, [...]. Het Orakel en de Wetgever der tweede, en men zou bijna kunnen zeggen Rotterdamsche School, is tollens. [...] De leerlingen der derde school, wier aantal echter zeer gering is, erkennen bilderdijk als meester; [...].

[p. 57]

Mag Apollo het op dit punt met de Vaderlandsche Letteroefeningen eens zijn, voor het overige wordt er in dit weekblad toch een andere toon aangeslagen. Onder redactie van de jonge redacteuren N.J. Storm van 's-Gravensande en Adriaan van der Hoop verschijnen er enige kritieken die Potgieter ertoe brachten dit tijdschrift tot een ‘voorspel der latere beweging’ te kwalificeren. Nu valt het met de voorlijkheid van Apollo toch wat tegen. Weliswaar maakt men zich in een bespreking van Bilderdijks Vermaking zorgen over het lage peil van veel wat er aan poëzie verschijnt. Er zou geen week, bijna geen dag voorbijgaan of het publiek wordt lastiggevallen met onrijpe literaire producten die bewijzen dat de ware dichtkunst in Nederland zich in kreeftengang voortbeweegt. Maar voor het overige zijn behoedzaamheid en voorzichtigheid troef en wacht men er zich voor gerenommeerde dichters als Tollens, Bilderdijk en Staring hard aan te pakken.

Veel scherper was de kritiek in Apollo's opvolger Argus, dat in veertig wekelijkse afleveringen van 24 augustus 1828 tot 24 mei 1829 zowel solde met het overleden Apollo als met de redacteur Yntema van de Vaderlandsche Letteroefeningen, en voorts in vileine bewoordingen het werk van een aantal aankomende en gearriveerde dichters neersabelde. De redactie hulde zich in anonimiteit, maar drijfveer achter het weekblad was - behalve alweer Adriaan van der Hoop - J.J.F. Wap, die al eerder in Brussel in de jaren 1825-1826 een gelijknamig tijdschrift had uitgegeven, waarin aandacht geschonken werd aan zowel de Noord- als de Zuid-Nederlandse letterkunde. ‘Wij zullen de hoogschatters en handhavers der waarachtige Poëzij, de geesels der veelvuldige rijmelaars zijn,’ heet het in de beginselverklaring. Object van aandacht zullen vooral worden ‘de Tijdschriften, die, grijs van ouderdom en kindsch van oordeel, den smaak verpesten, de halfgeleerden verbijsteren, en, door overdreven lof of afkeuring, de Vaderlandsche Letteroefenaren zoowel als de Letteren zelve in het verderf slepen’. Dat is een nieuw, ongehoord geluid. Nieuw is ook het gegeven dat Argus keer op keer Yntema tot mikpunt van spot maakt. Het is een vorm van tijdschriftje-pesten die al enigszins preludeert op wat binnen tien jaren De Gids met de Vaderlandsche Letteroefeningen zal doen.

Argus ontmoet in Nederland vooral veel rijmelaars en gaat die onorthodox en baldadig te lijf. ‘[...] verzen maken [is] eene ongeneeslijke, maar ook eene aanstekelijke ziekte.’ Het is zorgelijk dat de ‘Goddelijke Dichtkunst’ thans ‘berust in handen als die van den heer van loghem en consorten’. Die dichter verstaat ‘nog minder zijne taal dan warnsinck en is nog langdradiger dan Klyn, nog zoetsappiger dan Ten Hoet en nog vervelender dan Vincent Loosjes’. Aankomende jonge dichters wil Argus graag ontzien, aanmoedigen en praktische adviezen geven, maar ‘bij verregaande botheid en waanwijsheid moet ook te hunnen opzigte de Kritiek streng en onverbiddelijk wezen’. Aan de hand

[p. 58]

van welke criteria dat zal gebeuren, houdt men voor zich, maar aan de afzonderlijke recensies valt wel iets af te lezen. Zo is Argus weinig gecharmeerd van de ‘bij zoo velen geliefde, beschrijvende dichtsoort, die bij ons tot kinderspel is afgedaald’. Holle poëzie die het louter zoekt in ‘klanken’ en ‘windgeblaas’ wordt neergesabeld. In een bespreking van de Nieuwe gedichten van Tollens laveert men handig tussen de als tegenpolen ervaren Bilderdijk en Tollens door. Bilderdijk heeft gedeeltelijk gelijk als hij ‘met minachting op dat kleingeestig-huisselijke’ neerkijkt, anderzijds heeft het ‘eenvoudige’ in poëzie ook recht van bestaan. Een goed dichter moet uitgerust zijn met ‘Gezond Verstand’, maar ook: ‘[...] zijne taal vooral magtig zijn - doch dit is onafscheidelijk van het Denken’:

gedachte en taal zijn één, en alzoo moet, naar de mate der verheffing van Gedachte, de Taal zich immer reiner en waardiger voordoen; en daaruit zal men den waarachtigen dichter onderkennen van den ellendigen rijmelaar en verachtelijken ‘Naäper’.

Zo'n formulering lijkt al enigszins vooruit te wijzen naar de befaamde formulering van de Tachtigers, dat vorm en inhoud in echte poëzie één zijn, zoals ook de ridiculiserende beschimpingen van derderangsdichters als Van Loghem al enigszins doen denken aan de onparlementaire wijze waarop Kloos en Van Deyssel de middelmatigheid te lijf zullen gaan.

Als binnen een jaar het tijdschrift Argus van het toneel verdwijnt, neemt men met enige bitterheid afscheid. Men is tot de conclusie gekomen dat de Vaderlandsche Letteroefeningen ‘gedurig aan, der natie meer pleizier verschaffen, en dit om de eenvoudige reden, dat de wereld wil verlakt worden’.

Vrijwel synchroon aan Argus laten andere jongeren zich horen in De Nederlandsche Mercurius. Het weekblad gaat op 10 september 1828 van start en zal het tot 53 afleveringen brengen. Achter de anonieme redactie gaan Jacob van Lennep en opnieuw Adriaan van der Hoop schuil. Het blad is minder kleurloos dan Apollo en niet zo stekelig als Argus, en neemt onder de jongerentijdschriften een middenpositie in. Ook hier is Yntema de gebeten hond. Zo fileert men bijvoorbeeld diens vertaalwerk, indringend lezend, op grond van prosodische en grammaticale misslagen. Achter de badinerende toon van dit tijdschrift schuilt ernst. Een ingezonden stuk met de titel ‘Iets over de letterkundige beoordeelingen in Nederland’ is de redactie uit het hart gegrepen. Het zou precies de geest van onpartijdigheid ademen waar de redactie naar streeft, zonder tot onverschilligheid te vervallen. De schrijver meent dat in de gangbare kritiek persoon en werk te weinig worden gescheiden. Antipathie jegens de auteur zou te zeer de beoordeling van zijn werk kleuren. De jongste genera-

[p. 59]

tie critici - en hier werd ongetwijfeld Argus op de korrel genomen - oordeelde bovendien veel te scherp en te aanmatigend.

De Nederlandsche Mercurius wil in de recensiepraktijk beide valkuilen vermijden, want er is een dringende behoefte aan een tijdschrift ‘in hetwelk de geest eener zuivere, en van alle bijoogmerken vrije kritiek spreekt, het welk gematigd is, zonder zwak, en streng is, zonder scherp te zijn’. Naar aanleiding van het verschijnen van de Gedichten van L. van den Broek bespeurt de redactie een veranderende mentaliteit in de recensiepraktijk, en met gunstig resultaat:

De Critiek heeft eenen geheel anderen toon aangenomen, dan zij voor eenige jaren in den mond van Yntema en andere pseudo Kunstrichters liet hooren; en vele jeugdige vernuften, wij weten dit van goederhand, welke reeds over de uitgave hunner gedichten met uitgevers in onderhandeling getreden waren, hebben zich nog tijdig genoeg de les van Horatius herinnerd, en hunne vaerzen weder en portefeuille gelegd, terwijl sommigen met een waar dichterlijk gevoel begiftigd, die zich alleen door de vrees lieten weerhouden, om in zulk een onwaardig gezelschap, op den Parnassus te verschijnen, eerlang met hunne voortbrengselen voor het publiek zullen optreden.

En passant ontvouwen ze hun eigen recensiepraktijk: niet altijd dezelfde kritische toon aanslaan, maar ook verdisconteren wie men beoordeelt.

Dat wil zeggen dat de criticus de jeugdige dichter, ‘wiens werk ondanks aanleg en genie, vele gebreken aankleven’, middels ‘zachte vermaningen’ op zowel de gebreken als de schoonheden dient te wijzen, ‘opdat hij door de laatste na te streven, de eerste verwinne’. In het geval van een ‘meer bejaarden of grijzen Zanger’, wiens verzen, alle raadgevingen ten spijt, ‘parodien op den goeden smaak blijven’, is een andere manoeuvre noodzakelijk. De criticus:

[...] doet hem door welberadene en moedige aanvallen van zijnen Pegasus tuimelen, of stelt hem door ironie en satyre zoodanig aan de kaak, dat hij nimmer weer den naam van Dichter kan ontheiligen, zonder het anathema van het publiek nog in veel ruimer mate over zijn met distelen bekroond hoofd te bezweren.

Tot de ‘bejaarde dichters’ die bij De Nederlandsche Mercurius geen kwaad kunnen doen, behoort nog altijd Bilderdijk, ‘de edele Grijsaard’. Tollens, ‘Nederlands volkszanger, de huiselijke dichter bij uitnemendheid, de oorspronkelijkste onder de oorspronkelijken’ begint in De Nederlandsche Mercurius toch langzaam van zijn sokkel te vallen. In een bespreking van diens Nieuwe gedichten worden Tollens onder meer pleonasmen, stoplappen en verkeerd woordgebruik verweten.

[p. 60]

Een opvallende plaats in De Nederlandsche Mercurius wordt ingeruimd voor toneelbeschouwing en toneelkritiek. Waarschijnlijk was dit een stokpaardje van Adriaan van der Hoop. Dat gaat zelfs zover dat in verschillende afleveringen integraal zijn Hugo en Elvire wordt afgedrukt.

In de rubriek ‘Verscheidenheden’ ten slotte maakt de redactie melding van het gegeven dat volgens ‘eene allezins geloofwaardige opgave’ de ‘Nederlandsche drukpers gedurende dit jaar, het tiende gedeelte der vaerzen opgeleverd [heeft] van den rijmvloed, die de eerste vier maanden van 1828 voortbracht’:

Ondanks de wanhopige aanvallen van de heer Hoofdvolwaan en consorten, hebben vele Midassen begrepen, dat de kritiek uit haren doodsluimer ontwaakt is, en dat zij door te blijven zingen, geene gestolen lauweren zouden behouden, die hun ezelsooren bedekken. Vele berijmde bijbelsche verhalen, leerdichten in drie en meer zangen, quasi luimige en nietluimige vaerskens zijn en portefeuille gebleven. Zelfs verzekert men, dat sommige rijmbazen, die voorheen ijverig in letteroefeningen, almanakjes en vriendenkringetjes rijmden, tot het gewenschte en gezegend besluit zijn gekomen, om nooit (let wel!) nooit meer vaerzen te maken. Welk een heerlijke toekomst!

De suggestie is duidelijk. De redactie schrijft de terugloop in de aanvoer van onrijpe poëtische voortbrengselen toe aan de invloed van een hardhandiger kritiek en haar aandeel daarin, naast Apollo en Argus. De vraag is of dat inderdaad zo is. De Arnhemsche Courant had in die jaren de drie tijdschriften in één adem beticht van een ‘zucht, om onbeschoft te wezen’. Dat wijst erop dat het kritisch register van vooral de Argus rond 1828 ongewoon en beledigend werd gevonden. In hun aanvallen op de gevestigde tijdschriften, en met name op de Vaderlandsche Letteroefeningen, roerden de jeugdige scribenten zich op een tot dan toe ongebruikelijke wijze. Het waren keetschoppers, en daarin lag hun beperkte verdienste. Dat het bij wat rumoer bleef en dat de literatuur niet wezenlijk veranderde, hangt ongetwijfeld samen met hun beperkte kritische vermogens en gebrek aan leiderschap. Ze schonden het decorum, maar hadden als fervente bilderdijkianen geen nieuw literair programma te bieden.

De enige die nog een tijdje zijn kritisch werk voortzette, was Adriaan van der Hoop. Hij werd medewerker van het vrij kleurloze De Vriend der Waarheid, Tijdschrift voor den Beschaafden Middelstand, een maandblad waarvan het eerste nummer op 1 september 1829 verscheen. Niet onbelangrijk is daarin zijn recensie van de Nieuwe gedichten van Tollens, die hij als volgt inleidt:

Geen vak in ons Vaderland staat op zoo lagen trap, als de Letterkundige Kritiek. De meeste Maandwerken hebben van het beoordeelen van Boeken een monopolie

[p. 61]

gemaakt, hetwelk eenen Schrijver afkeuring, of lof waardig schat, naar mate hij meer of minder met de Redacteurs dier Maandwerken bekend is, of hunne gevoelens belijdt. Eene goede, doorwerkte Recensie, welke even ver van uitbundigen lof, als van verguizende persiflage verwijderd is, is schier eene zeldzaamheid geworden.

Deze uitvoerige bespreking van Tollens heeft iets van een requisitoir. De Rotterdamse verfhandelaar schrijft berijmd, retorisch proza, verzen ‘die den eentoonigen tred van een paar dragonderlaarzen zeer getrouw nabootzen’, maar op de erenaam van volksdichter mag hij geen aanspraak maken.

De poëzie in Noord-Nederlandaant.

Van alle genres die in die eerste periode in Noord-Nederland beoefend werden, scoorde de poëzie in de ruimste zin van het woord het hoogst. Een snelle rondgang door de eigentijdse bibliografieën en tijdschriften laat zien dat in ieder geval getalsmatig de literaire cultuur in de eerste decennia van de negentiende eeuw gedomineerd werd door bijdragen in de ‘gebonden’ stijl. Een gerenommeerd dichter als Bilderdijk komt bijna jaarlijks met een nieuwe bundel; andere, minder productieve dichters zijn toe aan een verzameluitgave van hun hele oeuvre. Voorts wemelt het van beginnende dichters die hun eerste proeven in bescheiden bundeltjes aan het publiek presenteren. Diversiteit kan aan die omvangrijke productie niet worden ontzegd. Het hele scala aan bestaande genres is vertegenwoordigd. Van het epos tot aan de gelegenheidspoëzie, van de hooggestemde lyrische ode tot aan de eenvoudige romance, van verzets- en vaderlandslievende verzen tot huiselijke poëzie, van sterk wijsgerig getinte dichtwerken tot verhalende en beschrijvende poëzie - ze werden allemaal druk beoefend. Het is veelal usance in de literatuurgeschiedenis om nogal schamper te oordelen over de kwaliteit van het gebodene en deze eerste periode van de negentiende eeuw af te doen als een tijdvak van doodstroom. De tijdgenoot oordeelde anders en betoonde zich opgetogen over de vele tekenen van dichterlijke opbloei.

Rhijnvis Feith (1753-1824): ‘Al het heden wordt voorleden’aant.

Als Feith in 1828 in het tijdschrift Apollo als een van de drie voorgangers van de Nederlandse poëzie wordt genoemd, is deze vertegenwoordiger van de zogenaamde sentimentele of didactische dichtkunst al vier jaar dood. Het is veelzeggend dat hij dan nog altijd wordt gezien als een voortrekker. Negentien vrienden, onder wie Tollens en Staring, richtten voor de ‘Dierbare Gestorvene’, ‘den Lievelingsdichter der natie’, ‘de Nestor onzer Vaderlandschen Poëzij’ na zijn over-

[p. 62]

lijden een Gedenkzuil (1825) op en duizenden tekenden in op zijn Dicht- en prozaïsche werken (1824).

Als belangrijkste representant van het sentimentalisme had Feith in de tweede helft van de achttiende eeuw spot en bestrijding over zich heen gekregen. Goedmoedig en geenszins verbitterd had hij daarop gereageerd. Door die irenische opstelling had hij veel vrienden gemaakt die hem maar al te graag opzochten op zijn buiten Boschwijk in Overijssel. Als dichter deed hij na Het graf (1792) een stapje terug en die levensfase - hij was de vijftig gepasseerd - bracht hem tot een nieuw leerdicht De ouderdom (1802), met herdrukken in 1819. Hij had, zo zegt Feith in het voorbericht, de ‘Lieriesche Poëzy vaarwel gezegd’, maar de dichtkunst geheel verlaten wilde hij ook niet. Vandaar dit leerdicht, tevens een tegenhanger van Het graf. De zes zangen staan bol van weinig gestructureerde overpeinzingen en beschouwingen over het teloorgaan van de jeugd, en de lasten, maar ook de lusten van de ouderdom; zij bevatten levenslessen en vermaningen aan het adres van de medemens, ondersteund door illustratieve fragmenten. Alle ins en outs van de laatste levensfase komen aan bod. Gepresenteerd in een catsiaans toegankelijk register gaan deze verzen niet gebukt onder somberheid, maar prediken ze een verlicht christendom en een optimistische heilsverwachting:

Oneindige! Tot U zien ook mijn smachtende oogen.
Hier, op een stofje van uw waereld neêrgeboogen,
Houde ik mijne armen tot uw Goedheid uitgebreid,
Verlooren in de zee van uwe Oneindigheid!

De eigentijdse kritiek reageerde vol bewondering; latere commentatoren oordeelden terughoudend. Minder gelukkig was Feith met de uitgave van zijn Brieven aan Sophie (1806). In deze vijf op rijm gestelde epistels verdedigde Feith het openbaringsgeloof tegen de godsdienst van de rede. Het is een refutatie-poging van de kantiaanse wijsbegeerte, waarmee hij zijn hand overspeelde, en daarop waste Johannes Kinker hem hardhandig de oren. Die zette in zijn Brieven van Sophië aan Mr. Rhijnvis Feith (1807) de Zwolse kluizenaar neer als een conservatieveling die op grond van een egelstandpunt al te wild om zich heen sloeg.

Feith schreef in die jaren ook in totaal 58 godsdienstige gezangen, die bestemd waren voor de nieuwe evangelische gezangbundel van de Nederlandse Hervormde Kerk. Daarvan werden er uiteindelijk 35 (28 oorspronkelijke liederen en 7 vertalingen) opgenomen in de 192 liederen tellende bundel, die in 1807 in gebruik werd genomen.

Na de Franse overheersing leeft Feith helemaal op. Hij heeft weer ‘gloed in

[p. 63]

d'aadren en jeugdige aandrift in zijn bloed’ als hij in 1813 ‘De val van Napoleon’ bezingt. In de tien jaar die hem nog resten, dicht hij er naarstig op los, maar wel in het besef dat zijn beste jaren voorbij zijn:

Zoo vloog mijn leven heen met drie en zestig jaren.
'k Vind zelfs geen rustpunt om 't verleden na te staren,
't Schijnt naauw een oogenblik, dat ik op aarde leef,
Dat nog in 't schoonst verschiet mijn leven voor mij dreef,
En ik, als schepper, door verbeeldings alvermogen,
Een wereld vol genot deed tintlen voor mijne oogen,
Ik staar nog op dien droom, en alles is voorbij,
En heel mijn leven ligt als nevel achter mij! -

Zo dicht hij in ‘Herfstbespiegeling’ (1815). Somberheid is echter niet het hoofdthema in dit gedicht en evenmin in de bundel Verlustiging van mijn ouderdom (1818), waarin hij de bevrijding van Nederland, de verering door zijn vrienden en het idyllische landleven op zijn gastvrij Boschwijk bezingt. Er rollen ook nog twee leerdichten van de persen, De eenzaamheid en De wereld (1821), beide in drie zangen. Het eerste is een loflied op een leven ‘far from the madding crowd’ in een verstilde natuur ‘die 't beeld van 't Paradijs nog draagt’. Daar weet de kluizenaar zich verbonden met God en vreest hij het sterven niet. Zoals Feith in de slotregels zegt: ‘Aan de eenzaamheid gewoon, en met haar heil voldaan, / Jaag hem het stil verblijf des doods geen siddring aan’. Immers, ‘God was zijn hoogste goed, en God ontzinkt hem niet’.

De positieve teneur van de eerste zang van De wereld vat Feith aldus samen:

't Is alles door een' God, wiens liefde nimmer zwicht,
Tot nut, of tot vermaak van 't Menschdom ingerigt.

Maar de medaille heeft ook een keerzijde, zoals hij in de tweede zang erkent. Gods schepping is op zichzelf goed, maar het is de mens die geen maat weet te houden en haar door zijn genotzucht heeft ontluisterd. Wij hebben, zo is de these van de derde zang, dan ook een gids nodig om in dit ondermaanse op het rechte pad te blijven. En ‘Die trouwe Gids’ is ‘Jezus reine leer, en zijn beloftenissen’.

De dichter Feith, die in zijn laatste levensjaren zijn verlicht-christelijke levensovertuiging in gemakkelijk toegankelijke, maar weinig verrassende leerdichten uitsprak, bleef tot het laatst toe ook geïnteresseerd in theoretische vraagstukken. Als de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen

[p. 64]

op 22 september 1821 een prijsvraag uitschrijft onder de titel ‘Wat verstaat men door het ideaal in het gebied der Kunsten, en in hoeverre moet derzelver beoefenaar zich naar hetzelve rigten?’, is Feith een van degenen die zich aan een beantwoording wagen. Zijn bijdrage werd niet bekroond en bleef anderhalve eeuw rusten in het Feith-archief te Vorden. In 1967 werd de tekst alsnog uitgegeven, voorzien van een gedegen inleiding. Duidelijk wordt dat Feiths opvattingen over het ideaal in de kunst in een drietal fasen verlopen: van imitatio, via electio naar expressio. Kunst, met name de poëzie, wordt uiteindelijk voor hem de uitdrukking van een zuiver inwendig ideaal, dat echter door studie van de natuur en de klassieken aan betekenis wint. Deze verhandeling wordt terecht beschouwd als Feiths literaire testament.

De zeer royale intekening op de postume uitgave van zijn Dicht- en prozaïsche werken (1824) in elf delen markeert hoe geliefd Feith in de eerste decennia van de negentiende eeuw nog was. De lauwerkrans om zijn hoofd begint na 1850 echter uit te vallen. Bij Busken Huet kan Feith geen goed meer doen. Na 1813 zou hij geen blijvend vers meer hebben geschreven. Busken Huet hekelt Feiths gebrek aan taalkennis en de ‘vulgariteit der uitdrukking’ in zijn poëzie. Zijn gedichten missen ‘alle keurigheid, alle verheffing, elk soort van adellijke stempel’, en bovendien krioelt zijn werk van onjuistheden. Uit 1913 dateert een merkwaardige Bloemlezing met inleiding door Willem Kloos. In een introductie van bijna honderd bladzijden bekent hij na lezing van alles wat Feith geschreven heeft, dat ‘zijn werk en zijn persoon een wat ernstiger, of liever een meer sympathiseerende aandacht verdienen, dan hem sinds bijna honderd jaar ten deel gevallen is’. Hij bombardeert hem zelfs tot een - zij het zeer onvolmaakte - Tachtiger avant la lettre... Kloos' subjectieve, weinig gestructureerde rehabilitatiepoging heeft geen succes gehad. Pas in de laatste decennia van de twintigste eeuw, als het beeld van de achttiende eeuw sterk is bijgesteld en het sentimentalisme niet langer op een goedkope wijze wordt geridiculiseerd, wordt in het wetenschappelijk onderzoek meer recht gedaan aan Feith. Het is echter de vraag of er in het collectieve geheugen meer zal blijven hangen dan de ook op Feith zelf toepasselijke beginregels van zijn evangelisch gezang:

Uren, dagen, maanden jaren,
Vliegen als een schaduw heen.
Ach! Wij vinden, waar wij staren,
Niets bestendigs hier beneên!
Op den weg, dien wij betreden,
staat geen voetstap, die beklijft.
Al het heden wordt voorleden,
Schoon 't ons toegerekend blijft.

[p. 65]

Jan Frederik Helmers (1767-1813): bard in barre tijdenaant.

Onze onafhankelijkheid is slechts een waterbel,
Het Vaderland een naam, de vrijheidsliefde een spel.

Zo dichtte de metselaar-makelaar Helmers in 1806 in ‘De Wereldburger’. Hij zou tot zijn dood op dat nationale aambeeld blijven slaan. Hij zag het als zijn taak de Nederlanders te verlossen uit de apathie waarin zij na de eeuwwende waren beland, door hun de kracht en het elan voor te houden van hun voorouders. Hij wilde getuigen en overtuigen en deed dat in ronkende, retorische poëzie, voorgedragen in literaire genootschappen. Van het onafzienbare leger van redenaars en dichters die zich tot taak stelden het nationale gevoel op te krikken, is Helmers een markant vertegenwoordiger geweest. Nergens deed hij dat uitvoeriger en hartstochtelijker dan in zijn laatste werk, De Hollandsche natie (1812), een uitvoerig gedicht in zes zangen in alexandrijnen, waarvan hij eerder al afzonderlijke gedeelten had voorgelezen in de genootschappen Felix Meritis en Concordia.

Het mag verwonderlijk heten dat de Franse keizerlijke censuur, die vanaf 1 januari 1811 van kracht was, deze onomwonden bewieroking van het Nederlandse vaderland liet passeren, al dienden ruim honderd regels over de huidige staat van ‘slavernij’ te worden geschrapt. Korte tijd later betoonde de Franse overheerser zich minder coulant. Een bevel tot inhechtenisneming van de dichter kreeg geen uitvoering omdat Helmers kort daarvoor was overleden. Bijna aan het einde van de laatste zang richt Helmers zich aldus tot zijn zonen:

ô Als gij schreijende mijne assche zult vergaderen,
En mijn gebeente rust bij 't overschot der Vaderen.

Zegt dan als gij uw ziel in mijn gezang hervindt,

‘Mijn Vader heeft met vuur zijn Vaderland bemind’.

Zonen noch landgenoten zullen dat betwijfeld hebben. Vanaf de ‘Voorzang’ met de steeds herhaalde beginregels ‘Barst los, bezielt u, heilge snaren!’ tot aan de laatste strofe van de zesde zang stort Helmers zijn opgekropte gemoed uit in opgewonden verzen. Hij mocht dan van zichzelf zeggen dat zijn taal ‘zwak en nietig’ was, en ‘stamelend mijn klank’, en voorts herhaaldelijk uitroepen dat zijn dichterlijke gaven tekortschoten, dat waren slechts trucs uit het retorisch arsenaal, dat Helmers bijna in elke dichtregel plunderde. Nooit heeft de vaderlandsliefde zozeer de taal geranseld en opgezweept als in De Hollandsche natie. Het is een daverend loflied op het verleden, de tijd dat zedelijkheid, heldenmoed te land, heldenmoed ter zee, zeevaart, de wetenschappen en de schone kunsten

[p. 66]

(elk van die thema's krijgt een aparte zang) Nederland tot een grote natie hadden gestempeld.

‘Afscheid van Beylinck’. Illustratie door M.J. van Bree en R. Vinkeles bij de eerste zang van J.F. Helmers' De Hollandsche natie (1812).

Het is wellicht inherent aan een zo weinig omlijnd begrip als vaderlandsliefde dat het bezingen daarvan leidt tot onbeheerstheid. Helmers, die de ene hyperbool op de andere laat volgen, van exclamatie naar exclamatie springt, apostrof na apostrof introduceert, homerische vergelijkingen en retorische vragen rondstrooit, is de kampioen van die ongeremdheid. Hij stapelt clichébeeld op clichébeeld en vermoeit de lezer met zijn niet-aflatende bombastische taal. En toch reageerde zijn gehoor aanvankelijk buitengewoon enthousiast. Voor een deel is dat begrijpelijk, omdat De Hollandsche natie onder meer als verzetspoëzie fungeerde. Oorlogs- en verzetspoëzie vlamt op in benarde tijden, maar dooft daarna snel uit. Voor een ander deel is dat enthousiasme terug te voeren op de toenmalige omgang met de poëzie. Wie Helmers' gedicht leest, doet De Hollandsche natie eigenlijk onrecht. Het is hoor-poëzie, doordesemd van retorische handgrepen. Zij wil overtuigen en deed dat toen ook.

Een aantal malen lijkt Helmers nog te geloven dat het nog goed zal komen met zijn vaderland, zoals in de derde zang:

Neen, wanhoop niet aan 't lot dat Nederland verwacht,
De deugd stierf nog niet weg van 't heilig voorgeslacht!

[p. 67]

 

Neen, Neêrland zal niet als een nachtgezigt verdwijnen:

 

De zon zal eenmaal weêr in vollen luister schijnen!

 

Zing voor den tijdgenoot der oudren heldendaân,

 

En 't kroost leere op hun spoor in 't onweêr vast te staan.

Het zijn slechts sporadische verwijzingen naar een ‘herrijzend Nederland’. De koppeling van een heroïsch en groots verleden aan een zieltogend heden - een manoeuvre waar Potgieter patent op had - ontbreekt verder bij Helmers. Was hij een pessimist of meende hij dat het voorhouden van een glanzende spiegel volstond?

Van De Hollandsche natie verschenen tot 1849 maar liefst tien herdrukken, ondanks de gezwollenheid die tijdgenoten keer op keer Helmers verweten. De aanvankelijke bewondering slaat echter van lieverlede om in lacherigheid. Potgieter zou in 1849 opmerken dat ‘wij hem als burger hooger stellen dan wij het hem als dichter mogen doen’. Hij zette daarmee de toon, waardoor het Helmersbeeld grondig zou wijzigen. In 1859 wordt Helmers ook slachtoffer van Busken Huet. In een opstel over Da Costa vergelijkt deze Da Costa's gedicht op de slag bij Nieuwpoort met Helmers' tekst over hetzelfde onderwerp en komt dan tot de vernietigende slotsom:

Een dichter die naauwlijks den mond geopend heeft of hij noodigt u uit te zamen het akelig heden te verschoppen; u berigt hoe hij voornemens en reeds bezig is twee eeuwen van zijne lendenen te schudden; u onthaalt op de vertooning van een heldraak of monster, stijf van bloed, vergif en etter; een vloekgedrocht dat uit zijn gorgel zwavelgloed en vlammen uitbraakt, en in dien bestand ligt te brassen bij zijn krocht tot prins Maurits het in zijn bloed komt doen smoren, - toont de poëzie reeds daardoor de dienst te hebben opgezegd, dat de overdreven forschheid zijner uitdrukkingen onze verbeelding op nonaktiviteit stelt, haar niets te doen overlaat, en hij den liefelijken demi-jour onmogelijk maakt, die het tooverland der dichtkunst eigen is.

Helmers' reputatie houdt het langst stand in Vlaanderen. Voor de Zuid-Nederlanders was hij het benijdenswaardige toonbeeld van de nationale dichter. In zijn Schets eener geschiedenis der Nederlandsche letterkunde (eerste druk 1848, tweede druk 1899) noemt F.A. Snellaert De Hollandsche natie een ‘meesterstuk’ dat ‘den weg van Vlaanderen aan de hedendaagsche hollandsche dichters geopend heeft’.

In de twintigste eeuw zijn er geen vurige verdedigers van Helmers meer aan te treffen. Literaire merites worden hem zelfs door zijn biograaf ontzegd.

[p. 68]

Hendrik Tollens (1780-1856): volksdichteraant.

Tollens was de dichter van wat wel ‘de zachte toon’ wordt genoemd. Hij was veruit de populairste dichter van zijn tijd. Ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag werd hij uitbundig gehuldigd als de nationale volksdichter bij uitstek. Een marmeren buste en de hoogste ridderorde vielen hem toen ten deel. In 1860, vier jaar na zijn dood, werd er voor hem in Rotterdam nog een kloek standbeeld opgericht, een eer die voordien geen Nederlands dichter te beurt was gevallen. Daarna gaat het bergafwaarts met zijn reputatie, vooral wanneer in 1874 de breker van grote namen, Busken Huet, hem in een uitvoerig opstel van zijn troon stoot.

Tollens was een autodidact die aan het begin van zijn dichterlijke carrière geen genre of onderwerp ongemoeid liet. Hij oefende zich in het dichterlijk metier door te vertalen, vooral uit het Frans. Zo gaf hij een Tuiltje van geurige dichtbloemen, op Franschen bodem geplukt (1803) uit: balladen, romances, fabels en epigrammen. Daarvoor had hij al een vertaling vervaardigd van Racines Andromaque en Voltaires Mort de César. Die overzettingen hadden de opmaat moeten zijn voor zijn gedroomde carrière als treurspeldichter. Zijn connecties met de toneelwereld bezorgden hem wel een levenspartner, maar tot zijn teleurstelling bleef royale waardering voor zijn talrijke, eigen dramatische probeersels uit.

Als dichter debuteerde hij één jaar voor de eeuwwende met het bundeltje Proeve van sentimenteele geschriften en gedichten. Het is een opvallende titel, omdat volgens contemporaine critici rond die tijd ‘het sentimenteele heeft uitgediend’. Met enige verbazing noemde een recensent het dan ook een bundel ‘in den avondstond van den sentimenteelen smaak’. De inhoud maakt de benaming wel begrijpelijk. In een afwisseling van in totaal zeventien prozastukjes, dialogen en verzen ontmoet de lezer hier een achttienjarige jongeling van feithiaanse snit, die gebukt gaat onder liefdesverdriet. Wanhopig smeekt hij de hemel ‘met rood bekreten oog’ dat de ‘dood my spoedig aan mijn leed ontrukke’. Deze sombermans keert overigens niet meer terug in een drietal deeltjes Proeve van minnezangen en idyllen (1800, 1802 en 1805), eenvoudige versjes over verliefde en flirtende herders en herderinnetjes met klassieke namen als Dafnis, Iris en Fillis, die aan Anacreon, Vergilius en Gessner herinneren. Later zal deze Hollandse Gessner, zoals hij door tijdgenoten werd genoemd, als eerzaam en welgesteld Rotterdams burger met maatschappelijk en dichterlijk aanzien deze erotische versjes afdoen als jammerlijke producten van zijn vroegere onbedrevenheid. In zijn bundel Verstrooide gedichten (1840) zal hij slechts de decente exemplaren opnemen. Versjes als ‘De rozenknopjes’, waarin de ‘blanke heuveltjes’ met hun ‘betoovrend knopje’ worden bezongen, zal men er tevergeefs zoeken, en al evenmin is er nog plaats voor ‘Aan Klitia’ met de beginregels:

[p. 69]

 

't Geele keursje dringt wellustig

 

't Zwoegend borstalbast omhoog,

 

En verrukt de tedere oogen,

 

Maar weêrhoud het vurig oog,

 

'k Wensch dat keursje vaak ontregen:

 

'k Wensch het, lieve Klitia!

 

Van uw middel los te scheuren,

 

Hoe bekoorlyk 't u ook sta!

Zelfs zijn meest kritiekloze fan, zijn eerste biograaf Schotel, moest in 1860 toegeven dat de dichter zijn ‘even fijn als diep gevoelig gemoed soms wat al te weelderig in sommige dier minnedichtjes’ lucht had gegeven.

Een kleine excursie over dat type ‘weelderige’ poëzie is op deze plaats gewettigd. In wat wel eens de ‘gemaskerde eeuw’ is genoemd, is erotische poëzie vrijwel taboe, laat staan libertijnse of pornografische. Mijn verlustiging van Bilderdijk (1779) kon er nog net mee door en werd zelfs nog opgenomen in diens door Da Costa bezorgde Dichtwerken, echter niet de ook aan hem toegeschreven Galante dichtluimen (1780). Er is in de negentiende eeuw veel gestreden over het auteurschap van deze bundel. Was het Bilderdijk of toch eerder H. Riemsnijder, of was er wellicht sprake van een dubbelauteurschap? En was Jacob van Lennep nu wel of niet de auteur van de ondeugende bundel Erotica. Offeranden op het altaar van Amor en Venus, die in 1859 onder de naam van Ko Cassandra jr. werd gepubliceerd? Het is heel wel mogelijk dat in de negentiende eeuw veel meer erotisch getinte, licht scabreuze poëzie werd geschreven dan is overgeleverd en officieel werd geboekstaafd. De enige gekruide bundel die niet van onder de toonbank werd verkocht, stamt uit de koker van de ‘vermaarde’ dichter Pieter Boddaert jr. (1766-1806): Poëtische en prosaische portefeuille van mr. Pieter Boddaert, verzameld en uitgegeven door eenigen zijner vrienden (1805), tot 1870 herhaaldelijk herdrukt en aangevuld onder de titel Erotische portefeuille van den vermaarden dichter mr. P. Boddaert. ‘Bordeeltaal! - erger nog! Foei, den jongeling, die ze met welgevallen leezen, wee den Mensch, die zoo dichten kan!’ oordeelde de Vaderlandsche Letteroefeningen en besloot geen proeve van de bordeeltaal op te nemen. Dan nu maar één voorbeeld:

Ik ben een kleine dwerg, mijn lengte houdt geen span,
Een poez'le vrouwenhand kan mij zeer licht omvatten;
Mijn teder hoofd is kort: 'k ben licht van hals, en kan
Mijn werk doen op zijn tijd, gelijk de maartse katten.

[p. 70]

 

Ik kruip in 't vochtigst hol, zo donker als de hel,

 

En vindt in 't bed vermaak, waar men een gat kan boren.

 

Drie letters zijn mijn naam, hij eindigt met een L.

 

Zoo kan de naauwste weg mij 't allermeest bekoren.

Terug naar Tollens. Zijn ster steeg snel toen hij in 1801 toetrad tot de Rotterdamse afdeling van wat later de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen zou heten. Binnen dat genootschap klom hij op van werkend lid tot secretaris en ten slotte zelfs tot president. Hij hield daar bejubelde toespraken, zoals ‘Over de verschillende dichtsoorten’, ‘Over de waarde en het aanzien der dichtkunst’, maar vond vooral erkenning door zijn verzen, veelal het resultaat van prijsvragen, waarbij hij keer op keer de gouden ereprijs wegkaapte voor zijn mededingers: ‘De dood van Egmond en Hoorne’, ‘Willem de Eerste’, ‘Tafereel van den Vierdaagschen Zeeslag’, ‘Zegezang na de overwintering bij Nieuwpoort’ en vele andere nationalistische verzen. ‘Gij zijt,’ schreef zijn uitgever Immerzeel hem, ‘een napoleon in de velden der dichtkunst.’ Het was in dat genootschap dat hij kennismaakte met en bewondering oogstte van toenmalige grootheden als J.F. Helmers, Cornelis Loots en H.H. Klijn.

In 1808 bundelde Tollens voor het eerst zijn poëzie in Gedichten i, in 1813 en 1815 gevolgd door deel ii en iii. Het zijn deze bundels die de negentiende-eeuwse faam van de dichter voorgoed vestigen. In de voorrede tot het eerste deel spreekt Tollens de hoop uit dat zijn lezers in zijn verzen zullen ontdekken:

[...] den oorspronkelijken dichttrant, den zuiveren tint, onzer echt Nederduitsche zangers waardig, die, wars van eene slaafsche navolging, hunne ongeleende denkbeelden in den ronden stijl der schoone moedertale weten te scheppen en te schilderen, en op nieuw de eer der vaderlandsche dichtkunst, op den waan van trotscher nageburen, schitterend en naar waarde wreken!

Dit chauvinisme in een tijd dat Nederland onder Franse invloed verbleef, miste zijn uitwerking niet en zal ongetwijfeld mede de weerklank bij zijn lezers hebben bevorderd. In deze drie bundels zet Tollens nog schots en scheef door elkaar wat hij in de vierde uitgave in de rubrieken de ‘Dichtstukken’, ‘Lierzangen’, ‘Romances’, ‘Huisselijke stukjes’ en ‘Mengeldichten’ zal onderbrengen. Afgezien van de vrij ronkende, niet van bombast ontblote nationalistische dichtstukken bleef Tollens in deze bundels de eenvoud zelf. Hij schreef weliswaar in de toenmaals vigerende dichterlijke taal vol gemeenplaatsen en weinig verrassende wendingen, maar zijn boodschap kwam bij de lezer duidelijk over. Zijn verzen brachten bij zijn lezers en lezeressen een kleine schok van herkenning teweeg, omdat hij vertrouwde thema's aansneed die in de ‘zachte toon’ het hele scala

[p. 71]

van hun eigen ervaringen, van de wieg tot het graf, behandelden. Het blijkt uit titels als ‘Verjaardag’, ‘Huisselijk geluk’, ‘Het huwelijkshulkje’, ‘Bij het lijkje van een kind’, ‘Aan een pasgeboren wees’, ‘Bij de dood van mijn dochtertje’, ‘Op de oogen van mijn jongste zoontje’ en niet te vergeten het later zo verguisde ‘Op den eersten tand van mijn zoontje’ (‘Triomf, triomf! hef aan, mijn luit, Want moeder zegt “de tand is uit!”’, waarvan de eerste twee regels overigens aan de in die tijd zo bewonderde Duitse dichter Matthias Claudius waren ontleend). Tollens ontpopte zich in deze verzen als de familiefotograaf avant la lettre die opgewekte, aandoenlijke en smartelijke binnenhuiskiekjes klikte en daarmee zijn lezerspubliek op de knieën kreeg. En passant reikte hij ook kalenderwijsheden aan: rijkdom maakt niet gelukkig, ambitie en openbare functies evenmin, het hoogste goed ligt in een harmonieus samenzijn in de beschutting van de huiselijke kring.

Veel van zijn huiselijke gedichten vertonen een stereotiep patroon. Inhoudelijke opposities zijn schering en inslag: slecht versus goed, onverstandig tegenover wijs, binnen tegenover buiten, zoals in ‘Huisselijk geluk’:

Gier' de storm dan vrij daar buiten,
'k Zal hem uit mijn wanden sluiten,
Waar de rust mij binnen wacht;
Laat dan vlaag en noodweêr huilen,
'k Zal me in mijn gezin verschuilen,
Waar de zon mij tegenlacht.

Zo nu en dan weet hij te treffen door een goed volgehouden beeld, zoals het uit Vondel nagevolgde ‘Bij het lijk van een kind’.

Tollens was in Nederland veruit de succesvolste vertegenwoordiger van de ‘poésie du foyer’, een genre dat in de Duitse Verlichting door onder anderen Ludwig Christoph Heinrich Hölty (1748-1776) en Matthias Claudius (1740-1815) met succes was beoefend. Tollens kreeg een heel leger van nu vrijwel vergeten dichters achter zich die dezelfde thema's uit de sfeer van huis en haard aansneden: B. Klijn Bz, H.A. Spandaw, M. Westerman, H.A.L. Rietberg, W.H. Warnsinck, H. van Loghem jr, J.L. Nierstrasz jr. Ze hadden ook hun tijd mee. In 1817 had de Nutsredenaar M.C. van Hall in een ‘Redevoering over de volstrekte noodzakelijkheid, om, bij het volksonderwijs, een gepast gebruik te maken van de hulpmiddelen, die de schoone kunsten en wetenschappen aanbieden’ een pleidooi gehouden voor cultuurspreiding onder alle lagen van de bevolking. Kunstenaars zouden zich meer moeten inzetten voor een verstaanbare kunst om zo een breder publiek aan te spreken. Ook in de literaire kritiek uit die dagen werd met tevredenheid geconstateerd dat de poëzie toegankelijker was geworden en wist

[p. 72]

door te dringen tot de harten van een groter lezerspubliek. Naar aanleiding van een nieuwe uitgave van Spandaws Gedichten (1815) merkt een recensent op dat deze dichter begrijpt ‘dat het ware verhevene in het dood eenvoudige gelegen is. Maar dit eenvoudig-verhevene, is het toppunt der kunst.’ Het ‘eenvoudige’ werd een sjibbolet in de kunstkritiek. Uitvoerig ging de gezaghebbende Jeronimo de Vries in zijn verhandeling ‘Over het eenvoudige’ (1818) op dit kenmerk in, dat zo afwijkt van de overdaad van de Franse romantische literatuur. Wij willen, zo diagnosticeerde een andere criticus naar aanleiding van Tollens' Nieuwe gedichten (tweede druk 1828), geen fabelkunde meer, geen wijsbegeerte of andere geleerdheid in de poëzie, maar daarentegen ‘krachtige, vaderlandsche en verstaanbare taal’.

Die krachtige, vaderlandse taal liet Tollens ook horen toen hij in 1816 alweer een prijsvraag won, deze keer over een nieuw Nederlands volkslied. Hij schreef er een in acht strofen, met de beginregels ‘Wien Neêrlands bloed door de aders vloeit, / Van vreemden smetten vrij’. Op muziek gezet door de Amsterdamse componist Jan Willem Wils werd dat gloednieuwe volkslied op 2 april 1817 voor het huis van Tollens ten gehore gebracht, maar het zou nog ruim tien jaar duren voordat het algemene bekendheid verkreeg.

Een van zijn grootste eigentijdse successen behaalde de Rotterdammer in 1820 toen hij in de Hollandsche Maatschappij de gouden erepenning ontving voor een dichterlijk tafereel over de overwintering van de Hollanders op Nova Zembla. Hij droeg het gedicht daarna voor in verschillende genootschappen en terwijl uitgevers vochten om het kopijrecht, bracht Tollens nog wijzigingen aan. Het zou in 1821 in zijn Nieuwe gedichten een plaats krijgen onder de titel ‘Tafereel van de overwintering der Hollanders op Nova Zembla in de jaren 1596 en 1597’. Het lezend publiek werd door dit verslag van Hollandse heldenmoed ten diepste geraakt. Tijdens Tollens' leven beleefden de 718 alexandrijnen zes drukken, later zouden er nog vele volgen. Het werd verplichte lectuur op school en vele leerlingen konden het gedicht uit hun hoofd opzeggen.

Tollens schreef dat hij geprobeerd had een tafereel van beschrijvende of liever schilderende poëzie te geven, een genre dat nog niet erg in zwang was in Nederland. Hij had het bij het rechte eind. Pas in de jaren dertig vond het verhalend-descriptieve gedicht, dankzij de versvertellingen van onder anderen N. Beets, A. van der Hoop en H.A. Meijer, een ruimere verbreiding.

In de Overwintering wordt verhaald hoe Heemskerk en De Rijp, op zoek naar een nieuwe doorgang via het Noorden naar Indië, door onverwachte ijsgang komen vast te zitten. Onder de barre, winterse omstandigheden raken de schepen uit elkaar. Tollens concentreert zijn verhaal op de overwintering van Heemskerk en diens bemanning op Nova Zembla. Sommigen worden daar door hongerige beren opgepeuzeld en ook de leider Barentsz laat het leven in de ijzige kou. De

[p. 73]

bemanning moet proberen het leven te redden met steeds kariger brandstof en voedsel in een provisorisch verblijf, dat is opgetrokken uit onderdelen van het vastgelopen schip. Als na een lange poolnacht eindelijk het voorjaar aanbreekt, wagen de overlevenden de gevaarvolle tocht over open zee en treffen tot hun vreugde hun makkers van het tweede schip weer aan. Het gedicht eindigt met de vaak aangehaalde woorden:

't Erkentelijk vaderland, door liefde en vreugd gedreven,
Neemt weer zijn kindren op, die uit de dood herleven;
Vergeldt hen, juicht hen toe, strooit lauwren voor hen heen,
En rekent d'uitslag niet, maar telt het doel alleen.

Deze geschiedenis, in veel opzichten bezijden de waarheid zoals die eeuwen eerder in het dagboek van Gerrit de Veer was opgetekend, werd door Tollens in een veertiental taferelen gepresenteerd, van elkaar gescheiden door witregels. Hij transponeerde het zestiende-eeuwse gebeuren naar de eigen tijd. In een periode dat het nationalisme hoogtij vierde, maakte hij van de levensechte ruwe zeebonken tranenrijke negentiende-eeuwers, die conform de cultus van de huiselijkheid jammerden over hun achtergelaten gezinnen:

Een hunner hijgt naar lucht: zijn makkers moeten 't weten,
Hoe lief zijn vrouw hem heeft, hoe al zijn kindren heeten;
Hoe bang hem 't scheiden valt, bij elk vertrek naar boord,
Als ze in zijn armen hangt en in haar tranen smoort;
Hoe de oudste knaap hem lijkt, en, schoon pas zeven jaren,
Reeds plaagt, bij elke reis, om met hem meê te varen,
En hoe zijn droeve vrouw, terwijl de jongen smeekt,
Den lach geen meester is, die door haar tranen breekt;
Hoe bij het laatst vaarwel, zoo zuur hun opgebroken,
De zuigling aan haar borst, met de armpjes uitgestoken,
Hem nareikte om een kus en toeriep honderd keer...
Hier houdt de spreker stil: hij snikt; hij kan niet meer.

Hoezeer Tollens de overwintering ook naar zijn negentiende-eeuwse hand zette, zijn versie heeft onmiskenbare verdiensten. Men roemde in zijn tijd de grote aanschouwelijkheid van het gedicht en ook nu nog kan men waardering hebben voor de realistische manier waarop de dichter de dagelijkse ontberingen en de verschrikkingen van de poolnacht weet te beschrijven. Van regels als ‘De nevel stolt en vriest tot hagelgruis te zamen; / De lucht wordt ijs, 't is niets dan ijzel wat zij âmen’ slaat nog altijd de kou af.

[p. 74]

Tollens' populariteit steeg tot ongekende hoogte toen in 1822 zijn uitgever J. Immerzeel van de verzamelde gedichten een goedkope vierde editie uitbracht. Tot dan toe moest de lezer 12 gulden neertellen voor de driedelige uitgave. De twee nieuwe deeltjes in klein octavo kostten tezamen slechts 2,50 gulden. En de uitgever pakte het groots aan. Maar liefst 10.000 exemplaren van deze editie werden gedrukt, toen en ook nu nog een verbijsterend hoog aantal voor dichtbundels. In een vrij uitvoerige voorrede prijst Tollens zich gelukkig dat met deze ‘onkostbaarder uitgave’ nu ook de mindere standen der maatschappij kennis kunnen nemen van zijn poëzie. Overdonderd door de bijval die hem met zijn gedichten ten deel valt, poogt hij daar ook een verklaring voor te geven. Het moeten vooral die gedichten zijn, ‘waarin natuurlijkheid, ongemaaktheid, warmte en waarheid heerschen’ die hem bij zijn lezers zo geliefd maken.

Tollens' gedichten werden tijdens zijn leven herhaaldelijk gedrukt en er kwamen steeds nieuwe bij: Verstrooide gedichten (1840), Laatste gedichten (1848, 1853) en Nalezing (1855), een jaar voor zijn dood. Hij bleef in al die bundels trouw aan zijn publiek, en zijn lezers aan hem. Vier jaar na zijn dood zou zijn vriend Schotel in zijn levensbeschrijving van Tollens zich tot vertolker van die lezers maken in een kritiekloze verheerlijking van diens dichterschap. Als levensbeschrijving is deze al lang achterhaald, maar ze vormt de beste illustratie van de mateloze bewondering die de dichter tijdens zijn leven genoot.

In 1874 rekent Busken Huet in het Algemeen Dagblad van Nederlandsch Indië meedogenloos af met de volksdichter. Hij vraagt zich in een uitvoerig opstel af hoe een zo slecht poëet zo populair kon worden. Hij beschouwt Tollens als een tijdgebonden dichter die de eigentijdse lezers niets meer te bieden heeft, een vernuft van de tweede rang, iemand die poëzie schreef als een oude jas die geen warmte meer biedt. Zijn laag-bij-de-grondse verzen zouden een grensoverschrijdend realisme vertonen, waarin het boerse, ruwe en platte het voor het zeggen kregen. Tollens was in Busken Huets ogen een ‘leekedichter’ die verzoening en tevredenheid predikte en daarmee een voorloper van de dominee-verzenmakers die evenmin op de sympathie van deze criticus konden rekenen.

De eens zo opgeschroefde reputatie van Tollens was daarmee voorgoed geknakt. Een rehabilitatie zou niet meer volgen. Ook zijn twintigste-eeuwse biograaf Huygens, die een sympathieke poging deed om de mens en burger Tollens in het negentiende-eeuwse milieu te schetsen, oordeelt zuinig over diens artistieke prestaties. Tollens zelf mag in een aantal gedichten (‘Kunstgalm’, ‘Aan de dichtkunst’, ‘Het dichterlijk gevoel’, ‘De dichter’) in overspannen verzen het dichterschap verheerlijkt hebben, hij was, alle eigentijdse bewieroking ten spijt, zich terdege bewust van de beperktheid van zijn eigen talent, dat slechts toereikend was voor de ‘zachte toon’, zoals in ‘Mijne zangster’:

[p. 75]

 

Somtijds (en 't staat haar gansch niet schoon)

 

Verlokt haar zucht naar eer:

 

Dan spant ze een hoogen heldentoon,

 

Maar eigen afkeur is' haar loon:

 

Haar stem is veel te teêr. [...]

 

 

 

Teêrhartig en aandoenlijk zacht,

 

In lief en leed mij waard;

 

Somtijds verleid door valsche pracht,

 

Maar tot haar eenvoud weêrgebragt,

 

Zie daar mijn zangsters aard.

Willem Bilderdijk (1756-1831): ‘nachtegaal onder de bastaard-nachtegalen’aant.

Toen de vurige prinsgezinde advocaat Bilderdijk weigerde de nieuwe eed op de grondwet af te leggen na de totstandkoming van de Bataafse Republiek (1795) en een rekwest indiende, namen de ‘Provisioneele Representanten’ daar met verontwaardiging kennis van. Het zou ‘in oproerige en ongemesureerde termen gecoucheert’ zijn. Hem werd te verstaan gegeven binnen vierentwintig uur Den Haag en binnen acht dagen de provincie Holland te verlaten. Dit incident vormde het begin van een elfjarige ballingschap, eerst in Londen (1795-1797) en daarna in Brunswijk (1797-1806). Als de inmiddels vijftigjarige Bilderdijk in 1806 met zijn tweede vrouw, de twintig jaar jongere Catharina Wilhelmina Schweickhardt, na een avontuurlijke tocht vanuit Hamburg met het tjalkschip De Hoop weer voet op vaderlandse bodem zet, schrijft hij in vervoering het gedicht ‘Aan den Hollandschen wal’ met de beginregels:

'k Heb dan met mijn strammen voet,
Eindlijk uit d'onstuimen vloed
Hollands vasten wal betreden!

Veel van zijn vroegere dichtervrienden (Elie Luzac, Hieronymus van Alphen) waren ondertussen gestorven. Van de nog altijd productieve Feith was hij vervreemd geraakt en nieuwe dichters (zoals Tollens) hadden de opengevallen plaatsen ingenomen. ‘Ik ben een vreemdeling op onzen Parnassus geworden,’ moest Bilderdijk vaststellen. Tijdens zijn ballingschap had de dichter overigens niet stilgezeten. Hij volgde de Franse aartsbisschop en schrijver Fénelon (1651-1715) na in het indrukwekkende ‘Gebed’ (1796), met een wending waarin zijn eigen positie van man tussen twee vrouwen gestalte krijgt:

[p. 76]

W. Bilderdijk, ‘Rebusbrief van 7 november 1795’. Verklaring: ‘Waardsten Een zware koorts heeft mij bijkans weggesleept, doch [goed] gekoesterd en bezorgd door den goedwilligen dienst mijner bekenden ben ik dan eindelijk weer gantsch te boven. Vaarwel!’

[p. 77]

 

Genadig God, die in mijn boezem leest!

 

Ik vlied tot U, en wil, maar kan niet smeeken

 

Aanschouw mijn nood, mijn neêrgezonken geest,

 

En zie mijn oog van stille tranen leken!

Favoriet was toen al bij Bilderdijk het genre van de romance. Hij vertaalde of bewerkte een aantal buitenlandse (‘Ridder Sox’, ‘De glintwormvlieg’), maar schreef in die periode ook verscheidene oorspronkelijke romances (‘Urzijn en Valentijn’, ‘De kluizenaar’, ‘De vloek’), bijeengebracht in de bundel Mengelpoëzij, bevattende vertellingen en romances (1799). Het omvangrijke landgedicht Homme des champs van Delille werd door hem overgezet onder de titel Het buitenleven (1803). In dezelfde tijd vertaalde hij ook grote stukken van de pseudo-Schotse bard Ossian, aan wiens echtheid hij evenals zo vele tijdgenoten niet twijfelde. De bundels Poëzij (drie delen, 1803) en Mengelingen (vier delen, 1804-1808) vormen het bewijs dat de balling de pen nooit had losgelaten. En ook daarna bleef hij verbazend productief. Tot aan zijn dood in 1831, al dan niet in coproductie met zijn tweede vrouw, scheidde hij tientallen bundels af, waarbij hij geen genre ongemoeid liet. Fabels en vertellingen, epigrammen en gelegenheidsgedichten, epische, lyrische, dramatische en didactische verzen rolden schijnbaar moeiteloos uit zijn pen. Bij zijn dood liet hij een oeuvre na van meer dan 300.000 versregels. Deze even buitenissige als veelzijdige persoonlijkheid deed echter meer dan verzen schrijven. Van professie was hij jurist, maar daarnaast was hij ook actief als medicus, botanicus, historicus, theoloog, taalgeleerde en zeer verdienstelijk tekenaar.

De hypochonder Bilderdijk leed aan het leven, voelde zich vroeg oud, dacht constant dat zijn einde nabij was en thematiseerde dat gevoelen zonder enige terughouding in zijn poëzie. Tot in de naamgeving van zijn bundels klinkt die somberheid door: Affodillen (1814), Krekelzangen (1822), Navonkeling, Oprakeling (beide 1826), De voet in 't graf (1827). Naar aanleiding van de laatste titel deed een criticus Bilderdijk spottend een aantal titels aan de hand voor volgende bundels: ‘Navlooijing, Opschommeling, Oude koeien uit de school, Graflucht, Zerkschraapsel.’ Nog nadrukkelijker ventileerde Bilderdijk zijn vermeende naderende einde in de verzen zelf. In de twee bundels Hollands verlossing (1813, 1814), waarin de ondergang van de Franse dwingeland en de bevrijding van het vaderland in allerlei, veelal opgewonden toonaarden worden bezongen, staat ook de integrale versie van het gedicht ‘Afscheid’, in 1811 door hem voorgedragen in de Amsterdamse afdeling van de Hollandsche Maatschappij. Zoals hij opmerkt in het voorbericht van het eerste deel, droeg hij dat vers voor ‘in een oogenblik als ik my in mijne uiterste verzwakking van lichaam tevens en geest, mijn einde als zeer naby voor moest stellen’. En zijn gehoor zal het weten: luister, hier is

[p. 78]

een oud man aan het woord, uit wiens ‘afgeleefden mond’ men geen poëzie meer mag verwachten. Fysiek is de dichter al niet bij machte tot optimaal contact met zijn hoorders, vanwege zijn ‘heesche stem, nog bevende in den gorgel’. Zijn lichamelijk verval verloopt parallel aan dat van zijn vaderland:

De naam van 't Vaderland, van Holland, is geweest,
Zie daar mijn' laatsten snik: met dien geve ik den geest.

Toch gaat hij nog even door. Als een stervende zwaan profeteert hij met ‘brekend oog’ voor zijn onder het Franse juk gebogen landgenoten een betere toekomst:

Holland groeit weêr!
Holland bloeit weêr!
Hollands naam is weêr hersteld!
Holland, uit zijn stof verrezen,
Zal op nieuw ons Holland wezen;
Stervend heb ik 't u gemeld!

Niettemin zal hij het leven nog ruim twintig jaar rekken en herhaaldelijk blijven klagen en zinspelen op een naderend einde. In al die jeremiades zit veel overdrijving, maar het is onmiskenbaar waar dat hem ook veel tegenzit. Het heeft hem geknakt dat een vurig begeerd professoraat hem werd onthouden. Alle financiële ondersteuning van bevriende zijden ten spijt verkeert hij in permanent geldgebrek. Het verlies van zijn oudste zoon Julius in 1818 en lichamelijk ongemak vergroten zijn desolate stemmingen. Hij klaagt aanhoudend over zware hoofdpijn, duizeligheid en hoestbuien, en is zo nu en dan bang om krankzinnig te worden. Daarbij komt dat ook critici hem geleidelijk aan laten vallen. Aanvankelijk waren vriend en vijand het erover eens dat Bilderdijk met afstand de belangrijkste eigentijdse dichter was, maar in de jaren twintig is de glans eraf en worden de kritische geluiden steeds sterker. De Vaderlandsche Letteroefeningen noemt het tweede deel van de Krekelzangen ‘betweterij en overschreeuwing’ en een ‘opeenstapeling van tot razernij toe ontzettende denkbeelden’. Hij zou in herhalingen vervallen en zijn roem hebben overleefd.

Bilderdijks discipel en grootste bewonderaar Da Costa heeft de periode 1806-1810 het ‘gulden tijdvak van zijn veelsoortigen poëtischen en litterarischen arbeid’ genoemd. Bilderdijk schreef in die periode een curieus leerdicht in zes zangen: De ziekte der geleerden (1806), waarvan hij de eerste twee delen declameerde in de Hollandsche Maatschappij, tot groot genoegen van zijn gehoor. Daaronder waren veel vermaarde artsen, die oordeelden dat het gedicht in

[p. 79]

medisch opzicht ‘ten uiterste naauwkeurig en belangrijk was’. De titel is nogal misleidend want alleen de vierde zang gaat in op de kwalen die het zittend leven van de wetenschapsman bedreigen:

Wat sluit ge, aan boek en pen (uw eenig goed) vertuit,
Den eedlen luchtstroom, en zijn hartversterking, uit!
Wat schuwt ge, 't geen Natuur, in donkre kamerhoeken,
De levenlooze bloem als levenstroost leert zoeken;
Daar gy in 't eng vertrek, van licht en lucht ontzet,
Of kaars- of lampwalm aâmt met stof en roet besmet,
En long en hart verstikt met de altijd open poren,
Die in d'onzuivren damp hun sluitveêrkracht verloren! -

In de overige zangen buitelen ziekte en gezondheid over elkaar heen. Pijn heeft iets heilzaams, de ware geneeskunst volgt de natuur, zo leert de eerste zang. De werking van bepaalde organen wordt breed uitgemeten in de tweede zang, evenals de vermoeienis die het gevolg is van het vele denken. In het derde deel daalt de dichter af in de hel en levert een minutieus verslag van alle pijnen en kwalen waarmee de dode zielen behept zijn. In de vijfde zang klimt Bilderdijk op de stoel van de medici en draagt hulpmiddelen aan ter bestrijding van diverse kwalen. In de zesde zang ten slotte worden lichamelijke ongemakken als flauwte, beroerte en razernij eruit gelicht en van remedies voorzien.

Als in hetzelfde jaar 1806 Lodewijk Napoleon door zijn keizerlijke broer tot koning van Holland wordt aangesteld, ontstaat er tussen Neerlands eerste dichter en de nieuwbakken vorst een hartelijke relatie. Lodewijk Napoleon wordt Bilderdijks mecenas tot het eind van zijn regeerperiode (1810). Hij belast hem met verschillende opdrachten, zoals het schrijven van een Nederlandse spraakkunst in het Frans en de vorming van een Koninklijke Bibliotheek, en hij verzoekt Bilderdijk om hem, samen met David Jacob van Lennep, overigens zonder veel succes, ‘Hollandsch te leeren’. De vurige Oranjeman van voor 1795, zo werd hem door tijdgenoten verweten, verlaagde zich door die nauwe betrekkingen met Lodewijk Napoleon tot ‘hoofsche vleijerij’. Die kritiek nam alleen maar toe toen Bilderdijk het bestond een ‘Ode op Napoleon’ (1806) neer te pennen. Napoleon wordt daarin lof toegezwaaid als de bedwinger van de door Bilderdijk zo verafschuwde revolutiegeest. Het was zijn ‘Held en voorloper van een beter Eeuw’. In de slotstrofe van dit gelegenheidsgedicht heet het:

Napoleon! zie duizend tongen
Uw naam verbreiden over de aard!
Van Oost tot West uw lof gezongen!

[p. 80]

 

Maar zijt gy ook de myne waard?

 

Is 't heil der aard uw hoofdbedoelen,

 

En kunt gy u gelukkig voelen

 

In 't dienstbaar zijn aan zulk een plan?

 

Uw hart besliss' dit door uw daden;

 

Zoo die geen andre zucht verraden,

 

Welaan, ontfang mijn hulde dan!

Toen Bilderdijk dit loflied op Napoleon aan zijn oude studievriend Van der Palm ter lezing gaf, liet hij op diens aanraden deze laatste strofe weg en ook twee andere werden vanwege hun aanstotelijk karakter bijgesteld.

Na enkele minder opvallende bundels verscheen in 1811 het eerste deel van Winterbloemen. Het opent met een gedicht dat voor het verstaan van de poëticale denkbeelden van Bilderdijk van eminent belang is: De kunst der poëzy, eerder voorgedragen in de Amsterdamse maatschappij Felix Meritis. Voor zijn ballingschap in Engeland en Duitsland had Bilderdijk zich ook wel eens in theoretische zin uitgelaten over het wezen van de dichtkunst, maar pas gedurende de laatste jaren in den vreemde en na zijn terugkeer in Nederland ontwikkelde hij een bijna monomane behoefte om zich rekenschap te geven van wat het dichterschap voor hem inhield. Jarenlang is hij op zoek naar wat hij zelf noemt een sluitend ‘systema’. Een hele reeks ‘kladden’, poëticale fragmenten in handschrift, leggen daar getuigenis van af. Vel na vel schrijft hij vol, inclusief doorhalingen en aanvullingen in de marge. Herhaaldelijk blijft hij halverwege steken en begint dan weer van voren af aan. Al die losse notities maken duidelijk dat hij in deze periode nog worstelt met zijn ‘systema’. Hij zal eraan blijven sleutelen en er in verhandelingen, brieven, voorberichten, en ook in zijn gedichten zelf, steeds weer op terugkomen. Als er zo rond de verschijning van De kunst der poëzy enige stabiliteit in zijn denken valt aan te treffen, dan komt dat neer op een poging om zijn poëzieopvatting een plaats te geven in een allesomvattend wijsgerig-religieus denken.

Jaren later reikt Bilderdijk zelf nog een curieuze verklaring aan voor zijn hoogstpersoonlijke en eigenzinnige wereld- en poëzieopvatting. Op 18 december 1815 schrijft de dan negenenvijftigjarige dichter aan Meinardus Tydeman dat hij weliswaar ‘vatbaar genoeg geboren’ is voor indrukken van buitenaf, maar, zo gaat hij verder, ‘ik ben, met dat alles, meer uitvloeiende dan ontfangende [...]’. Wat hij daarmee bedoelt, zet hij aldus uiteen:

Ieder lichaam waassemt zich een dampkring uit, en insorbeert ook reciprocè de dampkring van elk ander lichaam dat het nadert; maar het een is meer tot uitgeven, het ander meer tot inzuigen gedisponeert. Het is even zoo met onze ziel. Zij stort

[p. 81]

zich uit in gedachten en gevoel, en ontfangt ook weêrkeerig de indrukken van andere, 't zij geestelijke, 't zij lichaamlijke voorwerpen, maar de eene ziel is meer uitgevende, uitstortende; de andere meer van buiten aannemende. 't Laatste is genieten; en (om het dus te noemen) een gevoed worden, verkwikt worden van buiten. Het eerste daartegen is het uitwerksel van innerlijke opwelling, waarvan de prikkel (de overkropping somwijlen) uitstorting vordert en ten behoefte maakt. Mijn geval is het laatste. Ik kan niet genieten; zelfs het leven is mij altijd moeilijk geweest, en niets kost mij zoo veel, als de leiding van eens anders gedachte in een vertoog of discours te volgen. Mijne ziel is niet vatbaar voor de rust, de stilte of kalmte van werkeloosheid die dit vordert. Maar, een denkbeeld bij mij opgewekt wordende, vliegt zij op, streeft, zonder zich te kunnen weêrhouden, vooruit en schept zich haar eigen wareld, zonder op iets anders te kunnen letten. Van daar dat ik genoegzaam in alles geheel anders denke en gevoele dan anderen: dat ik alles uit mijzelven heb moeten vinden, omdat ik de aanwijzingen van anderen niet volgen, niet afwachten, niet bijhouden kon. Van daar ook dat ik in de buitenwareld niet leef, noch leven kan, maar alleen in die van mijn eigen hart. Van daar, dat ik ook nooit uit externe data concludeere, maar altijd uit de abstracte grondwaarheden die in mij liggen.

Toegegeven, het is een lang citaat, maar het is voor het verstaan van Bilderdijks zicht op zichzelf onmisbaar. Volgens Bilderdijk zou die psychische dispositie terug te voeren zijn op zijn jeugd. Vanaf zijn vijfde jaar had hij ten gevolge van een trap van een buurjongen op zijn linkervoet twaalf jaar lang achtereen opgesloten gezeten in zijn kamer, zodat hij zich geweld moest aandoen toen hij op zijn zeventiende jaar onder de mensen kwam:

Doch toen was mijn eigen wareld reeds gemaakt en vruchteloos trachtede ik mij eenigzins in de buitenwareld in te laten. [...] Eindelijk, ik vond hier [in het gevoel] het eenig en eenzelvig principe van waarheid, wezen, wet, en zedelijkheid in, en ook van 't geen mij eeniglijk als voorwerp van beschouwing dierbaar was, het schoone; doch omtrent het welke-zelf ik mij nooit met het oordeel van anderen heb kunnen vereenigen. In zoo verre zelfs, dat de Natuur aan mijn oog niets dan 't akelig besef van een vervallen en van Gods schepping verbasterd werkstuk aanbiedt, en mij altijd met de diepste neêrslachtigheid vervult.

Volgens Bilderdijk heeft dat vroege isolement een stempel gedrukt op zijn wijsgerig-religieus denken en ook zijn daarop geënte poëticale denken bepaald. Hij voelt zich niet langer thuis in Gods ‘verbasterde’ schepping. Eertijds was die schepping volmaakt en de mens had toen onmiddellijk toegang tot het goddelijke. God had de mens geschapen met een ziel die vatbaar was voor de

[p. 82]

inwerking van Zijn goddelijk wezen. De essentie van de ziel ligt voor Bilderdijk dan ook in haar vermogen van geestelijke gewaarwording, dat zich manifesteert in een verhoogd gevoel van zichzelf, een zelfgevoel, zoals hij dat noemt. Het zijn deze gewaarwordingen die als prikkels werken op een ander zielsvermogen, de verbeelding. Het is de verbeelding die de gewaarwordingen omzet in denkbeelden en voorstellingen, die ten slotte door de faculteit van het verstand met elkaar vergeleken kunnen worden. Die verbeelding ontvangt haar voorstellingen echter niet alleen uit de geestelijke, maar ook uit de zintuiglijke wereld, en ook die speelt zij door aan het verstand. Volgens Bilderdijk leidt dat echter niet tot ware kennis, omdat de zintuigen slechts afschijnsels (phaenomena) aanreiken en niet vermogen de daarachter liggende wezenlijke wereld van het zijn (noumena) te openbaren.

Die buitenwereld interesseert Bilderdijk dan ook nauwelijks. Aanvankelijk zouden alle uiterlijke en innerlijke bevattelijkheden (‘vermogens’ zouden we nu zeggen) op elkaar zijn afgestemd. Ten gevolge van de zondeval is deze oorspronkelijke harmonie echter deerlijk verstoord. De voorheen samenwerkende faculteiten van gevoel, verbeelding en verstand raken los uit hun organisch verband en met name het verstand wordt door de ‘wijsgeren’, de stelselbouwers, eenzijdig als de enige onfeilbare kenbron aangewezen. Het verstand wordt verheerlijkt als de sleutel tot alle ‘Geestelijke en verstandelijke geheimenissen’, terwijl het in feite niet meer is ‘dan een halfkromgebogen spijker’, waar men hoogstens een ‘blootliggende slotveer meê verdringen of terug haken kan, maar [waarmee men] door de omwikkelingen waar achter een hooger werkmeester den spring verborgen heeft, geen toegang kan vinden’.

Bilderdijk komt ook in De kunst der poëzy versregels tekort om de lezer die usurperende manoeuvre van het verstand ten koste van het gevoel in te scherpen. De ‘vergoding’ van het verstand heeft tot gevolg dat het gevoel, ‘deze onschatbaarste aller eigenschappen ons door den weldadigen Schepper meêgedeeld’, nu op de ‘onverschoonbaarste wijze miskend, onderdrukt, versmaad, en verwaarloosd, ja dikwijls geheel ontkend en moedwillig verschroeid en als uitgeroeid’ wordt.

De ontmaskering van het doorgeschoten verstand, in feite een fel requisitoir tegen het verlichtingsdenken, en de rehabilitatie van het gevoel worden vervolgens met talrijke variaties Bilderdijks centrale thema. Kennisleer, zedelijkheid, religie en esthetiek verschaffen alleen dankzij het gevoel wezenlijk inzicht. Bilderdijk wil ‘geen Wijsgeer meer, maar waarlijk mensch’ zijn.

Dat primaat van het gevoel geldt vooral de beoefening en de beschouwing van poëzie. Voor de val en verbastering van de mens bekleedde volgens Bilderdijk de dichtkunst de hoogste schakel in de ‘onafzienbre keten die heel 't geschapendom in onverbreekbare echt’ aan Gods ‘heilgen voetbank’ klonk. In

[p. 83]

zijn vervallen staat heeft de mens die directe, permanente relatie met het hogere verloren, maar gelukkig weet de ware dichter in momenten van inspiratie die verbinding weer te leggen. De ware poëzie zetelt immers in de ziel die, hoe verdoofd ook, nog altijd een ‘sprankel’ van de goddelijke glans heeft bewaard en nog ontvankelijk is voor de inwerking van het metafysische. In het ‘verhoogd gevoel van zich-zelve’, aldus Bilderdijk, blijkt de ziel de ‘afspiegeling van Gods alvolmaaktheid en algenoegzaamheid’ te zijn. De dichter heeft tot taak dat ínnige zelfgevoel van de ziel uit te storten. Op die wijze vervult hij zijn verheven roeping om expressie te geven aan de ‘verhemelde gewaarwording der schoonheid’. Zonder de goddelijke inspiratie, het hemelvuur dat zijn hart ‘ontblaakt’, is hij echter machteloos. In het gedicht ‘De poëzy’ (1808) met het aan Ovidius ontleende motto ‘Est Deus in nobis, agitante calescimus illo’ (In ons woont een God en wij ontgloeien door zijn aandrift) komt Bilderdijk uitvoerig te spreken over die goddelijke aanblazing, waarbij hij de klassieke inspiratietopos als uitgangspunt neemt:

De Aloudheid riep weleer, van Dichtrendrift bevangen,
Met gloeiend voorhoofd en van vuurgloed bleeke wangen,
Aâmechtig, siddrend, uit: ‘Een Godheid blaast my in!
Een God vervult me en woedt, - ontvlamt my ziel en zin’.

Maar, zo vraagt Bilderdijk zich af, kan in 1808 dergelijke taal, ‘Homeer of Orfeus waard’, nog wel gebezigd worden? ‘Zij voegt ons,’ zegt hij, zij het dat hij in het vervolg aan de klassieke topos een onmiskenbaar christelijke draai geeft:

Hy, God van waarheid, heil - Hy, geest, en krachtgevoel,
Hy liet ons 't schoon tot troost, en 't eeuwig goed ten doel.

Bilderdijk begint dus met de klassieke topos van de goddelijke inspiratie voor geldig te verklaren, maar bij elke volgende regel buigt hij het paganistische ‘een God’ verder om naar een christelijk opperwezen. In feite gaat hij hier een weg die tegengesteld is aan die van de Engelse en Duitse romantici. Bij hem geen secularisering van christelijk gedachtegoed, maar eerder een christianisering van een paganistische erfenis.

Hier en elders wordt het overigens niet duidelijk of Bilderdijk deze goddelijke inspiratie interpreteert als een momentane ‘ingreep’ van bovenaf, of dat hij meent dat in momenten van geestelijke luciditeit de dichter zich bewust wordt van de permanente, zij het niet altijd besefte goddelijke aanwezigheid in de eigen ziel. Hoe dan ook, het is wel duidelijk dat Bilderdijk de dichterlijke inspiratie beschouwt als een bijzondere vorm van godsopenbaring en de poëzie defini-

[p. 84]

eert als de expressie van die religieuze ervaring, zodat hij in een ander gedicht, ‘De drie zusterkunsten’, de kunstenaar een ‘gewijde Hemelgeest’ kan noemen, en de dichters ‘Gods gewijden’.

Het is deze religieuze fundering van de gevoelspoëzie, door Bilderdijk vanaf omstreeks 1808 met wisselende accenten in zijn dichterlijke beschouwingen en poëticale gedichten beleden, die zijn visie op het dichterschap een metafysische dimensie verschaft die voordien grotendeels ontbrak. Met name in eerdergenoemde, waarschijnlijk enkele jaren daarvoor neergepende ‘kladden’ had hij al wel het gevoel als bron van de poëzie aangewezen, maar toen had hij vooral oog gehad voor de fysiologische aspecten van het dichterschap. Nu het gevoel religieus wordt verankerd, krijgt deze onbeheersbare gevoelseruptie die het lichaam bijna teistert een opvallende ruimtelijke uitbreiding. De dichter, die alles opgelost ziet in ‘'t eenig zelfgevoelen’, sluit de wereld niet in zijn hart, maar zijn hart verwijdt zich tot de wereld daarbuiten en omspant zelfs het heelal. Het word een expansief gebeuren, dat de dichter als het ware van de grond tilt en in hoger sferen brengt. In de metaforen die Bilderdijk daarvoor gebruikt, gaat het steeds hogerop: eerst als een bij over de bloemen, dan als adelaar het zwerk in en ten slotte als zwaan op interstellair avontuur. Achter en onder zich laat de ware dichter de aarde:

Neen, d'aardschen dampkring uitgeschoten,
Het aardrijk met den voet te stooten,
Zie daar, het geen den Dichter maakt!

Dankzij de religieuze lading van deze klassieke opvluchtmetafoor is Bilderdijk in staat de ‘gewaarwordelijkheid’ van het gevoel te veraanschouwelijken. Voelen is een vorm van hoger zien. Vandaar dat hij in De kunst der poëzy kan zeggen:

En zag gevoel en zin, zag liefde en zelfgenoegen
De schepping, waar zy gaapte, in banden samenvoegen.

In De kunst der poëzy krijgt het gevoel het letterlijk voor het zeggen. Bij Bilderdijk is het de unieke dichterlijke kenbron met een vergelijkbare status en potentie die elders in Europa aan de verbeelding wordt toegekend. Van die verbeelding is Bilderdijk echter niet gecharmeerd. Een vermogen dat pendelt tussen de zintuigen en het verstand, kan in zijn systeem geen waarheid produceren. Haar past slechts een dienende rol, en wel als ‘werktuig des gevoels’ om de gewaarwordingen van het gevoel ‘zinnelijk voor ogen te stellen’, deze in letterlijke zin te verbéélden. Zoals het in De kunst der poëzy heet:

[p. 85]

 

Verbeelding vliegt in vlam, en spiegelt, beeld voor beeld,

 

De zielsbeweging af die door uw aders speelt.

Een nog bescheidener rol past het verstand. Het is de faculteit die de door de verbeelding aangereikte gegevens met elkaar vergelijkt en ordent. Zelf is het geenszins in staat ware kennis te verschaffen. Vandaar dat Bilderdijk in De kunst der poëzy zo uithaalt naar de wijsgeren die zich aanmatigen uitspraken te doen over het wezen van de poëzie of die zich aan regelgeving bezondigen. Het eigenzinnige en hoogst particuliere van Bilderdijks poëzieopvatting is dus gelegen in het feit dat hij afstand neemt van alle bestaande poëziedefinities en dat hij het poëticale denken vanaf de klassieke Oudheid tot aan het begin van de negentiende eeuw als irrelevant van de hand wijst. Waar deze gevoelsesthetiek van metafysische dimensies ten slotte op uitloopt, heeft hij in De kunst der poëzy duidelijk onder woorden gebracht. Echte poëzie valt niet aan te leren (‘Weg, ijdle kluisters van 't verhardend letterblokken’). Zij bestaat niet in (natuur)nabootsing (‘Is Dichtkunst louter malen? Natuur haar voorbeeld?’) Dat aristotelische imitatieprincipe wijst Bilderdijk met kracht van de hand, evenals de horatiaanse regel dat het nuttige en aangename samen moeten gaan. Bilderdijk heeft aan de dichterlijke boodschap geen boodschap. Poëzie wil niet onderrichten of iets bewerkstelligen. Zij kent ‘in 't werk van 't hart, behoefte zonder doel’. Hij verduidelijkt dat met het beeld van het huppelend rund in de wei, dat al rondspringend er niet op uit is de toeschouwer te behagen. De dichter dicht, omdat hij niet anders kan. Toch kraamt de gevoelsdichter geen onzin uit. Als hij zijn gevoel de vrije loop laat, als hij ‘kunstloos orgelt’, geeft hij tegelijkertijd het goddelijke een stem. Die stem verklankt de ‘Waarheid uit de hemelkringen’.

Ontegenzeglijk verdedigt hij hiermee een hoge poëzieopvatting. De dichter van het gevoel is een ziener en zijn poëzie niet langer kinderspel. Maar wie louter op het gevoel mikt en de onbetrouwbaar geachte zintuiglijke natuur buitensluit, houdt nog maar weinig over om er de schoonheid van te bezingen. En als dan bovendien deze hooggestemde gevoelens worden verpakt in een vormentaal van uitgesproken classicistische snit, is het duidelijk dat Bilderdijks eigen oeuvre en daarbinnen ook zijn meest uitgesproken dichterlijke stellingname De kunst der poëzy geen garantie bieden voor poëzie die blijvend overtuigt.

Het is ondoenlijk aandacht te schenken aan alle geschriften (het gaat om bijna driehonderd zelfstandige publicaties) van Bilderdijk. Vermelding verdient in ieder geval het uit 1811 daterende De geestenwareld, waarin hij, mogelijk beïnvloed door de Zweedse wetenschapper, theoloog en ziener Emanuel Swedenborg (1688-1772), nog weer eens uiteenzet dat de zinnelijke wereld de eigenlijke wereld niet is. Het is slechts de ‘wezenloozen schijn / Die slechts de schaduw is van 't onbegrijpelijk zijn!’ Na de dood zal een ‘zuivrer, fijner stof de vlotte ziel

[p. 86]

omgeven’. Degenen die eerder geleefd hebben, nu geesten geworden, hebben die zaligheid verkregen, maar zij steunen nog wel de aardse stervelingen. Zij zijn onlichamelijk, ‘een stoffelooze vloed / Doorstreeft ons, en vermengt hunn' hemel aan ons bloed’. Bilderdijk weet dat ook hem die staat eens wacht:

Olieverfschilderij van Willem Bilderdijk door C.H. Hodges, 1810.

[...] Ons wezen schudt zich uit,
En laat aan 't grover stof zijn stofgewaad ten buit;
En dit heet sterven? - Neen, het is geboren worden,
Ons wezen voor dees damp met stralend licht omgorden. -

Het moet de leden van de Amsterdamse afdeling van de Hollandsche Maatschappij wonderlijk te moede geweest zijn toen ze Bilderdijk ‘De geestenwareld’ aldus hoorden besluiten:

Welaan! Naar hooger kreits den dampkring uitgestegen!
Den sluier afgeschud! En gy, ô Broedrenry,
Ik toef u boven 't stof, - Vaartwel en denkt aan my!

Tot de nog altijd leesbare teksten behoort wat hij zijn kleine ‘astronomische roman’ noemde: Kort verhaal van eene aanmerklijke luchtreis en nieuwe planeetontdekking, uit het Russisch vertaald, een sciencefictionachtig relaas van een

[p. 87]

tocht per luchtballon, geschreven vijftig jaar voordat Jules Verne zich eraan waagde. Bilderdijk schreef het in 1811 in enkele dagen en publiceerde het in 1813 anoniem. De ik-verteller verhaalt hoe hij aanvankelijk dacht met zijn ballon neergekomen te zijn op een hem onbekend gebied van de aarde, maar allengs wordt het hem duidelijk dat hij op een tussenmaan is geland. Hij wordt onder meer aangevallen door agressieve kalkoenen, ontdekt een menselijk geraamte, een opschrift in slecht Grieks, en een koperen naamplaatje, dat na nauwkeurige ontcijfering door de ik-figuur wordt toegeschreven aan de legendarische priester van Apollo, Abaris, van wie verteld werd dat hij door de lucht kon reizen. Het is een ontdekking die de verteller in de gelegenheid stelt ‘een gewoel’ van denkbeelden te ontwikkelen, en te filosoferen over de betrouwbaarheid van Herodotus en Lucianus. Naargeestig geworden vanwege de eenzaamheid en het mogelijke lot dat hem als een tweede Abaris zou overkomen, vindt de ik-figuur ten slotte tot zijn grote vreugde de plaats terug waar zijn ballon was neergekomen. Met veel vernuft weet hij op te stijgen, en als hij door een arend wordt aangevallen, beseft hij terug te zijn in de dampkring van de aarde. Hij stort uiteindelijk neer in de oceaan en wordt door een Russisch schip gered. Men rekent deze kleine roman gewoonlijk tot de sciencefictionliteratuur met als strekking een demonstratie van het toeval in de wetenschap, vervat in een astronomische en cultuurhistorische hypothese. Hoe dan ook, Bilderdijk is er in deze astronomische roman in geslaagd zijn grote eruditie te verpakken in lichthumoristische bewoordingen.

Bilderdijk blijft in de volgende jaren bundel na bundel produceren. Samen met zijn echtgenote doet hij in 1815 aan Vaderlandsche uitboezemingen, gelegenheidsgedichten waarin het vorstenhuis wordt bewierookt en de verslagen ‘bloedhond’ Frankrijk er ongemeen van langs krijgt. In 1817 verschijnt de van somberheid doortrokken bundel Nieuwe uitspruitsels, ‘een handvol nieuwe scheutjens, die tegen den zerk opworstelden en een weg zochten’. De dichter voelt zich een ‘speelbal van d'onzichtbren tijd’ (‘Verwachting’), hij wenst ‘van vreemde en vriend vergeten’ dat zijn leven als een beekje wegvloeit (‘Zielsrust’), maar weet ook dat de dood niet het einde is: ‘Het leven breekt niet af, maar 't opent ons een hooger kring.’

De wijsgeren wordt ook hier elke autoriteit ontzegd: ‘Zwijg, vermeten redentwisteren’ (‘Filozofen’); Napoleon treft hetzelfde lot (‘De dwingeland’). Er is ook gedicht op het sterven van zijn zestienjarige dochter, zijn ‘Lieve, dierbare Adelheide’.

Verrassend opgewekt, zelfs jolig is het uitvoerige ‘Koekeloer, of de eerste april’, een navolging van Chaucer; het is een vertelling over een trotse haan die uiteindelijk de vos te slim af is. Hier geen hoogdravendheid, maar een simpel, snel vertellen, zoals meteen aan het begin:

[p. 88]

 

Eene arme Weduwvrouw, nu mooitjens op haar dagen,

 

Had ergens in het Gooi haar woning opgeslagen.

 

Zy leefde zuinigjens, eenvoudig, en heel stil,

 

Van moestuin, stal, en werf, en land, en duiventil,

 

Onkundig van de pracht, en huis- en tafelweelden.

In de slotzang ‘Aan mijne mededichters’ kijkt Bilderdijk nog eens terug op zijn dichterlijke loopbaan. Hij heeft zestig lange, bange jaren ‘doorgewandeld aan de hand der Poëzy’, maar nu is de beurt aan anderen:

'k Mocht uw aandacht dikwerf vergen, tergen mooglijk, door mijn toon;
Maar die toon werd immer stroever, en verloor het gladde schoon.
Laat, van vloeiend bloed doorkronkeld, frissche jeugd en 's levenskracht
Klanken menglen met een adem, vol en golvend uitgebracht!
Adem, op wiens rijzen, dalen, Englen hupplen met de lucht;
Adem, in wiens dieper noten heel de schepping zinkt en zucht!
Zwijgen wy, mijn Tijdgenooten, wien drie-vijfde van eene eeuw
't Eenmaal moedig hoofd deed buigen van des levens wintersneeuw!

Hoeveel pose zit er eigenlijk in zo'n publiekelijk uitgesproken afscheid van dichterland? Een feit is dat er een jaar later alweer een tweedelige bundel Wit en rood het licht ziet. Het is een coproductie met zijn vrouw, waarin naast enkele recente gedichten ook vrij veel gedichten van oudere datum zijn opgenomen. Neerslachtigheid is weer troef in het uitvoerige gedicht ‘Het vergaan’: alles wordt minder en gaat teloor. Enig lichtpunt ook nu weer de dichtkunst:

Maar Gy, ô Dichtkunst, voer, van uit dees nevelkringen,
De zuchten op tot Hem, wien de eeuwen Lofzang zingen;
Die, Schepper van 't Heelal, in elken boezem slaat,
Maar door zich-zelven is, en met geene aard vergaat!

In deze fase van Bilderdijks dichterschap wordt het steeds meer een patroon om gedichten uiterst somber te beginnen en te eindigen met een opzien naar omhoog dankzij de verlossende kracht van de poëzie, zoals in ‘De drie zusterkunsten’. Eens vormden zij een eenheid, maar na de zondeval ‘scheurde ook de eerdre band dier Zustren’. Toch gloort er een nieuw verschiet door de dichtkunst, die ‘aan uw Zustren eens zo teder vastgesnoerd’, de ‘zuivren band’ hervlecht.

In 1819 wordt Bilderdijks Mengelpoezy herdrukt en verschijnt ook het bundeltje Ter nagedachtenis van Julius Willem Bilderdijk met gelegenheidsverzen van Bilderdijk zelf, zijn echtgenote, Wiselius en Da Costa.

[p. 89]

Het jaar 1820 zorgt voor een verrassing. Bilderdijk publiceert dan eindelijk vijf zangen van het onvoltooide heldendicht De ondergang der eerste wareld, waarvan in 1809 al in zeer korte tijd vier zangen waren voltooid en ook al gedeeltelijk waren voorgedragen. Een groot deel van de vijfde zang kwam daarna nog tot stand, maar daarmee stokte het werk. In ‘Aan den lezer’ moet Bilderdijk toegeven dat ‘noch onze leeftijd, noch zelfs onze Natie, / Dichterlijk genoeg is’ om geboeid te worden door een heldendicht. Omstandig verhaalt hij dan hoe hij van jongs af aan gefascineerd was door de bijbelplaats Genesis 6:2-4, waar verhaald wordt hoe de ‘kinderen Gods’ ‘zich met de dochteren der menschen vermengd, en uit haar de machtigen, de geweldhebbers der aarde, voortgebracht hebben, die men Reuzen noemde’. Hun poging om het voor hen gesloten paradijs te herwinnen achtte de dichter zo'n boeiend thema, dat hij besloot ‘om eenen stouten greep in 't onzachlijke des Heldendichts te doen’. Bilderdijk situeert zijn epos in de periode nadat Adam en Eva uit het paradijs zijn verdreven. In het paradijs hadden zij het leven geschonken aan een groot aantal bevoorrechte wezens die niet verouderend in het paradijs mochten blijven wonen toen hun ouders eruit waren verbannen, de zogenaamde paradijsgeesten. Na de zondeval kreeg Adam nog een drietal kinderen: Abel, die werd vermoord, en voorts Kaïn en Seth met hun afstammelingen. Zo nu en dan verkeerden de paradijsgeesten onder de mensen en bezweken voor de bekoringen van de dochters van Kaïn. Uit die verbintenissen ontstonden de reuzen. Voor de paradijsgeesten die zo hadden gezondigd, werd het paradijs eveneens gesloten. Onzichtbaar omzweefden zij nu hun kroost en ondersteunden hen in de twisten tussen de afstammelingen van Kaïn en Seth.

Bilderdijk was van plan de eerste zes zangen nog door vijftien of zestien andere te laten volgen. Het is er nooit van gekomen. Volgens Da Costa bevatte de eerste aanzet genoeg elementen om vast te stellen hoe het epos zou dienen af te lopen.

Een korte samenvatting van de eerste zes zangen zou dit partiële epos geen recht doen. Wel is de conclusie gewettigd dat Bilderdijk met het grootse gegeven van aardse helden, reuzen en ondergrondse en bovenaardse machten in zijn element was. Hier kon hij zijn neiging tot hoogdravendheid en zucht tot overdrijving botvieren zonder dat het zijn epos schaadde. Hij kon zich uitleven in het creëren van contrasten, zoals de wanhoop van Elpine versus de titanenstrijd van de reuzen en aardbewoners. Wie de moeite neemt ervoor te gaan zitten, zal moeten toegeven dat Bilderdijk met dit helaas fragmentarisch gebleven epos een indrukwekkende proeve van zijn dichterschap aflegde. Wat hij in de meeste heldendichten node miste, een ‘machine’ - door hem omschreven als de ‘inwerking [...] van bovennatuurlijke wezens, die of 't ware, de springvederen zijn moeten, wier in eenvattende werking het werkstuk des Dichter in beweging moeten zetten, in werking houden en ten doel leiden’ - wist hij in zijn eigen

[p. 90]

epos op een organische wijze een plaats te geven. De beginverzen van de eerste zang geven in een notendop wat Bilderdijk van plan was uit te beelden:

Ik zing den ondergang van d'eersten Wareldgrond,
En 't menschdom dat, met Hel en Duivlen in verbond,
In gruwelen verhard, Gods Hoogheid durfde trotsen
En 't aardsche Paradijs beklautren langs zijn rotsen,
Tot de Almacht, worstlens moê met Adams zondig bloed,
Des aardrijks bodem sloopte en omkeerde in den vloed,
Wat adem haalde op 't droog, van d'afgrond in deed zwelgen;
Eén huisgezin behield in 't algemeen verdelgen;
En, op 't verbrijzeld puin in lager lucht verspreid,
Het sterflijk kroost vernieuwde, en 't zaad der eeuwigheid.

Bij die bijna bovenmenselijke taak is de hulp van de Dichtkunst onontbeerlijk:

Of, Dichtkunst, wees my ziel; geen Dicht- geen Zangkunst meer!
Gevoele ik slechts door U! beveel, doordring mijn zinnen!
Voer, voer my d'afgrond door en hoogste hemeltinnen.

Maar ook de hulp van Gods Zoon is onontbeerlijk: ‘Verlosser! zie, zie neêr op dit vermetel pogen!’ In dat ‘vermetel pogen’ volgt Bilderdijk minder zijn tijdgenoot Klopstock in diens Messias dan Milton in diens Paradise Lost.

In de volgende bundels blijft Bilderdijk keer op keer jammeren over zijn fysieke onmacht. Niettemin was zijn werkkracht in die periode bijzonder groot. Hij verzorgde onder meer de uitgaven van oudere dichters, zoals de Gedichten van Hooft in drie delen en de Korenbloemen van Huygens in zes delen, een nieuwe druk van de Geuzen van Onno Zwier van Haren en de Gedichten van Antonides van der Goes. Daarnaast deed hij veel aan taalstudie. Van meer dan zesduizend woorden verschafte hij de overigens niet altijd correcte etymologie, en in 1826 verscheen eindelijk zijn Nederlandsche spraakleer, die duidelijk de sporen draagt van zijn geestelijke achteruitgang en door de kritiek dan ook werd neergesabeld.

De steeds van plaats veranderende Bilderdijk streek in april 1827 neer te Haarlem. Hij zou daar zijn laatste levensdagen slijten, steeds weer verhuizend en klagend over de vochtigheid en kou van diverse woningen. Zijn gezondheidstoestand ging in die jaren hard achteruit. Meer en meer werd hij verontrust door ‘een zeker vreemd gevoel van verdwijning’. De eenvoudigste zaken weet hij zich niet meer te herinneren; was het een kwestie van dementie? Hij is uiterst terneergeslagen en spreekt soms dagen niet. En ook met zijn werkkracht, nog groot in 1827, is het dan gedaan. In 1828 verschijnen zijn laatste

[p. 91]

twee bundels, Vermaking en Naklank. In de eerste vindt men weer een aantal gedichten die de dichtkunst zelf tot onderwerp hebben, zoals ‘De dichter’. De dichter is degene die vrij van dwang ‘met een Godenmond. De orakels van 't gevoel verkondt’. Ook hier weer krijgen de pseudodichters ervan langs. Wie is tegenwoordig nog een echte dichter, vraagt Bilderdijk zich af in ‘Op een bulderende zoogenaamden lierzang’:

[...] ô Dezes tijds Poëeten,
Wat wierdt ge, en tot hoe verr' vernederd en versmeten,
Gy, Wettenstelders aan de Volken, Godenteelt,
In 't hart, voor 't aardsche bloed, met hemellucht doorspeeld;
Wier uitspraak Krijgen sliste, en rust en vrede staafde,
De dorre lippen van den Wijsheidszoeker laafde;
Gy Dichters van den tijd eens Solons, rijst, en ziet
Wat thands van Dichters wierd, en - wat uw naam geniet!

In Naklank staat het gedicht ‘Uitvaart’, dat nog eens het vakmanschap van Bilderdijk bewijst. Heel virtuoos wordt hier via een lange reeks van voornamelijk o-, a- en ij-rijmen letterlijk de overgang verklankt van dood naar toekomstig leven:

Befloersde trom

Noch rouwgebrom

Ga romm'lende om

Voor mijn gebeente;

Geen klokgebom

Uit hollen Dom

Roep 't wellekom

In 't grafgesteente;

Geen dichte drom

Volg' stroef en stom;

Festoen noch blom

Van krepgefrom

Om 't lijk, vermomm'

Mijn schaamle kleente!

Mijn jaartal klom

Tot volle som,

Mijn oog verglom;

En de ouderdom

Roept blind en krom

Ter doodsgemeente.

Wat zoude ik thands,

Beroofd der glans

Van 's hemels trans,

Op de aard begeeren?

Geen moed des mans,

Geen spies of lans,

Geen legerschans,

Kan 't sterfuur keeren.

Geen spel of dans,

Geen dobbelkans,

Geen lauwerkrans,

Of Rijkbeheeren.

Een handvol zands

Des grafkuilrands

Is 't nietig gants,

Dat de asch mag eeren:

De beet des tands

Des Aartstyrans

Des menschenstands,

Zal 't lijk verteeren.

[p. 92]

 

Doch wat 's dit my,

 

Die bandenvrij,

 

In 't uitzicht blij

 

Dat ik belij,

 

Op 't noodgetij'

 

Mag triomfeeren?

 

Ik juiche en strij';

 

Wat glippe of glij',

 

Hy staat me by,

 

Die 't af kan weeren.

 

Geen dwinglandy,

 

Geen razerny,

 

Geen Helharpy

 

Van Sofistry,

 

Geen nood, dien wy

 

Aan Jezus zy'

 

Niet stout braveeren!

 

Zijne Englenrij

 

Verordert Hy

 

Tot wachters om ons hoofd. Geen

 

onheil kan ons deeren.

Vrienden van Bilderdijk probeerden hem te helpen door uitgevers te zoeken voor zijn onuitgegeven gedichten. Dat lukte onder anderen Wap, die in Brussel de bundel Avondschemering wist te laten drukken. Uit de onderhandelingen over deze bundel blijkt ook wat Bilderdijk voor zijn verzen als honorarium kreeg. Zijn bundels kwamen meestal neer op tweehonderd pagina's. Per pagina ontving hij veelal een gulden, en per bundel een twintigtal presentexemplaren. Een jaar later wist Wap ook nog de bundel Schemerschijn te plaatsen, grotendeels godsdienstige poëzie, maar ook met een boutade tegen het roken. Wat heeft hij niet aangericht:

Die 't eerst dat heilloos stinkend rooken
Heeft ingevoerd in 't Vaderland.

Nog weer een nieuwe bundel Nieuwe vermaking werd in 1829 te Rotterdam uitgegeven, veelal godsdienstige poëzie, met een voorbericht waarin Bilderdijk zich afficheerde als ‘den afgeleefden en uitgedienden Invalide des Vaderlandschen Zangbergs’. Hetzelfde jaar verscheen ook Uitzicht op mijn dood, al in 1824 gedicht en daarna een tweetal keren uitgebreid. Zijn laatste bundel, weinig belangwekkend, kwam in 1830 uit: Nasprokkeling. Het was het jaar waarin zijn vrouw stierf. Vlak voor zijn eigen dood ontving hij nog een ereblijk waarmee hij zeer verguld bleek te zijn: een gouden medaille voor de man die ‘al sedert eene halve eeuw tot roem en sieraad onzer Letterkunde’ was, uitgereikt door de voorzitter der Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, Bilderdijks grootste vijand, Matthijs Siegenbeek.

Op zondag 18 december, als rond halfvijf een zwaar onweer boven Haarlem losbarst, sterft Bilderdijk op vijfenzeventigjarige leeftijd. De begrafenis moet een paar dagen worden uitgesteld omdat, zoals Kollewijn het formuleert, ‘er geen contanten in de boedel waren’.

[p. 93]

Postuum verscheen tussen 1832 en 1839 nog Bilderdijks dertiendelige Geschiedenis des vaderlands, in feite een reeks collegedictaten. Reeds in 1804 had Bilderdijk een kladversie van 312 pagina's gereed en tijdens zijn privaatcolleges (1817-1827) aan in totaal een veertigtal leerlingen heeft hij zijn visie op de geschiedenis verder gestalte gegeven. Hij wilde het werk van zijn voorgangers overdoen. Een eenheid is het niet geworden. Het is een aaneenrijging van gebeurtenissen, jaartallen, dynastieke ontwikkelingen, wetenswaardigheden en anekdoten. Het is vooral een doorlopend van schimpscheuten doorspekt commentaar op de Vaderlandsche historie (1749-1759) van J. Wagenaar, Bilderdijks bête noire, en een visie op de Nederlandse geschiedenis die bij tegenwoordige historici geen hoge ogen gooit.

Potgieter zou in Eene halve-eeuws wake (1851) Bilderdijk in diens eigen woorden aldus tekenen:

Mijn lot was lijden, 'k had geen jeugd; -
't Verval des volks mij vroeg bewust,
Vond ik geen vrede en zong geen vreugd,

Werd kunst mij wapen, strijd mij lust,
Ik heb geworsteld met mijne eeuw,
Voor mij geen lauwer, - gun mij rust!

Dat is een rake typering, maar er is natuurlijk veel meer wat Bilderdijk tot een paradox van zichzelf maakt. Als men zijn poëticale gedichten en beschouwingen leest, schijnt hij te kiezen voor een dichterschap waarin de dichter slechts zijn eigen gevoelens verwoordt. Maar als er één dichter is die attaqueert, vijanden maakt, zijn prikkelbaarheid en zijn gemelijkheid ook in zijn verzen ruimschoots aan bod laat komen, zijn dichterschap afzet tegen rijmelaars, partij kiest voor conservatieve standpunten, eigen en familieleed breed uitmeet en dat in vaak hoogdravende, bombastische verzen, terwijl hij aan anderen hoogdravendheid verwijt, dan is het wel Bilderdijk zelf. Zwaartillend, somber, bits, opvliegend, verbitterd, zwartgallig en wrevelig: zo manifesteert hij zich in zijn brieven en gedichten. Op zijn positieve conto staat een eigen onafhankelijk oordeel, ontwikkeld zonder het gezag van leermeesters, dat evenwel vaak ontaardde in een eigenzinnige neiging tot tegenspraak.

Na zijn dood behield Bilderdijk in zijn discipel Da Costa een fervent verdediger. Die bezorgde onder andere een nieuwe, thematisch gerangschikte uitgave van alle gedichten en die van Bilderdijks vrouw (1856-1859). Eerder had hij in 1844 een Overzicht van het leven en de werken van Mr. Willem Bilderdijk en vrouwe Katharina Wilhelmina Bilderdijk, Geb. Schweickhardt het licht doen zien. Het

[p. 94]

is een poging tot levensbeschrijving, geïllustreerd door uitvoerige citaten uit Bilderdijks poëzie en gelardeerd met veelal uiterst positieve waardeoordelen. Het was een voorproefje van het sterk apologetisch getinte De mensch en de dichter Willem Bilderdijk. Eene bijdrage tot de kennis van zijn leven, karakter en schriften (1859), waarmee de uitgave van de verzamelde gedichten besloten werd. Op het eind van dat geschrift stelt Da Costa zich de vraag waarom Bilderdijk tijdens diens leven en daarna zo veel miskenning ten deel was gevallen. Het lag niet aan diens dichterschap, maar aan ‘de vooroordeelen zijner natie’. Alles wat in Nederland immers uitsteekt boven de middelmaat, wordt hier gewantrouwd; alleen het populaire krijgt waardering. Zonder overigens namen te noemen laat Da Costa zich verbitterd uit over de leiders van De Gids, die met neerbuigende meewarigheid over Bilderdijk hadden geschreven. De mond vol kreten als ‘objectiviteit! de kunst om de kunst!’ en met hun ‘zoo volstrekte overgegevenheid aan dogmatisch vooroordeel, aan subjective indrukken en antipathiën’, zouden zij de bevoegdheid verbeurd hebben om te spreken van ‘het recht, van de plicht, van de conscientieuse roeping der Kritiek’, zeker waar het ‘Homeren als Bilderdijk geldt’.

Het is naar aanleiding van deze apologie dat Busken Huet een jaar later - de familie van Da Costa wist te verhinderen dat Da Costa deze aanval onder ogen kreeg - in De Nederlandsche Spectator negen afleveringen vult met een requisitoir tegen Bilderdijk, waarbij hij begint met de door Da Costa geconstateerde miskenning en op zijn beurt de vraag gaat beantwoorden wat de oorzaak is geweest van Bilderdijks impopulariteit. Busken Huet kende het werk van Bilderdijk goed; hij had zelfs meegewerkt aan de uitgave van de ‘kompleete dichtwerken’. Volgens Busken Huet lag Bilderdijks impopulariteit niet zozeer aan de natie, als wel aan Bilderdijk zelf. En dan pakt hij uit:

Bijna grenzeloos ijdel, hartstogtelijk zonder teederheid, scherp maar grof, log en laborieus van humor, een onvermoeibaar versifex, een bezinger van het onbezingbare, onkiesch, smakeloos, duister, onnaauwkeurig, breedsprakig [...].

Hij typeert hem als een ‘in alles singulieren man’ in wiens werk een mengsel van boersheid en genialiteit valt aan te treffen, een figuur die bij het beschaafde publiek altijd ‘een vreemdeling en bijwoner’ zal blijven. Wat men volgens de criticus zou moeten doen - en men heeft dat later ook gedaan - is een bloemlezing uit zijn werk samenstellen van twee of hoogstens drie niet al te lijvige boekdelen.

Om zijn betoog kracht bij te zetten wil hij die fragmenten uit Bilderdijks poëzie nader bekijken die ook door zijn voorvechter Da Costa waren aangehaald. Waar Da Costa zich positief uitliet, kraakt Busken Huet af. De achthonderd

[p. 95]

bladzijden gelegenheidsgedichten en nog eens vierhonderd ‘dichterlijke zelfbeschrijving’ laten Bilderdijk volgens Busken Huet zien als een overdrijver en een ijdel man. In zijn erotische en ook in zijn overige poëzie komt Bilderdijk door zijn boerse plompheid tot intimiteiten die choqueren. Bilderdijk kon niet schertsen. Wanneer zijn poëzie zich beweegt op het terrein van de humor, redeneert zij als ‘eene wijsneuzige blaauwkous of praat haar neus voorbij als een kwalijk opgevoede deerne’.

Bilderdijks herhaaldelijk uitgesproken credo dat dichten gevoel is, kan Busken Huet niet beamen. Het is hartstocht zonder tederheid. Anderzijds noemt hij hem ook weer een groot dichter, ‘de grootste misschien op wien onze letterkunde te wijzen heeft’, naar aanleiding van het gedicht ‘Gebed’. De beide strofen die hij daaruit citeert, ‘behooren in hunne ontzettende schoonheid tot de bewonderenswaardigste van Bilderdijks verzen’, maar het is geen gevoelspoëzie. Waardering kan Busken Huet ook opbrengen voor de ‘schier epileptische aanvallen van patriottisme’, maar ook daar mist hij echt gevoel, evenals in de verzen waarin de vader en echtgenoot zich uitspreekt. Als een van zijn grootste verdiensten roemt Busken Huet Bilderdijks oorspronkelijkheid. Hij noemt hem een ‘nieuwe man in onze litteratuur, met name in de geschiedenis onzer versificatie’. Ontegenzeglijk was hij de ‘voortreffelijkste dichter van zijn tijd, een nachtegaal onder de bastaard-nachtegalen’. Hij wist echter geen maat te houden, want zijn verkettering van de eigentijdse literaire kritiek en zijn satirische uitvallen lopen helaas meestal uit op ordinair schelden. Busken Huet gunt Bilderdijk diens antipathie tegen de tijdgeest, maar ook daar gaat hij over de schreef. Het geheim van Bilderdijks uiteindelijke machteloosheid ligt volgens Busken Huets diagnose in het feit dat hij nooit boven, maar altijd tegenover zijn tegenpartij staat. In zijn polemiek is geen schim van waardigheid te ontdekken. Als er geschuimbekt wordt, schuimbekt hij mee. Zijn geraas tegen de geest der eeuw wordt daardoor plomp en zouteloos. Als Busken Huet ten slotte de ‘eigenaardige wansmaak’ van Bilderdijks muze analyseert, vindt hij in De ziekte der geleerden ruimschoots ammunitie. Ondanks een aantal schoonheden is dat gedicht in ‘hare zes zangen eene daad van wansmaak, van pyramidalen wansmaak’.

Na deze strafexpeditie breekt Busken Huet plotseling af. Over de latere poëzie, inclusief De ondergang der eerste wareld, laat hij zich niet uit. Hij komt echter niet los van de ‘grote ongenietbare’ en hoewel zijn oordeel over Bilderdijk als mens en dichter onveranderd negatief blijft, wint nu de bewondering voor de man die als een van de weinigen tegen de tijdgeest oproeide. Het oordeel over Bilderdijk, aldus Busken Huet, moet niet alleen gaan over de maker van de driemaal honderdduizend versregels die in meer dan honderd boekdelen zijn verzameld. Dat oordeel wordt juister als men er zijn brieven in betrekt, en ook

[p. 96]

het werk van de taalgeleerde en de historieschrijver. Wanneer men al de feilen uit zijn leven uitwist, uit zijn dichtwerken het onbeduidende, gerekte of gemaakte verwijdert en zijn brieven zuivert van de onwaardige klachten, zijn historische, filosofische en linguïstische geschriften reinigt van de beledigingen en machtsspreuken, dan houdt men ‘een geest over die op de vijf fakulteiten eener hoogeschool gelijkt’. Bilderdijk is in deze mildere beoordeling een ‘strijdbaar genius van het verleden’. Hij heeft diep gevoeld dat de beschaafde wereld van zijn dagen in een diepe crisis verkeerde. Hij was een ziener, toen de oude aarde een industriële onderneming was geworden. De negentiende eeuw, aldus Busken Huet, is de eeuw die ophield aan de Voorzienigheid te geloven:

Het zien verschieten dier ster is in de beste oogenblikken van Bilderdijk's leven de bron van zijn lijden, in de zwakkere de springveer van zijn haat, in beide het onmiskenbaar teeken zijner meerderheid geweest.

De verguizing van Bilderdijk als dichter was het werk van Busken Huet en werd later door de Tachtigers nog eens dunnetjes overgedaan. Nadien blijft Bilderdijk de gemoederen bezighouden. Geen negentiende-eeuws dichter heeft ook in de twintigste eeuw zo veel pennen in beweging gebracht. Bloemlezingen, afzonderlijke tekstuitgaven, briefverzamelingen, biografische schetsen en kritische beschouwingen verschijnen tot op de dag van vandaag. De schommeling tussen verguizing en waardering, de strijd tussen voor- en tegenstanders zal blijven voortduren. Toch kan men spreken van een zekere kentering in de waardering. Werd Bilderdijk eerst vooral in bescherming genomen door het christelijk deel van de natie - in de Vrije Universiteit kwam een heus Bilderdijk-museum als uitvloeisel van de vereniging ‘Het Bilderdijk-museum’ - in de laatste decennia laten zich ook andere onderzoekers horen. De apologie tegen beter weten in is grotendeels vervangen door een onbevooroordeeld beschouwen van leven en werk van Bilderdijk. Zijn uitzonderlijkheid als mens, zijn imposante eruditie en ongeëvenaarde taalvirtuositeit blijven ook op afstand boeien.

Johannes Kinker (1765-1845): poëzie is gekristalliseerde filosofieaant.

Tijdens een diner met een aantal Luikenaren zou de curator van de Luikse universiteit aan Kinker de vraag gesteld hebben wat hij nu eigenlijk was: katholiek of protestant? Kinker zou toen geantwoord hebben: ‘Je suis Kinker.’ Deze anekdote lijkt typerend voor de man die in zijn eigen tijd al een raadselachtige figuur was en dat nog steeds is. Deze veelzijdige persoonlijkheid en oorspronkelijk denker bewoog zich op zeer veel terreinen. Als wijsgeer speelde hij een belangrijke rol bij de introductie en popularisering van de kantiaanse wijsbegeerte in Nederland. Hij leverde een originele bijdrage aan de muziektheorie, had eigen

[p. 97]

ideeën over de taalkunde en de prosodie, schreef toneelstukken en publiceerde diverse theoretische verhandelingen over de schoonheid en de dichtkunst. En ten slotte schreef hij poëzie die doortrokken was en een illustratie vormde van zijn wijsgerig denken.

Kinker is lange tijd beschouwd als kamergeleerde en theoreticus. Pas sinds kort weten we dat hij een belangrijke rol speelde in ten minste twintig genootschappen en met niet-aflatende kracht al die gezelschappen en maatschappijen trachtte te vormen en te leiden naar de ‘Verlichting’. Hier zal slechts aandacht zijn voor de dichter en poëzietheoreticus.

Als dichter genoot Kinker een zekere bekendheid, maar zijn roem bleef ver achter bij die van Feith en Bilderdijk. Pas toen hij al naar de zestig liep, verzamelde hij zijn voornaamste werk in drie delen Gedichten (1819-1821). Elke bundel wordt voorafgegaan door een uitgebreide voorrede, waarin Kinker zijn ideeën over dichter en dichtkunst ontvouwt. Het is niet voor het eerst dat hij die standpunten kenbaar maakt. Daarvoor had hij in een zelfstandige theoretische beschouwing (De digterlijke genie, 1801) en in aantekeningen bij het gedicht Het ware der schoonheid (1814) al het wezen van de schoonheid en de rol van de verbeeldingskracht in het scheppingsproces aan de orde gesteld.

Voor het verstaan van zijn poëtica en zijn gedichten is vooral de eerste voorrede onmisbaar. De dichter Kinker heeft de filosoof Kinker nooit verwaarloosd. Voor hem zijn het ware en het schone één. Dat betekent dat hij slechts gelooft in poëzie die op eigen wijze denkbeelden en inzichten zichtbaar maakt. Hij is een fervent tegenstander van wat men later wel ‘sierpoëzie’ heeft genoemd: louter klanken en lege beelden. Een gedicht moet iets op niveau te zeggen hebben, een zinrijke gedachte insluiten. Maar dichter en wijsgeer gaan elk wel eigen wegen. De wijsgeer tracht te doorgronden waar de dichter zich verlustigt in de vlucht van zijn gedachten. De wijsgeer hecht zich aan begrippen, de dichter speelt ermee. De eerste streeft naar een denkend aanschouwen, de tweede naar een aanschouwend denken. Een wijsgerig dichter blijft niet hangen in de werkelijkheid, maar overstijgt die. Hij weet zich te verheffen tot een kring van denkbeelden van ideale aard dankzij de faculteit van zijn ‘levendige verbeelding’, een kernbegrip uit Kinkers poëtica. Een andere door Kinker vaak gehanteerde term is het ‘allegorische’. Alle kunst die op een ‘zinrijke wijze tot het gemoed en de verbeelding spreekt’ noemt hij zo. De allegorische kunst verleent de gedachte een gedaante, in tegenstelling tot de door Kinker lager aangeslagen ‘mystische’ kunst, waarin precies het tegenovergestelde gebeurt: ‘zij leent de stof eene ziel’. Het begrip ‘allegorisch’ gaat bij Kinker vaak gepaard met een ander geliefd begrip: ‘zweemend’, in de betekenis van ‘naderbijkomend’, ‘verwijzend naar’.

Het instrument dat de dichter in staat stelt de relatie te leggen tussen de zinlijke en de ideale wereld, is voor Kinker de verbeeldingskracht, ook wel ‘vinding’

[p. 98]

genoemd. Voor hem is de verbeeldingskracht een dubbelzijdig vermogen, omdat zij contacten weet te leggen tussen de ‘twee werelden, waartoe wij uit hoofde van ons tweeslachtig bestaan behooren’. Het is een faculteit die als het ware in het ‘middenvak’ tussen de geestelijke en de stoffelijke wereld opereert. Ze is in staat tot het ‘verstoffelijken van het zedelijke, en het verzedelijken van het stoffelijke’, zoals hij het in Iets over het schoone (1826) formuleert. Als grondkracht van de poëzie is de verbeeldingskracht zo een vermogen dat een hogere waarheid kan onthullen of op zijn minst doen vermoeden. In ‘De dichtkunst’ uit de eerste bundel Gedichten heet het:

Verbeelding, door dit schoon getroffen,
Verzamelt voor het zintuig stoffen;
Voert beelden uit de Schepping aan;
Kleedt idealen in tafreelen,
Om ze aan de zinnen meê te deelen,
En geeft aan elk onstoflijk denkbeeld
Een kenbaar zinnelijk bestaan.

Kortom, de verbeelding is een faculteit die intuïtief inzicht verschaft en uitzicht biedt op een hogere eenheid. De dichter krijgt op die wijze de kwaliteit van ziener toebedeeld. Kinker komt daarmee dicht in de buurt van de beschouwingen van de Duitse romantici, voor wie de verbeelding immers de mogelijkheid bood het oneindige in het eindige te vangen.

Een voorbeeld van zo'n wijsgerig gedicht is ‘Het Alleven of de Wereldziel’, waarvan Kinker in zijn bijgevoegde aantekeningen zegt dat hij het ook ‘bezielde natuur’ had kunnen noemen. Het is een optimistisch paganistisch loflied op de rede en een toekomst waarin de mens volledig vrij zou kunnen zijn. Hij schetst daarin eerst de verschillende natuurkrachten, zoals die zich door ‘aantrekking, botsing, en verwantschap doen kennen’. Dan volgt een beschrijving van het planten- en dierenrijk, dat een eigen leven met een zekere graad van bewustzijn begint. Aan de spits daarvan staat de mensheid met ‘in het oneindige verschillende graden van hoogere en lagere zelfdadigheid’. In zijn hoogste vorm erkent dat leven geen vreemd gezag. Of zoals Kinker het formuleert in ‘Het Alleven’:

Dat leven - in wiens stroom het Goddelijk vermogen
Der Rede flikkrend speelt, zich-zelf door duizend oogen
Aanschouwt, en 't hooger doel van zijn bestemming ziet;
Geen vreemd gezag erkent, vrijmagtig zelf gebiedt;
Wetgeefster en Vorstin, zoo dra zij 't slechts wil wezen,

[p. 99]

Gravure van Johannes Kinker door J.E. Marcus naar een tekening van H.W. Caspari (1814).

Haar' eigen werkkring vormt; door hopen noch door vreezen
Beteugeld noch verlamd, haar vrij gekozen doel
Ten vasten maatstaf stelt en opdringt aan 't gevoel;
Dat midden in den drang van tegenspoed en rampen,
Verlaten van heel de aard het noodlot durft bekampen;
Dat in zijne eigen kracht en deugd gewikkeld, stout
Zich in 't gevaar verheft, en op zijn' wil vertrouwt,
Die, onverzettelijk den laagren drang der zinnen,
't Gevoel, waar 't morrend wederstreeft, weet te overwinnen;
Ja, zelfs het muitend heer der driften, als 't ontbrandt,
Zich dienstbaar maakt, en aan zijn' zegewagen spant,
Om ze, in een' laagren rang, als welbestierde slaven,
Langs 't eens gebaande spoor gehoorzaam te doen draven,
Gebreideld, maar vol vuur, en knabblend op 't gebit,
En 't fonklende oog gerigt naar 't opgehangen wit. -
Dat leven - dat den mensch te beurt viel? Neen dat leven,
't Geen 't hooggestemd gemoed zich-zelven slechts kan geven;
Dat zeldzaam hoog gevoel, ontwaakt in eedlen gloed,
Dat grootsche pogen van den waren heldenmoed,
Dat, aan zichzelf getrouw, en veil voor rang, noch voordeel,

[p. 100]

 

Voor hoop op loon, noch vrees voor straf, noch blind vooroordeel,

 

(Hoe heerschend, hoe vergood, en knielend aangebeên)

 

Geen andre wetten eert, dan die der Rede alleen! -

In Kinkers visie is het heelal een levend en ademend bouwwerk. Als men dat juist beschouwt, zal men ontdekken dat het heelal een organische eenheid van geest en stof vormt. ‘Het Alleven’ is het meest pregnante voorbeeld van wat Kinker ‘gekristalliseerde Filosofie’ noemde, een kwalificatie die voor alle ware poëzie zou moeten gelden. Dat die eenheid van gedachte en vorm ook Kinker maar gedeeltelijk lukte, valt af te lezen aan de uitvoerige aantekeningen die hijzelf tot een beter verstaan aan het gedicht toevoegde. Naar de opvatting van Te Winkel zou ‘Het Alleven’ ‘als dichterlijke uiteenzetting van een geheel stelsel van wijsbegeerte’ zijn weerga niet of nauwelijks kennen in de Nederlandse letterkunde. Om dat te beamen dient de lezer zich wel veel moeite te getroosten.

In zijn twee andere voorredes bij de Gedichten borduurt Kinker voort op deze denkbeelden. In de tweede gaat hij uitvoerig in op de ode of de lierzang, voor hem een dichtgenre waarin het ‘ontvlamde gevoel van den Dichter, meer dan in andere, het spel der verbeelding’ in beweging brengt. Zo ergens, aldus Kinker, ‘rukt [hier] de vorm den inhoud met zich’. Niet dat in de lierzang de daarin opgesloten gedachten minder belangrijk zijn dan de tooi waarin zij verschijnen. Ze hebben zich alleen zo met de vorm ‘vereenigd en vereenzelvigd’ dat ze er niet van losgemaakt kunnen worden zonder te vervliegen.

In de voorrede tot de derde bundel komt Kinker uitvoerig te spreken over het heldendicht. ‘Een Proeve eener inleiding voor een heldendicht, 't welk men de wereldstaat zou kunnen noemen’ vormt hier de illustratie van zijn theoretische betoog. Kinker begint met aan te geven dat er zeer verschillend wordt gedacht over het wezen van het heldendicht. Moeite heeft hij met de gangbare verdeling van de poëzie in ‘geslachten en soorten’. Voor hem is het heldendicht een daad die een ‘allervruchtbaarste, zeer bewegelijke en spelende verbeeldingskracht als hoofdvoorwaarde onderstelt en vordert’. Maar men komt er niet met een verhaal dat door ‘de weelderigste verbeelding allerrijkelijkst’ is gestoffeerd. Het moet zich - stokpaardje van Kinker - als ‘hoogst ideäle dichting zeer verre boven de werkelijkheid verheffen’. Daartoe is meer dan in andere dichtsoorten het wonderbare nodig, die ‘onmiddelijke en weêrstandelooze behoefte voor de ontvlamde verbeelding’. Het begrip ‘allegorie’ dient hier weer tot verduidelijking:

Hoe meer de allegorie het standpunt nadert, waarop zij hare eenzelvigheid met het verband der beiderlei naturen, welke wij deelachtig zijn, uitspreekt, en het ineengrijpende der beide werelden aanschouwelijk maakt, zoo veel te meer ook zal zij bruikbaar zijn voor de poëtische begoocheling van het heldendicht.

[p. 101]

Om die begoocheling te realiseren is volgens Kinker het geloof in een godenleer niet noodzakelijk. Wat hij in De ondergang der eerste wareld van Bilderdijk juist zo waardeert, is dat de fictie van de vermenging van meer geestelijke en stoffelijke wezens de mogelijkheid opende om toespelingen te maken op de tweeslachtigheid van de zedelijk-zinnelijke wereld waaraan we deel hebben. Kinker, wiens zeer vriendschappelijke omgang met Bilderdijk in de loop der tijd veel slijtage vertoonde, stelt op grond hiervan Bilderdijks fragmentarische epos zeer hoog:

Indien ik mij de bevoegdheid mogt aanmatigen, om uit de verschillende Dichterlijke voortbrengsels van den Heer Bilderdijk eene keuze te doen, zou ik, zonder beraden, mij tot dit stuk bijzonder bepalen; en wel in alle opzigten; van de vinding, leiding van gedachten, en vurige schildering af, tot de daar mede harmonierende versificatie toe.

Niet alle gedichten cirkelen rond de verhouding van geest en stof, ideaal en werkelijkheid, of de identiteit van het ware en schone. Nogal wat verzen hebben hun ontstaan te danken aan openbare optredens van Kinker, zoals de ‘Cantate, bij een openbaar examen der kweekelingen in het instituut voor blinden’ of de ‘Feestzang, bij de inwijding van een spreekgestoelte’. Het zijn eigenlijk gelegenheidsgedichten, waarin onder meer de toneelspeelster Wattier-Ziesenis hulde wordt gebracht en Washington wordt herdacht. In het derde deel verrast ook een aantal lichtvoetiger berijmde vertellingen als ‘Will en Betsy’, ‘Damon en Fillis’, of ‘De jonge Kloë’, waarvan het begin luidt:

Kloë, zestien jaren oud,
Sprak: ik zal de min ontvlugten:
Want als men het wel beschouwt,
Doen de minnaars niets dan zuchten.
't Is of elk zijn' tijd besteed
In 't gevoelen van zijn leed.

Maar die verzen dateren dan ook nog uit de achttiende eeuw...

In de voorrede tot het derde deel maakt Kinker melding van het gunstige onthaal dat de twee eerste delen Gedichten vonden, inclusief de voorberichten, bij het dichtminnend publiek en de recensenten. Van herdrukken is het echter nooit gekomen. Zijn wijsgerige visie op de poëzie stond te ver af van de doorsnee poëzieopvatting van zijn tijdgenoten. Zijn werk was te moeilijk en hij was te zeer buitenstaander om populair te worden. Pas in de laatste decennia heeft men Kinker herontdekt en is begrip en waardering gegroeid voor deze on-Nederlandse representant van wat wel een idealistische poëtica is genoemd.

[p. 102]

A.C.W. Staring (1767-1840): dichter op eigen grondenaant.

De Geldersman Staring, domicilie houdend op het landgoed De Wildenborch bij Lochem, waar hij met volle teugen genoot van het ‘eenvouwig Landleven en de omgang met goede, openhartige menschen’, had weinig op met het sociale ‘gewoel, waaronder zich de verveeling al vrij dikwijls verbergt’. Zijn verknochtheid aan Gelderland en de daarmee verknoopte visie op het leven verwoordde hij al in een jeugdgedicht:

Ik ben uit Geldersch bloed!
Oprecht is mijn gemoed,
Aan eenvoud heb ik lust:
Met pracht en weelde komt zorg;
Genoegzaamheid baart rust.

Hij zag het als zijn levenstaak zijn landgoed goed te bestieren en uit te breiden, maar hij was ook een gretig en verdienstelijk beoefenaar van uiteenlopende disciplines: landhuishoudkunde, botanie, natuurwetenschappen, techniek, theologie, geschiedenis, taal- en volkskunde. Hij was er goed in thuis en als er tijd overschoot, schreef hij poëzie. Hij was daar al vroeg mee begonnen. Als negentienjarige debuteerde hij met de bundel Myne eerste proeven van poëzy (1786), vijf jaar later gevolgd door Dichtoeffening. Dan wordt het lang stil. Pas in 1820 verschijnen twee bundels Gedichten, in 1827 Nieuwe gedichten, in 1832 Winterloof en in 1836-1837 zijn verzamelde Gedichten.

In de beginfase van zijn dichterlijke carrière onderhield Staring nog contacten met de toenmalige dichtgenootschappen. Later zal hij zich verre houden van die madding crowd van de genootschapscultuur en gaat hij op zelfstandige wijze zijn dichterschap uitbouwen. In die eerste fase onderscheidt hij zich nauwelijks van zijn dichtende landgenoten. Niettemin is de recensent van de Nieuwe Algemeene Vaderlandsche Letteroefeningen lovend over dat debuut. Er is in die bundel ‘uitstekend veel goeds en schoons’ te vinden. De jonge dichter heeft ‘eene vurige verbeeldingskragt en bezit over 't algemeen eenen vloeijenden rijmtrant’. De criticus vindt wel dat de jonge dichter ‘aan zyne neiging onbeteugeld botvierende, en aangenoopt door den heerschenden smaak, ligt tot het al te gevoelige, of liever het kragt- en zenuwlooze zou kunnen vervallen’. En inderdaad, de jonge Staring offert in de veertien versjes nogal eens aan de eigentijdse mode van sentimentaliteit met liefdesgedichtjes over Wilhelmina, Serafine en Cora, en het sombere ‘Aan den dood’:

O zalig moet uw sluim'ring zijn
Gij die daar slaapt in 't grav!

[p. 103]

 

Koom haast'lijk lieve, zoete Dood,

 

Voor mij ook rustwaard af!

In die jaren raakte in Nederland het genre van de romance in zwang. Staring neemt er in die eerste bundel drie op. Hij preludeert met die verhalende, in de Middeleeuwen spelende balladen op zijn latere versvertellingen. Die eerste romances staan vol met het macabere en griezelige: dwaallichten, een piepende weerhaan, beschimmelde grafgewelven behoren tot de terugkerende ingrediënten. Die eerste romances missen ook de latere puntigheid; zoetelijk en sentimenteel spelen zij zich af tegen bordkartonnen Middeleeuwen. Er is nog sprake van holle pathos, die zijn latere romances niet meer ontsiert. In de latere versverhalen van Staring komen bovennatuurlijke en niet rationeel te verklaren motieven ook regelmatig terug, zij het dat de horrorachtige elementen, die ontleend zijn aan de mode van de gothic novel, mede door een lichtvoetiger verteltrant veeleer een humoristisch effect sorteren.

Staring was wel zo gefascineerd door de romance dat hij in 1791 een verhandeling over het genre schreef. Hij pleitte daarin al voor een specifiek nationaal getinte romancepoëzie. ‘De Nederduitsche Romanse’, zo schrijft hij:

schildert in een klein bestek een Daad, overeenkomstig met den zedelijken en maatschappelijken toestand der menschen in Europa ten tijde van het Ridderwezen, of draagt ten minste een hedendaagsch onderwerp met een zweem van ouderwetschen schrijf- en denktrant voor. Haar stijl is eenvoudig en haar dichtmaat kort, zangerig en in coupletten afgedeeld.

In die eerste bundel staat ook al een aantal gedichten van luchtiger toon, zoals ‘Meester Hein op het kerkhov’, waarin de ‘Kerkhofkoning’ het verzoek krijgt voortaan zijn tanden niet meer te zetten in de arme zoete meisjes en de lieve jongelingen, maar zich te voeden met pandecten, novellen, dissertaties, noten en glossen.

Staring zelf is later de meest gestrenge beoordelaar van zijn debuut geweest. In zijn verzamelde gedichten keurt hij slechts één romance, ‘Ada en Rijnoud’, opname waardig en dan nog in sterk gewijzigde vorm. Ook de gedichten uit zijn tweede bundeltje, na zijn huwelijk en grotendeels op De Wildenborch geschreven, vindt hij bijna allemaal onder de maat. Slechts een aantal puntdichten glipt door de mazen, al worden die ook door hem bewerkt. Zijn puntdichten - hij schreef er meer dan honderd - vormen het handelsmerk van Starings dichterschap: het veel zeggen in kort bestek, dat ook zijn langere versverhalen kenmerkt, komt optimaal tot zijn recht in deze veelal tweeregelige versjes. Huygens, aan wie hij het motto ontleent ‘Een kleinen Hamer, snel gedreven,

[p. 104]

heeft meer macht / Dan een zwaer Yzer dat maer op den bout geleght werdt’, is zijn grote voorbeeld. De puntdichten handelen in pregnante formuleringen over van alles en nog wat, en bevatten vaak een poëticale stellingname. Zo in ‘Aan een' navolger’:

Alcest, wilt gij den Zangberg op?
Zo rijdt een eigen paard; geen huurknol haalt den top.

Als een oratio pro domo - Staring kreeg vanwege zijn gedrongen zeggingskracht vaak het verwijt te moeilijk te zijn - klinkt ‘Duisterheid’:

Krijn las en zei', zoo tusschen waken
En dutten in: ‘dat - kon - wel - klaarder zijn!’
Voor die half slapen, lieve Krijn,
Kan 't een, die droomt, slechts duidlijk maken.

Een aantal van zijn puntdichten is in het collectieve geheugen blijven hangen, zoals ‘Het hondengevecht’, ‘Meester en leerling’ en ‘Aan een' te zedigen schrijver’, waarvan de slotregels luiden:

Wordt Eikenschors bij 't pond gewogen,
Men weegt Kaneel bij 't lood.

Na het verschijnen van de tweede bundel heeft het er alle schijn van dat Staring de lier voorgoed aan de wilgen van De Wildenborch heeft gehangen. Het duurt bijna dertig jaar voordat er een nieuwe bundel uitkomt. Huiselijke beslommeringen (de dood van zijn eerste vrouw, het opvoeden van zijn acht kinderen), het uitbreiden en verfraaien van zijn landgoed, en het schrijven van brochures over rurale onderwerpen beletten hem om de gedichten die hij zo nu en dan wel neerpent, te bundelen. Maar in 1820 is het zover: twee bundels komen uit met veel nieuw werk. De recensent van de Vaderlandsche Letteroefeningen is compleet verrast. Hij moet bekennen ‘dat de Dichter ons te eenemaal onbekend was’. Bij eerste lezing is hij vol bewondering, bij de tweede ontdekt hij dat Staring eigenlijk bij geen enkele dichterschool is onder te brengen:

Doch staring is staring - een kunstenaar in de poëzij - eene geheel ander man dan onze meeste aangeblazenen van den tegenwoordigen tijd, die met eenen ernst en deftigheid van de poëzij spreken [...]. Bij hem is de dichtkunst meer spel, spel met vormen, schoone, wonderlijke, naïve vormen, in welke hij echter niet verzuimt belangrijke gedachten te steken, en die hij met veel, zeer veel gevoel weet te behandelen, schoon hij dit volkomen meester blijft en nooit in het wilde laat bruisen.

[p. 105]

Het is een rake karakteristiek, waarmee Staring voor het eerst zijn unieke plek in de Nederlandse literatuur wordt gewezen. Die plaats verwerft hij op grond van een gevarieerd tekstaanbod: romances, versvertellingen, enkele cantates, geestelijke liederen, gelegenheidsverzen, die gewijd zijn aan het vaderland, familie of vrienden, enkele losse schetsen, puntdichten en zelfs een paar brieven. Nog uit de achttiende eeuw dateren de in de Middeleeuwen spelende romances ‘Leonora’ en het vervolg daarop, ‘De zwarte vrouw’. Andere, ‘Adolf en Emma’ en ‘Folpert van Arkel’ hebben een Hollands decor. Gelders regionaal is ‘De hoofdige boer, eene Zutphense vertelling’. Stuggink (nomen est omen) is gekant tegen nieuwigheden en blijft een doorwaadbare plaats in het riviertje de Berkel verkiezen boven de nieuw aangelegde houten brug:

Bouwt Gij een brug om droog te gaan?
Ik kom er ook, met laarzen aan!

De humoristische toon van ‘De hoofdige boer’ wordt voortgezet in ‘Het verschijnsel’. Een door een hevig noodweer overvallen reiziger vindt in een schamele hut onderdak in een kamer waar eens iemand is vermoord. Midden in de nacht breekt er ‘eene ontvleeschde hand’ van een spook uit de muur die hem dwingt mee te gaan naar het bos, waar het spook in de grond verzinkt:

[...] Met wildgerezen haren,
Blijft nog zijn Togtgezel op 't effen grasveld staren:
‘Hoe teekent hij den plek, voor 't hem bevolen werk?
't Ontberelijkst gewaad verstrekk' hem tot een merk!’
Hij legt het af; met een is ook zijn droom geweken;
Het grasveld wordt de vloer; 't gevallen dek zijn teeken.

Ook een volgende romance, ‘Ada en Rijnoud’, eindigt met een happy ending. Op zoek naar haar geliefde ontmoet het meisje Ada een kluizenaar, die haar Rijnoud blijkt te zijn.

Behalve door Huygens laat Staring zich ook inspireren door de keuveltoon van Jacob Cats, die hij onder meer navolgde in ‘De ooijevaars’, ‘Op het gezigt van trekkende kraanvogels’ en ‘Hoop verloren; trouw bewaard’.

Huygens en Cats als Starings zeventiende-eeuwse lichtende voorbeelden - dat is minder bizar dan het op het eerste gezicht lijkt. In Cats waardeert hij de verteller, de man die anekdote op anekdote weet te stapelen, en in Huygens bewondert hij diens korte, puntige zeggingskracht. Staring combineert, zeker in zijn versvertellingen, beide schrijfwijzen, met als gevolg dat in zijn verhalen om zo te zeggen Huygens Cats in toom houdt.

[p. 106]

In deze eerste verzamelbundel staan vrij veel verhalen die in de regio en in de eigen tijd spelen, zoals ‘Het vogelschieten’ en ‘De schat’. Behalve versverhalen biedt deze eerste bundel ook een drietal cantates, kerkgezangen rond thema's van Christus' geboorte, opstanding en hemelvaart, en een ruime voorraad mengeldichten, voor een deel gelegenheidsgedichten, geschreven ter gelegenheid van nationale en internationale gebeurtenissen. Daaronder bevinden zich ook het al uit 1793 daterende ‘Aan de eenvoudigheid’, een sober lyrisch gedicht, waarin de simplicitas gevraagd wordt Starings leidsman te zijn:

Dat mijn oor geen woest geschal
Boven eedlen zang gevall',
Noch mijn oog een bont vertoon,
Meer dan oudsheids zedig schoon.

Waag ik eens de lier te slaan;
Spoort mij plicht tot handlen aan;
Schoone Nimf! ontsta mij niet:
Tooi mijn Leven en mijn Lied.

Ook ‘Herdenking’, het meest gebloemleesde gedicht van Staring, staat voor het eerst in deze verzameluitgave, al zal Staring bij de tweede uitgave ook hier weer veranderingen in aanbrengen:

Wij schuilden onder dropplend loover,
Gedoken aan den plas;
De zwaluw glipte 't weivlak over,
En speelde om 't zilvren gras;
Een koeltjen blies, met geur belaân,
Het leven door de wilgenblaân.

Uit dit vijf strofen tellende gedicht wordt duidelijk hoezeer de buitenman Staring zijn inspiratie opdoet uit de landelijke omgeving waar hij dagelijks in verkeert. Het is geen dichter van horen zeggen, maar een die gezien heeft wat hij beschrijft. Zo ook in ‘Aan de maan’, ‘Meizang’, ‘Lentezang’ en ‘Aan mijn dennen’. Het bekendste natuurgedicht, lange tijd door de schooljeugd van buiten geleerd, werd ‘Oogstlied’, waarin de sikkels zowel klinken als blinken.

In andere gedichten, zoals in ‘Het kleinste veilig’ en ‘Geluk’, belijdt Staring dat diegene zorgeloos leeft ‘dien 't Kleine genoegt’. Geluk valt hem ten deel die niet naar hoger streeft, maar ‘toeft, in 't schuilend dal verborgen, Als huisgenoot, bij Middelmaat’. Verder staan er in deze verzamelbundel ongeveer veertig, veelal nieuwe puntdichten.

[p. 107]

Zeven jaar later komt Staring nog weer met een kleine bundel Nieuwe gedichten, die begint met ‘Verhalen’, sommige, zoals ‘Eleonora van Engeland’, spelend in de Middeleeuwen, andere (‘Arnhem verrast’, ‘Lochem behouden’, ‘Het schip van Bommel’ en ‘De twee bultenaars’) in de zestiende eeuw. In de eigen tijd speelt ‘De verjongings-kuur’, waarin de al te kritische Annet te veel druppels van een verjongingselixer slikt en ‘als een Zuigeling’ op een schone luier wacht. In de rubriek ‘Mengeldichten’ zijn verzen opgenomen op zijn vrouw, op Laurens Janszoon Coster, bruiloftsverzen en een gedicht op ‘Het stoomtuig’. Ook nu weer een aantal puntdichten waaronder ‘Het vroege kievitsei’ (‘Piet Smul trad in de Schuit van Leyden op den Haag’).

De recensent van de Vaderlandsche Letteroefeningen is nog altijd enthousiast. Staring behoort tot een heel ander en zeldzamer dichtersoort dan het gros van de dichters. Geen dichter van hart tot hart, maar van ‘vernuft tot het vernuft’, een ‘Huighens, maar gemoderniseerd en eenigzins à la voltaire gekapt’. Staring is op zijn best volgens de criticus in ‘luchtige vertelsels, in welke de onbeduidendheid des onderwerps nog beter het luimige en geestige van den verhaaltrant doet uitkomen’. Hij typeert zijn poëzie niet onaardig als ‘kunstpoëzij’, een spel van vernuft, passend in een tijd van overbeschaving. Daarmee is Staring echter geenszins een middelmatig of alledaags dichter te noemen. Hij vormt het beste bewijs dat ook de Nederlandse poëzie kan wedijveren met de Franse ‘in losheid en geestigheid der ligtere poëzij’.

Vijf jaar later verschijnt Starings laatste afzonderlijke bundel, Winterloof, gerangschikt volgens het beproefde patroon: verhalen, mengeldichten, puntdichten. Onder die verhalen zijn de bekende Jaromir-cyclus, ‘De vampyr’ en ‘Marco’. Het laatste verhaal handelt over een jongeling uit Napels die een blauwtje loopt bij de schone Julia, vervolgens door heksen in een ezel wordt veranderd en in die gedaante Julia keer op keer uit hachelijke situaties weet te redden, om ten slotte met haar in de echt te worden verbonden.

In zijn vertellingen spreekt Staring soms zijn ‘Vriend Lezer’ aan, in andere gedichten wordt de suggestie gewekt dat hij zijn verhaal vertelt in een kring van intimi en zo nu en dan even op adem moet komen, zoals in ‘Marco’, waarvan het eerste deel eindigt met de woorden: ‘mijn Hoorders! Ik verlaat Een poos den keuvelstoel, want ik ben moêgepraat.’

Ook over deze bundel is de recensent van de Vaderlandsche Letteroefeningen zeer te spreken:

Wie kent niet het puntige en kernachtige der poëzij van staring, het geheel éénige en onderhoudende zijner manier van verhalen, en het kunstmatige zijner versificatie? [...] Staring blijft dus meer de Dichter die welgevallig is aan zijne beste kunstbroeders en dat gedeelte des volks, hetwelk in waarheid letterkundige

[p. 108]

beschaving en gevoel voor melodij bezit. [...] Als vele lijvige bundels die in den aanvang vrij wat opgang maakten, lang zullen vergeten zijn, dan zal deze dichtverzameling de boekerijen der kenners nog blijven versieren.

Staring zelf dacht daar anders over. In een gedichtje ‘Aan den Heer Mr. H.A. Spandaw’ heet het zonder valse bescheidenheid: ‘Mijn handvol kranke heidebloemen / Zal ras na mij vergaan’.

Het moet hem, drie jaar voor zijn dood, dan ook aangenaam verrast hebben, dat de eerste twee delen van zijn verzamelde Gedichten (1836) in de eerste jaargang van De Gids uiterst positief besproken worden, een jaar later gevolgd door een al even opgetogen bespreking van de volgende twee delen. Recensent is Potgieter, die met instemming B.H. Lulofs citeert. Lulofs had Staring ‘den taal- en stijlkeurigsten, zinrijksten, kortsten en kundigsten onzer dichters’ genoemd en voorts geconcludeerd: ‘Elk woord is bij hem juist gekozen, in elke uitdrukking steekt verstand en geest, overal heerscht logische afgepastheid, alles kenteekent den man van veelvuldige belezenheid en kunde.’ Het gaat, aldus Potgieter, slechts om een viertal deeltjes gedichten. Anderen hebben twintig, vijftig of honderd boekdelen laten verschijnen, maar dat waren dichters die ‘minder heilrijken invloed op de Letterkunde van hun Land zullen uitoefenen, dan hij’. Lulofs' opmerking dat niettemin Staring nooit een populair gevoelsdichter zal worden omdat hij voor ‘teedere, verweekelijkte magen’ te stevige letterkost opdient, zal Potgieter in zijn eigen uiterst positieve bespreking breed uitmeten. Het wordt een requisitoir tegen de middelmatigheid - ‘gij zult honderd rijmen vinden tegen één vers’ - maar er is verbetering, getuige ook de heruitgave van Staring. Van een aantal vroege romances waardeert Potgieter de schilderachtige tekening en de verrassende wendingen. Van andere wordt gezegd dat Staring zich nooit herhaalt, dat diens gedichten hem ‘doen stilstaan, [...] boeijen en betooveren’. Potgieter roemt Starings veelzijdigheid en is opgetogen over diens humoristische verzen, ‘in welke zijn humor beurtelings schertst, treft, gispt, roert en bijt’. Staring heeft volgens Potgieter de zeldzame voorrechten van hoofd en hart die in de humoristische dichter vereist zijn: ‘aangeboren luim, eene wereldburgerlijke menschenliefde, een streven om het eindige aan het oneindige te verbinden, - de kenmerken van elken humoristischen schrijver’. Hij weet zich ten slotte ook aan de Gelderse landman verwant. Ook Staring bestudeerde de zeventiende-eeuwse dichters, wier ‘werken getuigen van eene verstandige, opgeruimde, kloeke levensbeschouwing, die wij ongaarne in de schriften onzes tijds missen’.

Met de kritiek van Potgieter raakt Staring ook bij het grote publiek meer bekend. Na zijn dood neemt zijn populariteit alleen maar toe: B.H. Lulofs komt prijzende woorden tekort in zijn al te babbelachtige Gelderlands voortreffelijke dichter, letter- en landhuishoudkundige Mr. A.C.W. Staring van den Wilden-

[p. 109]

borch (1843). Wat hij in Staring vooral waardeert, is dat in diens gedichten een romaneske verbeeldingskracht samengaat met ‘de grootste mate van gezond, nuchter verstand en tevens van geestigheid’. Lulofs heeft ook oog voor de beperkingen van Starings dichterlijk talent. Staring munt uit in het lyrische, lyrischepische, het epigrammatische en narratieve, maar hij mist het register voor het tragische en het streng hoog epische. Hij is geen scheppend genie in de verhevenste zin van het woord, maar hij is wel geniaal door de levendige, puntige, geestige wijze waarop hij zijn gedachten vormgeeft en de verrassende trant waarop hij een onderwerp behandelt. Hij is eerder zangerig dan declamabel, altijd correct, nooit vulgair of wulps, en het lukt hem zonder pedante geleerdheid en met vermijding van ‘welluidende oor- en gevoelkitteling’ een schat van kundigheden op het gebied van natuur- en plantkunde en niet te vergeten op het terrein van de vaderlandse en met name de Gelderse geschiedenis in zijn gedichten onder te brengen. In harmonie met zijn eigen levenswandel verdedigt hij al dichtend deugd, vaderlandsliefde, kinder- en ouderliefde, tevredenheid, eerlijkheid, matigheid, verdraagzaamheid en vrijheidsmin. Kortom, voor Lulofs is Staring een bij uitstek rechtschapen Nederlander. Dat rondborstige Nederlanderschap verklaart ook dat van de door Beets verzorgde derde uitgave van alle gedichten (1862) maar liefst dertien herdrukken verschenen en dat de door J.H. van den Bosch sinds 1892 bezorgde Poëzij voor de Zwolsche herdrukken elf uitgaven het licht zagen. Los daarvan verschenen er talloze uitgaven van Starings puntdichten en versverhalen, en werd zijn werk, vooral in schooluitgaven, herhaaldelijk gebloemleesd. Dankzij de voorliefde van onderwijzers voor Staring hebben heel wat middelbare scholieren Staring gelezen of gedeeltelijk uit het hoofd geleerd.

Na Potgieter is het met name de gezaghebbende Busken Huet geweest die in de negentiende eeuw voor canonisering zorgde. Niet onaardig noemt hij de gedichten ‘Brokjes vensterglas, in lood gevat, maar bestemd nog door de verre nakomelingschap geprezen te worden als een uit één stuk gegoten monument van kunst en arbeid’. Ook hij wijst erop dat er een tijd geweest is dat de ‘algemeene smaak verwend was door een stroom zoetvloeijende doch gedachtelooze poëzie’, en hij geeft Potgieter de eer gezien te hebben dat men een ‘voortreffelijk dichter wezen kan, ook al glijden de verzen niet even gemakkelijk daar heen als regenstralen langs een leijen dak’. Volgens Busken Huet hunkert de jongere generatie nu naar een ‘hollandsch vers met eene gedachte er in’. Vandaar de ingenomenheid met Staring. Maar hij begrijpt wel waarom men lange tijd weinig met Staring op had. Veel plaatsen in zijn gedichten, met name in zijn verhalen, worden ontsierd door duisterheid. Hij vindt dat het isolement waarin zijn tijdgenoten uit onverstand hem brachten, uiteindelijk ongunstig gewerkt heeft op zijn ontwikkeling.

Ook in de twintigste eeuw raakt Staring niet in de vergetelheid. Biografische

[p. 110]

studies, een nieuwe uitgave van al zijn gedichten en bloemlezingen zetten hem stevig op de kaart.

Isaäc da Costa (1798-1860): ‘Gevoel, Verbeelding, Heldenmoed’aant.

Da Costa stamde uit een adellijk Portugees-joods geslacht. In 1813 kwam de vijftienjarige in contact met Bilderdijk, bij wie hij in 1815 en 1816 lessen ging volgen. Als Leids student bezocht hij daarna met onder meer Willem Hogendorp en Abraham Capadose Bilderdijks privatissima over de vaderlandse geschiedenis. In 1818 gepromoveerd in de rechten en drie jaar later in de letteren, liet hij zich in 1822 in de hervormde kerk te Leiden tot christen dopen. Al op vroege leeftijd schreef hij gedichten, zoals op zijn veertiende de ‘Lof der dichtkunst’, een verheerlijking van de klassieke poëzie. Voor zijn twintigste had hij al het dramatisch dichtstuk De Perzen (1816) en het treurspel Alfonsus i (1818) op zijn naam staan, een jaar later gevolgd door Prometheus. In de jaren 1821 en 1822 was hij al toe aan de bundeling van zijn vroege gedichten in twee delen Poëzy. Daarin staat ook het gedicht ‘De gaaf der poëzy’, waarvan de eerste regels wel mogen gelden als Da Costa's poëticale geloofsbelijdenis:

Gevoel, Verbeelding, Heldenmoed,
Tot ééne ondeelbre kracht verbonden,
Te zaam gesmolten tot één gloed,
En door den boezem uitgezonden
Op vleugelen van melody,
Om al wat ademt te betooveren,
Om al wat hart heeft te veroveren -
Zie daar de gaaf der Poëzy!

Gevoel en verbeelding golden al langer als grondvoorwaarden van een echt dichterschap, maar de koppeling aan heldenmoed is nieuw. Da Costa reserveert voor dat nieuwe element dan ook in het vervolg twee strofen, waar hij voor de kenmerken van gevoel en verbeelding met elk één kan volstaan:

Des Dichters hand stort wel geen bloed,
(Hy is geen gruwzaam tweedrachtstichter!)
Maar echter is zijn wezen - moed!
En zonder heldenmoed geen Dichter!
Moed die waar recht of waarheid spreekt,
Tyrannen vreest, noch schandschavotten,
Noch voor het woedend zamenrotten
Eens God vijandig' volks verbleekt!

[p. 111]

Portret van Da Costa in De Nederlandsche Muzenalmanak, 1843.

Moed, die den snaren hymnen vergt,
By 't lasteren der Ongodisten;
En 't oproer met de hulde tergt,
Die 't Gods gezalfden durft betwisten!
Moed zonder steun, dan in zijn God,
En zonder wapen, dan die zangen,
In Goddelijke drift ontvangen,
Waar meê hy inrukt tegen 't lot!

Deze heldenmoed, het dwars ingaan tegen menselijke tegenstand in gehoorzaamheid aan God, zal Da Costa in het vervolg binnen en buiten zijn gedichten blijven propageren en zelf ook nastreven. Het meest spraakmakend gebeurt dat in augustus 1823, wanneer zijn vlammend strijdschrift Bezwaren tegen den geest der eeuw het licht ziet. Het is een doorlopend requisitoir tegen de amalgering van christendom en Verlichting, waarmee volgens Da Costa zijn landgenoten het christelijk geloof, zoals dat tijdens de Synode van Dordrecht was vastgelegd, hebben verkwanseld.

[p. 112]

Zijn brochure, die veel weg heeft van een donderpreek, keert zich tegen vrijwel alle eigentijdse ontwikkelingen: het verlichtingsdenken, de lauwe godsdienstbeleving, de verdraagzaamheid, de wijsbegeerte van Kant, de wetenschapsbeoefening, de staatkundige constitutie, de vrijheid van drukpers, het onderwijs, tot aan de afschaffing van de slavernij toe. Dit uiterst contrarevolutionaire geschrift, boordevol pessimistische cultuurkritiek, viel verkeerd in het zelfgenoegzame Nederland. Talloze tegenbrochures, schimpscheuten op rijm en felle reacties in de periodieke pers vielen de vijfentwintigjarige ten deel. Ook in het eigen kamp leidde de affaire tot ontsteltenis en gêne. Onder anderen De Clercq had veel moeite met de vehemente toonzetting van deze filippica. Alleen zijn leermeester Bilderdijk stond pal achter de leerling en verdedigde hem in ‘De bezwaren tegen den geest der eeuw’ van Mr. I. da Costa met een radicaliteit van toon die niet onderdeed voor die van zijn discipel. Beider houding botste zo met het culturele klimaat van verlichte gematigdheid, tolerantie, verzoening en eendrachtige samenwerking tot nut van 't algemeen, dat zij als ‘dwepers’ en ‘dompers’ werden gehoond.

In de jaren die volgden op de publicatie van de Bezwaren kwam het in de kring van Bilderdijk-aanhangers tot een nieuwe synthese van religieuze en maatschappelijke inzichten. Aansluiting vond toen plaats bij de internationale Réveilbeweging. In dialoog met anderen werd Da Costa's afstand tot de bestaande samenleving minder hoekig. De scherpe kantjes sleten af, al bleef zijn kritiek op de verlichtingscultuur bestaan.

In de volgende decennia zal Da Costa, druk met studie en nieuwe strijdschriften, niet veel meer dichten, totdat hij verkozen wordt in de Tweede Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut. Als nieuw benoemd lid was hij verplicht in een openbare vergadering het woord te voeren. Hij droeg daar zijn tijdzang Vijf en twintig jaren. Een lied in 1840 voor, dat op alle aanwezigen diepe indruk maakte. De eerste strofe van de ‘Voorzang’ bleef tot ver in de twintigste eeuw in het collectieve geheugen hangen:

Kan het zijn dat de lier, die sints lang niet meer ruischte,
Die sints lang tot geen harten in dichtmuzijk sprak,
Weêr op eens van verrukking en hemellust bruischte,
En in stroomende galmen het stilzwijgen brak?

Da Costa vond de stof voor zijn tijdzang in de gebeurtenissen van de voorbije kwarteeuw. Alle belangrijke evenementen passeren hier de revue: de slag bij Waterloo, het herdenkingsjaar van de hervorming en de boekdrukkunst, de Julirevolutie in Frankrijk enzovoort. Het gedicht eindigt met een slotzang waarin de wederkomst van Christus wordt gepredikt. Men heeft deze en latere

[p. 113]

tijdzangen getypeerd als politieke poëzie, waarin door Da Costa op vrijwel elke pagina gefulmineerd wordt tegen de revolutiegeest en haar beginselen. De verontwaardiging over het loslaten van de ware godsdienst en het geloof in het rationalisme, zoals die in de Bezwaren had geklonken, keert hier, zij het in gematigder bewoordingen, terug:

[...] De kennis,
Ontwortelt aan 't geloof, werd trots, werd heiligschennis.
Een andre geest stuwt thands de stoute raadren voort.

Zie hier uw goden: Kunst en kracht en industrie!
En voorts! Geen eerdienst meer dan de eerdienst van 't Genie!

En zélfvolmaking, zelfvergoding blijft het streven,
Ten koste van wat deugd of heiligheid het zij!

Da Costa bleef in de volgende jaren tijdzangen schrijven: Aan Nederland in de lente van 1844, Wachter, wat is er van den nacht? (1847) en 1648 en 1848. In al deze gedichten, waarin de bezwaren tegen de geest der eeuw blijven doorklinken, probeerde Da Costa poëzie te schrijven die naast dichterlijke gevoelsuitstorting ook een historische analyse en profetische maatschappijkritiek bevatte. Hij was profeet, redenaar-jurist, herder die zijn medemens bemoedigend en bestraffend toesprak, historicus en bovenal een gloedvol dichter, in wiens beste werk, volgens de treffende formulering van G.J. Johannes, hij ‘hemel en aarde, heden, verleden en toekomst’ samen deed vloeien ‘tot één groot geheel, verbonden door één dichterlijke visie’. Hij kan dan ook, ondanks zijn afstand tot de denkwereld van de Romantiek, wel degelijk een ‘romantisch dichter’ worden genoemd.

‘Ik ben geen zoon der laauwe westerstranden,’ verklaarde Da Costa eens met een beroep op zijn afstamming zijn on-Nederlandse heetgebakerdheid. En Busken Huet schreef over hem in 1863:

Dezelfde zon, waarin op Madera de druivetrossen zich koesteren, heeft ook het bloed en de verzen van dezen dichter warmgestoofd.

Busken Huet omschreef het talent van Da Costa als ‘Een Lier met ééne snaar’. Hij vond hem een ‘eentoonig en uiterst eenzijdig dichter’, maar waardeerde in hem, dat ‘hij Da Costa was en durfde zijn’. Als zodanig rekende hij hem onder de kleine schare dichters die ‘iets oorspronkelijks en onnavolgbaars [wisten] te scheppen’. Het is een typering die Da Costa nog altijd recht doet.

[p. 114]

De romanaant.

De minachting die de roman halverwege de achttiende eeuw nog altijd ten deel viel, is rond 1800 grotendeels verdwenen. De familieroman met een sterk ethische strekking van de succesauteur Samuel Richardson had ook in Nederland navolging gekregen, en dankzij de dames Wolff en Deken kon het eens zo laatdunkend bekeken genre nu bogen op achtenswaardige voorbeelden waaraan literaire kwaliteiten niet ontzegd konden worden. Kenmerkend voor de omslag in de literaire kritiek zijn rond het begin van de negentiende eeuw de talloze beschouwingen waarin de roman een kunstwerk wordt genoemd en als zodanig te voldoen heeft aan de klassieke eis van eenheid in verscheidenheid. Een goedgeschreven roman is ‘in der daad een Dichtstuk’, heet het in de Hedendaagsche Vaderlandsche Bibliotheek (1811), het lezen van romans verplaatst ons in ‘een dichterlijke wereld’, meent de Vaderlandsche Letteroefeningen (1818). Voortaan worden romanbesprekingen vaak voorafgegaan door - soms uitvoerige - reflecties over het wezen, de geschiedenis en de plaats van de roman te midden van andere literaire genres. Er verschijnen ook zelfstandige beschouwingen over de roman met veelzeggende titels: ‘Iets over het leezen van romans’, ‘Wenken, ten opzigte van eenen rechten smaak in het opstellen en leezen van romans’, ‘Over het gebruik en misbruik der romans’. Karakteristiek voor de welwillender houding ten opzichte van de roman is het volgende citaat uit een anonieme ‘Redevoering over de waarde en het regt gebruik des romans’ (1805):

Er is met één woord bijna geene waarheid of dwaling, geen pligt, of verkeerdheid, die niet in het kleed van een Roman wordt gestoken. Ja, met eene oordeelkundige keuze zou men ligtlijk eene opvolgende reeks van Romans als leerboeken kunnen bijeenvoegen, geschikt om jonge en ook bejaarde lieden alles te leeren, wat zij in hunne bijzondere betrekkingen, hoe verschillend ook, behoeven te weten, om in de maatschappij zich bemind en geacht te maken, en hun geluk te vestigen. En dit juist maakt deeze leesoeffening in onze eeuw tot eene zaak van het hoogste gewigt.

Een goede roman kan dus fungeren als een ars vivendi. En het is vanuit die optiek dat romans worden beoordeeld. Bevatten ze zinnige levenslessen, dan heeft de kritiek er geen moeite mee. Waar nog altijd over wordt geklaagd, is dat het aantal oorspronkelijke Nederlandse romans in het niet valt bij de vele vertaalde. In de eerste jaren van de negentiende eeuw is het aantal romans van eigen bodem op de vingers van één hand te tellen. In het jaar 1800 recenseert de Vaderlandsche Letteroefeningen zes vertaalde romans, geen Nederlandse. Als een jaar later de eerste roman van Willem Kist, Leven, gevoelens en zonderlinge reize van

[p. 115]

den landjonker Govert Hendrik Godefroi van Blankenheim tot den Stronk, wordt besproken, kan de recensent zijn geluk niet op:

Wy verblyden ons telkens, wanneer wy, in ons Vaderland, zodanige voortbrengselen zien in het licht komen, welken met de geestigste schriften der buitenlanders, in vele opzichten, gelijk gesteld kunnen worden: en vooral wanneer dit geschiedt in een vak, in het welk onze nationaale Schryvers, tot heden, in betrekking tot de Engelschen, Franschen en Hoogduitschen, zich zeer weinig beyverd hebben.

In de eerste decennia van de negentiende eeuw wordt de Nederlandse roman-markt vooral overvoerd met vertalingen uit het Duits. Bestseller is Augustus Lafontaine, wiens eerste roman in 1805 het publiek verrast. Lafontaine is een veelschrijver van ongekende proporties. De meeste van zijn meer dan zestig romans werden in het Nederlands overgezet en aanvankelijk met grote waardering ontvangen. Rond 1815 raakt men echter verzadigd. Zoals de criticus van De Recensent, ook der Recensenten (1815) schrijft, ‘verliest de Boekenfabrikant jaar op jaar oneindig veel van zijn waarde, dewijl hij meer en meer armoede van geest verraadt’.

Maar in dezelfde periode laten ook Nederlandse romanschrijvers en -schrijfsters zich niet onbetuigd. Nog altijd actief is Adriaan Loosjes, de auteur die in zijn romans verschillende perioden van de Nederlandse geschiedenis doorloopt vanaf de glorie van de zeventiende eeuw tot het achttiende-eeuwse verval, met de bedoeling het vaderlands gevoel van zijn landgenoten te versterken. Hij verwierf meer dan door de Historie van Mejuffrouw Suzanna Bronkhorst (1806), Het leven van Hillegonda Buisman (1814), Het leven van Robbert Hellemans (1815) en Het leven van Johannes Wouter Blommesteyn (1816) eigentijdse faam met Het leven van Maurits Lijnslager (1808), dat tot aan het einde van de negentiende eeuw vele malen werd herdrukt. In de ontwikkeling van de Nederlandse historische roman kan Maurits Lijnslager gezien worden als een voorloper. Bij de behandeling van dat genre komt deze roman als eerste aan de orde.

Voor een deel in het voetspoor van het achttiende-eeuwse succesduo Wolff en Deken waagt ook een aantal vrouwen zich aan de roman, al hebben zij wel op te roeien tegen allerlei vooroordelen. Gaat het schrijven niet ten koste van hun verplichtingen als moeder, huisvrouw en echtgenote? En zijn hun verstandelijke vermogens wel toereikend om boeken te schrijven? En als hun door welwillende recensenten de toegang tot het literatuurdomein niet wordt ontzegd, dienen zij dan niet hun eigen vrouwelijke schrijftrant verder te ontwikkelen?

In de eerste helft van de negentiende eeuw worden deze standpunten herhaaldelijk door auteurs en critici naar voren gebracht. In een verhandeling

[p. 116]

van Johannes Kisselius (1834) stelt deze koopman-dichter dat schrijven en studeren voor de vrouw ‘geenszins hare eigenlijke bestemming’ is. De taak van de vrouw ligt in de besloten kring van het huisgezin, en de vrouw die ‘daar buiten treedt, houdt op beminnelijk te wezen, zij wijkt af van hare schoone bestemming’, aldus de predikant Van Heyst een jaar eerder. De algemene tendens tussen 1815 en 1840 gaat zo in de richting van een toenemende verkokering tussen de wereld van de mannen en die van de vrouwen. Er zijn ook enkele tegenstemmen, zoals die van N. Swart, die in 1821 de ‘aan watervrees grenzenden afkeer [die] sommige lieden ook van de vrouwelijke bekwaamheid, in het voeren der penne, schijnen te hebben’ veroordeelt. Het aantal vrouwelijke auteurs dat regelmatig in de eerste helft van de negentiende eeuw wordt gerecenseerd, blijft echter vrij schaars. Dat geldt niet voor Anna Barbara van Meerten-Schilperoort, redactrice van het eerste succesvolle vrouwentijdschrift Penélopé (1821-1835), wier werken voor vrouwen en kinderen met een aan arrogantie grenzende welwillendheid worden besproken door de critici.

Eén romangenre wordt door de mannelijke critici wel geschikt geacht voor damesauteurs: de zogenaamde huiselijke roman, dat wil zeggen een romantype waarin in tegenstelling tot de historische roman het privéleven wordt beschreven en het gevoelsleven centraal staat. Het is een opgelegd dictaat, waar de meeste vrouwelijke auteurs zich moeiteloos naar voegen. Van de vrouwelijke auteurs was de blinde Petronella Moens (1762-1843) in het begin van de negentiende eeuw ongetwijfeld de productiefste. De bibliografie van haar gedrukte werk omvat maar liefst 153 nummers. Ze werkte mee aan vijftien almanakken en stond bijdragen af aan veertien tijdschriftjes. Deze ‘vriendin van 't Vaderland’ werd door tijdgenoten zeer bewonderd, maar raakte later in de vergetelheid. Ze schreef een leven lang behalve traktaatachtige poëzie ook kleine zedenkundige romans en legde de pen pas neer in het jaar van haar dood. Haar titels spreken boekdelen: Bloempjes der vreugde, voor de lieve kindschheid (1818), Letter-looveren gestrooid voor mijne jonge landgenooten (1826), De kunst om gelukkig te worden. Een geschenk voor jeugdigen (1826), De goede grootmoeder met hare kleinkinderen (1840). Behalve de jeugd in het algemeen voorzag ze ook jonge meisjes en vrouwen van goedbedoelde lessen: Caroline van Elden berg, of beproefde huwelijkstrouw (1813-1814), De dankbare Willem of het huisgezin van den Heer Lausbach (1822), Dagboek voor mijne vrouwelijke landgenooten (1826-1832), Legaat aan mijne vrouwelijke landgenooten (1829) enzovoort. Haar eigentijdse populariteit had ze mede te danken aan haar keer op keer vertolkte vaderlandsliefde, vooral tijdens en na de Belgische Opstand. De contemporaine tijdschriften oordeelden over het algemeen welwillend over haar werk, maar in De Gids (1839) wordt de toon vrij neerbuigend:

[p. 117]

De ijverige Jufvr. Moens is onvermoeid; meer dan 50 jaar schrijft zij reeds voor allerlei leeftijden; voor kleine kinderen ontvangen wij hier [...] van haar weder twee boekjes, die wel niet veel om het lijf hebben, maar onder de honderd en één kinderboekjes der laatste jaren nog wel eene goede plaats zullen vinden.

Hoe diepgaand de invloed is geweest van Wolff en Deken, wordt niet alleen duidelijk uit herhaaldelijke verwijzingen naar dat duo, maar blijkt ook uit de navolging van het genre van de roman in brieven. Dat geldt bijvoorbeeld voor De kleine pligten, ‘eene oorspronkelijke zedelijke voorstelling in brieven uit het begin der negentiende eeuw’ (1824-1827) van Margaretha Jacoba de Neufville (1775-1856), ook schrijfster van de eerste historische roman à la Scott. De recensent van de Vaderlandsche Letteroefeningen begroet de ‘nieuwe schrijver’ (de roman werd anoniem gepubliceerd) als iemand die het echt Hollands karakter eer aandoet in een roman die geheel ‘huisselijk’ is. De kleine plichten zijn typisch vrouwelijke plichten. Zoals de schrijfster in het voorwoord zegt, bevatten deze, ‘in den vorm van een' roman gegoten, vele zedelijke waarheden’. In de 152 brieven met de door en door deugdzame en godvrezende Emily als belangrijkste scribente - meer dan een derde van de brieven is van haar hand - spitst de handeling zich toe op zaken als verliefdheid en huwelijk. Emily wordt door anderen en ook in haar eigen brieven getekend als een wijze raadgeefster die gedwarsboomd wordt door een nurkse vader en ten slotte sterft zonder zelf de geneugten van een huwelijk gesmaakt te hebben. Zij weet haar vriendin Karoline, een aanvankelijk loszinnig type, op het rechte spoor te brengen en te houden. Gesecondeerd door een oudere in Frankrijk verblijvende vriendin blijft ze wijze lessen geven aan haar familie. Glimpen van de eigentijdse politieke situatie, waaronder afkeer van alles wat Frans is, maar ook groeiende waardering voor de nieuwbakken koning Lodewijk Napoleon, verschaffen de roman een vleugje actualiteit. Ook de inlijving bij Frankrijk, de conscriptie en de veldtocht van Napoleon, diens nederlaag en de troonsbestijging van Willem i kieren door het verhaal.

In het derde deel laat de schrijfster het briefsgewijs vertellen gedeeltelijk los: er wordt nu door een buiten het verhaal staande verteller verhaald hoe Emily en Karoline elkaar gedurende een vijftal avonden nog eens de brieven voorlezen die ze eerder hebben geschreven en ontvangen, en nu soms voorzien van commentaar. In het laatste deel ontrolt de roman zich weer epistolair-chronologisch. In zekere zin is de titel misleidend. De kleine plichten van de ongetrouwde en getrouwde vrouw in het huisgezin komen nauwelijks aan de orde. De roman is toegespitst op liefdesrelaties en op de vraag hoe vrouwen, maar ook mannen daarin hun weg dienen te gaan. Slechts een enkele maal worden andere zaken gethematiseerd, zoals het meespelen in loterijen en het al dan niet inenten tegen

[p. 118]

besmettelijke ziekten. Uitbuiting van de epistolariteit wordt niet nagestreefd. Een raadselachtige brief van de vader van Emily die slechts op een bepaald moment door haar mag worden geopend, zorgt voor enige spanning. Rebellie tegen de bescheiden plaats van de vrouw thuis zal men in De kleine pligten tevergeefs zoeken. Wellicht juist door de afwezigheid van emancipatoire geluiden viel de roman in de smaak bij de doelgroep. In ongeveer tien jaar verschenen er drie drukken.

Nog een vrouwelijke auteur uit deze periode verdient even vermelding: Froukje Herbig (1781-1837). Haar naam is enigszins blijven leven doordat deze ‘institutrice’ in Harlingen aan Truitje Toussaint Franse les heeft gegeven. Ze schreef een drietal romans: De graven van Horst (1830), Hillegonde van Teylingen (1832) en De arme luitenant (1834). Het hoofddoel van haar romans, gevloeid ‘uit de gebrekkige pen eener vrouw’, zoals ze met ontwapenende zelfkennis schreef, is ‘deugd en goede zeden te bevorderen en hare landgenooten eene nuttige en aangenaame uitspanning te verschaffen’. Om die intenties goed in te prenten begint vrijwel elk hoofdstuk van De arme luitenant met een motto en een algemene beschouwing die direct op het verhaal aansluit. Dat gebeurt in een vrij hoogdravend taalgebruik, waarin ook de homerische vergelijking niet wordt geschuwd.

De arme luitenant schetst de levensloop van een somber gestemde luitenant die wegens invaliditeit is ontslagen en gelukkig is getrouwd met een wakkere vrouw. Het is een typische gezinsgeschiedenis, die verhaalt hoe een lichtzinnige dochter na een ongelukkig huwelijk zelfmoord pleegt, een oplettende dochter het treft met een brave man, een energieke zoon een succesvol planter in Suriname wordt, terwijl een ander daar juist failliet gaat. Ook deze roman, met wat meer aandacht voor het buitengebeuren dan in De kleine pligten, is een typisch huiselijke roman.

Een drietal romanschrijvers uit de beginjaren van de negentiende eeuw trekt een ander register open: Willem Kist (1758-1841), Bruno Daalberg (1758-1818) en Jan Jacob Haafner (1755-1809).

Willem Kist, hoogleraar in de geschiedenis en welsprekendheid aan het Athenaeum te Middelburg en later directeur van de staatscourant, begon op tweeënveertigjarige leeftijd aan het schrijven van ‘mensch- en karakterkundige Romans’. Hij debuteerde met Leven, gevoelens en zonderlinge reize van den landjonker Govert Hendrik Godefroi van Blankenheim tot den Stronk (1800) en verwierf bekendheid met zijn tweede roman in vier delen De ring van Gyges wedergevonden (1805-1808). Hij past daar een romantruc toe die bij zijn lezers zo in de smaak valt dat hij in latere romans, zoals De wonderbril (1811), De Egyptische tooverstaf (1822) en De speer van Ithuriël (1835), een vergelijkbaar procedé hanteert. De vertellende hoofdpersoon, een beschouwend reiziger, is in het bezit

[p. 119]

van een ring die hem onzichtbaar maakt. Zo kan hij als een ongezien voyeur zich indringen in de meest uiteenlopende gezelschappen en hun gedragingen en gesprekken rechtstreeks rapporteren aan de lezer. Het is een handigheid die verteltechnisch en passant de alwetendheid van de auctoriale verteller legitimeert. Internationaal gezien is Kist met zijn trukendoos niet erg oorspronkelijk. De achttiende-eeuwse romanliteratuur, met name in het libertijnse genre, krioelt van in divans, schuimspanen, bidets en zitbaden getransformeerde personages die schaamteloos vertellen wat het licht niet mag zien. Dergelijke scabreuze onthullingen zal men bij Kist niet aantreffen. Alles blijft bij het decente en staat geheel in dienst van de deugdbeoefening. Voortdurend waarschuwend tegen de invloed van zedeloze romans, gelooft hij rotsvast in de heilzaamheid van verhalen die de deugd prediken. Zijn romans vormen een perfecte illustratie van wat de hiervoor geciteerde anonieme verhandelaar het ‘regt gebruik’ van de roman noemde. Kist, die volgens een recensent ‘leerzaam en vermakende tevens’ is, vermocht latere lezers niet meer te boeien. In ‘Van Kist tot Daalberg’ (1911) breekt J. Koopmans in een uitvoerig opstel de ‘onvermoeide kennis-en-deugd-vermaner’ tot de grond toe af. Op grond van zijn gehanteerde romanprocedés heeft Kist echter recht op meer waardering.

Bruno Daalberg, pseudoniem van Petrus de Wacker van Zon, is de man van de satire en persiflage, die als verteller van de hak op de tak springt. Hij debuteerde in 1805 met Willem Hups. Eene anecdote uit de xvii eeuw; ongelooflijk zelfs in de onze. Willem Hups, een eerlijke kuiper in het stadje Oudewater, komt in het bezit van een muts die onzichtbaar maakt en die in het stadje voor veel commotie zorgt. Balthasar Bekker, auteur van De betoverde weereld en Pierre Bayle, de grote Franse filosoof, spelen in deze roman mede een rol.

De tweedelige roman Jan Perfect (1817) is een kolderieke afrekening met het verlichtingsgeloof dat op het ondermaanse de volmaaktheid bereikt zou kunnen worden. Deze stelling wordt niet alleen zichtbaar gemaakt aan de hand van de lotgevallen van de goedgelovige held Jan Perfect, apothekerszoon uit Leiden, maar ook door de held zelf, die alle tegenslagen ten spijt blijft geloven in zijn systema en, zowel door zijn naïviteit als door schromelijke overdrijving van zijn geloof in onfeilbaarheid, onsympathieker en dommer is dan Voltaires Candide. Alles wat hij onderneemt wordt een fiasco, maar nergens wordt de onzinnigheid van zijn redeneren duidelijker dan in het land van de Paralapapappers, een gelukkig en vroom schapenhoudend volk, dat hem tot koning kiest. Getrouw volgen ze al zijn aanwijzingen op om tot volmaaktheid te komen, met als resultaat dat het land ontbost raakt, velen de hongerdood sterven en Jan Perfect het met zijn redenaties die de werkelijkheid uit het oog verliezen, moet afleggen tegen een eenvoudige ketellapper. Uit de bizarre avonturen wordt wel duidelijk hoezeer de volmaaktheidsmanie van Jan Perfect de mensen eerder

[p. 120]

ongelukkig dan gelukkig maakt. Om dat de lezer goed in te prenten huurt Daalberg zo nu en dan een pessimistische tegenfiguur in, die het ongefundeerde optimisme van Jan Perfect ontzenuwt. De lezer laat zich graag door hem overtuigen, zo niet Jan Perfect. Hij komt echter tot inkeer wanneer hij na allerlei omzwervingen in de trekschuit naar Leiden Habacus Knaagworm ontmoet, die hem uit zijn perfectibiliteitsdroom verlost:

Iedere eeuw heeft hare uitzinnigheden gehad: die van ons was de hersenschim der volmaking! Wij streven naar denkbeeldige schoonheden, welke het ons te midden des strijds van menschelijke hartstogten, onmogelijk is te bereiken! - Waartoe zich in de wolken van hoogdravende hersenschimmen te gaan verliezen! Daar het gezond verstand ons raadt, om, met wijsheid en ondervinding, stil en bedaard op de aarde te blijven zitten!

Met name de opvoedingssystemen, waar Jan Perfect zo sterk in geloofde dat hij er een systeem van trachtte te maken, worden door Knaagworm neergesabeld. Hij eindigt met de observatie dat ‘niets zoo zeer tot de barbaarsche onbeschaafdheid terugleiden kan als het ontijdig en daarom onverstandig najagen der volmaaktheid zelve’. Jan Perfect, die in zijn kruistocht voor de volmaaktheid zowel een oog verloor als ontmand werd, kan alleen maar verzuchten het te betreuren dat hij zijn antagonist niet bij het begin van zijn volmaaktheidsdroom in de Leidse trekschuit heeft ontmoet.

Voor Jan Perfect en ook voor de andere romans van Daalberg geldt dat de roman hier wordt ingezet om te hekelen en misstanden aan de kaak te stellen. Het zijn romans à thèse met alle voor- en nadelen van dien. Er wordt een duidelijke boodschap uitgedragen, maar dat gaat wel ten koste van de personages. Jan Perfect mag uiteindelijk tot zelfkennis komen, maar het personage blijft slechts een psychologisch onuitgewerkt type, een marionet in de handen van de auteur.

De romans van Kist en Daalberg vertegenwoordigen een fase in de romanontwikkeling waarin het vertellen van een zedelijke boodschap belangrijker wordt geacht dan het uitdiepen van een karakter. Mede daardoor zijn beide auteurs in de vergetelheid weggezakt.

Dat geldt echter niet voor Jan Jacob Haafner, schrijver van een vijftal reisverhalen, een polemisch boek over de betekenis van de christelijke zending en missie, en nog enkele andere werken. In zijn Reize te voet door het eiland Ceilon (1810) verzucht hij:

Deze onverzadelijke nieuwsgierigheid om alles zelf te willen onderzoeken, en deze romaneske dolle drift naar vreemde ontmoetingen en avonturen, in hoe vele levensgevaren hebben zij mij niet gestort, en welke verdrietelijkheden en tegen-

[p. *1]

I

Boekwinkel van P. Meijer Warnars op den Vijgendam te Amsterdam, 1820.
Naar een schilderij van J. Jelgerhuis.

[p. *2]

Lezende man bij het vuur, geschilderd door Vincent van Gogh.

Meisje lezend op een divan. Olieverf door Isaac Israëls.

[p. *3]

Resolutieboek van de Koninklijke Maatschappij van Rhetorica te Gent, De Fonteine. Detail uit het verslag van de buitengewone vergadering van 1 april 1842, ondertekend door de voorzitter, Jan Frans Willems. Met vermelding van een improvisatie door Prudens van Duyse.

[p. *4]

Eerste pagina (regel 1-21) van het handschrift van W. Bilderdijks De kunst der poëzy (1811).

[p. *5]

Olieverfschildering vervaardigd door A. de Lelie van A.C.W. Staring op ruim dertigjarige leeftijd.

[p. *6]

De sprong van Jan van Schaffelaar, anoniem schilderij.

[p. *7]

Anonieme tekening van J.C.J. van Speijk in de gewesten der onsterfelijkheid.

[p. *8]

Een danseresje, zoals afgebeeld in Haafners Reize in eenen Palanquin (1802).

[p. 121]

spoeden hebben zij mij niet veroorzaakt; hoe menigmaal heb ik mij niet daardoor ongelukkig gemaakt, of het geluk, dat ik reeds genoot, van mij verwijderd en afgestooten!

Wie kennisneemt van zijn reisverhalen Reize in eenen Palanquin (1802), Lotgevallen op eene reize van Madras over Tranquebaar naar het eiland Ceilon (1806), Reize te voet door het eiland Ceilon (1810), Lotgevallen en vroegere zeereizen (1820) en Reize naar Bengalen en terugreize naar Europa (1822), zal moeten toegeven dat Haafner nauwelijks overdrijft. Hij maakte meer dan twintig zeereizen in dienst van de voc en verpandde zijn hart aan Oost-Azië, maar zijn gelukkige herinneringen wegen niet op tegen de misère die hij gedurende de jaren in den vreemde ondervond. Toen hij elf jaar oud was, nam zijn vader, opperdokter op het schip De Luxemburg, hem mee naar zee, maar als vader aan boord het leven laat, wordt de jonge Haafner een speelbal van het lot. De afgrijselijkste avonturen worden zijn deel. Hij lijdt keer op keer schipbreuk, wordt bijna slachtoffer van een slangenbeet, ziet de dood in de ogen in een ondoordringbaar oerwoud, zit dagenlang opgesloten in een berghol, ontsnapt ternauwernood aan tijgers en agressieve olifanten, wordt overvallen door noodweer en ervaart dat al zijn amoureuze avonturen een pernicieus slot kennen. Zoals hij zelf zegt, was het leven ‘van mijne geboorte af aan, niet dan eene aaneenschakeling van de ongemeenste en wonderlijkste gebeurtenissen en ongelukken [...] geweest’. Dat alles vermag zijn ‘hevigen reislust’ niet te temperen. Als hij na drieëntwintig jaar van omzwervingen in Indië en Azië in 1787 berooid terugkeert naar Amsterdam, mislukken al zijn pogingen om bij zijn oude werkgever een betrekking te vinden. Hij zit vol onvergetelijke herinneringen aan zijn verblijf in India en Ceylon en kan niet meer wennen in Amsterdam:

Terug gij stijve georganizeerde gezelschappen met uwe kaarttafels, uwe komplimenten, uwe ceremonies, uwe viezevazerijen; waar alles naar rang en naar nooten gaat; waar men niet tezamen komt, dan om tabak te rooken en wijn te drinken, alles naar de maat en op zijn tijd. Verveelende drooge bijeenkomsten, waar elk blijde is dat hij weder naar huis mag gaan.
Bij ons heerschte ongedwongenheid, boert en vrolijkheid; geen staatsie, geen plegtigheden, geen rang, geen tijtels; vriendschap alleen bragt ons bij elkanderen, de een zocht den anderen te vermaaken; elk beijverde zich om strijd, iets tot het algemeene vergenoegen bij te brengen; nooit heeft het mij in gezelschappen van mestiessen verveeld of verdrooten - de nacht was voorbij eer ik het gewaar werd.

Haafner kampte tegen het eind van zijn leven met een steeds slechter wordende gezondheid. Hij schreef in die jaren als een bezetene om zijn reisverhalen

[p. 122]

nog op tijd persklaar te kunnen krijgen. Bij zijn overlijden had hij drie boeken gepubliceerd en één voor de drukpers gereed. De laatste manuscripten werden door zijn oudste zoon uitgegeven. In al deze werken doet hij zich allereerst kennen als een rasechte verteller die ook de hedendaagse lezer nog weet te boeien. Hij beleeft zoveel en weet zijn ervaringen zo spannend te verhalen dat critici wel eens twijfelden aan de echtheid van het verhaalde. Opvallend zijn voorts de voor die tijd unieke natuurbeschrijvingen. Keer op keer overweldigt de schoonheid van het landschap hem. In zijn Reize te voet door het eiland Ceilon probeert hij telkens weer de lezer deelgenoot te maken van wat zijn oog ziet:

Nu rees de zon in volle majesteit; blaauw en helder was de hemel, en de naauw ontloken dag gaf aan alle voorwerpen rondom mij een betooverend en jeugdig aanzien; de fraai gebogen en met hooge boomen bezoomde oevers van den passo, in wier blaauwe oppervlakte de overhangende takken zich spiegelden, het suizelen van den koelen morgenwind, het eentoonige plassen der kleine golfjes, het geschreeuw van eenige meeuwen, die in kringen over de oppervlakte van het water zweefden, het melodisch gefluit der roodbeenige poelsnippen, die elkanderen toeriepen, de ontallijke watervogelen, die zich uit de boschjes van riet verhieven, deden mij een onuitsprekelijk vergenoegen smaken, en op dat oogenblik alle gevaren, alle moeijelijkheden onzer voorgenomen reize, vergeten.
[...]
Hoe schoon is de natuur! Wanneer zij zich in al hare eenvoudigheid en zonder de kwalijk geplaatste bijvoegselen en veranderingen der kunst, vertoont, dan heeft zij iets zoo aantrekkelijks, iets dat zoo volmaakt met den oorspronkelijken staat onzer zinnen en ziele overeenstemt, dat ik dikwijls eene onweêrstaanlijke begeerte in mij voelde geboren worden, om mijne dagen in deze aardsche paradijzen door te brengen.

Haafner is ook buitengemeen informatief over de landen en steden die hij bezoekt. Hij legt omstandig uit welke gewoonten en gebruiken in zwang zijn, hoe het gesteld is met zaken als geloof en bijgeloof, erediensten, uithuwelijking en lijkverbranding. Uit al zijn reisverhalen spreekt ten slotte deernis met de underdog, hij weet zich ‘doodsvijand van dwingelanden en dwingelandij’ en fulmineert om de haverklap tegen de wreedheid die Europese meesters zich tegen hun slaven veroorloven. Bête noire bij uitstek is de Engelsman. Hij is arrogant, wreed, oorlogszuchtig, en met name in hun koloniën laten de lords, advocaten en militairen zich van hun slechtste kant zien. ‘Opgeblazen van eigenliefde, heerschzucht, gierigheid, trotschheid, en vol vooroordeel en verachting voor de volkeren, die hij gaat gebieden, verlaat zulk een toekomstig despoot zijn vaderland.’ De ‘fraaie denkbeelden van hunnen evenmensch hebben zij van eenige

[p. 123]

godgeleerden, die staande houden en u zelfs uit den Bijbel, zullen bewijzen, dat de vloek des Heeren op deze zwarte volkeren rust, en dit goedertieren en alle menschen lievend Opperwezen hen, in hunnen onderstelden stamvader Kaïn, of Cham gedoemd heeft, om den Europeaan of blanken, voor eeuwig te moeten dienen en onderworpen te zijn’.

De Hollanders zijn overigens geen haar beter. In schrille kleuren schildert hij hun schraapzucht en uitbuiting van de inlandse bevolking. Lang voor Multatuli, maar even welsprekend stelt hij de vernederende bejegening van de inlanders door de dienaren van de voc, de bestuursambtenaren, hun vrouwen en de predikanten aan de kaak:

Wat het ongeloofelijkste bij dit alles zal voorkomen, is, dat het voornamelijk de vrouwen zijn, die in gindsche landen de grootste wreedheden uitoefenen, en haar meeste vermaak scheppen in het pijnigen harer slaven. - Is het de verandering van luchtgestel, die haar, van medelijdend en teêrhartig, zoo als zij zich hier trachten voor te doen, dáár in de ongevoeligste en wreedaardigste furiën herschept?
[...]
De predikanten, die een voorbeeld van nederigheid, althans ingetogen, dienden te zijn, moet men dáár zien, om zich een denkbeeld van hunnen verregaanden hoogmoed en domme trotschheid te kunnen maken. Slechte sprekers, - onder welke men vindt, die nooit den kansel in Europa beklommen hebben, en meest van schoolmeesters en ziekentroosters, aan boord der Kompagnieschepen, door voorspraak of familie, te Batavia predikanten geworden zijn. [...] van hunne geheele preek behoort hun meestentijds niets eigendommelijks, dan de stem en hunne zotte gebaren. Vele hunner drijven handel en kuipen, om naar Sumatra's westkust gezonden te worden, onder voorwendsel van de nieuwe bekeerlingen en slavenkinderen te doopen, doch inderdaad om eene verbodenen handel, zelfs van slaven, te drijven [...].

Reisverhaal en roman naderen elkaar het dichtst in de Reize in eenen Palanquin. Op zakenreis langs de oostkust van India bedient Haafner zich van een palankijn, een comfortabel lig- en zitmeubel, gedragen door een viertal koelies. Hij legt op die wijze ongeveer duizend kilometer af en beleeft weer talrijke spannende avonturen. Ook hier slaagt Haafner er keer op keer in passende woorden te vinden voor de indruk die het ongerepte landschap op hem maakt:

Hoe zacht melodisch stegen de vermengde toonen, van het nog woelige dorp naar boven! De schelle stemmen der vrouwen, de grovere der mannen, het juichend geroep der nog spelende kinderen, en het eenvormige gezang der tuinlieden, het gagelen van eenige ganzen in eenen nabij zijnden vijver, nu en dan het geblaf van

[p. 124]

eenen hond, de tinkelende klokjes der buffels en koeijen - een betooverend, aangenaam verward geluid, en echter duidelijk te onderscheiden, het welk, naarmate het door den wind werd opgenomen, nu flaauw, dan luider voorbij vloog, en somtijds als uit eenen afgrond, dan wederom als van zeer verre tot mij scheen te komen. Heil u, gij liefelijke schaduwen! gij altijd groene lust-priëelen van Indië! die ik met zoo veel vermaak doorreisde, in mijne jeugdige kracht, en met een blijd en vergenoegd hart - een vreemdeling nog aan het knagend verdriet, en de verterende zorgen. Gij geur-ademende vruchttuinen! Bloemrijke boschjes en koele toopen, met uwe duizendtallige vogelschaar! Gij schoone vijvers! in wier helder doorzigtig water, de kokosboomen hunne handige kruinen spiegelen, en de witte leliën, tusschen de ronde bladeren zich verheffen. Gij nederige hutten! in groepen verspreid, over welke de verhevene palam, de digte tamarinde, of andere bladerrijke boomen, hunne verkwikkelijke schaduwen spreiden.

Centraal staat in dit verhaal de ontmoeting, verwijdering en latere hereniging met de Indiase danseres Mamia, die hem door een wonderzalf weet te genezen van een slangenbeet. Hun geluk is slechts van korte duur: Mamia sterft en ontgoocheld keert de drieëndertigjarige Haafner terug naar Nederland.

In de eerste helft van de negentiende eeuw bleven de reisverhalen van Haafner niet onopgemerkt. Er was veel waardering voor zijn meeslepende verteltrant, maar over de echtheid van al die kleurrijke en stormachtige avonturen bestond twijfel en enige scepsis. Veel waardering genoot hij ook in het buitenland dankzij vertalingen in het Duits, Frans, Engels en Deens. Later zal Multatuli zich nog eens lovend over hem uitlaten. Als deze in Pruisen en Nederland (1867) een schooluitgave van de bloemlezing van Nederlandse dichters en prozaschrijvers van Van Kampen bespreekt, acht hij de daarin opgenomen ‘keur’ de moeite van het drukken niet waard. Een uitzondering maakt hij voor de stukken ‘van den ongeletterden Haafner’, die niet lijden onder ‘gemaaktheid, opgedrongen deftigheid, mislukte verheffing, brommende leegte, conventioneel schryversfatsoen, d.i. leugen’. Later kwam Haafner nog wel voor in de handboeken, maar steeds minder prominent. Zijn naam zal men tevergeefs zoeken in de literatuurgeschiedenissen van Ten Brink, Kalff en Knuvelder. Met de heruitgave van zijn reisverhalen in 1992 is Haafner weer terug van weggeweest en wordt hij gewaardeerd als een van de belangrijkste prozaïsten uit de negentiende eeuw.

[p. 125]

Het toneel tot ongeveer 1840aant.

Dramabeschouwingen en drama

Als de Vaderlandsche Letteroefeningen in het jaar 1800 verslag doet van wat er allemaal op letterkundig gebied verschijnt, krijgt ook het toneel ruime aandacht. De redactie werkt met drie categorieën: treurspelen, blijspelen en toneelspelen of burgerlijke drama's. Twee treurspelen, twee blijspelen en zes toneelspelen, vertaald uit het Frans en het Duits, worden genoemd. Magerder is de oogst aan oorspronkelijk Nederlands toneel: van elk van de drie genres komt slechts één stuk aan bod. Het tijdschrift tilt niet zwaar aan dat overwicht aan buitenlandse productie, maar de voorstanders van een nationaal toneel des te meer. Ook het toenemend binnendringen van betrekkelijk nieuwe genres als het burgerlijk drama, het melodrama, de opera, de vaudeville en het ballet wordt met lede ogen aangezien. In De kleine pligten van De Neufville kan men de volgende typering van het melodrama aantreffen:

Gij zoudt met mij gelagchen hebben, want nimmer zag ik iets zoo bespottelijks als het stuk hetwelk men vertoonde. Het was er een van de nieuwe soort, die men Mélodrama noemt en stelde het beleg en ontzet van Leyden voor. Hoe zal ik u nu beduiden, hoe zulk een monster, Mélodrama, is. Dan wordt er eens gesproken, dan gezongen, dan speelt het orkest, en worden er op het tooneel slechts gebaren gemaakt. Terwijl van der werff het opgeruide volk tracht te stillen, en zijn lijf tot voedsel voor de uitgehongerde gemeente aanbiedt, worden er gedurig streken op de viool gedaan! Terwijl een halfdoode en stokmagere burger met zijne vrouw en kind een oudbakken stukje brood deelt, insgelijks; men heeft een bespottelijk grapje van een der treffendste gebeurtenissen uit onze geschiedenis op die wijze gemaakt.

Er worden wel met enige regelmaat Nederlandse stukken geschreven - Worp noemt tot 1850 ongeveer tachtig oorspronkelijke Nederlandse treurspelen, een kleine honderd toneelspelen of burgerlijke drama's en rond de vijftig blijspelen en kluchten - maar de bulk van de toneelaanvoer komt toch uit het buitenland, met als absolute topper de populaire Kotzebue, van wie tussen 1790 en 1813 maar liefst honderdtwintig burgerlijke drama's worden vertaald.

Met die toneelproductie werd ingespeeld op de behoeften van de schouwburgen en de daaraan verbonden toneelgezelschappen. Rotterdam had zijn eigen schouwburg, net als Den Haag en Leiden. Zowel Rotterdam als Den Haag beschikte later over een respectievelijk Duits en Frans operagezelschap. Het centrum van de toneelactiviteit lag echter in Amsterdam. De Amsterdamsche Schouwburg kon bogen op de voortreffelijke prestaties van de actrice mevrouw Wattier-Ziesenis en de acteurs Andries Snoek en Johannes Jelgerhuis.

[p. 126]

Daarnaast beschikte Amsterdam over een hele reeks kleinere theaters, zoals de Salon des Variétés in de Nes (1830-1860) en het Grand Théâtre in de Amstelstraat. Tot 1853 bezat de hoofdstad ook een Franse opera en in de periode 1808-1858 met lange tussenpozen ook een Duitse, terwijl Italiaanse operagezelschappen verschillende malen in Amsterdam optraden.

De stortvloed aan buitenlandse toneelproducties en het binnendringen van betrekkelijk nieuwe genres leidden tot een tweetal reacties. Enerzijds werd de roep om een echt nationaal toneel steeds sterker. Zo werden van regeringswege herhaaldelijk pogingen ondernomen om het tij te keren en schreven literaire genootschappen prijsvragen uit om het nationaal toneel nieuw leven in te blazen. Dat streven had ook wel resultaat: in de periode 1800-1830 werden bijna vijftig toneelstukken met vaderlands-historische stof geproduceerd. Anderzijds trachtten toneelcritici de als funest beschouwde vermenging van genres een halt toe te roepen door met name aan de koningin van het toneel, het treurspel, strenge eisen te stellen.

De verontrusten komen daarmee in conflict met het toneelpubliek, dat nu eenmaal actie en spektakel wil. Om de gunst van het publiek niet geheel te verliezen geeft men soms wat toe. Met hun behoudende classicistische standpunt verliezen de apologeten van het traditionele treurspel ook de aansluiting bij de ontwikkelingen in Europa, waar het romantisch drama, historisch-theoretisch eerst door A.W. Schlegel en later door Victor Hugo met verve verdedigd, aan de winnende hand is. De traditiegetrouwen laken in sombere bewoordingen de contemporaine ontwikkelingen en spreken graag over het verval van het toneel. Die ‘vervalsgedachte’, later vrijwel unaniem overgenomen door toneelhistorici, heeft het toneel in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw een slechte naam bezorgd. Het is de vraag of dit terecht is.

Eerst krijgen hieronder de hoofdpersonen die in theorie en praktijk tegen de vernieuwingen gekant zijn het woord. Daarna hun tegenstanders. Deze paragraaf over het toneel wordt afgesloten rond 1840. In het verleden zijn er verschillende pogingen in het werk gesteld om het negentiende-eeuwse toneel in tijdvakken op te delen. Gewoonlijk onderscheidt men daarbij een drietal fasen. De eerste fase laat men beginnen vlak voor de eeuwwende, en wel in 1795, als er in de Amsterdamsche Schouwburg een ingrijpende bestuurswisseling plaatsvindt. Tot dan werd de schouwburg beheerd door de regenten van het Oudemannenhuis en Burgerweeshuis. In 1795 had de stad het beheer geheel aan zich getrokken. Sindsdien werd de schouwburg eerst door de gemeentelijke en later door de rijksoverheid geëxploiteerd. De tweede fase breekt omstreeks 1840 aan. In 1841 besluit de Amsterdamse gemeenteraad bij gebrek aan middelen de exploitatie van de Stadsschouwburg uit te besteden aan een groep acteurs die met een beperkte subsidie van tienduizend gulden per jaar het hoofd boven water

[p. 127]

moeten houden. Bovendien is omstreeks die tijd het classicistische verweer tegen het zogenaamde romantische drama goeddeels gebroken. Het luidt een periode in waarin de melodrama's en historiespelen, naast de al eerder op de planken gebrachte ballet-pantomimes en opera's, veel bijval bij het publiek en afkeuring bij de critici ontvangen. Het begin van de derde fase wordt gemarkeerd door de oprichting van het Tooneelverbond in 1870.

Het veelzijdig talent Bilderdijk zei eens van zichzelf: ‘Myn gestel is niet dramatiek.’ Niettemin heeft hij zich zijn leven lang met het toneel beziggehouden, rond 1808 zelfs heel intensief. Hij was een man met een uitgesproken theorie, maar ook met een eigenzinnige praktijk. Afgezien van een drietal voltooide treurspelen liet hij maar liefst achtendertig onvoltooide toneelstukken na. Hij begon er al vroeg mee. Op drieëntwintigjarige leeftijd vertaalde hij in 1779 Sophocles' Edipus, Koning van Thebe. Aan die overzetting liet hij een ‘Voorafspraak over het toneelspel der ouden en hedendaagschen’ voorafgaan. Sophocles zou het lichtend voorbeeld moeten zijn voor de Nederlandse toneelschrijvers. Bilderdijk moet niets hebben van ‘de heerschende smaak voor nieuwigheden’, zoals het burgerlijk toneelspel. Dat staat vol van ‘verwarrende samenspraken in den burgerlijken trant’. Groot daarentegen is zijn bewondering voor het ‘Vorstelijk treurspel’, zoals dat in de klassieke Oudheid en later in het Frans-classicisme door Corneille, Racine en Voltaire werd beoefend. Het ware treurspel vraagt om een eenvoudige handeling en de uitbeelding van gebeurtenissen die daar natuurlijk uit voortvloeien. Van die ‘allergemeenste tooneelwetten’ heeft de huidige generatie van toneelschrijvers helaas, volgens hem, geen benul.

Breder pakt Bilderdijk uit in 1808. Hij laat zijn drie voltooide treurspelen dan volgen door een verhandeling over het treurspel zonder, naar hij zegt, zichzelf nu als een wetgever te willen opwerpen. Aan de hand van een historisch overzicht maakt hij duidelijk hoezeer het Griekse en Frans-klassieke toneel afweek van het Engelse, Spaanse en Duitse toneel. In deze vogelvlucht van de historische ontwikkeling zit al goeddeels zijn waardering opgesloten. Hij karakteriseert het Griekse treurspel als een zangerig dichtstuk, lyrisch van aard, waarin personages ‘boven onzen kring’, zoals goden, geesten en helden van de oude tijd, figureren in een eenvoudige handeling. In deze omschrijving is de term ‘dichtstuk’ een kernbegrip, want voor Bilderdijk is het treurspel vóór alles poëzie. Hij betreurt het dat in het latere historisch treurspel die poëzie moest wijken voor de uitbeelding van een geschiedenis. Het toneel werd nu bevolkt door ‘deftige Menschen’ die in een kring leven waar ook wij toe behoren. Voltaire, door Bilderdijk als dichter hooggeschat, maar als kunstkenner veel lager, zou de weg gebaand hebben tot een ‘middelding’ tussen blij- en treurspel, een bastaardgenre, de zogenaamde drames of burgerlijke drama's. Typerend voor dit hybride genre is dat het de hoofdsoorten waartussen het zich nestel-

[p. 128]

de, verwoestte, met als gevolg een verval van het toneel en een barbaarsheid, ‘waarover een later geslacht blozen zal’. Aan het eind van zijn vertoog komt Bilderdijk dan ook tot de conclusie dat het ware treurspel eigenlijk niet meer bestaat. Tegenwoordig willen alle landen ‘toestel en beweging’ en men zweert bij het natuurlijke. Bilderdijk weigert echter met Schiller ‘te raaskallen’ of met Kotzebue platheden voort te brengen. Hij wil geen dichter zijn die schrijft om ‘zijne Eeuw te believen’. Het treurspel ‘dat wy vormen, nemen wy uit ons hart’. Idealiter zou men het Griekse treurspel moeten volgen in de uitbeelding van een ‘eenvoudige ontzachlijke daad’, waarin ‘den mensch als een dorrend herfstblad door Gods adem gedreven’ werd voorgesteld; ‘ja, mijn hart versmelt op het denkbeeld daar van, en den indruk dien het van dat bloote denkbeeld gevoelt’. Langs die weg zou het treurspel tot een ‘Godsdienstige plechtigheid te rug gebracht’ worden, maar Bilderdijk ziet wel in dat dat in zijn tijd geen haalbare kaart meer is. Het treurspel van nu omschrijft hij als ‘een onheilig [werelds] stuk van verlustiging’, dat de ‘zedelijkheid en veredeling onzer gevoelens verheffen moet’. De hogere wezens en halfgoden moeten wijken voor vorsten en wereldgroten, waar of verdicht, en verwikkeld in een belangwekkende intrige. Wat men echter vooral van het moderne toneel mag eisen, is dat het vóór alles een dichtstuk blijft. De ‘daad’ is er niet omwille van de daad, maar ‘de daad moet om 't Dichtstuk zijn’. Dat vraagt om de klassieke eenheid van handeling, een ontvouwing van het drama in vijf bedrijven en de versvorm. Het vereist ook een nauwkeurig afwegen van wat wel en wat niet aanschouwelijk mag worden voorgesteld. Bij het in acht nemen van deze eisen zal de toneeldichter nooit de hoogte van een Sophocles of een Aeschylus bereiken, maar het moet wel mogelijk zijn Racine en Corneille op ‘eene ons waardige wijs te vervangen’. Ten slotte houdt hij de Nederlandse toneelschrijvers voor dat zij stukken schrijven die de Nederlandse natie doen kennen en een les bevatten die zowel voor vorsten als hun onderdanen geldt. Bilderdijk doet dus water bij de wijn, maar niet te veel.

Zijn principieel betoog over het toneel bleef niet onopgemerkt. Op de vraag van Lodewijk Napoleon aan de Tweede Klasse van het Koninklijk Instituut op welke wijze het toneel in Nederland tot bloei gebracht zou kunnen worden, schreef hij zijn ‘Consideratien over de aanmoediging der tooneelpoëzie’, met een aantal verbodsbepalingen en praktische adviezen. Alles wat tegen de goede zeden strijdt, ook al zijn de verzen uitmuntend, zou van het toneel geweerd moeten worden, evenals alle stukken die kwetsend zijn voor het koningshuis. Om de eerzucht van de toneelschrijvers te prikkelen zou de koning een medaille moeten uitloven. Ten slotte zou de koning moeten overwegen voor het onderricht in de toneelpoëzie een leerstoel van ‘Hollandsche Dicht- en Letterkunde’ in te stellen. In een tweede memorie over de deplorabele toestand van het Neder-

[p. 129]

landse toneel concludeert Bilderdijk dat de Duitse smaak zoveel mogelijk bestreden zou moeten worden, dat de goede Franse treurspelen via vertalingen in Nederland grotere bekendheid zouden moeten krijgen en dat ten slotte een aantal van de begaafdste toneelacteurs in Parijs stage zou moeten lopen.

In 1808 zet hij zich ook tot het schrijven van een drietal treurspelen. Naar eigen zeggen bracht lezing van een slecht treurspel hem in een zodanige gemoedsbeweging dat hij naar de pen greep en in het tijdsbestek van ‘drie maal vier en twintig uren’ zijn Floris de Vijfde op papier zette, een week later gevolgd door Willem van Holland en kort daarop afgesloten met Kormak. De vraag is in hoeverre Bilderdijk in deze voltooide stukken zich hield aan zijn theoretische uitgangspunten. Dit kan worden nagegaan aan de hand van zijn eerste afgeronde treurspelproeve Floris de Vijfde. De graaf van Holland heeft zich bij de feodale adel onbemind gemaakt doordat hij hun privileges ophief en burgers en boeren begunstigde. De adel smeedt een complot tegen hem. Men wil hem afzetten en naar Engeland voeren. Als de boeren en burgers daar lucht van krijgen en hun geliefde vorst willen ontzetten, wordt ‘der keerlen God’ op 27 juni 1296 door de adel om het leven gebracht. Belangrijke figuren in het stuk zijn Floris' tegenstanders Herman van Woerden, de vader van Machteld, de stille aanbidster van Floris, Gerard van Velzen, haar jaloerse echtgenoot, en de aarzelende Gijsbrecht van Amstel.

Dit treurspel sluit nog in veel opzichten aan bij het Frans-klassieke toneel. De drie eenheden worden nauwkeurig in acht genomen en gepresenteerd in rijmende alexandrijnen. De enige tegemoetkoming aan de lust tot spektakel van het publiek is dat Floris de Vijfde op het toneel wordt doodgestoken. Bilderdijks streven het treurspel vóór alles een dichtstuk te doen zijn, wordt zichtbaar in een veelal statische presentatie, vol lange monologen van de personages. Bilderdijk geeft zichzelf alle gelegenheid om zijn taalvirtuositeit te etaleren, zoals in de lange monoloog van de gevangengenomen graaf in het vijfde bedrijf:

Zie daar dan 't Graaflijk goud verkeerd in ijzren schalmen!
De stilte van de dood verving de vreugdegalmen!
Het leve en bloei' verstomt met beekrenklank en scherts
Voor slot- en grendelkrak en grimmig deurgekners!
Ik mocht my in mijn volk gelukkig, zalig heeten; -
Een oogwenk bonst my neêr, en 'k lig in 't stof versmeten!
Wat is bestendig? wat, betrouwbaar op deze aard?
Wat is de zucht van 't hart by 's warelds broosheid waard? -

Het onderwerp dat Bilderdijk met veel dichterlijke vrijheid behandelt, is bij uitstek nationaal te noemen. ‘C'est la chûte de l'ancienne maison des Comtes de

[p. 130]

Hollande’, zoals de auteur schrijft in zijn dedicatie van dit treurspel aan koning Lodewijk Napoleon. Bijzondere aandacht besteedde Bilderdijk aan de mise-en-scène en de gelaats- en gemoedsexpressie van zijn personages, zoals blijkt uit de veelvuldige regieaanwijzingen. Een zwak punt vormt de karaktertekening. Floris is geen mens van vlees en bloed, maar een hoogdravende spreekbuis van Bilderdijk zelf. De reacties in de tijdschriften waren dan ook gemengd. De Vaderlandsche Letteroefeningen noemde het een ‘meesterstuk’, maar de Hedendaagsche Vaderlandsche Bibliotheek ergerde zich aan de historische vervalsing en de weinig overtuigende karaktertekening.

Van een opvoering kwam aanvankelijk niets terecht. Bilderdijk had gehoopt dat zijn stuk zou worden opgevoerd bij de intrede van Lodewijk Napoleon in Amsterdam, maar de acteurs speelden het niet klaar het stuk in drie weken vanbuiten te leren. Toen hoefde het ook voor Bilderdijk niet meer. Het zou tot 1844 duren voordat het stuk voor de eerste maal op de planken van de Italiaanse schouwburg werd gebracht, en daarna nog tweemaal. Op 23 oktober 1845 stond het eindelijk op het programma van de Amsterdamsche Schouwburg, maar volgens een ooggetuige was het publiek ‘luidruchtig en hinderlijk in hooge mate’. Het beroepstoneel liet het verder afweten. Floris de Vijfde belandt in het rederijkerscircuit en zal door de rederijkerskamer Achilles onder leiding van Jacob van Lennep verschillende malen worden gereciteerd. Schimmel, die een van die opvoeringen bijwoonde, merkte op, dat het publiek op het einde hulde kon brengen ‘aan de schoone verzen, welke dan ook voortreffelijk zijn’, maar het hart van de toeschouwers bleef koud. De doodsteek bracht in 1873 Multatuli het treurspel toe in het vijfde deel van zijn Ideën, als hij op Floris de Vijfde een vorm van close reading toepast en niets van het stuk heel laat. Het verdwijnt evenals Bilderdijks andere treurspelen, voorgoed van het toneel, zoals ook Bilderdijk zelf uit de gratie raakte. In zekere zin had hij dit aan zichzelf te wijten: wie de handeling ondergeschikt wil maken aan de poëzie, bewijst de toneelopvoering geen dienst en vervreemdt zich van een publiek dat actie en spektakel wenst.

Bilderdijk mag zich op toneelgebied bijna maniakaal verzet hebben tegen vernieuwingen, hij was niet de enige die trachtte tegen de stroom op te roeien. Verwante geesten waren I.S. Wiselius en diens schoonzoon, de classicus P. van Limburg Brouwer. Wiselius was zeer actief op toneelgebied. Als commissaris van de Amsterdamsche Schouwburg, als toneelschrijver, criticus en theoreticus spande hij zich in om de toneeltraditie niet te verloochenen. Hij begon zijn toneelloopbaan door zich enigszins te conformeren aan de smaak van het publiek met een treurspel dat enerzijds inspeelde op de verlangens van de schouwburgbezoeker, maar dat aan de andere kant ‘zou kunnen strekken om den verbasterden smaak eenigermate op een beteren weg te helpen’. Resultaat was een

[p. 131]

treurspel in proza Walwais en Adelheid, waarin de liefde tussen Walwais, vertrouweling en boezemvriend van de Zweedse koning Gustaaf Adolf, en Adelheid, dochter van een generaalsweduwe, alles overwint. Wiselius schreef het stuk op een moment dat naar zijn zeggen ‘de gedrochtelijkste stukken, Melodramaas, Romantische Tafereelen en Historische voorstellingen van alle kanten toe- en onzen Schouwburg overstroomden’. Hij wilde daarmee de ‘meer en meer voorthollende razernij een weinig tot bedaren te brengen’. Laverend tussen het Griekse en Frans-classicistische treurspel en van beide het ‘mij dienstige uitkiezende’ en rekening houdend met ‘de hedendaagsche zucht tot grooter gewoel’ wilde hij een eigen weg gaan, zonder zijn werk nu ‘geheel tot een Dichtstuk te vormen’, zoals Bilderdijk had gedaan.

De concessies aan het publiek zijn van formele en inhoudelijke aard. Wiselius heeft de eenheid van plaats laten schieten. De versvorm is ingeruild voor proza en voorts is er plaats ingeruimd voor een aantal komische scènes rond een tweetal knechten. Ook de intrige is huiselijker. Het conflict betreft geen staatszaken, maar de persoonlijke gevoelens van vorst en onderdaan. Aan Bilderdijks oproep om helden uit het nationale verleden op het toneel te brengen heeft Wiselius met deze Zweedse locatie geen gevolg gegeven, al schreef hij later wel stukken met nationaal-historische stof, zoals Aernout van Egmond (1818) en De dood van Karel, kroonprins van Spanje (1819). Veel actie valt in Walwais en Adelheid overigens niet aan te treffen. Ook hier overwegen vrij uitvoerige monologen in eerder hoogdravende dan sobere taal, zoals in de volgende alleenspraak van Walwais:

ô Waartoe wilt gij mij verleiden, gevaarlijke schoonheid?... Reeds ben ik in mijne eigene oogen doodschuldig. - Ik was van zelf te genegen, om den aanblik der Sirene te volgen; haar tooverstem behoeft zich daarbij niet te laten hooren, om mij op scherpe klippen te lokken en mij in den grondloozen draaikolk te doen nederzinken. (Hij schijnt zich te herstellen) - Maar eer, deugd, dankbaarheid, en vriendschap zullen voor mij geene herschenschimmen worden; zij boeien mij met diamanten ketens, die zelfs Adelheid, de bekoorlijke Adelheid niet kan verbreken. - Neen! al opende zich terstond de Hemel voor mij en bood mij alle magt, heerlijkheid, en gelukzaligheid, onder deze voorwaarde, ik zou die niet aannemen ten koste van het geluk en de rust mijns vriends en van mijn eigene regtschapenheid.

Wiselius' flirt met het grote publiek is slechts van korte duur. In zijn latere toneelstukken nadert hij steeds meer het Griekse toneel. Theoretiserend in voorredes voor eigen toneelwerk en ook in afzonderlijke beschouwingen steekt hij zijn afkeer van het contemporaine, uit Duitsland en Frankrijk overgewaaide modetoneel niet onder stoelen of banken. Evenals Bilderdijk acht hij de Duitse

[p. 132]

invloed verderfelijk voor het Nederlandse toneel. Kotzebue en Iffland en de ‘berooide zwerm, die hen, op het door hem ingeslagen spoor, achteraanhinkt’, zijn niets anders dan het ‘verachtelijkste Jan Hagel’. Behalve als toneelschrijver en toneeltheoreticus heeft Wiselius ook door middel van concrete maatregelen getracht het toneel impulsen te verschaffen. Hij was in 1825 een der oprichters van het Genootschap voor Uiterlijke Welsprekendheid, dat acteurs in spe op hun taak wilde voorbereiden via:

[...] een grondig en regelmatig onderwijs in die Kunst, met haar toebehooren: als daar is de Nederlandsche taal, eene zuivere uitspraak van dezelve, de werktuigelijke regelen der Poëzij, de Geschied- Fabel- en Aardrijkskunde, en voorts in zoodanige gymnastische kunsten, welke aan het ligchaam eene goede houding geven en de ledematen, op eene gemakkelijke, bevallige en sierlijke wijze, leeren bewegen.

Dat onderricht beperkte zich overigens grotendeels tot het houden van lezingen, waarbij ook Wiselius zich niet onbetuigd liet. Voor de praktische oefeningen werd de acteur J. Jelgerhuis aangetrokken, auteur van het veelgebruikte handboek Theoretische lessen over de gesticulatie en mimiek. Toen deze in 1836 stierf, ging ook het Genootschap voor Uiterlijke Welsprekendheid ter ziele.

De betekenis van Wiselius voor het toneel in de eerste helft van de negentiende eeuw is groot geweest en is enigszins vergelijkbaar met die van Schimmel in de tweede helft van de eeuw. Beide toneelschrijvers staken veel energie in toneelhervormingen. Schimmel was plooibaarder en ging met zijn tijd mee. Wiselius bleef zich verzetten tegen de nieuwe trends en voerde als classicist eerder een achterhoedegevecht.

Vergelijkbare behoudende geluiden ventileerde het toneeltijdschrift De Tooneelkijker, dat in navolging van Bilderdijk en Wiselius - niet verwonderlijk, want Wiselius maakte deel uit van de redactie - in de periode 1815-1819 het eigentijdse toneelrepertoire toetste aan classicistische normen. De schrijvers typeren zich met een lichte ironie als ‘meer bedaarde Amsterdammers’ en als ‘lieden geheel beneden onze eeuw’. Ook zij staan nog op het standpunt dat op het gebied van kunsten en wetenschappen ‘eeuwige regelen van gezond verstand en goede smaak’ bestaan en die willen zij in hun recensies dan ook toepassen. Ze eisen waarschijnlijkheid, een eenvoudige intrige en handhaving van de drie eenheden. Vandaar hun voorkeur voor het treurspel, dat vanwege het verheven karakter de versvorm niet kan ontberen en ver boven de ‘gewone huiselijke gesprekken’ dient te staan. Net als voor Bilderdijk gaat er voor hen niets boven het Griekse treurspel, maar ook het Frans-classicistische toneel wordt navolgenswaardig geacht. Ook hier grote terughoudendheid tegenover het Engelse

[p. 133]

en vooral Duitse toneel: Shakespeare is groots, maar men moet hem niet navolgen. En het Duitse toneel vanaf Lessing zou een funeste navolging vertonen van Engelse voorbeelden.

Tegenover de nieuwe genres als het burgerlijk drama en het melodrama staat De Tooneelkijker uiterst gereserveerd. Vernieuwende impulsen zou men eigenlijk in het Griekse of Frans-klassieke treurspel moeten zoeken, maar de redactie beseft maar al te goed dat er tussen dit ideaal en de voorkeur van het schouwburgpubliek een kloof gaapt. Vandaar dat hun compromis navolging van de treurspelen van Lukretia Wilhelmina van Merken inhoudt. Wie niet langer gediend is van lange monologen en verfijnde karakteruitbeelding, wie daarentegen houdt van snelle decorwisselingen en veel personen op het toneel, kan wellicht door navolging van haar treurspelen een echt kunstgevoel ontwikkelen.

Illustratief voor de classicistische tendenties in het denken over het toneel aan het begin van de negentiende eeuw lijkt dan ook dat zowel door een gezaghebbende figuur zoals Bilderdijk, als door het toonaangevende toneeltijdschrift De Tooneelkijker en ook door de succesrijkste toneelauteur uit die tijd, Wiselius, de potentiële toneelschrijver in de richting geduwd wordt van het Griekse en Frans-classicistische toneel. Men beseft dat een nauwe aansluiting bij deze modellen in de gegeven omstandigheden geen haalbare kaart is. Daarom kiest men voor overgangsmaatregelen, stelt zich wat soepeler op, maar is er uiteindelijk ten diepste van overtuigd dat het heil van het Nederlandse toneel gelegen is in de navolging van de Griekse of de Frans-classicistische traditie. Deze argumenten worden in 1823 dankbaar opgepakt door de classicus Van Limburg Brouwer, die in 1823 de gouden ereprijs ontvangt voor zijn beantwoording van een door de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen gelanceerde vraag onder de wijdlopige titel ‘Bezitten de Nederlanders een nationaal tooneel met betrekking tot het treurspel? zoo ja, welke is deszelfs karakter? Zoo neen, welke zijn de beste middelen om het te doen ontstaan? Is het in het laatste geval noodzakelijk eene reeds bestaande school te volgen, en welke redenen zouden eene keus moeten bepalen?’

Allereerst geeft Van Limburg Brouwer aan welke ladingen het begrip ‘nationaal’ dekt. In engere zin kan men over nationaal toneel spreken als dit geheel oorspronkelijk, zonder navolging van andere scholen, bij een bepaalde natie is ontstaan. In die zin bezitten de Grieken, de Spanjaarden en de Engelsen een nationaal toneel. In een meer rekkelijke visie kan men toneel nationaal noemen als het weliswaar in eerste instantie berust op navolging van een bepaalde school, maar zich niettemin zo gewijzigd heeft dat het als het ware een nieuwe soort uitmaakt. Voorbeeld: het Frans-klassieke toneel. Het Nederlandse toneel aftastend vanaf de Middeleeuwen tot de eigen tijd moet Van Limburg Brouwer dan met spijt constateren dat, wellicht met uitzondering van het toneel

[p. 134]

ten tijde van Vondel, Nederland nooit een echt nationaal toneel heeft gekend. Hoe nu zou het Nederlandse toneel zich kunnen emanciperen?

Van Limburg Brouwer is daar heel duidelijk in: men zou zich moeten richten op navolging van het Griekse toneel. Hij vaart daarbij op het kompas van Bilderdijk als hij het treurspel vóór alles een ‘dichtstuk’ noemt en daarmee een realistische uitbeelding, het ‘zoogenaamd natuurlijk schilderen’, afwijst. Eenheid van onderwerp, een eenvoudige intrige en handhaving van de drie eenheden, daar gaat het om. Sterker dan Bilderdijk is hij gekant tegen het Frans-classicistische toneel. Men zag in Frankrijk niet in dat een treurspel in de eerste plaats een dichtstuk diende te zijn, men liet de reien vallen, en in plaats van een eenvoudige intrige koos men voor een ingewikkelde gebeurtenis, met daaraan weer ondergeschikte episodes. Het ware doel van het treurspel werd zo miskend. De Fransen wijzigden het toneel naar hun aanleg en zeden en die zijn nu eenmaal niet de onze. Het felst keert Van Limburg Brouwer zich tegen het zogenaamde romantische drama van Shakespeare en diens Duitse navolgers. De Nederlanders kunnen wel bij Shakespeare in de leer gaan op het punt van karakteruitbeelding, schildering van de hartstochten en de uitbeelding van het tragische, maar zijn vermenging van ernst en boert en zijn anachronismen zijn uit den boze. Meer dan tegen Shakespeare fulmineert hij tegen degenen die hem als volmaakt hebben afgeschilderd, de Duitsers. Hij wil dan ook de oorlog verklaren aan ‘Schlegel en zijne Duitschers’, voor wie woordspelingen, tegenstellingen en vermenging van het komische en tragische het hoogste goed zijn. Al met al is het Spaanse, Engelse en Duitse toneel dus niet navolgenswaard. Dit ‘romantisch’ genoemde toneel is een aberratie en zondigt onophoudelijk tegen de eeuwige wetten van schoonheid en goede smaak.

En dan komt de aap uit de mouw: zijn landgenoten zouden in enigszins geamendeerde vorm het Griekse klassieke toneel tot leidraad moeten nemen. Van Limburg Brouwer sluit daarmee de ogen voor alle eigentijdse Europese toneelvernieuwingen en betoont zich in 1823 nog een verstokte classicist. Ruim tien jaar eerder had dat nieuwe toneel in Duitsland in A.W. Schlegel een gedreven pleitbezorger gevonden. Het boeiende lag voor deze romanticus nu juist in de versmelting van natuur en kunst, ernst en scherts, het aardse en het goddelijke. Als een van de grondleggers van de antithese klassiek-romantisch zag hij weer toekomst voor het toneel als men de eenheden van tijd en plaats aan de kant zou durven schuiven en het ernstige met het komische zou willen mengen. Voor Van Limburg Brouwer betekende dit een ontkenning van de wezenskenmerken van het treurspel. Wie zoals Schlegel Shakespeares gebreken aanprijst en zelfs tot een systeem wil maken, krijgt bij hem de handen niet op elkaar.

Zoals gezegd dateert Van Limburg Brouwers prijsvraagbeantwoording van 1823. In vergelijking met Bilderdijk en Wiselius zijn de eisen die hij aan het treur-

[p. 135]

spel stelt, alleen maar strenger geworden. Hij wil terug naar het Griekse treurspel en alles wat daarvan weg voert, houdt voor hem neergang van het treurspel in.

Vanaf Bilderdijk tot en met Van Limburg Brouwer hebben behoudende geesten getracht het Nederlandse toneel te hervormen in classicistische geest, zij het met oog voor het eigen nationale verleden. Was er aanvankelijk nog enige bereidheid tot compromis, naarmate de tijd verstrijkt wordt men steeds strikter. Dat lijkt mede samen te hangen met het gegeven dat, in navolging van het buitenland, het begrippenpaar classicistisch-romantisch gebruikt gaat worden om twee contrasterende toneeltradities aan te duiden. Wie het classicistische kunstideaal verdedigt, is er veel aan gelegen het romantische toneel te verketteren en de smaak van een minder elitair publiek voor deze toneelvorm te duiden als een teken van neergang en verval. Doordat het contemporaine vervalsdenken klakkeloos door latere toneelhistorici werd overgenomen, kon de mythe ontstaan van een weinig verheffend toneelleven in de eerste helft van de negentiende eeuw. Hardnekkig in die beeldvorming was de veronderstelling dat het elitaire publiek slechts geïnteresseerd was in de classicistische verstragedies en komedies, en de lagere bevolkingsklassen alleen in drama in proza, melodrama's, balletten en vaudevilles. Omdat de midden- en lagere klassen bezit hadden genomen van de schouwburg en de culturele elite het liet afweten, raakten het edele treurspel en de hoge komedie uit de gratie, om plaats te maken voor de favoriete genres van het grote publiek.

Recent kwantitatief onderzoek naar de zaal en rangbezettingen van maandag tot zaterdag in de Amsterdamse en Rotterdamse schouwburg, de repertoirekeuzes en een reeks contextuele factoren die invloed hadden op het schouwburgbezoek, bracht echter aan het licht dat deze beeldvorming niet langer houdbaar is en bijstelling behoeft. Zo is duidelijk geworden dat de relatie tussen de bezetting van theaterrangen en het toneelaanbod ongeveer omgekeerd was van wat tijdgenoten beweerden. Het duurste publiek van de loges was minder geïnteresseerd in het treurspel en de komedie dan in de komische opera. Het theaterpubliek bij uitstek werd gevormd door een brede sociaalmaatschappelijke middengroep, die waarschijnlijk geen bewuste toneelkeuze maakte, maar haar gang naar de schouwburg vooral liet bepalen door haar favoriete uitgaansavond, de zaterdag. Omdat op die avond altijd treurspelen op het programma stonden, mag men daar nog geen classicistische voorkeuren uit afleiden. Ook de mythe van de voorkeur van het publiek voor vertaalde stukken is inmiddels ontkracht, want de zaal was beter gevuld als er Nederlandse stukken werden opgevoerd.

Duidelijk is ook geworden dat niet alle toneelperiodieken zich op een classicistisch standpunt stelden. Medewerkers van Het Kritisch Lampje, Het Tooneel-

[p. 136]

klokje, De Arke Noach's, de Nieuwe Amsterdamsche Courant en het Algemeen Handelsblad wierpen zich op als tolk van het algemeen publiek. De smaak van dat publiek eiste onderhoudend theater dat aansloot bij het als ‘romantisch’ te boek staande toneel uit Engeland, Frankrijk en Duitsland. Dat betekende dat stukken met veel handeling en een ingewikkelde plot zeer gewild waren.

Ook ten aanzien van handel en wandel van de schouwburgdirecties zijn er retouches aangebracht. De differentiaties in hun beleid blijken in sterke mate af te hangen van wie het voor het zeggen had. Onder het acteursbestuur te Amsterdam voor het seizoen 1820-1821 stond vooral het toneelspel vaak op het programma. Na het aantreden van toneelcommissarissen werd het toneelspel in de eerste drie seizoenen vaak vervangen door treurspelen, daarna door het zangspel. Het melodrama, waartegen onder andere De Tooneelkijker zo ageerde, stond bijvoorbeeld in de Amsterdamsche Schouwburg na 1820-1821 veel minder op het programma, en later zelfs helemaal niet. Een en ander hangt nauw samen met de visie van de twee toneeldirecties. De acteursdirectie richtte zich mogelijk meer naar de wensen van het grote publiek; de commissarissen wilden de ‘volksgeest’ in goede banen leiden. Oor en oog mochten wel gestreeld worden, maar dat moest wel gebeuren in moreel correcte stukken. Toneelspelen, vooral van Franse signatuur, hielden een gevaar in voor de maatschappelijke orde en dienden zoveel mogelijk geweerd te worden. Vandaar hun sturing in de richting van Nederlandse stukken die de eigen zeden en gewoonten weerspiegelden. Andere stukken dan het toneelspel, zoals het treurspel, het zangspel en het ballet waren dan ook favoriet bij hen.

Bij al het eigentijdse en latere geweeklaag over het verval van het toneel werd en wordt ten slotte vergeten dat Nederland in de eerste decennia van de negentiende eeuw kon bogen op een reeks uiterst getalenteerde acteurs, zoals Johannes Jelgerhuis, Andries Snoek, T.J. Majofski en vooral de actrice Johanna Cornelia Wattier-Ziesenis, die door keizer Napoleon werd beschouwd als de grootste actrice van Europa.

Dat het door conservatieve contemporaine critici gesmede beeld zo lang heeft kunnen standhouden, heeft alles te maken met het feit dat de wetenschappelijke belangstelling lange tijd vooral is uitgegaan naar toneelteksten en contemporaine theorieën over het toneel. De opvoeringspraktijk en alles wat daarmee samenhing, kreeg nauwelijks aandacht. Ook dat werd overigens in de hand gewerkt door de contemporaine classicistische visie op het toneel, die de toneeltekst in de eerste plaats als een dichterlijk product beschouwde en op grond daarvan dwingende eisen formuleerde, die vaak weinig strookten met de zich ontwikkelende theaterpraktijk, dan wel daar nadrukkelijk stelling tegen namen.

Als in de jaren dertig in Frankrijk het romantische toneel onder aanvoering van Victor Hugo de overwinning behaalt, krijgt deze toneelbenadering ook in

[p. 137]

Nederland meer kansen. Een eerste voorzichtige poging doet W.H. Warnsinck met De dood van Willem den Eersten, treurspel in vijf bedrijven (1836). In een uitvoerig voorbericht maakt Warnsinck duidelijk dat een eerste versie van dit stuk al van tien jaar eerder dateerde en toen nog de kenmerken droeg van het ‘klassische Treurspel’. Bij deze omwerking wil hij het wagen het klassieke aan het romantische te verbinden, maar met mate. Voor representanten van het romantische treurspel als Shakespeare, Schiller en Goethe en ook voor de gebroeders Schlegel kan hij waardering opbrengen, maar men is helaas doorgeschoten, evenals de ‘ligtzinnige Franschen’ van het kaliber Hugo, Dumas en Scribe. Daar hoeft men bij Warnsinck niet voor te vrezen. De symbiose van het klassieke en het romantische betekent niet veel meer dan enigszins morrelen aan de classicistische conventies. Hooggeplaatste personen, zoals Willem van Oranje, spreken nog altijd in statige, rijmende alexandrijnen, maar burgerpersonages in het stuk doen dat niet langer. Verder wordt de eenheid van plaats niet altijd gehandhaafd en voltrekt de moord zich op het toneel. De ‘manier der romantische school’ ten slotte, aldus Warnsinck, schiep de mogelijkheid een verder onbeduidend man als de moordenaar Balthasar Gerards als een ‘mephistopheles der romantische school! Dat is: als de geest des kwaads’ op te voeren.

Terwijl Warnsinck - en dan meer in zijn voorrede dan in het stuk zelf - enige toenadering tot het romantische toneel zoekt, gaat Adriaan van der Hoop veel verder, al zag dat er aanvankelijk niet naar uit. Deze hartstochtelijke toneelminnaar en Bilderdijk-adept publiceert in 1828 in het tijdschrift De Fakkel een lezing onder de titel ‘Het classicistisch treurspel der Franschen, en het romantische treurspel der Duitschers, met elkander vergeleken en den voorrang welke het eene op het andere heeft, aangetoond’. Van de Franse coryfeeën waardeert hij met name Racine en Corneille, maar in latere tijden is het Franse toneel helaas ‘tot een geest en zielloos geraamte’ afgegleden. Van het Duitse toneel wordt opgemerkt, dat het Shakespeare tot model verkoos.

Van der Hoops houding tegenover Shakespeare is in 1828, zoals bij zo veel Nederlanders, ambivalent. Er bestaat volgens hem geen toneeldichter in wiens werk meer schoonheden zijn aan te treffen, maar men kan moeilijk een toneelschrijver aanwijzen die meer tegen de goede smaak heeft gezondigd dan hij. Dat zijn Duitse navolgers het komische en tragische gingen mengen, alle regels overboord gooiden en de maatstaf van het voortreffelijke in het ongeregelde zochten, valt niet te excuseren. Uitgebreid blijft Van der Hoop stilstaan bij het zogenaamde ‘romantische’ toneel, waaronder voor hem ook de jonge Goethe en Schiller vallen. Het werk van de vroegnegentiende-eeuwse Duitse toneelschrijvers als Werner, Klingemann, Müllner, Houwald, Grillparzer en Körner zou volgens Van der Hoop gekenmerkt worden door ‘het geheimzinnige, onge-

[p. 138]

regelde en wonderbare’. Gebiologeerd als hij dan al is door het noodlotsdrama, laat hij zich zeer lovend uit over Müllners Die Schuld: ‘Heerlijk schoon ontwikkelt de romantische stof zich in den klassischen vorm.’ Dankzij een steeds toenemende ‘kunstige verwarring en een vreesselijke ontknooping, alles hoogst dichterlijk voorgesteld’ is het volgens hem een meesterstuk der romantische dichtkunst.

Niettemin kiest Van der Hoop in een afsluitende vergelijking tussen het Franse en Duitse toneel niet voor het romantische toneel, maar propageert hij treurspelen waarin een romantische inhoud in een klassieke vorm wordt gegoten. Drie jaar later lijkt hij dat standpunt gedeeltelijk verlaten te hebben als hij onder de titel in Hugo en Elvire een zeer vrije vertaling geeft van Die Schuld van Müllner en zijn stuk in de ondertitel een ‘romantiesch treurspel’ noemt. Enkele classicistische elementen zijn bewaard gebleven. Tegenover de vrije verzen van Die Schuld hanteert Van der Hoop de alexandrijn als hoofdmetrum; alleen in die passages waar de ‘innerlijke toestand der tooneelpersonaadjen zich in hartstochtelijke uitdrukkingen lucht geeft’ kiest hij voor lyrische voetmaten. De handeling voltrekt zich in ongeveer zes uur; de eenheid van plaats is in acht genomen. Ook een aantal minder kiese scènes die met de waardigheid van het toneel strijden, heeft hij laten vallen. De belangrijkste inhoudelijke verandering geldt het slot, waar hij Hugo niet, zoals in het stuk van zijn voorganger zelfmoord laat plegen, onder meer om het ‘christelijk gevoel van den aanschouwer’ niet te kwetsen.

Van der Hoop blijft geobsedeerd door het noodlotsmotief. Lezing van een verslag van een oudermoord in Spanje brengt hem in 1838 tot het schrijven van het treurspel De horoskoop, dat speelt in een oud spookachtig kasteel in het noorden van Spanje. De Spaanse edelman Gonzalez is verworden tot een somber man, sinds een horoscoop hem vertelde dat hij zijn beide ouders zou vermoorden. Als een gitano die het op de vrouw van Gonzalez heeft voorzien, hem vertelt dat zijn vrouw rond middernacht een rendez-vous heeft met een minnaar, lost Gonzalez twee schoten en doodt inderdaad zijn beide ouders.

De horoskoop beantwoordt nog maar zeer ten dele aan het tien jaar eerder door Van der Hoop uitgesproken ideaal van een romantische inhoud in klassieke vormen. Drie van de vier bedrijven spelen zich af op het slot, maar het derde in een ‘bergachtig oord’. Van der Hoop houdt de rijmende versvorm aan, met een overwicht aan alexandrijnen, maar laat ook andere metra toe als de gevoelens van zijn personages dat vereisen. Ook het sterven van de vader vindt op het toneel plaats. Het stuk wordt beheerst door de noodlotsgedachte die allereerst Gonzalez verlamt en na een voorspellende droom ook zijn vrouw beheerst en onontkoombaar naar het gruwelijke eind vooruitwijst. Zoals Van der Hoop de gitano laat zeggen:

[p. 139]

 

Het lot kent in zijn loop verwrikking noch verkrachting.

 

Deed een der onzen u dien ijzren Wil verstaan,

 

Dan zult gy in den strijd dat vonnis niet ontgaan.

 

't Geen we in de lijnen van der menschen handpalm lezen,

 

Is in der starren loop bepaald. Geen angstig vreezen

 

Ontwapent ooit de macht, die zich door ons verklaart,

 

Aan elk die vol begeerte op 't beeld der toekomst staart.

Het drama voltrekt zich voorts in een ambiance die de horreur alleen maar versterkt. Een hevige storm, donder en bliksem wijzen vooruit naar de fatale ontknoping. Gonzalez is een getourmenteerde ziel, slachtoffer van onbekende krachten waarvan hij het einde niet kan voorzien. Hij past zo gedeeltelijk in het rijtje van ongelukkige romantische helden die met name in het Duitse noodlotsdrama vaak voorkomen. De christen Van der Hoop zat hier wel met een probleem. Als het noodlot regeert, is de mens die een moord begaat eigenlijk niet schuldig te noemen. Van der Hoop schrikt voor die uiterste consequentie terug. Vandaar, dat hij in een voorbericht de intentie van De horoskoop omschrijft als ‘de voorstelling [...] van den mensch, afvallig van God, en daarom door God verlaten; trotsch op eigene krachten, en daardoor zwakker dan het riet, dat door den wind gebogen wordt’. Nadat de catastrofe zich voltrokken heeft, laat Van der Hoop Gonzalez zich distantiëren van de noodlotsgedachte die de mens eerder tot slachtoffer maakt dan schuldig doet zijn:

Men zegt hier niet: de mensch kan 't noodlot niet ontgaan.
Neen wee hem, die zijn toorn als mensch niet kan betoomen,
En 't bloed zijns naasten als het bloed van 't wild doet stroomen!

Gonzalez wil dan ook ‘door het zwaard des beuls, in naam der wetten sterven’.

Van der Hoop was niet alleen gefascineerd door het Duitse romantische noodlotsdrama, maar ook door vertegenwoordigers van de Franse Romantiek en vooral door Victor Hugo, die hij als romanschrijver en toneelvernieuwer mateloos bewonderde. Een jaar voor de verschijning van De horoskoop verschijnt van zijn hand Han van IJsland. Dramatisch tafereel, een toneelbewerking van een roman van Hugo die in Nederland door de behoudende critici was verketterd. Op het titelblad dekt Van der Hoop zich enigszins in tegen mogelijke kritiek door aan de classicistische autoriteit Boileau de uitspraak te ontlenen dat zelfs een ‘monstre odieux’ door een artistieke presentatie kan behagen. En ook zijn uitvoerige voorrede, een onmiskenbare verdediging van de Franse school en in het bijzonder van Hugo, is een duidelijke poging de kritiek de wind uit de zeilen te nemen. Zijn stuk - daar is hij van overtuigd - zal zeker aanstoot geven

[p. 140]

‘bij velen, die tegen de zoogenoemde romantische tooneel-poëzij onzer dagen te velde trekken’. Maar ook voor de toneelpoëzie geldt dat stilstand in de kunst achteruitgang betekent.

Het steeds maar weer gebruikmaken van dezelfde vormen leidt immers tot eentonigheid. Bovendien kost het minder moeite om een classicistisch treurspel in rijmende alexandrijnen dan om een prozadrama te schrijven. En wat de inhoud van zijn drama betreft, het monster Han van IJsland is niet de protagonist van het stuk, terwijl in het gedrag van de andere personages duidelijk de zedelijke les zichtbaar wordt dat ‘de deugd eenmaal moet zegevieren op de misdaad’.

Het dramatisch tafereel, zoals Van der Hoop het noemt, speelt zich af in 1699 in Noorwegen. Net als in de roman van Hugo zijn de hoofdpersonen de graaf van Griffenfeldt, zijn dochter Aleide en haar minnaar, de erfzoon van de onderkoning van Noorwegen. De oude graaf, beschuldigd van hoogverraad, is voor eeuwig van Denemarken verbannen naar een somber slot in Noorwegen. De geliefde van Aleide weet na een hele reeks verwikkelingen het bewijs te leveren dat Van Griffenfeldt onschuldig is. Op het einde van het drama geeft Van Griffenfeldt het jonge paar zijn zegen. Met dat positieve hoofdthema contrasteren de gruwelen van de legendarische Han van IJsland, een outlaw van bovenmenselijke kracht, een bloeddorstig monster, voor wie roven, verkrachten en moorden een satanisch genoegen zijn. Hij is de schrik van de mijnwerkers en vissers en duikt herhaaldelijk op in allerlei vermommingen. De ingewikkelde plot, mede aangestuurd door excentrieke bijfiguren, voltrekt zich veelal op huiveringwekkende locaties. Zo begint het stuk voor een lijkenhuis, waar de ene verdronkene na de andere vermoorde wordt binnengebracht en het speelt zich daarna voornamelijk af in bergachtige streken, waar donder en bliksem en hevige stormwinden de personages permanent vrees aanjagen. Deze ‘romantische’ inhoud, om met Van der Hoop te spreken, wordt niet langer in een classicistische vorm gegoten. Er is geen eenheid van tijd, en ook die van plaats wordt met voeten getreden. De drie in proza geschreven, maar met lyrische zangen gemengde bedrijven vallen elk in twee gedeelten uiteen, die zich steeds weer op een andere locatie afspelen.

Adriaan van der Hoop staat op grond van zijn romans en versverhalen te boek als een van de weinige romantici van Nederland. Zijn dramatisch tafereel Han van IJsland is te beschouwen als een gedurfde poging aansluiting te vinden bij het Franse romantische toneel uit die dagen.

Toneelspel en blijspel

In de eerste jaren van de negentiende eeuw blijft het toneelspel, alias het burgerlijk drama, nog altijd in trek. Een grote impuls tot dergelijke familiedrama's

[p. 141]

hebben de Duitsers Iffland en vooral Kotzebue gegeven, van wie zeer veel toneelstukken werden vertaald en ook nagevolgd. Veel van die stukken spelen in de eigen tijd, maar daarnaast is er ook een tendens waar te nemen om aan het toneelspel een quasihistorische achtergrond te geven. De jonge Tollens schreef er een aantal, naast een vuistdikke bundel met vijf classicistische treurspelen, en ook Spandaw bewoog zich op dit terrein. Veel opgang maakte, vanwege het nationale sentiment, Jacob van Lennep met Het dorp aan de grenzen (1831), geschreven direct na de Tiendaagse Veldtocht, dat in korte tijd vijf drukken beleefde. Het had de bedoeling, zoals Van Lennep in het voorwoord schrijft, ‘om liefde voor Koning, land en orde aan te kweeken’. Het speelt nadrukkelijk in op de actualiteit: de strijd van de Noord-Nederlanders tegen de muitzieke Belgen in een grensplaatsje, en concentreert zich op een herberg. De kastelein daarvan is tevens een vaderlandslievende burgemeester. Het is een komen en gaan van zowel Vlamingen als Noord-Nederlanders in de herberg. Alle gelegenheid voor Van Lennep om de analfabetische, krompratende Belgen belachelijk te maken en het dienstmeisje Maria als heldin op te voeren, die met haar slimheid iedereen de baas is. Het is begrijpelijk dat dit gelegenheidsstuk in twee bedrijven, vol rake typeringen en gelardeerd met musicalachtige liedjes, aansloeg bij een publiek in oorlogstijd.

In Nederland zijn, overigens met weinig succes, ook pogingen aangewend om het ‘hoge blijspel’ te schrijven. A.L. Barbaz merkt daar in de voorrede van zijn blijspel De lichtzinnige, of de gevaren der onbedachtzaamheid (1807) over op dat er tot dan toe eigenlijk ‘geen regelmatig groot blyspel, of karakterstuk’ in de stijl van Molière geschreven was. Nederlanders als Asselijn en zelfs Langendijk, ten onrechte de Nederlandse Molière genoemd, zouden eerder stukken in ‘het koddige’ dan in het ‘fyne boertige vak’ geschreven hebben. Een vergelijking tussen de Franse en Nederlandse blijspelen valt negatief voor de laatste uit; deze doen ‘slechts den mond, maar de eersten doen de ziel lagchen’. Zijn eigen stuk laat hij in Frankrijk spelen, omdat het karakter van Fransen, Duitsers en Italianen meer dan de Nederlandse volksaard geschikt is voor het vrolijke blijspel. Het deftige treurspel of het ernstige blijspel is meer geëigend voor het Nederlandse toneel, omdat ‘onze samenleving niet zeer ryk in grappige voorvallen is’. Overigens geldt voor het ‘hooge blyspel’, hoe vrolijk van aard ook, dat het nauw verwant is aan het ernstige drama alias het toneelspel; de ontknoping mag echter niet treurig zijn.

Barbaz is de eerste toneelschrijver geweest die poogde Hollandse karakterkomedies te schrijven in een periode dat anderen nog altijd volstonden met grappig en anekdotisch te zijn. In een drietal stukken, De vleijer, De lichtzinnige en De logenaar, is hij redelijk geslaagd in dat streven. Ik beperk mij hier tot De lichtzinnige. Hoofdpersoon is de jonge rijke weduwe Elmance, een ‘loshoofd’,

[p. 142]

‘dwaas en onbezonnen’, maar ook ‘grootmoedig, mild van aart’. Zoals haar geldbeluste kamenierster opmerkt is zij door ‘'t lezen van romans, vol romaneske grillen’ voor allerlei lichtzinnige karretjes te spannen. Naar haar hand dingen twee broers. De ene, Saint-Orme, is een ernstig man met nobele inborst, de ander, D'Armand, een charmeur die via een schaking Elmance wil verleiden. De vijfentwintigjarige Elmance is echter te zeer gesteld op haar vrijheid en houdt beiden aan het lijntje. Zoals het in een blijspel betaamt, komt Elmance ten slotte tot inkeer en geeft zij haar hand aan Saint-Orme. Haar plotselinge ‘bekering’ in het vijfde bedrijf na talloze blijken van lichtzinnigheid is weinig geloofwaardig. Niettemin is Barbaz erin geslaagd zijn blijspel de nodige vaart te geven, mede dankzij een nevenintrige en machinaties van het huispersoneel van Elmance, dat alleen belust is op geldelijk gewin.

Veel succes was er in 1837 weggelegd voor De neven van Helvetius van den Bergh, die evenals Barbaz zijn blijspel van een uitgebreide inleiding voorzag. Na de triomfen van Molière was het in Frankrijk bergafwaarts gegaan met het blijspel. Het publiek had de smaak voor het echt klassieke verloren en liet zich nu leiden door ‘den prikkel dier heete specerijen, waarmêe de hedendaagsche, zoogenaamd romantische kookschool hare geregten toebereidt’:

Deze zoekt het tragische in walgelijke afgrijsselijkheden, die den aanschouwer doen griezelen, maar niets gevoelen, het comische in triviale platheden, die hem doen schateren maar niet lagchen. Dat alles klutst en haspelt zij door een, en ziedaar
het tegenwoordige Drame!

Het Franse blijspel is dus in verval, vindt Van den Bergh. Konden we dat ook maar zeggen van het Nederlandse blijspel, dat eigenlijk nooit heeft gebloeid! Evenals Barbaz heeft Helvetius van den Bergh niet zoveel op met Langendijk. ‘Hij doet ons laghen, niet denken.’ Hij had de Nederlandse Molière geweest kunnen zijn, als wij de Franse zeden zouden hebben bezeten. Het ernstige, afgetrokken karakter, ‘de stille huisselijke leefwijze onzer landgenooten’ geven echter de komische dichter te weinig vat op gebreken en ridicule trekken. Toch waagt de zich nog in anonimiteit hullende Helvetius zich aan een blijspel, al is hij ervan overtuigd geenszins een volmaakt stuk geleverd te hebben. Het resultaat is een in verzen geschreven blijspel in vier bedrijven, spelend te Leiden in 1836.

De neven handelt over de confrontatie van twee werelden. Aan de ene kant het adellijk milieu van de verarmde baron Van Zevenvan, wie er veel aan gelegen is dat zijn dochter een rijke partij trouwt, maar niet tot elke prijs. Daartegenover staat het milieu van de gefortuneerde rentenier en bankier, die beiden vurig verlangen dat hun neef of zoon een freule aan de haak slaat. Dat

[p. 143]

gegeven biedt Helvetius van den Bergh de mogelijkheid vooroordelen over en weer aan de kaak te stellen in vaak geestige scènes en snelle dialoogwisselingen. Ondanks de versvorm weten de personages zich, om met Potgieter te spreken, die in De Gids van 1838 een vrij lovende recensie aan De neven wijdde, ‘natuurlijk, juist en onverbloemd uit te drukken’. Zo is er een monoloog van een bijpersonage, waarin hij zijn successen aan het biljart met zo veel details uit de doeken doet dat de lezer onwillekeurig moet denken aan een vergelijkbare scène in de Camera obscura. Raak getroffen zijn ook de vele, van zelfinzicht getuigende observaties van beide partijen. Zo definieert bankier Terlaan zijn positie en die van de anderen als volgt:

Bezit men geld, zoo moet men dit gevoelen.
Al de eer, al de achting, zoon, die ons de wereld schenkt,
Schenkt ze aan ons goud alleen; een gek die anders denkt,
Door ijd'len waan verblind, zich in het hoofd gaat prenten,
Dat elk hem prijst en acht om deugden of talenten.
Eerwaardig is de deugd, doch zelden eert men haar:
En wat is 't lot van een geleerde of kunstenaar?
Vergeefs zoekt hij zijn gave aan Plutus toetewijden;
Men juicht hem wel eens toe, maar laat hem honger lijden.
't Is 't geld alleen, dat ons, in aanzien brengt, verheft,
Vergeet dit nimmer. Wat den adel nu betreft,
Hij is een stokpaard, voor de grootste soort van gekken,
Een afgedragen kleed, vol scheuren en vol vlekken,
Verworpen... zoo niet soms een rijk kapitalist
Er hier een lap op zet, er daar een vlek uit wischt.
Wat scheelt het Brederode of Arkel zelfs te heeten!
Een naam is slechts een naam, de dooden zijn vergeten!
't Is dwaas dat men hun roem zich tot verdienste stelt.
De waardigste edelman is de edelman met geld;
Die kan, ten minste, nog zijn kleed met eere dragen.

Genuanceerder laat de oude baron, in veel opzichten voor Helvetius van den Bergh een normfiguur, zich uit over zijn eigen stand in een gesprek met zijn leeghoofdige zoon:

De baron

Waar blijven nu die trotsch, dien ge aan uw' naam wilt hechten?
O, zoek geen grootheid meer, in lang verbleekten schijn;
Thans moet een edelman ook mensch en burger zijn!

[p. 144]

 

Eduard

 

Maar hoe zal hij zich, boven and'ren, dan verheffen?

 

De baron

 

Door anderen, als mensch en burger te overtreffen.

 

Niets meer is hij dan lid der groote maatschappij;

 

Haar wet schrijft ieder, van wat rang of stand hij zij,

 

Bijzond're pligten voor, den grooten 't meest van allen.

 

Die hoog staat, Eduard, moet schitteren of vallen!

In zijn al eerder genoemde kritiek sprak Potgieter de hoop uit dat de auteur het Hollands toneel nog menig blijspel zou schenken. Het mocht niet zo zijn. Van den Berghs eersteling De neven werd verschillende malen herdrukt en bleef in de negentiende eeuw nog lang op het blijspelrepertoire staan. Maar de tegenhanger van dit succesrijke blijspel, De nichten uit 1841, viel als een baksteen. Helvetius van den Bergh was hierover zo verbitterd dat hij zich niet meer heeft gewaagd aan nieuwe pogingen.

Een terugblik op het toneel uit de eerste dertig jaar van de negentiende eeuw moet tot de conclusie leiden dat het met het vaak gesuggereerde verval nogal meeviel. Het was de glansperiode van begenadigde acteurs die ook middelmatige teksten door hun overtuigend spel een meerwaarde wisten te geven. Tevens was het de tijd waarin het denken over het toneel in beweging raakte en de aanvankelijk stringente classicistische posities uiteindelijk werden verlaten. In het verlengde van die evolutie ontstond er ruimte voor een nieuw repertoire, gekoppeld aan nieuwe genres die volle zalen trokken. Het tijdvak 1800-1830 was zo op toneelgebied geen periode van louter stilstand of doodstroom, maar zeker ook een fase van vernieuwende tendensen.