Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 962]

5.9 De letteren en de nieuwe orde in het Zuidenaant.

Hoewel de meeste Vlaamse auteurs een accommoderende houding aannamen en zich aanpasten aan het nieuwe regime zonder direct aanhangers te worden van het nationaalsocialisme, collaboreerden sommigen uitbundig. Dit was in het werk van Wies Moens en Cyriel Verschaeve goed te merken. In het geval van Filip de Pillecyn, die actief was in verschillende pro-Duitse literaire organisaties, was dat gek genoeg minder duidelijk. Zijn literaire werk veranderde in bezettingstijd niet wezenlijk van karakter, al werden sommige romans, ook van voor 1940, door de kritiek wel in verband gebracht met de nieuwe orde.

Dat was de algemene trend in Vlaanderen in de jaren 1940-1944: er was in de literatuur en literatuuropvattingen van voor en tijdens de bezetting vooral sprake van continuïteit. Streekromans en ‘volksverbonden’ poëzie, die in de smaak vielen bij de nieuwe machthebbers, waren bij veel Vlaamse dichters en critici al in de jaren dertig in trek. Ook waren er in die tijd al aanhangers van het fascisme en de Groot-Dietsche gedachte, zoals Wies Moens, die het samengaan van Vlaanderen met Nederland propageerde en zijn ‘Dinaso’-ideeën ventileerde in Dietbrand. Cyriel Verschaeve geloofde zelfs in de Groot-Germaanse gedachte: de annexatie van Vlaanderen door Duitsland.

In de oorlog publiceerden ook Bert Peleman en Blanka Gyselen pro-Duitse verzen, en schreven F. Vercnocke en J.L. de Belder gedichten waarin ze Adolf Hitler verheerlijkten. In de eerste strofe van het gedicht ‘Lied’, dat weinig subtiel is en een hamerend eindrijm heeft, belijdt De Belder bijvoorbeeld zijn trouw aan de Führer. De Duitse adelaar en de Vlaamse leeuw bouwen in zijn vers samen aan het ‘Rijk der toekomst’.

Ferdinand Vercnocke verwoordde zijn hulde in breed uitdijende verzen ‘Aan Adolf Hitler’, waarin de Führer wordt verheerlijkt als kunstenaar, man van de daad en stichter van het Groot-Germaanse Rijk. Vercnocke bezingt de stamverwantschap van beide volken van ‘het Noorden’ - die eender en anders zijn.

De dichteres Blanka Gyselen, vurig voorstander van de nieuwe orde, schreef nationaalsocialistische verzen, waarin ze onder meer de Vlaamse strijders aan het oostfront bezong. Haar nationaalsocialistische poëzie bundelde ze in Zangen voor mijn land (1942), waarin overigens ook niet-politieke gedichten stonden. Ze was in de jaren dertig gedebuteerd als dichter met sensuele en hier en daar zelfs licht erotische verzen die in de verte herinnerden aan de poëzie van Karel van de Woestijne. Daarmee had ze verschillende critici tegen zich in het harnas gejaagd. Na haar huwelijk met een aanhanger van het nationaalsocialisme was ze actief geworden voor DeVlag. Bij de uittocht van de eerste lichting

[p. 963]

De collaborerende dichteres Blanka Gyselen. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

Vlaamse soldaten naar het oostfront schreef ze in traditionele vorm een bewonderend gedicht, ‘Het Vlaamsche Legioen’.

Vertommen en de volksverbonden poëzie

Ook Karel Vertommen schreef in de oorlog pro-Duitse verzen, maar bij hem waren de meeste gedichten volksverbonden, dus nationalistisch van karakter. Vertommen was in 1935 gepromoveerd op een (niet gepubliceerd) proefschrift, waarin hij was ingegaan op ‘volkse’ literatuur in tijdschriften als Jong Dietschland, Roeping en De Gemeenschap. Voor 1940 had hij drie dichtbundels gepubliceerd: Neuriën (1934), Peillood (1937) en Brood (1939). In zijn debuutbundel waren hier en daar wat sporen van expressionisme zichtbaar, zoals de vrije versvorm, de ‘ritmiese typografie’ en de spelling-Marchant. In zijn tweede en derde bundel kwam vooral traditionele, volksverbonden poëzie voor. Hierin leefde het lyrisch ik als het ware met de lezer mee als toeschouwer onder de toeschouwers - wat de nieuwe kritiek toejuichte; alles moest immers om de gemeenschap draaien. Parabelen werden herdicht in de vorm van moderne balladen. Dirk Vansina, net als Vertommen medewerker aan Volk, was in maart 1937 laaiend enthousiast: de gedichten muntten volgens hem uit ‘door soberheid, eenvoud, taalvastheid’. Het was eerlijke en gezonde volkskunst, die zich ‘niet hooghartig van de gemeenschap’ afwendde en ‘niet aan een kleine kring van fijnproevers voorbehouden’ bleef.

[p. 964]

In de oorlog was Vertommen aanvankelijk werkzaam als leraar. In 1943 werd hij aangesteld als redacteur van het blad Volk en Bodem, dat sinds 1940 werd uitgegeven door de Dienst voor Cultureele Aangelegenheden van de Nationale Landbouw- en Voedingscorporatie (nlvc). Onder leiding van Vertommen werd in 1944 de Boerenalmanak van de nlvc gepubliceerd, die ook letterkundige bijdragen bevatte van Felix Timmermans, Jozef Simons, Ernest van der Hallen, Albe, Jan Vercammen en anderen - auteurs die pasten in het volksverbonden profiel. Meestal ging het om degelijke regionale verhalen of gedichten. Ook Vertommens eigen poëzie was in die tijd vaak geïnspireerd op het boerenleven, zoals kan worden opgemaakt uit titels van gedichten als ‘Ballade van den zaaier’, ‘Van een goddeloozen boer’ en ‘Ballade van den landsknecht’. Hij publiceerde in 1944 de bundel ‘volksche’ gedichten Uut herten vri, waarin hij de Dietsche stam bezong en dichtte dat de blik op het ‘Noorden’ gericht moest zijn. Maar in de meeste gedichten die hij schreef was de boodschap minder duidelijk toegespitst op de Groot-Germaanse gedachte.

‘Het Galgelied’ uit de bundel Brood bijvoorbeeld lokte zeer verschillende reacties uit. Volgens Vertommen ging zijn gedicht, dat een opvallende wending vertoont, in de oorlog een eigen leven leiden. Het beschrijft drie terdoodveroordeelden die moeten worden opgehangen. Drie rechters lezen het vonnis voor, waarna uiteengezet wordt wat de veroordeelden fout hebben gedaan. ‘Eén had in eigen macht geloofd’, een ander ‘had gehoopt op een nieuwe tijd’, ‘Eén had de waarheid te zeer bemind’. Opeens keert het tij in het vers en uiteindelijk hangen niet de veroordeelden, maar de drie rechters aan de galg: ‘Eén had zijn eigen volk verraden, / Eén had zijn geldkist volgeladen, // Eén had de macht om haarzelf bemind, / Drie rechters bengelden hoog in de wind.’

In 1955 beschreef Vertommen in Jong Kultuurleven de wordingsgeschiedenis van het gedicht. Het was in 1939 ontstaan tijdens een mistige novemberwandeling in Chimay in de Belgische Ardennen. Geïnspireerd door de spookachtige omgeving had hij het gedicht geschreven waarin de middeleeuwse veroordeelden waren opgeroepen. In de oorlog kreeg het vers, zo vertelde hij, totaal nieuwe betekenissen die de dichter er niet doelbewust in gelegd had. Er waren zowel pro-Duitse als anti-Duitse interpretaties:

Achtereenvolgens moest deze ballade dienen om de rechters te Londen [de Belgische regering in ballingschap] ermee op te knopen, nadien om de politieke collaborateurs te straffen, op hetzelfde ogenblik om de krijgsauditeurs naar de eeuwigheid te zenden. Weer later om de ‘rechters’ van [de anti-Duitse] Kardinaal Mindszenty te vonnissen... De dichter moest zich zelfs herhaaldelijk verantwoorden voor de fratsen van dit al te zelfstandig geworden geesteskind, dat zich

[p. 965]

in persmilieu's vertoonde, waar zijn aanwezigheid een uitgesproken agressief karakter aannam.

In deze afstandelijke zinnen lijkt door te klinken dat Vertommen in de oorlog niets te maken had met de nieuwe politieke situatie. Toch was hij actief in Volk en had hij in de Boerenalmanak en in Uut herten vri met de Duitsers sympathiserende gedichten gepubliceerd.

Verschaeve en het nieuwe toneel

‘Volksverbondenheid’ was een sleutelwoord in het Vlaamse literaire leven van de nieuwe orde, maar daarnaast wilde men ook de nieuwe, ‘heroïsche’ tijd verbeeld zien in de literatuur, bij voorkeur op het toneel. Het tweetalige Duits-Vlaamse tijdschrift DeVlag besteedde veel aandacht aan dit genre. Het Vlaamse theater had volgens veel Duitse nationaalsocialisten geen niveau; daarom stelden ze hun eigen toneelwerk ten voorbeeld. Ze schreven een toneelprijsvraag uit (die werd gewonnen door Frans Demers) en stelden theatersubsidies in. ‘Een bloeiend theaterleven is ontegenzeggelijk een belangrijke hefboom tot verhooging van de algemeene volksontwikkeling’, zo meldde DeVlag. Het toneel werd gezien als een belangrijk onderdeel van de literatuur, omdat het bij uitstek een ‘volks’ genre was - de relatie tussen toneel en publiek was heel direct - en via het toneel de normen van de nieuwe tijd goed konden worden doorgegeven.

Het nieuwe tijdperk werd omschreven in hyperbolen. Er was sprake van ‘geweldige historische tijden van ommekeer’, van een ‘harden en moeizamen, maar grootschen en heldhaftigen tijd’. In 1944 noteerde Van Puymbroeck dat het tijdschrift DeVlag in deze tijd van Umwertung aller Werte niet de spreekbuis van en klankbodem voor enkele uitverkorenen was, maar een belangrijke taak had: ‘het wekken van het eigen-Germaansche bewustzijn’ en ‘het aanleggen onzer nationaalsocialistische maatstaven’. Het toneel vervulde een belangrijke rol in dit vernieuwde culturele leven:

Daar het tooneel een belangrijke tribune is, welke breede volkslagen machtig kan beïnvloeden en vormen, achten wij het onzen plicht, hier een oog in 't zeil te houden er over te waken dat dit groote uitstralings-potentieel ten goede worde gebruikt en op de gezondmakende hernieuwde gedachte weze afgestemd.

Via het toneel kon - naar Duits voorbeeld - geprobeerd worden het volk weer in contact te brengen met zijn ware Germaanse aard.

[p. 966]

De pro-Duitse schrijver Cyriel Verschaeve met kat. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

DeVlag formuleerde in zijn kolommen aan welke voorwaarden het nieuwe toneel moest voldoen. De nieuwe tijd moest daadwerkelijk weerklank vinden in de toneelteksten en geen anekdotische beschrijving leveren van eigentijdse gebeurtenissen, maar zorgen voor ‘een ideële en symbolische uitbeelding van het wereldschokkend, wereldvernieuwend gebeuren’. Er bestond ook een voorkeur voor het historische drama, die paste in het algemene verlangen de traditie te laten herleven. Klassieke auteurs werden geprezen omdat zij helden op het toneel hadden gezet die zowel een collectieve strijd uit het verleden hadden gesymboliseerd als hun individuele strijd. Het volk zou slechts zijn ‘eigen wezen’ kunnen hervinden door de helden in dergelijke klassieke teksten als voorbeeld te nemen. Uiteraard moesten deze klassieke werken wel opnieuw geïnterpreteerd worden om ze dienstbaar te maken aan de nieuwe tijd.

Heroïsme was voor DeVlag een kernbegrip dat verwees naar het ware heldendom, zoals Eveline Vanfraussen heeft laten zien. Een echte held was strijdvaardig, zelfbewust, wilskrachtig, gastvrij, trouw en bereid offers te brengen. Hij zwichtte niet onder de druk van het noodlot, was tegelijkertijd een vriend en een leider, iemand die zaken als bloed en ras hoog in het vaandel had staan. Tragisch was hij, omdat hij in zijn strijd tegen kleinheid en misdadigheid doorzette tot het einde.

Helden hadden ook hun zwakke punten. Wanneer een held een fout had gemaakt, kon hij deze alleen goedmaken door zijn eigen bloed te laten vloeien: dat was de band tussen hem en zijn volk. Dit offer zag men niet als een nederlaag, maar als een overwinning. Het heroïsche sterven stimuleerde de groei

[p. 967]

van een volk. Het toneelstuk van Cyriel Verschaeve - toch al een favoriet van de Duitsers - Jacob van Artevelde (1911) werd zeer gewaardeerd door DeVlag en zelfs boven Consciences beroemde De leeuw van Vlaenderen (1838) geplaatst, omdat de stof van dit toneelstuk - opnieuw volgens DeVlag - werkelijk tot het terrein van de tragedie behoorde. Van Artevelde werd op de ‘adelaarswieken van den scheppenden dichter Verschaeve’ een echte held die ten onder gaat in het gevecht tegen zijn eigen machteloosheid én tegen de laagheid van zijn omgeving. Hij had volgens de nazistische moraal van het tijdschrift onvoldoende daadkracht om het volk van zijn ideeën over ras en volk te overtuigen.

De held had een voorbeeldfunctie. Met hem kon het publiek zich identificeren. De toeschouwer zou na afloop van het stuk bereid zijn offers te brengen. En dat laatste was van groot belang. Soldaten moesten immers gemotiveerd worden om te blijven vechten in een oorlog die steeds meer slachtoffers eiste. In het theater zag de toeschouwer waarvoor hij vocht. In DeVlag van 1944, kort voor het einde van de oorlog in België, werd Nietzsche aangehaald, een filosoof die in de meest uiteenlopende debatten werd ingezet: ‘Heroïsme - dat is de gezindheid van een mensch die streeft naar een doel, tegenover het welk hij in 't geheel niet meer in aanmerking komt. Heroïsme is de goede wil tot zelfondergang.’ Niet alleen de held was belangrijk, ook de Vlaamse soldaat die, net als zijn Germaanse voorvaderen, streed tegen een donkere wereld. Zo werden helden, soldaten en voorvaderen met elkaar verbonden tot mythische figuren.

De Pillecyn en de historische roman

De soldaat speelde ook een hoofdrol in de historische roman van Filip de Pillecyn De soldaat Johan (1939). Wie het oeuvre van De Pillecyn bestudeert, ziet op het eerste gezicht geen directe nazipropaganda. Zijn werk werd door criticus Jef van de Wiele eind jaren dertig zelfs geplaatst binnen de stroming van het psychologisch individualisme, de zogenoemde biechtromans, waartoe hij het werk van Gerard Walschap, Lode Zielens, Maurice Gilliams en Raymond Brulez rekende, romans die met volksverbonden literatuur weinig te maken hebben en meer in de richting van het modernisme gaan. De Pillecyns werk Schaduwen (1937) hoorde daarbij, net als De aanwezigheid (1937).

De soldaat Johan had echter een ander karakter. De uitgave, met een middeleeuwse soldaat op het omslag en de titel in een gotisch lettertype gedrukt, werd in de oorlogsjaren zeer gewaardeerd en door verschillende critici in een nationaalsocialistische context geplaatst. De roman was in 1938 eerst in het Nederlandse tijdschrift De Gids gepubliceerd en een jaar later in boekvorm

[p. 968]

verschenen bij de Nederlandse uitgeverij P.N. van Kampen. Het boek beleefde tien drukken, waaronder een oorlogsuitgave van vele duizenden exemplaren. De roman werd ook vertaald in het Duits. Der Soldat Johan (1941) viel zeer in de smaak bij de Duitse lezers. De eerste druk verscheen in een oplage van vijfduizend exemplaren, een tweede druk in 1942 telde er achtduizend.

De roman speelt in de vijftiende eeuw ten tijde van Karel de Stoute en verhaalt in sobere taal over een soldaat, Johan, die zijn wapenrusting aflegt, op zoek gaat naar huiselijk geluk, een (blonde) vrouw vindt en boer wordt, maar ten slotte teruggaat naar het slagveld, daartoe gedwongen door een bijna mystieke band met zijn geboortegrond. Hij gaat vechten voor het lot van zijn soortgenoten, de Vlaamse boeren die zich willen bevrijden van Franse onderdrukking. Dirk de Geest stelt meer dan vier decennia later in een diepgravende analyse dat wie de literatuur van De Pillecyn naadloos wil inlijven bij een politiek debat, zich bezondigt aan ‘groteske vertekening’ en fundamenteel het literaire karakter van diens oeuvre ontkent. Maar hij voegt daaraan toe:

Wie omgekeerd (zoals de meeste lezers vandaag) zijn verhalen en romans op zich leest, los van iedere historische en culturele context, stoot dan weer op de grenzen van een oeuvre dat niet volstrekt autonomistisch gelezen kan en wil worden.

De soldaat Johan geeft aanleiding tot verschillende interpretaties. Ter Braak noemde het in 1939 een redelijk interessante historische roman. Maar het boek kan ook als een roman met een nationaalsocialistische boodschap gelezen worden, zoals verschillende critici van de nieuwe orde deden. Een van de recensenten schreef: ‘Het is een roman, waaraan het thema van bloed en bodem, gesymboliseerd in den boer, die te gelijk soldaat is, zijn sterke bezieling geeft.’

Bert Ranke zag er in 1939 ‘een zweem van bodemtendenz’ in. In 1939 wijdde Jef van de Wiele twee artikelen aan De soldaat Johan, waarin hij het boek typeerde als een geslaagde combinatie van twee richtingen in de literatuur: volksverbonden literatuur en psychologisch-individualistische literatuur. Net als De leeuw van Vlaenderen was De soldaat Johan voor hem een werk ‘dat geworteld staat in onze geschiedenis, dat geworteld staat in onze gemeenschappelijke strevingen en verlangens’. Het werk plaatste de lezer ‘tegenover onze verbondenheid met dat volk dat het onze is’ en werd zo tot ‘een stuk uit onze strijd om ontvoogding en zelfstandigheid’.

In een veel latere reactie zag Hedwig Speliers overeenkomsten tussen De soldaat Johan en de heimatroman Der Wehrwolf van Hermann Löns uit 1910, een boek dat door de nationaalsocialisten tot cultboek was verheven. De hei-

[p. 969]

Omslag van de roman De soldaat Johan van Filip de Pillecyn.

matcultuur kwam in Duitsland al vroeg op. Eind negentiende eeuw werd er al een Duitse boerenbond opgericht, die ook een heimattheorie ontwierp. Spilfiguur Heinrich Sohnrey formuleerde het als volgt: ‘Het land is de basis van een gezond staatswezen... Elke staat die zich wil beschermen tegen ontaarding en verderf heeft als plicht de boerenstand groot en krachtig te maken.’

De overeenkomsten tussen De soldaat Johan en Der Wehrwolf liggen op verschillende terreinen. Ze spelen beide in een ver verleden. Johan heeft deelgenomen aan de strijd van de hertog van Bourgondië, Karel de Stoute. Löns situeerde zijn roman tijdens de Dertigjarige Oorlog (1618-1648). Toch lijkt het niet om echte historische romans te gaan, maar staat de didactische strekking centraal. De hoofdpersonen zijn voorbeelden voor de lezer. De soldaat Johan lijkt op een pro-Duitse flamingant. Hij vecht tegen de koning van Frankrijk - lees: tegen de Franse onderdrukking in Vlaanderen. De handeling in beide romans speelt zich af op de grens tussen heide en vruchtbare grond. Beide auteurs laten hun personages onontgonnen grond bewerken. De verwijzingen naar grond en aarde zijn legio. De soldaat Johan komt in de buurt van de bloeden-bodemroman doordat het recht op grond en vrijheid wordt bevochten. Natuurlijk zijn er ook verschillen. Löns bewierookte in zijn roman primitivisme en agressie, xenofobie en vreemdelingenhaat. Dat was niet het geval bij De Pillecyn.

[p. 970]

De Bruyn en Mathijs

Naast streekromans, zoals Aloud boerenbloed (1941) van Minus van Looi, verscheen er in de oorlogsjaren niet veel proza dat expliciet de geest van de nieuwe orde ademde. Film- en literatuurrecensent Jeanne de Bruyn en Marcel Mathijs vormden een uitzondering. De Bruyns roman De speelman en zijn zoon (1941) werd voorgepubliceerd in Volk en Staat, waaraan zij toen als redacteur verbonden was. Het boek werd bewonderd door de overwegend nationaalsocialistische kritiek en drong zelfs door in Nederlandse nationaalsocialistische kringen: De Waag publiceerde er maar liefst twee lovende stukken over. Eerst uitte Jan van der Made zijn bewondering voor de manier waarop het Vlaamse volk ‘met zijn breeden lach en zijn kervend leed’ wordt beschreven: ‘Dat is van een allure, van een waarachtige volksche scheppingswijze, die dit boek hoog verheft boven alle pogingen, die er in deze jaren der bewustwording op het gebied der volksche kunst zijn gedaan.’ Positief was Van der Made ook over De Bruyns ‘onuitgesproken, maar ontroerend blijk van geloof in den Führer, die de zaak van Vlaanderen nooit verraden zal’. Ook de hoofdredacteur van De Waag sprak zijn bewondering uit over de roman, die hij zag als een teken van hoop voor een nieuwe toekomst.

Marcel Mathijs had in de jaren dertig een modern geluid laten horen in De ruitentikker (1933) en Doppen (1935), romans met de crisis als onderwerp die pasten in een nieuw-zakelijke context. Tijdens de bezetting publiceerde hij de roman Menschen in den strijd (1943), waarin een nationaalsocialistische held wordt opgevoerd. Het boek werd geheel afgebrand door de nationaalsocialistische kritiek. Het literaire peil van de roman was te laag, meenden de recensenten. Ook werden nationaalsocialisten als labiele figuren voorgesteld: de held was zo'n sukkel dat de auteur de nieuwe orde met zijn roman een slechte dienst had bewezen, aldus de critici.

In de bezettingsjaren werden de actualiteit en de nieuwe politiek, tot verdriet van critici van de nieuwe orde, dus niet vaak gethematiseerd in romans. Veel literatuur in de oorlogsjaren, ook de literatuur van de nieuwe orde, werd door de literaire kritiek gewogen en te licht bevonden. Jeanne de Bruyn verzuchtte in 1942 in Volk en Staat:

Wat een hondebaan heeft een recensent op dit oogenblik in Vlaanderen! Week voor week moet men zich heenwerken door stapels literatuur, die taaier zijn dan stopverf, muffer dan een rommelzolder, schreeuwiger dan een versleten draaiorgel, zouteloozer dan de moppen van de b.b.c. en tot berstens toe opgepropt met taal-, spel-, stijl- en kompositiefouten.