Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 926]

5.7 Gewone en ondergrondse literatuur: uitgeverijen en literaire tijdschriften in Nederlandaant.

Juni 1944 gearresteerd, 3x ter dood gewijd, plotseling vrijgelaten 14 Aug [...]. Daarna mij gewijd aan de klandestiene drukkerij van Vrij Nederland, Parool, Trouw enz enz...

Dit schreef uitgever Sander Stols na de oorlog in een brief aan Jan Greshoff. Hij meldde daarin dat hij tijdens de bezetting ongeveer zeventig clandestiene edities publiceerde - dat wil zeggen uitgaven zonder toestemming van de Duitse bezetter. Dit heroïsche zelfportret is inmiddels door Sjoerd Faassen en Salma Chen bijgesteld via een zorgvuldige reconstructie op basis van historische documenten en brieven; daaruit komt Stols niet bepaald als een verzetsheld naar voren. Zeker, hij heeft vierenzestig clandestiene uitgaven op zijn naam staan, maar uit het onderzoek doemt Stols vooral op als een opschepper en ‘kleine krabbelaar’. Het omgekeerde komt ook voor: uitgeverij Contact werd in een jubileumuitgave van Het Spectrum eind jaren negentig van de twintigste eeuw als verdacht gekarakteriseerd, maar blijkt zich tijdens de bezetting juist te hebben ingezet voor auteurs die geen lid waren van de Kultuurkamer.

De uitgeverij in oorlogstijd in Nederland en Vlaanderen is net als de literatuur een even veelkantig als gecompliceerd onderwerp. ‘Goed’ en ‘fout’ kunnen ook hier tientallen jaren na dato de gemoederen nog hevig in beroering brengen.

Zowel Stols als Contact was tijdens de bezetting in bedrijf als reguliere uitgeverij. Ze hadden zich aangemeld bij de Kultuurkamer, waarover ze later - anders dan de literatoren - geen verantwoording hoefden af te leggen voor de Eereraad, die na de oorlog letterkundigen berechtte die gecollaboreerd hadden. Hun lidmaatschap van de Kultuurkamer betekende overigens niet dat ze automatisch als ‘fout’ of pro-Duits bestempeld kunnen worden, zoals wél het geval is met de socialistische uitgeverij De Arbeiderspers, die kort na de machtsovername werd gekaapt door de nsb. Integendeel, tijdens de bezetting steunde een aantal uitgevers schrijvers die van hun pen leefden met voorschotten voor werk dat ze niet konden publiceren omdat ze geen lid wilden zijn van de Kultuurkamer. Sommige uitgeverijen konden daardoor direct na de bevrijding met een goed fonds voor de dag komen, zoals uit een onderzoek van boekwetenschapper Lisa Kuitert blijkt: Contact had bijvoorbeeld in 1945 een lijst ‘Nieuwe uitgaven voorbereid in oorlogstijd’ met 160 titels van onder anderen S. Vestdijk en Victor van Vriesland. Om gedurende de oorlogsjaren voldoende inkomsten te genereren, brachten uitgevers vaak goedlopende, maar onbenullige boeken uit. Tijdens de bezetting werd papier aan uitgevers

[p. 927]

gedistribueerd naar rato van het vooroorlogse gebruik. Door de hoge oplagecijfers voor de oorlog kon de uitgeverij ondanks de schaarste tijdens de bezetting toch beschikken over een relatief grote hoeveelheid papier. Opnieuw is Contact een goed voorbeeld. Deze in 1940 nog vrij jonge, linkse en antifascistische uitgeverij kwam om verschillende redenen goed de oorlog door. In de jaren dertig had Contact actuele en politiek gekleurde boeken uitgegeven, maar daarnaast werd geld verdiend met fotoboeken over Nederland en bijvoorbeeld Fritz Kahns Het sexueele leven van den mensch (1937).

Contact betaalde auteurs of vertalers gewoon uit, ook als de uitgaven verboden waren. Uitgevers konden zo genereus zijn omdat de boekensector in de oorlogsjaren uitstekend draaide met 1943 en 1944 als topjaren. Tijdens de oorlog publiceerde Contact al snel een aantal succesvolle edities, zoals de winterverhalen Duizend en één avond (1940), verzameld door Emmy van Lokhorst en C.J. Kelk, waarvan in 1941 maar liefst 15.308 exemplaren verkocht waren. Toen er tegen het eind van de oorlog niets nieuws meer uitgegeven kon worden, bracht Contact verschillende herdrukken op de markt. In 1944 verkocht deze uitgeverij in een halfjaar tijd 56.146 exemplaren van alle herdrukken. Belangrijk was dat er ook geld binnenkwam voor boeken die niet uitgebracht konden worden, maar waarop geïnteresseerden wel konden intekenen. Dat leverde in 1944 een bankrekening op met een bedrag van 45.923,55 gulden alleen al voor de reeks De schoonheid van ons land (1946-1962), die na de oorlog uitkwam.

Doordat mensen in de bezettingstijd veel lazen en betrekkelijk veel boeken kochten, kwamen uitgeverijen van hun grote voorraden af die ze in de crisisjaren aan de straatstenen niet kwijt hadden gekund. Uitgever Geert van Oorschot, die in deze periode bij Querido werkte, vertelde later dat er tijdens de bezetting een goede markt was voor herdrukken, vaak zwart, die contant werden verkocht aan betrouwbare boekwinkels. Bruna liep goed met de vele herdrukken van waarschijnlijk door de uitgever gekuiste Havank-boekjes: de geliefde detectives van Havank (Hans van Kallen), met in de hoofdrol meestal Charles C.M. Carlier alias De Schaduw. Meestal ging het om kleine ingrepen. Zo verwijderde de uitgever bijvoorbeeld zinnetjes als ‘Weg met de moffen!’.

Clandestiene literatuur: avant-garde, humor en verzet

De oorlog betekende een bloeitijd voor de clandestiene literatuur. H.M. van Randwijk omschreef veel clandestiene uitgaven als ‘esthetische ijdeltuiterij’. Zelf speelde hij een centrale rol in het illegale verzetsblad Vrij Nederland, waarvoor hij zijn leven in de waagschaal stelde. Het ergerde hem dat veel clandestiene literatuur nauwelijks refereerde aan de bezetting en werd uitgegeven in

[p. 928]

bibliofiele prachtedities. Esthetica had op dat moment naar de zin van Van Randwijk niet de eerste prioriteit. De clandestiene uitgaven waren vaak inderdaad buitengewoon mooi vormgegeven. M. Nijhoff was bijvoorbeeld aangenaam verrast toen hij enkele rijmprenten van De Blauwe Schuit onder ogen kreeg. Aan zijn vriend de uitgever F.R.A. Henkels schreef hij: ‘Ik had mij op veel voorbereid, maar dit overtrof mijn stoutste verwachtingen. Welk een uitvoering! Schitterend, in één woord.’

In de crisisjaren was er nauwelijks bibliofiel drukwerk geproduceerd. Dat dit kostbare en luxe drukwerk werd vervaardigd in bezettingstijd, waarin schaarste heerste aan primaire levensbehoeften, was paradoxaal. Er moest in de regel veel geld worden neergeteld voor clandestiene uitgaven. Zo leverde de editie van de rijmprent met het beroemde gedicht ‘De achttien dooden’ van Jan Campert De Bezige Bij 75.000 gulden op - destijds een flink kapitaal. Na aftrek van de gemaakte kosten kon daarmee het Kindercomité, een Utrechtse verzetsgroep die onderduikadressen regelde voor joodse kinderen, worden gesteund.

Dit was een illegale uitgave, maar ook aan clandestiene edities werd goed verdiend. K. Heeroma constateerde na de oorlog dat veel uitgevers vooral om zakelijke redenen clandestien drukwerk hadden geproduceerd. Een deel van de winst was bestemd voor onderduikers en noodfondsen, maar ongetwijfeld was het bibliofiele drukwerk voor de uitgevers zelf ook een lucratieve aangelegenheid.

Met illegale, anti-Duitse literatuur moest uiterst voorzichtig worden omgesprongen en daarom circuleerde deze vaak ondergronds in beperkte oplagen en in kleine kring. Maar ook clandestiene literaire teksten moesten in het verborgene rouleren, al waren ze niet gericht tegen de bezetter of verwezen ze op geen enkele manier naar de oorlog. De uitgevers hadden voor deze publicaties immers geen toestemming van de Kultuurkamer.

Tijdens de bezetting waren er tientallen clandestiene uitgeverijen. Sommige waren gekoppeld aan een boekhandelaar, zoals A.A. Balkema in Amsterdam, die onder de naam Vijf Ponden Pers opereerde, of Chr. Leeflang van boekhandel Broese in Utrecht, die verschillende clandestiene uitgeverijen beheerde. In die gevallen werd een boekhandel ook een bijzondere ontmoetingsplaats voor liefhebbers van clandestien drukwerk, een officieuze literaire sociëteit. De Vijf Ponden Pers dankte zijn naam aan de nieuwe regel die de bezetter in 1943 invoerde: aanvankelijk was voor drukwerk van maximaal vijf kilo geen toestemming nodig van de autoriteiten, maar die hoeveelheid werd later gehalveerd, vandaar de vijf ponden. In Balkema's boekwinkel Het Huis aan de Drie Grachten kwamen jonge schrijvers en kunstenaars die later beroemd werden, zoals W.F. Hermans en A. Morriën. Tegen Lisette Lewin, die jaren na de oorlog verschillende illegale en clandestiene boekhandelaren interviewde, deed

[p. 929]

Balkema wat schamper over de clandestiene drukken. Die waren in zijn ogen ‘een schamele bijdrage tot verzet geweest: elite drukwerk, van elite auteurs voor elite kopers!’

De Bezige Bij, een illegale uitgeverij met aan het hoofd de chemiestudent Geert Lubberhuizen, bijgenaamd the busy bee, had de meeste clandestiene en illegale edities op zijn naam, namelijk 66; Stols had er, zoals gezegd, 64, de Vijf Ponden Pers volgde met vijftig uitgaven, De Blauwe Schuit met ongeveer veertig. Allemaal trokken ze bekende vormgevers en drukkers aan. Zo werkte drukker Joh. Enschedé voor de Vijf Ponden Pers en beeldend kunstenaar en drukker Hendrik Nicolaas Werkman voor De Blauwe Schuit. Hij werd beroemd door de rijmprenten, waarin woord en beeld werden gecombineerd. Werkman, die zoals eerder gezegd door de bezetter werd omgebracht, had zich laten inspireren door avant-gardevoorbeelden: Franse uitgaven van Blaise Cendrars en Fernand Léger die na de Eerste Wereldoorlog verschenen waren. Hij kende ook Paul van Ostaijens Bezette stad (1921). Nijhoff, die vaak in Parijs was, waar zijn ex-vrouw en zoon woonden, had Henkels in 1941 voorgesteld een gedicht uit die bundel uit te geven, ‘Sous les ponts de Paris’. Nijhoff had kennisgemaakt met drukwerk van Parijse uitgevers als de Éditions des Hommes Nouveaux, opgericht door Sonia Delaunay, en de Éditions de la Sirène, waarvoor Blaise Cendrars adviseur was.

De Blauwe Schuit gaf vooral werk uit van M. Nijhoff, Hendrik de Vries, S. Vestdijk en K. Heeroma. Van Nijhoff verscheen een aantal rijmprenten die betrekking hadden op de oorlog, zoals ‘Het jaar 1572’ uit 1940 en ‘Bij het graf van den Nederlandschen onbekenden soldaat gevallen in de Meidagen 1940’, dat in 1942 uitkwam. Nijhoff publiceerde echter ook bij andere clandestiene uitgevers. Vaak waren de drukken en herdrukken geantedateerd, zoals de derde druk van Het uur U, het beroemde, zeer vaak geïnterpreteerde gedicht kwam uit bij Stols en vermeldde op de titelpagina als datum 1941, maar was in werkelijkheid in 1943 gedrukt. Of de tweede druk - eigenlijk de vierde druk - van Nieuwe gedichten, die in 1943 werd uitgegeven met het jaar 1937 op het titelblad. De Selected Poems by Emily Dickinson, door Vestdijk gekozen, verschenen in 1944 bij Balkema, maar in het boek stond 1940. Vestdijk publiceerde ook enkele rijmprenten bij De Blauwe Schuit, zoals ‘De doode zwanen’ en ‘De uiterste seconde’, die hij in Sint-Michielsgestel had geschreven.

Bertus Aafjes was gedurende de bezettingstijd een relatief nieuwe, succesvolle dichter. Hij was actief geweest in Criterium en debuteerde in 1940 met de dichtbundel Het gevecht met de muze. In 1941 volgde Het zanduur van de dood bij Stols, in 1942 Een laars vol rozen. De bundels werden al snel herdrukt. Zijn essay ‘Gerrit Achterberg, de dichter van de sarcophaag’, dat clandestien uitkwam, vond eveneens bijval en na de oorlog zou zijn dichtbundel Een voetreis

[p. 930]

naar Rome (1946) vele malen herdrukt worden. In de oorlogsjaren werd hij echter niet alleen gewaardeerd; bepaalde clandestiene tijdschriften namen hem juist op de hak, zoals nog zal blijken.

Jaap Romijn, afkomstig uit de kring van de jong-protestanten, bracht Anna Blamans Ontmoeting met Selma (1943) uit in de Schildpadreeks. Blaman brak na de oorlog door met romans waarin de lesbische liefde een rol speelde, een taboe in die tijd. W.A.-man van Theun de Vries verscheen in 1944 clandestien bij De Bezige Bij onder het pseudoniem M. Swaertreger. De Vries zat toen zelf in kamp Amersfoort. Hij was in 1944 opgepakt omdat hij een brochure rondbracht, De toekomst van Nederland, van het communistische blad De Vrije Katheder, waaraan hij verbonden was. W.A.-man was een opvallend boek, omdat het gekozen perspectief afweek van dat in veel andere verzetsliteratuur. De hoofdpersoon wordt, zoals de titel al aangeeft, lid van de ‘Weerbaarheids-Afdeling’ van de nsb, en de roman schetst hoe deze gefnuikte kruidenierszoon daartoe komt.

Mária Lécina versus Dieuwertje Diekema

Helemaal anders van toon was het in oorlogstijd zeer populaire gedicht Dieuwertje Diekema van Kees Stip. Het verscheen in 1944 anoniem bij Chr. Leeflang en werd vaak gekopieerd en herdrukt. Maar al in 1943 was er in Helmond een editie in tweehonderd exemplaren verschenen waar de dichter niets van wist. De winst was bestemd voor een textielfonds voor onderduikers. Naast Leeflang bracht ook Van Boeschoten het gedicht uit en het verscheen ook, zonder medeweten van de auteur, in het clandestiene tijdschrift Podium, dat in 1944 was opgericht.

Dieuwertje Diekema was een parodie op het destijds zeer bekende en geliefde Mária Lécina (1932) van J.W.F. Werumeus Buning, een ballade over de passie van een zeeman voor de verleidelijke Spaanse Mária Lécina. Zij had overigens veel weg van Larrios uit het gelijknamige verhaal van Slauerhoff uit 1930, dat eveneens gaat over een zeeman die in de ban raakt van een Spaanse schone. Dat de oorlog geen einde maakte aan de populariteit van het gedicht blijkt uit het feit dat in 1954 de 42ste druk van Mária Lécina uitkwam. De tekst werd kort na verschijning op muziek gezet, en hoewel het gedicht de laatste decennia van de twintigste eeuw in vergetelheid raakte, kwam er in 1998 nog een bijzondere editie van uit.

De classicus Kees Stip, in die tijd nog anoniem opererend, had de wilde donkere Spaanse omgevormd tot een preutse blondine uit het Friese Wolvega. Het titelblad vermeldt: ‘Franeker: n.v. Douwe Diekema's uitgeversmaatschappij. Op de Elfstedengracht 333, 1944’.

[p. 931]

De naoorlogse uitgave uit 1945 moest al in 1946 herdrukt worden. Daarin schreef Stip dat hij via J.W.F. Werumeus Buning, aan wie hij Dieuwertje Diekema had opgestuurd, al snel kind aan huis was geworden bij alle clandestiene uitgevers. Niet alleen zíj zorgden voor reproductie, zo noteerde Stip:

Maar de ijverigste uitgever bleek het Nederlandsche volk te zijn. Overal kwam ik copieën tegen, geschreven, gestencild, getikt en gehectografeerd. Sommige hadden evenveel regels als het oorspronkelijke, doch minder woorden. Maar de beste hadden tien tot twaalf coupletten méér. Als de vrede niet tusschenbeide was gekomen zou het een echt volkslied zijn geworden. Een echt volksch lied was het zeker, want het werd algemeen toegeschreven aan een nsb-er.

Dieuwertje heeft geen zwarte ogen, zoals Mária, maar ogen ‘zoo blauw als vlijmscherp staal’ en lippen nog roder dan de tomaten in Altena en de kersen in Kerk-Avezathe. Dat wil zeggen, Hollandse groente in plaats van poëtische rode rozen. Nederlandse plaatsnamen lopen als een lint door de verzen. Een schipper raakt bekoord door het barmeisje Dieuwertje Diekema, dat voor hem boven alles staat, zelfs boven de drank:

- Ik heb Tip van Bootz gedronken in Voorburg,
En Kriekenlambiek dronk ik in Geleen,
maar liever wil ik nooit meer drinken;
ik wil Dieuwertje Diekema alleen.

Dieuwertje Diekema was erg Nederlands, maar even fataal als Mária Lécina. Ook was ze een tikje exotisch wat kleding betreft, want in de eerste strofe staat te lezen:

Dieuwertje Diekema staat te draaien
in fil d'écosse en crêpe de chine,
en menig man gaat naar de haaien
die Dieuwertje Diekema heeft gezien.

Mária Lécina was een lang gedicht in 115 kwatrijnen met telkens dezelfde stokregel: ‘Porqué, Mária?’ Zo'n regel kwam niet terug bij Kees Stip - een punt waar Nijhoff, die Dieuwertje Diekema verder zeer geslaagd vond, kritiek op had. Nijhoffs suggestie voor de stokregel was: ‘O.K. Diekema.’ Stip varieerde daarop in zijn inleiding bij een herdruk met ‘O.K. Diekema, O jé Diekema, O wee Diekema, jippie jippie jee Diekema’.

[p. 932]

Stips gedicht is opgebouwd uit 29 kwatrijnen, met een afwisselend, meestal omarmend rijmschema. De rijmwoorden werken vaak op de lachspieren: ‘een glimlach om haar mond’ rijmt op ‘Oranjebitter met een klont’.

Stip, die tijdens de meidagen van 1940 gevochten had bij de Grebbeberg, werd na de oorlog ook populair met andere parodistische verzen, al dan niet onder de naam Trijntje Fop (te Kootwijkerbroek) gepubliceerd in onder meer de Volkskrant. Hij schreef teksten voor cabaretier Wim Kan en zanger Joop Visser. In 1985 werd Stip bekroond met een prijs voor light verse, die een jaar later naar hem werd vernoemd. Hugo Brandt Corstius noemde hem later in de twintigste eeuw een ‘opperlandicus’. De populariteit van Stips poëzie laat zien dat er in Nederland belangstelling was voor lichte, humoristische literatuur, misschien juist in oorlogstijd.

Ondergrondse tijdschriften

De meeste literaire tijdschriften waren aan het begin van de oorlog om verschillende redenen gestopt met verschijnen, sommige door papierschaarste of doordat de redacteuren geen lid wilden worden van de Kultuurkamer. Het in 1940 opgerichte jongerentijdschrift Criterium ging echter door tot begin 1942. Tijdschriften die ideologisch pasten binnen de nieuwe orde, zoals De Schouw, maar ook De Nieuwe Gids, die sinds de jaren dertig een fascistische signatuur had gekregen, en later Groot Nederland, dat tijdens de bezetting zijn profiel bijstelde, konden zonder problemen verschijnen. Ook De Gids en Roeping bleven na 1942 doorgaan. Maar De Gids, met onder meer J.W.F. Werumeus Buning, die wel lid was van de Kultuurkamer, M. Nijhoff en Anton van Duinkerken in de redactie, besteedde nauwelijks nog aandacht aan literatuur.

Dit betekende niet dat het literaire systeem gedurende de jaren van de bezetting ophield te functioneren. Primaire teksten konden weliswaar niet meer in vrijheid in de tijdschriften verschijnen, en de literaire kritiek kon haar selecterende, corrigerende en ordenende werk niet verrichten, maar het systeem paste zich desondanks aan, werd kleinschalig en ging opereren buiten de controle van de Duitse bezetters en hun Nederlandse handlangers. Schrijvers en dichters die vrij wilden werken, richtten zelf een clandestien tijdschrift op of sloten zich aan bij een van de al functionerende clandestiene tijdschriften. Meestal bestonden de redacties van zulke bladen uit groepen vrienden. Alleen via betrouwbare contacten kwam men bij zo'n ondergronds blad terecht. Clandestiene literaire tijdschriften kunnen gezien worden als kleine literaire broeikassen die in het verborgene opereerden. Veel teksten of tijdschriften kwamen niet buiten de kleine eigen kring of de eigen stad. De wijze van reproductie was

[p. 933]

basaal. Ook de distributie was primitief en bleef meestal beperkt tot de directe omgeving.

De dichter Karel van Loon, die verschillende kleine Haagse tijdschriften oprichtte - Stijl, Maecenas en En passant -, plaatste contactadvertenties waarin hij het woord ‘tijdschrift’ zorgvuldig vermeed, bijvoorbeeld in de Haagsche Post van 17 juni 1944: ‘gedichten. Welke jongelui voelen er voor om eigen gedichten en ander werk met mij uit te wisselen? Gaarne uitv. br. en werk. Br. No 6611 Bur. H P Haag.’ Onder anderen de Zeeuwse dichter en latere criticus Hans Warren reageerde op deze advertentie en raakte zo betrokken bij de tijdschriften van Van Loon.

De literaire strijd, in vredestijd met verve beoefend, ging in deze periode op een laag pitje door. Sommige clandestiene literaire tijdschriften uitten kritiek op Criterium. Een enkeling ging veel verder terug in de tijd en viel de Tachtigers aan. Er was in verschillende bladen ook aandacht voor internationale vernieuwingsbewegingen, zoals het surrealisme, dat vanaf 1924, toen André Breton zijn eerste surrealistische manifest publiceerde, de aandacht had getrokken van veel moderne kunstenaars, vooral in het buitenland. Paul Rodenko, die na de oorlog een belangrijke rol zou spelen als criticus en essayist, publiceerde tijdens de oorlog een essay in het Haagse Maecenas, waarin hij zich surrealist noemde. Hij koppelde deze stroming overigens aan de romantiek:

Men zal uit mijn betoog [...] begrepen hebben dat ik mijzelf tot de lijn der romantici reken - en wel tot de romantische richting, die men tegenwoordig surrealisme noemt en die zich met de ‘tweede werkelijkheid’ bezighoudt (de droom; daarnaast het Wonder als confrontatie der werkelijkheden).

Opmerkelijk is dat er in de clandestiene tijdschriften behalve voor literatuur ook aandacht was voor humoristische procedés, zoals gezegd bij Kees Stip of C. Buddingh'. In sommige periodieken werden kernen van vernieuwing zichtbaar die zich na de oorlog verder zouden ontwikkelen, en nieuwe auteurs die na de oorlog naam zouden maken. Zo publiceerde W.F. Hermans nog voor hij zijn debuutbundel Kussen door een rag van woorden (1944) uitgaf enkele losse gedichten in Parade der Profeten, die blijk geven van een surrealistische poëtica. Ook de jonge Gerrit Kouwenaar, van wie eerder werk was verschenen in het Amsterdamse tijdschrift Lichting, publiceerde in Parade der Profeten. Paul Rodenko leverde gedichten aan het Haagse Maecenas. Van Leo Vroman, die in 1940 via Engeland naar Nederlands-Indië was gevlucht, waren via via enkele gedichten in De Schone Zakdoek terechtgekomen. Dit clandestiene blad begon al in 1941; Lichting volgde niet lang daarna in 1942. Maar de meeste ondergrondse tijdschriften werden pas in de loop van 1943 opgericht.

[p. 934]

Piet Calis onderscheidt in zijn studie over de ondergrondse literatuur, Het ondergronds verwachten, een groep tijdschriften waarin literatuur een rol speelt. In zeven periodieken is sprake van een literaire ontwikkeling die na de Tweede Wereldoorlog doorzette. Op De Schone Zakdoek en Lichting volgden onder meer Stijl, Maecenas, En Passant, Parade der Profeten en Podium. Daarnaast waren er nog verschillende bladen die wat meer in de periferie te situeren zijn, zoals Overtocht en Zaans Groen, 't Spuigat, De Rattelwacht, Jeugd en Literatuur en Literaire Bijdrage. De meeste clandestiene tijdschriften hielden na de oorlog op te bestaan, Podium uitgezonderd. Ook Ad Interim, een periodiek dat in 1944 werd opgericht door Gerard den Brabander en dat Calis niet behandelt omdat er geen of nauwelijks jongeren in publiceerden, bleef na de oorlog verschijnen. Beide bladen speelden toen een belangrijke rol in de literatuur.

De Schone Zakdoek en het surrealisme

De Schone Zakdoek was niet alleen het oudste, maar ook het meest avant-gardistische clandestiene tijdschrift. Het werd opgericht door de beeldend kunstenaars Theo van Baaren en Gertrude Pape. Beiden schreven poëzie en hadden belangstelling voor het surrealisme. Pas in 1981 kreeg het blad erkenning door onder andere een bloemlezing die was samengesteld door C. Buddingh', Gertrude Pape en Theo van Baaren. De Schone Zakdoek (waarvan de titel korte tijd werd geschreven als De Schoone Zakdoek, met twee o's) werd in april 1941 voor het eerst samengesteld en bleef tot 1944 verschijnen, aanvankelijk als maandblad, later in de vorm van tweemaandelijkse dubbelnummers. De naam was geïnspireerd op het gedicht ‘Palmström’ van de Duitse dichter Christian Morgenstern. Palmström moest tijdens een wandeling zijn neus snuiten, maar deed dit niet, om zijn zakdoek mooi wit te laten. De Schone Zakdoek was om verschillende redenen een bijzonder blad: het werd niet vermenigvuldigd en bestond uit slechts één exemplaar per nummer, waarmee het de absolute tegenpool werd van de literaire tijdschriften uit de voorgaande decennia, die dankzij de nieuwe productiemethoden en de verbeterde distributiekanalen een zeer breed publiek hadden kunnen bereiken. Bovendien was het rijk geïllustreerd en geldt het als het enige surrealistische periodiek in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. De oorlog speelde, op een enkele verwijzing na, nauwelijks een rol in het blad.

Theo van Baaren had voor de oorlog gepubliceerd in Opwaartsche Wegen, enkele werken in eigen beheer uitgegeven en in 1939 de bundel Gedichten uitgebracht, die uitkwam in de Helikonreeks van Stols. Hij publiceerde ook in Criterium, maar pas in De Schone Zakdoek begon hij te experimenteren. Zijn dichtbundel Versteend zeewier (1941) is een mengeling van traditie en experi-

[p. 935]

Illustratie uit De Schone Zakdoek ‘World's end’ door Theo van Baaren. Collectie Letterkundig Museum.

ment, waarin ook surrealistische sporen zichtbaar worden. Zijn gedichten, meestal traditioneel van vorm, zijn vaak speels, erotisch en lichtelijk absurd:

Oranje bloost de nachtegaal
de vale heide over,
de duizendpoot
bloeit geel en rood
onder het kale lover.

Het meisje dat mijn knie bewoont,
eet bitterchocolade
ze kust en bijt,
ze kauwt en vrijt
en zeurt om limonade.

Gertrude Pape had alleen losse verzen gepubliceerd, die overigens wel goed bij het surrealisme aansloten: ze gingen veel verder dan de gedichten van Theo van Baaren en herinnerden aan de prozagedichten van A. Rimbaud, volgens sommigen de oervader van het surrealisme. In haar gedicht ‘Oorhangers uit Babylon’ komt het onderbewuste van de dichter zonder structurering of kader naar

[p. 936]

voren: in twee blokken prozagedicht passeren delen van beelden zonder duidelijk verband. Vervreemding gaat over in gekte. De zinnen zijn weliswaar grammaticaal, al bevatten ze veel neologismen, maar leveren toch geen samenhangende betekenis op, waardoor een absurde vorm van communicatie ontstaat:

De wilg verliep. Ruim sponnen de pootlingen zand. In de barak trad wenend de Nildo, ramen en deuren hoorden hem toe; onder zijn voeten de planken ontkraakten: betere bonen! fluistert het hout. Storm in de aanval! West op de vluchten! Wolken om donder trilt in het huis. Tref dan het weerlicht, roep mij niet zondloos! Alle mijn namen kennen uw sprong.

Stilte viel de wandluis school vergeven, licht op de vriezende wijzers. Eén slag van 't hart de mooglijkheid, verlangen went zich vol. - Beminnelijk, onmurwbaar, bestendig loopt de zon.

Eliane, verward in het eigen haar, ontrukt zich, zinkt. Slotrijzenis. Een blauwe teen, een witte teen, borduursel van een sprei die langer wordt en verder reikt en óver om de heggen slaat, voorbij. Nietzuil. Rietloos. De uurslag valt iedere tien droppels neer; koraalzwammen kleden de takken, veel nesten renderende pluimen. Kort blitslicht rinkelt: de Wandelaar! op alle rode daken, in een gelijktijdige golfbeweging keren de pannen zich om.
Met verf vilt men dadels, maar wie herkende mijn klimplant?

Pape was actief geweest bij de afdeling Hilversum van de Filmliga en had op die manier kennisgemaakt met de surrealistische films van Francis Picabia en René Clair. Onder het pseudoniem Renette le Ré had ze meegewerkt aan het tijdschrift Oorsprong van Gerrit Borgers, dat van 1934 tot 1935 had bestaan en alleen in gestencilde vorm circuleerde. Pape had een abonnement op het Franse tijdschrift Minotaure (1933-1939), dat voornamelijk gevuld werd door surrealisten. In 1938 bezocht ze een surrealistische tentoonstelling in de Amsterdamse Galerie Robert. Pape en Van Baaren kenden het werk van André Breton.

Al voor ze hun tijdschrift in 1941 oprichtten ontvingen Gertrude Pape en Theo van Baaren hun kunstenaarsvrienden op maandagavond aan huis in Utrecht. Daar woonden meer kunstenaars die zich interesseerden voor het surrealisme en de avant-garde, zoals J.H. Moesman, Pyke Koch en Emiel van Moerkerken. Het plan uit 1941 om een tijdschrift op te richten werd al snel gekoppeld aan het besluit om het blad níet te vermenigvuldigen: het lag op maandagavond voor vrienden ter inzage bij Gertrude Pape thuis. Tijdens die

[p. 937]

avonden werden de bijdragen aan het nummer vaak voorgedragen, ook omdat een van de bezoekers van de kring, de dichter en theoloog Jan Wit, blind was.

Dat er slechts één exemplaar was en vermenigvuldiging niet aan de orde was, leverde beperkingen op, maar bood vooral veel extra perspectieven. Het tijdschrift viel in principe buiten de preventieve censuur, omdat het niet gereproduceerd werd. Over distributie hoefden de redacteuren evenmin te denken en ze konden veel aandacht besteden aan de vormgeving. Voor illustraties waren bij gewone tijdschriften ingewikkelde druktechnieken nodig. Daar hoefden de makers van De Schone Zakdoek zich niet om te bekommeren. Illustraties waren geen probleem; er kon kleur gebruikt worden en er werd van alles in geplakt: niet alleen foto's, ook - vaak surrealistische - collages en tekeningen. Het omslag van nummer 6-7, dat geheel gewijd was aan het surrealisme, werd bijvoorbeeld versierd door een halve schone zakdoek. Ook gebruikten ze tekeningen van de dertienjarige Gerti Wagenaar, dochter van de Utrechtse kunsthandelaar Willem Wagenaar, waarmee ze aansloten bij de surrealistische gedachte dat tekeningen van kinderen extra interessant zouden zijn omdat hun verbeelding nog niet door logica was aangetast.

Het tijdschrift bevatte vooral gedichten, een beetje proza, een enkel toneelstuk en enkele essays. In het eerste nummer stond geen beginselverklaring, maar een ‘beginselverduistering’ - dat wil zeggen een zwarte bladzijde. Later gaf Van Baaren de volgende uitleg: ‘De beginselverduistering heeft drie lagen: het is een grapje, het is een verduisterd raam en het is een duistere tijd.’

Al snel ging L.Th. Lehmann meewerken aan het blad. Hij was in 1939 gedebuteerd in Werk, het Vlaams-Nederlandse tijdschrift voor jongeren, en had in 1940 twee dichtbundels gepubliceerd, Dag- en nachtlawaai en Subjectieve reportages. In 1941 verscheen de bundel Schrijlings op de horizon. Ook Emiel van Moerkerken (die vaak opereerde onder het pseudoniem Eric Terduyn), zoon van de schrijver P.H. van Moerkerken, en de tekenaar en dichter Chr.J. van Geel werden geïntroduceerd in het tijdschrift. Van Moerkerken had veel contacten in kringen van surrealistische kunstenaars. Bij hem was de fascinatie voor het surrealisme ontstaan na het lezen van een speciaal nummer van het Belgische tijdschrift Documents 34, ‘Intervention surréaliste’, uit 1934. Hij had daarna in Parijs Louis Aragon gezien, maar ook figuren ontmoet als André Breton, de fotograaf van het Parijse nachtleven Brassaï, Salvador Dalí, Marcel Duchamp en Hans Bellmer. Van Moerkerken nam afstand van het sterk politieke anti-Sovjetstandpunt van Breton en dat apolitieke standpunt werd gedeeld in de kring rond Pape en Van Baaren. Was het surrealisme een beweging die niet alleen de droom en het prelogische propageerde, maar ook politiek engagement niet schuwde, die laatste dimensie was bij De Schone Zakdoek volkomen afwezig.

[p. 938]

De bezoekers van de maandagavonden maakten cadavres exquis, gedichten die naar surrealistisch model op ludieke manier tot stand werden gebracht: iedereen schreef een regel, vouwde het blad om en gaf het gedicht in wording door aan de volgende. Daarbij werden afspraken gemaakt over aantallen lettergrepen en eindklanken. De resultaten kwamen terecht in De Schone Zakdoek. Zo werd dit gedicht geschreven door tien vaste medewerkers van het tijdschrift:

Welk rozerood ontwaken kleurt dit haar
Laat aan de kastelein het glazen breken
Je kunt niet slapen blijven in de beken
Zij sloegen hard en fel met veel misbaar
Allez! van stommetje stom al onder de deken
Mijn woord garneer ik met wat kaviaar
Zoals een wezenlijke koppelaar
Het bloedferment der vlammende tolteken
Hun hoofd doorboord met meterslange naalden
Maar, helaas, want al die naalden faalden!

De Schone Zakdoek bevatte ook vrij veel onzinrijmen en enkele ‘gorgelrijmen’ van de nog onbekende C. Buddingh', die vanaf de vijfde aflevering af en toe een vers in het tijdschrift publiceerde, zoals het inmiddels bekende ‘Ik ben de blauwbilgorgel’, een gedicht met veel vreemde woorden en een komische draai, maar uiteindelijk ook een somber einde. De eerste en laatste strofe luiden:

Ik ben de blauwbilgorgel
Mijn vader was een porgel
Mijn moeder was een porulan
Daar komen vreemde kindren van
Raban! Raban! Raban!

[...]

Ik ben de blauwbilgorgel
Eens sterf ik aan de schorgel
En schrompel als een kriks ineen
En word een blauwe kiezelsteen
Ga heen! Ga heen! Ga heen!

Buddingh' had zich op advies van zijn mentor schilder-dichter Willem Hussem aangemeld bij de Kultuurkamer. Hussem zelf zou dat niet doen. Later

[p. 939]

publiceerde Hussem, die geen bezoeker was van de maandagavonden, wel een gedicht in De Schone Zakdoek.

Er werden twee gedichten van Leo Vroman in het tijdschrift gepubliceerd. Het waren weliswaar rijmende gedichten, maar ze zaten vol neologismen, ellipsen en hier en daar ook nieuwe grammaticale vormen, die later in versterkte vorm bij de Vijftigers zouden terugkeren, zoals de ‘zweefste’ in regel 1 of zinnen als ‘ik zoek rusten hoofdgeborgen in je schoot’ in regel 7 van het gedicht ‘Ik zoek...’:

Ik zoek de zweefste van de lege kloven,
Met witte hand voorbij, slechts één stap verder,
En krassende kraaien daarboven.

Ik zoek te wenteldrijven in de stromen
Witte vin een vijfde vadem dieper
Starend naar langsglijbomen.

Ik zoek rusten hoofdgeborgen in je schoot,
Maar starend in het nevelfloers van liefde
Naar ver bewegen van de waze dood.

Het dubbelnummer (6-7) over het surrealisme, waarvan het omslag versierd werd door een halve schone zakdoek, bevatte een surrealistisch toneelstuk dat volgens een bepaald procedé geschreven was door Theo van Baaren, Gertrude Pape en L.Th. Lehmann. Het einde van het tijdschrift in 1944 liep parallel met de opheffing van de surrealistische beweging in Frankrijk. Na de oorlog, op 22 augustus 1946, stelde Paul Rodenko dat het surrealisme dood was: het was in zijn ogen verbasterd tot een formule.

Toch keerden de ideeën van De Schone Zakdoek later gedeeltelijk terug bij de Vijftigers, die ook aansluiting zochten bij avant-gardestromingen als dada, het expressionisme en het surrealisme. Lucebert noteerde op 7 november 1949 in Het Parool:

De ontwikkeling van de maatschappelijke en economische omstandigheden had na de laatste oorlog ons land rijp gemaakt om het dadaïstische en expressionistische experiment, dat na 1918 in andere landen zoveel opgang had gemaakt nog eens dunnetjes over te doen.

Gerrit Kouwenaar schreef ongeveer op hetzelfde moment dat dada noch het surrealisme, noch het expressionisme ophoudt bij Tristan Tzara, André Breton of Paul van Ostaijen. Wat de aansluiting bij het surrealisme betreft, legde De

[p. 940]

Schone Zakdoek het accent op de ontdekking van het onderbewuste en de droom als factor in dat ontdekkingsproces. Zo was er wel een overeenkomst tussen de opvattingen van De Schone Zakdoek en de Vijftigers, maar toch was er geen directe aansluiting tussen beide groepen. De oorlog zorgde hier voor een breuk tussen de generaties.

Lichting en het gewapend verzet

Het Amsterdamse Lichting. Literair Maandblad voor Jongeren verscheen vanaf november 1942. Anders dan bij De Schone Zakdoek, waarbij de vormgeving onderdeel was van het tijdschrift als kunstwerk, ging het hier om een dun blaadje, vermenigvuldigd op de stencilmachines van het Utrechtse studentencorps. Bovendien drukte de oorlog wél zijn stempel op dit blad, vooral nadat een van de redacteuren, die betrokken was bij een aanslag met dodelijke afloop, was opgepakt. Het tijdschrift ontstond uit verzet tegen de Kultuurkamer en bevatte enkele verzen tegen de Jodenvervolging. Lichting verwees naar ‘nieuwe lichting’, een nieuwe generatie, maar speelde ook met het Duitse woord Lichtung, ‘open plek in het bos’.

De oorlogssituatie was in 1942 inmiddels nijpender geworden. De antijoodse maatregelen waren toegenomen, de Kultuurkamer was opgericht en het jongerentijdschrift Criterium was sinds het begin van het jaar opgehouden te bestaan. De corpsvrienden Gerrit Jan de Jongh, die Nederlands studeerde, en de rechtenstudent Th.J. Hondius besloten om een tegenstem te laten horen. Lichting stelde zich afwijzend op tegenover Criterium, zoals blijkt uit opmerkingen als ‘de wrange anecdote zonder stijgkracht van Criterium’. De poëzie van Criterium bleef te veel hangen in de beschrijving van persoonlijke lotgevallen, zo vonden de jongeren van Lichting, waardoor ze individualistisch werd.

De Jongh was voor de oorlog al een groot liefhebber geweest van Menno ter Braak, E. du Perron en vooral J. Slauerhoff. Hondius was op het Amsterdamse Vossius Gymnasium door zijn leraar D.A.M. Binnendijk enthousiast gemaakt voor de literatuur. In de oorlog had hij eerst in eigen beheer korte prozastukken gepubliceerd, onder de titel Breviarium; later volgde onder het pseudoniem Theo Haag een dichtbundel. De twee studenten gingen op zoek naar auteurs en kwamen onder meer terecht bij Gerrit Kouwenaar, leerling van het Amsterdams Lyceum en toen nog geheel onbekend. Hij stond enkele gedichten af onder het pseudoniem K. Ritger. De K. was van Kouwenaar en Ritger was een letteromzetting van Gerrit. In 1941 had Kouwenaar al een bundel traditionele poëzie in eigen beheer uitgegeven ter gelegenheid van de vijfenzestigste verjaardag van zijn vader.

Ook Leo Frijda en de latere vvd-politicus Theo Joekes waren actief in Lich-

[p. 941]

ting. Beiden waren buiten het tijdschrift om betrokken bij het gewapende verzet. Frijda, zoon van een joodse hoogleraar, publiceerde onder het pseudoniem G. Fossan, Joekes onder het pseudoniem Joost Heeke. Het tijdschrift bevatte vooral poëzie in de traditie van Forum. Daarnaast publiceerde het ook een door Frijda vertaald fragment van Sartres Le mur (1939). In 1943 stond er in het blad een polemische bijdrage van G. Fossan (Frijda), getiteld ‘Poëtiese synthese’, waarin hij kunst als ‘een der meest essentiële dingen des levens’ beschouwt, al klinkt in zijn stuk vooral een nihilistisch credo door in zijn woorden ‘rücksichtslos najagen van genietingen’. Hij wees ook op het belang van associaties bij het schrijven van gedichten, een opvatting die in de jaren twintig en dertig door de Franse surrealisten verdedigd was en die ook in De Schone Zakdoek naar voren kwam. Anderen binnen het tijdschrift hechtten evenwel meer belang aan het verstandelijke element.

Frijda hoorde bij de verzetsgroep die H.A. Seyffardt had doodgeschoten, de luitenant-generaal die Nederlanders ronselde voor vrijwillige dienst aan het oostfront. Frijda werd opgepakt en daarna gefusilleerd. Dit maakte grote indruk op de groep rond het tijdschrift. Na Frijda's executie stuurde de gereformeerde student George Puchinger, een bekende van de familie Frijda, een in memoriam naar vrienden en bekenden met elf gedichten en gedichtfragmenten van Leo Frijda.

Parade der Profeten

Parade der Profeten nam tussen de ondergrondse literaire bladen een opvallende plaats in: aan dit Utrechtse tijdschrift, dat in het laatste oorlogsjaar verscheen, werkten meer jongeren mee dan aan andere bladen, ook auteurs die later naam maakten, zoals W.F. Hermans, Guillaume van der Graft, Hans Warren, Paul Rodenko, Ad den Besten en Hans van Straten. Soms leverden zij overigens maar een enkele bijdrage. Redacteuren waren de student Jan Gerrit Praas - initiatiefnemer en oud-leerling van schrijver en hispanist Johan Brouwer-, Frits Planije en Carolina Scheidler, deels voormalige klasgenoten, die een literaire vriendenclub hadden opgericht en in 1944 besloten een tijdschrift te starten. Via de twee poëzienummers die kort voor en na de bevrijding verschenen kon men een indruk krijgen van de stand van zaken in de poëzie in Nederland. Er was relatief veel belangstelling voor dit ondergrondse blad. Het had, zoals de meeste clandestiene tijdschriften, vooral artistieke bedoelingen en was niet tegen de Duitsers gericht. ‘Programma's geven we, zolang de oorlogstoestand duurt, niet’, zo viel te lezen in het eerste nummer.

In de kritische rubriek ‘De baard’ dreef ook dit blad de spot met de Criterium-poëzie. Bijvoorbeeld in een hilarisch artikel waarin een race tussen Criterium-schrijvers werd verbeeld met Bertus Aafjes als winnaar en en passant

[p. 942]

het hele literaire leven, vooral de ‘dichterbroekemannetjes’ en ‘vlotte rijmtechniekers’, belachelijk werd gemaakt. Nijhoff, Vestdijk en uitgever John Meulenhoff zaten als ‘promotors’ van de wedstrijd met vlaggetjes op de eretribune. Grote overwinnaar was Aafjes: ‘hij passeerde, en vloog gillend van vreugde als eerste over de eindstreep! Hulde Aafjes! Kranige kerel! Bundelen, die man!’

In het vierde nummer moest Aafjes het opnieuw ontgelden, dit keer in de rubriek ‘De muizenval’, waarin de volgens de redacteur voorspelbare en modieuze thematiek in diens bundel Het gevecht met de muze (1940) op de hak werd genomen:

Zoals mijn vrouw 's morgens naar den groenteboer gaat om een kilo spruitjes, gaat Aafjes 's morgens naar den muzenboer en bestelt een kilo modewoorden, flink gesorteerd: Nymphen, saters, schedels, bloesem, rozen (rood en wit), mijn liefjes, zeemeerminnen, baarden, faunen en fluiten, gemengd met een paars, grauw en wit kleurtje. Als hij de deur uitgaat, keert hij zich om: ‘Ach, doet U er ook een paar ons hoeren bij. Heeft U nog blonde?’

Er werd niet alleen met Criterium gespot, maar ook met de Tachtigers, die na al die jaren nog steeds als belangrijke tegenstanders werden gezien. Zo maakte Willem Barnard (Guillaume van der Graft) dichters als Hélène Swarth en Willem Kloos belachelijk:

Blank blozend blies Hélène haar sonnetten
op een trombone die één toon bezat.
En Willem, prince der poeëten, bad
de Schoonheid aan en trapte op haar Wetten.

Aanleiding voor het gedicht was een krantenbericht in De Vrije Kunstenaar dat meldde dat er in Amsterdam een monument opgericht zou worden voor de Tachtigers, een plan dat naar men vermoedde afkomstig was van de nsb.

W.F. Hermans debuteerde in Parade der Profeten met surrealistisch gekleurde poëzie, waarin echo's van Slauerhoff doorklinken:

Giften blijven onwerkzaam
Toovermiddelen verzaken
Vrouwen zijn niet te genaken

Hoe dan het trage hart te helpen,
Slaap te roepen, tranen stelpen?

[p. 943]

W.F. Hermans debuteerde in de oorlog met poëzie. Collectie Letterkundig Museum.

Men kan de eigen handen kussen,
In een hangmat zichzelve sussen,
Aan eigen liedren zich bedwelmen.

Podium

Het enige clandestiene tijdschrift dat na de oorlog nog levensvatbaar bleek was Podium. Het blad nam zelfs een sleutelpositie in de literatuur in, met toonaangevende schrijvers als W.F. Hermans en Paul Rodenko. Maar in de oorlog was het slechts een dun blaadje, dat uitsluitend gedichten bevatte van onbekend gebleven dichters die onder pseudoniem publiceerden.

Podium werd opgericht door Gerrit Meinsma en Wim Hijmans - twee jonge dichters die elkaar al kenden van het Stedelijk Gymnasium in Leeuwarden - en Corrie van der Noord. Fokke Sierksma, die wat ouder was, speelde op de achtergrond een stimulerende rol.

De eerste aflevering verscheen in 1944 in een oplage van tweehonderd exemplaren. De winst werd, zoals Fokke Sierksma in 1945 suggereerde, gebruikt voor het ver zet. Het eerste nummer verkocht redelijk, maar werd niet door iedereen goed ontvangen. Er werd gezocht naar meer literair talent: Adriaan Morriën en Hendrik de Vries werden gevraagd om mee te werken, maar hun bijdragen zouden pas na de oorlog in Podium verschijnen. Meinsma en Hijmans moesten onderduiken, waardoor een nieuwe aflevering vertraagd raakte. Na de bevrijding kwam het blad tot bloei onder redactie van Fokke Sierksma en Pieter Kalma.

[p. 944]

Versplinterd beeld

De clandestiene uitgaven en literaire tijdschriften uit de jaren 1940-1945 leveren een versplinterd beeld op van de letterkunde, waarin wel enkele auteurs opduiken die later naam zouden maken maar op een andere manier met elkaar in verband zouden worden gebracht. Na de oorlog bombardeerde de literaire kritiek Anna Blaman, W.F. Hermans, die overging op proza, en G.K. van het Reve (Gerard Reve), die met De avonden (1947) sterk de aandacht zou trekken, tot ‘de landerigen’. Later werd Blaman in dit rijtje verdrongen door de jonge Harry Mulisch, die in 1952 debuteerde en met W.F. Hermans en Gerard Reve later als ‘de Grote Drie’ zou worden beschouwd. Nog weer later werd Hella S. Haasse aan het rijtje toegevoegd. Zij debuteerde in 1948 met Oeroeg, een Boekenweekgeschenk dat gedeeltelijk in Indië speelde en de kloof thematiseerde tussen Nederland en de kolonie.

Andere auteurs die al voor en in de oorlog actief waren werden vooral als eenlingen gewaardeerd: S. Vestdijk, die in de jaren 1940-1945 zeer actief was; Gerrit Achterberg, eveneens uiterst productief in de bezettingsjaren, en Leo Vroman als voorlopers van de Vijftigers, Ida Gerhardt als klassiek dichter. M. Vasalis had in 1940 haar reputatie gevestigd als dichter met haar zeer populaire bundel Parken en woestijnen. Na de oorlog publiceerde ze een nieuwe bundel, De vogel Phoenix (1947). De Vijftigers zagen haar niet als een belangrijk dichter, maar dat verhinderde niet dat ze nog vele decennia geliefd zou blijven bij een breed literair publiek.

De bezetting bleef bij veel auteurs tot in de eenentwintigste eeuw een rol spelen. Veel romans draaiden om de Tweede Wereldoorlog en doen dat in de eenentwintigste eeuw nog steeds. Bekende romans van W.F. Hermans, waaronder De tranen der acacia's (1949) en De donkere kamer van Damocles (1958), of van Harry Mulisch, zoals Het stenen bruidsbed (1959) en De aanslag (1982), schetsen elk op hun eigen manier een heel nieuw beeld van de oorlog. En bij zijn dankwoord bij de uitreiking van de Prijs voor Meesterschap van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde in 2009 benadrukte Gerrit Kouwenaar de rol die de oorlog voor hem had gespeeld als inspiratiebron voor zijn literaire werk. Voor veel andere auteurs gold hetzelfde; zonder de oorlog zou veel literair werk er niet geweest zijn. De literatuur uit en over de Tweede Wereldoorlog werd voor velen een manier om die periode te verwerken én te herdenken.