Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 885]

5.4 Vestdijk en Sint-Michielsgestel. Het gijzelaarskamp als literaire broedplaatsaant.

In een laatste brief aan zijn familie schreef Willem Ruis, reder bij de Rotterdamsche Lloyd en gijzelaar in Sint-Michielsgestel, in de vroege ochtend van 15 augustus 1942:

Mij is zoojuist medegedeeld dat ik met vier anderen bij het grauwen van den dag zal worden doodgeschoten omdat de aanslag op den trein in Rotterdam niet is opgehelderd.

Ruis werd inderdaad diezelfde dag met vier anderen geëxecuteerd in de bossen bij Goirle.

S. Vestdijk behoorde van mei 1942 tot en met januari 1943 tot degenen die door de bezetter in het voormalige kleinseminarie Beekvliet in Sint-Michielsgestel werden gegijzeld. Onder de indruk van de executies die daar plaatsvonden schreef hij in augustus en september van dat jaar de gedichtenreeks ‘De uiterste seconde’. In Beekvliet - en ook in Haaren - gijzelden de Duitsers prominente Nederlanders. Het ging om politici - onder anderen de twee toekomstige premiers W. Drees en W. Schermerhorn -, ondernemers zoals Frits Philips, maar ook schrijvers en academici, zoals de historici P. Geyl en J. Huizinga. Behalve S. Vestdijk waren de auteurs Anton van Duinkerken (W.J.M.A. Asselbergs) en Nico Donkersloot (A. Donker) geïnterneerd, evenals de publicist A.L. Constandse en de journalist dr. P.H. Ritter, die jarenlang letterkundige radioprogramma's had verzorgd. De gevangenschap in Sint-Michielsgestel inspireerde niet alleen Vestdijk ertoe poëzie te schrijven, maar ook zijn literaire tegenpolen Van Duinkerken en Donker.

Het leven in ‘Hitlers Herrengefängnis’, zoals voormalig gijzelaar Max Kohnstamm het later ironisch noemde, was voor velen zwaar, maar het was ‘géén concentratiekamp’, zo noteerde Vestdijk na de oorlog in Gestalten tegenover mij (1961). Van Duinkerken dacht daar anders over. Een van de gedichten in zijn bundel Verzen uit Sint-Michielsgestel heeft als titel ‘Concentratiekamp’. Daarin beschrijft hij hoe ‘de stem van een kind op den weg’ tot gevolg heeft dat men zich ‘volkomen gevangen’ voelt achter het prikkeldraad. De laatste strofe van het gedicht luidt:

Wat baat het, van kind'ren en vrijheid te droomen,
Terwijl men toch vruchteloos tuurt
Om achter de heesters een glimp te betrappen

[p. 886]

 

Van het leven? - Gevangenschap duurt

 

Niet korter, wanneer men zijn eigen geluk zoekt.

 

We zijn meer dan zeshonderd man.

 

Een kind op den weg heeft gelachen. Wij hoorden 't

 

En elk werd er eenzamer van.

‘Een somnolente dikwanst’

In juli 1940 gijzelde de bezetter als reactie op de internering van Duitsers in Nederlands-Indië 230 verlofgangers - koloniale ambtenaren die op dat moment met verlof waren in Nederland - in Buchenwald en Ravensbrück. Toen de gouverneur-generaal van de kolonie, A.W.L. Tjarda van Starkenborgh Stachouwer, daar niet van onder de indruk bleek, werd in oktober een eerste groep van ongeveer honderd bekende Nederlanders gegijzeld in Sint-Michielsgestel, onder wie politici als Drees en Van der Goes van Naters. De bezetter stelde lijsten op van anderen die in een later stadium konden worden geïnterneerd. Dat gebeurde vanaf 1942, toen de Duitsers de repressie opschroefden omdat ze steeds meer last kregen van sabotage en andere verzetsacties. Op 4 mei van dat jaar werden 450 vooraanstaande Nederlanders opgepakt. De bezetter wilde over gijzelaars beschikken - bij voorkeur bekende personen, nationalisten, communisten of vertegenwoordigers van de gegoede burgerij - die geëxecuteerd konden worden zodra men dat noodzakelijk achtte. Men was op zoek naar figuren ‘die vroeger in het openbare leven stonden en van wie aan te nemen is, dat zij met de aanstichters van tegen de bezette macht gerichte kuiperijen sympathiseerden’.

Dat profiel was niet direct van toepassing op de solistisch levende Vestdijk. Maar de bezetter zag hem klaarblijkelijk als een deutschfeindlich element, bijvoorbeeld vanwege zijn anti-Duitse roman Else Böhler. Duits dienstmeisje (1935). Bovendien had Vestdijk zich niet aangemeld voor de Kultuurkamer en had hij relaties onderhouden met anti-Duitse auteurs als Menno ter Braak en Jan Greshoff. Met Ter Braak had hij in 1934-1935 in de redactie gezeten van Forum, het tijdschrift dat in 1933 Greshoffs antifascistische ‘Bruine liedjes’ had gepubliceerd. Na de dood van Ter Braak, Du Perron en Slauerhoff gold Vestdijk bovendien als de belangrijkste levende Nederlandse literator - een begeerlijke prooi voor de Duitsers.

In Gestalten tegenover mij beschreef Vestdijk zijn gijzelaarstijd in Beekvliet als een groteske periode. Ook de manier waarop hij werd opgepakt. Hij was misschien omstreden, zo schreef hij, maar de Duitsers hadden net zo goed zijn buurman kunnen meenemen:

[p. 887]

Een somnolente dikwanst in de vorm van officier haalde mij helemaal uit Doorn, bij de keizer vandaan. Ik zou mitkommen naar Den Haag. Stel nu, dat ik niet thuis had laten geven, of ontkend dat ik ‘Zimon Vestdaik’ heette van mijzelf, dan was ik nooit in Sint-Michielsgestel terecht gekomen, want hij had zich simpelweg tot mijn buurman gewend. Onze jongste kampgenoot was ‘bij vergissing’ gepakt: men had zijn vader moeten hebben. Die vergissing werd niet goedgemaakt, en ik betwijfel of dat alleen maar was om het gezicht te redden. Neen, het was gebeurd, en had daardoor een onvervreemdbaar bestaansrecht verworven. De groteske mens zal zichzelf nooit corrigeren, tenzij helemaal achteraf, als het te laat is, en dan liefst met dikke waterlanders, waarbij men getroffen fluistert: het nijlpaard schreit.

Zoals ook in de concentratiekampen het geval was, was de dagelijkse leiding van Beekvliet in handen van de gijzelaars zelf. De Duitse kampleiding bemoeide zich voornamelijk met dit Nederlandse bestuur en niet zozeer met de gevangenen. Elk contact met de wereld buiten het kamp stond onder controle van de bezetter, maar binnen de grenzen van Beekvliet genoten de gevangenen een relatief grote vrijheid. Ze organiseerden zich in verschillende groepen. Zo voerden politici onder de naam ‘de Heeren Zeventien’ geheime besprekingen over een politieke doorbraak na de oorlog.

Vestdijk volgde ‘colleges’ van de Amsterdamse hoogleraar filosofie H.J. Pos, die daar ook geïnterneerd was. Zelf hield hij een voordracht over de verboden schrijver Kafka en gaf hij acht lezingen over wezen en techniek van de poëzie. Die laatste werden in 1950 gebundeld en werden beroemd onder de titel De glanzende kiemcel. Daarin formuleerde Vestdijk wat voor hem het ‘wezen’ was van de poëzie en in welke opzichten poëzie verschilde van andere kunstvormen, zoals proza, muziek en schilderkunst. Het accent lag daarbij op de technische kanten van de dichtkunst.

Vestdijk schetste later een luchtig beeld van zijn tijd in het kamp:

Heel vreemd, heel fantastisch, niet weinig bespottelijk, - maar misschien is dat altijd zo, wanneer honderden mannen op een beperkte ruimte worden samengedreven, zonder dat ondraaglijke vernedering en lichamelijke kwelling de betrokkenen het lachen ten enenmale doen vergaan, zoals in concentratiekampen.

Zichzelf en zijn medegevangenen beschreef hij als ‘een soort Super-Duitsers, een soort Germaanse helden’, en als ‘goudhaantjes, zeer kostbaar pluimvee’. Hij roemde de voedzame erwtensoep en sprak van sigaren en wijn. De bewaker met wie ze veel van doen hadden noemde hij een ‘blond lam’. Het ‘echt groteske

[p. 888]

S. Vestdijk zat in de oorlog een tijd vast als gijzelaar in het seminarie Beekvliet in Sint-Michielsgestel. Daar hield hij niet alleen acht lezingen over poëzie die later werden gebundeld onder de titel De glanzende kiemcel, maar schreef hij in een poëtische vlaag maar liefst driehonderd gedichten, waarvan er enkele clandestien werden uitgegeven tijdens de oorlog. De meeste verzen ver schenen na de oorlog in bundels als Gestelsche liederen en Grieksche sonnetten. Collectie Letterkundig Museum.

van de Duitsers was juist, dat ze schanddaden begingen zónder sadisme, veeleer met een brok in de keel over zoveel vergoten Germaans bloed’.

Dat bloedvergieten vond plaats na 7 augustus 1942, toen in Rotterdam een mislukte aanslag werd gepleegd op een trein vol Duitse verlofgangers. De terechtstelling van vijf gijzelaars op 15 augustus maakte de gevangenen nog eens duidelijk dat hun betrekkelijk luxe bestaan een grimmige achtergrond had. Vlak na de executies schreef Vestdijk het gedicht ‘De doode zwanen’. De eerste strofe luidt:

De doode zwanen daar beneden
Roepen in vlagen klaaglijk schril
Naar wat in zijn kunstmaat'ge vrede
Het sterven niet aanvaarden wil.

In de derde strofe wordt beschreven hoe er af en toe een slachtoffer valt onder de zwanen:

Bij tijd en wijle wordt er één
Gegrepen door de waterval:

[p. 889]

 

Een witte speelbal spoedt zich heen,

 

Die zijn gekrijsch niet baten zal.

Vaak is aangenomen dat de zwanen verwijzen naar de gedode gijzelaars, maar daarover is nog altijd discussie. Omdat zo'n biografische interpretatie geen sluitende verklaring geeft, hebben anderen gepleit voor een meer ‘autonome’ lezing, waarbij de dood juist een verlokking is, al is ook die interpretatie niet helemaal bevredigend. Wel is duidelijk dat het gedicht, dat deel uitmaakt van de reeks ‘De uiterste seconde’, de plotse dood en de grilligheid van het lot aan de orde stelt. Dat gebeurt ook in andere gedichten uit de reeks, die opent met het gedicht ‘De vogel’, gedateerd op 15 augustus 1942, dat wél onmiskenbaar verwijst naar de executies op die dag. De eerste strofe luidt:

De dood, de scherpe dood, die als een kogel
Doorboort al wat hij op zijn weg ontmoet...
En op de hei kwettert een zomervogel
Boven vergoten bloed.

Alle gedichten staan in het teken van de dood, zoals soms alleen al uit de titels kan worden opgemaakt: ‘Het landschap van de dood’, ‘De stervende vlinder’, ‘Ballade van het goede overlijden’. Het gedicht ‘De uiterste seconde’, waarnaar de reeks werd vernoemd, begint als volgt:

Doodgaan is de kunst om levende beelden
Met evenveel gelatenheid te dulden
Als toen zij nog hun rol in 't leven speelden,
Ons soms verveelden, en nochtans vervulden.

In het gedicht ‘Feuilles mortes’ - een verwijzing naar Verlaine - lijkt het vallen van de bladeren te verwijzen naar de executies.

Men is haast bang ernaar te kijken;
O wanhoop van de laatste val:
Dit zijn de vele bladerlijken,
Maar dát is hij die doodgaan zal.

‘De doode zwanen’ werd in 1944 eerst anoniem gepubliceerd als rijmprent - drukwerk waarop een gedicht en een afbeelding worden gecombineerd - bij de clandestiene uitgeverij De Blauwe Schuit, die later bekend werd door het bijzondere drukwerk van Hendrik Nicolaas Werkman. In Sint-Michielsgestel

[p. 890]

had Vestdijk kennisgemaakt met dominee en criticus F.R.A. Henkels, een van de drijvende krachten achter deze kleine clandestiene uitgeverij die sinds 1940 literatuur uitgaf, vaak in kleine oplagen. Henkels en Vestdijk werden in Beekvliet goede vrienden. Henkels kende veel letterkundigen persoonlijk. Voor hij in het kamp terechtkwam, onderhield hij al warme banden met Martinus Nijhoff, Bertus Aafjes, Hendrik de Vries en K. Heeroma, wier werk ook op de lijst stond om te verschijnen bij De Blauwe Schuit. Henkels zette zijn netwerk in voor zijn uitgeverij, zoals de meeste clandestiene uitgevers deden.

Later in de oorlog gaf Vestdijk de gedichtenreeks ‘De uiterste seconde’ uit bij de Bayard Pers, een andere clandestiene uitgeverij. De dertien gedichten tellende reeks werd in 1949 opgenomen in de omvangrijke bundel Gestelsche liederen, die meer dan driehonderd gedichten telt. Vestdijks gevangenschap zorg de voor een poëtische explosie. Alle gedichten in deze bundel heeft hij geschreven gedurende zijn gevangenschap in Sint-Michielsgestel, grotendeels in de volgorde die in de bundel is aangehouden.

Een poëtisch hooggebergte

De poëzie van Vestdijk heeft veel studies en artikelen opgeleverd, maar toch is hij vooral bekend geworden als prozaïst, terwijl zijn dichterlijk werk niet alleen omvangrijk, maar ook literair-historisch van belang is. De Gestelsche liederen worden zestig jaar na de Tweede Wereldoorlog door Vestdijk-specialisten tot het beste uit diens omvangrijke dichterlijk oeuvre gerekend. Kees Fens sprak van een poëtisch ‘hooggebergte’. De romanschrijver en Vestdijk-kenner Maarten 't Hart vond ‘De uiterste seconde’ ‘tot het allerbeste behoren wat de Nederlandse poëzie heeft opgeleverd’. Terwijl de eerste bundels van Vestdijk passen in de nuchtere parlando-traditie van Forum, lijkt in de Gestelse periode, de tijd van de gevangenschap in Sint-Michelsgestel, een tweede, lyrische fase in Vestdijks dichterschap te beginnen. Zijn poëzie uit die tijd is veel geconcentreerder en de spreektoon is eruit verdwenen.

De bundel Gestelsche liederen is ingenieus gecomponeerd en bestaat uit verschillende samenhangende reeksen, vaak opgebouwd uit sonnetten, met titels als ‘De schuttersmaaltijd’, ‘Grieksche sonnetten’ en ‘Madonna met de valken’, een serie die zelfs uit 150 sonnetten bestaat. De reeksvorming die Vestdijk in deze bundel voor het eerst toepaste, was een bewuste keuze. Daartoe had hij zich onder anderen laten inspireren door Albert Verwey, over wie hij kort daarvoor, in 1939, een diepgravende studie had gepubliceerd, Albert Verwey en de idee. Daar in besprak hij de reeksvorming bij Verwey en tevens stelde hij een bloemlezing samen van wat hij als Verweys beste gedichten beschouwde. Verwey zag zijn eigen werk, zoals hij rond 1900 had betoogd, als een coherent geheel waar geen elementen uit konden worden gehaald zonder dat het geheel

[p. 891]

werd geschaad. Via gedichtenreeksen kon hij die eenheidsgedachte goed tot uitdrukking brengen.

Zo paste Vestdijk ook in zijn eigen poëzie reeksvorming toe. Samenhang tussen de gedichten was voor hem van kapitaal belang, maar ook de cohesie binnen een vers. Een gedicht moest zorgvuldig geconstrueerd zijn, net als een reeks én de hele bundel. Dat was bijvoorbeeld het geval met ‘Grieksche sonnetten’, ‘eigenzinnige’ bewerkingen van klassieke mythen en sagen. Deze reeks bestaat zelf weer uit subreeksen die ingenieus met elkaar verbonden zijn: vier afdelingen van de reeks, die elk bestaan uit twaalf sonnetten, hebben een parallelle opbouw. De gedichten functioneren dus niet alleen binnen hun afdeling - verticaal -, maar ook horizontaal, dat wil zeggen in relatie tot de andere gedichten op dezelfde plaats in de andere afdelingen. Dat gebeurt via parallellen, thesen en antithesen. De dichter vertrekt vanuit een romantische mythische levensvisie, maar deze verandert op den duur in een meer realistische blik.

Het sonnet werd Vestdijks favoriete versvorm. Het was, zoals hij in De glanzende kiemcel schreef, ‘de koningin onder de versgestalten’, de vorm bij uitstek om eenheid van tegenstellingen te bereiken: het ‘stelt de dichter in staat om binnen de grenzen der poëzie aan gedachtenontwikkeling, betoog en bespiegeling te offeren, zonder aan de gevaren van het proza ten onder te gaan’. Daarin had hij zich mogelijk laten inspireren door Rainer Maria Rilke, die hij bewonderde, van wie hij werk had vertaald en over wiens poëzie hij een essay had geschreven. Rilke zou op een andere manier ook in het werk van andere schrijvers uit de oorlog een belangrijke rol spelen, zoals bij Etty Hillesum.

Binnen Vestdijks eigen werk ontstond nog een andere vorm van samenhang: tussen poëzie en proza. Vlak voor hij zich wierp op ‘Grieksche sonnetten’ had hij Aktaion onder de sterren (1941) voltooid, een roman waarin eveneens de mythologie centraal staat. De idealen van samenhang van Verwey hadden dus niet alleen betrekking op de reeksvorm. Vestdijk zorgde voor een nog onvoldoende onderzochte schaalvergroting van samenhang binnen zijn oeuvre over de grenzen van bundels, poëzie, proza en essays heen.

Concentratie en isolatie zijn wezenlijke kenmerken van poëzie, vooral te bereiken door technisch vakmanschap, betoogde Vestdijk in de lezingen in De glanzende kiemcel. Hij probeerde ‘het wezen’ van de poëzie via de technische kant te benaderen. Wezen en techniek zijn onlosmakelijk verbonden. De metafoor ‘sneeuwkristal’ die hij had gebruikt in Albert Verwey en de idee werd een ‘glanzende kiemcel’. Poëzie mocht niet ten onder gaan in proza en moest daarom gericht zijn op concentratie en isolatie. Hiermee lijkt Vestdijk afstand te nemen van zijn eigen vroegere parlando-poëzie en die van Forum. Poëzie moest ook geen muziek worden, want taal heeft niet voor niets betekenis. In deze opvatting klonk een echo door van de discussie over het geheel musische

[p. 892]

gedicht zoals Jan Engelman dat had gepropageerd in ‘Ambrosia wat vloeit mij aan’. Alleen voor het beeld hoefde de poëzie volgens Vestdijk niet beducht te zijn.

Kees Fens schreef later dat Vestdijks visie op poëzie gebaseerd was op gebonden vormen. Vestdijk was een tegenstander van het zogeheten vers libre, zoals hij ook een tegenstander was van de poëzie van Walt Whitman en Emile Verhaeren. Dat bleek onder meer uit een essay van zijn hand over Whitmans tijdgenote Emily Dickinson. Fens zag De glanzende kiemcel als een afsluiting: de nieuwe generatie dichters van na de oorlog hield zich niet meer met dit soort vormgebonden poëzie bezig en nam afstand van de poëtica zoals die in De glanzende kiemcel was verwoord.

Dat geldt zeker voor de Vijftigers. Maar de visie die naar voren wordt gebracht in De glanzende kiemcel doet toch ook weer denken aan de complexe, doortimmerde poëzie van de latere Kouwenaar en zijn volgelingen. Vestdijks opvattingen en zijn poëzie staan gedeeltelijk in de traditie van een strakke en op traditionele vormen gerichte variant van het symbolisme, de poésie pure, die nog tot ver in de twintigste eeuw doorbloeide. In dat opzicht hoeven De glanzende kiemcel en de daarbij behorende poëzie niet gezien te worden als een doodlopende weg. Er volgde daarna immers een wederopleving. Dichter en criticus T. van Deel noemde De glanzende kiemcel in 1987 bijvoorbeeld ‘tot de dag van vandaag een van de beste boeken over het fenomeen poëzie’.

De zorgvuldige structuur en ingewikkelde opbouw van Vestdijks gedichten en zijn dichtbundels heeft hem het verwijt opgeleverd dat hij cerebrale poëzie zou schrijven, wat velen ook weer hebben weersproken. Fens repte in 1971 zelfs van de ‘emotioneelste poëzie van de laatste veertig jaar’.

Vestdijk wilde met zijn poëzie een bouwwerk afleveren, een opzichzelfstaand geheel. Hij hoorde wat zijn literaire vriendschappen betreft bij de Forum-groep, die het persoonlijkheidsbeginsel cultiveerde, maar qua literatuuropvatting stond hij veel dichter bij Nijhoff, die autonomie voorstond. Het gedicht was ook voor hem een opzichzelfstaand geheel. In Albert Verwey en de idee noteerde Vestdijk: ‘Wanneer wij ons tot het gedicht wenden, dan moeten wij het los van den schepper beschouwen, dan moeten wij zelfs vergeten dat er zooiets bestaan heeft als een schepper.’ Vestdijk lijkt ook op Nijhoff in de nadruk die hij legde op het belang van dichterlijk vakmanschap. De dichter moet de techniek beheersen. Uit een brief aan Theun de Vies over de gedichtenreeks ‘De schuttersmaaltijd’ blijkt ook dat Vestdijk de vorm, de constructie, pas geslaagd vond wanneer deze niet de aandacht trok:

Dat je de Schuttersmaaltijd ‘pakkend en frisch’ vind[t], aanvaard ik niet alleen als compliment, maar ook als bewijs, dat het mij inderdaad gelukt ìs, de ‘werkelijke’

[p. 893]

beteekenis van deze verzen geheel verborgen te houden! Het geheel is n.l. pijnlijk scholastisch opgezet als philosofische dialectiek (zooals ik dat in 't Verwey-boek [Albert Verwey en de idee] beschrijf), hetgeen dan nog weerkaatst wordt in de bouw van de terzetten, die ook heelemaal volgens plan verloopt. Maar van dit alles merkt geen mensch wat, behalve dan de vage notie, dat er een zekere gedachtenontwikkeling aan de gang is.

Kamp en Kultuurkamer

De naoorlogse golf van publicaties over het leven in de gijzelaarskampen belicht twee elementen: een zeer anti-Duits aspect van onderdrukking en daden van agressie van de bezetter, met het fusilleren van de gijzelaars als absoluut dieptepunt. Daartegenover staat het beeld van merkwaardige mannengemeenschappen die ‘een mengeling waren van vrolijke jongenskampen en hoogculturele sociëteiten’. In dit klimaat was sprake van een explosie van intellectuele, culturele, religieuze en politieke creativiteit. De poëtische uitbarsting van Vestdijk sluit daarbij aan. In de geschiedschrijving na de oorlog is ‘Sint-Michielsgestel’ ook synoniem geworden voor de besprekingen tussen politieke kopstukken over hoe het na de oorlog met Nederland verder moest.

Voor de niet-romantische kant van Sint-Michielsgestel bestond minder belangstelling, zoals voor de onophoudelijke doodsdreiging op de achtergrond, het afgesneden zijn van de rest van de wereld, zoals verwoord in het gedicht van A. van Duinkerken aan het begin van dit hoofdstuk, de verveling en de spanningen tussen mannen die uit hun gewone bestaan waren weggerukt en plots op elkaars lip zaten. De gegijzelden sliepen vaak in dezelfde ruimte en men moest soms met z'n drieën aan een kleine tafel brieven schrijven. Vestdijk kwam terecht in een vechtpartij, zoals ook te lezen valt in Gestalten tegenover mij:

In den beginne heb ik nog gevochten, 's morgens bij de wasbak. Niet als uiting van opgekropte gevoelens, heimwee, doodsangst, seksuele stuwingen, niets van dat al, maar omdat ik gepest werd, en wel door een medicus, een collega dus, een beetje een psychopaat, die mij, waar haalde de man het vandaan, verweet ongetrouwd te zijn gebleven.

Vestdijk deed zijn best zich zo snel mogelijk te onttrekken aan de levensbedreiging die hem als gijzelaar boven het hoofd hing. Hij zag de concessie die hij daarvoor moest doen - lid worden van de Kultuurkamer en het Letterengilde - als een formaliteit, maar hij begreep wel dat het ook een principekwestie was.

[p. 894]

Daarom bereidde hij Theun de Vries, die betrokken was bij het verzet, per brief voor:

Aangezien je het uit andere bronnen wel zult hooren, vind ik het beter je nu reeds mee te delen, dat ik mij voor het letterengilde opgegeven heb. Ik ben niet geheel vrij alle bijomstandigheden te vermelden, maar je zult wel willen gelooven wanneer ik zeg dat, ik menschelijk gesproken, geen andere keus had.