Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 775]

4.9 Crisisliteratuuraant.

Crisisliteratuur in Nederland

‘Wij leven in een bezeten wereld. En wij weten het.’ Dit zijn de beroemde openingszinnen van J. Huizinga's bestseller In de schaduwen van morgen uit 1935. Zijn boek sloot aan bij een reeks spraakmakende boeken uit het interbellum waarin de ondergang van de westerse samenleving werd gepredikt - Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes uit 1919-1921, La trahison des clercs (Het verraad der klerken) van Julien Benda uit 1926 en La rebelión de las masas (De opstand der horden) van J. Ortega y Gasset uit 1929. In de schaduwen van morgen viel in de smaak bij het contemporaine publiek, niet alleen omdat het boek goed in de markt was gezet, maar vooral omdat het uiting gaf aan een algehele crisisstemming in die tijd. Voor Huizinga hield de crisis in de westerse wereld verband met de opkomst van de massacultuur en de daardoor verminderde invloed van de intellectuele elite. Maar de ondergangsgedachten en gevoelens van onrust bij het publiek werden ook gevoed door de slechte economische situatie in de jaren dertig en door de politieke ontwikkelingen in binnen- en buitenland. De machtsovername van Hitler in 1933 was ook in Nederlandse literaire kringen niet onopgemerkt gebleven. Ter Braak schreef al vroeg scherpe anti-Hitler-stukken. De boekverbrandingen in Duitsland in datzelfde jaar en het lot van Exil-schrijvers die Duitsland als auteurs van verboden literatuur moesten ontvluchten trokken de aandacht. In veel gevallen deden de Exil-schrijvers Nederland aan. Links en rechts kwamen steeds scherper tegenover elkaar te staan, ook in de letterkundige wereld. De nsb, opgericht in 1931, trok net als andere rechtse partijen, zoals het fascistische Zwart Front (1934-1941), bepaalde schrijvers aan. De Nederlandse uitgeverij De Amsterdamsche Keurkamer, die in 1932 werd opgericht door George Kettmann, Margo Warnsinck en Frans Smit, was openlijk nationaalsocialistisch.

In de Nederlandse literatuur uit de jaren dertig werd regelmatig gereflecteerd op die crisis, zelfs door schrijvers en dichters die zich eerder hadden uitgesproken voor de autonomie van de literatuur, zoals Nijhoff, of zich op een andere manier scherp hadden afgekeerd van elke vorm van maatschappelijk engagement. Zij konden niet om de actualiteit heen. Niet alleen in romans van F. Bordewijk, E. du Perron en S. Vestdijk werd gerefereerd aan de crisisjaren, ook in het werk van Jan Campert, Albert Kuyle, Jef Last, Clare Lennart, H.M. van Randwijk en Nico van Suchtelen. Vaak werd er in die literatuur, al was het maar zijdelings, een link gelegd met de politiek. Centraal stond deze kwestie bij sommige literaire tijdschriften, zoals Links Richten (1932-1933), het blad

[p. 776]

De werkloosheid in de jaren dertig was heel hoog. Collectie Spaarnestad Photo, Haarlem.

van de gelijknamige beweging. Politieke kwesties waren in 1933 op een geheel andere manier de aanleiding tot de scheuring in de redactie van het katholieke tijdschrift De Gemeenschap, die resulteerde in de oprichting van De Nieuwe Gemeenschap (1934-1936). Het laatste tijdschrift wilde een openlijk fascistische koers varen, iets wat door de zittende redacteuren van De Gemeenschap niet werd getolereerd. Antifascistisch waren daarentegen de drijfveren van de schrijvers en intellectuelen die in 1936 het Comité van Waakzaamheid oprichtten. In dat jaar brak ook de Spaanse Burgeroorlog uit, die de literaire wereld in twee kampen zou verdelen. Kortom, crisisliteratuur - dat wil zeggen teksten waarin de maatschappelijke crisis het onderwerp is - was in de jaren dertig vooral in Nederland, maar ook in Vlaanderen op vele manieren aanwezig.

Proza over de economische recessie

De crisis werd op verschillende manieren verbeeld in de romanliteratuur. Een deel van de romans concentreerde zich op de verslechterde economische situatie of refereerde daaraan. Na de krach op de New Yorkse beurs op 25 oktober 1929 ging ook de economie in de Lage Landen snel achteruit. Armoede, werkloosheid en stakingen waren het gevolg. De malaise sloeg toe. In de novelle Werk-

[p. 777]

verschaffing die Albert Kuyle in 1931 in De Gemeenschap publiceerde, schetst hij de armoede. Zijn verhaal vormt een aanklacht tegen de maatschappij. Het begint als volgt:

De melk kost vijftien cent per liter. Dat is niet veel, als men bedenkt dat champagne acht gulden de fles kost, en er parfums zijn waarvan een twintigste liter veertig gulden moet opbrengen. Het is al meer als men bedenkt dat er tweehonderdduizend werklozen zijn, en te veel voor iemand die als hij zijn huishuur opzij heeft gelegd, nog een gulden en een dubbeltje per dag heeft om met vier kinderen van te leven.

Er verscheen zo veel literatuur over deze crisis in de jaren dertig dat de Nederlandse contemporaine kritiek sprak van een ‘crisisliteratuur’, een begrip dat uiteraard niet voor iedereen hetzelfde betekende. Criticus en literator C. Tazelaar wijdde er in 1935 een uitgebreid opstel aan in een themanummer van het protestantse tijdschrift Stemmen des Tijds, Maandblad voor Christendom en Cultuur, dat geheel aan de crisis gewijd was en ingeleid werd door de zittende minister-president Hendrikus Colijn. Tazelaar ging in op de vele aspecten van de crisis en besprak tien bekende of minder bekende romans uit die jaren waarin de crisis aan bod komt. Er waren er veel meer, maar hij had zich moeten beperken. Het ging daarbij onder meer om Die in het donker van Jan Campert, Het is verboden door J. Onslee en Nico Slob, Het moeras door Jet Luber, Menschen in malaise door P. Korthuys en De ijzeren greep door Ali van Wijhe-Smeding. Het zegt veel over de vergankelijkheid van de literatuur dat de tien romans die hij noemde tegenwoordig allemaal vergeten zijn.

Ontslag, werkloosheid en de daaropvolgende armoede en morele verwording vormen de belangrijkste thema's in deze werken. Tazelaar constateert dat de meeste mensen in deze romans uiteindelijk niet afglijden door de crisis, maar door verkeerd handelen. Hij was niet de enige literator uit de jaren dertig die crisiselementen in de literatuur signaleerde. Ook Jef Notermans ging er in een brochure over Kuyles roman Harten en brood op in. Daarnaast roerde C.J. Kelk de crisisproblematiek aan in Rondom tien. Gestalten en ontwikkelingen in de literatuur.

In sommige romans fungeerde de crisis vooral als decor voor persoonlijke beslommeringen op het gebied van liefde of huwelijk. Toch speelde de crisis ook in die werken geen onbelangrijke rol. Vaak was de boodschap dat mensen door de crisiservaringen gedesoriënteerd raakten en daardoor in conflict kwamen met de wet of de moraal, zoals in De ijzeren greep van Alie van Wijhe-Smeding (1933), Die in het donker van Jan Campert (1934) en het vaak herdrukte Mensen zonder geld (1938) van Jan Mens.

[p. 778]

De werelden van werkenden en werkzoekenden waren streng van elkaar gescheiden. Men kende elkaar niet of nauwelijks of wilde elkaar niet kennen. Zoals interbellumspecialist Harry Scholten laat zien, illustreert Bordewijk dit mooi in zijn schets ‘Tooneel’, over schouwburgbezoekers, waarin arm en rijk scherp tegenover elkaar geplaatst worden. De feestelijk uitgedoste schouwburgbezoekers zitten in het verhaal afwachtend op het rode pluche, de heren in rok en de dames, neergevlijd als bonbons, ‘elk in een eigen aantrekkelijke verpakking van geplisseerd cellofaan, geriefelijk rustend op rode watten’. Vol spanning wachten ze tot het doek opgaat. Onthutst zijn ze als ze op het toneel een donker ‘armoeplein’ zien vol werklozen. De laatste alinea geeft hun ontluistering en ontreddering weer:

En in het nieuwe druipend licht zit heel 't publiek kaarsrecht. De diamanten op de vrouwenhoofden zijn verdoft, de mannen zijn de bodem in geslagen, stokstijf, - zwarte heipalen met elk een grote klad van witte kalk.

Bordewijk stond niet alleen. Ook Ter Braak signaleerde in zijn essays een kloof in de samenleving. Naar aanleiding van het Jordaan-oproer in 1934 tegen verlaging van de ‘steun’, noteerde hij in Forum dat hij zich ergerde aan de aanmatigende, zelfvoldane toon van journalisten die spraken over het ‘gepeupel’ en de ‘raddraaiers’.

Later ging hij in Het Vaderland in op het fenomeen van de werkloosheid, waar mee in zijn ogen vooral een jongere generatie te kampen had. Op 26 april 1936 schreef hij:

‘Wie niet werkt zal ook niet eten’ is een spreuk, die ons min of meer als een algemeen-menselijke waarheid werd ingegoten... en die thans zo verouderd en zo problematisch lijkt, dat men er zich soms over verbaast aan zoiets ooit geloofd te hebben.

M.H. Székely-Lulofs belichtte de economische crisis vanuit de Nederlands-Indische hoek in haar bestseller Rubber (1932). In de eerste hoofdstukken worden de gigantische welvaart en weelde beschreven van de planters in Deli die voor een Amerikaanse firma werken en dagelijks de rubberkoersen zien stijgen. In een paar jaren kunnen ze hun kapitaal vergaren, om daarna te gaan rentenieren. Het luxe leven, dat bestaat uit ‘rubber, bier en de huishoudster’ (lees: ‘bijslaap’), leidt tot dagelijkse drinkgelagen en decadente en losbandige feesten op de soos. Maar dan loopt het mis. ‘De rubber bleef dalen... Daalde tot nauwelijks boven de kostprijs... [...] Toen de laatste klap: de krach in Amerika, in New-York, de krach van Wall-street...’ Die heeft tot gevolg dat de rubber zelfs

[p. 779]

onder de kostprijs daalt. Veel planters worden ontslagen en keren berooid en een illusie armer terug naar Europa.

Veel romans over de crisis speelden zich af in de stad, maar ook in de streekliteratuur vielen de slachtoffers van de neergaande economie bij bosjes. Zo gaan in de nu vergeten roman Het is een cirkelgang van Jan Roselaar (1933) alle boeren die erin voorkomen failliet.

Ook buitenlandse romans over de crisis trokken de aandacht. De communist Nico Rost, die in Berlijn woonde en kritieken schreef voor Groot Nederland, vertaalde Hans Fallada's roman Kleiner Mann was nun (1932), waarin de economische crisis centraal staat en werkloosheid en armoede het onderwerp vormen.

Burgers in nood: een protestantse bestseller

De crisis drong uiteraard ook door in de zuilen. De protestants-christelijke H.M. van Randwijk, die vooral naam maakte als hoofdredacteur van het in de Tweede Wereldoorlog illegale Vrij Nederland, debuteerde eind jaren twintig met gedichten vol sociaal engagement en ondergangsgevoelens. Toen hij in 1929 zijn gedicht ‘De griendwerker’ had voorgedragen op de jaarlijkse protestantse letterkundige Pinksterconferentie, was het stil geworden in de zaal. Daarna publiceerde hij met regelmaat gedichten in Opwaartsche Wegen. Literatuur had voor hem een duidelijke taak en moest strijdbaar zijn, verbinden en troosten. In zijn vaak sociaal gekleurde poëzie streed hij tegen christelijke hypocrisie en onverschilligheid. Van Randwijks gedreven poëzie viel bij veel christelijke lezers niet echt in de smaak, maar de redacteuren van het protestantse tijdschrift Opwaartsche Wegen, onder wie Roel Houwink, waren wél enthousiast. In 1933 vroeg K. Heeroma Van Randwijk om enkele bijdragen voor een bloemlezing met werk van tien jong-protestantse dichters, Het derde reveil.

Al snel begon Van Randwijk ook proza te schrijven. In 1933 werd hij door dichter Gerrit Kamphuis uitgenodigd lid te worden van de Christelijke Auteurskring, iets wat in dat milieu als een hele eer werd gezien, en zo kwam hij terecht in het hart van het protestantse literaire circuit. Niet lang daarna werd hem door medelid Piet Risseeuw gevraagd een bijdrage te leveren aan de lustrumbundel Een heerlijk ambacht, die in 1934 zou verschijnen.

Risseeuw, die dichter was, maar vooral een actieve rol speelde als aanjager van de protestants-christelijke literatuur - hij was adviseur van uitgeverij Callenbach-, vroeg Van Randwijk ook een roman te schrijven voor een nieuwe serie die vanaf 1935 bij Callenbach zou verschijnen, de Nobel-reeks. Het ging om een serie romans waarop men zich kon abonneren, maar waarvan de delen ook los

[p. 780]

verkrijgbaar waren. Van Randwijk ging in op het verzoek zowel een verhaal als een roman te schrijven. Hij schreef het sociaalkritische verhaal ‘Rationalisatie’, waarin ontslagen werknemers centraal staan. Met een rode tulp in het knoopsgat droeg hij het voor tijdens de Pinksterconferentie voor protestantse letterkundigen. Zijn roman Burgers in nood, een bestseller van de eerste orde, verscheen in 1936 als deel van de genoemde Nobel-reeks. De oplage was groot voor die tijd, namelijk 18.000 exemplaren, en een deel van de afname was gegarandeerd door de abonnementen. Het boek was modern vormgegeven met schreefloze Erbar-letter. Ook de stijl en inhoud - koel en zakelijk - waren eigentijds. Er werden procedés gebruikt die ook in de nieuwe zakelijkheid een rol speelden: crisis en moderniteit gingen in de literatuur soms hand in hand.

De roman is in de tegenwoordige tijd geschreven en omvat drie delen met als ondertitels: ‘Willem Verdoorn gaat stempelen’, ‘Willem Verdoorn stempelt’ en ‘Willem Verdoorn stempelt nog’. Willem Verdoorn, wiens tobberige bestaan centraal staat, begint als chauffeur, maar verliest net als veel buurtgenoten zijn baan. Opmerkelijk aan dit boek is dat het vooral uit dialogen is opgebouwd en er minder sprake is van een sturende verteller. De roman bevatte bovendien echte werkloosheidscijfers die Van Randwijk tussen het voorjaar van 1933 en de zomer van 1934 uit de krant had gehaald. Vooral de ervaring van het werkloos-zijn stond centraal, het vergeefse zoeken naar werk. De eerste zin begint al meteen met het ontslag.

Willem Verdoorn is tweeëndertig jaar oud en werkt acht jaar bij de heer Banders als hij op een zaterdag ontslag krijgt. Hij is chauffeur en zijn baas is meelfabrikant, samen twee doodgewone mensen. En het hele geval is voordien duizenden malen gerepeteerd. Het eenige bijzondere is wellicht de dag zelf, één van de eerste lentedagen.

In de laatste zin van de roman is de situatie nog onveranderd, maar klinkt berusting door.

Burgers in nood werd in meer dan honderd tijdschriften, kranten en kerkbodes besproken. Bepaald niet alleen protestantse tijdschriften besteedden er aandacht aan. Als eerste recenseerde P.H. Ritter de roman in het Utrechtsch Dagblad. Hij meende dat men het boek moest lezen ‘om door te dringen tot het bloedende hart van dezen tijd’. Voor de meeste critici was de roman een aanklacht tegen sociale misstanden.

In De Gooi- en Eemlander meende Gabriël Smit dat Burgers in nood ‘de kreet [was] om een nieuwe zedelijke eenheid, een nieuw, daadwerkelijk, wederzijdsch begrijpen, dat alle bestaande maatschappelijke verschillen en tegenstellingen moet overbruggen en opheffen in een uit diep geloof geboren harmonie’. De

[p. 781]

meeste kritieken waren positief, al hadden sommigen, onder wie Ter Braak, commentaar op de houterige dialogen en de verwarrende intrige met te veel zijpaden. Uit kerkelijke kringen kwamen ook sputterende geluiden. De Amsterdamsche Kerkbode had kritiek op de uitgever: ‘Broeder Callenbach, hoe kunt ge deze lading dekken met de vlag van uw naam?’ De Groninger Kerkbode meldde: ‘Zoo is de kerk niet. Zoo zijn de dominees niet. Zoo zijn de Christenen niet.’ De verwachtingen van Callenbach waren hooggespannen. Er werd alles aan gedaan om het boek goed in de markt te zetten. Er werd een reclamecampagne gestart, een wervende folder werd naar de boekhandels gestuurd. Een ingenaaide versie van de roman kostte twee gulden en vijftien cent, de gebonden editie twee gulden negentig. Van Randwijk ontving voor het boek 750 gulden en kreeg daarnaast een kwartje per ver kocht exemplaar. Burgers in nood moest ondanks de hoge oplage van de eerste druk al snel herdrukt worden. Voor de oorlog verschenen maar liefst vijf drukken met een totale oplage van 36.000 exemplaren.

Harten en brood: een kritische katholieke roman

Lag bij Van Randwijk het accent op de beschrijving van de wereld van de werkloze, de katholiek Albert Kuyle zette in zijn roman Harten en brood uit 1933 vooral de standen scherp tegenover elkaar. Een katholiek arbeidersgezin dat door werkloosheid in de problemen komt wordt tegenover een rijk en verspillend gezin geplaatst van een fabrieksdirecteur en zijn zoon die hem zal opvolgen. Leden van het arme gezin werken in de fabriek of bij de directeur thuis. De verschillende levens worden naast en tegenover elkaar geplaatst. Ook binnen de families zijn er conflicten. Een van de arbeiderskinderen mag bijvoorbeeld ‘doorleren’ en kijkt vervolgens neer op de andere gezinsleden. De roman heeft een katholieke strekking, zoals aan het eind blijkt wanneer het arme gezin rond het sterfbed van een moeder staat en de kapelaan het laatste oliesel toedient. Dat is ook een moment van verzoening, zelfs tussen de standen. De dochter van de fabrikant komt toevallig langs omdat het dienstmeisje niet naar haar werk kon komen en krijgt dan aan het sterfbed opeens de hand opgelegd van de zieke moeder.

Harten en brood is ook maatschappijkritisch. Marie wordt derde dienstmeisje in het gezin van de fabrieksdirecteur. Ze moet voor de verwende dochter zorgen, die even oud is als zij. 's Ochtends moet Marie helpen de zijden kousen van de dochter aan te trekken, die pas laat uit haar bed komt:

de een geeft de voet en de ander de hand. Een hand hebben ze elkaar nog nooit gegeven, en dat is maar goed ook. Want dat smalle, eeltloze niksnuttershandje

[p. 782]

Omslag van Harten en brood (1933), de geëngageerde crisisroman van Albert Kuyle.

zou toch heelemaal niet prettig liggen in die vaste roode dweilhand van den ander. Zóó is het beter. Zoo houdt het contact het groote verschil tusschen hen levendig.

De roman is maatschappelijk geëngageerd, in bondige stijl geschreven en heeft door zijn moderne omslag en het gekozen lettertype een modieuze uitstraling. Ook de beschrijving van simultane gebeurtenissen doet modern aan en hiermee sluit Kuyle, net als Van Randwijk, aan bij de nieuwe trend in de literatuur - de nieuwe zakelijkheid. Kuyle, die in deze roman een sociaal gezicht laat zien en zich ook in andere publicaties soms radicaal antikapitalistisch opstelde, ontwikkelde zich overigens vrij snel in een andere richting: hij kreeg steeds meer belangstelling voor het nationaalsocialisme. Al in 1934 speelde hij een belangrijke rol in het politieke conflict binnen De Gemeenschap dat leidde tot de splitsing van het tijdschrift. In de Tweede Wereldoorlog zette hij zich actief in voor de Duitse bezetter. Maar zover was het in 1935 nog niet.

Het neutrale circuit en de depressie

Ook in romans uit neutrale kringen dook de economische crisis op, bijvoorbeeld in die van E. du Perron en S. Vestdijk. In Het land van herkomst (1935) beschrijft Du Perron zijn alter ego Ducroo, die berooid is geraakt door de crisis. In Else Böhler. Duits dienstmeisje verbeeldt Vestdijk een bekend fenomeen uit

[p. 783]

de crisis van die tijd: het Duitse dienstmeisje. Na afloop van de Eerste Wereldoorlog verkeerde Duitsland in een deplorabele economische toestand. Ook jonge vrouwen konden daar in die tijd onvoldoende werk vinden. Daarom kwamen ze vanaf de jaren twintig in grote aantallen naar Nederland, net als de aantrekkelijke Else Böhler in Vestdijks gelijknamige roman, voor wie de hoofdpersoon, de student Johan, al snel een passie ontwikkelt. In dit boek druipt de freudiaanse symboliek van de bladzijden, maar het draait niet alleen om erotiek. Ook worden er in de roman niet alleen ramen gelapt en vloeren geveegd: de groeiende armoede waarmee het gezin van de hoofdpersoon te maken heeft wordt duidelijk getekend. Johan kan wegens geldgebrek niet meer op kamers blijven wonen in Leiden. Hij trekt weer in bij zijn ouders, die zelf noodgedwongen in een kleiner huis zijn gaan wonen:

Maar al te duidelijk [...] had mijn vader mij aan het verstand gebracht, dat ik weinig meer van hem verwachten kon, financieel. Een dergelijk gesprek zal wel vaker gevoerd zijn tussen vaders en zoons, in deze jaren.

De beschrijving van Johan te midden van zijn gezinsleden, inclusief een broer die hem altijd pest, doet sterk denken aan het vroege werk van Gerard Reve, die Vestdijk als inspiratiebron lijkt te hebben gebruikt voor zijn naoorlogse roman De avonden. Maar Vestdijks roman is net als die van Du Perron om nog een andere reden interessant: beide auteurs gaan in hun boeken in op de politieke crisis uit die tijd.

De politieke crisis in het literaire proza

In romans uit de jaren dertig werd vanuit de verschillende literaire zuilen gerefereerd aan de politieke crisis. Vooral de veranderingen bij de oosterburen trokken de aandacht. Zo schetste Vestdijk in de hierboven genoemde roman Else Böhler. Duits dienstmeisje een grotesk beeld van de ontwikkelingen in nazi-Duitsland. De hoofdpersoon Johan constateert onder zijn studiegenoten belangstelling voor het fascisme:

Over het ‘intellectuele proletariaat’ werd niet alleen veel geschreven en gesproken, maar het wás er al - en vooral onder de oudere-jaars-studenten van míjn faculteit was het aantal verontrusten en bij voorbaat teleurgestelden zoo groot, dat zij zich bij tientallen fascist lieten maken, toen de omwenteling in het Germaansche broederland haar beslag gekregen had. [...] Met onbemiddelde ingenieurs, juristen, apothekers kon men de straten plaveien.

[p. 784]

In het tweede deel van de roman gaat de ik-figuur Johan naar Duitsland, zijn geliefde dienstmeisje Else achterna, die is teruggekeerd naar haar vaderland. Hij weet zelf eigenlijk niet waarom: nu eens begeert hij haar, dan weer verafschuwt hij haar. Uiteindelijk vermoordt hij zijn vermeende rivaal Steinmann en wordt hij ter dood veroordeeld. Vanuit de dodencel schrijft hij het verhaal van Else: de roman die de lezer in handen heeft. De roman is mede geïnspireerd op de terechtstelling in nazi-Duitsland van de Nederlander Marinus van der Lubbe, die in 1933 het gebouw van de Reichstag in Berlijn in brand gestoken zou hebben. Johan ziet de Duitsers als volgt:

Het is het merkwaardigste volk ter wereld, omdat het een volk is dat niet bestaat. Uit alle legers en huurlegers, uit de vertegenwoordigers van alle rassen samengesteld, tracht het de smartelijke homogeniteit te acteren van een huisgezin waarvan geen enkel lid op het andere lijkt. Vandaar die petten, die klap- en hak gewoonten [...] waarmee dit ingewikkeld soldatenvolk zijn rasmystiek verdedigt.

Hij vermeldt ook dat het portret van Ernst Roehm, de chef van de sa (de door Hitler ingestelde Sturmabteilung), in de kamer van Steinmann hangt: ‘het grote, hondse gezicht met de zwarte kerseogen van de chef der S.A.’. In Berlijn ontmoet Johan een groep jonge nazi-aanhangers die hem willen bekeren. De toon wordt nu ironisch en de beschrijvingen worden grotesk. Hij gaat naar een sa-feest, waar alleen maar boeventronies rondlopen. In deze roman wordt geen realistisch beeld geschetst van de toestanden in Duitsland, maar de beschrijving was herkenbaar genoeg om ervoor te zorgen dat het boek in de Tweede Wereldoorlog al snel verboden werd door de Duitse censuur.

Bij Du Perron komt de crisis in zijn modernistische roman Het land van herkomst op een heel andere manier aan bod. Het boek, dat voor een groot deel over het Indische verleden van de hoofdpersoon gaat - hoofdstukken die in Europa en in Indië spelen wisselen elkaar af -, wordt geschreven vanuit een hectisch heden: Parijs ten tijde van het Stavisky-schandaal. Dit was een financieel en politiek schandaal in 1934 dat zorgde voor de val van twee kabinetten in de Derde Republiek. Het vertrouwen in politiek en bestuur wankelde en rechtse groeperingen demonstreerden op straat. In de roman schetst Du Perron de muitende rechtse oproerlingen en linkse arbeiders, en de sfeer van een ophanden zijnde opstand, die vervolgens bloedig wordt neergeslagen door de politie. Op dat moment voelt hij zich een buitenstaander, net als Ter Braak zich in zijn geschriften als een outsider zal profileren. Maar in de loop van de jaren dertig verandert het tweetal van mening.

Ook in andere romans waren directe of indirecte verwijzingen naar de ac-

[p. 785]

tuele politieke situatie te vinden. Zo publiceerde Albert Helman in 1935 - hij had het katholicisme inmiddels achter zich gelaten - zijn vuistdikke De dolle dictator. Het ondoorgrondelijke leven van Juan Manuel de Rosas over een Argentijnse tiran uit de negentiende eeuw. Maar Helmans waarschuwing voor in het boek fungeerde juist als een aansporing om het omgekeerde te lezen:

Ik stel er prijs op te verklaren, dat ondanks eventueel te ontdekken parallellen, met ‘De dolle Dictator’ geen enkel hoofd van een bevriende natie bedoeld is. Gezien de lotgevallen van sommige schrijvers in ons land en de huidige interpretatie der drukpersvrijheid, komt het mij geenszins overbodig voor, dit op deze plaats met nadruk te kennen te geven. Sapienti sat.

In romans uit socialistische en communistische hoek drongen ook politieke ideeën door. Eroica (1934) van Theun de Vries, die ook later romans met een communistische boodschap bleef schrijven, verhaalt over een gefingeerde revolutie. Andere revolutieromans uit die tijd waren Fakkeldragers (1933) van de onbekend gebleven Ed Coenraads, Sjanghai (1933) van Willem Wagener, Partij remise (1933) van Jef Last en De voorsten (1930) van Gerard Vanter. Du Perron noemde deze werken in 1934 - inclusief Kuyles Harten en brood - in een brief aan Jacques Gans waarin hij hem aanspoorde een artikel te schrijven over deze sociale, politieke romans. Het stuk van Gans is er helaas nooit gekomen.

Boekverbrandingen en Exil-literatuur

Hitlers machtsovername in januari 1933 riep verschillende reacties op van Nederlandse schrijvers en had ook op een andere manier, indirect, implicaties voor het literaire leven in Nederland: veel schrijvers die niet langer welkom waren in het nationaalsocialistische Duitsland, vluchtten namelijk halsoverkop de grens over, onder meer naar Nederland. Daar gaven velen ook hun literaire werk uit bij uitgevers als Querido en Allert de Lange.

De vlam was letterlijk in de pan geslagen op 10 mei 1933, toen, vooral in Berlijn, duizenden boeken verbrand werden die het nieuwe regime onwelgevallig waren. Boeken van communisten, Joodse auteurs of andere ‘niet-gewenste’ schrijvers verdwenen in de vlammen. Op een lijst van 130 verboden auteurs stonden namen als Freud en Marx, maar ook de gebroeders Thomas en Heinrich Mann, E.M. Remarque, Franz Kafka en buitenlandse auteurs als Ernest Hemingway en H.G. Wells.

In 1933 organiseerde het Algemeen Comité van Verweer tegen Terreur en Vervolging in Duitschland een tentoonstelling in Amsterdam over de boek-

[p. 786]

verbrandingen, waar de 13.500 bezoekers een nabootsing van de brandstapel te zien kregen; 4125 handtekeningen ondersteunden de uitgangspunten van het comité. Voor de Duitse schrijvers was de boodschap duidelijk: joodse en communistische auteurs waren in Duitsland niet langer veilig en Nederland was voor velen een eerste vluchthaven. Tussen de 30.000 en de 35.000 vluchtelingen uit Duitsland en Oostenrijk kwamen in Nederland terecht; 11.000 van hen bleven niet langer dan een week, maar 20.000 waren er in 1940 nog steeds. Onder hen waren veel schrijvers. De roman Ein Mensch fällt aus Deutschland van Konrad Merz, een jaar later vertaald onder de titel Duitscher aangespoeld!, werd in 1936 uitgebracht bij De Tijdstroom in Lochem. Dit gebeurde overigens pas nadat Ter Braak behoorlijke druk had uitgeoefend op de uitgever. De roman gaat over de situatie van deze migranten in Nederland. Daar wachtte de vluchtelingen een moeizaam bestaan. In de woorden van Merz: ‘Geen geld en geen vooruitzichten. Vuile boorden en scheve hakken. Werkverbod en vreemdelingenpolitie.’

Naast Querido legde ook Allert de Lange zich erop toe werk van Exil-auteurs uit te geven. Auteurs wier werk verboden was konden bij Allert de Lange hun werk in de oorspronkelijke taal uitgeven. En zo verscheen in Nederland nieuw Duitstalig werk van Bertolt Brecht, Stefan Zweig, Max Brod, Egon Erwin Kisch en Joseph Roth. In totaal ging het in de jaren dertig om 91 Duitstalige boeken. Deze leverden een eigen bijdrage aan het Nederlandse literaire leven. Nederland werd zo een centrum voor Exil-literatuur, al woonden niet alle auteurs in Nederland - Roth, Kisch en Zweig verbleven in die tijd bijvoorbeeld in Oostende -, ook al omdat er twee Duitse Exil-tijdschriften werden uitgegeven: Die Sammlung en Das Neue Tagebuch.

De Nederlandse kritiek besteedde veel aandacht aan deze nieuwe stroom werken. Anthonie Donker beschreef in zijn essay ‘Litteratuur en politiek in Duitschland’ in Critisch Bulletin 1934 de literaire situatie in en om Duitsland vrij afstandelijk, maar was wel kritisch ten aanzien van de nieuwe machthebber. Hij besteedde zowel aandacht aan de Duitse literatuur binnen als buiten Duits land en zei het te betreuren dat ‘de nieuwe Duitsche staat de litteratuur der Duitsche cultuur verminkt heeft’. De emigranten opereren in tijdschriften die in Amsterdam en Praag verschijnen, zo meldde hij, en ze waren zeker niet allemaal talent vol, ‘doch dat Th. Mann, Döblin, de Zweigs, Toller en tal van anderen ballingen werden, is een veelzeggend bewijs, hoezeer de “geistige Raum der Nation” ingekrompen is’.

Nico Rost (1896-1967), die actief was in het linkse circuit en jarenlang in Duitsland had gewoond, waar hij contact had met Duitstalige auteurs als Gottfried Benn, Alfred Döblin en Franz Kafka, stond onvoorwaardelijk achter de Exil-auteurs. Hij vertaalde ongeveer vijfentwintig Duitstalige werken in het

[p. 787]

Nederlands, onder meer van Joseph Roth, Arnold Zweig en Egon Erwin Kisch. Zijn belangstelling ging overwegend uit naar linkse auteurs, maar het belangrijkste voor hem was een antifascistische houding. Zo viel hij Gottfried Benn aan in 1933 in een open brief in Groot Nederland, omdat deze in de eerste maanden van dat jaar Hitlers machtsovername had verdedigd. Ook Thomas Mann, die Nederland bezocht in 1933, kon in een open brief van Rost lezen dat deze het betreurde dat Mann niet op politieke kwesties wilde ingaan. Toen Mann in 1936 uiteindelijk wel achter de emigratie ging staan, werd dit in de Kroniek van Hedendaagsche Kunst en Kultuur door Rost toegejuicht: hij geloofde dat literatuur maatschappelijke veranderingen teweeg kon brengen.

Ter Braak dacht daar heel anders over. Hij bleef ook uiterst kritisch ten aanzien van de Exil-literatuur. Hij volgde deze nieuwe letterkunde weliswaar met belangstelling, maar in zijn ogen bewierookten de auteurs elkaar onderling te veel. Bovendien nam hij het veel schrijvers kwalijk dat ze nauwelijks ingingen op de problematiek van hun ballingschap. Ze verborgen zich achter de schone schijn van de literaire vorm. Niet alleen in Het Vaderland schreef hij dit, ook in de genoemde Duitse Exil-tijdschriften zelf. Dit werd hem, in het bijzonder door de betreffende auteurs, niet in dank afgenomen. Men verweet Ter Braak dat hij zich niet realiseerde onder welke omstandigheden de Duitse auteurs in Nederland moesten leven. Ongeacht hun moeilijke persoonlijke situatie bleef hij de auteurs toetsen aan zijn literatuuropvatting en constateerde hij dat de ‘vent’ in hun werk soms te veel ontbrak.

De instituties onder druk

Dat niet alle Nederlandse schrijvers antifascistisch of anti-Duits waren, bleek overduidelijk in 1933, toen in Dubrovnik een opzienbarend congres plaatsvond van de pen-club. Deze internationale schrijversorganisatie was in 1921 in Londen opgericht. Hoewel pen in het Nederlands en in het Engels een toepasselijke naam is voor een schrijversorganisatie, ging het hier om een Engelse afkorting: de p stond voor poets en playwrigths, de e voor essayists en editors en de n voor novelists. De pen-club was een apolitieke club die als doel had na de gruwelen van de Grote Oorlog letterkundigen uit verschillende landen bij elkaar te brengen en het wederzijdse begrip te verhogen. John Galsworthy, de auteur van de succesvolle romanreeks The Forsyte Saga, was de eerste voorzitter.

Het tweejaarlijkse pen-congres werd telkens in een ander land georganiseerd - in 1931 in Nederland. P.C. Boutens had toen met succes de rol van gastheer gespeeld in Amsterdam. Het congres in Dubrovnik had plaats van 25 tot 28 mei 1933, dus enkele maanden na de machtsovername van Hitler en kort na de

[p. 788]

boek verbrandingen op 10 mei. Daarover werd tot ergernis van de Duitse delegatie dan ook veel gediscussieerd, net als over de mishandelingen van joodse en niet-joodse schrijvers en kunstenaars in Duitsland. Eenentwintig afgevaardigden wilden protest aantekenen tegen de boekverbrandingen via een resolutie tegen het nazisme. De Duitse delegatie wenste niet op deze onderwerpen in te gaan en verliet demonstratief de zaal toen de uit Duitsland verbannen communistische schrijver Ernst Toller het woord nam. Direct na hun vertrek beklom de luid protesterende Jo van Ammers-Küller het podium. Ze was officieel namens de Vereeniging voor Letterkundigen gedelegeerd en sprak schande van het in haar ogen provocerende optreden van Toller, die het woord had genomen op uitnodiging van de Engelse delegatie. ‘If Galsworthy were alive, this would never have happened!’ riep ze en verliet de zaal.

De aanwezige Nederlanders schaamden zich over dit incident. Johan Fabricius liet weten dat de overige Nederlandse auteurs het niet eens waren met Van Ammers-Küller. Een dag later schreef Ter Braak aan Du Perron dat hij met stomheid geslagen was en direct zijn lidmaatschap van de pen had opgezegd. In Forum noteerde hij: ‘Nog nooit is een deputatie van Nederlandsche auteurs zoo deplorabel voor den dag gekomen als hier’, en wel door een ‘derderangsproducente voor de leesportefeuille par excellence’.

Op de eerste Nederlandse pen-vergadering na het incident nam het bestuur een motie aan waarin stond dat de Nederlandse gedelegeerden uitsluitend een breuk binnen de pen hadden willen voorkomen. Er was geen sprake van politieke of raciale vooroordelen. De pen verwierp met klem de gebeurtenissen in Duitsland. Maar twee jaar later, op het pen-congres in Barcelona, sloeg Nederland opnieuw een vreemd figuur. Dit keer stemde de Nederlandse delegatie als enige tegen een motie die de vrijheidsberoving van de Duitse schrijvers aan de kaak stelde.

De Gemeenschap en De Nieuwe Gemeenschap

De politiek drong ook op andere manieren steeds meer door in het letterkundige leven. Politieke meningsverschillen zorgden voor wrijvingen en conflicten tussen individuele letterkundigen - dat J.C. Bloem lid werd van de nsb was uiterst problematisch voor veel collega-schrijvers. Lang duurde Bloems belangstelling voor de nsb overigens niet. Zijn keuze voor deze rechtse partij was geïnspireerd geweest door het intellectueel georiënteerde conservatisme van Franse schrijvers als Charles Maurras, leider van de rechtse Action Française. Maar toen Bloem bij een ontmoeting met Mussert constateerde dat deze zelfs nooit gehoord had van Maurras, vond hij hem een enorme onbenul. Sommige schrijvers, zoals George Kettmann en Martien Beversluis, maar ook Albert Kuyle, Anton Erwich en Ad. Sassen, medewerkers van De Gemeenschap, werden lid

[p. 789]

van de politieke partij Zwart Front (1934-1941), die fascistische en nationaalsocialistische ideeën combineerde en fel antisemitisch was.

Dat de politiek in de literaire instituties doordrong, bleek ook uit de oprichting van nieuwe uitgeverijen, zoals de nationaalsocialistische Amsterdamsche Keurkamer, of tijdschriften die sterk politiek geprofileerd waren. Het schrijverscollectief. Links Richten is al eerder genoemd, en zette in zijn gelijknamige blad de socialistische en communistische traditie voort die in eerdere tijdschriften als De Nieuwe Tijd waren beleden. Nieuw was ook het extreem rechtse literaire blad Aristo, dat in 1930 werd opgericht. Het katholieke tijdschrift Roeping ontwikkelde zich vanaf 1932 steeds meer in fascistische richting. Tussen de verschillende partijen werd flink gebakkeleid: zo deelden fascistische schrijvers als Kettmann en Michel regelmatig tikken uit aan Ter Braak en Du Perron.

Maar ook binnen de zuilen rommelde het, zoals binnen het tijdschrift De Gemeenschap. Toen Hitler in 1933 aan de macht kwam, verschenen er al snel kritische stukken in de zogenoemde ‘hagelrubriek’ van het blad, waarin gesproken werd over de ‘hakenkruisridders’ en de ‘doodbelachelijke grootspraak’ van Hitler. Jan Engelman had het (in een overigens antidemocratisch stuk) over ‘den verfoeilijken Pruisischen geest’.

Maar er was niet alleen kritiek. Sommige redacteuren, zoals Albert Kuyle en zijn broer Henk Kuitenbrouwer, bewogen zich steeds meer in fascistische richting en verdedigden de nieuwe Duitse rijkskanselier. Kuyle kapittelde Ter Braak, die zich kritisch had uitgelaten over Hitler, en ventileerde in 1935 sterk antisemitische opvattingen in De Nieuwe Gemeenschap. Ook vroeg hij zich af waarom er van regeringswege niet strenger opgetreden werd tegen mensen in Nederland die grappen maakten over Hitler, een ‘groot man’ en ‘een bevriend staatshoofd’. De scheiding der geesten binnen De Gemeenschap, die veel te maken had met de incompatibilité des humeurs van sommige redacteuren, maar ook met hun politieke voorkeur, leidde tot een nieuw tijdschrift: De Nieuwe Gemeenschap. Niet alleen Kuyle werd redacteur, maar ook A. den Doolaard en Gabriël Smit. Het blad richtte zich tegen het kapitalisme en werd in het begin door sommigen als links gezien, iets wat Theun de Vries jaren later nog beaamde. Al spoedig werd echter duidelijk waar de sympathieën van het blad werkelijk lagen. In de prospectus uit 1934 stond:

Doe uw deel. Spreek, overtuig, pleit, ontmasker, vecht, kies, prijs, veracht, opdat àls een nieuwe ordening en die haar scheppen zullen ons rekenschap vragen, wij niet met ledige handen staan.

De redacteuren wilden niet direct in verband gebracht worden met nationaalsocialisme of fascisme, maar waren er ook bepaald niet vies van:

[p. 790]

Wij schrikken niet van het woord fascisme, waarmee wij langzamerhand getekend worden, al eisen wij terzelfdertijd het recht op zelf te bepalen wie en wat wij zijn. [...] Wij glimlachen slechts als de krantenhazen ons met dramatische gebaren op het Duitsche nationaal-socialisme of het Italiaans fascisme wijzen.

In 1935 noemde De Nieuwe Gemeenschap zichzelf het ‘tijdschrift van de rechtse revolutie’. Lang zou de strijd niet duren: in 1936 ging het blad alweer ter ziele. Maar verschillende redacteuren en medewerkers bleven zich ook in de oorlog actief inzetten voor de nieuwe orde. Den Doolaard niet; die week uit naar Londen en werkte voor Radio Oranje.

Het Comité van Waakzaamheid

Ter Braaks houding ten aanzien van Duitsland en de nieuwe politiek bleef stabiel. Hij was in theorie ‘politicus zonder partij’, maar in de praktijk beoordeelde hij zijn vrienden wel op grond van politieke criteria. ‘Aan hun houding tegenover het fascisme pleeg ik tegenwoordig mijn vrienden te herkennen,’ schreef hij in de derde jaargang van Forum:

Geven zij ook maar een millimeter toe aan de verering van bazaarhelden, dan geef ik hen als vrienden op [...]. Men kan er over discussiëren, of de heren Mussolini, Hitler en Mussert slimme politici, goede volksmenners of nog betere leiders van de burgermansinstincten zijn; maar deze lieden één ogenblik voor helden te verslijten, bewijst dat men zelf thuis hoort bij de geperverteerde democraten, die niet zonder ‘vadertje’ kunnen leven.

Mussolini was al sinds de jaren twintig actief in Italië. Hitler had in 1933 de macht gegrepen in Duitsland en Mussert richtte in 1931 in Nederland de nsb op, de Nationaal-Socialistische Beweging, een partij die bij de verkiezingen in 1935 al 8 procent van de stemmen trok. In Vlaanderen had Joris van Severen in 1931 het rechts-radicale Verdinaso opgericht, het Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen, dat ook in Nederland aanhangers had. J.C. Bloem, bewonderaar van de Franse schrijver Charles Maurras, was zoals gezegd tot ontzetting van veel van zijn literaire vrienden lid geworden van de nsb. Albert Kuyle profileerde zich in De Nieuwe Gemeenschap als extreem rechts. Aan het nieuwe tijdschrift Zwart Front werkte de letterkundige George Kettmann mee. Geerten Gossaert alias F.C. Gerretson was medewerker van het blad De Fascist. Kettmann had ook een nieuwe uitgeverij opgezet naar nationaalsocialistisch model.

In de eerste helft van de jaren dertig hadden Ter Braak en Du Perron zich nog opgesteld als kritische buitenstaanders die zich verre hielden van politieke inmenging, maar allebei moesten ze op hun schreden terugkeren. Du Perron

[p. 791]

nsb-affiche uit de jaren dertig. De Nationaal-Socialistische Beweging werd opgericht in 1931 (officieel in 1932) en haalde bij de verkiezingen van 1935 bijna 8 procent van de stemmen. Collectie niod.

formuleerde het als volgt: ‘Let wel, niet [de schrijver] bemoeide zich met de politiek, maar de politiek zich met hem.’ Veel schrijvers hadden zich in de jaren twintig afgekeerd van politiek en maatschappelijk engagement. Dat hoorde in de literatuur niet thuis. Dit was niet alleen de mening van dichters als Nijhoff die ervan uitgingen dat een kunstwerk los moest functioneren van auteur en maatschappij, kortom, een in zichzelf besloten organisme was. Op een geheel andere manier hadden toonaangevende modernistische auteurs als Ter Braak en Du Perron ook openlijk hun afzijdigheid van politiek en maatschappelijk engagement gepredikt. Een modernist nam geen stelling; hij bleef een kritische buitenstaander. Voor hen was de realiteit niet samenhangend of zinvol geordend, maar juist verbrokkeld.

In de loop van de jaren dertig veranderde het politieke klimaat echter zodanig dat verschillende schrijvers en intellectuelen, ook in de rest van Europa, de noodzaak voelden partij te kiezen. Diverse internationale antifascistische schrijverscongressen werden gewijd aan dit thema. Ter Braak bezocht in 1935 een groot congres in Parijs tegen oorlog en fascisme dat werd georganiseerd door de Association des Écrivains pour la Défense de la Culture en hield daar een lezing, ‘Discours de la liberté’, die in 1935 in Forum werd gepubliceerd. De communist Jef Last was een van de andere sprekers uit Nederland. Het congres,

[p. 792]

waar Du Perrons vrienden André Malraux en André Gide een prominente rol speelden, had een sterk communistisch karakter. Dat beviel Ter Braak helemaal niet. Hij moest bovendien spreken na Ilja Ehrenburg, ‘de zendeling van het communisme voor Parijs en omstreken’, aan wiens proza hij inmiddels een uitgesproken hekel had. Sectieleider was Heinrich Mann. In de Nederlandse gereformeerde krant De Standaard werd Ter Braak ten onrechte neergezet als een communist:

Is het niet prachtig: de groote Hollandse schrijver Ter Braak! In een leege zaal voor het Sovjet-karretje dravend, terwijl z'n vriend onderwijl zit te grinneken. [...] Laten we hopen, dat ook Ter Braak het Sovjet-tuig afwerpt.

In 1936 werd in Nederland het Comité van Waakzaamheid opgericht, naar het Franse voorbeeld van het Comité de Vigilance des Intellectuels Antifascistes, een initiatief uit 1934 van socialistische en communistische intellectuelen, dat een onderafdeling had in Brussel. Ook in Engeland werd een soortgelijke organisatie opgericht: For Intellectual Liberty.

Initiatiefnemer voor het Nederlandse comité was E. du Perron, die zelf uiteindelijk niet in het bestuur zou komen omdat hij naar Frankrijk verhuisde. Bestuursleden waren H.J. Pos, voorzitter, en D. Loenen, secretaris. Jan Romein, Menno ter Braak, dominee J.J. Buskes en enkele anderen waren leden. Een vuist maken tegen het fascisme was de belangrijkste drijfveer van het comité. Leden uit de meest uiteenlopende religieuze en politieke kringen namen eraan deel: protestanten en katholieken, neutralen, liberalen, socialisten en communisten. Schrijvers die in eerdere jaren soms lijnrecht tegenover elkaar hadden gestaan waren bij het comité betrokken, zoals de tegenpolen Ter Braak en Van Duinkerken. De beginselverklaring, die ondertekend was met vele namen, begon als volgt:

In de hedendaagse cultuur treden als ontbindingsverschijnselen meer en meer aan de dag de vernedering van de wetenschap tot dienstmaagd van een mythologie, de daarmee in verband staande ambtsontzetting en verjaging van tal van haar beoefenaren terwille van volstrekt hypothetische ras-superioriteit of als strijdmiddel tegen humanistische ideeën, verder de diskwalificatie van een bepaald gedeelte van de volksgemeenschap, n.l. het Joodse en de vervolging van anderen om hun overtuiging, ook op godsdienstig en politiek gebied.

Het comité organiseerde lezingen en publiceerde ook brochures, waaronder Van Duinkerkens Katholicisme en nationaalsocialisme (1936) en Ter Braaks Het nationaal-socialisme als rancuneleer (1937). Van Duinkerken en andere

[p. 793]

katholieken, zoals Titus Brandsma, Jan Engelman en Gerard Brom, verlieten het comité overigens al snel op sterke aandrang van de katholieke clerus, die het als communistisch beschouwde. Het comité bleef actief tot eind 1939: toen bezweek het, vlak voor de Tweede Wereldoorlog, aan interne conflicten.

Crisis in de cultuur: Huizinga en Nijhoff

Johan Huizinga, die geen lid was geworden van het Comité van Waakzaamheid omdat hij het vermoeden had dat het hier ging om een verhuld communistisch initiatief, sprak zich in zijn In de schaduwen van morgen. Een diagnose van het geestelijk lijden van onzen tijd (1935) wél uit tegen het fascisme. Daarin stelde hij het verval van de cultuur centraal en ontpopte hij zich als een ondergangsprofeet. In de schaduwen van morgen werd direct een kassucces. Na een week was de eerste druk uitverkocht en na een maand was er al een derde druk nodig, waarop snel een vierde volgde. In januari 1936 waren er 20.000 exemplaren van verkocht. Niet alleen in Nederland sloeg het boek aan. Het verscheen direct in het Duits en in 1936 kwamen er een Engelse, Spaanse en Zweedse vertaling op de markt, in 1937 een Italiaanse en Noorse. Boeken over de ondergang van de Europese cultuur waren, zoals eerder is gezegd, op dat moment geen nieuw verschijnsel. Huizinga stond met zijn Schaduwen in een West-Europese traditie met spraakmakende werken van Spengler, Ortega y Gasset en anderen. De beroemde eerste zinnen uit het openingshoofdstuk ‘Ondergangsstemmingen’ - ‘Wij leven in een bezeten wereld. En wij weten het’ - zouden nog lang geciteerd worden. Ook de derde zin sloeg aan en kreeg een voorspellende waarde:

Het zou voor niemand onverwacht komen, als de waanzin eensklaps uitbrak in een razernij, waaruit deze arme Europeesche menschheid achterbleef in verstomping en verdwazing, de motoren nog draaiende en de vlaggen nog wapperende, maar de geest geweken.

Opvallend was dat er al voor het boek verscheen veel publieke aandacht was voor de Schaduwen. Het boek werd via aankondigingen en brochures ‘in de markt gezet’, zoals verschillende critici constateerden - in die tijd een nieuw fenomeen. Nijhoff constateerde dat er al weken voor de publicatiedatum affiches in de boekhandels hingen. P.H. Ritter, die in de jaren dertig bekendheid genoot als radiorecensent, schreef voorafgaand aan de publicatie in oktober 1935 bijna in gewijde, hier en daar kruiperige bewoordingen over de geleerde die aan de Witte Singel woonde in Leiden. Hij interviewde ‘de professor’ thuis en bracht daar schriftelijk verslag van uit.

[p. 794]

Na de publicatie van Schaduwen verschenen er veel reacties op Huizinga's nieuwe boek. Kritieken, maar ook brochures, waarin naar hartenlust werd gevarieerd op Huizinga's titel. Nijhoff had een essay willen schrijven onder de titel ‘Verblind door het licht van gisteren’. De nationaalsocialist R. van Genechten publiceerde een stuk in Nieuw Nederland dat hij vervolgens apart uitgaf: Tegen Huizinga. Uit de nevelen van gisteren. De Leidse jurist P.R. Blok gaf de brochure uit Neen Huizinga, niet: In de schaduwen van morgen, maar: In het licht van de komende dag.

Zeker niet alle reacties waren positief. Velen vonden Huizinga te conservatief. Ter Braak deed in zijn briefwisseling met Du Perron een beetje schamper over de Schaduwen: ‘Het is ongetwijfeld hier en daar een belangrijk en boeiend boek, maar de toon van de Leidse papa blijft intens hinderlijk.’ In Het Vaderland was hij overigens positiever. Ronduit vernietigend was het oordeel van de socialist De Kadt, die geen spaan van het boek heel liet. Hij noemde de Schaduwen geen ‘blijvertje’, maar ‘een modeprodukt dat één seizoen als “bestseller” wedijvert met Vrouw Jacob en met al die andere geweldige romans, die na een maand reeds vergeten zijn’.

De Kadt reduceerde de Schaduwen tot een product van de reclame, wat het in een bepaald opzicht natuurlijk ook was, maar daarmee deed hij het boek tekort. Het werpt in eenentwintig hoofdstukken zijn licht op de sombere visie die velen in die tijd op de toekomst hadden.

De titel, geïnspireerd door Henriette Roland Holst, geeft al globaal een indruk van de inhoud: de schaduwen verwijzen naar een sombere toekomst. Ook de medisch klinkende ondertitel, Diagnose van het geestelijk lijden van onzen tijd, klinkt weinig opwekkend. Er wordt geleden. Men zou kunnen zeggen: mens en maatschappij zijn ziek, en de schrijver stelt zich op als een arts. Na enkele inleidende hoofdstukken met titels als ‘Ondergangsstemmingen’, ‘Vreezen van nu en van voorheen’, ‘De huidige cultuurcrisis met vroegere ver geleken’ volgen hoofdstukken waarin ‘de ziektes’ van de tijd worden beschreven. Daarbij passeren onder meer de ‘verzwakking’ van het oordeel (in verband met film en reclame), de verlating van het kennisideaal, de vertroebeling van het denkvermogen en de vermindering van de kritische behoefte (in verband met de rassentheorie), de cultus van het heroïsme (Nietzsche), de vervaging van de morele normen, de verheerlijking van jeugd, sport en spel, en de achteruitgang van de kunst. De hoofdstukken ‘Uitzicht’ en ‘Katharsis’ sluiten het boek af. Kerngedachte is dat de cultuur in verval is. Alleen een innerlijke, geestelijke ‘regeneratie’ kan deze neergang keren. Daarvoor moet een absolute, in het metafysische verankerde moraal teruggevonden worden. Velen zagen de Schaduwen als een somber en negatief boek, een klacht tegen de tijd. Maar in de ‘Voorrede’ bij de eerste en tweede druk schreef Huizinga: ‘Het is mogelijk, dat

[p. 795]

velen mij op grond van deze bladzijden een pessimist zullen noemen. Ik heb slechts dit te antwoorden: ik ben een optimist.’

‘Voor dag en dauw’

Zoals hierboven gezegd wilde Martinus Nijhoff met een essay reageren op Huizinga's In de schaduwen van morgen. Het opstel kwam er niet, wel een sonnettenreeks: ‘Voor dag en dauw’, niet alleen opgedragen aan Huizinga, maar ook voorafgegaan door een open brief aan de Leidse hoogleraar. Huizinga was in die jaren net als Nijhoff redacteur van De Gids. Ook Nijhoff zag zijn eigen tijd als een crisistijd. In zijn open brief gaat hij daarop in en beaamt hij dat de historicus een optimist is:

Ge zijt, om het met grote woorden overduidelijk uit te drukken, eer een Jesaja dan een Jeremia. Gij ziet de wereld een woestijn worden, maar blijft bij deze ondergang vertrouwen op uitkomst. ‘Hij zal hare woestijn maken als Eden en hare wildernis als den hof des Heeren.’ De sociale zekerheden zijn ineengestort, het pessimisme is een luxe geworden en niet langer mogelijk. Maar op het punt af te rekenen met het oude, heeft de toekomst geen andere overtuiging dan deze: dat zelfs de verfijndste filosofie op het ogenblik een lafheid is. Alleen de daad kan redden. Maar welke daad? Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van ‘voor dag en dauw’.

Daarmee verklaart hij de titel van zijn reeks, waarin verwijzingen naar de Bijbelfiguur Jesaja, zoals Nijhoff zelf al aangeeft in zijn brief, voor het oprapen liggen. Nijhoff had al kort na de Eerste Wereldoorlog geconstateerd dat er een crisis was ontstaan in het ‘onzekere en verbroken Europa’. In 1932 schreef hij dat de literatuur niets meer voorstelde, omdat de moderne kunstenaar geen impulsen meer kreeg uit de maatschappij.

Het is een wanhoop der tegenwoordige maatschappij, in de ogen der jonge schrijvers, dat er zich sedert de wereldoorlog geen nieuwe richting heeft voorgedaan, waarvan enige bezieling zou kunnen uitgaan. De samenleving, welke zich meer als een mechanische regeling dan als organisch leven vertoont, biedt geen voorstellingsvormen meer aan. Hoe wil men dat een artiest, gesteld dat hij intellectuele vermogens bezit en niet geheel toegewezen is op de romantiek van zijn hart, in gloed gerake voor de diplomatieke en economische compromissen, waarvoor Europa sedert het verdrag van Versailles tot schaakbord dient?

In 1933 sprak hij zelfs over een ‘wereldramp, die wij ons best doen zo lang mogelijk een crisis te blijven noemen’. Een oplossing voor de crisis heeft hij echter

[p. 796]

niet. Noch het verleden, noch de toekomst biedt uitsluitsel. Teruggrijpen op de romantiek acht hij zinloos. Zich aansluiten bij een politieke groepering die een oplossing voor de toekomst biedt, is voor hem geen optie.

Hoe komt de crisis naar voren in ‘Voor dag en dauw’? In de gedichten die, zoals te verwachten bij Nijhoff, geen eenduidige interpretatie aanreiken, wordt vooral de onzekerheid benadrukt en komen verschillende perspectieven aan bod. Nijhoff beschrijft in elk sonnet een aspect van het moderne leven via een persoon in een grenssituatie, zoals W.J. van den Akker laat zien. Een ingenieur, een jong meisje dat haar haren kamt, een oude trambestuurder die de eerste ochtendrit maakt, een jonggehuwd stel in hun slaapkamer terwijl de man zich scheert, een werkvrouw die het huis schoonmaakt, een jonge jongen: ieder met eigen dromen of al dan niet vervlogen illusies. Het gaat telkens om een concrete situatie op eenzelfde tijdstip: 's ochtends vroeg. De grenssituatie wordt benadrukt door het moment van de dag, een tijd van overgang van donker naar licht. Het eerste gedicht roept een hardwerkende ingenieur op (zijn tekentafel ligt nog vol passers en potloden) die tegenover zijn fabriek woont en gegrepen is door de technologische vernieuwing. Er is sprake van het ‘'t heerlijke gesuis / van de machines’. De trambestuurder in het derde sonnet staat echter veel negatiever tegenover de moderniteit. De tram gaat ‘full speed’, maar hij kijkt juist om en wil terug naar het verleden. De reeks eindigt met een positieve noot. Het bekende gedicht dat opent met de regels ‘Wij stonden in de keuken, zij en ik’ beschrijft een huwelijkse impasse waarin de man aan de vrouw vraagt: ‘waarover wil je dat ik schrijf?’ Daarop antwoordt zij: ‘een nieuw bruiloftslied’. De regel wordt in een latere versie die werd opgenomen in een herdruk van Nieuwe gedichten overigens weer aangepast en vervangen door ‘ik weet het niet’, wat het gedicht een totaal andere wending geeft.

‘Awater’

Nijhoff was in de ‘vorm of vent’-polemiek aan de kant van de autonomisten geplaatst. Maar in de loop van de jaren dertig leek hij zich meer naar de maatschappij te richten en zelfs te reageren op de crisis, zoals gebeurde in de reeks ‘Voor dag en dauw’. Nijhoff ging ook in op de crisis in een lezing uit 1935, ‘Over eigen werk’, waarin hij de achtergronden van zijn beroemde gedicht ‘Awater’ belicht en het plaatst in de context van de crisis:

Verzen kunnen in crisistijd juist van groot belang zijn. De wereld ligt ondersteboven. De oude orde, dat is wel zeker, dat zegt iedereen min of meer vriendelijk of bedekt, komt nooit terug. [...] De menselijke ziel moet aangepast worden aan hetgeen de menselijke techniek schijnbaar argeloos tot stand heeft gebracht. De kunst kan bij dit aanpassingsproces een grote rol spelen.

[p. 797]

Nijhoff had ‘Awater’ gepubliceerd in zijn derde dichtbundel, Nieuwe gedichten (1934), waarin hij zich volgens zijn critici meer tot ‘het aardse’ richtte. ‘Awater’ is bedrieglijk eenvoudig, maar heeft in de loop der tijd geleid tot vele interpretaties. Niet voor niets bevat het de zinsnede: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat.’ De reacties waren aanvankelijk wisselend. Binnendijk en Vestdijk roemden het gedicht. Du Perron niet, al hanteerde Nijhoff wel de door hem gepropageerde parlando-stijl. Hij noemde ‘Awater’ ‘een onduidelijk kletsverhaal’. Er waren meer eigentijdse critici die het gedicht te moeilijk vonden.

In het lange ‘Awater’ is de verteller op zoek naar een reisgenoot. Het gedicht over deze queeste bestaat uit 269 versregels, die onderverdeeld zijn in acht lange strofen. Het geheel is een fijnmazig netwerk van verschillende soorten intertekstuele relaties. ‘Awater’ wordt sinds eind jaren negentig meestal als een modernistisch gedicht gelezen. Het verwijst naar beroemde modernistische auteurs als Joyce (Ulysses), Eliot (The Waste Land), maar ook naar Freud, Spengler en Jung, en oudere, al dan niet mythologische teksten, zoals die van Ovidius, de sprookjes van Grimm, de Graal-legende en de Bijbel. Het begint met een evocatio: ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest, / die over wateren van aanvang zweeft.’ Een nieuw begin wordt gemarkeerd, met verschillende verwijzingen naar de Bijbel waarin water en vernieuwing een rol spelen, zoals het scheppingsverhaal (‘de wereld woest en leeg’), Noach, die bouwt, dit keer alleen geen ark, en Jona, die tijdens een storm overboord wordt gegooid en enkele dagen in de buik van een walvis doorbrengt. Hij preekt, maar niet in Ninevé, zoals het in de Bijbel heet.

Zingen van mooi weer, terwijl je puinhopen ziet, kan niet meer. Moet er dus gepreekt worden, zoals Jona deed? Is het einde der tijden aangebroken en dreigt de zondvloed, zoals de verwijzing naar Noach suggereert? Hoe het ook zij, kunst moet totaal vernieuwd worden, maar de vraag is hoe: ‘Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt. / Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.’ Maar via de genoemde intertekstuele relaties die het gedicht verankeren in oudere mythische literatuur, is er zeker een koppeling met de traditie. De vorm is geënt op het Chanson de Roland, net als het rijm: de lange strofen hebben slechts één rijmklank, maar het eindrijm is assonerend, wat wil zeggen dat alleen de klinkers rijmen: ‘geest’ en ‘zweeft’, en ‘breekt’, ‘eerst’ en ‘meer’.

Na de evocatio, die zoals het betaamt aan elk epos voorafgaat, volgt - op spreektoon - het eigenlijke verhaal. Het kan overigens moeilijk als verhaal gelezen worden, omdat Nijhoff heeft gestreefd naar de hoogst mogelijk ambiguïteit en de tekst vol staat met intertekstuele verwijzingen. In de eerste regels van de strofe wordt Awater - dan nog anoniem - geïntroduceerd: ‘Ik heb een man gezien. Hij heeft geen naam. / Geef hem ons aller vóórnaam bij elkaar. / Hij is de zoon van een vrouw en een vader.’ De zinnen zijn eenvoudig, de betekenis niet. De laatste zin, waarin de man de zoon genoemd wordt van een vrouw en vader,

[p. 798]

lijkt te verwijzen naar de Christusfiguur. Anders is de incongruentie tussen de aanduidingen ‘vrouw’ en ‘vader’ (in plaats van ‘man’) moeilijk te verklaren.

De dichter ziet de man vanuit zijn raam en besluit hem te volgen. Hij blijkt een naam te hebben: ‘Hij werkt op een kantoor, heet daar Awater’, waarbij direct het relatieve van die naam wordt aangegeven. De dichter is, zoals hij later meldt, op zoek naar een reisgenoot (‘Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot’). Hij volgt Awater tijdens een wandeling door de stad - net als gebeurt in Ulysses: daarin wordt Leopold Bloom gevolgd door Simon Dedalus -, naar kantoor, de kapper, een café en een restaurant. Het gedicht eindigt op het station. De trein vertrekt, maar Awater blijft staan:

Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd.
Zij vertrekt op het voorgeschreven uur.

Awater neemt in het gedicht verschillende gedaanten aan. Soms lijkt hij op de Bijbelse prediker Johannes de Doper, ‘bekleed met kemelhaar’. Ook wordt gezegd: ‘Hij heeft iets van een monnik, een soldaat.’ Maar hij is tevens een kantoorman met een Amerikaanse uitstraling - ‘clean shaven’. Later, in het café, blijkt hij opeens een zanger te zijn. In een restaurant wordt hij beschouwd als een bekendheid en ‘een accountant of zo iets’ genoemd. Hij leest Grieks, ‘maar anderen beweren het is Iers’ - een verwijzing naar Ulysses. Bij de kapper kijkt de dichter via de spiegel naar Awater, waarmee deze diens dubbelganger lijkt te worden: ‘Nooit zag ik Awater zo van nabij / als thans, via de spiegel.’ Maar dat idee wordt direct weer teruggenomen: ‘nooit scheen hij / zo nimmer te bereiken tegelijk. / Tussen de flessen, glinsterend verbrijzeld, / verrijst hij in de spiegel als een ijsberg.’ Awater lijkt met zijn witte kapmantel om op een ijsberg. Wie hij is blijft grotendeels verborgen, zoals een ijsberg, die voor driekwart onder water ligt. Later wordt hij weer beschreven als een in zichzelf besloten wereld, en wel met een formulering die herinnert aan Nijhoffs essays over de autonomie van het vers: ‘Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem, / een innerlijke vaart die diep vervoert.’ De toon van het gedicht is afwisselend hoogdravend en parlando: ‘Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar / geregen door een naald. Zijn lijf is mager / gespijsd met wilde honing en sprinkhanen.’ De spreektoon is op sommige plaatsen opvallend - ‘ik kijk de kat, zo men zegt, uit de boom’. Er worden alledaagse handelingen beschreven: ‘Vandaag, toen ik voor 't raam de bloemen goot’. De kapper merkt en passant op dat de wereld is veranderd - een kernpassage in het gedicht als we kijken naar ‘Over eigen werk’, Nijhoffs lezing uit 1935: ‘De tijden,’ zegt hij, ‘zijn niet meer als vroeger.’ De wereld wordt beschreven als een woestijn: de auto's rijden ‘karavaansgewijs’ en een etalage toont poppen bij ‘pyramide en palmboom’.

[p. 799]

Ook in zijn lezing beschrijft Nijhoff de veranderde wereld als een woestijn, een hel. De motor heeft het aanzien van de eeuw veranderd. Wat de gevolgen van die verandering zijn laat hij een Amerikaanse vriend verwoorden: ‘alles is vervangbaar en reproduceerbaar geworden. Er worden zelfs nieuwe behoeften geschapen, de snelheid, de sigaret. En alles binnen ieders bereik.’ Kwantiteit is in de plaats gekomen van kwaliteit. Nijhoff plaatst de nieuwe tijd naast het verleden. Hij beschrijft zijn eigen ontwikkelingsgang. Hij wil niet alleen negatief zijn en niet ‘met een fluwelen jasje en lange haren [staan] te kankeren op [zijn] tijd’. In zijn ‘buien [...] van modernisme’ is hij zelfs geëmotioneerd geweest door de wolkenkrabbers in New York die hij tijdens het journaal in de bioscoop zag: ‘Ik heb [...] evenzeer ontroering gevoeld als toen ik voor het eerst in de smalle straatjes van Chartres de kathedraal zag oprijzen.’ Maar ondanks gelijkenissen met het Parthenon staat de motor als grootste uitvinding van de twintigste eeuw niet op hetzelfde niveau: ‘Ik geef toe, dat de formule van de motor gelijk staat in vinding met de tekening, die ten grondslag moet hebben gestrekt voor het Parthenon, maar ik zeg, [...] dat de motor, wat formule betreft perfect, wat materiaal betreft stof is.’

Hij moet dus op zoek naar een nieuwe poëzie. Kunst als troost is niet meer voldoende: ‘niet met het poëtische een half ontwaakte mensheid bedotten’. Hij wilde eerst als een monnik zijn, maar gaandeweg komt hij tot het inzicht dat er niet geleefd wordt in de buitenhuizen, maar in de steden, de fabrieken, de cafés - alle plaatsen waar massa's bijeenkomen. Twee begrippen worden cruciaal: ‘abstractie’ en ‘menigte’. Voor familie en huisgezin komen vaderland en stam in de plaats, maar die voldoen juist niet. Hij zoekt een vriend op, die hem adviezen geeft. Via een gesprek tussen een Amerikaan en de dichter, ‘de man met de lange haren, die ik toch eigenlijk ben’, gaat hij na hoe de poëzie de wereld weer bewoonbaar moet maken. Dit doet hij met de ‘pen in [de] hand’ omdat hij zo ‘makkelijker’ denkt.

Het gedicht ‘Awater’ en Nijhoffs essay laten zien dat niet alleen het proza, maar ook de poëzie crisiselementen bevat. Hier zijn ze gekoppeld aan de moderniteit. De eigen tijd wordt bekritiseerd en de eigen ontwikkeling geproblematiseerd, zonder dat er heldere oplossingen worden aangedragen. Modernistisch is ook de afwijkende tijdsbeleving: ‘Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos.’

Crisisliteratuur in Vlaanderen

Het fenomeen crisisliteratuur lijkt in de jaren dertig in Vlaanderen minder sterk aanwezig. Maar De ruitentikker (1933) en Doppen (1936), van mijnwerker, autodidact en activist Marcel Matthijs, gaan wél in op de sombere actualiteit

[p. 800]

van die tijd en passen uitstekend in deze context. Ze bevatten maatschappijkritiek en zijn geschreven in een sobere en zakelijke stijl, zonder franje, en in dat opzicht vertonen ze weer enige overeenkomst met de nieuwe zakelijkheid. Beide romans kwamen zowel in Nederland als in Vlaanderen uit en werden verschillende keren herdrukt. De ruitentikker verhaalt over Michiel, die na een arme jeugd socialist wordt en uiteindelijk na een mislukte affaire met een meisje uit de betere klasse en uit walging van de maatschappij bakstenen door ruiten gooit. De eerste stenen vliegen door het raam van zijn gearriveerde jeugdvriend, met wie hij vroeger een bijna homo-erotische vriendschap had. De roman begint met de zin: ‘Men zegt, dat ik krankzinnig ben.’ Daarna volgt het verslag van een sombere jeugd in een armoedig gezin met zeven kinderen. ‘Ik had den leeftijd van zes jaar bereikt, toen ik de oorzaak begon te doorgronden van de bestendige gedrukte stemming in mijn ouderlijk huis: ik ontwaakte in een midden van angstvallig verholen, maar des te zwarter ellende.’ De ontwikkeling tot een kleine anarchist van de daad wordt zo aannemelijk gemaakt. De maatschappij is verrot en alleen obstructie lijkt nog zin te hebben.

In Doppen komt deze gedachte terug. Hier worden de crisis, armoede en vernedering beschreven die een werkloze uiteindelijk tot wanhoop drijven, maar in deze roman is de toon afstandelijk en door de gehanteerde ik-vorm op sommige plaatsen ironiserend of vervreemdend. Een mijnwerker met een iets te hoog zelfbeeld verhaalt hoe hij na jaren trouwe dienst wordt ontslagen. Van een harde werker verandert hij uiteindelijk in een apathische figuur die elk dag moet doppen - dat wil zeggen zijn stempel moet halen in het werklozenkantoor.

Aan het begin van de roman presenteert hij zichzelf als een toegewijd en strijdig arbeider, een socialist in hart en nieren. ‘Het kapitalisme bevecht ik’ met de ‘kameraden mijnwerkers’. De mijn is alles voor hem, net als de sociale strijd: ‘Waarom hebben ze ons met al hun overproductie die verdomde mechanieken, die luchtdrukbeitels en automatische houweelen, waarmee we in één dag meer voortbrengen dan vroeger in een gansche week, in de handen gemoffeld.’

Hij voorspelt dat er ooit acties zullen komen: ‘Doch het zal duren, tot we op een koelen morgen de mechanieken stuk slaan.’ Collega's zoeken misschien andere, betere baantjes, maar hij niet:

Ondanks de hardheid van het labeur, ondanks de gevaren en het middelmatige gewin, bleef ik de mijn trouw. Buiten de mijn zou ik treuren, of misschien, gelijk een visch buiten water, zelfs sterven.

Zijn kameraden worden ontslagen, maar hem willen ze niet kwijt, zo meent hij: ‘een zoo bekwame houwer als ik zetten ze niet zoo gauw aan de poort. Ik breng te veel interest op.’ Daar wordt echter anders over gedacht en zijn trouw wordt

[p. 801]

niet beloond. Hij moet op het kantoor komen, naar hij denkt om opnieuw loonsverlaging te krijgen. Maar hij kan gaan ‘wandelen’ - dat wil zeggen hij wordt ontslagen en wel met de dooddoener: ‘Alle moeilijkheden gaan voorbij en ook de crisis eindigt eens.’

Aanvankelijk wil hij zichzelf niet vernederen en het slechte nieuws niet aan zijn goedige, dikke vrouw Bertha vertellen, maar ze vat het redelijk laconiek op. Elke dag moet hij gaan doppen, maar er komt steeds minder geld binnen en de armoede wordt nijpend. Hij kan het gezin niet draaiende houden en raakt ervan doordrongen hoe duur het is om kinderen te hebben die elke dag melk drinken. ‘En het vreemde van kinderen hebben is dat ge van hen houdt, wat een last en kommer ze u ook berokkenen. Soms wenscht men wel eens ze niet te hebben, maar men meent het niet.’

Bij tijd en wijle is hij agressief. Hij en zijn gezin wonen een staking bij.

Een kilometerslange stoet tiegt door het zwarte land. Als ik zóóveel doppers bij elkaar zie, lijkt het mij onwaarschijnlijk, dat nog één man werkt; verbazend wat een aantal menschen bestaansrecht is ontnomen.

Na enige tijd berooft een vriend en ‘mededopper’ zichzelf en zijn gezin van het leven door de gaskranen open te zetten. Michiel gaat naar de begrafenis, maar uiteindelijk dreigt zijn situatie hem ook te veel te worden. Hij kan niet meer slapen, ziet geen toekomst meer voor zichzelf en zijn kinderen, en als ook hij besluit er een eind aan te maken (‘Het is alsof gesmolten lood in mijn hersenen heen en weer klotst’), weet zijn vrouw hem daar nog net van te weerhouden. Na een zwaar ziekbed met akelige visioenen komt hij weer bij. Hij voelt zich een slaapwandelaar. ‘Nauwelijks dertig jaar oud, ben ik een totaal ontkracht en onverschillig man.’

Op een dag ligt er tóch weer vlees op tafel en is er ook echte boter. Pas later snapt Michiel wat er aan de hand is. Elke dag als hij gaat doppen, bezoekt de huisbaas ‘in een spannend chocoladebruin jasje’ zijn vrouw, die opeens roodsatijnen sloffen draagt. Zijn eerste reactie is: ‘Eerst hebben ze mij mijn werk afgepakt, en mijn bestaan, en nu mijn vrouw...’ Maar hij schikt zich:

Zij verkoopt zich uit pure goedheid... En waarom zou ik haar dwarsboomen? Bestaat haar grootste geluk niet daarin, mij en de kinderen behoorlijk te eten te kunnen geven? [...] Dus mijn oogen dicht. Haar zelfs niet laten vermoeden, dat ik van haar ontrouw op de hoogte ben.

Bertha wordt ‘dikker dan ooit; eerstdaags zwelt ze uit haar kleeren’. Nadat de buurt eerst flink geroddeld heeft over de affaire, is het stof gaan liggen en móet

[p. 802]

ze wel weten dat ook haar man op de hoogte is. Aan het eind wordt Michiel steeds meer gelaten. Hij gelooft niet meer in politiek en haalt zijn schouders op over zijn fascistische broer, die hij eerder het huis uit zette. Na het doppen gaat hij vissen. De vangst wordt thuis veelbetekenend gebakken in ‘boter’. Maar voor het zover is gaat hij eerst lekker in het gras liggen. Naast ironie klinkt er ook berusting in de tekst door:

Soms, als de westerwind het verwijderde geklingel der mijnbellen tot mij voert, gaat mijn gedachte medelijdend naar de arme stakkers in de diepe donkere schachten. Slaven zij daar niet in een hitte van niet zelden boven de veertig graden voor een karig loon? Worden zij niet door de opzichters als beesten opgejaagd en aangeschreeuwd? Het leven is eigenlijk veel eenvoudiger. Zie eens, hoe welletjes ik het heb in zalig nietsdoen. Een vrij en onafhankelijk man ben ik. Ik denk er niet aan ooit nog naar de mijn terug te keeren. [...] De zoogenaamde bedrijfscrisis mag voor mij nog lang duren...

Ook Marcel Matthijs, door wiens boeken een kritisch-anarchistische ader loopt, kwam uiteindelijk in extreem rechtse sferen terecht.

Dat crisisliteratuur in Vlaanderen minder sterk aanwezig lijkt dan in Nederland kan ook schijn zijn, omdat zulke literatuur simpelweg aan de aandacht van onderzoekers is ontsnapt. Er verschenen bijvoorbeeld ook door arbeiders geschreven gedichten met een opstandige boodschap.

De nieuwe tijd
Ik ben 't die het weefsel der leugen verscheur,
De macht uit handen van prinsen verbeur,
De wereld verlos en een nieuwe wet schenk...

Die muitend verniel en verplet en ontwijd,
't Verlossende serum bereid en verspreid...
(W.v.V)

Raymond Herreman verzamelde dit soort poëzie die in de socialistische Gentse krant Vooruit was gepubliceerd (hij sprak van duizenden gedichten) en wijdde er een aparte, eenmalige rubriek aan in Stols' poëzietijdschrift Helikon. Ongeschoolde arbeiders en studenten lieten daarin hun stem horen. Herreman legt in Helikon uit dat hij steeds meer is gaan geloven in proletarische literatuur: ‘telkens trof mij een klank, die onmiddellijk uit het leven opsloeg; poëzie die meer uit het dagelijksche leven dan, uit hart en geest was gegroeid’.

[p. 803]

Moens, Groot-Nederland en de radicale politiek van extreem rechts

Wies Moens was een van de Vlaamse dichters in de jaren dertig die literatuur verbonden met de politiek van extreem rechts. Veel Vlaamse dichters en schrijvers voelden zich in die tijd aangetrokken tot volksverbonden literatuur - eenvoudige genres als de ballade waren geliefd, net als de streekliteratuur, waarin de band tussen de mens en de aarde werd belicht. Een link met de Blut und Boden-literatuur, die vanuit Duitsland ook in de rest van Europa steeds meer navolgers vond, ligt voor de hand, maar lang niet altijd werd een expliciet politieke koers gevaren.

A. Demedts schreef bijvoorbeeld in Hooger Leven dat hij zich achter ‘volksche kunst’ plaatste, maar hij haastte zich daaraan toe te voegen dat dit niets te maken had met het nationaalsocialisme of andere politieke opvattingen. Hij pleitte simpelweg voor kunst die teruggaat op ‘de traditie en de wezenseigenschappen van ons volk’ en die met ‘persoonlijke vormkracht’ moest worden gerealiseerd. Ook op andere plaatsen maakte hij duidelijk dat zijn sympathieën absoluut niet in de richting van Duitsland of Diets-nationale bewegingen gingen. Het streng katholieke tijdschrift Volk, een ‘maandschrift voor Dietsche Kunst en Kultuur’ dat de lijn voortzette van radicale tijdschriften als Jong Dietschland en De Pelgrim, maakte zich wel sterk voor een ‘volksverbonden’ kunst die een link legde met de politiek. E. van der Hallen en Dirk Vansina presenteerden hun katholieke, volksverbonden poëtica al in het eerste nummer. Ferdinand Vercnocke zette in vier artikelen met de titel ‘Volksche letteren’ zijn ideeën uiteen. Bij hem en de dichters K. Vertommen en B. Peleman, en de prozaïst Filip de Pillecyn, die allen publiceerden in Volk, kreeg de literatuur een radicaal-politieke inkleuring, net zoals dat bij Wies Moens het geval was. Moens publiceerde eigen tijdschriften: Dietbrand en Dietsche Stemmen.

Wies Moens was na de Eerste Wereldoorlog een icoon geworden van de Vlaamse Beweging. Zijn gevangenschap wegens activisme en ook zijn Cel-brieven (1920) hadden hem in de ogen van velen tot een martelaar gemaakt. De humanitair expressionistische poëzie die hij in Ruimte publiceerde en bundelde in De boodschap, was gebruikt om het activisme te propageren. Het Vlaanderen waarover hij dichtte was aanvankelijk ingebed in een brede humanitaire, christelijke droom. In Vlaanderen en Nederland werd zijn poëzie snel nagevolgd, vooral in katholieke kring. In de jaren dertig verbleekte zijn roem en werd hij qua populariteit snel ingehaald door Paul van Ostaijen. Moens was eind jaren twintig steeds meer opgeschoven in nationalistische richting, waarmee hij in de traditie van Albrecht Rodenbach en René de Clercq geplaatst kan worden. Maar hij ging verder: in 1931 richtte hij samen met Joris van Severen het Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen (Verdinaso) op. Hun doel was een Dietse volksstaat te stichten op nationaalsolidaristische - lees: fascis-

[p. 804]

tische - grondslag. Moens was medewerker van het Nederlandse katholieke dagblad De Tijd, maar moest na enige tijd opstappen wegens zijn nationalistische houding.

Was Moens aanvankelijk gericht op een zelfstandig Vlaanderen, al snel richtte hij zijn blik over de grenzen op Groot-Nederland: Nederland, Zuid-Afrika en Frans-Vlaanderen hoorden daarbij. Samen vormden ze het grondgebied van het ‘Dietsche’ volk. Hij propageerde eerst in het nationalistische Volk, later in het door hem opgerichte tijdschrift Dietbrand (1933) zijn Groot-Nederlandse en Vlaams-nationalistische politieke ideeën.

In 1939 formuleerde hij in ‘Nederlandsche letterkunde vanuit een Dietsch standpunt gezien’ zijn steeds radicaler wordende opvattingen. Het Dietse volk had één wezen en bestemming en zou in Dietsland verenigd moeten worden. In de oorlog toonde hij zich gecharmeerd van Hitlers ideeën over het Groot-Germaanse Duizendjarige Rijk: daarbinnen kon hij zijn Groot-Nederlandse ideaal verwezenlijken, zoals hij meldde in zijn rede ‘Onze volksche adel’ (1942).

Moens radicaliseerde dus sterk, maar zijn verzet tegen het estheticisme bleef zijn literatuuropvattingen kleuren. De dichter opereerde volgens hem in dienst van de gemeenschap. Eerst verkondigde Moens een brede boodschap van universele liefde, die echter al snel werd ingeruild voor een uitsluitend katholieke boodschap. Daarna werd hij een leidersfiguur die het volk bewust moest maken van zijn eigen aard. Elke vorm van intellectualisme was taboe. Hij koos voor de intuïtie.

De grote stad, die hij in zijn essay ‘Het nieuwe dichten’ nog een warm hart toedroeg, werd voor hem al snel een symbool van oppervlakkigheid, zinnelijkheid en onrust. Hij pleitte voor een middeleeuws bestel waarin mens, God en kerk één geheel vormden. De stad is daarin niet afwezig, maar wel ontdaan van moderniteit. Deze wordt een symbool van het verleden, van de ‘grootsheid’ van de Dietse ziel. Het gebed wordt een basisvorm voor nieuwe poëzie. In bundels als De golfslag (1935) en Het vierkant (1938) speelt verlangen nog steeds een rol. In deze poëzie is het de Schelde die oproept tot strijd voor het Dietse volk. In de eerste bundels overheerst het vrije vers. In de loop der tijden worden zijn bundels steeds wijdlopiger. Moens' nationalistische verzen vonden weerklank bij Bert Peleman, Karel Vertommen en Ferdinand Vercnocke, die ook rechts-radicale poëzie schreven.

Van de Voorde, Het pact van Faustus en het nationaalsocialisme

Urbain van de Voorde was in zijn poëzie minder politiek georiënteerd dan Moens. Dat neemt niet weg dat hij in de Tweede Wereldoorlog actief was voor pro-Duitse tijdschriften als Westland en lid was van DeVlag, een eveneens

[p. 805]

collaborerende pro-Duitse organisatie. Na de oorlog zou hij door een jonge generatie literatoren, in het bijzonder Hedwig Speliers, uitgemaakt worden voor ‘taalfascist en leider van het Vlaams literair nazisme’.

Hoe het ook zij, in de jaren dertig zorgde Van de Voorde voor een flinke rel door zijn uitgebreide essay in boekvorm Het pact van Faustus (1936), waarin hij zich keerde tegen de in zijn ogen ontaarde tijdgeest en een pro-Duitse houding aannam. Zijn openingszin is illustratief voor zijn pessimistische toon: ‘Overziet men de ontwikkeling der menschelijke creativiteit gedurende de jongste honderd jaar, dan heeft men sterk den indruk dat deze gaat in dalende lijn.’ Over de toenmalige kunst merkt hij op dat deze veelal experimenteel is, ‘maar experimenteele kunst is geen blijvende kunst’. Al sinds het symbolisme probeert de kunst zich te vernieuwen, maar dit lukt niet: ‘Zijn resultaat is de chaos.’ De moderne mens is niet in staat nieuwe waarden te scheppen, aldus Van de Voorde. Het communisme ziet hij als ‘de negatie der Westersche cultuur en zou voor Europa meer de bezegeling van haar definitief verval dan een herleving beteekenen’. De geestelijke waarden zijn verwaarloosd ten gunste van het materiële. De wetenschap is volgens hem de boosdoener. Het was al een misvatting van de negentiende eeuw om te geloven dat men alles kon bereiken door middel van ‘verstandelijke deducties’, maar nog groter is de fout om wetenschap in de plaats te stellen van filosofie. ‘Techniek, utilitaire productie, “efficiency”, namen den voorrang in.’ De mens had een duivels pact met het kwade gesloten.

Van de Voorde was tegen elke vorm van collectiviteit - niet alleen tegen het communisme, ook het fascisme keurde hij af - maar zijn positieve houding ten aanzien van het Germaanse buurvolk plaatste hem wel in een rechtse hoek: zijn taalgebruik, waarin woorden als ‘ontaard’, ‘ongezond’, ‘stam’ en ‘wortel’ een prominente rol speelden, sloot aan bij het nationaalsocialistisch discours. Daar kwam nog bij dat hij zonder bronvermelding ruim had geciteerd uit het werk van Gottfried Benn, Fazit der Perspektiven. Niet alleen in Vlaanderen zorgde zijn boek voor opschudding, ook in Wallonië en Nederland. Heeroma verdedigde Van de Voorde min of meer, maar Ter Braak noteerde:

Vlaanderen, werp deze verbale kwakzalver uit! Of bezorg hem een paspoort naar Hitler-Duitsland, waar hij naast de diepzinnige, slecht schrijvende en met alle winden meewaaiende Gottfried Benn, die hij zo elegant geplunderd heeft, een licht der wijsbegeerte kan worden!

In Vlaanderen schreef de socialist Raymond Herreman maar liefst tien stukken met documentatie in de Gentse krant Vooruit over het plagiaat van Van de Voorde. Hij gaf zijn documentatie aan de Vlaamse Vereniging van Letter kun -

[p. 806]

digen, die een commissie instelde om de zaak te onderzoeken. Deze concludeerde na bestudering van de stukken dat een gewaardeerd auteur als Van de Voorde geopereerd had op een wijze die ‘bezwaarlijk te aanvaarden’ was.

Een linkse tegenstem: Brunclair en Het heilig handvest

Victor Brunclair reageerde op Van de Voordes Pact en liet met zijn essay Het heilig handvest (1937) een scherp tegengeluid horen. Hij stelde zijn vertrouwen in de Latijnse cultuur tegenover de ondergangsideeën en de Germaanse voorkeuren van Van de Voorde. Hij hekelde diens geloof in de trots van het Duitse ras en de tragiek van de Duitse ziel, en propageerde de clarté van de Franse geest. Grote woorden werden daarbij niet geschuwd. Zo schreef hij - en paradoxaal genoeg klinkt daarin een echo door van Van de Voorde, zijn grote tegenstander: ‘Onze zending is priesterlijk, die van de magiër.’ Maar de laatste zinnen van zijn essay zijn meer down to earth:

Wij hebben met de theorie van het wereldcataclysme niets te maken. Zij is een waanbeeld van de overrijnse cultuurpessimisten, die menen hun minderwaardigheidscomplexen tot een wereldverschijnsel te veralgemenen.

In de oorlog nam Brunclair overigens een accommoderende houding aan, hij had zelfs geen bezwaar tegen samenwerking met de Duitsers. Hij werd in 1942 gearresteerd op grond van een valse aanklacht, maar werd uiteindelijk toch niet vrijgelaten. Tijdens een huiszoeking was zijn opiniërende, sterk anti-Duitse werk gevonden. Het werd hem fataal: hij bleef gevangen en kwam uiteindelijk via doorgangskamp Vught terecht in verschillende Duitse concentratiekampen. Hij overleed in 1944 in kamp Ladelund aan dysenterie.