Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 743]

4.8 Poëzie: ‘Ik zend u dit sonnet met een tros druiven’aant.

Poëzie in de jaren dertig moest vooral parlando zijn en down to earth. Volgens de mannen van Forum althans, een tijdschrift dat niet voor niets meer met proza dan met poëzie wordt geassocieerd: hoogdravende verzen en esoterische poëzie waar veel aan geknutseld was wezen zij af - dat was epigonenwerk. Desnoods gaven ze de voorkeur aan slordige, authentieke gedichten op spreektoon, zoals Du Perron betoogd had in zijn poëticale stuk ‘Gesprek over Slauerhoff’ (1930). Grofweg gezegd luidde de boodschap: geen Leopold, maar Slauerhoff. In het ‘vorm of vent’-debat waren de posities opnieuw bepaald. Autonomisten of ‘vormaanbidders’ waren wat ongenuanceerd tegenover de ‘ventisten’ geplaatst, bij wie alles draaide om de persoonlijkheid van de auteur. Een humanitaire missie of maatschappelijke betrokkenheid was bij de aanhangers van de persoonlijkheid taboe - dat wees te veel in de richting van De Stem van Dirk Coster of naar socialistische pulp. Ter Braak had zijn vergelijkbare ideeën over poëzie geformuleerd in Démasqué der schoonheid, dat in afleveringen in de eerste jaargang van Forum verscheen: daarin had hij Dèr Mouw (Adwaita) boven Leopold gesteld: ‘Maar o grote complete dichter, hoeveel meer was mij waard die aantastbare Dèr Mouw, dat vat vol aantastbaarheden zonder verplichte nimbus!’ In zijn artikel ‘Poëzie als roes’ had Ter Braak de dichtkunst simpelweg gelijkgesteld aan de alcoholische roes, wat hij in andere artikelen overigens weer zou nuanceren.

Uiteraard waren Ter Braak en Du Perron niet de enigen die iets te zeggen hadden over de dichtkunst. In Vlaanderen trok Forum bovendien minder de aandacht. En dat Ter Braak kritisch stond tegenover de gedichten van een nieuw talent uit de jaren dertig, Gerrit Achterberg, die in zijn poëzie de magie van het woord propageerde, lag vanuit zijn optiek voor de hand, maar het kon de groeiende waardering voor Achterbergs werk niet tegenhouden. Ook de poëzie van de inmiddels al wat oudere dichter A. Roland Holst, die zich opstelde als een ziener en andere werelden opriep, was geliefd bij een wat breder publiek, al was dit juist de poëzie waar Forum niets in zag. In 1937 zou Ter Braak constateren dat er twee richtingen in de poëzie naast elkaar bestonden: de poëzie van het gewone woord - met als voorbeelden Greshoff en Du Perron - en de poëzie van het verlangen, de ‘Engelen en het Bloed’, waaronder hij het werk van Bloem, Roland Holst en Marsman rangschikte. Ook die laatste groep was nog steeds succesvol. Het is overigens opmerkelijk dat Ter Braak wel waardering had voor Van Nijlen, maar niet voor Bloem, terwijl er zeker overeenkomsten tussen hun gedichten zijn.

Naast Forum besteedden uiteraard ook andere tijdschriften aandacht aan

[p. 744]

Van links naar rechts uitgever Bert Bakker, de dichter Gerrit Achterberg met zijn echtgenote Cathrien Achterberg-van Baak, daarachter Ed. Hoornik en Martinus Nijhoff. Collectie Letterkundig Museum.

poëzie. Zo bestreek het nieuwe poëzietijdschrift Helikon van uitgever A.A.M. Stols, en later ook Jo de Wit, een breed palet uit Noord en Zuid. En in de themanummers van De Vrije Bladen, die sinds 1932 gewijd waren aan een enkele auteur, verschenen uit eenlopende soorten poëzie. Oudere en jongere dichters die al bekend waren bleven publiceren. Grootheden als Leopold en Gorter, Van de Woestijne en de veel jongere Van Ostaijen waren inmiddels overleden, maar hun werk kende via postume uitgaven nog een nabloei. P.C. Boutens en figuren uit de generatie van 1910 waren nog zeer actief. Van de oudere dichters waren vooral de al genoemde A. Roland Holst, J.C. Bloem en Jan van Nijlen - in beperkte kring althans - gevierd. Hélène Swarth, inmiddels de zestig al ruim gepasseerd, liet onverminderd van zich horen. De waardering voor haar werk had haar hoogtepunt allang achter de rug, maar zou in 1952, na haar dood, een kleine opbloei beleven door de bloemlezing uit haar gedichten die J.C. Bloem samenstelde. Nijhoff publiceerde in de jaren dertig nieuw werk, waaronder zijn langere gedichten ‘Awater’ en ‘Het uur U’. Ook de iets jongere Marsman en Slauerhoff bleven dichten, Slauerhoff tot zijn vroege dood in 1936.

De zuilen speelden nog steeds een rol in de jaren dertig, ook op het gebied van de poëzie. In katholieke kring waren Anton van Duinkerken, Jan Engelman, de gebroeders Mathias en Pierre Kemp en Albert Kuyle actief. Bij de jong-

[p. 745]

protestanten lieten vooral Willem de Mérode, K. Heeroma (dichtend onder de naam Muus Jacobse), Roel Houwink en Jan H. Eekhout van zich horen. Gerrit Achterberg stamde oorspronkelijk uit deze kringen, maar was al snel ook in vrijwel alle niet-protestantse tijdschriften te vinden. In de linkse zuil beleefde de poëzie van de proletarische dichter Freek van Leeuwen en de gezusters Marie en Margot Vos goede tijden. De debutant Garmt Stuiveling schreef socialistische verzen, net als Jef Last en Martien Beversluis. Henriette Roland Holst, de grand old lady van de socialistische en communistische literatuur, die inmiddels bekeerd was tot een breed gedefinieerd christendom, schreef lovende stukken over de nieuwe garde dichters en publiceerde zelf ook nog dichtbundels, ‘lekenspelen’ en ‘spreekkoren’.

J.W.F. Werumeus Buning was met zijn ballade Mária Lécina. Een lied in honderd verzen met een zangwijs de populairste, of althans meest herdrukte Nederlandse dichter in de jaren dertig (in 1983 verscheen de 47ste druk). In zijn verhalende gedicht beschreef hij een romance met een Spaanse schone van lichte zeden, Mária Lécina, die haar liefde schenkt aan een zeeman in ruil voor een vers met honderd regels. Na een onvergetelijke nacht met Mária vaart hij uit. Wanneer hij het gedicht wil opsturen, weet hij niet meer in welke stad hij haar heeft ontmoet. Het verhaal eindigt met de dood van de zeeman. Het gedicht bestaat uit strofen van vijf regels die allemaal dezelfde slotregel hebben: ‘Porqué, Mária?’, zoals hoort in een ballade. Het begint als volgt:

Mária Lécina loopt te zwieren
In groene zijde en zwart satijn
met vogels en rozen en anjelieren
in een doek zoo wit als de maneschijn.

Porqué, Mária?

In de oorlog maakte Kees Stip een parodie op het gedicht, waarin de donkere Mária werd herdoopt tot een blonde Friezin, Dieuwertje Diekema.

Al met al was de Nederlandse poëtische landkaart in de jaren dertig zeer gevarieerd. Intussen drongen de economische crisis en het maatschappelijke engagement steeds meer de poëzie binnen - zelfs Nijhoff refereerde in zijn gedichten aan In de schaduwen van morgen van Huizinga, zoals in het hoofdstuk over crisisliteratuur (4.9) wordt beschreven. En in Nieuwe gedichten (1936) had hij het sterk geëngageerde gedicht ‘De vogels’ opgenomen, waarvan verschillende varianten bestaan. Marsman waarschuwde voor het einde der tijden in Tempel en kruis (1939) en de poëzie van A. Roland Holst was al eerder door ondergangsstemmingen gekleurd. De gedichten van de socialisten, die ook in hoofdstuk 4.9 aan bod komen, werden feller en bitterder van toon.

[p. 746]

Naast de oudere garde begon in de loop van de jaren dertig een nieuwe generatie zich warm te lopen, die uiteindelijk bijeenkwam in het tijdschrift Werk (1939) en kort daarna in Criterium (1940-1942). Cola Debrot en Ed. Hoornik spraken van ‘romantisch rationalisme’. Criterium publiceerde minder cynische en ironische gedichten dan Forum, maar wel poëzie die aansloot bij de parlandolijn: anekdotische verzen waarin ook de mystiek of magie van het dagelijks leven werd beschreven. M. Vasalis, die in 1940 debuteerde met een bundel die werd opgenomen in de Helikon-reeks, werd van meet af aan als een groot dichteres en een belangrijke vertegenwoordiger van die nieuwe groep beschouwd, al publiceerde ze nooit in Criterium. Andere dichters waren Bertus Aafjes, Han G. Hoekstra, Gerard den Brabander, Jacques van Hattum en L.Th. Lehmann. Den Brabander, Hoornik en Van Hattum werden door Vestdijk en Ter Braak als navolgers van Du Perron gezien, waar de eerstgenoemden met een grap op reageerden. Ze publiceerden de bloemlezing Drie op één perron (1938). De poëzie daarin liet een nieuw element zien: sociaal engagement. De poëzie van Achterberg stond op zichzelf. Zijn positie is bijzonder omdat hij later, onder meer door Paul Rodenko, als een voorloper van de Vijftigers beschouwd zou worden.

Nederland: van parlando-poëzie naar magische verzen

Nieuw in de jaren dertig was dus de voorkeur voor parlando-poëzie: anekdotische gedichten in spreektaal over niet-verheven onderwerpen. Vaak werden wel klassieke versvormen gebruikt. De programmatische bundel Parlando van Du Perron uit 1930 kan in dat opzicht als voorbeeld dienen. Parlando bevat een reeks van dertig sonnetten onder de naam ‘Rose en geel’. Daarna volgen nog enkele, soms wat langere, losse gedichten. Met de strakke opzet van de poëzie én de bundel zette Du Perron zich af tegen zijn eigen avant-gardistische jeugdwerk, waarin hij had geëxperimenteerd met de vorm. In het openingssonnet, ‘De franctireurs’, legde hij zijn poëtische kaarten op tafel: het literaire leven is een guerrilla, de dichter een burger die het geweer oppakt om afwijkende opvattingen en literaire tegenstanders te bestrijden. In een reeks van ontkenningen maakt de dichter duidelijk naar welke letterkundigen en welke literatuur zijn voorkeur níet uitgaat. Geen belerende, opvoedkundige verzen die Pennewip - de schoolmeester uit Multatuli's Woutertje Pieterse - zou goedkeuren: ‘Geen Pennewip met brillende argus-ogen.’ Ook: ‘Geen jongedames, die beheerst en zacht, / als door een rietje, van de lettren zogen.’ Vrouwenliteratuur viel in Forum-kringen, zoals is toegelicht in ‘Le chemin des dames’ (4.5), niet in de smaak. Het gedicht bevat ook een nauwelijks verhulde afwijzing van Dirk Coster en zijn humanitaire boodschap: ‘Geen koster, hoe genaamd, hoe bijgepompt, /

[p. 747]

maakt onze maag afkerig van 't gekruide. // Geen levensles, geen preek, hoezeer vermomd, / geen etika kan ièts voor ons beduiden.’ Het sonnet sluit af met de regels: ‘De poëzie blijft, naakt en ongekromd, / een tijdverdrijf voor enkle fijne luiden.’ Kortom, poëzie schrijf je voor de happy few.

Veel gedichten in de bundel hebben een verhalende component. Soms gaat het om portretten, zoals ‘De ouwedame’, ‘De zieke man’, ‘De douairière’ of ‘Een apostel’. Vaak combineerde Du Perron uiteenlopende registers of elementen uit verschillende contexten met elkaar, zoals in ‘Ter uitnodiging’: ‘Ik zend u dit sonnet met een tros druiven.’ De verloren jeugd en de dood zijn thema's in verschillende gedichten. ‘Gebed bij de harde dood’ gaat in op de angst voor het levenseinde. Het gebed - in die tijd zowel in Nederland als in Vlaanderen een vaker gebruikte vorm in de literatuur - wordt hier paradoxaal genoeg uitgesproken door een niet-gelovige. De toon is afwisselend gedragen en prozaïsch: ‘O Heer, het wordt nu tijd, wellicht, U aan te roepen. / [...] De vrees voor 't einde blijft bestaan.’ Na enkele strofen in deze verheven trant wordt het hart, het orgaan dat het leven in stand moet houden, op plastische wijze beschreven als ‘die spierknobbel met kleppen waardoor 't bloed moet spuiten’ en dat ‘soms opeens uiteenspat, als een vat in duigen’. Enkele strofen verder is er sprake van ‘verrotte longen’ of ‘de metselaar die van de ladder stortte, / wiens hoofd sloeg op de keien tot een omelet’. Antiburgerlijkheid is een terugkerend element in Du Perrons poëzie, met als bekendste voorbeeld het ironische ‘Sonnet van burgerdeugd’:

De trammen tuimlen door de lange straten,
al 't leven buiten en de ramen dicht,
wat tee voor ons en de avond te verpraten,
de lamp streelt rustig ons voornaam gezicht.

Ironie en sarcasme waren in meer gedichten van Du Perron belangrijk. Toch had hij ook een ander gezicht, zoals zowel Anthonie Donker als Victor van Vriesland liet weten in hun kritieken. In de nrc meldde Van Vriesland dat Du Perron in zijn lange gedicht ‘Hubertus bij zon en schaduw’ het kind benaderde dat hij was geweest - een thema dat Du Perron later ook aansneed in zijn roman Het land van herkomst (1935). In het gedicht was de ironie volgens Van Vriesland niet ‘hard en wreed’, maar van ‘een liefderijke vertedering’. Don ker constateerde in zijn recensie dat de dichter een dubbele persoonlijkheid had: een kruising tussen ‘een hoveling uit den pruikentijd en een hedendaags franctireur’.

Ook het melancholieke gedicht ‘Het kind dat wij waren’ draait om de spanning tussen heden en verleden. Het belicht de teloorgang van dromen en plan-

[p. 748]

nen en de onbetrouwbaarheid van het geheugen, dat herinneringen mooier maakt. De eerste strofe luidt:

Wij leven 't heerlikst in ons vèrst verleden:
de rand van het domein van ons geheugen,
de leugen van de kindertijd, de leugen
van wat wij zouden doen en nimmer deden.

Van Vriesland vond dit een van Du Perrons beste gedichten, omdat deze erin geslaagd was dit keer geen ironie te gebruiken. De fixatie op de jeugd en de obsessie met de dood bracht Van Vriesland in verband met de psychoanalyse. Hij was niet de enige criticus die wel eens refereerde aan Freud. Sinds de Leidse psychiater Jelgersma zich in zijn diesrede uit 1914 openlijk tot Freud had bekeerd, werd zijn werk regelmatig aangehaald in kritieken en essays. In de jaren dertig gebeurde dat steeds vaker. Het verlangen naar de jeugd kon volgens Van Vriesland gekoppeld worden aan de moeder, de houding tegenover de dood aan de vader.

Van Vriesland noemde het werk van Du Perron verder onliterair ‘in den besten zin’, met een ‘vaak slordige of stroeve versificatie’. Poëzie die eenvoud en directheid van het gesproken woord nastreeft, niet ‘het meer zangerige en galmende ener declamatorische poëzie’. Du Perron had Verlaines spreuk ‘Prends l'éloquence et tords lui son cou!’ met succes toegepast. Toch meende Van Vriesland dat ook waar Du Perron zich niet strak aan zijn eigen voorschriften hield er soms mooie verzen ontstonden, zoals ‘Hubertus bij zon en schaduw’.

Sommige van Du Perrons gedichten waren gewijd aan vrienden. De eerste regels van het gedicht ‘Bij een bundel van Jan van Nijlen’, een dichter die Du Perron zeer bewonderde, luiden: ‘Beminnelik poëet, ontgoochelde Van Nijlen, / gij die het einde wacht, een glimlach op de mond, [...] / een geest bij wie zo rijk en vredig te verwijlen!’ Hiermee belicht hij een element dat opvalt in de jaren dertig. Het schrijven voor vrienden - voor de happy few, een select publiek van ingewijden, een van de centrale uitgangspunten van Forum dat ook in het openingsgedicht was gememoreerd - moet ook letterlijk zo gezien worden: een boek of gedicht werd daadwerkelijk aan iemand opgedragen. Du Perron droeg een hele dichtbundel op aan Van Nijlen en Van Nijlen schreef omgekeerd weer een gedicht voor Du Perron. Zo wijdden vooral de Forum-auteurs voortdurend gedichten en romans aan elkaar en daarmee sloten ze onbewust aan bij de zeventiende-eeuwse traditie waarin gedichten vaak in een vriendenkring functioneerden. Het voorwerk van een boek of gedicht bestond regelmatig uit vriendschapsverklaringen, lofdichten en opdrachten. Vreemd is die koppeling niet: Du Perron had daadwerkelijk belangstelling voor de Renaissance. In 1926

[p. 749]

had hij een bundel liefdesgedichten van P.C. Hooft uitgegeven, de Minne-dichten, met een portret van Hooft door A.C. Willink.

Het bleef niet bij opdrachten. Vaak bemoeide vooral Du Perron zich intensief met de uitgave van werk van vrienden. Niet alleen de selectie was persoonlijk; hij sleutelde soms ook aan de teksten, zoals in het geval van Jan van Nijlen. Eerder gaf hij gedichten uit van Maurice Roelants, die hij kende - beiden woonden in Brussel. In de jaren dertig sloofde Du Perron zich uit om het verzameld werk van Slauerhoff, die vroeg was overleden, uit te geven. De vrienden beoordeelden ook elkaars werk en hierbij werd de roede niet gespaard. Het oordeel van Ter Braak en Du Perron over het onuitgegeven manuscript ‘Kind tussen vier vrouwen’ van Vestdijk had, zoals is beschreven in het hoofdstuk over het modernisme (4.4), zelfs ingrijpende gevolgen voor de auteur en diens oeuvre.

Het werk van Du Perron en andere Forum-redacteuren vertoonde vaak biografische sporen. Zo was Het land van herkomst niet alleen een Indische modernistische roman, maar ook een sleutelroman waarin de vrienden André Malraux, Menno ter Braak en Du Perrons vrouw Elisabeth de Roos voorkwamen. Het boek was opgedragen aan Elisabeth de Roos. Politicus zonder partij was weer opgedragen aan Du Perron en Elisabeth de Roos. Ook Slauerhoff en Marsman droegen teksten aan elkaar op. Vestdijk bleef niet achter: zo kreeg de openingsreeks van zijn dichtbundel Berijmd palet een opdracht mee aan Menno ter Braak.

Vestdijk: een eruptie van verzen

Vestdijk is de geschiedenis ingegaan als een prozaschrijver met een enorm oeuvre. Maar liefst tweeënvijftig romans heeft hij geschreven, waarvan er acht voor de oorlog uitkwamen. Wat vaak over het hoofd wordt gezien, is dat Vestdijk een belangrijk essayist was en debuteerde als dichter. Hij was op dat vlak zelfs zeer productief en liet een indrukwekkend poëtisch oeuvre na. Zijn dichtwerk wordt doorgaans in drie perioden ingedeeld: zijn debuutperiode, die zes bundels omvatte en onder de parlandovlag wordt gerangschikt, zijn oorlogsverzen, waarin hij voor een strakkere vorm koos, en zijn naoorlogse poëzie.

Begin jaren dertig had Vestdijk in een van zijn manische buien een enorme poëtische uitbarsting, waarin hij ruim zevenhonderd verzen schreef. Geen probeersels of eenvoudige rijmpjes, maar complexe, goed in elkaar zittende gedichten die hij vaak in reeksvorm presenteerde. Inspiratiebronnen vormden jeugdherinneringen, waarin de moeder en begeerlijke kindermeisjes een rol speelden; de reizen die hij maakte naar de Alpen, en als scheepsarts naar de Oost in het jaar na zijn studie; het dagelijks leven uit de tijd dat hij de gedichten

[p. 750]

schreef; en zijn lectuur. Aan zijn poëtische inspiratiebronnen - R.M. Rilke, Albert Verwey en Emily Dickinson - wijdde hij uitvoerige essays.

Na een deel van de gedichten voorgelegd te hebben aan Du Perron en aan zijn voormalige schoolgenoot en medestudent Slauerhoff, die hij als dichter bewonderde, gaf hij ze uit. Het werden zes bundels die in de loop van de jaren dertig verschenen. Zijn debuut Verzen, een selectie uit zijn eerste poëtische eruptie, verscheen in 1932. Daarna kwam Berijmd palet (1933) uit, een bundel gedichten waarvan een deel geïnspireerd was op kunstwerken. Een jaar later volgde Vrouwendienst, waarin de hoofse vrouwendienst het thema is, of anders gezegd: de afstandelijke liefde tot de vrouw. Ditzelfde onderwerp verbeeldde hij in de roman Terug tot Ina Damman (1934). De vierde bundel, Kind van stad en land, volgde in 1935, Fabels in kleurkrijt in 1938. Het lange openingsgedicht in Berijmd palet, ‘De parasiet’, opgedragen aan Ter Braak, bevat verwijzingen naar diens literatuuropvatting. Hiermee schreef Vestdijk zich letterlijk de Forum-groep binnen. Op dat moment leverde hij al bijdragen aan het tijdschrift. Het gedicht is strak opgebouwd uit een reeks van zes onderdelen, die elk weer zijn opgebouwd uit zes vierregelige strofen. De bundel zelf bestaat uit vijf afdelingen. ‘De parasiet’ beschrijft in ironische bewoordingen hoe een dichter niet moet zijn - een epigoon en hypocriet - en lijkt en passant naar enkele collegadichters te verwijzen. Het gedicht opent met het volgende kwatrijn, waarin een referentie aan Slauerhoff doorklinkt:

Het goed geloof heeft mij altijd gesteenigd
Als roover, tafelschuimer en lichtmis.
Hoe zonderling,... ben ik juist niet de een'ge
Wiens leven rein en onrumoerig is?

Slauerhoff hoorde overigens in het kamp van de ‘vrienden’, zoals ook blijkt uit de opdracht aan hem bij een van de gedichten in de bundel, ‘Blinden. Naar Brueghel’. Later in het eerste gedicht lijkt Marsman aan bod te komen, althans een kosmische expressionist. ‘Geen gril heeft mij het koud en hard azuur / Voor 't lichaam zelf als uitspansel doen ruilen.’ Ook Marsman was een vriend. Met hem schreef Vestdijk zelfs een roman, Heden ik, morgen gij (1936). Het tweede gedicht in de reeks verwijst naar de door Ter Braak verguisde dichter-alchemisten; die zijn ‘zelfs bereid met wierook te bedwelmen’. In het zesde gedicht in de reeks is de dichter opnieuw een kopiist en modieuze navolger - en epigonisme was volgens Forum immers een van de hoofdzonden:

Ik tracht met zorg aanhankelijk te blijven
Aan 't kunstwerk, dat juist in de mode is,

[p. 751]

 

De laatste schoonheid mee te onderschrijven

 

Als kruimeltjes-en-kliekjesessayist.

De bundel bevat portretten van ‘Jeugdvrienden’ - de naam van een afdeling - zoals de imitator, de kasplant, de fantast en de epicurist, alle in sonnetvorm. Daarna volgen gedichten over soldaten, soms in de vorm van een portret. In de vierde afdeling, ‘Berijmd palet’, dat ook de titel van de hele bundel is, staan gedichten over schilderijen, bijvoorbeeld van El Greco, en Perzische tapijten, mogelijk een knipoog naar Nijhoff, die het Perzisch tapijt gebruikt had als een metafoor voor de autonome kunst.

De bundels van Vestdijk zijn hecht opgebouwd uit afdelingen en reeksen en laten een verfijnd web van intertekstuele verwijzingen zien. Sommige gedichten of bundels refereren aan zijn eigen werk, zoals ‘El Greco’ een allusie is op zijn roman Het vijfde zegel (1937) en Vrouwendienst op Terug tot Ina Damman. In de ‘jeugdafdeling’ van Berijmd palet wordt teruggegrepen op de jeugd die in Ina Damman wordt beschreven. Veel gedichten verwijzen naar het werk van anderen. In een positieve recensie van Verzen in de nrc zag Van Vriesland veel connecties met Nijhoff en Slauerhoff, iets minder met Du Perron en Hendrik de Vries en een enkele met Van Geuns en Den Doolaard. Hij sprak van een originele verwerking. De bundel Vrouwendienst refereerde niet alleen aan de reine, middeleeuwse liefde van de troubadours, maar ook aan Huizinga's Herfsttij der middeleeuwen. Sinds het fin de siècle was er sprake van een ware Middeleeuwenrage in de Nederlandse literatuur. Het immens populaire en vele malen herdrukte gedicht Beatrijs van Boutens (1908) was daarvan een voorbeeld. Eerder, in 1906, had Boutens op de Middeleeuwen georiënteerde gedichten vertaald van Dante Gabriel Rossetti. Deze was op zijn beurt - zijn naam verraadt het al - geïnspireerd door de middeleeuwer Dante. Ook de vele Nederlandse vertalingen van diens Divina commedia passen in dit beeld. In 1900 was Rensburgs Goddelijke komedie verschenen. In 1923 had Verwey nog een vertaling uitgebracht in terzinen. Kortom, Vestdijks poëzie sloot op geheel eigen wijze aan bij de literatuur van tijdgenoten.

In zijn essays uit de jaren dertig legde Vestdijk zijn poëtische voorbeelden op tafel: Verwey, Rilke en Dickinson. Zo was Vestdijks voorkeur voor de reeksvorm terug te vinden bij Albert Verwey, die er al aan het begin van de eeuw voor gepleit had grotere gehelen te creëren - reeksen gedichten die een idee moesten uitdrukken - in plaats van de weergave van een reeks versplinterde impressies die het sensitivisme voorstond. Aan Verwey wijdde Vestdijk een uitgebreid essay in 1940, Albert Verwey en de idee. Ook over Emily Dickinson schreef hij een opstel. Hij bewonderde haar compacte poëzie met maar half rijmende woorden en vertaalde haar verzen. Van de breed uitdijende versregels

[p. 752]

van Walt Whitman, de negentiende-eeuwse Amerikaanse dichter die ook in Nederland en Vlaanderen door verschillende generaties op handen was gedragen, moest hij echter niets hebben. In Rilke bewonderde hij de discontinuïteit, de sprongsgewijze veranderingen en conflicten en de combinatie van orde en chaos. Barokkunst, zoals hij Rilkes poëzie karakteriseerde, was variatietechniek. Ze berustte op de formele uitbuiting van eenzelfde motief, het ontbreken van eenvoud, het onvermogen een overtuigend slot te vinden. Het was ontoegankelijke, duistere, uiterst persoonlijke poëzie, waarin geïsoleerde details werden uitvergroot. Tijdens de oorlogsjaren schreef Vestdijk De glanzende kiemcel, waarin hij zijn ideeën over poëzie in verschillende hoofdstukken uiteenzette. Zijn voorkeur voor de complexe poëzie van Rilke lijkt in tegenspraak met zijn voorkeur voor parlando-poëzie. Toch werden Vestdijks bundels door sommige critici onder deze noemer gerangschikt. Dat klopt in zoverre dat ze op het eerste gezicht in verstaanbare taal zijn geschreven, vaak een verhalend karakter hebben en geen hoogdravende, mystieke of alchemistische thema's bezingen.

De waardering voor spreektaal in poëzie verschilde van criticus tot criticus. Greshoff, die zelf parlando-verzen schreef, noemde Verzen in zijn poëzieoverzicht van het jaar 1932 in het tijdschrift Nederland de beste bundel van het jaar. Voor hem was Vestdijk de coming man. Van Vriesland roemde zijn technisch vakmanschap: ‘Het is poëzie, gelijk men zelden onder ogen krijgt.’ Anthonie Donker noteerde: ‘Zijn regels staan soms in het vers gestoken, zo hard en glanzend en rechtop als de pennen van stekelvarkens, in eenzelfde stekelige en blauwglimmende pracht.’ Maar hij zag een keerzijde: ‘Dit is niet zingen, maar zeggen.’ Van Leeuwen legde een relatie met de sombere tijd en schreef: ‘Deze tijden zijn geen tijden om te zingen...’ Van Duinkerken vond de verzen soms ‘op de randen der vuilbekkerij’. Het Nijmeegse katholieke jongerentijdschrift Het Venster spande echter de kroon:

Vestdijk kan geen verzen schrijven. Vestdijk heeft geen ogenblik in 'n klerkenleven de verrukking van de schoonheid ervaren. En nu moeten we kouwe aardappels vreten. We lezen liever geen poëzie.

Dat Vestdijks poëzie uiteindelijk heel geraffineerd in elkaar zat en vaak moeilijk toegankelijk was, relativeerde het parlando-effect. Donker schreef: ‘Onduidelijkheid is voorlopig een nadeel van een niet klein aantal zijner verzen.’

[p. 753]

‘En de boer hij ploegde voort’ versus ‘knollen en citroenen’

Parlando-poëzie kwam ook voor bij andere dichters. De parlando-toon was al in de jaren twintig het handelsmerk geworden van de toegankelijke, ironiserende poëzie van Greshoff. Nijhoff gebruikte spreektaal in zijn totaal andere, complexe, maar soms bedrieglijk eenvoudig ogende gedichten - ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’, noteerde hij in Nieuwe gedichten. Bij die spreektoon hoorde soms een afwijkend, alledaags perspectief, zelfs in een aantal gedichten met een Bijbelse thematiek. In de jaren twintig had Nijhoff in Vormen ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ gepubliceerd, waarin hij niet het perspectief van de lijdende Christus of diens treurende moeder Maria koos, maar dat van de soldaat die de spijkers in het hout sloeg. De tweede strofe, vol paradoxale formuleringen, luidt als volgt:

Ik wrong een lach weg dat mijn tanden knarsten,
En werd een gek die bloed van liefde vroeg:
Ik had hem lief - en sloeg en sloeg en sloeg
Den spijker door zijn hand in 't hout dat barstte.

Een omkering is het gevolg: in het sextet is te lezen dat de soldaat zelf zich de gekruisigde voelt: ‘Hij heeft een spijker door mijn hand geslagen.’

In de jaren dertig verbeeldden ook de al wat oudere J.W.F. Werumeus Buning en de nieuwe dichter Gerrit Achterberg de kruisiging op een afwijkende manier. In Negen balladen uit 1935 publiceerde Werumeus Buning de ‘Ballade van den boer’, het gedicht waarvan één regel bijna onsterfelijk is geworden: ‘En de boer hij ploegde voort.’ Dat deze boer het veld bewerkt tegen de achtergrond van de kruisiging op Golgotha is echter minder bekend:

Er stonden drie kruisen op Golgotha,
Maar de boer hij ploegde voort.
Magdalena, Maria, Veronica,
Maar de boer hij ploegde voort,
En toen de akker ten einde was,
Toen keerde de boer den ploeg
En hij knielde naast zijn ploeg in het gras,
En de boer, hij werd verhoord.

In de volgende strofen wordt het lijdensdecor vervangen door andere taferelen zonder dat de boer zich laat verstoren. Werumeus Buning koos het perspectief van de boer die niet op - of omkijkt.

[p. 754]

Achterberg belichtte in het drieluik ‘Reiziger “doet” Golgotha’ uit 1939 het onverwachte en vernieuwende perspectief van een toerist die de kruisiging bijwoont de kruisiging als attractie. In het eerste gedicht wordt een beeld van de kruisiging geschetst door een reiziger die op een afstand toekijkt. De toon is parlando. Het gedicht bevat wat banale zinnen - ‘een spijker is een lelijk ding’. De reiziger staat bij de kruisiging en kijkt ernaar: ‘En ik stond in de verte quasi wat te praten.’ Wel hoort hij nog dat hij voor Pasen in Jaffa moet zijn. In het tweede gedicht leest de reiziger, inmiddels op Cyprus, een bericht over de kruisiging van ‘J.v.N., Christus geheten’. Door het gebruik van de initialen wordt de associatie met een misdadiger opgeroepen. Dat het graf leeg was en hij is opgestaan uit de dood, zoals sommige mensen beweren, wordt ‘van bevoegde zijde’ weersproken, zo leert de laatste strofe. De toon is hier eerst formeel, maar wordt omgegooid in de laatste zin: ‘Men late zich geen knol voor een citroen verkopen’ - een weinig verheven, in de context zelfs wat platte uitdrukking, die net als de titel contrasteert met het beladen onderwerp. In het laatste gedicht van het drieluik komt de reiziger weer thuis, ‘ontluisd van reis en roes’. Hij is de kruisiging alweer vergeten totdat een ‘S.O.S.’ doorklinkt in zijn ziel: woorden van Christus worden doorgeseind. Het gedicht eindigt met een oproep: ‘Christus, wil mij verschijnen aan den einder.’ Een gedicht dus met een christelijke boodschap vanuit een afwijkend perspectief in een nieuwe vorm. Via het weinig poëtische systeem van morsetekens, een cruciale combinatie van letters uit het alfabet (S.O.S.), ontvangt de reiziger een belangrijke boodschap. Dergelijke magische formules speelden in het werk van Achterberg een centrale rol.

Achterberg: de dichter als koe

Achterbergs poëzie bevatte dus ook parlando-elementen, maar anders dan de Forum-dichters is hij wel als vernieuwer van de poëzie de geschiedenis in gegaan. Wat was het geval? De avant-garde was in de jaren twintig aarzelend op gang gekomen, maar leek in de jaren dertig te stagneren. Ter Braak en Du Perron zetten zich er in elk geval scherp tegen af. Marsman had al eerder het ‘modernisme-à-tort-et-à-travers’ de rug toegekeerd. Hendrik de Vries schreef nog wel droomgedichten met een expressionistische en misschien zelfs wel surrealistische inslag, maar hij was een uitzondering. Ook via Van Doesburgs klank - en letterbeelden was de avant-gardistische poëzie doodgelopen. Er waren wel sporen van moderniteit in de poëzie. Zowel Nijhoff als Vestdijk refereerde aan nieuwigheden uit de moderne tijd zoals typemachines en trams en ook Du Perron gebruikte af en toe onpoëtische woorden in zijn poëzie, maar die overheersten daar niet. Nijhoff, Vestdijk en Du Perron zijn dan ook geen van

[p. 755]

drieën als grote vernieuwers de literatuurgeschiedenis in gegaan - zo functioneerde hun poëzie ook niet -, al is Nijhoff dat volgens sommigen weer wel door zijn nieuwe idioom (de onpoëtische woorden), zijn modernistische thematiek en de polyinterpretabiliteit van zijn verzen. In de jaren dertig bracht hun parlando-poëzie vernieuwing, maar radicaal kan deze niet genoemd worden.

Anders was dat met Achterberg. Hij werd althans na de Tweede Wereldoorlog door de Vijftigers beschouwd als een voorganger van de facelift die zij toepasten op de poëzie. Na de oorlog had Paul Rodenko in zijn invloedrijke Nieuwe griffels, schone leien (1954) dit pad voor Achterberg geëffend. Achterberg had het poëtische woordgebruik vernieuwd, zo stelde Rodenko, door niet-poëtische elementen tot een vast bestanddeel van zijn poëzie te maken en die ook nog eens een magische kracht te geven. Hij had begrippen uit alle mogelijke gebieden ingezet om de dode geliefde, een centraal thema bij Achterberg, tot leven te wekken in zijn gedichten. In zijn debuutbundel Afvaart had het gedicht ‘Drievoudig verbond’ de thematiek al aangekaart: ‘Wat is dit een zoete verbintenis / u en de dood en ik.’ Ook in latere gedichten werd de geliefde opgeroepen uit de dood via elektrolyse, osmose, röntgen, ectoplasma en de kabbala. Zijn gedichten werden op alledaagse, weinig poëtische locaties gesitueerd: bij de behangfabrikant Rath en Doodeheefver en in warenhuis de Bijenkorf.

Achterberg begon met publiceren in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift en daarna in het tijdschrift van de jong-protestanten, Opwaartsche Wegen, maar was al snel te vinden in alle mogelijke bladen. Niet alleen in De Gids, De Gemeenschap, Opwaartsche Wegen en Criterium, maar ook in De Vrije Katheder, De Stroom en De Delver. Na een traditioneel protestants debuut in 1924 met jeugdvriend Arie Dekker was hij een heel andere weg ingeslagen. In 1926 verschenen ‘Drie strophen’ in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift en daarmee zette de vernieuwing in. Zijn eigenlijk debuut Afvaart verscheen in 1931, toen Achterberg nog onderwijzer was op een lagere school, een beroep dat hem maar heel matig beviel. Afvaart werd door Van Duinkerken en Donker afgekraakt, maar J.C. Bloem, Dirk Coster en Roel Houwink, die de bundel inleidde, oordeelden positief. Ter Braak hoorde later tot de tegenstanders. Hij zorgde er bijvoorbeeld voor dat er geen cahier van De Vrije Bladen werd gevuld met Achterbergs in zijn ogen ‘broeierige duisterheid’. Muus Jacobse (K. Heeroma) nam Achterberg niet op in een bloemlezing van jong-protestanten.

Na Afvaart volgde Eiland der ziel in 1939 bij uitgeverij Stols. Die bundel bevatte onder meer het bekende ‘De dichter is een koe’, waarin de dichter wordt voorgesteld als een herkauwer - een ongebruikelijk beeld. Dit gedicht doet in de verte ook denken aan de koeiengedichten van Richard Minne, die later (in hoofdstuk 4.8) ter sprake komen. In de oorlog was Achterberg buitengewoon productief. De ene bundel na de andere werd gedrukt op de - soms clandes-

[p. 756]

tiene - persen: in 1940 Dead end, in 1941 twee bundels: Osmose (die datzelfde jaar werd herdrukt) en Thebe. Na de invoering van de Duitse censuur in 1942 kwam enkele clandestiene bundels en rijmprenten uit. In 1944 verschenen ‘Kleine kabbalistiek voor kinderen’ en ‘De schaatsenrijder’ als rijmprent (de laatste bij de clandestiene uitgeverij In Agris Occupatis). In 1944 publiceerde hij drie bundels, Morendo (Molenpers, Leiden), Sintels (Bayard Pers, Bussum) en Euridice (Het Spectrum, Utrecht). Pas ná de oorlog, toen nog meer bundels volgden, werd zijn poëzie breder gewaardeerd, en zoals gezegd bewonderd door de Vijftigers.

Achterberg had na zijn debuut via Roel Houwink, een van de vrienden van Marsman en een actief netwerker uit het protestantse circuit, veel connecties gekregen in de literaire wereld. Zijn poëzie werd opgemerkt in kleine kring en viel vooral op door de nieuwe, dwingende thematiek - in het gedicht moest via taal en andere hulpmiddelen een dode geliefde tot leven gewekt worden. Een dode vrouw was een topos, zo niet een cliché in de moderne poëzie. Achterberg integreerde alledaagse woorden en beelden in zijn poëzie, die soms grimmige droombeelden oproept en in dat opzicht herinnert aan de poëzie van Hendrik de Vries. Naast dromen spelen de dood, de nacht, eenzaamheid en sneeuw een rol in de verzen. Zijn beelden uit de Egyptische wereld haakten aan bij de wereld die Leopold had opgeroepen in ‘Cheops’, een door velen bewonderd gedicht.

In 1940 vroeg Bertus Aafjes in het nieuwe tijdschrift Criterium de aandacht voor Achterbergs poëzie met een groot essay: ‘De dichter van de sarcofaag’, waarin hij de samenhang in Achterbergs oeuvre aankaartte, bezien vanuit de Egyptische dodencultus. Hij presenteerde Afvaart, Eiland der ziel en Dead end als een trilogie: in de eerste bundel voer de dichter af met een dode, in de tweede probeerde hij haar ‘wanhopig’ onder te brengen in ‘Het eiland der ziel’, wat ook lukte. In de derde bundel realiseerde hij zich dat hij door dit contact met de dode de weg tot het reële leven had afgesloten, waardoor hij zich op een dead end bevond. Aafjes liet zien dat het in-memoriamgedicht een lange traditie had - met het middeleeuwse Egidiuslied (‘Egidius, waer bestu bleven, / Mi lanct na di geselle mijn’) als een vroeg voorbeeld, maar dat de functie van deze gedichten anders was. Achterberg eiste in zijn poëzie de dode voor zich op. Interessant is ook dat Aafjes het gedicht van Achterberg ‘Vergif’ in verband brengt met Dostojevski's verhaal ‘De zachtmoedige’. Daarin verklaart een man in een monoloog zijn liefde aan een jonge dode vrouw die zojuist uit het raam is gesprongen en nu bij hem in de kamer ligt opgebaard. Hij houdt zielsveel van haar, maar al snel blijkt dat hij alleen van haar kan houden omdát ze dood is. Aafjes' essay maakte Achterberg ook in bredere kring bekend als dichter, maar na de Tweede Wereldoorlog zou Paul Rodenko met zijn bloemlezing van Achterbergs poëzie Voorbij de laatste stad (1955) voor een echte doorbraak zorgen.

[p. 757]

Krantenbericht in het Utrechtsch Nieuwsblad van 16 december 1937 over de dodelijke schietpartij van Gerrit Achterberg.

‘Kostganger schiet zijn hospita neer’

Bekend werd Achterberg ook om een geheel andere reden: in 1937 vermoordde hij zijn hospita en verwondde hij haar dochter. Op 16 december van dat jaar kopte het Utrechtsch Nieuwsblad: ‘Kostganger schiet zijn hospita neer’. Daarna volgde: ‘Het slachtoffer overleed kort na haar overbrenging in het Stads- en Academisch Ziekenhuis, een zestienjarig dochtertje werd niet levensgevaarlijk gewond.’ Achterberg had zich enkele uren na zijn daad rustig gemeld bij het politiebureau - hij maakte daar volgens een van de agenten een verlegen en zachtaardige indruk. Hij werd gevangengezet en belandde na een rechtszaak in - wat anno 2015 een tbs-kliniek genoemd wordt - het Rijksasiel voor Psychopaten in Balkbrug. Vanwege zijn psychisch labiele toestand was hij al twee keer eerder, in 1932 en 1933, opgenomen geweest in een psychiatrische inrichting. De moord in 1937 geeft zijn biografie een bijzondere kleur, temeer daar zijn poëzie zich beweegt op de grens tussen dood en leven, en op de dramatische gebeurtenissen lijkt te preluderen. Dat was althans de link die de rechters tijdens de rechtszaak legden. De eerste strofe van het gedicht ‘Moordballade’, dat in zijn debuutbundel Afvaart (1931) werd gepubliceerd, luidt als volgt:

O gij die ik had omgebracht.
Ik bond den wind om uwen hals

[p. 758]

 

in verre sterrenacht, ik brak

 

uw dansen af tot op den grond,

 

uw lachen vond

 

den dood in mijnen lach.

In dit gedicht wordt een gij aangesproken door een ik, zo kenmerkend voor de poëzie van Achterberg. De sfeer in het gedicht is grimmig, misschien zelfs agressief. Iemand wordt opgewacht en krijgt een band om de nek gebonden, er is sprake van afbraak en zelfs moord, al gaat het hier om ‘uw lachen’ dat de dood vond. De lezer ziet een killer aan het werk, hoewel dit beeld in de vervolgstrofen wordt genuanceerd. In andere gedichten komt dit motief terug. In ‘Het schuldig lied’ gaat het om verwonding van de ander, die noodzakelijk is voor het ‘heel’ blijven van de ik:

Nu heen te gaan met een lied in mijn mond,
Nu een klok voor eeuwig bonst in uw keel;
Nu gij geschonden zijt en gewond

en ik bleef heel,
maar niet dan door uw zuivere wond.

‘Het gericht’ bevat de volgende strofe:

Vandaag ben ik beschuldigd,
van avond lig ik voor 't gericht.
Stilte in de zalen,
alleen het ademhalen
van de kast, een moeder die mij ziet.

Tijdens de rechtszaak werd gebruikgemaakt van de gedichten van Achterberg. In de cel durfde hij om die reden nauwelijks een pen op papier te zetten, zo schreef hij aan Roel Houwink. Niettemin had een van de psychiaters opgemerkt dat de persoon in Achterbergs gedichten niets te maken had met de moord, omdat Achterberg in zijn poëzie zou verwijzen naar zijn moeder, waarmee we in de freudiaanse symboliek terechtkomen. Ook Vestdijk zag geen verband tussen de moord en de poëzie. Marsman daarentegen schreef in december 1937 naar aanleiding van het incident aan zijn vriend Houwink:

Ik hoorde pas vrij kort geleden de geschiedenis van A. Ik kreeg toen den indruk dat het een uitzichtlooze affaire was - innerlijk bedoel ik - doordat hij - zoo

[p. 759]

begreep ik het - zijn daad ‘heel gewoon’ vond, of steeds meer was gaan vinden. Niet dat ik berouw in zoo'n geval onmisbaar acht voor een genezing, maar voorzoover ik iets van A. begrijp - ook op grond van zijn werk - leek het mij zonder een doorbraak in die richting voor hém hopeloos.

Marsman vond het werk van Achterberg soms goed, al besprak hij hem niet in de krant:

D.w.z. helemaal goed vind ik hem nooit, - is hij misschien niet in hooge mate psychopaath? - ik heb hem altijd ‘incompleet’, verminkt, en daardoor ontoegankelijk, in wezen onbereikbaar gevonden.

Een biografische lezing van poëzie is natuurlijk uiterst beperkt. Wil een gedicht buiten een beperkte persoonlijke kring lezers trekken, dan moet het bij voorkeur zonder biografische achtergrondinformatie gelezen kunnen worden. De poëzie van Achterberg is bestand tegen een lezing zonder kennis van de biografie. Toch blijft het saillant dat het gegeven van de moord al bijna obsessief aanwezig is in zijn debuut en in latere bundels vaak terugkeert.

Door sommigen wordt Achterberg ingedeeld bij de Criterium-generatie. Criterium was het nieuwe tijdschrift dat na Forum een belangrijke rol probeerde te spelen. Maar al publiceerde Achterberg wel eens in het blad - in welk tijdschrift was hij overigens niet te vinden? - zijn poëzie was van totaal andere aard en paste niet in het ‘romantisch rationalisme’ dat kenmerkend was voor Criterium. Wel was het zo dat Bertus Aafjes met zijn hierboven genoemde essay in Criterium, ‘De dichter van de sarcophaag’ uit 1940, de belangstelling vroeg voor Achterberg en instrumenten aanreikte voor de lezing van diens poëzie, die door velen als te hermetisch en duister werd beschouwd. In 1943 werd het essay van Aafjes afzonderlijk uitgebracht bij de Mansardepers. Het werd ook herdrukt in Achterbergs verzamelbundel die vlak na de oorlog verscheen, Cryptogamen. Vanaf dat moment begon de belangstelling voor de dichter pas ten goede te keren. In 1948 verscheen Commentaar op Achterberg met bewonderende stukken van jonge dichters. Na de oorlog kreeg Achterberg ook als eerste dichter de P.C. Hooftprijs. Inmiddels wordt hij als een van de grote Nederlandse dichters beschouwd. De Zuid-Afrikaanse schrijver J.M. Coetzee vertaalde Achterbergs ‘Ballade van de gasfitter’ in 1977 in het Engels.

In de jaren tachtig bracht R.L.K. Fokkema Achterberg in verband met het symbolisme: via het gebruik van aparte symbolen en formuleringen was de dichter in staat een hogere werkelijkheid te bereiken, de grenzen van leven en dood te doorbreken. De eerste strofe van zijn gedicht ‘Code’ luidt:

[p. 760]

 

De levenskracht die gij eenmaal bezat

 

verdeelt zich nu over het abc.

 

Ik combineer er sleutelwoorden mee

 

En open naar uw dood het zware slot.

M. Vasalis: ‘onzware ernst’ en dromerigheid

Op een heel andere manier werd de poëzie van M. Vasalis, Parken en woestijnen, een bundel die in 1940 verscheen en direct moest worden herdrukt, als mystiek beschouwd. Zij wist bijzondere momenten uit het dagelijks leven te filteren en deze om te zetten in een toestand van verlicht bewustzijn. Ook haar poëzie werd gekarakteriseerd door een spreektoon. De tijd van hoogdravende verzen leek voorgoed voorbij. Maar het cynisme en sarcasme dat de gedichten van Du Perron en Vestdijk had gekarakteriseerd, was in haar verzen afwezig. Sommigen omschreven haar gedichten zelfs als ‘romantisch-realistisch’ of ‘poëzie van het klein geluk’. In haar debuutbundel overheersen de tegenstellingen: tussen orde en chaos, tijd en eeuwigheid, jong en oud, leven en dood, het grote en het kleine. Verschillende gedichten bereikten vrij snel een klassieke status, zoals ‘De idioot in het bad’, ‘De Afsluitdijk’ (‘De bus rijdt als een kamer door de nacht’), ‘Drank de onberekenbare’, ‘Angst’ (‘Ik ben voor bijna alles bang geweest’), ‘Tijd’ (‘Ik droomde dat ik langzaam leefde’) en ‘Het ezeltje’. Haar volgende bundel, De vogel Phoenix, verscheen na de Tweede Wereldoorlog. Haar werk werd steeds bekender en wordt nog steeds vaak geciteerd. De latere psychiater Leenmans kreeg alle mogelijke literaire prijzen en is ook anno 2015 nog steeds een grote naam.

Vasalis kwam uit een cultureel nest. Vader Leenmans was gepromoveerd leraar geschiedenis op het Gymnasium Haganum en had verschillende leerlingen die later de literatuur ingingen: M. Nijhoff, A.H. Nijhoff-Wind, Josine Meijer en Victor van Vriesland. De laatste bekommerde zich om het werk van de jonge dichteres. Zij zocht zelf contact met Ter Braak, die vervolgens regelmatig aan huis kwam en gesprekken voerde met haar vader. Hij besteedde, ruim voor de bundel Parken en woestijnen verscheen, verschillende keren aandacht aan het dichtwerk van Vasalis en sprak over haar eigen toon. Zelf liet ze haar eerste verzen lezen aan Vestdijk, die verschillende keren kritisch commentaar leverde en zelfs een hele strofe veranderde in ‘De idioot in het bad’. Door haar letterkundige connecties was het voor M. Vasalis wellicht eenvoudiger te debuteren dan voor een andere dichter, maar ongetwijfeld was ze ook zonder de hulp van andere schrijvers en dichters snel beroemd geworden.

[p. 761]

Poëzie in Vlaanderen

In Vlaanderen sloot de groep die voorheen 't Fonteintje had gevormd aan bij de voorkeur voor parlando-verzen. Hierbij ging het vooral om Richard Minne en Raymond Herreman, die ook in Forum publiceerden. Dat laatste gold ook voor de oudere Jan van Nijlen. Gilliams had een geheel eigen poëtische toon, die geïnspireerd was op Rilke en aansloot bij de gedichten van Van de Woestijne. Met de dood van Van Ostaijen leek de expressionistische golf in Vlaanderen - net als in Nederland - weggeëbd. Er was sprake van een terugkeer naar de traditie. Afgezien van de bovengenoemde personen bewogen de meeste dichters in Vlaanderen zich in de jaren dertig nog in katholieke sferen. Daarbinnen waren echter allerlei gradaties en verschillen: zo werd er zeer verschillend gedacht over de vrijheid van de katholieke kunstenaar en de grenzen van de katholieke kunst. Er liep een grote breuklijn tussen dichters die een meer persoonlijke poëzie nastreefden en de zogenoemde ‘volksverbonden’ dichters, van wie Wies Moens de belangrijkste vertegenwoordiger was. Deze nationalistische richting kreeg steeds meer een politieke kleur. In de jaren dertig was er in Vlaanderen sprake van een aanzienlijke verrechtsing van de politiek, die zijn weerslag had op literaire kringen. De oprichting van het Verdinaso (Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen) in 1931 was in dat verband een duidelijk teken. Wies Moens, die in de jaren twintig de aandacht getrokken had als humanitair expressionist, hoorde bij de oprichters, maar stapte al snel uit deze club om zijn eigen tijdschrift Dietbrand op te richten, waarin hij Groot-Nederlandse poëzie publiceerde.

In 1930 trad een nieuwe generatie dichters aan in De Tijdstroom, die zich richtte tegen de brede gemeenschapslyriek, tegen de explosieve expressionistische poëzie - kortom tegen de poëzie van de jaren twintig. Wat zij wilden was een persoonlijker kunst en meer aandacht voor de vorm: kunst was vooral de kristallisatie van het leven van de kunstenaar, niet van wereldveranderende profetieën. De gemeenschap speelde hierbij soms nog een rol op de achtergrond. In het latere tijdschrift met de programmatische titel Vormen (1936-1940), dat in het voetspoor van De Tijdstroom verscheen, kwam het accent nog sterker op de poëtische vorm te liggen. Kernfiguren waren A. Demedts en P.G. Buckinx. De laatste ontwikkelde zich in de richting van de zuivere lyriek, zoals in De dans der kristallen (1936). In Vormen was René Verbeeck een belangrijke figuur, die zich geïnspireerd voelde door Rilke en Van Ostaijen.

In de tijdschriften werden eveneens felle discussies gevoerd over het belang van volkse poëzie. Wies Moens, die zich in zijn tijdschrift Dietsche Stemmen opwierp als theoreticus van de volksverbonden literatuur, bewoog zich met zijn verzen steeds meer in Diets-nationale richting. Ook Bert Peleman, F. Vercnocke,

[p. 762]

K. Vertommen, J. D'haese en de wat oudere D. Vansina schreven volksverbonden verzen in het voetspoor van nationalistische dichters als Rodenbach, Verschaeve en De Clercq. Poëzie moest in hun ogen toegankelijk zijn voor het volk en in dienst staan van de nationale, volkse gemeenschap. Vormen als de ballade, het lied en de romance hadden de voorkeur. Kortom, zij stonden eenvoudige, direct aansprekende poëzie voor.

Herwig Hensen en Blanka Gyselen dichtten aanvankelijk in het voetspoor van Van de Woestijne. Blanka Gyselens bundel Door roode vuur (1936) werd beschouwd als erotische poëzie, die niet iedereen kon waarderen. Ze sloeg al snel een rechts-radicale richting in. De liefdespoëzie van Julia Tulkens bevatte nog sporen van het expressionisme. René Verbeeck, Bert Decorte en Bert Peleman stonden bekend als vitalisten. Decorte was een soort baldadige dichter-outlaw. Albe (R.A.L. Joostens) schreef intellectualistisch-religieuze verzen.

Vlaamse parlando-poëzie in Forum: tussen droom en daad

Veel poëzie uit Vlaanderen paste uitstekend in het parlando-profiel van Forum. Naadloos sloten de verzen - gedichten op spreektoon met een soms cynische, soms melancholieke teneur - aan bij de Forum-ideeën. Poëzie van Richard Minne en R. Herreman verscheen al in de eerste nummers. Opvallend waren Elsschots ‘Verzen van vroeger’, die opgenomen werden in jaargang 1 en 2 van Forum en zeer in de smaak vielen. Elsschot was vele jaren daarvoor actief buiten de gangbare literaire circuits en had ook niets te maken gehad met de dichters van 't Fonteintje. Zijn gedichten had hij grotendeels al aan het begin van de eeuw geschreven, maar ze waren nooit als bundel uitgegeven. Ze kwamen terecht in Forum via zijn oude vriend uit de Alvoorder-tijd, Ary Delen: die liet de gedichten lezen aan Greshoff en Van Nijlen; zij zorgden er weer voor dat ze in het tijdschrift terechtkwamen. Ter Braak vond vooral ‘Het huwelijk’, een gedicht dat dateerde uit 1910 en gepubliceerd werd in het januarinummer van 1933, ‘bijzonder sterk van toon’. In een brief aan Greshoff noemde hij het ‘zelfs magnifiek’. Dit beroemd geworden gedicht van Elsschot bevat de zeer bekende en vaak geciteerde melancholieke regels:

want tusschen droom en daad
staan wetten in den weg en praktische bezwaren,
en ook weemoedigheid, die niemand kan verklaren,
en die des avonds komt, wanneer men slapen gaat.

De rauwheid van het gedicht als geheel is echter veel minder bekend en werd jaren later aanleiding voor kritische feministische interpretaties, waarbij het gedicht ‘vrouwonvriendelijk’ werd genoemd. Het bestaat uit zes vierregelige

[p. 763]

strofen waarin de teloorgang van een huwelijk op cynische wijze wordt beschreven. Een man beschrijft dat de ‘nevel van den tijd’ de vonken in de ogen van zijn vrouw heeft gedoofd. Ze is oud en rimpelig geworden en kijkt hem aan als een ‘stervend paard’. Helaas sterft ze niet, ‘al zoog zijn helse mond / het merg uit haar gebeente, dat haar tóch bleef dragen’. Dat ze blijft leven roept zijn moord lust op: ‘Hij dacht: ik sla haar dood en steek het huis in brand.’ Dat gebeurt niet: ‘Maar doodslaan deed hij niet.’ Dan volgen de beroemde hierboven geciteerde regels. In de slotstrofe wordt het vervolg beschreven:

Zoo gingen jaren heen. De kindren werden groot
en zagen dat de man die zij hun vader heetten,
bewegingloos en zwijgend bij het vuur gezeten,
een godvergeten en vervaarlijke' aanblik bood.

Behalve lof kreeg het gedicht ook kritiek, en niet alleen op de inhoud. Sommige recensenten hadden commentaar op Elsschots verstechniek. Willem Wilmink hekelde vele jaren later het ‘nevelige’ taalgebruik van dit ‘zeer slechte’ gedicht. Hedwig Speliers sprak meer algemeen van ‘flutgedichten’ en ‘berijmd proza’. Ook eerdere critici noemden de poëzie weinig dichterlijk, maar dat was niet negatief bedoeld. Volgens Vestdijk was ‘Het huwelijk’ een ‘kleine novelle [...] die proza aankondigde’.

Toen er door de inspanningen van Jan van Nijlen en Jan Greshoff in 1934 eindelijk een bundel van Elsschot verscheen, reageerde J.C. Bloem in Den Gulden Winckel als volgt: ‘Dit zeer dunne boekje stelt te leur, maar in een opzicht waarin haast nooit een dichtbundel te leur stelt, n.l. dat er te weinig in staat.’ A. Donker noteerde: ‘De verzen van Elsschot zijn van een rauwe en barre ernst, hard, stroef en onbarmhartig, maar daarbinnen zeer smartelijk. Zij staan krom van pijn.’ Over de vorm schreef hij: ‘[De gedichten] zijn vol ongebruikelijke termen, vol onpoëtische middelen en, als de meeste verzen van tegenwoordig, rijk aan ongewone rijmen.’ En daarmee paste deze oudere poëzie uitstekend binnen de nieuwe literatuuropvatting van Forum.

Ook reacties in Vlaanderen waren positief, althans van modern gezinde critici. Gijsen schreef: ‘Zijn vers is in wezen en vorm hoekig, gebeten, hard. Zooals het is bereikt het echter een zuiverheid en een kracht wier gelijke ik niet ken op dit moment.’ Herreman noteerde: ‘Elsschot klaagt niet, alle sentimentaliteit is hem ver, maar hij sakkert en vloekt. [...] En dan dondert hij los.’ Pas in 1943 verscheen een nieuwe, uitgebreidere versie van Verzen. Elsschot had het dichten al decennia daarvoor opgegeven. Slechts een heel enkele keer pakte hij later nog de pen op om een vers te schrijven en in die gevallen koos hij opmerkelijk genoeg politiek gevoelige onderwerpen, zoals in het geval van zijn

[p. 764]

gedichten over August Borms, de leider van de Frontbeweging, en over Marinus van der Lubbe, de Nederlander die in 1933 het gebouw van de Rijksdag in Berlijn in brand stak.

Minne en zijn koe Tobbie

Richard Minne, al in het eerste nummer van Forum aanwezig met enkele gedichten, schreef zowel proza als poëzie. Ironie en non-conformisme waren in beide genres zijn handelsmerk. Zijn enige dichtbundel, In den zoeten inval, was al in 1927 uitgekomen. Daarna publiceerde hij nog regelmatig losse verzen, die gebundeld werden in Wolfijzers en schietgeweren (1942), een bundeling van poëzie en proza. Zijn gedichten verschenen niet alleen in Forum, maar ook in De Vrije Bladen, Groot Nederland en Helikon. In den zoeten inval bevatte zowel vroege als latere poëzie, maar het merendeel van de gedichten kwam uit de tijd van 't Fonteintje (1921-1924). Minne was al sinds 1916 actief als dichter. Hij had eerst socialistische verzen geschreven voor het blad Roode Jeugd en werkte mee aan de almanakken van de socialistische Gentse krant Vooruit en het daarbij horende Zondagsblad. Na een aanvaring met de Belgische Werkliedenpartij in 1917 keerde hij de partijpolitiek de rug toe. Zijn socialistische verzen schrapte hij later uit de conceptversies van In den zoeten inval.

De bundel bevat uiteenlopende gedichten, soms in reeksvorm, die vaak speels en relativerend van toon zijn, soms antiburgerlijk. Regelmatig worstelt de dichter met zichzelf: ‘Stof en geest, / dualiteit / die mijn ziel / ten bloede snijdt.’ De ‘Liedjes van de wandelaar’ refereren qua thematiek aan Nijhoffs debuutbundel, maar zijn losser van vorm.

Nadat hij een tijd als ambtenaar had gewerkt, vertrok Minne om gezondheidsredenen naar het platteland. Die tijd, waarin hij tevergeefs probeerde de kost te verdienen als boer, leverde enkele gedichten op. Koe Tobbie werd in verschillende gedichten vereeuwigd en was aanleiding tot overpeinzingen over het menselijk tekort. Zelfspot duikt regelmatig op bij Minne:

Tobbie en ik we passen saam.
En dit zij het epithalaam.

Tobbie, zij, herkauwt de blaren.
En ik, ik herkauw de jaren.

En daar is de uitkomst die ons bindt:
van Tobbie komt melk, van mij komt wind.

[p. 765]

Portret van dichter en prozaschrijver Richard Minne. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

Het beeld van de dichter als koe en herkauwer zou bij Achterberg terugkeren.

Minne jongleerde met versvormen, enjambementen en rijmwoorden: zo rijmt ‘Styx’ op ‘niks’ en ‘Tchekof’ op ‘trek of’:

Ik denk aan Tchekof
waar ik loof trek of
Tobbie melk. Altijd.
Weemoedigheid.

Veel gedichten vertonen een anticlimax, zoals het gedicht over de minnaar en Galathea. In hoogdravende dichterlijke taal bezingt de minnaar de nacht: ‘In zilveren vijvers zingen de tritons. / Ik ben het staal en gij, gij zijt het brons.’ Waarop Galathea platweg zegt: ‘Bezie mijn navel, manneke, en word wijs.’

Ook de lente wordt bezongen. Het gedicht is afwisselend lyrisch en prozaïsch:

De lente komt zoo dapper aan.
Hobooien zijn 't en zilvren fluiten.
De weduw kijkt voor 't eerst weer buiten,
doet haar gekleurde jak weer aan.

[p. 766]

 

Zoo zal de wereld blijde staan

 

vooral als bij het avondtuiten

 

weer de fanfare stapt naar buiten

 

met het bestuur er achter aan.

Vaak overheerst een toon van berusting - na ons de zondvloed -, zoals in het gedicht ‘Nihil’:

Wij leunden gevieren in 't ronde,
kreukloze kraagjes, décolleté,
bij een creoolsche, bij een blonde,
twee dames en hun cavalier.

Er worden sigaren gerookt. Pa betaalt de rekeningen. De slotregels luiden als volgt:

Sodoma viel, Byzantium en Rome.
De werelden komen, de werelden gaan.

Minnes poëzie was vernieuwend, omdat hij niet als hoogdravende wereldverbeteraar opereerde, zoals de humanitair expressionisten, en ook niet inhaakte op stromingen als het futurisme. Hij introduceerde een nieuw, niet-poëtisch taalgebruik en wisselde voortdurend van register: hoge en lage taal wisselden elkaar bij hem in een enkel gedicht af. Net als de poëzie van Elsschot sloten Minnes gedichten goed aan bij het non-conformisme en de parlando-poëzie van Forum.

Van Nijlen: cactus of harmonicaspeler

Jan van Nijlen was een van de favorieten van de Forum-mannen. Ze noemden hem een ‘natuurtalent’ en waardeerden de ‘gewoonheid’ van zijn poëzie en zijn ongedwongen opstelling tussen traditie en originaliteit. Bij de verschijning van zijn Verzamelde gedichten in 1938 plaatste Vestdijk Van Nijlens poëzie in Nederlandse context ‘op het snijpunt van Bloem, vanwege ‘het elegische principe’, Greshoff, vanwege ‘de “cynische” tegenstem’ en Du Perron, in ‘de drang tot het plastisch aanschouwelijk maken der eigen jeugdherinneringen’.

Van Nijlen was in de jaren dertig een oude bekende in de literatuur. Zijn eerste dichtbundel, poëzie in de sfeer van Van de Woestijne, was al in 1906 verschenen. Daarna waren verschillende andere bundels gevolgd, waarin hij een meer eigen toon had gevonden. Hij publiceerde gedichten in de meest uiteen-

[p. 767]

lopende tijdschriften en interesseerde zich zeer voor Franse literatuur, waar hij ook veel over schreef. Aanvankelijk publiceerde hij in Vlaamsche Arbeid, in 1906 en 1907 bijvoorbeeld stukken over het Franse symbolisme, een richting waarvan hij al snel weer afstand zou nemen. In De Boomgaard verscheen een enthousiast opstel over Baudelaire, een bewondering die standhield, ondanks zijn kritiek op het symbolisme. In De Tijdspiegel noteerde hij in 1912 dat hij een afkeer kreeg van ‘de hutspot van mooidoenerij die de fransche dichtkunst was tijdens den bloei van het symbolisme’ en sprak hij zijn voorkeur uit voor de ‘schone eenvoud’ van de poëzie van Francis Jammes, waar hij ook in zijn eigen poëzie naar streefde. Van Nijlens afkeer van het symbolisme werd niet alleen gevoed door Jammes, maar vooral door het werk van Jean Moréas, die, na in 1886 eerst het symbolisme te hebben geproclameerd in Le Figaro, deze richting in 1892 alweer ten grave droeg. Moréas verwierp toen het symbolisme en de romantiek als duister en vaag en pleitte voor een nieuwe, zuivere en krachtige poëzie. Charles Maurras zei het hem na en begon een jarenlange kruistocht voor klassieke schoonheid, de zogenoemde école romane, die ook uiterst conservatieve, politiek-nationaal getinte ideeën propageerde. De politieke ideeën nam Van Nijlen niet over, wel Maurras' voorkeur voor de klassieke vorm.

Van Nijlen werd in verschillende kringen gewaardeerd - De Witte Mier wijdde in 1924 een themanummer aan zijn werk - maar hij opereerde uiteindelijk vooral alleen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog woonde hij in Nederland, waar hij de kost probeerde te verdienen via de literatuur. Tussen 1917 en 1934 was hij vast medewerker van Groot Nederland, tussen 1925 en 1932 publiceerde hij ook in Den Gulden Winckel en begin jaren dertig in De Groene Amsterdammer. In de jaren twintig voelde hij zich verwant met de dichters van 't Fonteintje, zoals hij door middel van een bloemlezing van hun werk had laten zien. Uiteindelijk werd hij vooral in Nederland gewaardeerd. In Forum-kringen voelde hij zich thuis. Van Nijlen schreef ‘gewone’, maar wel klassieke poëzie. Van de Woestijne was enthousiast over zijn werk:

De rust, die de gave eigenschap is van Jan van Nijlen, laat hem toe, zijn gevoel op te drijven tot de meest-algemeene uitdrukking, tot wat ik de algebraïsche formule ervan noemen zou, indien dit niet koel en bros klonk, terwijl het vers van Jan van Nijlen altijd vol en warm aandoet. De algemeenheid der uitdrukking maakt deze kunst tot eene klassieke, zooals deze van een J.C. Bloem.

Het waren melancholieke verzen over een verloren verleden. ‘Heimwee’ was een sleutelwoord voor Van Nijlens gedichten. Vaak hanteerde hij daarin een spreektoon, zoals in ‘De harmonikaspeler’ uit de bundel De vogel Phoenix (1928), een sonnet dat, zonder dat het opvalt, technisch zeer goed in elkaar zit. Via de

[p. 768]

verwijzing naar het ‘vaderhuis’, de titel van een bundel van Van de Woestijne, plaatst hij zichzelf in diens traditie. De dichter is hier iemand die velen met zijn spel bekoort:

Gezeten op den drempel van een huis,
speelt hij gewichtig, stoer en onbaatzuchtig
voor iedereen. Zij, die het vaderhuis
nimmer vergeten en zij, die voortvluchtig

dolen van land tot land: de dichters, de matrozen,
de reiziger, die zonder énen cent,
het land ontdekken door hun droom verkozen,
luistren naar 't schreien van zijn instrument.

Hij weent, hij juicht, de goede goochelaar,
en door zijn droomrig, langoureus gebaar
voelt iedereen zich weer het dwaze kind:

de rentenier vergeet zijn lieve renten,
de filosoof zijn kostbaarste argumenten,
de veertigjaarge dat hij heeft bemind.

‘De cactus’ was een van zijn weinige expliciet poëticale gedichten. De dichter vergelijkt zichzelf hier, anders dan in ‘De harmonikaspeler’, met een cactus, die ‘kaal’ en ‘verschrompeld’ voor het raam staat in ‘kiezel’ en ‘zand’. Hij mist zijn ziel: ‘Het alverschroeiend schijnen / der eeuwige zomers van zijn vaderland.’ Op eens verandert er iets:

Maar aan het einde van zijn lijdzaam dulden,
spruit op een lichten morgen, als een vlam
van 't heet verlangen dat hem gans vervulde,
een bloem van heimwee uit zijn dorren stam.

De eerste terzine meldt: ‘in dien onverwachten droom / laat hij een stond zijn heimlijk wezen blinken.’ In de slotstrofe wordt de vergelijking tussen de dichter en de cactus expliciet gemaakt:

zoals de dichter die, na harden strijd,
zijn innigst voelen in een lied doet klinken
en weerkeert tot zijn oude eenzelvigheid.

[p. 769]

De dichters Jan Greshoff en Jan van Nijlen, beiden met pijp. Greshoff had veel contacten in Vlaanderen en fungeerde als een intermediair tussen Noord en Zuid. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

Vanaf zijn bundel Geheimschrift (1934) kreeg Van Nijlens poëzie tot vreugde van een aantal critici hier en daar een licht ironisch accent. Van Nijlen was goed bevriend met Greshoff en Du Perron, die zijn poëzie al in de jaren twintig positief hadden besproken. In 1929 gaf Du Perron een bloemlezing uit van Van Nijlens werk in dertig genummerde exemplaren, die niet bestemd waren voor de handel, Heimwee naar het zuiden. Du Perron ging daarbij, zoals wel vaker gebeurde, op eigen wijze te werk. Zo bracht hij zelf een ordening aan in de gedichten en paste hij de inhoud ervan op sommige punten aan. Het resultaat was een bundel met vijf afdelingen, waarin de poëzie per periode was ondergebracht. In 1934 verscheen een bloemlezing samengesteld door Greshoff, waarin van die tekstuele veranderingen geen sprake meer was.

In Heimwee naar het zuiden symboliseert het zuiden vooral het verlangen naar het verlorene en onbereikbare, met daartegenover het hier en nu, waarin de dichter vastzit.

Gekooide vogel slaat langs gulden staven
In lentetijd ter vlucht zijn vlerken uit:
Zóó mijn verlangen, 's avonds aan de haven,
In 't voorjaar als de merel kweelt en fluit.

[p. 770]

In ‘De kooi’, uit de bundel Het oude kind (1938), herhaalt dit motief zich: ‘is dit de kooi waarin ik ben gevangen, / waar is het slot en wie ontsluit de deur?’ Nutteloosheid en vergeefsheid komen aan bod in het sonnet ‘Augustusavond’, dat herinnert aan Bloem. Het gedicht opent met ‘Nu valt de wind, nu gaan de wolken rusten’ en eindigt zo:

Slapen, vergeten en dan weer ontwaken,
met elken dageraad opnieuw verzaken,
genieten van een enkel ogenblik,

en weten dat wij nooit iets zullen weten,
dat alles nutloos is: gejuich en kreten,
tot aan het einde, tot den laatsten snik.

De mens is alleen, luidt de boodschap in ‘Eenzaamheid’ uit de bundel Geheimschrift (1934): ‘De mens is eenzaam tot en met zijn dood. / Nooit is één liefde, nooit één vriendschap klaar.’

Het ‘donkere cellogeluid’ van Van de Voorde

Ook Urbain van de Voorde, die niet alleen actief was als criticus, maar ook als dichter, volgde een eigen traject. Hij was bepaald geen vernieuwer. In de jaren twintig was hij gedebuteerd met sombere poëzie: klassieke, beschouwende verzen met veel hoofdletters en retorische wendingen, waarin sommige critici een symbolistische echo van Baudelaire of Van de Woestijne hoorden. Van de Voorde toonde zich in zijn verzen als iemand die verscheurd werd tussen ziel en zinnen. In zijn vroege poëzie voelde hij zich vooral verwant met Dante Gabriel Rossetti. In zijn debuut, De haard der ziel (1921), had de dichter volgens de Boekengids (1924) dan ook te veel belangstelling voor ‘vleselijke beelden en voorstellingen’. De criticus vond het immoreel om ‘de werken des nachts uit [te] stallen in het daglicht’.

Van de Voorde stond met zijn poëzie buiten de gangbare stromingen zoals deze zich in het expressionistische Ruimte en de tegenpool daarvan, 't Fonteintje, manifesteerden, al was hij uiteindelijk minder ver verwijderd van de laatste dan van de eerste groep: zijn literatuuropvatting verschilde vooral radicaal van die van de humanitair expressionisten. Criticus Van Vriesland karakteriseerde de vroege poëzie van Van de Voorde als een reactie ‘op de na-oorlogse anarchie in de Vlaamse dichtkunst, op den Whitman-cultus der “Moensen en Boensen”’, waarmee hij verwees naar de humanitaire poëzie van Wies Moens

[p. 771]

en de oorlogsverzen van Daan Boens. Van de Voordes poëzie werd scherp bekritiseerd, maar Raymond Brulez wierp zich later op als een verdediger ervan. Dirk Coster karakteriseerde Van de Voordes poëzie als ‘donker cellogeluid’, een frase die later veel geciteerd werd.

Ondanks deze bescheiden positieve visies op zijn poëzie werd Van de Voorde toch vooral gezien als een criticus met een scherpe pen en een internationale oriëntatie. Hij had zich fel geweerd in het expressionismedebat (3.3) en als katholiek criticus gaf hij bijvoorbeeld een nieuwe visie op Gezelle door hem niet uitsluitend als katholiek dichter te zien, maar ook aandacht te besteden aan de erotische kant van diens poëzie. Begrijpelijkheid in poëzie was voor Van de Voorde belangrijk. Dat was de boodschap in zijn poëticale opstellen Critiek en beschouwing en Modern, al te modern uit 1930 en 1931. Cultivering van de vorm mocht niet ten koste gaan van de inhoud. Hij was tegen een overdaad aan beeldspraak en formuleerde zijn opvatting polemisch: ‘Het beeld is niet alleen overbodig, het is zelfs een bewijs van zwakte, of althans van gemakzucht, in het uitdrukkingsvermogen.’ Van de Voorde vond de persoonlijkheid van de dichter belangrijk en daarmee leunde hij aan tegen de opvatting die De Tijdstroom propageerde. Hij hield van Elsschot, Walschap en Brulez, en was scherp gekant tegen folklorisme en anekdotiek. Hij maakte een onderscheid tussen verskunst en poëzie, waarbij de laatste te maken had met goddelijke inspiratie. In De poëtische inspiratie (1942) zag hij de dichter als een mysticus in extase. Deze mysticus zou zich in zijn essays in de jaren dertig overigens ook uitlaten over maatschappelijke ontwikkelingen.

Gilliams, solist en modernist

Maurice Gilliams, die heel andere verzen schreef dan Van de Voorde, was op een andere manier dan hij ook een literaire buitenstaander. Net als bij Van Nijlen spelen in Gilliams' melancholische poëzie eenzaamheid, dood, de verloren jeugd en het menselijk tekort een rol. De laatste strofe van ‘Verklarend gedicht’, het complexe openingsgedicht uit De fles in zee (1927-1929), klinkt poëticaal:

Gelijk een plant in een bevroren gracht omsloten,
staat mijn verleden als versteend;
maar mijn toekomst wordt geboren
uit verloren honig van geween.

De mens is opgesloten in zijn lichaam ‘en er is niets zo smal en nauw / als het eigen lijf’, heet het in ‘Tristitia ante’. IJs en sneeuw zijn vaker voorkomende

[p. 772]

metaforen om de eenzaamheid en onmogelijkheid om in beweging te komen te benadrukken. De mens is gevangen in een toestand van bewegingloosheid en stagnatie.

In ‘Ballade’, een van de vroege gedichten uit 1923, luiden de laatste regels, die doen denken aan de poëzie van J.C. Bloem: ‘- want tussen niets en niets geboren, / gaan lijf én lied ook weer verloren.’ ‘Zondag’ uit Bloems Media vita (1931) eindigt als volgt:

Niet te verzoenen is het leven
Ten einde is dit wellicht nog 't meest:
Te kunnen zeggen: het is even
Tussen twee stilten luid geweest.

Maar terwijl er bij Bloem sprake is van een soort verzachting van het leed, is de toon bij Gilliams bitterder.

Maurice Gilliams was een poet's poet. Zijn lezerskring was beperkt - al bouwde hij in de loop der jaren een redelijke schare bewonderaars op -, maar zijn bescheiden poëtische oeuvre, van nog geen zeventig gedichten in totaal, inspireerde veel dichters tot in de eenentwintigste eeuw. Stefan Hertmans, die de Verzamelde gedichten van Gilliams in 1993 voorzag van een nawoord, omschrijft zijn poëzie met de woorden ‘lyrische autobiografie’, ‘voorzichtig opgespaarde nectar, moeilijk vindbare vloeistof, ingedikte substantie die met het geduld en de omzichtigheid van een alchemist bereid moest worden’.

Gilliams publiceerde in de jaren twintig en dertig naast zijn essays en proza enkele dichtbundels met een verwante thematiek. Zijn jeugdgedichten verzamelde hij later in zijn Verzamelde gedichten in de afdelingen ‘Het werk der leerjaren’ en ‘Eenzame vroegte’. In 1927 verscheen Landelijk solo, een bundel die slechts vier gedichten bevatte. Daarna volgden De fles in zee (1929) en Het Maria-leven (1931), geïnspireerd op Rainer Maria Rilkes gelijknamige bundel. Verzen verscheen in 1936. Na de oorlog publiceerde Gilliams nog twee bundels: Tien gedichten en Bronnen van slapeloosheid. Hij werd 87 jaar oud. De belangstelling voor zijn werk beleefde vanaf de jaren zeventig een bloeiperiode.

Net als Van Nijlen, Minne en Elsschot opereerde Gilliams vooral als eenling. Maar terwijl de andere drie in de jaren dertig aansluiting vonden bij Forum, had Gilliams ook met die groep weinig uit te staan, ondanks gedeelde literaire voorkeuren en inhoudelijke overeenkomsten.

Gilliams schreef belijdenispoëzie. Bedrieglijk eenvoudige verzen, op het eerste gezicht gemakkelijk te volgen, maar uiteindelijk vaak hermetisch en moeilijk toegankelijk.

De vorm van zijn gedichten is traditioneel, met dien verstande dat hij het eind-

[p. 773]

rijm subtiel hanteert en vaak verhulde rijmvormen kiest. Aanvankelijk dragen zijn gedichten titels en bevatten ze anekdotische elementen, zoals taferelen uit het buitenleven (‘Elegie’) of verwijzing naar een liefde (‘Landelijk solo’). Tegenstellingen spelen een rol in zijn poëzie. Het leven buiten wordt verlokkend beschreven, maar toch weet de dichter niet wat hij met die verlokking moet aanvangen, zoals blijkt uit deze regels uit het vroege gedicht ‘Elegie’: ‘Grachten die naar heimwee smaken, / vergezichten, klokken die mij plagen / komen 't hart zijn honig roven’, dorpen ‘roepen mij’. Er verandert niets. Een staat van stilstand en verstarring bepaalt zijn leven:

Maar ik toef hier voor het venster
van een boerenkamer
waar een stoel de stilte tekent
en de bloemen bruin verwelken
in een glas groen water.

Een enkele keer lijkt een opvallende aanduiding van kleur in expressionistische richting te wijzen, zoals de ‘blauwe konijnen’ in ‘Landelijk solo’. Droomgedichten pakken de lijn op van Maeterlincks symbolistische poëzie met hier en daar een licht surrealistische toets, zoals opnieuw in ‘Landelijk solo’: ‘Ik droomde: toen ik over de heide kwam in / 't late avondrood: mijn koude hand / had een warm vogelei geroofd - o Liefste.’ Of in ‘Verklaring’, dat begint met de regel ‘Laat mij alleen als de engel komt’ en eindigt met de woorden: ‘In droom zult ge mij wedervinden, / schrikaanjagend in mijn gloed / - maar heet mij uw beminde.’ Het laatste gedicht roept associaties op met Achterberg.

Met enige regelmaat verwijst Gilliams naar Bijbelse verhalen zonder dat zijn poëzie een christelijke boodschap heeft. ‘H. Johannes op Patmos’ refereert aan de Apocalyps, de bundel Het Maria-leven aan het leven van Christus, bezien vanuit de optiek van moeder en zoon. Deze laatste bundel droeg Gilliams op aan zijn moeder en de poëzie krijgt daarmee een nieuwe inkleuring:

Gij kent me, vóór en ná de anderen;
wat groot is en zo donker en alleen
hebt gij gedragen op uw oude handen
in het licht van mijn geween.

De bundel volgt het stramien van de dertiendelige gelijknamige cyclus van Rilke uit 1910 - ondergebracht in vier afdelingen met een centraal gedicht -, maar legt eigen accenten. Bij Rilke ligt het accent op de moeder, bij Gilliams op liefde, conflicten en onbegrip. Maar uiteindelijk is er ook minder afstand en meer

[p. 774]

sympathie voor de zoon. Gilliams plaatste zich met deze reeks in een nieuwe traditie in de twintigste eeuw, die Bijbelverhalen presenteerde op menselijke schaal. Hij voelde verwantschap met Leopold, die al aan het eind van de negentiende eeuw zijn Christusverzen had gepubliceerd. In 1940 schreef Gilliams over zijn eigen Mariaverzen: ‘De Christus-tragedie, in het leven van Maria, voel ik aan als een menselijke, fatale lotsbestemming.’ Hij vatte het dichterschap dus hoog op: lijden was daar als een vast attribuut aan gekoppeld.

Gilliams' poëzie werd in de jaren dertig nauwelijks opgemerkt. Wel kreeg hij voor zijn eerste bundels waarderende kritieken van Van de Woestijne, Gijsen en Van Ostaijen. Het Maria-leven werd gewaardeerd, ook in katholieke kring, maar hij kreeg pas enige bekendheid na publicatie van zijn prozawerk Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936). Binnendijk was in de jaren dertig een van de weinigen die in De Gemeenschap een opstel aan Gilliams wijdden. Aafjes schreef een opstel over hem in Criterium. In Vlaanderen kreeg Gilliams iets meer aandacht. In de jaren zestig begon zijn poëzie bekender te worden, maar pas in de jaren zeventig volgde bredere waardering. Gilliams' honderdste geboortejaar werd in 2000 herdacht met verschillende bundels en congressen. Niet voor niets kreeg een van de bundels de titel Gilliams. De veelkantige. In de loop van zijn leven kreeg Gilliams, en ook zijn poëzie, vele etiketten opgeplakt. Men noemde hem symbolistisch omdat hij wilde suggereren, filosofisch omdat hij was beïnvloed door Nietzsche, of zelfs postmodern. Zijn poëzie roept kennelijk uiteenlopende interpretatiekaders op, zoals ook literatuurwetenschapper Odile Heynders laat zien in haar Correspondenties (2006).