Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 718]

4.7 Stad en plattelandaant.

In de twintigste eeuw was de stad in de literatuur een symbool van moderniteit. Bordewijks kleine roman Blokken verbeeldde de symmetrische stad van de toekomst. In nieuw-zakelijke romans, zoals Stad van Ben Stroman en Sjanghai van W.A. Wagener, was de stad het technische, maar ook warm kloppende hart van de wereld. Slauerhoff riep weer een heel ander beeld op van Sjanghai. In Nederland waren Den Haag, Rotterdam en Amsterdam al veel eerder het decor geweest van naturalistische teksten: Eline Vere en andere Haagse romans van Louis Couperus spelen bijvoorbeeld in de hofstad, werken van Is. Querido (De Jordaan) en J.I. de Haan (Pijpelijntjes) in Amsterdam, en in Van Groeningens Martha de Bruin was Rotterdam het decor. In Vlaanderen werd Wrakken van E. de Bom als een vroege stadsroman gezien. Herman Teirlinck publiceerde in 1909 de eerste Brusselse roman: Het ivoren aapje.

De stad kreeg vervolgens zowel in Vlaanderen als in Nederland een belangrijke plaats in de poëzie van de avant-garde. Van Ostaijen, de grote vernieuwer van de poëzie, had de ‘Music Hall’ als symbool van de stad tevoorschijn getoverd in zijn gelijknamige, opvallende debuut. De titel van zijn bundel, Bezette stad, spreekt voor zich. Marsman had in ‘Seinen’, een afdeling gedichten in zijn debuutbundel Verzen uit 1923, Berlijn, Amsterdam en Potsdam bezongen in een geheel nieuwe staccatovorm. In de jaren dertig liet Nijhoff Awater in zijn gelijknamige gedicht een stadswandeling maken in het voetspoor van de hoofdpersoon van Ulysses, die door Dublin loopt.

Ook Nederlandse modernistische romans zijn vaak in en om de stad gesitueerd. In Du Perrons Het land van herkomst (1935) bevindt de hoofdpersoon zich als schrijver in Parijs. Vestdijks Ina Damman speelt wat bescheidener in Harlingen - Lahringen - en in andere romans is Leeuwarden het decor. Bordewijks Karakter - misschien geen modernistisch werk, maar wel een binnen zijn oeuvre vernieuwende roman - speelt in Rotterdam. Werken van Vlaamse romanvernieuwers rond 1930, zoals Maurice Roelants en Lode Zielens, hebben eveneens een stedelijk decor. In Het duistere bloed voert Zielens zijn lezer bijvoorbeeld mee naar de rosse buurten in Antwerpen en Parijs.

Dit alles betekent echter niet dat het platteland geen rol speelde in de literatuur van Noord en Zuid. Integendeel, er verschenen in de jaren twintig en dertig juist zeer veel streekromans of werken over het boerenleven. In Het Vaderland schreef Ter Braak: ‘De boer in de litteratuur beleeft tegenwoordig een gouden tijd, wat van de echte boer op het platteland onmogelijk gezegd kan worden.’ Daarmee verwees hij naar de crisis, die in de jaren dertig ook haar tol eiste in het boerenbedrijf. De stad was in deze literatuur over het platteland

[p. 719]

vaak aanwezig op de achtergrond als een symbool van verderf. De vele streekromans uit die tijd waren buitengewoon populair. Vlaanderen was hierbij de voortrekker. Zowel Pallieter (1916) van Felix Timmermans als De Witte (1920) van Ernest Claes was in Vlaanderen en Nederland een gigantisch succes geweest en had de streekliteratuur een enorme impuls gegeven. In Vlaanderen was het platteland als vanouds sterker vertegenwoordigd in de literatuur dan in Nederland, niet alleen in de vorm van streekromans, maar ook omdat een deel van de literaire verhalen zich in en om buitenverblijven afspeelde.

Eerder had Stijn Streuvels werken over het boerenleven gepubliceerd. In zijn sombere en dramatische roman De vlaschaard (1907) plaatste hij twee boerengeneraties lijnrecht tegenover elkaar. Dit boek, dat anno 2015 niet direct een streekroman genoemd zou worden, ook omdat dit etiket een depreciërende bijsmaak heeft, veroorzaakte rond 1910 een fel debat over streekliteratuur in enkele Vlaamse tijdschriften. Daarin werden niet alleen de literaire concurrenten Cyriel Buysse en Stijn Streuvels tegenover elkaar gesteld, maar ook een oude en een nieuwe literatuuropvatting, zoals beschreven is in een vorig hoofdstuk (1.17). Dat verhinderde echter niet dat streekliteratuur in de mode kwam, zoals blijkt uit de vele herdrukken van het werk van Ernest Claes en Felix Timmermans.

Maar dit succes bij de lezers leverde de streekroman geen literaire roem op. Er werd door veel literatoren juist neergekeken op het genre. Doordat het zo populair was, werd er ook veel geïmiteerd en verscheen er weinig oorspronkelijk werk op dit gebied. Rond 1930 hadden vernieuwers van de literatuur in Noord en Zuid dan ook geen goed woord over voor de streekliteratuur - overigens een benaming met een brede inhoud. Marnix Gijsen sprak zich herhaaldelijk uit tegen de uitvoerige meteorologische berichten in dit soort boeken en in de inleiding bij het eerste nummer van Forum had Ter Braak niet voor niets gesteld dat de redactie geen belangstelling had voor folklore. Greshoff schreef dat Vlaamse boeken vaak verdacht waren omdat men vreesde ‘een ranzig pallieterluchtje op te snuiven’. Maar hij haastte zich daaraan toe te voegen dat er naast deze fabrikanten van lolbroekerij ook talentvolle prozaschrijvers waren in Vlaanderen, zoals Walschap, Roelants en Van Ostaijen, die met zijn Grotesken een totaal ander proza had geschreven dat niets te maken had met deze ‘pallieterij’.

Algemeen vonden de bestrijders van het genre dat de streekromans wijdlopig, laag-bij-de-gronds, clichématig en weinig literair waren. Het was proza van veelschrijvers voor een breed publiek. Dialect, humor en een happy end moesten de verhalen kruiden, net als de plat sprekende personages die beantwoordden aan de karakterisering ruwe bolster, blanke pit. Een opbouwende, vaak christelijke moraal vormde de kroon op het werk. De romans waren behoudend van vorm en inhoud. Terwijl de wereld moderniseerde en ontkerstende, de stad zich steeds verder ontwikkelde en veel mensen daarheen trokken

[p. 720]

om er te werken en zich te vermaken, verheerlijkte de schrijver van streekliteratuur ‘pure’ mensen en oorden die nog niet waren aangetast door de moderniteit. In het genre werd, kortom, de aloude formule van het idealistische proza gebruikt die al sinds jaar en dag succes garandeerde bij grote groepen lezers. Dat sloot goed aan bij de vraag naar volksverbonden kunst die in de jaren dertig in Vlaanderen steeds vaker gehoord werd. In dat opzicht kwam de streekroman voor veel behoudende critici in Vlaanderen als geroepen. Via dit genre konden ideeën op brede schaal verspreid worden. En zo werd de boerenroman ingezet in de strijd tegen modernisering en ontkerstening. De opkomst van het nationalisme en de toenemende belangstelling voor Blut und Boden die uit Duitsland overwoei speelde daarnaast een rol bij de toenemende populariteit van de streekroman. Dat betekende overigens zeker niet dat de auteurs van deze literatuur per definitie pro-Duits waren.

Vitalisme, decadentisme en bezinning in Vlaanderen

De streekroman werd dus beschouwd als een ouderwets genre, zowel qua vorm als qua inhoud. Toch was er onder de werken over het platteland in Vlaanderen niet alleen sprake van een enorme variëteit, maar ook van modernisering. Vernieuwing in de streekliteratuur in de jaren twintig en dertig was er in vele gradaties. Traditionele romans werden strakker van opzet, zoals Aloud boerenbloed (1941) van Minus van Looi, een vitalistisch boek geschreven in een beknopte stijl. In Walschaps Houtekiet (1939) werd deze vitaliteit van het boerenbestaan sterk uitvergroot. Bij Herman Teirlinck had het vitalisme weer een heel ander gezicht: hij draaide de standaardthematiek van de streekroman radicaal om in Maria Speermalie (1940) en Rolande met de bles (1941): geen boeren, maar krachtige en decadente femmes fatales maakten bij hem de dienst uit op het platteland en in de stad. In veel werken werd het verschil tussen de standen gethematiseerd. In Vlaanderen pachtten veel boeren hun land van een kasteelheer, die dan ook regelmatig opdook in de verhalen. Ook in dit opzicht was Teirlinck vernieuwend: hij legde in Maria Speermalie het accent niet op een kasteelheer, maar op een kasteelvrouwe.

Op een andere manier innovatief was het ‘stemmenspel’, zowel voor radio als voor toneel, dat Teirlinck in 1930 maakte op basis van Karel van de Woestijnes De boer die sterft (1918). Mogelijk diende deze ingetogen, symbolische novelle ook als inspiratie voor het latere werk van Stijn Streuvels (Het leven en de dood in den ast (1926)) en Felix Timmermans (Boerenpsalm (1935)). In deze teksten was de stijl beknopter, de thematiek abstracter en de blik meer naar binnen gekeerd dan in eerdere streekromans. In de vernieuwde Vlaamse streek-

[p. 721]

literatuur waren dus grofweg twee lijnen te onderscheiden: een op het vitalisme gerichte stroom en een meer contemplatieve richting.

Vitalisme

Boer zoekt vrouw

Aloud boerenbloed (1941) van Minus van Looi, schrijver-kleermaker uit de Belgische Kempen, is een voorbeeld van een vrij traditionele streekroman waarin het vitalisme overheerst. Dit boek zorgde in zijn soort voor een bescheiden vernieuwing. Van Looi stelde daarin niet een hele reeks personages centraal, zoals geregeld gebeurde in streekromans van populaire schrijvers, maar koos één enkele hoofdfiguur die hij vervolgens verder kon uitdiepen: de boerenknecht met de speaking name Christen Rora. Door de keuze voor één centrale figuur was de structuur van het geheel hechter dan in veel andere streekliteratuur het geval was. Een rammelende constructie was immers een verwijt dat veel boerenromans in die tijd ten deel viel. Een ander punt van vernieuwing was de sociale mobiliteit. Zoals zijn naam al doet vermoeden, ontwikkelt Christen zich tot een voorbeeldige figuur: hij slaagt erin na een lange reeks van verwikkelingen en tegenslagen op te klimmen van boerenknecht tot zelfstandig boer. Christen is bovendien iemand die nieuwe landbouwtechnieken introduceert en dat wordt, gezien de voor hem goede afloop van de geschiedenis - de nieuwe generatie overwint immers de oude -, in de roman goedgekeurd. Dat Van Looi en zijn uitgever de roman presenteerden in een nadrukkelijk literaire context blijkt uit de flaptekst, waarin dit ‘boek van levensverheerlijking’ niet alleen naast werk werd geplaatst van destijds beroemde internationale auteurs als Knut Hamsun, maar ook naast populairdere Vlaamse streekauteurs als Warden Oom (Edward Vermeulen) en Alfons Jeurissen enerzijds en Stijn Streuvels en Gerard Walschap anderzijds.

De ontwikkelingsroman annex tendensroman over Christen Rora zet krachtig in met een wervelende, in beknopte stijl geschreven introductie van een asociaal gehucht, de Varkenshoek, waar Christen vandaan komt. De Varkenshoek is een uithoek, ver van de bewoonde wereld, waar alleen luilakken en kleine criminelen wonen: ‘kiekendieven, mollenvangers, denappelenplukkers, en stropers’. De mannen zien eruit als halve wilden: ‘Venten lijk oude Belgen, groot en stevig en sterk, bekwaam om bomen uit te trekken; met een kilo haar aan kop en aangezicht.’ Ze gedragen zich ook als halve oermensen. Af en toe bespringen ze een vrouw die als fokmachine of ‘kweekdier’ wordt bestempeld. ‘En om hen is steeds die reuk van bronst, als bij een moederdier, en trekt de mannen aan.’ De geïsoleerde, primitieve locatie - een vast motief in verschillende romans

[p. 722]

Boottocht van Vlaamse schrijvers en kunstenaars met de Belgische koningin Elisabeth. Van links naar rechts, zittend: Stijn Streuvels, August Vermeylen, koningin Elisabeth en staand naast haar Herman Teirlinck. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

uit die tijd - moet de puurheid verbeelden waarin deze natuurmensen leven tegenover de verworden wereld van de stedeling. Hun vruchtbaarheid is een vast attribuut en ook conflicten met de lokale overheid horen erbij. De Varkenshoek herinnert zowel aan Buysses asociale buurt in Het recht van de sterkste en Streuvels' De teleurgang van de Waterhoek, als aan Walschaps ongeciviliseerde dorpje Deps in Houtekiet.

Walschaps Houtekiet: antimaatschappelijkheid, vitalisme en seksualiteit

Walschap was rond 1930 een van de omstreden literatuurvernieuwers: in de jaren dertig deed de katholieke clerus er alles aan om te verhinderen dat zijn werk werd verspreid en gelezen. Zijn werken over het boerenleven waren heel anders dan de idealistische streekromans met hun happy end die de lezers tevreden achterlieten. In Celibaat had Walschap bijvoorbeeld een dégénéré opgevoerd als hoofdfiguur, de laatste telg uit een oud geslacht dat afstamde van een boer die veel land had verzameld. ‘De boer had zeven zonen, geen dochters. Zij waren kleiner dan hij, maar breder gebouwd, met korte nekken en hun neuzen waren dezelfde roofvogelsnavels.’ De referentie aan erfelijkheid en verval

[p. 723]

herinnert aan het naturalistische proza, maar Walschap geeft er een andere draai aan. De familie sterft langzaam maar zeker uit, op de hoofdpersoon van Celibaat na: ‘het Heerken’ is de allerlaatste, half misvormde telg uit dit geslacht, zo legt een verteller uit:

Dit alles moest gij weten om te begrijpen dat in het enige bleke zoontje van de Brusselse notaris d'Hertenfeldt, de krachten en driften van een groot geslacht vergeten en veronachtzaamd navonkten en smeulden, oplichtten en vies walmden. Het was een dik opgeblazen bleek kind, ros, met een waterhoofd. [...] Het dierf niemand in de ogen te kijken. Het kon in de school niets leren.

Dit werk klonk bijna als een vloek naast de boerenromans die gewoonlijk werden bevolkt door krachtige, optimistische hoofdpersonen. Terwijl Menno ter Braak naar aanleiding van Celibaat - het boek verscheen in afleveringen in Forum - sprak van ‘triomf der beknoptheid’, was de Vlaamse katholieke kritiek furieus en afwijzend. In Walschaps latere werk Een mensch van goeden wil klonk een mildere, minder cynische toon. Walschap wilde kunst produceren die door een bredere laag werd gewaardeerd en dat lukte met dit boek. De roman werd verschillende keren herdrukt, haalde hoge oplagen en zorgde voor een iets minder strenge afwijzing door de katholieke kritiek. Maar daarnaast riep het boek ook kritische reacties op bij de jongere garde die inmiddels was aangetreden. Die meende dat Walschap een knieval deed naar de lezer en zich begon te wagen aan streekromans. Maar Walschap zou Walschap niet zijn als hij zijn lezers niet opnieuw verbaasde met een boek: Houtekiet (1939), een roman die weliswaar gesitueerd was in een landelijke omgeving, maar sterk afweek, onder meer door de nadruk op promiscuïteit.

De roman begint met een voorwoord waarin de lezer wordt gewaarschuwd dat hij misschien beter een ander boek kan pakken. Houtekiet is geschreven in de vorm van een terugblik van oudere inwoners van Deps op het ontstaan van hun ‘kolonie’, aanvankelijk niet meer dan een woest stukje natuur. De eerste bewoners, met Houtekiet als centrale figuur, maken zich los van elke vorm van gezag, van de adel (de kasteelgraaf), de kerk en de rechterlijke macht. Verder houden ze er een vrije seksuele moraal op na. Hoewel vrijheid in alle opzichten belangrijk wordt geacht, ontstaat er toch een sociale hiërarchie, met Houtekiet aan het hoofd. De religie wordt vertegenwoordigd door de figuur Apostel; het personage Baert buigt zich over de economie. Vrouwen spelen een opvallende, conservatieve rol in de roman. Zij baren kinderen, introduceren de religie en zorgen ervoor dat er een vaste verblijfplaats wordt gekozen.

Het eerste hoofdstuk opent met een scène waarin het boerenmeisje Lien wordt geïntroduceerd, dat koeien moet melken op een afgelegen plek. Daar

[p. 724]

begint volgens de verteller het leven van ‘onze stamvader’ Houtekiet. Lien is bang voor een zekere Houtekiet, die algemeen als een monster wordt beschreven: ‘baard tot aan de ogen, haar tot aan de wenkbrauwen, alles pekzwart’. Maar als hij die avond opduikt, blijkt hij een mooie, jonge kerel, ‘deze bronzen Bohemer, een en al rust en kracht’, die met één hand een emmer melk naar binnen weet te werken en met de andere Lien in bedwang kan houden. Ze blijft smachtend naar hem verlangen en wanneer hij later weer een keer langskomt in de wei, volgt een herdersuur. Eerst drinkt hij een halve emmer melk leeg, ‘daarna neemt hij met grote eenvoud haar borsten en ontknoopt haar jak’. Erotiek wordt zo gekoppeld aan vruchtbaarheid en het boerenland.

Lien krijgt een kind en al snel volgen er meer. Zij is de enige niet die voor Houtekiet valt. Hij verwekt kinderen bij verschillende vrouwen, net als de andere types die zich inmiddels gesetteld hebben in Deps. Geen enkele autoriteit buiten Deps wordt geaccepteerd. Ook de clerus krijgt ervanlangs:

In die tijd was de priester nog ongeveer almachtig ten plattelande. [...] Na vruchteloos naar Houtekiets zwakke plek te hebben getast, [...] trachtte de onderpastoor Houtekiet te intimideren. [...] Houtekiet meende dat hij geheimzinnig zijn kinderen bedreigde, hij had immers gezegd dat hij daarvoor gekomen was. Hij raadde hem minstens even veelbetekenend aan te maken dat hij weg kwam en geen voet meer op Deps te zetten. [...] De evangelisatie van Deps was met die ene proeve voor vele jaren mislukt.

Helemaal antichristelijk is de roman overigens niet: ‘Met wat toeval en tact had de priester zeker vaste voet gekregen bij ons, zo was Houtekiet wel. Maar hij had gedreigd en zo was Houtekiet niet, zo zijn wij Depsers nu nog altijd niet.’

Houtekiet wordt beschreven als een amorele natuurmens die zo veel mogelijk vrouwen bevrucht (en verkracht) en geen tegenstand accepteert. De roman kan ook gelezen worden als het verhaal over het ontstaan van een nieuwe maatschappij, ditmaal op basis van een vitalistisch levensideaal. Houtekiet is net als alle boeren afhankelijk van zijn kasteelheer. Omdat hij geen zin meer heeft in die afhankelijke positie, gaat hij zelf eisen stellen. In de confrontatie met het kasteel is Houtekiet de sterke, de boer de angsthaas.

Houtekiet, dat vlak na Een mensch van goeden wil uitkwam, wordt gezien als een krachtiger uitwerking van ‘de man van goede wil’. Het idee is dat Walschap na zijn ingewikkelde, kritische en negatieve werken terugkeerde tot de volkse, eenvoudige roman. Hij wilde, zoals hij later in Voorpostgevechten (1943) formuleerde, kunst voor de gemeenschap maken die voor velen te begrijpen was. Het is de vraag of dat hem gelukt is: het boek blijkt namelijk veel minder eenvoudig dan op het eerste gezicht lijkt.

[p. 725]

Blut und Boden?

In Houtekiet wordt een heidense natuurmens verheerlijkt die een gigantisch nageslacht verwekt en mythische proporties aanneemt. Wel wordt in de slotscène van het boek op het bestaan van een hogere dimensie gezinspeeld. Er wordt daarnaast een nieuwe samenlevingsvorm beschreven waarin alles draait om onbewuste levensdrift en fysieke kracht; cultuur, geloof en intellect worden afgewezen. Dit alles doet de vraag rijzen naar de relatie met nieuwe ideologieen die in de jaren dertig opkwamen, de ideeën over Blut und Boden uit Duitsland bijvoorbeeld, die ook in Vlaanderen aanhangers hadden, en waarin het kweken van een superras van sterke natuurmensen werd gepropageerd. De kritiek legde verbanden tussen het vitalisme in de roman en de filosofie van Bergson en Nietzsche, en met literaire voorgangers als Dostojevski, Unamuno en Hamsun. Maar het boek viel inderdaad ook in goede aarde in nationaalsocialistische kringen. In 1941 verscheen een Franse vertaling bij de Éditions du Toison d'Or in Brussel, een uitgeverij die financiële steun vanuit Duitsland ontving. In datzelfde jaar werd er een Duitse vertaling gepubliceerd, Jan Houtekiet, opnieuw een teken dat het boek aansloot bij een nationaalsocialistische belangstellingssfeer.

Dit betekent uiteraard niet dat de roman zonder meer in dit licht gezien moet worden. Zoals in verschillende interpretaties is aangetoond, is deze tekst, net als Walschaps andere werk, niet eenduidig. Om te beginnen is Houtekiet geen Germaan met blond haar en blauwe ogen, maar een donkere Bohemer, wat als een statement van de auteur gezien kan worden, zoals literatuurwetenschapper Kris Humbeeck opmerkt. Verwijzingen naar de gemeenschappelijke Germaanse wortels van Vlamingen en Duitsers werden in die tijd namelijk veel gemaakt. Ook het vertelperspectief is minder eenvoudig dan op het eerste gezicht lijkt. Er is sprake van een wij-perspectief, kenmerkend voor veel romans van Walschap, maar dat wisselt telkens. De onbetrouwbare verteller bekijkt de zaak telkens vanuit een andere hoek. Er zijn, kortom, meer stemmen te horen in de roman. Walschap laat zich volgens literatuurhistoricus Ton Anbeek in dit boek zien als ‘een ketter die als geen ander christelijke deugden verheerlijkte, een positivistische pessimist en nihilist tegelijkertijd’. De hoofdpersoon is verder een tegenstrijdige figuur. Zo wordt Houtekiets kracht verheerlijkt. Hij heeft alle vrouwen van het dorp op de knieën. Maar er is één vrouw voor wie hij meer voelt. Zij vertoont geestkracht en beschaving, en is afkomstig uit een oud adellijk geslacht - dus geen boerin. En zij brengt hem uiteindelijk dichter bij het christendom.

[p. 726]

Decadentisme

Teirlinck: het landleven, kracht en decadentie

Vitalisme en het boerenleven kwamen op een heel andere manier aan bod bij Herman Teirlinck. Hij confronteerde boerenarbeiders met decadente fatale vrouwen die uit de natuur een soort oerkracht putten. In 1940 verscheen Maria Speermalie, een lijvige roman over een soort vrouwelijke Houtekiet. Dit boek wordt samen met latere werken, zoals Rolande met de bles, Het gevecht met de engel en vooral Zelfportret of het galgemaal, in de eenentwintigste eeuw nog steeds tot zijn beste werk gerekend. De romans zijn strakker gecomponeerd dan zijn eerdere, naturalistische teksten (waarvan een deel zich ook afspeelt op het platteland) en hebben een decadentistische thematiek. Na zijn debuutjaren in een Van Nu en Straks-context had Teirlinck zich in de jaren tien en twintig vooral toegelegd op het toneel en op dat gebied voor een radicale vernieuwing gezorgd, zoals eerder is beschreven (1.14). In 1928 had hij met Van de Woestijne nog de briefroman De leemen torens gepubliceerd, maar die was eigenlijk al grotendeels tijdens de Eerste Wereldoorlog geschreven.

Met Maria Speermalie gaf hij zijn werk een nieuwe draai. De titelheldin lijkt zoals gezegd enerzijds een beetje op Houtekiet wat haar vitalisme betreft. Daarnaast is ze een soort Vlaamse Lady Chatterley (Lady Chatterley's Lover van D.H. Lawrence was een populair boek in die tijd), inclusief de tuinman-minnaar. Het boek, dat deels uit brieven bestaat, beschrijft het leven van de wilde en agressieve kasteeldochter Maria, die alles doet om de heerlijkheid 't Homveld, inclusief het kasteel, te verdedigen en uit te breiden. Ze ziet er mannelijk uit: ‘Zij is sterk gebouwd en flink opgeschoten. Haar brede schouders en spierige kuiten geven haar een jongensachtig voorkomen.’ Maria's ontwikkeling in extreme richting - ze wordt gewelddadig en moordzuchtig - wordt aannemelijk gemaakt door erfelijkheid en omstandigheden, en daarmee speelt ook Teirlinck met kenmerken van het naturalisme. Ze heeft een eigenzinnig karakter en wordt omschreven als een echte Speermalie - dat wil zeggen behoorlijk fanatiek met een neiging tot overspanning of zelfs krankzinnigheid. Ze begint haar vader met zijn ene oog in zijn spookachtige studeerkamer steeds meer als een half duivelse figuur te zien die uit is op haar verdelging. Uiteindelijk draait ze die situatie om en laat ze haar vader vermoorden.

Maria is, ondanks haar jongensachtige uiterlijk, een sensueel meisje, dat half vergroeid is met de natuur rond 't Homveld. Omgekeerd wordt het landschap gehumaniseerd. De omgeving kan Maria in extase brengen, bijvoorbeeld wanneer ze 's nachts met een van de boerenknechten, Roelie, een mank ventje op wie ze neerkijkt, op pad gaat. Wanneer hij haar te na komt die nacht, slaat ze hem half dood, bijna met een soort wellust:

[p. 727]

Niemand ter wereld zou op dit moment de vuisten van Maria kunnen openwringen. Het woeste ras van de Speermalies is in haar wezen losgebroken. Een heet gevoel vervult haar lijf. Het doet deugd. Zij beeft tot op de uiterste vezel van haar mogelijke leven. En alles rondom is rood, donkerrood, met nog ander rood besprankeld.

Maria's mannelijke tegenspeler in de roman, Ruige het ‘wolfsjong’, is een arbeider op het Homveld, die leeft buiten de wet. Ook hij lijkt een beetje op Walschaps Houtekiet. Maria en hij zijn aan elkaar gewaagd. Hij is een van de weinige mannen die Maria aan lijken te kunnen, maar uiteindelijk wordt ze ook hem de baas. Ruige speelt eerst een rol op de achtergrond, maar wordt langzaam maar zeker belangrijker. Zo redt hij Maria tijdens een stormnacht, wanneer ze voor het eerst sinds tijden weer op het Homveld is en niet naar het kasteel wil. Ze valt flauw en wordt door de knappe en sterke Ruige naar zijn molen gedragen, waar ze een paar dagen blijft. Op een van die nachten verkracht hij haar. Ze pleegt eerst verzet: ‘de woede der Speermalies [barst] in al haar leden los’. Zonder effect dit keer. Uiteindelijk lijkt ze de verkrachting overigens niet heel erg te vinden:

Zij zoekt het bloed en de dood. Een zoet vocht kleeft aan haar gehemelte... Maar de macht die haar heeft aangerand, is onoverwinnelijk. Het lichaam dat met het hare paart in een strijd zonder genade, drukt dieper in haar lichaam aan. Zijn lippen hebben haar lippen veroverd. Haar vlees wordt weerloos en mild.

Op dat moment is Maria nog in de macht van Ruige, maar uiteindelijk worden de rollen omgedraaid. De jaren gaan voorbij en de Eerste Wereldoorlog brengt ook het ‘verkrachte Homveld’ schade toe. Maria wordt ouder en zwakker, maar Ruige blijft aan haar ‘vastgeketend’. Hij hoopt dat dit niet voor eeuwig is. Ooit zal ze knakken en ‘zal Ruige haar in de scherven oprapen, en hij zal met haar de drempel van het hoge Huis betreden’. Het loopt anders: er breekt opnieuw een zwaar onweer uit en Ruige probeert de molen te redden door de wieken naar de storm te wenden. Het lukt niet. De bliksem slaat in, de molen brandt af en Ruige sterft.

Van deze roman uit 1940 verscheen al in 1941 een derde druk. Het boek werd in de oorlog in het Frans vertaald en daarna in verschillende andere talen. Maria is een personage met decadentistische trekken, maar uiteindelijk houdt ze van Ruige en heeft ze een goed hart voor de armen. Anders was dat bij Rolande ‘met de bles’, hoofdpersoon in Teirlincks volgende roman, uit 1944. Zij is een werkelijk fatale vrouw. Ook in dit werk speelt niet alleen het landleven, maar eveneens de stad een rol.

[p. 728]

Rolande met de bles en het grootste bordeel uit de literatuur

Rolande met de bles is een excentrieke, decadentistische roman in brieven vol mystiek, satanisme en perversiteiten. Opnieuw wordt een sterke vrouw ten tonele gevoerd, Rolande, dit keer afkomstig uit de stad. Ze is fataler nog dan Maria Speermalie, vaak hooggelaarsd en in kostbare bontjassen gehuld. De ‘bles’ in de titel verwijst naar de losse haarlok die op Rolandes voorhoofd krult en ‘een duivelse vlam geleek’. Het boek beschrijft de neergang van de gedegenereerde Brabantse landjonker Renier Joskin De Lamarche, die niet alleen verslaafd is aan verdovende middelen, maar ook aan de mooie Rolande. Hij laat zich te gronde richten door deze gewetenloze Parijse dame, die hem door een geraffineerd spel van aantrekken en afstoten half gek weet te maken. De roman eindigt, na enkele door Rolande geïnspireerde moorden op zijn familieleden, met de zelfmoord van de jonker.

De briefroman lijkt een ouderwets romantisch genre. Teirlinck heeft in meer van zijn werken gebruikgemaakt van de briefvorm, ook in Maria Speermalie. Maar in Rolande met de bles zijn alleen de brieven van Renier overgeleverd: de lezer ziet dus alleen door zijn verslaafde en halfblinde ogen wat er gebeurt. In de inleiding wordt Renier als een gedegenereerde voorgesteld, onderhevig aan invloeden als erfelijkheid en milieu - een naturalistisch relict. Aan Renier, maar ook aan zijn gebrekkige zoon, is te zien dat het geslacht een neergaande lijn vertoont.

Renier leert Rolande kennen tijdens de Eerste Wereldoorlog, wanneer zij hem verpleegt in een militair ziekenhuis in Parijs. Ze maakt, als een soort engelachtige figuur, een onuitwisbare indruk op hem, maar laat daarna steeds meer haar satanische kant zien. Haar invloed op hem neemt toe. Zo vraagt ze hem niet alleen financiële steun voor de schoonheidssalon van een vriendin in Parijs, die sloten geld kost, maar zorgt ze er ook voor dat hij zijn geliefde kat doodt omdat zij niet van poezen houdt. Daar blijft het niet bij. Rolande laat haar beschermer Clarence, een zwaar opgemaakt en bepoederd androgyn heerschap (‘Clarence [...] drukt voor de zoveelste maal de rode stift op zijn lippen, zet daarna zijn hoofd in de poudre de riz, en besprenkelt zijn hele body met eau de Cologne’), de aanstaande bruid van Renier verkrachten. Wanneer deze zwanger blijkt, wil Renier zijn verloving afblazen, maar van Rolande moet het feest doorgaan. Er volgen op haar instigatie nog meer avonturen, zelfs een moordaanslag op de grootvader van Renier, die overlijdt, hoewel niet duidelijk is of dat door de aanslag of door een beroerte komt.

Een bezoek aan een luxe bordeel waar alle seksuele varianten kunnen worden genoten hoort bij de andere decadentistische hoogtepunten uit de roman. Bladzijdenlang wordt beschreven in welke decors de liefde kan worden bedreven. Renier krijgt een uitgebreide rondleiding door het bordeel. Terwijl de

[p. 729]

meisjes zijn aangekleed als halve nonnen in strenge zwarte jurken met ‘het hoge, blanke seminaristenkraagje’, draagt de hoerenmadam met ‘haar blauw-blinkend haar, glad als een ravenvlucht’ een jurk met blote rug tot haar middel. Het gezelschap neemt een kijkje in een donkere kamer die nadat het elektrische licht is aangeknipt verandert in een boerenveld met echt gras, waar een leeuwerik kwinkeleert, bijen gonzen en het naar honing ruikt. Een boerin met hooivork loopt langs en laat haar ‘kleedje’ vallen. Elders liggen weer twee vrouwen ‘met losgebroken keurs’ aan elkaar geketend. Dan komen ze op een nachtelijk kerkhof met een vers gedolven graf en een kapel. Het zweet staat Renier inmiddels in de handen. De madame verzekert hem echter dat er niet aan satanisme wordt gedaan, zoals Renier vermoedt: ‘Maar zekere mystieke spanningen moeten langs geslachtelijke ventielen ontladen worden, en wij zorgen voor een gunstige enscenering.’ Hij komt langs een lijkenhuis, waar een kist zich krakend opent. Alles lijkt mogelijk in het bordeel, maar, zo meldt de madame, voor sadisten is inmiddels geen plaats meer: ‘Vroeger hadden wij enkele kabinetten voor sadisten; wegens de te grote toeloop van de kliënteel [...], hebben wij die afgeschaft.’ Renier probeert zich te verlossen, te ‘reinigen’ van Rolande door met een frisse boerenmeid het hooi in te duiken, maar Rolande blijft hem obsederen. Aan het eind van de roman reageert ze niet meer op zijn brieven. Renier stelt haar een ultimatum, maar Rolande laat niets meer horen. Als de lente begint, maakt hij een eind aan zijn leven.

Renier is een gespleten persoonlijkheid. In de brieven ontleedt hij ook zichzelf. In de loop van het verhaal krijgt hij steeds meer last van zijn oog; op den duur ziet hij bijna niets meer - symbool van zijn schemerende beeld van de werkelijkheid. De morfine die hij sinds zijn verblijf in Parijs is gaan gebruiken, zorgt er daarnaast voor dat hij in een roes leeft en de dingen niet meer scherp ziet.

Het spectrum van het proza waarin het boerenleven en vitalisme een rol spelen is dus zeer breed: van de tendensroman van Minus van Looi via het veelzijdige werk Houtekiet naar de decadentistische teksten van Teirlinck.

Bezinning en reflectie

Van de Woestijne: De boer die sterft

Naast romans waarin de boerenwereld en het platteland een vitale kracht uitstraalden, was de boerenwereld ook het decor van een aantal andersoortige werken en verhalen, zoals De boer die sterft van de in 1929 overleden Van de Woestijne. De symbolische novelle was al in 1918 gepubliceerd in diens verhalenbundel De bestendige aanwezigheid als deel van ‘De vijf zinnen’. Marti-

[p. 730]

nus Nijhoff noemde de novelle ‘misschien het gaafste dat we van hem bezitten’. In 1920 had Marnix Gijsen nog fel tegen Van de Woestijne geageerd, omdat die zou behoren tot een verouderde Van Nu en Straks-generatie. Hij had een verwrongen stijl, meende Gijsen toen, maar hij maakte daarbij een uitzondering voor dit ‘eenvoudig en klaar’ lopende verhaal met veel ‘Vlaamse ironie’. Later noemde hij het zelfs ‘een meesterlijk synthetische novelle’. August Vermeylen sprak van een ‘meesterstuk’ en roemde Van de Woestijnes bezonken stijl. Het sobere boerenverhaal, dat in 1930 opnieuw de aandacht trok via de radiobewerking van Teirlinck, bleek niet alleen voor contemporaine critici en, in zijn tweede leven, als radiospel springlevend, maar wordt tegenwoordig nog steeds tot de canon gerekend. Dat geldt overigens voor de meeste hierboven genoemde boerenromans.

In De boer die sterft beschrijft Van de Woestijne de laatste, eenzame uren van een oude stervende boer vanuit diens perspectief. Het wordt donker. De boer ligt alleen in bed en heeft het koud - een aankondiging van de dood, net als de vallende avond. De boer ziet steeds minder, maar aan zijn geestesoog trekken flarden van het leven dat hij heeft geleid voorbij. Zijn vrouw is al veel eerder overleden en zijn kinderen laten zich niet zien. Aan het begin van het verhaal kijkt hij nog zoekend rond door de kamer, tevergeefs wachtend op de oude meid die hem af en toe komt verzorgen. Later wordt alleen zijn binnenwereld beschreven. Wat hij aanvankelijk in de kamer ziet roept associaties, beelden en zelfs levende personen op die hem toespreken, tot hij zich realiseert dat dat niet kan.

Het verhaal zet strak in met de zin ‘Een boer lag te sterven’ en eindigt met de scène waarin de boer zich verbeeldt dat zijn vrouw bij hem in de kamer is, zich uitkleedt en na haar avondgebed bij hem in bed stapt. Hij weet eerst niet wat hij moet zeggen:

Maar toen begon hij oolijk te glimlachen. Hij wist nu wat hij zeggen moest. Hij wist; o, hij wist... En hij deed zijn mond open, zijn zwarten mond. Maar hij zei niets. Want hij was dood.

Het sterven van de boer wordt in vijf fasen beschreven als een afscheid van de vijf zintuigen, zonder dat deze symboliek er te dik bovenop is gelegd. Het aardse wordt langzaam maar zeker vervangen door het geestelijke, de oneindigheid. Het verhalende, anekdotische element is sterk aanwezig. Elke fase wordt uitgebeeld door een vrouw uit zijn herinnering. De boer voelt zich in het begin van het verhaal eenzaam en een beetje ontevreden - waarom is hij alleen en waarom is de meid er niet? -, maar langzaam verdwijnt dit gevoel naar de achtergrond. De eerste fase is visueel - het gaat om de ogen. Hij ziet zijn mooie dochter Bertha, fris als appels, jong als een kalf; hij ziet ook beelden van het

[p. 731]

boerenland in verschillende seizoenen. Dan volgt het gehoor, dat wordt opgeroepen in beelden van verschillende seizoenen en perioden. Daarna komt de reuk, verbeeld door de geur van de slonzige dochter van de schoenmaker, die erotische gevoelens opwekt. De smaak koppelt hij aan de vrouw van de pastoor, die heerlijk kookte. De tastzin wordt verbeeld door zijn moeder. Uiteindelijk worden zijn waarnemingen steeds vager en associatiever. Het verhaal eindigt, zoals gezegd, in de rustige scène met zijn vrouw en met de dood.

Door deze naar binnen gekeerde handeling en het symbolische karakter van het werk wijkt het sterk af van de vaak door uiterlijke handelingen en ontwikkelingen gedreven boerenverhalen en streekromans. Het illustreert de diversiteit in de verbeelding van het boerenleven.

Streuvels: Het leven en de dood in den ast

Streuvels, wiens reputatie aangetast leek te worden door de kwalijke reuk waarin de boerenroman was komen te staan, bleef actief in het genre en vernieuwde zijn stijl in de zorgvuldig gecomponeerde, sombere novelle Het leven en de dood in den ast, die aan het begin van de eenentwintigste eeuw nog steeds als een literair hoogtepunt wordt gezien. Het verhaal werd eerst gepubliceerd in Groot Nederland, daarna in de bundel Werkmenschen (1926). Opvallend is de voor Streuvels' doen sobere stijl waarin het is geschreven. De novelle beschrijft vijf landarbeiders in een worteldrogerij. Hun leven wordt in de war gestuurd door de komst van een oude zwerver die de nacht in de schuur wil doorbrengen. Het verhaal is geschreven in de tegenwoordige tijd, een modern fenomeen in die tijd, en opent met een scène die gepresenteerd wordt als een toneelstuk met aanvankelijk anonieme spelers. Daardoor krijgt het een symbolische lading: het leven is als een toneelspel.

Omslag van Werkmenschen, de prozabundel van Stijn Streuvels uit 1926 waarin ook de bekende novelle Het leven en de dood in den ast is opgenomen.

[p. 732]

De schuur met de dubbele poortluiken breed open, gelijkt een toneel waar, in de gapende diepte, door haveloze mannen, in haastig tempo, een spel wordt opgevoerd. Het gebouw staat er eenzaam op de verlatene vlakte; het toneel zonder toeschouwers, en de spelers doende achter een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt. De mannen vervullen elk zijn aangewezen rol - handeling welke ineensluit als een geordend werktuig dat in 't ijle draait - een schouwspel dat in 't tijd- en ruimteloze afspint.

Het is zaterdagavond en het regent. Vijf arbeiders zijn hard aan het werk: ze gooien wortels in de oven. De jeugd komt kijken in de schuur en zoekt er vertier, maar verdwijnt weer wanneer de boer langskomt om een praatje te maken. Na de zware arbeid volgt een pauze. Twee jongere boerenarbeiders gaan op pad; drie andere brengen de nacht, eerst verhalen vertellend en herinneringen ophalend, daarna half slapend, in de schuur door. Hutsebolle is de leider, de ‘opperdroger’; Blomme is een oudere arbeider; Fliepo, ‘met zijn smoel van oude aap’, is gebrekkig. Fliepo fantaseert over boerenmeiden die hij niet kan krijgen. Hutsebolle denkt aan de dood en aan zijn slechte huwelijk. Zijn kinderen zijn inmiddels uitgevlogen.

De mannen worden even wakker wanneer er een oude zwerver, Knorre, de schuur binnenkomt en neerploft in een hoek. Ze slapen weer verder, maar toch is er iets veranderd: Knorre duikt op in hun dromen en verstoort hun illusies. Zo verhindert Knorre dat Fliepo, die zich in Luilekkerland waant, kan genieten van een boom met lekkers. Hutsebolle droomt dat zijn duif door Knorres gesnurk geen prijs wint. Blomme gaat langs bij ‘notaris’ Knorre met een zak vol geld. Hij realiseert zich dat Knorre in zijn leven altijd alles gedaan heeft wat hij wilde, terwijl hij zelf bezig was met ‘een jacht naar iets dat niet bestaat’. Ze komen samen aan bij de hemelpoort. Knorre kan zo naar binnen, maar hem wordt verweten dat hij te veel aan zichzelf heeft gedacht en niet geleefd heeft als de ‘vogeltjes in 't veld’. Als hij wakker wordt, weet hij dat Knorre dood is. De drie mannen vermoeden dit allemaal, maar toch kijkt niemand naar het lichaam om. De twee jonge werkers die buiten de stal hun pauze hebben doorgebracht, constateren pas bij hun terugkeer dat Knorre niet meer leeft.

De novelle is verdeeld in twee delen. In het eerste deel ligt het accent op het leven - de werkplaats lijkt dan nog geborgenheid te bieden. In het tweede sluipt de dood de schuur in; de ast wordt dan een plaats vol twijfels en dreigingen. Als tussentafereel, voordat Knorre ten tonele verschijnt, wordt een spel van muizen opgevoerd. Eerst is er een scène waarin survival of the fittest geldt; dan volgt een spel dat eindigt met de dood van drie muizen die worden opgegeten door een uil die een plotse duikvlucht maakt - een parallel met het verhaal van de arbeiders in de schuur ligt voor de hand. Streuvels voert in een boerenschuur een klassiek drama op met vier hoofdrolspelers:

[p. 733]

Maar de drogers liggen bewusteloos - van het treurspel der muizen hebben zij niets vernomen - hun lijf alleen is aanwezig, hun geest in afgelegene plaatsen en met ander dingen aan 't werk. In de ast vertegenwoordigt de lamp het leven, de wekker de tijd - beide dingen in latente staat, zonder zin of betekenis, - wielen draaiend in 't ijle omdat de drijfriem afligt die de tandraderen in beweging brengen moet, - het water stroomt tussen de borden van het scheprad door...

De twee jonge werkers, De Maf en Lot, menen dat de zwerver op een natuurlijke manier is overleden: ‘de mechaniek tot op de draad versleten - niets ongewoons en 't geen er van overschiet ligt daar. - Niet meer dan een zak bonen die moet buitengesleept worden.’ De anderen voelen zich schuldig. Het verhaal is met zijn schets van de arbeiders in de donkere schuur aan de ene kant heel concreet, maar gaat aan de andere over grote thema's: de zin van het bestaan, schuld en boete, droom en daad, ‘het leven’ en ‘de dood’.

Timmermans' Boerenpsalm

Ook Felix Timmermans treft in Boerenpsalm (1935) een andere toon. Hij had de streekliteratuur met zijn succesroman Pallieter, een lofzang op het leven, een enorme stimulans gegeven, maar voor de tegenstanders van het genre was zowel Timmermans zelf als zijn held Pallieter de incarnatie van alles wat zij níet goed vonden in de literatuur: oppervlakkige ‘leut’ gecombineerd met zeer veel folklore. Boerenpsalm, het geconcentreerde verhaal over de oudere boer Wortel die terugkijkt op zijn leven, was heel anders van karakter dan Pallieter en ook scherpe critici van streekliteratuur moesten toegeven dat dit een interessant en goed geschreven boek was. In Nederland klonken hier en daar nog knorrige geluiden, maar Ter Braak meende:

in Boerenpsalm (zeker een van de best geschreven, d.w.z. minst zoetelijke boeken van deze Vlaming) slaagt de ouder geworden Timmermans er niet meer in de depressies, die achter zijn ‘leutigheid’ steeds op de loer liggen, te verbergen door uitbundigheid en volksvermaak. Dit laatste boek verraadt op verschillende bladzijden de melancholicus, het zondebesef, de angst voor de ‘bevreezende dingen’: dood, zonde, hel, oneindigheid en eeuwigheid. Wel tracht de schrijver zich door beproefde middelen gerust te stellen, maar de obsessie dringt zich telkens weer op.

De Vlaamse literaire kritiek was unaniem lovend. Critici meenden dat Timmermans na enkele inzinkingen weer op zijn oude niveau was. Ernest van der Hallen schreef dat de auteur ‘weg [is] van goedkope volksche folklore’; Roelants sprak van een ‘hooge zuivere levensbeschouwing’.

Boerenpsalm beschrijft in de ik-vorm de ups en downs uit het leven van de

[p. 734]

oudere, gelovige kleine boer Wortel, die zijn land pacht van de kasteelheer. Hij is volkomen vergroeid met zijn werk op het land, zoals zijn naam al aangeeft. Het land wordt voorgesteld als een levend wezen, een reuzin met humeuren. Hij praat met het land en ziet de natuur als een ‘spiegel voor de ziel’. Het land is zijn adem.

De roman bestaat uit tien hoofdstukken en heeft het karakter van een psalm, een gebed tot God, die met ‘Gij’ wordt aangesproken. Soms is het een lofdicht, soms een vloekgebed. Bij de dood van Wortels zoon Polleken gaat het om de laatste vorm. In zijn vrije tijd werkt Wortel aan een houten kruis - een andere, praktische, vorm van gebed. Het boek begint als volgt:

Ik ben maar een arme boer en al heb ik veel miserie gehad, toch is het boerenleven het schoonste leven dat er bestaat. Ik wil nog met geenen koning verwisselen. God, ik dank U dat Gij van mij een boer hebt gemaakt!

In dit werk wordt vrijwel nergens verwezen naar het inmiddels gemoderniseerde boerenleven uit die tijd; het leven van Wortel lijkt zich buiten tijd en plaats af te spelen, waardoor zijn verhaal een algemeen, boventijdelijk karakter krijgt.

Opmerkelijk is dat veel Vlaamse werken die in de jaren twintig en dertig als streekromans werden betiteld, uiteindelijk een goede plaats hebben gekregen in de literaire canon. Althans, aan het begin van de eenentwintigste eeuw genieten ze nog steeds brede waardering onder geïnteresseerden in literatuur, of deze werken destijds nu positief of negatief werden besproken. Anders liep dat met de Nederlandse streekroman. Die kwam ondanks een redelijk positieve waardering in eigen tijd toch in de periferie van de letterkunde terecht.

Streekromans in Nederland

In Nederland was de streekliteratuur minder sterk ontwikkeld dan in Vlaanderen, maar in de jaren twintig en dertig werd het genre steeds populairder, vooral binnen de zuilen. Marie Koenen, Antoon Coolen en Herman de Man schreven katholieke streekromans, A.M. de Jong en Theun de Vries socialistische. Anne de Vries bediende de gereformeerde zuil. Zijn boerenroman Bartje (1935) - later bewerkt voor televisie - werd onder meer bekend door de uitspraak: ‘Ik bid niet veur brune bonen!’ Vooral in Noord-Brabant was de streekliteratuur populair. Het katholicisme werkte aan zijn emancipatie en de streekroman speelde daarin een actieve rol als verspreider van katholieke waarden. Daarnaast voelden sommigen de toenemende industrialisering als een bedreiging. De streekroman, meestal gesitueerd in een weliswaar arme, maar wel als

[p. 735]

ideaal voorgestelde voorbije tijd, kon dienen als tegenwicht tegen de oprukkende moderniteit.

In Nederland had de streekroman, met geliefde Vlaamse voorbeelden als Pallieter (1916) van Felix Timmermans en De Witte (1920) van Ernest Claes, die bij Nederlandse uitgevers waren uitgekomen, in de jaren twintig aan populariteit gewonnen. Het genre was toen nog niet zo sterk ‘besmet’ door de golf van negativiteit ten aanzien van de streekliteratuur die de jaren dertig kenmerkte. Herman de Man en Antoon Coolen zorgden voor vernieuwing van het genre.

Coolen: Philips, de Peelwerkers en het Brabantse land

Katholiek en in bepaalde opzichten modern was het werk van Antoon Coolen, die zijn lezers meevoerde naar Brabant. Deze provincie, in het midden van de negentiende eeuw nog een achtergebleven gebied, was in de eerste helft van de twintigste eeuw druk bezig met een inhaalproces van industrialisering en verstedelijking. In en rond Eindhoven zorgde de succesvolle gloeilampenfabriek van Philips voor dynamiek en verandering. Waren er in 1920 nog 6700 werknemers aan de fabriek verbonden, in 1929 waren dat er maar liefst 23.000. Brabant werd zelfs in korte tijd een van de grootste industrieprovincies van Nederland. Er was een trek van het platteland naar de stad. Verstedelijking en industrialisering gingen gepaard met toenemende ontkerstening: de kerken liepen leeg. Brabant werd via bruggen verbonden met andere delen van Nederland. Ook dat versterkte bij delen van de Brabantse elite het gevoel dat het oude, landelijke Brabant met de daarbij behorende katholieke waarden werd bedreigd. Het ‘echt Brabantse’, zo meende men, kwam in gevaar door de moderniteit.

Bij de Brabantse katholieke intelligentsia - vaak leden van de clerus, maar ook afgestudeerden van de in 1923 opgerichte Rooms-Katholieke Universiteit in Nijmegen - ontstond daarom de neiging om, tegenover de verstedelijking en industrialisering, de lof te zingen van het ‘zuivere’ platteland, waarbij het dorp en zijn bewoners als bolwerk van de Brabantse identiteit werden opgevoerd. Het platteland ging in het interbellum in Brabant, net als in Vlaanderen, dienen als contrastcategorie voor de verderfelijke stad. Er werd een culturele en zedelijke agenda opgesteld, waarin de traditionele boerencultuur gekoppeld werd aan katholieke en traditionele gezinswaarden. Het genootschap Brabantia Nostra, dat in 1935 werd opgericht en een tijdschrift uitbracht, maakte dit streven tot zijn doelstelling. Vertegenwoordigers van kerk, overheid en maatschappelijke organisaties verenigden zich met als doel oude Brabantse waarden te conserveren - beter gezegd: te construeren - in een positief, niet op het verleden gericht beeld van de streek.

Antoon Coolen, die eerst had gepubliceerd in het katholieke literaire tijdschrift Roeping en vervolgens in 1933 redacteur werd van het modern georiën-

[p. 736]

teerde katholieke blad De Gemeenschap, voelde sympathie voor deze ideeën. Daar bleef het niet bij: hij leverde zelf een belangrijke bijdrage aan de constructie van dit landelijke beeld in zijn - bij de lezers zeer geliefde - Brabantse streekromans, waarin hij de stad verketterde en het platteland bezong, zij het in gedempte kleuren. Dat gebeurde bijvoorbeeld in zijn roman Het donkere licht uit 1929, die bekroond werd met de Van der Hoogtprijs. Het boek had een goede pers en moest al snel herdrukt worden. Coolen had zich laten inspireren door het werk van Streuvels en introduceerde een zelfgemaakt, op het Brabants lijkend dialect met allerlei nieuwe woorden, net als zijn grote voorbeeld. Daarnaast bracht hij ook vernieuwing in het genre door zijn romans strakker op te zetten dan gebruikelijk was en de moderniteit te belichten, in het bijzonder de dynamiek van de moderne industriestad, al was dat op een negatieve manier.

Het donkere licht speelt grotendeels op het Brabantse platteland in de Peel, maar ook gedeeltelijk in een stad, die gedomineerd wordt door een niet met naam genoemde gloeilampenfabriek, die echter alleen kan verwijzen naar Philips in Eindhoven. Op de achtergrond speelt de mobilisatie ten tijde van de Eerste Wereldoorlog. De stad wordt in de roman beschreven als een andere wereld, een poel van slechtheid. Een van de personages beschrijft de gigantische gloeilampenfabriek:

Zoo hoog als de hemel, beton, staal en glas, gestapeld toe [tot] de wolken over heel een streek en vol als mierennesten, en op den grond rontelom [rondom] krioelt, draaft en rijdt het van vlijtige menschen. In den verduisterden hemel, daar klinken in de verrijzende gebouwen de hamerende slagen en het ratelende geweld van den driftigen arbeid, die altijd grooter arbeid en hooger reiken uit den grond stampt.

Een deel van de roman is gewijd aan Marie, de dochter van een van de hoofdfiguren, die gaat werken bij de gloeilampenfabriek in de stad om zo geld te verdienen voor het arme gezin waarin ze is opgegroeid. Op de fabriek werken grote groepen plattelandsmeisjes, die 's ochtends vroeg met de trein naar de stad reizen en 's avonds weer terugkeren. De hele dag zijn ze bezig met hetzelfde eentonige werk: draadjes aan glazen staafjes hechten. Soms dromen ze weg; de glazen bol van de lampjes krijgt dan een bijna magische kracht.

Het extra geld dat Marie thuisbrengt is zeer welkom in het arme gezin. Haar moeder somt op wat ze ervoor kan kopen: ‘kleertjes voor de keinder, een nieuw jaske, een pet, een paar Zondagsche klompen’. Maar verder brengt de stad niet veel goeds. Het begint met de nieuwe kleedgewoontes: vleeskleurige kousen en korte rokken in lichte kleuren vervangen de dikke gebreide zwarte kousen, de lange rokken en de zwarte schorten die in de Peel worden gedragen. Met die nieuwe dracht lijkt het verval in te zetten: ‘korte rokskes van blauw cheviot

[p. 737]

Antoon Coolen, een van de redacteuren van het katholieke tijdschrift De Gemeenschap, werd vooral bekend door zijn roman Peelwerkers (1930). Collectie Letterkundig Museum.

en confectiemantels en allemaal onder de korte rokken de lang been [de lange benen] in lichte kousen, da ge oe [uw] oogen dicht moest knijpen voor die flikkerende lichtheid’. De vader van Marie vindt de rok veel te kort: ‘Bè, sakkerdomme, ik kijk tegen oe gat aan.’

Het aantrekkelijke licht van de stad lijkt mooi, maar brengt uiteindelijk alleen ellende, vooral 's avonds laat. Marie wordt dan ook verleid door een stadsjongen. Ze raakt zwanger en pleegt na een zware gewetenscrisis abortus in een verre stad - niet in Brabant, maar bóven de rivieren. De roman veroordeelt Marie niet, maar eindigt met een algemene wijsheid. Ze is niet de enige die dit lot treft, maar God is barmhartig.

In Peelwerkers (1930) is Coolens boodschap subtieler verpakt, in die zin dat de stad als boosdoener in dit boek slechts indirect voorkomt en alleen op de achtergrond. Coolen neemt zijn lezers mee naar de Brabantse Peel en toont vooral het leven van de straatarme, vrome mensen die daar ondanks hun harde bestaan toch gelukkig zijn. Nu eens kruipt de vertelinstantie in de huid van de personages; dan weer lijkt het of ze van bovenaf geobserveerd worden:

Daar staan de peelwerkers, hier en daar over de vlakte verspreid. Daar ziedege de kleine beweging van heffende armen, eenen steker gebogen in de diepte en ergens wijdter op menschen aan 't werk tusschen den opgehoopten klot of aan het varen mee de kruigen. Uit de verte, langs den rechten witten zandweg komt een hoogopgetaste klotkar gevaren. Den voerman loopt erneven [...]. Er is een stilte, die hangt klaar over de vlakte, de geluiden zijn er ijl in.

[p. 738]

In de winter worstelen de Peelwerkers met werkloosheid, ziekte en dood; in de zomer vieren ze de goede en mooie dingen van het leven, bijvoorbeeld tijdens de wekelijkse bijeenkomst in het café op zondagmiddag. Dan laat iedereen - de mannen althans - de zwaarte van het leven vallen: ‘ze kwamen hier bij Nelemans bijeen hun borrelke pruuven. Dat komt eenen peelwerker toe. Zeer zeker.’ De melancholieke muziek van de accordeon of ‘monika’, bespeeld door een van de cafégangers, creëert dan een sfeer van harmonie en saamhorigheid.

Coolens roman is een combinatie van moderne en traditionele elementen. De fragmentarische opbouw van Peelwerkers was nieuw in die tijd, net als de gelijktijdigheid, de simultaniteit, van de levens die getoond worden. Ook de strakke stijl en korte zinnen wezen op vernieuwing. Maar het genre van de streekroman gold als ouderwets en conservatief, net als het gebruik van dialect, dat het streekkarakter van deze werken benadrukte.

Coolen verheerlijkt het Brabantse platteland in Peelwerkers niet door een simpele tendensroman te schrijven die alleen positieve kanten van het landleven laat zien. Of waarin, zoals in Het donkere licht, de stad de grote boosdoener is. In Peelwerkers komen wel degelijk armoede, kindersterfte en alcoholisme voor. Maar die problemen zwakt de schrijver af door nadrukkelijk ook de kracht, het optimisme en de puurheid van de landelijke bevolking te beschrijven, die nog niet is aangetast door de industrialisering. Coolen beschrijft zijn personages als onderdeel van de grond die ze bewerken en waarin ze letterlijk wonen, zoals Vuil Leenke in haar plaggenhut, of de grond waarin ze begraven worden, zoals gebeurt met Piet Klep en de kinderen van Jan Klot. Coolen deinst niet terug voor zogenoemde realistische passages. Toch zegeviert uiteindelijk het positieve, maar niet op een zoetsappige manier. Personages die hun vrouw verlaten, keren uiteindelijk terug bij huis en ‘herd’, maar de echtelieden vallen elkaar niet snikkend in de armen. Zo wordt de man van Vuil Leenke na zijn terugkeer al snel op zijn nummer gezet door zijn vrouw. En wanneer Sander terugkeert bij zijn Mie, draaien de echtelieden vooral onwennig om elkaar heen.

Het landschap in Peelwerkers heeft trekken van een oerlandschap, waar de stilte nog heerst. Alleen de trein en de telefoonpalen zijn tekens van moderniteit. Maar de wind zingt door de draden, waardoor ze onderdeel worden van de natuur en het landschap. Hetzelfde geldt voor de mensen in de roman: ze zijn ‘hier en daar over de vlakte verspreid’. Coolen stelt zijn Peelwerkers voor als een hechte gemeenschap tegen de verre achtergrond van een veranderende wereld, waarin de moderne tijd oprukt. Een gemeenschap waarvan de leden, ondanks alles, steun vinden bij elkaar en in het geloof. En misschien nog wel belangrijker is hun gehechtheid aan de grond die ze bewerken, het landschap dat ze zelf mede vormgeven.

De verbondenheid met de grond, vooral in de beschrijvingen van het Bra-

[p. 739]

bantse Peellandschap, lijkt te wijzen in de richting van Blut und Boden. Coolen was echter een auteur die van die ideologie niets moest hebben. Dat bleek al tijdens de crisis van het tijdschrift De Gemeenschap in de jaren dertig. Hij koos toen tegen de rechtse koers die Albert Kuyle en zijn broer wilden varen in het afgesplitste De Nieuwe Gemeenschap. In de oorlogsjaren nam Coolen een actief anti-Duits standpunt in.

De grote rivieren

Coolen beschreef niet alleen Peelwerkers. In Dorp aan de rivier (1934), een populaire roman die later verfilmd werd, wordt een dorpsgemeenschap aan de Maas beschreven, met als centrale figuur een dorpsarts. Ook Aardebanden (1922), het debuut van Herman de Man, speelt in het Nederlandse rivierenlandschap. Martinus Nijhoff, die het boek recenseerde in het Nieuws van den Dag, gebruikte niet de term ‘streekroman’, maar sprak van ‘beschrijvingskunst’. Daarmee plaatste hij het boek in een realistisch of naturalistisch kader. Nederland was voor Nijhoff een land van schilders en hij zag de Nederlandse literatuur vooral als picturaal, beschrijvend:

Met uitzondering van misschien alleen Rembrandt en Spinoza, is ons volk zelden de schepper of drager geweest van nieuwe geestelijke waarheden, maar op het gebied der literatuur kunnen wij geen enkele persoonlijkheid als Flaubert, Strindberg, Dostojewsky, aanwijzen. Ook op het gebied der literatuur, wederom, ligt verreweg onze sterkste mogelijkheid in het markante zien, in de weergevende beschrijving met, als doel, een dieper typering.

Ook Aardebanden van Herman de Man viel volgens Nijhoff onder de beschrijvingskunst. Het behoorde ‘tot de allerbeste specimina die wij op dit gebied kennen’. De roman verhaalt over het ingehouden leven van hotelhoudster juffrouw Therees, een al wat rijpere vrouw, die ooit een aanzoek van een kapitein heeft laten lopen ‘in een vaag en verborgen besef, dat er nog iets anders in het leven moet zijn’. Therees fleurt bij iedere nieuwe gast even op, om vervolgens weer alleen achter te blijven, tot de dynamische, lachende en rijzige aannemer Jacques Emile Lameré haar leven binnenkomt. Ze voelt voor het eerst

als zong de zomer een lied in haar verschrompeld hart. [...] Voor het eerst in haar stille bestaan is het, als had een groter stroom dan die van het eigen bloed haar in zijn vaart medegevoerd.

Op een avond kijken Therees en Jacques samen naar een zwerm insecten die over het land komt aanvliegen. Ze rennen hand in hand over de velden en horen

[p. 740]

‘'t gezang boven hun hoofden’ van die zwevende landverhuizers. Jacques neemt haar in zijn armen en roept: ‘Ik wil mee, Trezeke! [...] Ik wil mee, naar Cocanje, of naar 't Heilige Land, al was het naar Schoonhoven!’ Het is duidelijk waar dit op uit moet lopen: ‘In deze nacht van heidens-krachtige erkenning van het leven, kwamen zij tot één.’ De volgende dag vertrekt Jacques zonder de inmiddels zwangere juffrouw Therees. Zij vindt dit zijn goed recht en beseft dat ‘haar leven van een breder vervuldheid vol zal zijn’. Nijhoff oordeelde uiteindelijk zeer positief over de roman:

Sterk en eenvoudig is dit boek geschreven. Als een warme diepe gloed breekt de hevige ongebreidelde en breidelloze aardkracht door de bleke tinten van dit stille leven heen, het één moment lang vervullende van die rijke blindelingse scheppingsdrang die, als een echo van het bewogen lied der kostbare aarde, een enkele maal door ieders leven zingt...

Herman de Man, die van huis uit joods was, maar zich bekeerde tot het katholicisme, schreef later streekromans met een katholieke inslag, zoals Het wassende water (1925) en Een stoombootje in de mist (1933). Van Het wassende water werd in de jaren tachtig een tv-bewerking gemaakt.

Socialisme en communisme in de streekliteratuur

Regionale romans hadden in de regel een behoudend karakter omdat ze het landleven verheerlijkten en de moderniteit afkeurden. Toch waren er in Nederland ook streekromans die een andere, destijds nieuwe ideologie propageerden: het socialisme. A.M. de Jong deed dat in zijn Merijntje Gijzen-reeks, die speelde op het Brabantse platteland, Theun de Vries in zijn Friese Wiarda-trilogie.

A.M. de Jong, zoon van een Brabantse landarbeider die was opgeklommen tot onderwijzer, was via Dirk Coster in de literaire wereld terechtgekomen. Hij had al snel een bekende naam, schreef de populaire stripverhalen Bulletje en Bonestaak, en in 1925 verscheen het eerste deel van zijn Merijntje Gijzen-cyclus, een boek dat aansloeg bij een breed publiek. Hoofdpersoon in Merijntje Gijzen is de brave, gevoelige katholieke boerenjongen Merijntje. Zijn tegenspeler is de vrijbuiter Flierefluiter. In de jaren 1925-1928 verscheen Merijntje Gijzens jeugd, in 1935-1938 Merijntje Gijzens jongelingsjaren. Daarnaast was De Jong recensent van de socialistische krant Het Volk. In de jaren twintig werd De Jong zowel door De Vrije Bladen-groep als door de jongeren van De Gemeenschap verketterd in hun aNti-schUnd-brochure. Merijntje Gijzen vonden ze pulp, maar het publiek was het daar niet mee eens: herdruk volgde op herdruk, en

[p. 741]

ook de verfilming in 1936 was een succes. In de jaren zeventig werd de roman bewerkt voor televisie.

Theun de Vries behoorde in de jaren twintig min of meer bij letterkundigen rond De Gemeenschap en De Vrije Bladen. Hij had aanvankelijk socialistische sympathieën en ging in de jaren dertig over tot het communisme. De Vries begon als dichter, maar ook al werd zijn poëzie direct bekroond, hij stapte vrij snel over op het proza. Hij had uitgesproken ideeën over literatuur. In het ‘vorm of vent’ -debat had hij al nadrukkelijk bezwaar aangetekend tegen het in zijn ogen steriele, autonomistische standpunt van Nijhoff en Marsman. Ook in de visie van Ter Braak en Du Perron zag hij niets. Zijn revolutionaire werk Eroica (1934) had een duidelijke socialistische boodschap. Hij kreeg echter veel kritiek op dit boek, omdat hij geen echte, maar een verzonnen revolutie had beschreven, die volgens Ter Braak ‘gelardeerd was met geparfumeerde leiders’ en ‘fatale vrouwen’. Ter Braak vergeleek De Vries bovendien weinig vleiend met de Duitse bestsellerschrijfster Hedwig Courths-Mahler. Ook uit socialistische en communistische hoek kreeg De Vries scherpe reacties. Zo constateerde Jef Last in de communistische krant De Tribune dat Eroica slechts een zeer geringe betekenis had voor de arbeidersklasse en nog te veel een product was van een burgerlijk schrijver.

Last was al eerder overgegaan tot het communisme en vervulde een politieke voortrekkersrol in bepaalde literaire kringen. Hij verbleef regelmatig in de Sovjet-Unie, waar hij schrijverscongressen bezocht. Hij had er ook op aangedrongen dat het schrijverscollectief Links Richten zich in 1933 aansloot bij het Internationaal Verbond van Revolutionaire Schrijvers. In 1934 was hij aanwezig bij het schrijverscongres in Moskou waar besloten werd dat het door Maxim Gorki ontwikkelde concept van het sociaal realisme de officiële lijn zou zijn: literatuur moest voortaan geëngageerd zijn.

Onder invloed van Last koos De Vries openlijk voor het communisme - in zijn stuk ‘Proefbalans 1934’ formuleerde hij zijn nieuwe opvattingen. Hij wilde geen gefantaseerde revoluties meer, maar een meerdelige historisch-realistische streekroman waarin hij nieuwe thema's aansneed: de natuur, de maatschappij, revolutionaire ontwikkelingen en klassenconflicten. In 1936 verscheen Stiefmoeder aarde, een deel van de Wiarda-cyclus over een Fries boerengeslacht door de eeuwen heen, en daarmee combineerde hij de streekroman met de historische roman. Hij wilde ‘een friesche Forsythe saga’ schrijven, zoals het eveneens meerdelige en succesvolle werk van John Galsworthy dat tussen 1906 en 1935 was verschenen en ook in Nederland de aandacht had getrokken. De Vries zag zijn Wiarda-cyclus overigens niet als streekliteratuur, maar als een bijdrage tot ‘de “marxistische” bellettrie’.

Het verhaal van het geslacht Wiarda besloeg uiteindelijk drie delen, al waren

[p. 742]

er meer gepland. In het eerste deel, Noorderzon, dat overigens pas na Stiefmoeder aarde verscheen, beschrijft De Vries de opkomst van het geslacht Wiarda van de vroege, heidense Middeleeuwen tot in de negentiende eeuw. Hij loopt op zevenmijlslaarzen door de geschiedenis en blijft af en toe staan bij een gezin of familielid. Vruchtbaarheid speelt net als in andere boerenromans een belangrijke rol, maar het blijft niet bij clichés. Het boek beschrijft niet alleen sterke mannen, maar ook sterke vrouwen, zoals de mooie Una, die met verschillende mannen samenleeft, of de twee ongetrouwde zussen van wie er een zwanger raakt. De andere zus is daar niet erg mee ingenomen, maar als het kind wordt geboren, zorgt ze er wel voor dat het niet als bastaard, maar op een goede manier in het geslachtsregister wordt opgenomen.

Stiefmoeder aarde speelt in de tweede helft van de negentiende eeuw, een tijd van grote technische vernieuwingen en sociale veranderingen, die in de roman uitgebreid aan bod komen en preluderen op de grote revolutie in de twintigste eeuw. Zoals in veel streekromans draait de plot om de liefde: drie mannen, een autoritaire vader en twee zonen, laten hun oog vallen op hetzelfde mooie meisje, een stoere boerenmeid met rood haar. Dat brengt, zoals voor de hand ligt, niet veel goeds.

Tussendoor wordt de schijnwerper gericht op technische ontwikkelingen. Er komen treinen in het landschap en er worden fabrieken gebouwd. De dorsmachine wordt geïntroduceerd en maakt landarbeiders overbodig. Productieprocessen worden gecentraliseerd en gerationaliseerd. De Vries maakt gebruik van procedés uit de streekliteratuur, maar laat zijn verhaal soms net anders lopen dan verwacht. Bovendien heeft zijn werk een linkse, vooruitstrevende boodschap, terwijl de boerenliteratuur doorgaans conservatief is en op het verleden is gericht. Het deel van de Wiarda-cyclus dat betrekking heeft op 1918 tot aan de machtsovername van Hitler heeft De Vries nooit geschreven.

Ook vrouwen lieten zich in met streekliteratuur. Nine van der Schaaf, die al rond 1900 actief was, gaf in 1936 Heerk Walling uit, dat in dezelfde Friese omgeving en in dezelfde tijd speelde als Stiefmoeder aarde. Het boek was een heruitgave onder een nieuwe titel van een roman uit 1921, Friesch dorpsleven uit een vroegeren tijd. Ter Braak vergeleek haar dromerige, romantische stijl met die van de jonge Van Schendel, wat voor hem geen gering compliment was. Zelfs Annie Romein-Verschoor was bij wijze van uitzondering redelijk enthousiast over deze vrouwelijke auteur.

Streekromans in Nederland lieten dus ook een grote variëteit zien en sloten goed aan bij het verzuilde klimaat in die tijd. De werken werden later echter, anders dan de streekliteratuur uit Vlaanderen, zelden tot de literaire canon gerekend.