Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 702]

4.6 Nieuwe zakelijkheidaant.

Het vliegtuig ging zijn weg, pijlrecht, een rood seinlicht voorop, versterkt door kristallen prisma's. Het schoot door de nacht als een pijl met gloeiende punt. Het doel was de stad.

Zo begint de korte toekomstroman Blokken (1931) van Bordewijk. De openingszinnen met het vliegtuig, in de jaren dertig nog bepaald geen alledaags fenomeen, plaatsten het boek direct in de geur van vooruitgang, snelheid en moderniteit, net als de strakke vormgeving van de kaft, waarop blokken en cirkels te zien waren; de tekst zelf was gezet in een moderne schreefloze letter. De stad verbeeldde Bordewijk als volgt:

De stad was wijd en evenredig uitgelegd, de straten waren recht, die in het midden breder dan die aan de buitenkant. Het asfalt was uitgevloerd in verschillende kleuren, wit, bruin, grijs, zwart in effen banen naast elkaar [...]. De gebouwen muurden op in soortgelijke kleuren, in de woonkwadraten vier vijf ramen hoog, in de arbeidskwadraten lager. De straten waren nimmer lang, en aan hun einde onveranderlijk door bouwblokken afgedekt.

Bordewijks stad van de toekomst is recht en vierkant. De techniek overheerst de mens in een totalitaire staat die op sommige plaatsen doet denken aan de toen nog redelijk jonge Sovjet-Unie. De roman, opgedragen aan Eisenstein, de regisseur van de beroemde film Pantserkruiser Potemkin en, zo lijkt het, geschreven naar het voorbeeld van de toekomstroman Wij uit 1920 van de Russische futurist Zamjatin, die ook George Orwell in 1948 inspireerde tot zijn bestseller 1984, is een sciencefictionverhaal met sombere afloop, een dystopie, zoals al kan worden opgemaakt uit de ondertitel: Mislukking van een heilstaat.

Blokken beschrijft kortweg een strak door de staat georganiseerde totalitaire samenleving in de toekomst, waarin voor het individu geen plaats meer is en alles in groepsverband moet gebeuren. Enkele individuen komen in verzet en er ontstaat een opstand, die direct bloedig wordt neergeslagen. Alsof er niets gebeurd is, wordt daarna een feestdag voor de bevolking georganiseerd. Maar ondergronds woelen nog allerlei spanningen.

Blokken geeft een indruk van de toekomstverwachtingen anno 1930: een geoliede, autoritaire samenleving in een zakelijk decor van betonnen blokken en rollende trottoirs. Via de verbeelding van de toekomst werd in de roman commentaar op de actualiteit geleverd. Het toenmalige heden met zijn vele nieuwerwetse uitvindingen en ontwikkelingen inspireerde tot een nieuw soort proza,

[p. 703]

waarin fascinatie voor de moderniteit bleek, maar ook kritische kanttekeningen werden geplaatst.

De eerste helft van de twintigste eeuw, in het bijzonder het interbellum, had een enorme sprong laten zien in de toepassing van nieuwe technologie die het dagelijks leven ingrijpend veranderde. Vliegverkeer werd normaler, het treinverkeer was enorm uitgebreid, grote bruggen legden verbindingen tussen delen van het land die daarvoor van elkaar gescheiden waren - Nijhoff zinspeelde hierop in zijn beroemde dichtregel ‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien / Ik zag de nieuwe brug’ - en steeds meer mensen kregen een eigen auto, een telefoon en een radio. De eerste radio-uitzendingen waren in Nederland in 1920 te horen geweest. Fabrieken werden steeds verder gemoderniseerd, het productieproces werd gerationaliseerd via lopendebandtechnieken, de productie werd opgevoerd, winsten werden opgedreven. Deze veranderde wereld eiste op verschillende manieren zijn plaats op in de literatuur. De techniek en de moderniteit waren al eerder een thema in de poëzie. In de jaren dertig werden ze een onderwerp in de roman.

Rond 1930 bestond er in Nederland een sterke voorkeur voor geserreerd proza. Beknoptheid en bondigheid stonden hoog aangeschreven. Veel critici hadden genoeg van de langdradige familieromans, die nog steeds verschenen, en de breed uitgesponnen woordkunst, een bezwaar dat al eerder was geformuleerd door Van Doesburg in De Stijl en De Beweging. Ook Constant van Wessem voerde al jaren een strijd tegen oeverloze romans en wijdlopig proza. In een inleiding bij de bloemlezing Twintig Noord- en Zuid-Nederlandsche verhalen uit 1930 constateerde hij dat de literatuur veranderd was: ‘Het proza werd koeler, reëeler, strakker ook, ontdaan van niet terzake dienend “bijwerk”.’ Daarmee borduurde hij voort op de artikelen over de nieuwe zakelijkheid die in 1929 door hemzelf en Marsman waren geschreven in De Vrije Bladen en legde hij een link tussen de technische ontwikkelingen en een nieuwe stijl. Hij had zich daarbij laten inspireren door uiteenlopende figuren uit de literaire avant-garde zoals Filippo Tommaso Marinetti, Jean Cocteau en Blaise Cendrars. Victor van Vriesland was het met Van Wessem eens dat nieuw proza hard nodig was, maar hij vroeg zich vervolgens af waar de makers van dit nieuwe proza bleven. Critici als Anthonie Donker, Henrik Scholte en Lou Lichtveld kwamen tot dezelfde uitspraken. Over de poëzie en de kritiek was men tevreden, maar niet over het proza. Het moest uit zijn met het Nederlandse provincialisme. Daarmee doelde men vooral op het ‘huiskamerrealisme’, een genre dat vooral met vrouwelijke auteurs werd geassocieerd, en streekliteratuur van publieksschrijvers als Felix Timmermans, Ernest Claes, Marie Koenen, Herman de Man en Antoon Coolen. Ook de populaire moderne avonturenromans van figuren als Den Doolaard, wiens Oriënt-express een bestseller was, moesten het ontgelden.

[p. 704]

In de jaren dertig verschenen daadwerkelijk nieuwe romans in bondig proza. Bordewijks Blokken was een goed voorbeeld, maar er waren er veel meer. In dit decennium kwamen zelfs buitengewoon veel interessante romans uit, waarvan een deel zelfs vrij snel een klassieke status kreeg. Het nieuwe proza was grofweg in drie categorieën te verdelen. Ten eerste proza van oudere auteurs die een soberder stijl gingen hanteren: Van Schendels Het fregatschip Johanna Maria en zijn Hollandse romans bijvoorbeeld, Bordewijks Karakter en Slauerhoffs Het leven op aarde en Het verboden rijk. Ten tweede waren de intellectualistische romans met een modernistische inslag nieuw in de jaren dertig: werken waarin de auteurs de werkelijkheid problematiseerden, een werkelijkheid die niet kenbaar was, geschreven in een taal die principieel ontoereikend was. Romans waarin de intrige nauwelijks een rol speelde en de klassieke romanstructuur werd doorbroken met essayistische passages, dialogen of brieven, waardoor de genregrenzen vervaagden. Deze modernistische romans en essays zijn hiervoor aan bod gekomen. Een derde vorm van prozavernieuwing werd gekoppeld aan de nieuwe zakelijkheid.

‘De aesthetiek der reporters’

In de jaren dertig waren korte, vaak reportageachtige romans over ultramoderne, technische of industriële onderwerpen een nieuw fenomeen. Ze kregen het label ‘nieuwe zakelijkheid’. Marsman wijdde er een uitvoerig opstel aan in de eerste jaargang van Forum, ‘De aesthetiek der reporters’. De moderne techniek had haar plaats geëist in de romanliteratuur. Zo schreef hij: ‘De -ismen zijn doodgebloed en sinds enkele jaren vervangen door een ander parool: de zakelijkheid.’ Marsman waarschuwde er eerst voor dat kunst niet verward moest worden met techniek en ook niet ontmenselijkt moest raken. Uiteindelijk draaide het in de literatuur om de ziel van de dichter. Toch leek hij wel enige waardering te kunnen opbrengen voor de nieuwe zakelijkheid. Volgens hem was die richting in de eerste plaats een reactie op het ‘psychologisme’. De techniek had een revolutionaire ontwikkeling doorgemaakt en het leven totaal veranderd door spoorlijnen, havens, bouwwerken, chemische formules en de film, aldus Marsman:

De moderne lezer, aangevuurd nog door de film, opgejaagd door de spannende reportage, vraagt naar kennis van de moderne wereld en al haar phenomena en van den modernen mens in wisselwerking met die phenomena. [...] Hij wil alles weten van dit duizendvoudige leven en alles concies, doordringend, naakt, scherp. Hij wil de moderne wereld en den modernen mens, de uiterlijke en innerlijke

[p. 705]

werkelijkheid exact, nuchter, klaar, gezien door koele, zuivere oogen, en bondig samengevat.

Proust moest oneindig vervelend zijn voor een jonge lezer, concludeerde Marsman: hij wilde nieuwe, eigentijdse schrijvers als Gladkov, Dos Passos of een fantastische en avontuurlijke roman als Moravagine van Cendrars. De nieuwe zakelijkheid was volgens Marsman in korte tijd bekend geworden:

zij heeft in een weergaloos tempo de wereld veroverd en is richtsnoer geworden op ieder gebied van de kunst: zij heerscht in de studio's der jonge cineasten en modisten, onder reporters en dichters; zij werd het universeele geloof van een jonge generatie van acteurs, romanschrijvers, musici, schilders en architecten; zij werd een leus voor de gansche moderne wereld, en een stijl; een stijl die zichtbaar werd in Sydney en Yokohama, in Wenen en Amsterdam.

Wat verstond men in die tijd nu onder nieuwe zakelijkheid, een term die door veel critici werd gebruikt? Wanneer men verschillende beschrijvingen naast elkaar legt, ontstaat het volgende beeld. De term, die eerst werd toegepast in de beeldende kunst en pas later in de literatuur, was eind jaren twintig via Duitsland overgewaaid naar de Nederlandse literatuur. De bekendste voorbeelden waren de Russen Ehrenburg en Gladkov, de Duitsers Döblin en Egon Erwin Kisch en de Amerikaan John Dos Passos. Sommige recensenten spraken van een stijl van ‘gewapend beton’ of ‘betonproza’. Minder polemisch geformuleerd: de nieuw-zakelijke auteur moest zich opstellen als een reporter. Zijn proza moest zakelijk, nuchter en bondig zijn. Hij hanteerde de tegenwoordige tijd. Zijn perspectief was afstandelijk en objectief: gevoelens waren taboe, cijfermatig materiaal daarentegen was welkom. De onderwerpen moesten modern zijn, eigentijds en snel, met een voorkeur voor techniek, film en sport. Bokswedstrijden bijvoorbeeld waren geliefd. Technieken uit de film werden overgenomen: de handelingen waren kort en scenisch, montagetechnieken werden toegepast. Ook de stream of consciousness kwam voor, die eveneens belangrijk was in het modernistisch proza, al ging het om een heel ander fenomeen. Vaak waren de romans sociaalkritisch, ook al lijkt dat niet te stroken met de beoogde afstandelijkheid. Hetzelfde geldt voor de opvallende metaforiek bij een aantal auteurs die machines soms menselijke trekken meegaven. Omgekeerd werd ook de mens in een enkel geval als een machine voorgesteld.

Zorgde de nieuwe zakelijkheid nu voor een doorbreking van de impasse in het proza waar de kritiek over klaagde? Dat was maar zeer de vraag. ‘Nieuwe zakelijkheid’ bleek namelijk een zeer omstreden etiket te zijn. Marsman was aarzelend in bovengenoemd stuk, maar Du Perron en Ter Braak waren na een

[p. 706]

korte flirt mordicus tegen. Zij herhaalden de door anderen geformuleerde bezwaren tegen oeverloos en wijdlopig proza, ook in de eerdergenoemde genres als familieroman, damesroman en streekroman. Maar ze waren al snel tevens heftige bestrijders van de nieuwe zakelijkheid; ze brachten deze term dan ook niet in verband met de geserreerde literatuur van Nescio, Elsschot, Bordewijk en Van Schendel - proza dat ze juist bewonderden -, maar met literaire werken die ze verafschuwden. Sommige van deze werken kwamen uit de Sovjet-Unie.

Russische inspiratiebronnen: Gladkov, Ehrenburg en Eisenstein

In het interbellum had zowel Amerika als de Sovjet-Unie een dynamische uitstraling op West-Europa. In beide gevallen ging het om jonge staten met een enorme levenskracht. De door ondergangsgevoelens geteisterde westerlingen keken met argwaan, maar ook met bewondering, naar de scheppingskracht zowel in oost als west: de communistische Sovjet-Unie, die sinds 1918 aan haar opmars was begonnen, en het kapitalistische Amerika - bien étonnés de se trouver ensemble. Marsman vergeleek beide jonge naties in een van zijn essays en gaf de voorkeur aan de toen ruim tien jaar bestaande Sovjet-Unie:

Maar tienmaal grooter, zuiverder en frappanter is de forsche en open eerlijkheid waarmee sommigen onder de jonge Russen zich uitspreken over de moeiten, de mislukkingen en de gevaren die de jonge wereld bedreigen en treffen, die zij mede het aanzijn gaven door hun bovenmenschelijke offers en energie. Soms zou men zeggen: reeds daarom verdient zij te slagen.

De nieuwe Sovjetliteratuur trok op verschillende manieren de aandacht. De toekomstroman Wij van Zamjatin is al genoemd. Gladkov beschreef in zijn roman Cement (1925) de strijd van een aantal Sovjetarbeiders om een in verval geraakte fabriek weer tot bloei te brengen. De fabriek is een symbool voor de staat en de roman lijkt qua thematiek goed aan te sluiten bij de nieuwe zakelijkheid. Daarbij bevat de roman veel discussies over de rol van het proletariaat bij de opbouw van de communistische heilstaat. In stilistisch opzicht was de roman overigens ouderwets. De stijl was wijdlopig en bloemrijk. Modern was weer de lof op de techniek: de arbeiders gingen zo op in hun werk dat ze zich identificeerden met de machines.

Ilja Ehrenburg, auteur van 10 pk. Het leven der auto's, zorgde voor een doorbraak van de nieuwe zakelijkheid. Zijn boek was zowel in Duitsland als in Nederland een doorslaand succes. Albert Kuyle schreef in De Gemeenschap dat hij met belangstelling de vele reacties op het boek had gevolgd in de Neder-

[p. 707]

landse pers. Aanvankelijk lijkt zijn oordeel over de roman negatief, maar al snel blijkt hij vol lof:

Een boek van een Rus, met een rare titel en een bouw die op het eerste gezicht Babelsch aandoet. Overal happen en stukken, een gescheurde globe, losse bladen uit een atlas, krantennieuws, en onder alles een koele watergladde spiegel geschoven.

De roman vormt een scherpe aanklacht tegen het kapitalisme: winst is het enige wat telt, en dat demoraliseert de mens, zo luidt de boodschap. De roman is simultaan opgebouwd - speelt op verschillende plaatsen en in verschillende tijden. Iedereen in de roman heeft indirect wel iets te maken met het fenomeen auto. Zo komt er een ‘koelie’ in voor die rubber aftapt bij een rubberboom, een man aan de lopende band van de Citroën-fabriek, en een eenzame oppasser bij een boortoren op een olieveld in Mexico. Een mix van inheemse vrijheidsstrijders, ambtenaren en beurshandelaars, misdadigers en bankdirecteuren vormt de buitenste cirkel van de roman. In het hart staan de ‘knooppunten’, grote zakenmannen als André Citroën, Henri Deterding, Henry Ford en André Michelin. Daarbinnen, zo schreef Kuyle, ‘rest nog slechts de aera waarin de zonde geboren wordt’. De zinnen zijn bondig en kort. Cijfers geven de roman het karakter van een reportage. Kuyle was vol van het boek en eindigde met de woorden:

Ik hoop dat de uitgevers duizenden exemplaren van dit werk verkoopen. En dat iedere lezer getroffen wordt door het heilig vuur dat in deze bladzijden gloeit. Opdat we weer een stap dichter komen bij de groote ommekeer waarop de wereld wacht!

Voor Anthonie Donker, een andere bewonderaar, was 10 pk. Het leven der auto's geen roman:

feiten zijn de schroeven, bouten en moeren waarmee [de auteur] zijn renwagen heeft gebouwd. Zijn boek is geen roman, hij brengt slechts namen, feiten en cijfers in scène. Door een scherpe, nuchtere registratie, in een stijl als van beursnoteeringen, ontwerpt hij zijn visioen van de wereldindustrieën, zijn beeld van de fabrieken van Citroën, van den gemechaniseerden arbeid, van de reclame [...].

Ook Ter Braak kende aan Ehrenburg een belangrijke plaats toe in de literatuur, al was hij uiteindelijk bepaald geen liefhebber. In 1934 schreef hij dat de naam Ilja Ehrenburg voor literatuurhistorici uit het jaar 2000 met ‘reclameachtige

[p. 708]

duidelijkheid’ naar voren zou springen. Maar hij haastte zich daaraan toe te voegen dat Het leven der auto's een al te gemakkelijk boek of pamflet was dat zich eenvoudig liet kopiëren. In de eerste plaats door de auteur zelf, maar ook door anderen. Toen hij het boek na verschijning in 1931 voor het eerst las, had hij het bewonderd omdat het anders was, geschreven in een nieuwe stijl en omdat het nieuwe procedés liet zien zoals de montagetechniek. Hij had het een ‘geniaal pamflet’ genoemd. Maar toen Ehrenburg niet lang daarna een ander boek publiceerde dat volgens precies dezelfde formule en met dezelfde clichés was opgezet - dit keer over de filmwereld -, bekoelde zijn enthousiasme. Filmen automagnaat leken als twee druppels benzine op elkaar:

[Een boek] waar de benzinegeur der auto's nog zo duidelijk uit opsteeg, dat men wel moest concludeeren tot een soort patentmachine, waarin Citroën en Paramount met dezelfde vlotheid tot litteratuur werden vermalen.

Over dit tweede boek noteerde Ter Braak:

Waarom kunnen wij, als Ehrenburg even snel over auto's als over films kan schrijven, ook niet schrijven over zand, grind, polders, Sjanghai, rubber, sigaren, luiermandfabrieken, Zuiderzeewerken enz. enz.? Het patent van de worstmachine is gegeven; het aantal onderwerpen is onbegrensd; laten wij dus onderwerpen nemen en die in de machine stoppen om te zien, wat er aan litteratuur uitkomt. Een dosis sociale verontwaardiging hebben ook wij, evenals Ilja Ehrenburg; zou dan de Nederlandse letterkunde, die steeds zo vlijtig is geweest in het navolgen van buitenlandsche modellen, in dit tijdsgewricht achterblijven? Neen immers!

Enkele van de mogelijke boeken die Ter Braak noemt werden inderdaad geschreven: een boek over zand door M. Revis, met als duidelijk nieuw-zakelijke titel: 8.100.000 m³ zand; Sjanghai door W.A. Wagener en een roman door Jef Last over inpoldering: Zuiderzee.

Ter Braak keek neer op deze in zijn ogen luie literatuur voor oppervlakkige lezers die uitsluitend eenvoudig genot zochten en die simpel te imiteren was. Niet voor niets sprak hij van ‘Ehrenburg & Co’, waarmee hij doelde op figuren als Kuyle en Last. Het voortdurend gebruik van de tegenwoordige tijd, zoals in de film en de reportage het geval was, hinderde hem, net als de montagetechnieken, die voor hem al snel een trucje werden. In zijn ogen werd de literatuur opgeofferd aan de film. Over het in elkaar grijpen van verschillende kunstvormen had Nietzsche al opgemerkt dat het een teken van decadentie was; nieuwzakelijke kunstenaars zagen deze methode juist als een teken van vitaliteit, noteerde Ter Braak.

[p. 709]

Zag men de film aanvankelijk vooral als een bedreiging van de cultuur, de nieuwe Russische film had een enorme artistieke uitstraling en zorgde ervoor dat men de film als een autonome kunst begon te beschouwen. In Pantserkruiser Potemkim uit 1925, die ook in West-Europa al snel een cultstatus kreeg, richtte Eisenstein zich op de kern van wat hij wilde overbrengen en paste hij nieuwe montagetechnieken toe: beeldrijm, contrast en ritme. De Vrije Bladen wijdde in 1926 een apart nummer aan het filmgenre, dat een bijdrage bevatte over Pantserkruiser Potemkin. In dit nummer ging Van Wessem ook in op de invloed van de film op de literatuur. Men kon aldus in de moderne roman de les van de cinema vaststellen:

door middel van korte zakelijke, zwaar met suggesties geladen noteeringen, het drama oproepen, zonder bij-bespiegelingen of stijlversieringen, ‘sans fil’, in een rythme berekend op spanning, op het emotioneele hoogtepunt, plotseling, klaar, verpletterend.

Bordewijk droeg zijn toekomstroman Blokken op aan Eisenstein en Einstein.

Duitse voorbeelden: Kisch en Döblin

Duitsland speelde een belangrijke rol in het literaire leven in Nederland en Vlaanderen. Zo was het expressionisme uit Duitsland gekomen. Ook de nieuwe zakelijkheid bereikte Nederland vooral via die route. Russische boeken werden gelezen in Duitse vertalingen. Duitse auteurs als Alfred Döblin en Egon Erwin Kisch golden als inspiratiebronnen voor de nieuwe zakelijkheid. Niet voor

De Duitstalige Tsjechische journalist en schrijver Egon Erwin Kisch, auteur van Der rasende Reporter (1925).

[p. 710]

niets noemde men Berlijn ‘Chicago an der Spree’. Het Amerikaans-Russische modernisme werd kennelijk geassocieerd met de Duitse metropool aan de rivier de Spree. Kisch was journalist en schrijver van het bekende boek Der rasende Reporter uit 1925. Hij bracht de combinatie van journalistiek en literatuur tot stand die een van de speerpunten werd van de nieuwe zakelijkheid.

In Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz (1929), een roman die al in 1930 door Nico Rost was vertaald in het Nederlands, werd de grote stad op een nieuwe manier getoond via het procedé van simultaneïsme. Verschillende mensen worden tegelijkertijd gevolgd. Franz Biberkopf, de hoofdpersoon, komt aan het begin van de roman uit de gevangenis en wordt overdonderd door de snelheid van de hem omringende wereld. De techniek heeft tijdens zijn gevangenschap de wereld in bezit genomen. Simultaniteit was ook belangrijk bij de Amerikaan John Dos Passos, die in Manhattan Transfer (1927) hetzelfde procedé toepaste bij zijn beschrijving van New York. Hij werd al genoemd in het hoofdstuk over Amerika (3.8).

Zand en stad

De genoemde romans uit Rusland, Duitsland en Amerika - 10 pk. Het leven der auto's, Berlin Alexanderplatz en Manhattan Transfer - waren bekend in Nederland. De kritiek had er uitvoerig bij stilgestaan. In 1932 verschenen er in Nederland twee romans die door de kritiek met de nieuwe zakelijkheid in verband werden gebracht: 8.100.000 m³ zand van M. Revis en Stad van Ben Stroman. Net als Bordewijks Blokken kwam Zand uit bij de avant-gardistische uitgeverij De Gemeenschap. De titel, die nuchter en onpoëtisch klinkt, en daarmee goed aansluit bij de nieuwe zakelijkheid, slaat op het aantal kubieke meters zand dat de directeur van een bedrijf voor zandexploitatie, Kees van Dool, in 1930 heeft verplaatst: hij is de zoon van een dagloner en is van landarbeider opgeklommen tot directeur van de zandonderneming. Een ikfiguur doet op afstandelijke en weinig verhalende wijze verslag van zijn leven, maar ook van de geschiedenis van het bedrijf en breder - van de industrialisering in Europa. In het voetspoor van het Bijbelboek Prediker, waaruit voortdurend wordt geciteerd, wordt het menselijk streven voorgesteld als ijdelheid. Beschrijvingen van ultramoderne en soms basale bezigheden als de graafwerkzaamheden van de zandmaatschappij wisselen paradoxaal genoeg af met Bijbelse inzichten: ‘Ik Prediker, was Koning over Israël, te Jeruzalem... En ik zag al de werken aan, die onder de zon geschieden, en ziet...’

De roman begint op een ongebruikelijke, zakelijke, documentaire manier met de vermelding van de titel van een bestaand boek uit 1925, waaruit een be-

[p. 711]

paalde passage wordt aangehaald. De eerste zinnen, die de tekst in een sociaal perspectief plaatsen, luiden:

De arbeidende klasse in Nederland, door I.J. Brugmans. Hoofdstuk 1, paragraaf 3: de eerste stoommachine werd hier in 1800 geconstateerd. Dat was 19 jaar nadat Watt zijn uitvinding voor de practijk had bruikbaar gemaakt. Negentien jaar!

Aan de hand van enkele voorbeelden wordt beschreven hoe de industrialisatie pas laat doordringt in ‘Europa's afgelegen provincie Nederland’. Nederland loopt een halve eeuw achter, maar ontwaakt aan het eind van de negentiende eeuw. Het eerste hoofdstuk bevat korte verwijzingen naar enkele historische gebeurtenissen en krijgt daardoor een kroniekachtig karakter, precies zoals Van Wessem dat in 1929 had geformuleerd in zijn wensenlijst. Rond 1870 wordt De Stouwer opgericht, een bedrijf dat de duinen langs het Noordzeekanaal mag afgraven. Daarna volgen korte zinnen die soms maar uit één woord bestaan en vaak geen werkwoord bevatten: ‘Het jaar 1870. Fransch-Duitsche oorlog. Sedan. Socialistenwetten in Duitschland. Bismarck. Victoria. Nihilisme.’ Soms is er een cynische ondertoon. ‘Gelukkig is de kinderwet-van-Houten er nog niet, de kinderen kunnen dus meehelpen, ze wieden gras.’

Kees van Dool, die in 1873 wordt geboren, weet als daglonerskind met ‘schrandere kop’ van aanpakken. Hij wordt soldaat, krijgt scholing - de uitdrukkingen ‘Kennis is macht’ en ‘Time is money’ begrijpt hij al vroeg - en uiteindelijk wordt hij een ondernemer die sloten laat uitgraven. Hij heeft een gelukkig huwelijk, maar details worden niet gegeven. De verteller, die in het boek doorgaans op grote afstand blijft, legt dit uit: ‘Meer, o lezer, zal ik hierover niet zeggen, want de titel van dit geschrift luidt 8.100.000 M³ zand.’ Vervolgens wordt een journalist geïntroduceerd, een ‘epigoon van het naturalisme’, die op reis is in de Ardennen. Voortdurend is hij op zoek naar mooie beelden om de werkelijkheid te beschrijven: ‘sparren leken groene Chineesche tempels’. Het commentaar van de verteller is dat de journalist de Ardennen niet heeft gezien noch heeft begrepen, want: ‘De Ardennen zijn: Belgische keien voor straten.’ Ze zijn ook ‘getob voor Van Dool’, die een nieuwe klus heeft aangenomen: het aanleggen van een nieuw wegdek voor een straat. Hij heeft geld nodig om aan keien te komen. Het lukt en uiteindelijk schopt hij het tot directeur van de zandmaatschappij.

In alle opzichten beantwoordt de roman aan de eerder geformuleerde kenmerken van de nieuwe zakelijkheid. De stijl is strak en beknopt. Romantiek wordt gemeden, evenals een naturalistische aanpak. Cijfers, jaarverslagen en zakelijke gegevens zijn belangrijk. Het verhaal is kroniekachtig en afstandelijk. Machines worden regelmatig als bezield voorgesteld:

[p. 712]

Schijnselen schichten langs boomstammen, een claxon treurt nasaal. Dat is het moderne lied van den nacht, de metalen krekelzang der motoren, het mechanische onweer van den trein. Een betooverd land in den nacht, verijzerde droomen.

De roman bevat hier en daar verwijzingen naar de film: ‘het heden trekt voort over het bonte verleden als twee films over elkaar’. Simultaan worden verschillende perspectieven belicht. Ook aan een typiste - een nieuw beroep - die omkomt in het werk en de ingenieur die een weg moet aanleggen worden enkele regels gewijd. Er is een kritische ondertoon: men laat zich door winst regeren, maar uiteindelijk is alles ijdelheid. Wanneer de directeur sterft, wordt zijn ‘waarde’ uitgedrukt in het aantal kubieke meters zand. ‘1907, arbeiders 318, zand 189.232 M³. En 1923: arbeiders 630, zand 830.510 M³. En 1930 (dit verhaal gaat niet verder, want toen stierf van Dool) 2020 en 8.100.000!’

Duidelijk ziet de kritiek, die redelijk te spreken is over Zand, in het boek sporen van Ehrenburg. Van Vriesland constateert dat er sprake is van invloed, maar ziet het als een verdienste dat Revis ‘een der eersten in ons land’ is ‘die in zijn puntige, scherpe korte zinnetjes niet een theoretische opvatting omtrent, maar een begrijpend verwantschapsgevoel met de moderne samenleving tot uiting heeft gebracht’. Van Duinkerken, die het heeft over een ‘nieuwe filmische dynamiek’, vindt het storend dat de lezer de hele tijd ‘op de methode bedacht blijft’, waardoor de spanning wordt gebroken.

In de roman Stad van Ben Stroman krijgt de lezer een breed, nieuw-zakelijk portret van een grote havenstad, Rotterdam, voorgeschoteld. Volgens Van Vriesland is het een ‘montage van kleuren en vormen, van fragmentarische gesprekken, van “faits divers”’. Elk hoofdstuk heeft als titel de naam van een dag, zodat de roman op een agenda of dagboek lijkt. Stad begint met cijfers. Iemand draait een telefoonnummer. De hectiek van een havenstad wordt belicht vanuit verschillende perspectieven. Verschillende milieus komen aan bod: de biotoop van inbrekers, kantoormensen, arbeiders. Krantenberichten, reclameteksten en brieven, waarmee de tekst doorspekt is, zijn in een ander lettertype gedrukt. Van Vriesland vindt het boek op sommige plaatsen indrukwekkend, maar is niet zo te spreken over de stijl, die hij als ‘kortademig’ karakteriseert. Na elke zin begint een nieuwe alinea.

Na deze romans verschijnt er nog een aantal werken die nieuw-zakelijk worden genoemd door de contemporaine kritiek. Gelakte hersens van Revis bijvoorbeeld, een boek over auto's dat direct in verband wordt gebracht met Ehrenburg, waarin automagnaat Ford een belangrijke rol speelt, Jef Lasts Zuiderzee en Sjanghai van W.A. Wagener. Daarnaast zijn Albert Kuyles Harten en brood en H.M. van Randwijks Burgers in nood crisisromans die nieuw-zakelijke elementen bevatten. Van Randwijk maakt in zijn roman gebruik van

[p. 713]

werkloosheidscijfers uit de krant, net als Székely-Lulofs, die in Rubber cijfers gebruikt om de beurskrach te boekstaven. Deze romans worden in het hoofdstuk over crisisliteratuur (4.9) besproken.

Bordewijk een uitzondering?

Bordewijks kleine romans Blokken (1931), Knorrende beesten (1933) en Bint (1934) werden door contemporaine critici en de auteur zelf met nieuwe zakelijkheid in verband gebracht. Na zijn poëziedebuut Paddestoelen (1916) onder de naam Ton Ven had Bordewijk tussen 1919 en 1924 drie bundels Fantastische vertellingen uitgebracht, die weinig aandacht hadden getrokken. Aanvankelijk kreeg Bordewijk, volgens hemzelf althans, voor deze werken niet veel waardering. Zo meldde hij in een enquête over ‘Onderschatting en overschatting’ in Het Vaderland van 1934 dat hij zélf tot de onderschatte auteurs behoorde. Dat zou niet lang duren, want vooral door een rel die ontstond naar aanleiding van Bint kwam hij in de schijnwerpers te staan en kreeg hij een aantal belangrijke verdedigers, zoals Menno ter Braak en Simon Vestdijk. Daarna zorgden zijn verhalenbundel De wingerdrank en zijn roman Karakter voor een verdere doorbraak. Blokken, Knorrende beesten en Bint, werken die in eenzelfde moderne, vaak beknopte stijl geschreven waren, maar verder nogal verschilden - het ging om een toekomstroman, een roman over auto's en een roman over een autoritair schoolsysteem -, kregen al snel een canonieke status. Na de Tweede Wereldoorlog werden ze in één band uitgegeven en in die vorm vele malen herdrukt.

Knorrende beesten verscheen eerst in De Gemeenschap en later als boek bij de jonge uitgeverij De Gemeenschap. Volgens de reclamefolder - een steeds vaker voorkomend fenomeen in die tijd - was het een boek voor literatuurliefhebbers en automobilisten. Na 10 pk. Het leven der auto's van Ehrenburg en Gelakte hersens van Revis ging Knorrende beesten opnieuw over auto's, een redelijk modern en ongebruikelijk onderwerp voor een roman, al waren er verder vooral verschillen tussen de genoemde boeken. In deze roman zonder echte plot worden de gebeurtenissen tijdens een seizoen in een badplaats belicht. De auto's worden als kleine dieren afgeschilderd, ‘de edelste kweek van den mensch’. In het openingshoofdstuk worden de bolides op en om de parkeerplaats voor de eerste keer beschreven.

Zij liepen langzaam over de parade, met gedempte knorren van gevoede beesten, met het rhythmisch namalen van juist passende tanden in een dichten snuit. [...] Feilloos gedwee naar den wil van hun heer liepen zij de parkeerweide binnen.

[p. 714]

In een rustige kudde stonden zij naast elkaar. Zij sloten de kleine parkeeroogen. Zij sliepen, gelijk de kleine beesten. Maar zij vormden een kudde afzonderlijk door edeler bouw, door rijkeren glans op hun donkere huid. Hun spiegelglas glansde donker als heel diep, heel helder avondwater. Een enkele gaf door gedurfd lakwerk een hooger noot.

Wat onderwerp en stijl betreft paste het boek uitstekend in de nieuwe zakelijkheid. Ook het ontbreken van een intrige was volgens de regels. Een parkeerwachter met linkse sympathieën en zijn ‘dweiltje’ zorgden voor enige maatschappijkritiek, die in de meeste boeken die tot de nieuwe zakelijkheid gerekend kunnen worden voorkomt. Maar de verregaande metaforen en de barokke taal leken weer een andere kant op te wijzen.

Bint, uit 1934, lokte veel scherpere reacties uit en zeer verschillende interpretaties. Het boek ging niet zozeer over nieuwe technische uitvindingen, maar over de strikte handhaving van een autoritair schoolsysteem onder leiding van directeur Bint. Tucht en strakheid, tot in de taal aan toe, worden in de roman gepropageerd. Bint stelt al bij de eerste ontmoeting: ‘Ik houd van weinig woorden.’ Een van de leraren zegt ook dat ze niet veel praten, naar het voorbeeld van Bint. Later keurt Bint een debat onder de leraren goed: het was ‘precies, concies’. Hij voegt daaraan toe:

Wij moeten de spreekwoordelijke wijdlopigheid van de Nederlander bekampen, logenstraffen. De taal van de regering, hoog en laag, de taal van de wetten, de taal van de kranten, is mij een gruwel. Ik lees geen kranten meer omdat van de tien woorden er niet één is verantwoord.

Dergelijke uitingen pasten goed in de poëtica van de nieuwe versobering. Techniek speelt in de roman een minder prominente rol, maar is niet afwezig: deze wordt hier toegepast op een persoon, schooldirecteur Bint. Bint wordt, zoals de ondertitel - Roman van een zender - aangeeft, gezien als een ‘zender’, die een boodschap - zijn morsetekens - uitzendt.

Bint beschrijft in een strakke stijl met veel metaforen een school waarin directeur Bint een regime hanteert van stalen tucht. Een leraar moet niet dalen, een leerling moet stijgen, zo luidt zijn credo. De klassen worden zonder uitzondering hard aangepakt. Wanneer een leerling met zelfmoord dreigt wanneer hij van school wordt gestuurd wegens slechte cijfers, verandert dat het gedrag van Bint niet. Ook wanneer de zelfmoord daadwerkelijk wordt uitgevoerd, lijkt dit hem noch de andere leraren te deren. Over Bint wordt opgemerkt: ‘Hij keek door een bril van bloed.’ Later lijkt deze instelling hem overigens toch op te breken. De Bree, een nieuwe leraar, doet zijn uiterste best in dit

[p. 715]

De eerste druk van Bint uit 1934, de bekende en volgens sommigen omstreden roman van Bordewijk. Het omslag is ontworpen door Andries Oosterbaan.

systeem mee te draaien. Vooral door zijn ogen wordt een jaar in de school gevolgd. Hij geeft namen aan de klassen. ‘De hel’, die les krijgt in de kelder, is de moeilijkste groep, maar vormt een soort prestigeobject van Bint en De Bree. Wie daar de tucht kan handhaven, heeft iets bereikt. De eerste ontmoeting van De Bree met de hel resulteert in een krachtmeting - via handdrukken - en een oorlogsverklaring. ‘Jullie wilt oorlog? Het zal oorlog tusschen ons zijn, zonder ophouden, het geheele schooljaar door...’ Voor de krachtmeting - het drukken van handen - vraagt hij een ‘gorilla’ naar voren te komen:

De Bree zelf kneep onmiddellijk hard. De jongen kneep onmiddellijk terug uit alle macht. Hij was heel sterk, maar hij was een jongen. Zij knepen zwijgend, en zonder beweging, de jongen staande, de man gezeten.
De Bree's niet groot, athletisch lijf bezat een macht aan kracht. De ander werd bleek in zijn donkere gezicht, zijn voorhoofd ging glinsteren, maar hij bewoog zich niet en hij gaf geen geluid. De Bree bleef lachloos grijnsen, verachtelijk.
Dapper jog, dacht hij.

Andere klassen leveren veel minder problemen op. Ze krijgen namen als de ‘bloemen’, zachte, weke types waar De Bree geen respect voor op kan brengen, of de ‘bruinen’, een kleurloze klas. Na een jaar wil De Bree niet meer terug naar school. In juni neemt hij ontslag. Hij wil verder werken aan zijn proefschrift, nota bene over de geleerde vrouw - een onderwerp dat gezien zijn angst voor vrouwen op z'n minst opmerkelijk genoemd kan worden. Uiteindelijk keert

[p. 716]

hij, na een vreselijke zomer, in september tóch terug naar school, maar is Bint degene die na de vakantie wegblijft. ‘Een stalen wil, geen stalen lijf’ kondigt voor de zomer al aan dat Bint zwakker wordt. Na het schokkende nieuws dat hij niet terugkomt wordt in de lerarenkamer een mogelijke verklaring gegeven van zijn vertrek: ‘Het is om Van Beek’ (de leerling die zelfmoord heeft gepleegd). De school blijft draaien, ook na Bint.

De eerste zin van Bint: ‘De Bree zijn denken was hoekig en nors’, geeft een indruk van de gehanteerde zakelijke stijl. Toch wordt die zakelijkheid ondermijnd door de opvallende metaforiek. Vooral de hel, de klas die verreweg de meeste problemen veroorzaakt, wordt kleurrijk beschreven. Het is een rariteitenkabinet met monsters die ook nog eens typische namen hebben: Van der Karbargenbok, Whimpysinger, De Moraatz, Nittikson, Kiekertak, Surdie Finnis, Peert, Punselie, Bolmikolke, Klotterbooke. De enige vrouwelijke leerling heet Schattenkeinder.

Vaak worden de leerlingen als beesten beschreven, met gevaarlijke tanden: ‘Kiekertak, een diepzeemonster, enkel gebit.’ Van der Karbargenbok wordt stee vast een gier genoemd. Neutebeum lijkt weer op een bruine sprinkhaan.

Zijn scharnieren zaten los, zijn leden zaten er houterig aan. Hij had de stijfheid en rusteloosheid van een insect. [...] Hij sprong veel verder dan een ander en kwam geluidloos neer. Zijn vet haar, in het midden gescheiden, sloot in twee torschilden om zijn schedel.

Dergelijke opvallende beschrijvingen waren overigens niet wat de roman omstreden maakte. Dat waren de strekking van het boek en de intenties van de auteur, althans dat wat men als intentie en strekking zag, en daarover verschilden de meningen zeer sterk. Sommigen lazen Bint als een verheerlijking van het autoritaire systeem. Een geautoriseerd interview met Bordewijk in de schoolkrant van het Haags Lyceum zorgde voor olie op het vuur. Daarin meldde Bordewijk:

een spartaans systeem is waar het de School betreft volkomen op zijn plaats. [...] Volgens mij moet de leraar op school despoot zijn; dat is de enige manier waarop hij iets bereiken kan. Bint, de zender, die door middel van de lange en korte golven, i.c. de leraren, een nieuwe gedachte uitzendt, faalt persoonlijk: het systeem is sterker dan Bint. Maar dit doet aan het systeem op zich niets af.

Woedende reacties waren het gevolg. In een scherp artikel adviseerde leraar Louis Saalborn Bordewijk met zijn verdraaide geest sergeant in het vreemdelingenlegioen te worden. Bordewijk reageerde niet op dit stuk, maar Ter Braak

[p. 717]

wel. Hij vond Saalborns kritiek onzinnig en merkte op dat het hier niet om een naturalistische weergave van de werkelijkheid ging, maar om een groteske verbeelding van het schoolsysteem. Toch kwamen er ook uit de literaire wereld geschokte reacties. A.M. de Jong besprak Bint negatief voor de radio; Garmt Stuiveling meldde dat doodzwijgen van de inhoud de enig juiste houding was. In een artikel met de titel ‘Bint, of de kroning der schoften’ bekritiseerde Dirk Coster het in zijn ogen weerzinwekkende boek en bracht hij het in verband met de ontwikkelingen in nazi-Duitsland. Bordewijk reageerde wél op Coster en De Jong in De Gemeenschap. Over Bint schreef hij:

Daar denken we een sterke persoonlijkheid te hebben getekend, een echten ‘kerel’. Maar een kerel met de bijna-waanzin van het fanatisme, met de hypertrofie van het groote die neigt naar het monstrueuse. En dan doet deze robot van staal tot zijn eigen bevreemding de ontdekking van zijn geweten. In hem is de Icarustragiek. Hij gaat niet, hij valt.

Met de nodige ironie richting De Jong merkte hij op dat de visie van De Bree en Bint niet zomaar kon worden vereenzelvigd met die van de auteur. Vervolgens paste hij dezelfde redenering toe op een roman van De Jong: De martelgang van Kromme Lindert:

Bint, Bordewijk en De Bree, zegt De Jong. En vereenzelvigt den auteur met zijn twee hoofdpersonen, met beide tegelijk nogal. Natuurlijk, dat is zijn goed recht. Men is tenslotte zijn boek, men is al de figuren uit zijn boek. De Martelgang van Kromme Lindert is een autobiografie.

Bint lokte dus veel reacties uit over de strekking, maar zorgde ook op een andere manier voor verschillende meningen onder contemporaine en latere critici. Volgens sommigen was Bint de kroon op de nieuwe zakelijkheid; anderen, zoals Vestdijk en Ter Braak, zagen de roman als een groteske. Sommigen willen de karakterisering ‘nieuwe zakelijkheid’ vermijden, omdat de term te veel weerstand oproept. Maar zonder een veelzijdig auteur als Bordewijk vast te pinnen op een enkel begrip, kan niet ontkend worden dat zijn korte romans in bepaalde opzichten aansluiten bij deze nieuwe stroming.