Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 692]

4.5 ‘Le chemin des dames’: vrouwen in de letterenaant.

Le Chemin des Dames is de hooggelegen weg in het departement Aisne in Noord-Frankrijk, waar tijdens de Eerste Wereldoorlog extreem zware verliezen waren geleden. Het is ook de titel van een recensie van Menno ter Braak, waarin hij de zware gang bespreekt die de literatuurcriticus twee keer per jaar moet afleggen, in de lente en de herfst, wanneer de uitgeverijen de nieuwe literaire productie op de markt brengen. Elke keer is er tussen deze ‘zondvloeden’ van romans, ‘talrijk [...] als het zand der zee’, een ‘verbijsterend’ groot aantal boeken van vrouwen, zo constateerde Ter Braak, en zoals uit zijn toon is op te maken, luidde zijn oordeel over deze categorie auteurs niet bepaald positief. De vrouwelijke auteurs werden door hem en groupe gewogen en te licht bevonden. Ter Braak was de enige niet die vrouwelijke auteurs zwaar aanpakte. In de jaren dertig werden velen van hen uiterst kritisch benaderd of zelfs afgeserveerd door de literaire kritiek, juist wanneer ze succesvol waren.

In de recensie van Ter Braak ging het echter om auteurs die onbekend zouden blijven, zoals Marie Schmitz, Josine Reuling, Eva Raedt-de Canter en Taï Aagen-Moro. Maar ook wanneer hij andere, nu bekendere vrouwelijke auteurs besprak, was zijn oordeel vernietigend. Toen hij redacteur werd van Groot Nederland schreef hij in een brief aan uitgever Doeke Zijlstra: ‘Wat een degradatie, om van een Forum op een blad vol wijven terecht te komen!’ De enige vrouwelijke romancier die hij bewonderde, was Carry van Bruggen. Ook voor

Top Naeff, een van de succesvolle vrouwelijke auteurs uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Collectie Letterkundig Museum.

[p. 693]

Top Naeff had hij waardering, al kon zij niet tippen aan Carry van Bruggen. Maar zij waren de enige positieve uitzonderingen.

De kritiek van Ter Braak richtte zich volgens zijn zeggen overigens niet op dé vrouw in de literatuur: hij geloofde niet, zoals Nietzsche en Schopenhauer dat deden, dat de vrouw het ‘recht’ op de ‘geest’ kon worden ontzegd, en ook geloofde hij niet meer in het bekende boek van Otto Weininger Geschlecht und Charakter (1916), dat een gelijkaardige boodschap had. Toch haastte hij zich daaraan toe te voegen dat de emancipatie van de vrouw de cultuur weinig goeds had gebracht:

Maar dat er door de emancipatie der vrouw een soort tussenvorm van cultuur is ontstaan, die uit den boze is: dat geloof ik met een aan verhardheid grenzende stelligheid [...].

Ter Braaks kritiek richtte zich niet op de schrijvende vrouw, maar op schrijvende dames:

Er schijnt zich dus in Nederland een categorie schrijfsters te hebben gevormd, die hardnekkig voortarbeidt aan de bloei der Nederlandse fraaie letteren, zich door geen slechte critieken laat ontmoedigen en blijkbaar niet het minste besef heeft van de wanhoopsaanvallen, waartoe zij de criticus brengen.

Hij verbond het genre van de damesroman aan het gematigde realisme, een stroming in de Nederlandse literatuur die volgens hem op dat moment dominant was en waarin de vrouwelijke auteur ‘welig’ tierde. Onderwerpen als de moeilijkheden van het dagelijks leven, de huiselijke atmosfeer en de zorgen om man en kind waren bepalend. Daarnaast onderscheidde hij ook een groep vrouwelijke auteurs die vooral de ontspoorde moeder en vrouw thematiseerde, vertegenwoordigd door auteurs als Edith Werkendam, Alie van Wijhe-Smeding en Taï Aagen-Moro. Vooral de laatste produceerde volgens Ter Braak ‘aanstellerige vodden’. Ter Braak vond Marie Schmitz beter dan de andere drie genoemde auteurs en verzekerde dat hij hen niet over één kam wilde scheren, maar deed dat vervolgens toch.

Maar, met erkenning van alle mogelijke qualiteitsverschillen, moet ik er de nadruk op leggen, dat een gemeenschappelijke bevangenheid in een zeker soort huiskamerproblemen hier het hoogste met het laagste verbindt [...].

Ter Braak haalde in zijn ogen wat betere buitenlandse voorbeelden aan, zoals Virginia Woolf, maar gaf vervolgens zelfs Carry van Bruggen, zijn grote intellectuele voorbeeld, een sneer:

[p. 694]

Wij missen ten onzent een Virginia Woolf, een Katherine Mansfield, een Annette Kolb, een Vera Figner, zelfs een Marie Baskirtsjeff. Een schrijfster van zo bijzondere gaven als Carry van Bruggen is toch in vele opzichten (en zeker als Justine Abbing [haar pseudoniem]) blijven steken in de eeuwige problematiek van het damesgenre [...].

Door de vrouwen groepsgewijs te behandelen plaatste Ter Braak een hele categorie auteurs buitenspel. Zij vormden - in de woorden van onderzoeker Erica van Boven - ‘een hoofdstuk apart’ en werden als literatoren niet voor vol aangezien. Misschien konden sommige vrouwen in zijn ogen relatief aardig schrijven, maar dan gold dat wel binnen de eigen groep. De lijst van vrouwelijke auteurs die door Ter Braak zijn afgebrand was lang, maar degene die hij het hardst aanpakte was de destijds bij veel lezers geliefde Ina Boudier-Bakker. Vanaf 1900 was zij al actief als auteur en haar werken verkochten steeds beter. Bestseller volgde op bestseller. De roman De klop op de deur uit 1930 beleefde ondanks zuinige kritieken al in 1931 een negende druk. Geïnspireerd op de roman Buddenbrooks van Thomas Mann schetste Boudier-Bakker hierin een beeld van een Amsterdamse familie tussen 1858 en 1918 in drie generaties. Dit gebeurde tegen de achtergrond van de opkomende arbeidersbeweging en de vrouwenemancipatie. De klop op de deur paste in de stroom naturalistische of realistische familieromans die sinds de eeuwwisseling was verschenen. De literaire kritiek oordeelde niet positief, maar toch werd het boek een succes. Grappen over het boek als: ‘Kent u de klop op de deur? Antwoord: niet opendoen’ deden hier niets aan af.

Toen Ter Braak Boudier-Bakker kon beschuldigen van plagiaat was de overwinning compleet. Bij het schrijven van Vrouw Jacob (1935), een roman over de bekende historische figuur Jacoba van Beieren, had ze in zijn ogen schaamteloos zonder bronvermelding passages overgeschreven uit een ander werk. Een grote rel was het gevolg, al was er waarschijnlijk geen boze opzet in het spel, maar slordigheid en ondeskundigheid. Ter Braak greep zijn oordeel over deze ene roman vervolgens aan om ook de rest van haar oeuvre af te kraken. Dat was misschien een te strenge en onterechte straf. Hoe het ook zij, haar reputatie was zwaar beschadigd.

‘Truitjes van waarheid en broekjes van gedachten-diepte’

Ter Braak was de enige niet die geloofde dat er van de vrouw in kunst en literatuur niet veel te verwachten viel. In 1909 hadden de futuristen de vrouw zelfs radicaal buitenspel gezet. Kunst, en zeker moderne kunst, was een mannelijke

[p. 695]

aangelegenheid. In twee punten van het eerste futuristisch manifest uit 1909 waren de vrouw en het feminisme aangepakt. Punt 9 pakte de vrouwen aan:

Wij willen de oorlog verheerlijken - enige hygiëne van de wereld -, militarisme, patriottisme, de verwoestende daden der anarchisten, de mooie ideeën waarvoor men sterft, en de minachting voor de vrouw.

Punt 10 betrof het feminisme:

Wij willen de musea vernietigen, de bibliotheken, academies van elk soort, en strijden tegen moralisme, feminisme en elke soort opportunistische of vulgaire lafheid.

Voor en na de futuristen hadden vele anderen de vrouwelijke auteur apart gezet, ook in Nederlandse literaire kringen. Criticus Wolfgang van der Meij, actief in De Nederlandsche Spectator, had al aan het begin van de eeuw geschreven dat het leuker was om met een vrouw te stoeien dan haar literaire werk te moeten lezen. Vrouwen babbelden te veel en hadden geen goede pen. Margo Scharten-Antink, die alleen, maar ook samen met haar man Carel Scharten verschillende bestsellers had geschreven, had in een stuk over vrouwenliteratuur in De Gids eveneens betoogd dat vrouwen niet konden schrijven. Vaak werd er bij de kritiek op vrouwelijke auteurs gebruikgemaakt van jargon uit de naai- en breiwereld. Zo had Anthonie Donker het over ‘circa honderd dames, die met een breipen romans haken’. Nijhoff schreef in een recensie over Marie Cremers' bundel Weerlichten uit 1926 dat haar gedichten waren verworden tot ‘het gewillig en geduldig breiwerk ener welmenende Muze, het eindeloos “insteken-draadje omslaan-doorhalen-af laten gaan” van rijm en maat, van volzin en strofe, tot warme truitjes van waarheid en broekjes van gedachten-diepte’. Dat betreurde hij, omdat er tussen al het ‘broddelwerk’ toch hier en daar wel iets goeds zat. Elders formuleerde hij het verlangen om een leesmachine te hebben die, net als de schrijfmachine - een noviteit in die dagen -, snel de goede passages uit een slecht boek kon halen.

Ook de openhartigheid waarmee vrouwen al rond de jaren twintig begonnen te schrijven over intimiteit en seksualiteit stuitte veel recensenten tegen de borst. Het ging om romans waarin de vrijheid binnen het huwelijk werd geproblematiseerd en de erotiek een grotere plaats had. Toen De Gids in 1930 de debuutroman Twee meisjes en ik van A.H. Nijhoff publiceerde, waarin op verhulde wijze de damesliefde wordt beschreven, betitelde Du Perron dit als ‘rotrommel’. Elders sprak hij over de ‘schrijfdiarrhee van mevrouw Nijhoff’. Overigens had Nettie Wind, zoals de meisjesnaam van de echtgenote van dichter

[p. 696]

Martinus Nijhoff luidde, expres de mannelijk klinkende schrijversnaam A.H. Nijhoff gekozen, om te ontkomen aan het negatieve oordeel dat vrouwen per definitie te wachten stond. Du Perron stond niet alleen in zijn afwijzing. Anderen kwamen in het geweer tegen de ‘stuitende sexueele afwijkingen’ en ‘vermoedelijk zelfs lesbische gewaarwordingen’ in de roman. Jan Campert, Jeanne van Schaik-Willing en J. Slauerhoff haalden A.H. Nijhoff echter binnen als een nieuw talent. Ook Van Wijhe-Smeding was in 1927 al opgevallen met De zondaar, een boek dat volgens Robbers pornografische passages bevatte. Martinus Nijhoff noemde het boek een voorbeeld van ‘vuilbekkerij’.

Het ‘grimmig requisitoir’ van Romein-Verschoor

Een belangrijk moment in de jaren dertig was de publicatie van de Vrouwenspiegel (1936) door Annie Romein-Verschoor. Ze promoveerde in 1935 op dit onderzoek bij Albert Verwey en bekeek de opkomst van de vrouwelijke auteur in Nederland als een sociologisch fenomeen. Opmerkelijk was haar kritische toon bij de bespreking van het oeuvre van vrouwelijke auteurs. Bijna niemand kwam er heelhuids van af. Martinus Nijhoff sprak in zijn recensie van een ‘doorgaans grimmig requisitoir’.

Romein verklaarde de opkomst van de vrouwelijke auteur vanuit een marxistisch standpunt. Ze onderscheidde verschillende golven. In haar studie ging ze eerst in op de betekenis van Tachtig voor de vrouwenroman. Twee impulsen hadden ervoor gezorgd dat de vrouwenroman was ontstaan: de vrouwenemancipatie, die aan het eind van de negentiende eeuw van start ging, en de beweging van Tachtig, die een liberaler cultureel klimaat had gecreëerd. Vrouwen hadden geen rol van betekenis gespeeld in de beweging zelf, schreef Romein-Verschoor. ‘Ook de vurigste feminist kan niet waar maken, dat de vrouw of zelfs maar één vrouw van enige invloed geweest is op de literaire vernieuwing van de jaren tachtig.’ Hélène Swarth was aanvankelijk de enige vrouw die in De Nieuwe Gids publiceerde. In de achtste jaargang kwam Henriette Roland Holst (toen nog Van der Schalk) erbij:

De overige schrijvende dames als Catharine v. Rees, E. Knuttel-Fabius of juffrouw Alberdingk Thijm zijn voor de Nieuwe Gidsers dom en mallotig of op zijn best onbeduidend en hoogstens nemen ze af en toe eens de moeite haar schrijfsel tussen duim en wijsvinger op te tillen om te laten zien hoezeer deze vrouwen slechts dames zijn en hoe voos en bekrompen.

[p. 697]

Dat was de toon die de hele studie karakteriseerde. Geen enkele vrouwelijke proza schrijver kwam door de kritische molen van Romein-Verschoor, Carry van Bruggen uitgezonderd. Ook Margo Scharten, in het bijzonder haar roman Sprotje, vormde een positieve uitzondering voor Romein-Verschoor. Maar daarnaast sprak ze over de ‘al te lang aangehouden klaagtonen van Hélène Swarth’. Voor Augusta de Wit leek ze eerst nog enige bewondering te koesteren, maar toch eindigde ook dit portret in mineur: ‘Maar het houdt je niet vast, het schudt je niet door elkaar, je moèt het niet uitlezen. Dat is wat er in de grootheid van dit werk ontbreekt.’

Vrouwelijke auteurs kwamen er dus noch bij haar, noch bij veel mannelijke critici goed van af in de jaren dertig. Ironisch genoeg was de belangstelling voor de vrouwenkwestie na de invoering van het vrouwenkiesrecht sterk teruggelopen. Feminisme en vrouwenliteratuur waren bepaald niet in de mode in die tijd. Vooral wanneer de vrouwelijke auteurs als groep werden behandeld, betekende dit meestal automatisch dat ze gedegradeerd werden tot tweederangs auteurs. Maar dat neemt niet weg dat er intussen toch verschillende vrouwelijke auteurs en dichters aan een oeuvre werkten dat niet alleen goed verkocht, maar ook waardering oogstte in verschillende kringen. Zo werd Henriette Roland Holst door vooraanstaande letterkundigen en intellectuelen beschouwd als een belangrijke dichteres en stelde J.C. Bloem - zij het wat later, in de jaren vijftig - een bloemlezing samen van de poëzie van Hélène Swarth. Nieuwe dichttalenten kondigden zich aan, zoals M. Vasalis en Ida Gerhardt, die beiden in 1940 debuteerden met een dichtbundel. M. Vasalis was door Ter Braak gelanceerd: hij meende dat haar poëzie iets eigens had en wijdde er een lang artikel aan. Ook anderen waren enthousiast: haar bundel moest direct worden herdrukt. Vasalis en Gerhardt werden vooral na de Tweede Wereldoorlog beschouwd als belangrijke dichteressen.

Vrouwelijke prozaschrijvers verwierven eveneens een positie in het literaire leven. Rond 1900 hadden Augusta de Wit en Margo Antink een behoorlijke reputatie opgebouwd, maar die raakte in de jaren dertig om verschillende redenen langzaam maar zeker aangetast. Top Naeff en Ina Boudier-Bakker hadden in de eerste drie decennia van de twintigste eeuw veel succes. Hoe het liep met de carrière van Boudier-Bakker is hierboven al verteld. Met Top Naeff werd niet apart afgerekend, maar toch verdween zij in de schemering van de tijd. Carry van Bruggen kreeg vooral na de publicatie van haar filosofische werken een reputatie die uitsteeg boven die van vrouwelijke auteur, maar uiteindelijk werd ook haar goede naam naar beneden gehaald, omdat men in het eindoordeel ook haar mindere werk betrok, zoals de volgens sommigen minder geslaagde romans die ze onder het pseudoniem Justine Abbing publiceerde. In de jaren dertig was het humoristische proza van Henriëtte van Eyk vernieuwend. Anna

[p. 698]

Maria Belpaire, letterkundige en mecenas in 1934. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

Blaman, die eind jaren dertig debuteerde, zette in het voetspoor van A.H. Nijhoff de lesbische liefde op de literaire kaart, al gebeurde dat aanvankelijk nog voorzichtig door middel van een bijfiguur in Eenzaam avontuur (1948).

In Vlaanderen was het aantal vrouwelijke auteurs veel kleiner dan in Nederland. Zij konden daardoor opereren in rustiger vaarwater en werden niet op de huid gezeten door de literaire kritiek, zoals in Nederland. Rond 1900 had Maria Belpaire vooral als gerespecteerd mecenas een rol gespeeld in het tijdschrift Dietsche Warande & Belfort. Tijdens de Eerste Wereldoorlog was haar huis in De Panne een verzamelplaats voor activisten geweest. Hilda Ram, Johanna Courtmans-Berchmans, Maria van Ackere-Doolaeghe en Mathilde David van Peenen hadden in de tweede helft van de negentiende eeuw naam gemaakt, net als de zusjes Loveling. Rosalie was al in 1875 overleden, maar Virginie, die in 1923 overleed, bleef tot op hoge leeftijd actief en ontwikkelde zich tot een algemeen gewaardeerd prozaschrijfster. Hélène Swarth, die in Brussel woonde, trok in de eerste decennia van de twintigste eeuw de aandacht als dichteres. Alice Nahon was in de jaren twintig een lieveling geweest van de critici en de lezers. In de jaren dertig werden Julia Tulkens en Blanka Gyselen als nieuwe talenten beschouwd.

[p. 699]

De casus-Woolf in Nederland

Pas tien jaar na haar debuut The Voyage Out (1915) begon men in Nederland oog te krijgen voor het werk van Virginia Woolf. In 1925 verscheen Mrs. Dalloway, in 1927 To the Lighthouse. W.G.C. Byvanck besteedde in 1925 als eerste uitvoerig aandacht aan haar werk in De Groene Amsterdammer. Al veel eerder had hij het Nederlandse publiek gewezen op interessante buitenlandse auteurs. Hij noemde haar eervol ‘een van de machtigen en vooraanstaanden in het gebied van den roman’. In 1927 volgden stukken van de nrc en De Boekenschouw, in 1928 werd Orlando, uit datzelfde jaar, zowel door de nrc als door het Algemeen Handelsblad besproken.

Vanaf 1930 recenseerde Elisabeth de Roos Woolfs werk regelmatig. De Roos trouwde in 1932 met Du Perron en is vooral in die hoedanigheid enigszins bekend gebleven, maar niettemin speelde ze zelf een actieve rol in het literaire leven als criticus van buitenlandse literatuur sinds de jaren twintig. Eerst in De Stem en de nrc, later in De Vrije Bladen, Groot Nederland, Forum en De Groene Amsterdammer. Na de oorlog publiceerde ze onder meer in Libertinage en Het Parool. Ook vertaalde ze werk van Woolf. Toen De Roos in 1932 met Du Perron in Parijs ging wonen, werd ze correspondent voor Het Vaderland en schreef ze vooral over Franse cultuur en literatuur. Een jaar eerder promoveerde ze aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam (nu de UvA) op de essays van de Franse auteur Jacques Rivière. Haar stukken over Woolf verschenen in de nrc, Groot Nederland en Forum. Daarnaast waren Ada Geyl en Jos. Panhuysen regelmatige besprekers van Woolfs proza. De meeste stukken verschenen in kranten uit het neutrale circuit als de nrc, het Algemeen Handelsblad en Het Vaderland.

Feminisme was in de jaren dertig bij mannen blijkbaar niet in trek, maar bij vrouwen was dat evenmin het geval. Ook De Roos had geen belangstelling voor de emancipatoire en feministische ideeën die Woolf in A Room of One's Own verwoordde. Ze schoof ze als ‘achterhaald’ terzijde. Wel constateerde ze een typisch vrouwelijke manier van schrijven bij Woolf, die ze omschreef als een ‘lichte, van den hak op den tak springende en toch door een atmosferisch verband bijeengehouden stijl, en door de zekerheid waarmee de nauwelijks waarneembare golflijn uitgestippeld wordt, die charme van laisser-aller, en vrouwelijke sensitiviteit van vrouwelijke oppervlakkigheid scheidt. Het is de verwezenlijking van wat zij in A Room of One's Own als een van de voornaamste punten van een schrijfstersprogramma geeft.’ Ook Woolfs ironie had volgens De Roos iets vrouwelijks. Het typerende van Woolf was volgens haar niet zozeer de innerlijke monoloog als wel de wijze waarop persoonlijkheden geportretteerd werden via een reeks onsamenhangende en intieme associaties in hun denken en waar-

[p. 700]

nemen. De Roos beschouwde haar oeuvre als vrouwelijk, maar onderscheidde het van veel werk van vrouwelijke auteurs waar ze niets mee ophad. Zo was er bij Woolf geen sprake van de vrouwelijke ‘gezelligheid’ waaraan zo weinig vertellende vrouwen, volgens De Roos, ontkwamen. Een enkele keer schreef ze misschien te gemakkelijk, maar haar proza werd nooit ‘knus’. Uit haar werk sprak een persoonlijkheid en daarmee lijfde De Roos Woolf in bij de poëtica van Forum.

In Forum werd zoals gezegd een scherpe kruistocht gevoerd tegen vrouwelijke auteurs, in het bijzonder door Ter Braak. Hij had, in het voetspoor van De Roos, echter wel waardering voor Virginia Woolf. Maar anders dan De Roos positioneerde hij haar alleen als talentvolle vrouw tegenover in zijn ogen ontalentvolle Nederlandse schrijfsters - niet als een groot schrijver tussen mannelijke auteurs. Ook Vestdijk deed dit. Hij beschouwde Jeanne van Schaik-Willing als een belangrijk Nederlands vrouwelijk auteur, de enige van Europees peil, die qua formaat niet onder hoefde te doen voor Woolf. Maar hij beschouwde haar wel als een vrouw onder de vrouwen. Niet altijd redeneerde Vestdijk overigens zo: hij vond de Amerikaanse dichteres Emily Dickinson vele malen beter dan haar mannelijke landgenoot Walt Whitman.

Augusta de Wit, die in Londen en Cambridge Engels had gestudeerd, hoorde ook bij de vroege recensenten van Woolf. Zij was wel te spreken over de vernieuwingstendensen in het werk van Woolf, hoewel ze het woord ‘feminisme’ nergens gebruikte. Ada Geyl, zuster van de historicus, vertaalster en in de jaren dertig onder meer recensent van Het Vaderland voor Engelse literatuur, bewonderde Woolf. Geyl vergeleek haar werk met dat van Joyce en constateerde dat Woolf al voordat Ulysses uitkwam experimenteerde met het gedachteleven en de onbewuste gevoelens van personages, bijvoorbeeld in verhalen als Kew Gardens (1919). To the Lighthouse hoorde tot haar favoriete werken. Jos. Panhuysen, een schrijver en criticus uit de katholieke hoek die publiceerde in De Stem, trok ook de vergelijking tussen Woolf, Joyce en Proust. De innerlijke monoloog wilde niet alleen maar nuanceringen geven, maar tot de essentie komen, zo meende hij, waarmee hij haar boeken een ethische lading gaf. De boeken van Woolf waren volgens hem alleen geschikt voor een volwassen publiek. Het lukte de schrijfster volgens Panhuysen telkens weer niet ‘het raadsel des levens’ te doorgronden, maar dat tastte zijn waardering voor haar taal en innerlijke monologen niet aan. In zijn eigen romans ontdekte de kritiek dan ook sporen van Woolf.

De aandacht voor Woolf was in 1937 rond het verschijnen van The Years het grootst, wanneer we afgaan op het aantal recensies dat toen verscheen, maar ebde daarna weg totdat in de jaren zeventig van de twintigste eeuw een opleving volgde. Mensen als Ter Braak, Du Perron, Marsman, Vestdijk en Greshoff lieten de naam Woolf nauwelijks vallen.

[p. 701]

Virginia Woolf, auteur van Mrs. Dalloway (1925), To the Lighthouse (1927) en The Waves (1931), is met James Joyce en Marcel Proust een van de bekende Europese modernisten.

Er bestonden verschillende literaire circuits in die tijd: het niet-confessionele, het confessionele, dat gesplitst was in een katholiek en een protestants deel, en het socialistische systeem, met eigen vertegenwoordigers en woordvoerders, al werden de grenzen tussen de circuits met enige regelmaat in verschillende richtingen overschreden. Vooral het neutrale systeem heeft zijn stempel op latere ontwikkelingen gezet. De critici die over Woolf schreven bevonden zich in de periferie van die circuits, zoals uit onderzoek van Els Andringa blijkt. Ze hadden misschien te maken met de beperkingen van hun sekse of hun recensierubriek over buitenlandse literatuur, maar hebben wel de mening gestuurd van de meer centrale critici. Panhuysen vestigde de aandacht op de kwaliteiten van modernistische auteurs. De Roos bracht de kwestie van het vrouwelijke schrijven onder de aandacht. Vrouwen werden vaak in een groep ondergebracht en vervolgens met elkaar vergeleken. Daarnaast was ook het onderscheid nationaal-internationaal belangrijk. Woolf werd wel naast buitenlandse schrijvers als Joyce en Proust geplaatst, maar niet naast mannelijke Nederlandse auteurs.