Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 675]

4.4 Het modernisme in en om Forumaant.

De essays van Ter Braak en Du Perron kenmerkten zich door een nieuwe vorm. Het waren geen strak opgezette betogen, maar beweeglijke, polemische teksten in verschillende stijlregisters, soms in dialoogvorm, waarin werd geproblematiseerd, gevarieerd en gerelativeerd. Verhalende en reflectieve passages wisselden elkaar af, net als in Nijhoffs essay ‘Over eigen werk’, dat in het hoofdstuk over poëzie (4.8) aan bod komt. Hij publiceerde niet in Forum en hoorde als verdediger van de autonomie van de literatuur niet bij het vent-kamp, maar hanteerde in dit opzicht dus wel een vergelijkbare poëtica. Belangstelling voor het werk van Huizinga en andere cultuurpessimisten sloot aan bij de toegenomen aandacht voor het essay. De ‘nieuwe’ essays lagen in het verlengde van de veranderde opvattingen over de roman die veel later werden samengevat onder de noemer ‘intellectueel modernisme’.

Het modernisme werd in 1984 door de literatuurwetenschappers Douwe Fokkema en Elrud Ibsch omschreven als een aparte literaire stroming tussen 1910 en 1940 die reageerde op naturalisme en symbolisme. Het label werd in het interbellum echter niet in die betekenis gehanteerd. Sommige onderzoekers gebruiken de term ‘modernisme’ als overkoepelende term voor alle historische avant-gardebewegingen, inclusief het intellectuele modernisme. Omdat daarmee twee richtingen met een zeer verschillende oriëntatie worden gelijkge-

[p. 676]

De drie modernisten Menno ter Braak, S. Vestdijk en E. du Perron met zijn zoontje Alain op een balkon in 1939. Collectie Letterkundig Museum.

schakeld, wordt deze ruime definitie hier niet gevolgd. Volgens Fokkema en Ibsch onderscheidt het modernisme zich van de historische avant-garde - dat wil zeggen stromingen als dada, expressionisme en surrealisme. Modernistische schrijvers schaarden zich niet als één groep achter luidruchtige beginselprogramma's zoals de avant-gardisten dat wél deden, maar opereerden in stilte en als individu. Zij hadden een intellectuele oriëntatie. Als Europese voorbeelden noemen Fokkema en Ibsch Gide, Malraux, Joyce, Woolf, Proust, Kafka, Musil, Mann, Svevo en Huxley, met bekende romans Ulysses, To the Lighthouse, Der Zauberberg, À la recherche du temps perdu en Bekentenissen van Zeno. Ter Braak, Du Perron en Carry van Bruggen zien zij als Nederlandse modernisten. In Vlaanderen passen Gilliams en Brulez (Brulez opereerde ook binnen Forum) goed in het modernistisch profiel. Daarnaast vertoont het proza van Elsschot, Minne, Walschap, Brulez, De Pillecyn en Berghen modernistische trekken. Modernistisch proza in de toegespitste omschrijving wordt grofweg gekenmerkt door intellectuele scepsis. Bepalend voor het modernisme is de twijfel aan de kenbaarheid van de wereld en aan de mogelijkheden van de taal. Nietzsche, Freud, Bergson en Einstein hadden rond 1900 voor een paradigmawisseling gezorgd. Nietzsche had de Sprachskepsis geïntroduceerd en met veel geciteerde uitspraken als ‘Gott ist tot’ de positie van het geloof ernstig ondermijnd. Absolute waarheden waren vervangen door relatieve. Freud had laten zien dat de mens geen rationeel wezen was, maar uiteindelijk werd geregeerd door het onderbewuste met al zijn duistere kanten en seksuele driften. Bergson had voor twijfel ten aanzien van het begrip ‘tijd’ gezorgd: temps en durée waren verschillende grootheden. Het principe van chronologie was niet langer een vaststaand gegeven. En de relativiteitstheorie van Einstein had fundamenteel nieuwe inzichten in de natuurkunde geïntroduceerd. De Grote Oorlog ten slotte had voor een breuk gezorgd en de wereld een totaal ander gezicht gegeven. Dit alles had verschillende vormen van fundamentele twijfel tot gevolg. Vooral via het proza probeerde de modernistische schrijver inzicht te krijgen in de werkelijkheid. Dit gebeurde vaak in de vorm van hypothesen die telkens moesten worden bijgesteld. Aan het bewustzijn en de ratio werd een grote rol toegekend. In modernistische teksten is ook regelmatig sprake van reflectie op het schrijven zelf. De traditionele grenzen tussen genres vervagen in een modernistisch boek: roman en essay vloeien bijvoorbeeld in elkaar over, zoals omgekeerd een essay soms narratieve passages bevat. Ook bestaat er een voorkeur voor het fragment boven het geheel, voor brieven en dagboeken. De schrijver maakt geen keuzes, maar houdt een kritische reserve aan ten aanzien van oplossingen van politieke of maatschappelijke problemen. Hij heeft geen programma. Hij is zich bewust van de traditie en verwijst vaak naar een klassieke voorbeeldtekst, maar gaat er kritisch mee om.

[p. 677]

De genoemde Europese schrijvers die tot het modernisme gerekend worden hadden de belangstelling van Forum. Zo bewonderde Du Perron Valery Larbaud, André Malraux en André Gide, die niet alleen in hun essays, maar ook in hun romans als modernist kunnen worden herkend. Ter Braak schreef waarderend over Thomas Mann en André Malraux. En Vestdijk beschouwde Marcel Proust en James Joyce als de grootste schrijvers van zijn tijd.

Vestdijk verdedigde Proust, die er door sommigen van beschuldigd werd in À la recherche du temps perdu te zeer onder invloed te hebben gestaan van Bergson en Freud. Het woord ‘invloed’ kwam in de buurt van het door Forum gehate epigonisme en was dus verdacht. Maar Vestdijk liet zien dat Proust aan Bergson een geheel eigen draai had gegeven. Hij ontleende inderdaad veel van zijn opvattingen over tijd en duur aan Bergson, maar plaatste de twee vormen van mémoire (dat wil zeggen geheugen en herinnering) op een andere manier dan Bergson tegenover elkaar. Zo legde hij meer de nadruk op het ontbreken van de wil bij het affectieve geheugen (onze ‘herinnering’, de ‘mémoire brute’ van Bergson) en liet hij zien dat hij alleen met zijn jeugdherinneringen in contact kon komen via het affectieve geheugen, niet door middel van het intellectuele (de ‘mémoire organisée’). De ‘mémoire involontaire’ doorbrak de categorieën tijd en ruimte.

Joyce, die werd bewonderd door Vestdijk, al distantieerde de laatste zich van Finnegan's Wake, bracht de stream of consciousness onder de aandacht, een zeer ver doorgevoerde weergave van de gedachtestroom van de personages. Svevo introduceerde het onbetrouwbare perspectief in zijn Bekentenissen van Zeno.

Ook in andere tijdschriften dan Forum verschenen kritieken over werk van auteurs die later als modernist de geschiedenis in zijn gegaan. In romans uit Nederland en Vlaanderen waren al spoedig elementen te vinden die aansloten bij het profiel van het modernisme.

Ter Braaks Hampton Court, een ‘pastiche op Proust’?

Ter Braak was geïnteresseerd in auteurs die in een modernistisch kader passen. Hij verwees in zijn kritieken naar Mann, Gide, Proust en Larbaud, en bracht deze auteurs ook met elkaar in verband. Bovendien bevatten zijn essays en zijn romans Hampton Court (1931) en Dr. Dumay verliest... (1933) modernistische sporen. Vreemd was dat niet. Ter Braak had zich tenslotte laten inspireren door Carry van Bruggen, die de als modernistisch te karakteriseren roman Eva (1927) had gepubliceerd. De stap van Van Bruggen naar Ter Braak is snel gemaakt, ook omdat Ter Braak zelf de grote rol heeft beschreven die Carry van Bruggen in zijn geestelijke ontwikkeling heeft gespeeld. Prometheus was het

[p. 678]

boek waardoor Ter Braak zich had laten leiden, zo valt te lezen in Politicus zonder partij (1934), een eveneens als modernistisch te kenschetsen boek. Het antidogmatische zien we bij Ter Braak sterk terugkeren in de kritiek op het eigen schrijven. ‘Woorden moet men altijd kunnen terugnemen,’ noteerde hij in Politicus zonder partij, ‘[...] wie aan woorden kleeft, bewijst aan voorlopige eindtoestanden absolute waarde te hechten’. In het tweede hoofdstuk laat hij zich ook kritisch uit over het eerste.

Net als in Carry van Bruggens Eva en in Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man beschrijft Ter Braak in Hampton Court een bewustwordingsproces. Hoofdpersoon Andreas heeft een vervreemdende ervaring bij een fontein in Hampton Court, het beroemde paleis van Hendrik viii ten westen van Londen. Na zijn terugkeer in Nederland zoekt hij rust in zijn ouderlijk huis in de provincie en verbreekt hij zijn verloving met Eline. Vervolgens krijgt hij een verhouding met een handschoenenverkoopster, Maffie, en sluit hij vriendschap met een cynische beurshandelaar, Van Haaften, die hij bewondert. Uiteindelijk valt ook deze voor hem door de mand. De hoofdfiguur eindigt in eenzaamheid. Hij heeft zich losgemaakt van het dogmatische cynisme en van de erotiek. Hij wordt deelnemer en toeschouwer: ‘Eline, Van Haaften, Maffie; goed, maar bij de fontein waren zij niet, daar was ik alleen. [...] De fontein. Deze nacht. Ik voel plotseling de tijd niet meer...’

Het boek werd destijds door criticus Jacob Hiegentlich een mislukte pastiche op Proust genoemd. Zo herinnerde vooral het gebruik van de mémoire involontaire aan Proust, een schrijver die Ter Braak in 1933 nog niet kende. Ook Ter Braaks biograaf Léon Hanssen noemt Hampton Court modernistisch, al spreekt hij van een gematigd modernisme, waarin ‘de onthechte persoonlijkheid leeft volgens een code van gewoonheid’.

Du Perron: Het land van herkomst

In Du Perrons Het land van herkomst (1935) komen twee modernistische basisprincipes voor: twijfel of het wel mogelijk is om de realiteit in al haar facetten en causale samenhang te kennen en twijfel aan het vermogen adequaat onder woorden te brengen wat men wil zeggen. In de roman beschrijft Arthur Ducroo - alter ego van Du Perron - afwisselend zijn Indische jeugd en zijn latere leven in Europa. De Europese periode bevat twee verhaallijnen: het leven in België nadat hij met zijn ouders uit Indië is gekomen en een jaar in Parijs - het moment dat de memoires op papier worden gezet. Doel van de roman is te komen tot een precieze positiebepaling ten aanzien van heden en verleden. Via zijn roman wil Ducroo rekenschap afleggen voor zijn geliefde

[p. 679]

Jeugdfoto van E. du Perron in Indië. Collectie Letterkundig Museum.

Jane. Maar niet alleen voor haar: het is niet zonder betekenis dat hij in het laatste hoofdstuk zijn manuscript ter beoordeling voorlegt aan zijn vriend Wijdenes.

Het land van herkomst is volgens Fokkema en Ibsch een herinneringsroman, die het herinneringsproces voortdurend problematiseert. Wanneer Ducroo besluit zijn Indische memoires op te schrijven staat er:

En nu: uit mijzelf opdiepen wat Indië mij toch gegeven moet hebben, trouw volgens de ogenblikken waarin het bovenkomt? of ook mijn herinneringen omliegen tot zoiets als een roman, het geliefde artikel van het publiek.

De herinneringen worden niet direct gepresenteerd, maar duidelijk ingebed als herinnering. Causaliteit en chronologie worden vervangen door de ervaringen van het individu met zijn eigen tijdsbeleving en zijn eigen ordeningen. Ducroo voelt letterlijk de onwaarheid van alle chronologie. De herinneringen gooien het tijdsverloop soms door elkaar. Ook het belang van plaatsen is relatief. In Meudon voelt hij Indië. In het Belgische Grouhy voelt hij Tjitjoeroeg. Het is als bij de mémoire involontaire van Proust. Ducroo ligt naast zijn eerste vrouw in bed en voelt zich plots weer in Indië:

En toen, het komt mij nu voor geheel zonder overgang, ofschoon ik mij hierin natuurlik vergissen kan: zo duidelik, zo fysiek aanwezig opeens, het décor van onze villa in Tjitjoeroeg, waar ik niet meer geweest ben na mijn vijfde jaar [...].

[p. 680]

Ik zag alles terug; ook toen ik mijn ogen opende, in bed; en sterker, mijn lichaam was teruggekrompen tot een jongenslichaam [...].

Ook blijkt regelmatig dat taal tekortschiet: ‘Heb ik die woorden genoeg aangekeken: “geluk”, en straks “armoede?” Wat is geluk, burger? en wie durft armoede zeggen voor hij op de trappen van de metro slaapt?’

Zoals Du Perron zelf in een door hem geannoteerd exemplaar van zijn roman heeft aangegeven, staan verschillende figuren model voor de romanpersonages. Hijzelf staat model voor Ducroo, Ter Braak voor Wijdenes, André Malraux en diens vrouw voor Heverlé en Bella, de Russische refugié A. Alexejeff voor Goeraëff en Du Perrons tweede vrouw Elisabeth de Roos voor Jane. Omdat het niet mogelijk is de werkelijkheid adequaat uit te beelden, heeft de auteur gekozen voor de romanvorm.

De Indische hoofdstukken worden aan de hand van verschillende plaatsen, huizen en kindermeisjes beschreven: Meester Cornelis (een wijk van Batavia, Jatinegara in het huidige Jakarta), Tjitjoeroeg en Balekambang. Daar, in Zuid-Java, beginnen Ducroos ouders een rijstpellerij wanneer Ducroo zes jaar is. De jonge Ducroo ervaart zijn leven op de plantage, ver van de bewoonde wereld, als een paradijs, waarin zijn moeder centraal staat en hij zijn vader als een indringer ziet. De jeugd wordt onder meer als een aaneenrijging van erotische ervaringen beschreven, waarbij veel meisjes elkaar opvolgen. Tijdens zijn hbstijd in Meester Cornelis veracht hij de leraren zoals hij later notarissen zal haten. Vrienden als Arthur Hille, een krachtpatser die later soldaat wordt in Atjeh, spelen daarbij een belangrijke rol. Ducroo verlaat de hbs voortijdig en gaat na enige tijd bij een krant werken: ‘via de journalistiek [...] kon ik alleen komen tot het schrijverschap’.

Het gezin trekt vervolgens naar Europa en daar wordt het leven grimmiger. De ziekelijke moeder tiranniseert de familie. Ducroo krijgt een zoon bij een vrouw van wie hij eigenlijk niet houdt. Zijn vader pleegt na een periode van depressie zelfmoord. Wanneer zijn moeder overlijdt - Ducroo woont dan al in Parijs - blijkt er van het familiekapitaal niets meer over. Notarissen, advocaten en deurwaarders beschouwt Ducroo als het laagste soort mensen. De Parijse gedeelten bevatten veel dialogen tussen Ducroo en zijn Parijse vrienden over liefde, trouw, seksuele vrijheid, ontheemding, individualisme, Indië, politiek en heroïek. Bestaat het eerste, Parijse hoofdstuk van de roman voor een groot deel uit zo'n dialoog, het laatste hoofdstuk begint met dagboekaantekeningen van Ducroo en eindigt met een brief aan Wijdenes. Een brief is een vorm die een antwoord veronderstelt: een antwoord dat echter niet komt en het boek een open einde geeft. Er worden geen definitieve waarheden verkondigd.

[p. 681]

De vorm van de roman sluit aan bij de voor het modernisme kenmerkende vervaging van de genregrenzen en de voorkeur voor het essay en de briefvorm. Hetzelfde geldt voor de kritische reserve ten aanzien van politieke stellingnames, hoewel dat steeds moeilijker wordt in de chaotische jaren die beschreven worden - ook dat kenmerkt de modernist. In het laatste hoofdstuk doet Ducroo mee aan een politieke demonstratie, maar uiteindelijk blijft hij zich toch een ‘hopeloze intellektueel’ voelen.

Zoals het een goede modernistische roman betaamt, is er ook een klassieke voorbeeldtekst: Stendhals Vie de Henri Brulard. In de roman heeft hij het over de ‘methode-Brulard’. Ducroo en Henri Beyle (Stendhal) hielden beiden hartstochtelijk veel van hun moeder en verguisden hun vader; beiden benoemden zij de cruciale plaats van vrouwen in hun leven. Ze dweepten met hun land van herkomst en hadden vooruitstrevende politieke ideeën. De boeken lijken daarnaast op elkaar in hun streven om alles zo precies mogelijk, zonder opsmuk, te registreren. Maar hoewel Beyle zich ook niet meer alles precies kan herinneren en regelmatig afdwaalt, noemt hij nog wel vaak data en jaartallen. Heden en verleden worden bij Stendhal, anders dan in Het land van herkomst, niet tegenover elkaar gesteld. De verwijzing naar Brulard geeft het boek wel een literair cachet, menen Fokkema en Ibsch. Ook de verwijzingen in de tekst naar de auteur André Gide bevestigen de modernistische strekking.

Vestdijk, Joyce en Proust

Vestdijk, die al kort na zijn poëziedebuut in 1932 een actieve medewerker was geworden van Forum, stapte in 1933 over op proza. Hij was in de ban geraakt van het werk van Proust en Joyce en schreef in enkele maanden een proustiaanse roman over de jeugd en studietijd van een jongen tussen zijn derde en zijn eenentwintigste. Hij wilde de roman bij Nijgh & Van Ditmar uitbrengen, maar uitgever Doeke Zijlstra aarzelde ondanks eerdere toezeggingen. Niet alleen vanwege de dikte - het manuscript zou in gedrukte vorm honderden pagina's opleveren en dat betekende, zeker gezien de crisisjaren, een groot risico voor een uitgever. Vestdijk was immers nog een redelijk onbekende naam, al was hij in vrijwel elk tijdschrift en in elk genre actief. Maar het manuscript bevatte ook nieuwe elementen die de uitgever deden aarzelen. Hij vond het boek te chaotisch, de compositie, stijl- en verteltechniek te afwijkend. Daarom liet hij de tekst lezen aan Ter Braak, Greshoff en Du Perron - nota bene vrienden van Vestdijk - en hun advies was: niet publiceren. Dit slechte nieuws stortte Vestdijk in een depressie van een jaar. Daarna besloot hij uit deze grote modernistische ‘oerroman’, die pas na zijn dood onder de titel Kind tussen vier vrouwen

[p. 682]

werd uitgebracht, een of meer andere werken te destilleren. Minder dikke én minder modernistische romans. Dat leverde in eerste instantie Meneer Visser's hellevaart op, waarin nog duidelijke sporen te vinden zijn van Ulysses, de roman van Joyce. Ook dit manuscript liet de uitgever even liggen. Vestdijk debuteerde uiteindelijk in 1934 als prozaschrijver met Terug tot Ina Damman. Dit boek, waarin hij de jeugdliefde beschrijft van een middelbare scholier, zijn alter ego Anton Wachter, was minder vernieuwend en dat durfde de uitgever wél aan als romandebuut. Meneer Visser's hellevaart kwam een jaar na Ina Damman uit. Ina Damman was een onderdeel van de Anton Wachter-reeks, die uiteindelijk tot acht delen zou uitgroeien. Terug tot Ina Damman werd deel drie. Het eerste deel, Sint Sebastiaan, verscheen in 1939. De andere zes delen kwamen pas uit na de Tweede Wereldoorlog.

Terug tot Ina Damman verhaalt over de hbs-tijd van Anton Wachter in Lahringen (Harlingen voor intimi) vanaf de eerste schooldag tot het volgende studiejaar. De roman is opgedeeld in drie delen. In het eerste deel wordt Anton gepest door zijn klasgenoten, omdat een van hen heeft rondgebazuind dat hij thuis ‘vent’ wordt genoemd, een woord dat hem voor iedereen belachelijk maakt. Het lukt hem zich te handhaven door goede cijfers te halen, maar vervolgens wordt hij door de enige leraar die hij respecteert ‘naarstig’ genoemd, wat hij als een belediging ziet. Ten slotte zorgt zijn moeder onbedoeld voor een laatste trap naar beneden: ze gaat klagen bij de ouders van een van de vrienden die Anton hebben afgetuigd, waardoor zijn positie nog wankeler wordt.

Het tweede deel van de roman begint met het nieuwe schooljaar, waarin Anton verliefd wordt op een meisje, Ina Damman. Vanaf dat moment beheerst zij zijn leven. Veel verder dan wat aarzelende gesprekken en een tochtje op het ijs komt Anton overigens niet. Hij mag haar naar het station brengen, met haar opfietsen. Een fietstocht met zijn klasgenoten, onder wie Ina Damman, valt tegen. Ina wordt in de loop van de tijd steeds onverschilliger en van anderen begrijpt Anton dat Ina hem een ‘vervelende jongen’ vindt. Aan het eind van het jaar volgt een afscheid.

Het derde deel beschrijft een nieuw schooljaar zonder Ina Damman. Anton heeft intussen de erotiek ontdekt. Hij denkt terug aan het vroegere dienstmeisje Janke, op wie hij zijn lustgevoelens projecteert. Anton rehabiliteert zich door een leraar te wreken. Tijdens een nieuwe fietstocht, zonder Ina, vindt Anton dat Marie van den Boogaard, die verliefd op hem is, nu recht op hem heeft. Maar de geur van koolzaad doet hem terugdenken aan de vorige fietstocht en brengt hem terug bij Ina Damman, maar dan een ideale Ina, een zoals hij die zelf wenste. Hij laat Marie zitten en droomt van Ina, die inmiddels bijna mythische proporties heeft aangenomen.

In deze roman heeft Vestdijk afgezien van al te veel modernistische procedés

[p. 683]

Marcel Proust, auteur van de zevendelige roman À la recherche du temps perdu (1913-1927), de bekende Franse modernist, die Vestdijk inspireerde in Terug tot Ina Damman (1934).

die wel in de oerversie voorkwamen. Zo is de uiteindelijke roman, anders dan het oerboek, strak opgebouwd uit drie delen die elk vijf hoofdstukken tellen. Maar dat betekent niet dat modernistische elementen geheel afwezig zijn. Proust was allereerst nog zichtbaar in de zoektocht naar een verloren jeugd. Bovendien had ook Vestdijk, net als Proust, een reeks met meer delen op het oog. De ik-vorm van Proust was vervangen door de derde persoon, maar de associatieve herinnering, die bij Proust in À la recherche du temps perdu op gang wordt gebracht door het eten van een madeleine, wordt bij Vestdijk geactiveerd door de geur van koolzaad, een cruciale passage in de roman: het inzicht dat alles draait om Ina - de ideale Ina. Op dat moment fietst hij achter Marie. Hij ziet het koolzaadveld niet.

Te sterk was de aandoening waarmee diezelfde geur hem overmeesterde en onderdompelde in de stroom alsof hem een beslissend teken door de ruimte toe was gezonden, dat hem ineens liet beseffen wat hij hier deed, en wat hij hier verloren had.

Antons proustiaanse sensatie gaat over in een muzikale herinnering die het beeld van Ina Damman oproept; de muziek is opnieuw een directe verwijzing naar Proust:

toen greep hij, blindelings, naar de melodie die tegelijk met het verdwijnen van de koolzaadgeur uit het geruis van hun fietsen en stemmen in hem gedrongen

[p. 684]

scheen te zijn. Het was de menuet van Haydn. Terug kon hij niet meer. Maar verder dan vier, vijf maten hoefde hij ook niet te gaan, want reeds sloeg deze wijs, als een toverstaf een springbron, het scherpgetekende beeld van Ina Damman in hem los, geheel uit het begin, niet zoals ze hem wellicht een paar dagen geleden verschenen was, neen, helemaal uit het begin met Soer en het voorstellen en de stoomgeur van haar trein, maar zo duidelijk en onontkoombaar als hij haar nooit in werkelijkheid gezien kon hebben.

De roman kreeg goede kritieken, zeker bij de Forum-mannen, die immers waardering hadden voor memoireachtige teksten. Maar sommigen vonden de roman te veel lijken op naturalistisch proza, dat inmiddels door velen verfoeid werd. Pas na 1960 werd het boek een bestseller die jarenlang herdrukt werd.

Vestdijks tweede roman, Meneer Visser's hellevaart, had een heel ander karakter. De hoofdpersoon meneer Visser is weinig alledaags, het boek bevat scabreuze passages en sporen van Ulysses van Joyce in de roman zijn duidelijk. Het Dublin van Joyce is bij Vestdijk Lahringen geworden, Leopold Bloom, de hoofdpersoon in Ulysses, heet bij Vestdijk meneer Visser, en Daedalus is de jonge Anton. Net als bij Joyce staat het vader-zoonmotief centraal en speelt de roman zich af in vierentwintig uur. Ter Braak en Du Perron vonden dat Vestdijk te veel leunde op Joyce en associeerden het boek met epigonisme. Dat intertekstuele relaties en het spel met een meestal klassieke voorbeeldtekst bij veel modernistische

Portret van de Ierse schrijver James Joyce (Ulysses, 1922), een van de bekende Europese modernisten, inspiratiebron van Simon Vestdijk en Martinus Nijhoff.

[p. 685]

romans een belangrijke rol speelden, werd kennelijk niet in hun beschouwing betrokken.

Er waren meer auteurs met belangstelling voor modernistische teksten, binnen en buiten Forum, in Nederland en Vlaanderen. Zo belichtte Elisabeth de Roos in haar recensies het werk van Thomas Mann en Virginia Woolf - niet alleen in Forum, ook in andere bladen. De laatste jaren wordt vaak een ruimere omschrijving van het intellectuele modernisme gehanteerd. Sommigen rekenen bijvoorbeeld het proza van Slauerhoff ertoe of dat van Van Oudshoorn. Ook Van Schendels Hollandse romans uit de jaren dertig, Een Hollands drama, De waterman en De grauwe vogels, die door Forum werden omarmd, worden modernistisch genoemd. Het is duidelijk dat de definitie van het modernisme in dat geval moet worden aangepast en opgerekt. Het begrip ‘modernisme’ kan ook worden toegepast op gedichten uit het interbellum, zoals in een van de volgende hoofdstukken over poëzie (4.8) gebeurt. Daarmee wordt opnieuw niet de contemporaine indeling gevolgd. In toenmalige discussies werden andere accenten gelegd: het ging vooral om de vraag of een tekst wel of niet autonoom - dat wil zeggen: los van de maker - moest functioneren.

Het modernisme in Vlaanderen

Wat Vlaanderen betreft lijkt het modernisme in de jaren dertig wat minder sterk aanwezig, zeker binnen Forum. Verschillende auteurs schreven weliswaar autobiografisch ‘biechtproza’, romans in de ik-vorm met een meer of minder memoireachtig karakter - de ironische romans van Elsschot bijvoorbeeld, of het werk van Gerard Walschap, Filip de Pillecyn of René Berghen -, maar of deze auteurs naadloos in een modernistisch kader passen is de vraag. Elsschots spel met de twee types, Laarmans en Boorman, die verschillende visies op de werkelijkheid belichamen en zo bepaalde zaken problematiseren, is in principe als modernistisch te bestempelen. Ook het onbetrouwbare perspectief wijst in die richting. Datzelfde geldt voor Elsschots latere novelle Het dwaallicht (1946), waarin de ik-persoon een tocht maakt door nachtelijk Antwerpen. Met drie Afghanen is hij op zoek naar een zekere Maria van Dam. De Afghanen, die het islamitische geloof aanhangen, leveren commentaar op het christendom en de man aan het kruis, waardoor het boek onder meer het christelijk geloof problematiseert en in een geheel nieuw licht stelt.

De solisten Raymond Brulez en Maurice Gilliams passen eveneens in een modernistisch kader. Brulez publiceerde wel in Forum, Gilliams opereerde daar echter buiten. Binnen de Vlaamse afdeling van Forum was de belangstelling voor het modernisme in strikte zin verder vrij gering. Walschap, die zelf het

[p. 686]

proza had vernieuwd met Adelaïde (1929), had altijd al veel aandacht gegeven aan Europese literatuur, maar het literaire modernisme was voor hem een brug te ver. Waarschijnlijk was hij te veel een verhalenverteller om mee te gaan in de aarzelende intellectualistische vernieuwing, maar er kunnen ook andere factoren gespeeld hebben. Over Joyce en Woolf schreef hij niet in Hooger Leven, mogelijk omdat deze boeken niet beschikbaar waren. Ook de censurerende blik van de abdij van Averbode, die het blad mede had opgericht, kan een rol gespeeld hebben. Begin jaren dertig klonk Walschaps oordeel over Döblins Berlin Alexanderplatz bijvoorbeeld nog vernietigend. Hij noemde het zelfs een ‘weerzinwekkend’ boek en schreef: ‘het is litterair misselijk, het is slecht. Het is technisch tuchtloos. Het is langdradig. Het is quasimodern. Het is zinloos overladen. Het is gezocht sensationeel. Het is af te raden.’ In 1934 was zijn toon heel anders, bleef een moreel oordeel achterwege en plaatste hij dezelfde roman zelfs op het niveau van de wereldletterkunde. Ook zijn recensie van Musils Der Mann ohne Eigenschaften uit 1931 viel gunstig uit. Walschap noemde het een ‘verbazend gecompliceerd en in vele opzichten buitengewoon werk’. Al eerder had hij, ondanks scherpe kritiek, in Hooger Leven kenbaar gemaakt dat er iets te leren viel van Thomas Manns Der Zauberberg:

Wat deze eindeloze uitrafeling tot matig maar innig boeiende schoonheid verheft, is dat zij niet alledaags is. Een niet alledaagse analyse van het alledaagse. En wij die streven naar grootse bondige synthese, moeten door dit vagevuur om onze bondigheid ook diepte en inhoud en gloed te leren geven.

Voor het modernistische werk van Ter Braak had Walschap echter geen goed woord over. Carnaval der burgers vond hij pretentieus, Hampton Court hopeloos gecompliceerd. Walschap gaf zijn oordeel nog een Vlaams-Nederlandse inbedding: in Ter Braak herkende hij ‘dat typisch hollandse, waarvoor we beleefd en onbeleefd bedanken’.

Walschap was uiteraard niet de enige Vlaming die de buitenlandse literatuur volgde. Priester Joris Eeckhout schreef over wereldliteratuur die handelde over eeuwig-menselijke thema's uit heden en verleden, en zo stuitte hij op de golf van nieuwe modernistische werken van Gide, Joyce en Rilke. Hij besprak hun teksten omdat hij zich interesseerde voor de zoektocht naar een levenshouding van de moderne mens in een nieuwe maatschappij. Maar uiteindelijk keurde hij hun werk niet goed vanuit zijn katholieke visie op literatuur en leven. Hij had ook kritiek op de bewuste of afwijkende constructie van veel modernistisch proza; hij ergerde zich aan de verteller die geen duidelijke positie innam, bovendien bekritiseerde hij de levenshouding van de modernist. Het cynische wereldbeeld van Elsschot vond in zijn ogen geen goedkeuring.

[p. 687]

De auteur moest mens en schepping in zijn goddelijke omgeving tonen, geen abnormale mensen belichten in hun zedeloosheid en in een chaotische, zinloze wereld. Joyce was voor hem een dieptepunt. Eeckhout bundelde zijn essays in Litteraire twistappels, Litteraire schetsen en Litteraire profielen.

Brulez

Het werk van de eenling Raymond Brulez past goed in een modernistisch kader. Brulez begon al vroeg met schrijven en hij leverde onder andere enkele bijdragen aan 't Fonteintje, maar hij debuteerde pas in 1930 met André Terval, of inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid, een roman die hij al jaren op de plank had liggen. Brulez had het boek al in 1919 geschreven, maar geen enkele uitgever wilde het toen publiceren. André Terval liet een geheel eigen geluid horen, sloot niet aan bij de toenmalige literaire belangstelling en was met zijn voltairiaanse toon vooral gericht op de Franstalige cultuur, en daar zat men in Vlaanderen na de Eerste Wereldoorlog niet op te wachten. De editie uit 1930 werd ook bijna helemaal in eigen beheer uitgegeven.

De gelijknamige hoofdpersoon in André Terval wil een buitenstaander zijn en zich niet engageren. Hij bekijkt het leven vanaf een afstand met een intellectualistische en licht ironische blik. Vlak voor de Grote Oorlog besluit hij te kiezen voor een houding van ‘sierlijke gelijkmoedigheid’. Daartoe heeft hij afgerekend met allerlei kwesties - de Vlaamse Beweging bijvoorbeeld en het katholicisme. De reacties op Brulez' boek waren dan ook heel scherp. Zelfs literatuurvernieuwers als Gijsen en Walschap protesteerden hevig. Men vond het boek ‘zedeloos kwetsend’.

Ook Brulez' volgende werken pasten in een modernistisch stramien, in het bijzonder zijn autobiografische vierdelige cyclus Mijn woningen (1950-1954), die na de Tweede Wereldoorlog verscheen. De tetralogie vol proustiaande verwijzingen schetst een panoramisch beeld van het politieke, sociale en culturele leven in Vlaanderen in de eerste helft van de twintigste eeuw, en wordt als een hoogtepunt van de moderne romankunst beschouwd. Het eerste deel, Het huis te Borgen, waarvan in de jaren dertig al fragmenten verschenen (in 1934 in Forum en in 1936 in De Vlaamsche Gids), beschrijft in associaties en terugblikken de jeugd van de hoofdpersoon in het hotel van zijn ouders in de mondaine badplaats Blankenberge aan de Vlaamse kust. De reeks sluit af met Het mirakel der rozen (1954), een roman die eindigt met de bevrijding in 1944.

Gilliams

Een Vlaams auteur uit de jaren dertig die misschien het best past binnen het intellectuele modernisme is Maurice Gilliams. Hij debuteerde eind jaren twintig met enkele poëziebundels in eigen beheer, zoals Landelijk solo (1927), De fles

[p. 688]

Dichter, schrijver en essayist Maurice Gilliams lezend in bed, circa 1938. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

in zee (1927-1929) en Het Maria-leven (1932), maar werd pas in de jaren dertig bekender met zijn proustiaanse roman Elias of het gevecht met de nachtegalen. De roman verscheen in 1936, maar Gilliams vond alleen zijn sterk ingekorte versie, die hij tijdens de Tweede Wereldoorlog uitbracht, geslaagd. In deze caleidoscopische roman over de gedachtewereld van een twaalfjarige jongen doet hoofdpersoon Elias in de ik-vorm verslag van een cruciaal jaar in zijn leven. Hij woont op een landgoed omringd door oudere familieleden, zijn moeder en drie tantes, en groeit op in een isolement, dat af en toe doorbroken wordt wanneer zijn oudere neef Aloysius komt logeren. De bewustzijnsroman eindigt met het vertrek van Elias naar kostschool. Zijn jeugd is voorbij.

De intrige speelt, zoals gebruikelijk in modernistisch proza, een ondergeschikte rol. Indrukken, emoties, herinneringen en waarnemingen wisselen elkaar af. Grenzen tussen weten en niet-weten, herinnering en verbeelding, heden en verleden worden in de roman afgetast, waarmee deze opnieuw goed aansluit bij modernistische thema's. Het boek begint in medias res met de mysterieuze zin: ‘Als Aloysius ons hart verontrust, hangen we in de werkelijkheid ondersteboven als betoverde apen.’ Al snel blijkt het hier om twee jongens te gaan. De ene is de oudere neef Aloysius, die allerlei wilde plannen verzint; de andere is de dromerige ik-figuur, die een poëtische kijk heeft op een betoverde wereld en een heilige bewondering koestert voor zijn neef. De eerste zin wijst al op een andere blik op de werkelijkheid. Aloysius zorgt voor het contact met de buitenwereld. Samen ondernemen de jongens tochten door het park dat om het landgoed ligt. Ze hebben verschillende doelstellingen. Bij Elias overheerst de fantasie, bij Aloysius gaat het om concrete zaken. Zo spelen ze met papieren

[p. 689]

bootjes die voor Elias een spel van fantasie zijn - hij vergelijkt ze met symbolische bloemen. Voor Aloysius vormen ze echter een middel om in contact te komen met meisjes die aan de andere kant van de beek wonen. Het gaat voor hem niet om een geheimzinnig avontuur met onbekende bestemming, maar om een gewone tocht naar het dorp.

Het verhaal is doordrenkt met ideeën over dood en vergankelijkheid. Het familiefeest waarop Elias verkleed moet worden als engel, is bedoeld om het overleden zoontje van zijn tante te herdenken. Hij moet de rol spelen van het overleden kind. Zo gaat hij met Aloysius naar een dodenwake in het dorp. Hij voelt dat hij niet met de anderen kan meedoen, want het klokje van het kasteel roept hen terug. Maar in het laatste hoofdstuk stort ook de kasteelwereld in elkaar. ‘Op dit plechtig uitgestrekt domein is alles te vergeefs aangekweekte grootsheid, nutteloos geluk en zelfbedrog geworden.’

Thema's zijn de tegenstelling tussen verbeelding en werkelijkheid, isolement en gemeenschap. Het gevecht waar de titel aan refereert verwijst naar een spiegelgevecht. Voor een nachtegaal hoeft men niet echt bang te zijn; hij is geen vijand die overwonnen moet worden, en al is hij verbonden met de donkerte van de nacht, zijn gezang blijft mooi. Het gevecht met de nachtegalen is een metafoor voor de innerlijke spanning die Elias voelt.

De eerste editie van Elias of het gevecht met de nachtegalen uit 1936 kwam uit in Nederland bij Meulenhoff en werd in Vlaanderen bekroond met de August Beernaertprijs. De critici waren positief. Dat het boek vernieuwend was - het zorgde namelijk voor een verdere modernisering van de roman, na de facelift van het proza door Walschap en Roelants (zoals belicht in 3.9) - werd overigens niet opgemerkt.

Zoals gezegd bewerkte Gilliams bijna al zijn teksten ingrijpend, ook Elias. Hij was al lange tijd bezig geweest met de materie en had in 1933 al een soort voorstudie voor de roman gepubliceerd: Oefentocht in het luchtledige. De roman die uiteindelijk in 1936 verscheen bestond uit twee cahiers, die werden voorafgegaan door een voorwoord van een zekere Olivier Bloem. De tweede druk bestond slechts uit een enkel cahier - het eerste, dat hierboven is besproken. Ook het voorwoord was weggelaten. De tweedelige Elias was een composiettekst, die was samengesteld uit verschillende genres. De inleiding biedt via de woorden van Olivier Bloem, die zich voorstelt als een jeugdvriend van Elias, een blik op de poëtica van de auteur.

Het gaat volgens inleider Bloem niet zozeer om verhalen; het zijn ‘veeleer melodische verschuivingen’, zoals Gilliams ze ook later zou noemen in De man voor het venster (1943). Ze hebben volgens Bloem een ‘onmerkbaar begin en zij eindigen bijna niet’. Gilliams gebruikt de woorden ‘melodische verschuivingen’ om aan te geven dat hij werkt volgens een muzikaal principe. Hij gebruikt de

[p. 690]

sonatevorm en plaatst twee thema's tegenover elkaar die hij elkaar laat afwisselen, in dit geval de binnenwereld tegenover de buitenwereld: de communicatie tussen beide personages vindt onder meer plaats via het uitzetten van bootjes.

Het proza van Gilliams was nieuw en sloot aan bij het modernistische profiel, maar er was ook verwantschap met andere auteurs zoals Gezelle, Van de Woestijne, Leopold en Van Ostaijen, over wie Gilliams een groot opstel schreef. Hij stond verder ook in de romantische traditie van figuren als Chateaubriand, Nerval en Novalis vanwege zijn ‘bespiegelende innigheid’, en van Hölderlin, die hij beschouwde als een mentor. Daarnaast zag hij Rilke als zijn voorbeeld. Tussen Elias en Alain-Fourniers Le grand Meaulnes worden vaak overeenkomsten gezien.

Opvallend en vernieuwend was Gilliams' bijdrage aan de essayistiek. Zijn subjectieve essays zijn opgebouwd uit korte, losse paragrafen, waardoor het geheel een gefragmenteerde indruk wekt. Maar wie de essays onder de loep neemt ziet dat ze, net als de roman Elias of het gevecht met de nachtegalen, zorgvuldig zijn geconstrueerd, volgens een muzikaal procedé. Gilliams maakt gebruik van de sonatevorm: hij plaatst ook in zijn essays twee thema's tegenover elkaar die hij laat afwisselen. Die door de muziek geïnspireerde compositietechniek heeft hij zelf toegelicht in een van zijn dagboeken, met verwijzing naar een handboek (van A. Lavignac) waarin hij het model vond van een sonate van een van de zonen van Bach. Zijn essays beslaan uiteindelijk ruim de helft van zijn volledig werk. Vaak stelt hij zich ook op als een criticus, waarbij hij een verdedigende houding aanneemt ten aanzien van degenen die een andere mening huldigen. Telkens vertrekt Gilliams vanuit een tekst, om vervolgens de vraag te stellen vanuit welke visie een auteur zijn tekst heeft geconcipieerd.

Verschillende essays van Gilliams werden beroemd, zoals ‘Een bezoek aan het prinsengraf’ (1952) over Paul van Ostaijen. Ook dit essay is zorgvuldig gestructureerd zonder dat dit in het oog loopt. De tekst is opgebouwd uit vijftien fragmenten, die de ontwikkeling in het vroege werk van Van Ostaijen van Het sienjaal tot Het eerste boek van Schmoll centraal stellen en Van Ostaijen plaatsen tegenover grote dichterlijke voorgangers als Gezelle en Van de Woestijne. Het centrale deel van de beschouwing is letterlijk ingekaderd in een reeks paragrafen van twee keer zeven parallelle delen die afwisselend literairtheoretisch, literair-kritisch, historisch en atmosferisch zijn.

Gilliams werkte mee aan allerlei literaire tijdschriften, zoals Dietsche Warande & Belfort, Groot Nederland, Criterium en Nieuw Vlaams Tijdschrift, maar opereerde toch als een eenling. In 1934 richtte hij ook, waarschijnlijk

[p. 691]

om financiële redenen, samen met uitgever Albert Pelckmans een tijdschrift over boeken op, Contact, dat hij bijna helemaal met eigen bijdragen vulde. Vanaf de jaren zeventig kreeg hij de ene prijs na de andere. Toch is zijn werk nooit bekend geworden bij een groot publiek. Zijn dagboeknotities, die in 1943 verschenen onder de titel De man voor het venster, trokken de aandacht. Hetzelfde geldt voor zijn essays, Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer. Na de oorlog nam hij in Winter te Antwerpen (1953) de draad van Elias' jeugdherinneringen weer op. Gilliams behoort inmiddels bij de gecanoniseerde auteurs. Na zijn dood verscheen de roman Gregoria. Verschillende auteurs uit de twintigste en eenentwintigste eeuw, zoals Stefan Hertmans, Charlotte Mutsaers en Erwin Mortier, lieten zich door zijn werk inspireren en publiceerden essays over hem. Hertmans schreef ook het nawoord bij Gilliams' Verzamelde gedichten.