Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 651]

4.3 Forum, debatten, de canon en het essayaant.

Literaire conflicten bepaalden in de jaren dertig een deel van de letterkundige ontwikkeling in Noord en Zuid, zowel in eigen kring als tussen de verschillende zuilen. Zo deden zich bij sommige tijdschriften wegens meningsverschillen opzienbarende wisselingen voor in de redactie. Nijhoff en Roland Holst stapten bijvoorbeeld uit De Gids. Enkele redacteuren van De Gemeenschap verlieten het tijdschrift en richtten De Nieuwe Gemeenschap op. Binnen De Vrije Bladen rommelde het om verschillende redenen. Ook de redactie van het Vlaams- Nederlandse Groot Nederland veranderde. Forum was in 1932 een nieuw Vlaams-Nederlands periodiek met een grote uitstraling. Ook dit invloedrijke blad zou door onenigheid binnen de redactie een kort leven hebben. In Vlaanderen kwamen en gingen de literaire tijdschriften in rap tempo. Vlaamsche Arbeid hield in 1930 op te bestaan. Het vernieuwende, militant katholieke tijdschrift De Pelgrim, in december 1929 opgericht door Dirk Vansina en de jezuïet Léonce Reypens, ging in december 1931 alweer ter ziele. De polemiek in de Vlaamse letterkunde speelde zich voornamelijk af tussen elkaar relatief snel afwisselende literaire tijdschriften die bijna alle van meer of minder strenge katholieke snit waren. De Tijdstroom, een nieuw katholiek tijdschrift dat in 1930 werd opgericht door onder anderen André Demedts en Paul de Vree, had bezwaren tegen de vormeloosheid van veel naoorlogse poëzie en zette zich af tegen de dienstbaarheid van literatuur aan vooraf gegeven gemeenschapsidealen of sociale programma's. Kunst mocht ook geen propaganda zijn van het rooms-katholicisme. Deze open houding ging het streng katholieke Jong Dietschland, dat kort daarvoor was opgericht, veel te ver. In dit blad, dat fel ageerde tegen De Tijdstroom, was geen plaats voor andersdenkenden.

Nederland: vorm of vent

Hoewel er veel mutaties plaatsvonden binnen de redacties van eenzelfde blad, richtten de tijdschriften hun aanvallen meestal op de andere zuilen. Zo stonden katholieken en ‘neutralen’ in Nederland tegenover elkaar in het zogenoemde ‘Gemeenschaps-debat’, met als belangrijkste spelers Ter Braak en Van Duinkerken. Ter Braak opende de aanval op Van Duinkerken in De Vrije Bladen met zijn bijdrage ‘Waarom ketters?’. Een pennenstrijd met vele afleveringen was het gevolg.

Er waren nog andere literaire ruzies, tussen links en rechts of tussen het neutrale en het humanitaire circuit, maar het meest spraakmakende debat was de

[p. 652]

Omslag van de door D.A.M. Binnendijk samengestelde bloemlezing Prisma (1930), die aan het begin van de bekende ‘vorm of vent’-polemiek stond.

Prisma-polemiek, door J.C. Bloem kernachtig samengevat in de woorden ‘vorm of vent’. Deze polemiek, die later een canonieke status kreeg, verdeelde het Nederlandse literaire landschap in autonomisten, personalisten en ‘humanitairen’. Aanleiding was de publicatie in 1930 van de programmatische bloemlezing Prisma door D.A.M. Binnendijk. Daarin presenteerde hij een selectie van poëzie uit Nederland en Vlaanderen na 1918. Zijn boek was bedoeld als tegenhanger van de populaire, ethisch georiënteerde bloemlezing Nieuwe geluiden van Dirk Coster uit 1924, die verschillende keren was herdrukt. De vlam sloeg in de pan toen opnieuw Ter Braak in 1931 een fel antistuk schreef onder de titel ‘Prisma of dogma?’.

Binnendijk wilde een nieuw beeld geven van de recente poëzie en lichtte zijn keuze toe in een uitvoerige inleiding bij Prisma. Het was niet zomaar een inleiding, schreef hij; het ging om ‘een voorkeur, die een overtuiging inhoudt’. Poëzie moest van Binnendijk ‘een bijzondere kracht [...] zijn, die scheppend en niets dan scheppend van karakter is’. Moderne dichters streefden ‘autonome’ poëzie na, daarom losgesneden van de werkelijkheid, zo meende hij. De gedichten die hij had geselecteerd voor de bloemlezing getuigden van ‘vormkracht’ - dat wil zeggen, in de woorden van Binnendijk: ‘geen ontroerend spreken, maar een van de aanleiding en den schrijver losgeraakt gewas, een natuurlijk organisme, een bloem’. Het gedicht was, kortom, geen emotionele uitlaatklep van de

[p. 653]

dichter; het ging niet om de expressie van zijn gevoelens. Ook de aanleiding had geen belang. Een gedicht moest los van zijn maker en context functioneren als een opzichzelfstaand organisme. Daarmee sloot Binnendijk naadloos aan bij eerdere poëticale uitspraken van Nijhoff, Van Ostaijen en Marsman. Een motto van Van Ostaijen boven de inleiding illustreerde Binnendijks verbondenheid met de Vlaamse dichter. Nijhoff had zijn autonomistische visie op literatuur al duidelijk geformuleerd in 1924, in een bespreking van Costers Nieuwe geluiden. Eerder had hij het gedicht vergeleken met een Perzisch tapijt: het was mooi op zichzelf, zonder dat er ook maar iets van de maker of de omstandigheden waarin het tot stand was gekomen bekend was. Een kunstwerk moest dus los functioneren van zijn schepper en context. Marsman had verwante ideeën laten horen in zijn bekende uitspraak ‘graan des levens wordt omgestookt tot jenever der poëzie’.

In zijn inleiding stelde Binnendijk oud en nieuw tegenover elkaar, als ‘kracht en vurige spanning tot innigheid en verheven vlucht’. De eerste twee elementen waren gekoppeld aan het lichaam, de laatste twee aan de ziel. In de moderne poëzie was volgens Binnendijk de ‘spankracht van het lichaam, de organische kracht van zijn vorm en structuur’ te vinden. Dat was een kritische uithaal in de richting van het symbolisme: aandacht voor lichamelijkheid moest het symbolistische streven naar het hogere vervangen. Voor Binnendijk was de techniek - in de aan Herman van den Bergh herinnerende woorden ‘nieuwe tucht’ -, het werken aan de vorm van een gedicht, belangrijk. Auteurs die hij de moeite waard vond waren de jongere dichters Herman van den Bergh, H. Marsman, Matthias Kemp, Hendrik de Vries en de iets jongere J. Slauerhoff, allemaal lid van één generatie. Opvallend afwezig was vernieuwer en iets oudere generatiegenoot Nijhoff, die volgens Binnendijk strikt genomen met De wandelaar ‘naast Herman van den Bergh aan den ingang had kunnen staan’. Hij ontbrak echter omdat hij met zijn bundel Vormen de kant had gekozen van de oudere generatie - Roland Holst en Bloem -, hetgeen duidde op een ‘reactionaire’ gezindheid.

Dat de bloemlezing reacties zou oproepen lag voor de hand. Prisma was niet alleen tegen het zere been van Dirk Coster, die door Binnendijk indirect werd aangevallen, maar ook van Ter Braak en Du Perron. Voor hen ging het in de literatuur niet om de mooie vorm, die, zo meenden zij, eenvoudig was na te volgen en leidde tot epigonisme, maar om de ‘vent’, de persoonlijkheid in de literatuur. Ter Braak, die al eerder had laten weten tegen verafgoding van de vorm te zijn, beweerde dat Binnendijk epigonisme en estheticisme bevorderde door ‘vormkracht’ als belangrijkste selectiecriterium aan te voeren. Daarmee liet Binnendijk veel poëzie links liggen die misschien geen vormkracht had, maar wél de moeite waard was. Was het niet voldoende een vent te zijn? Ook

[p. 654]

tekende Ter Braak bezwaar aan tegen vage en bezwerende termen als ‘creativiteit’ en ‘tucht’. Bovendien raakte hij geïrriteerd door de geur van heiligheid en vrijmetselarij waarmee de poëzie door Binnendijk werd omgeven. Hij ergerde zich aan diens quasiverheven taalgebruik. En op de laatste bladzijde van zijn acht bladzijden tellende betoog schreef hij: ‘De bloemlezing Prisma heeft geen groter gebrek dan dit, dat zij in het geheel geen onderscheid maakt tussen oorspronkelijkheid en epigonisme.’

Literatuur had volgens Ter Braak niet alleen een esthetische maar ook een communicatieve functie en moest wortelen in een levensbeschouwelijk beginsel. Daarmee doelde hij overigens bepaald niet op de humanitaire en ethische geluiden die Dirk Coster in zijn bloemlezing en in De Stem had laten horen. Integendeel, hij was zijn stuk ‘Prisma of dogma?’ zelfs begonnen met het afkammen van de bloemlezing Nieuwe geluiden, die vele jaren daarvoor was verschenen. Ter Braak had bezwaren tegen bloemlezingen die vanuit een vooropgesteld standpunt waren samengesteld, of het nu om de vormkracht van Binnendijk of de menselijkheid van Coster ging.

Uiteraard reageerde Binnendijk op de aanval van Ter Braak. Hij meende dat vorm meer was dan alleen een los omhulsel. Daarna mengden ook anderen zich in het debat. Tegenover de ‘ventisten’ Ter Braak en Du Perron stonden Binnendijk en andere ‘autonomisten’ als Nijhoff en Marsman. Nijhoff hield zich overigens buiten het debat en Marsman stelde zich zeer gematigd op, al zag Du Perron in hem de echte tegenstander. Later leverde Theun de Vries vanuit een politieke invalshoek een linkse bijdrage aan de discussie.

Hoe het ook zij, de polemiek legde de bijl aan de wortels van De Vrije Bladen. Het eind van het tijdschrift kwam in zicht. Binnendijk had zich tijdens het debat een tijd lang goed gehouden, maar was afgeschilderd als een slechte dichter en een epigoon. Uiteindelijk zegde hij de vriendschap met Ter Braak op. Op een andere manier ging de strijd voort: in 1932 publiceerde Ter Braak in Forum zijn lange essay Démasqué der schoonheid, waarin hij opnieuw de ‘hoge’ opvattingen over poëzie onderuithaalde.

Forum: Vlaanderen en Nederland, een noodlottige combinatie?

Ter Braak en Du Perron hadden zich warmgelopen in het ‘vorm of vent’-debat en speelden vervolgens een belangrijke rol in het nieuwe tijdschrift Forum (1932-1935). Forum is vooral de geschiedenis in gegaan als hún tijdschrift, waarin ze de ‘vent’, de persoonlijkheid van de dichter, centraal stelden en regelmatig flink om zich heen sloegen. Maar uiteraard waren er meer letterkundigen bij dit blad betrokken. Forum was zelfs een Vlaams-Nederlands tijdschrift.

[p. 655]

De Vlaams-Nederlandse redactie van Forum, in gezelschap van Jan Greshoff in 1932. Van links naar rechts Everard Bouws (redactiesecretaris, verbonden aan uitgeverij Nijgh & Van Ditmar), Maurice Roelants, Jan Greshoff, E. du Perron en Menno ter Braak. Collectie Letterkundig Museum.

Voor de redacteuren zelf had die samenwerking misschien niet gehoeven. Op dat moment opereerden Vlaanderen en Nederland in literair opzicht namelijk vrij los van elkaar, al waren er individuele literaire contacten. Er speelden in beide circuits andere kwesties; de Vlaamse Beweging trok boven de rivieren bijvoorbeeld nauwelijks belangstelling. Maar voor Doeke Zijlstra van Nijgh & Van Ditmar, die het blad uitgaf en in de jaren dertig flink aan de weg timmerde als uitgever van nieuwe literatuur, was de samenwerking tussen Noord en Zuid van commercieel belang. Zo kon hij de markt uitbreiden, Vlaamse abonnees werven voor Forum en Vlaamse auteurs aan zich binden. Dat die Vlaams-Nederlandse connectie na vier jaargangen uiteindelijk zorgde voor een vroegtijdig einde van het tijdschrift kon hij bij de oprichting niet vermoeden. De lijn van Forum werd in 1936 voortgezet door het al veel langer bestaande tijdschrift Groot Nederland.

Forum nam in 1932 in zekere zin de fakkel over van De Vrije Bladen, dat toen al een tijdje in het slop zat: sinds de negende jaargang functioneerde het niet meer echt als tijdschrift, maar verschenen er alleen losse nummers, gewijd aan het werk van één auteur. De kwestie ‘vorm of vent’ had er bovendien voor gezorgd dat er flinke scheuren waren gekomen in de redactie. Redacteuren van Forum waren aanvankelijk Ter Braak, Du Perron en Roelants; Greshoff was bij de oprichting betrokken geweest, maar kwam niet in de redactie. Zowel Ter

[p. 656]

Braak, Du Perron als Roelants hadden zich rond 1930 gemanifesteerd als literaire vernieuwers: Roelants via de vernieuwing van het proza in Vlaanderen, Ter Braak en Du Perron vooral via de ‘vorm of vent’-polemiek Terwijl het Nederlandse aandeel van Forum scheppend werk en vele kritische en essayistische bijdragen bevatte, bestond het Vlaamse aandeel in de eerste twee jaargangen vooral uit poëzie van Richard Minne en Jan van Nijlen en proza van Gerard Walschap. In de derde jaargang nam het aandeel van Vlaanderen toe.

Conflicten binnen de redactie hadden in 1933 gezorgd voor een reorganisatie van het blad. Er speelden verschillende kwesties: Du Perron was vooral slecht te spreken over het feit dat Nijgh & Van Ditmar zijn Uren met Dirk Coster niet wilde uitgeven, een scherpe afrekening met de spreekbuis van De Stem, en trok zich mokkend terug uit de redactie. Hij bleef overigens wel in Forum publiceren. Maar er waren meer spanningen. De contacten tussen Noord en Zuid verliepen stroef en Forum kreeg vanaf 1934 twee afdelingen: een Vlaamse en een Nederlandse. Ter Braak, Victor van Vriesland en het nieuwe talent Vestdijk vormden de Nederlandse redactie. De Vlaamse redactie bestond uit Maurice Roelants, Gerard Walschap, Raymond Herreman en Marnix Gijsen. Deze splitsing preludeerde op de scheiding der geesten die in 1935 leidde tot het einde van Forum, maar zorgde er zoals gezegd aan de andere kant ook voor dat er veel meer Vlaamse bijdragen werden opgenomen. Naast werk van de redacteuren verschenen er proza en poëzie in Forum van auteurs als Raymond Brulez, Victor Brunclair, Pieter G. Buckinx, Marcel Mathijs en Filip de Pillecyn. Daarnaast werden er meer Vlaamse essays in gepubliceerd. De ‘Panopticum’-rubriek aan het eind van elk nummer, die alleen door Nederlanders werd gevuld, kreeg een Vlaamse tegenhanger in ‘De Keerzijde’, met scherpe stukjes van Walschap, Herreman, Gijsen en anderen.

‘Kakkerlakkensprongen’ en het einde van Forum

Forum werd uiteindelijk ontbonden vanwege de bezwaren die de overwegend katholieke Vlaamse redactie had tegen de publicatie van het in hun ogen al te frivole, maar verder weinig opzienbarende verhaal ‘Virginia’ van Victor Varangot. In dit sprookjesachtige verhaal, dat enigszins herinnert aan passages uit de Decamerone, staat de komst van een mooie maagd centraal. Alle mannen uit het stadje hebben hun oog op haar laten vallen: de gemeentesecretaris, Don Juan, de gentleman, de pastoor, de dichter, de journalist en de radio-omroeper. De vrouw is extra aantrekkelijk omdat mooie jonge, ongehuwde maagden nauwelijks meer voorkomen, zo valt te lezen. Uiteindelijk ‘krijgt’ de dichter haar. Haar ontmaagding wordt als volgt beschreven:

[p. 657]

Ver van de stad betrokken Virginia en haar dichter een bungalow, waar zij samen gelukkig verder leefden in Armoede, Liefde en Poëzie. En op een lenteavond nadat de zon bloedrood was ondergegaan en terwijl het perzikbloesems regende, bezat de dichter Virginia in een gemeenen, alledaagschen coïtus onder den bloten hemel en op den harden grond. Maar toch was het een mystieke bruiloft, want zij sloegen alle preludeerende erotiek over.

Geen wereldschokkende tekst - eigenlijk een ‘te armtierige twistappel’, vonden alle betrokkenen -, maar Gijsen, die een cruciale rol speelde in dit proces, had zijn vetorecht ingezet tegen dit soort ‘snobsenliteratuur die als enig motief heeft het beïroniseren van de maagdelijkheid’. De andere Vlaamse redacteuren hadden geen zin hem tegen te spreken. Roelants had al vanaf het begin van Forum gepleit voor een houding van wederzijdse clementie bij de beoordeling van elkaars literatuur, wat Ter Braak in een brief aan Du Perron tot de volgende karakterisering van Roelants' gedrag had geleid: ‘kakkerlakkensprongen tusschen het ventisme en het katholicisme-flamingantisme’. Walschap werd in 1934 opgeslokt door de grootscheepse kritische aanval van de katholieke geestelijkheid op zijn persoon vanwege zijn afwijkende ideeën op het gebied van katholieke kritiek en literatuur. Ook hij liet de ‘Virginia’-kwestie dus voor wat zij was. Dat deed ook de vrijzinnige Herreman. Hij was het weliswaar niet eens met Gijsen, zoals hij schreef aan de uitgever, maar koos uiteindelijk toch om begrijpelijke redenen voor zijn vrienden in het Vlaamse kamp; met Roelants had hij eerder 't Fonteintje opgericht.

Hoe het ook zij, uiteindelijk wilde noch Noord noch Zuid water bij de wijn doen in de ‘Virginia’-zaak, reden voor de uitgever om te stoppen met het tijdschrift. In het voorlaatste nummer van de vierde jaargang kondigden beide redacties los van elkaar het eind van Forum aan.

De persoonlijkheid als eerste en laatste criterium

Forum hield dus in 1935 op te bestaan, maar in 1932 leek er nog geen vuiltje aan de lucht. Het eerste nummer opende met een programmatische inleiding, broederlijk ondertekend door het driemanschap Ter Braak, Du Perron en Roelants, maar geschreven door Ter Braak. Daarin meldde hij dat Forum zich richtte op een vitale, nieuwe generatie, die op dat moment rond de dertig was. Er werd werk van auteurs opgenomen die hadden laten zien dat ze een persoonlijkheid hadden, in de woorden van Ter Braak ‘voorzoover zij een persoonlijken vorm hebben gevonden’. Hij refereerde kort aan ‘De sprong in het duister’, Marsmans spraakmakende essay uit De Vrije Bladen van 1925, en constateerde

[p. 658]

dat men de dichter ‘door hem in het duister te laten springen, wat al te zeer aan de aesthetische schemeringen heeft overgelaten’. De mens achter de dichter had men verwaarloosd, de poëzie was te veel losgemaakt van ‘de rest der aardsche verschijnselen’. Het gevolg was dat de poëzie was gaan lijken op een ‘esoterische cultus’ en dat poëtische clichés een bloeitijd doormaakten. Ter Braak verwees daarbij naar ‘de Engelen en het Bloed’, waarmee hij de door velen geroemde, maar in zijn ogen hoogdravende poëzie van A. Roland Holst en J.H. Leopold afkeurde. Tegenover de in zijn ogen doorgeslagen poésie pure stelde hij ‘den slechten dichter’ Multatuli, naar wie zijn voorkeur uitging. Forum tekende protest aan tegen ‘de vergoding van de vorm’. De grenzen van de literatuur zouden niet te strak worden getrokken: Ter Braak meende dat ‘de persoonlijkheid het eerste en laatste criterium is bij de beoordeeling van den kunstenaar’. Daarbij speelde de polemiek een cruciale rol: ‘De polemiek is voor ons onafscheidelijk van de zelfbegrenzing der persoonlijkheid.’ Opbouwende kritiek bestempelde hij als bloedeloos en die was in Forum dan ook niet te vinden. Regelmatig werd er stevig op los gehakt in het tijdschrift. Tussen Vlaanderen en Nederland bestonden grote verschillen, aldus Ter Braak, maar die zouden niet belicht worden - voor folklore hadden ze geen belangstelling. Forum wilde ruimte geven aan schrijvers uit Noord en Zuid met ‘een verwant levensbesef’.

Het openingsartikel maakte nóg een zaak duidelijk: Forum wilde, in het voetspoor van Nietzsche, geen eng provincialisme, maar een ruime, Europese blik. Dat waren geen loze woorden: het eerste nummer bestreek al direct een breed palet. Ter Braak zelf publiceerde de eerste aflevering van zijn uitvoerige essay Démasqué der schoonheid, dat net als Het verboden rijk van Slauerhoff, waarmee het tijdschrift opende, integraal in Forum gepubliceerd werd. Slauerhoff voerde de lezer naar China; Roelants riep in zijn verhaal ‘Het negerbeeld’ uit diezelfde aflevering Congolese sferen op; Du Perron noemde in zijn gedicht ‘Somewhere’ Italië, en Marsmans ‘Maannacht’ verwees naar de zee: ‘de aarde is klein en alleen, / een slingerend schip in het ruim’. De poëzie van de Vlaamse Richard Minne paste goed bij de antiburgerlijkheid van Forum.

Doe dommer dan gij zijt,
maar mijd u voor de klippen;
leef buiten ruimte en tijd,
doch spoed u lijk de kippen.

Werk zonder mate en plan,
maar spied door alle luiken;
veracht den burgerman,
doch ledig zijne kruiken.

[p. 659]

Omslag van het laatste nummer van Forum (1932-1935), toen er sprake was van een Vlaamse en een Nederlandse redactie. Collectie Koninklijke Bibliotheek.

Al had Forum slechts weinig abonnees - na de tweede jaargang overwoog de uitgever zelfs te stoppen met de uitgave -, het tijdschrift had zowel in eigen tijd als na de Tweede Wereldoorlog een buitengewoon grote uitstraling. In de jaren dertig had het behalve aanhangers uiteraard ook zeer veel tegenstanders en riep het verzet op, wat niet verbazingwekkend was gezien het feit dat vooral Ter Braak en Du Perron niet ophielden bepaalde auteurs met felle kritiek te bestoken. A.M. de Jong was de kop-van-jut in de linkse hoek, Dirk Coster bij de humanitaire Stem, en Van Duinkerken was een van de katholieke slachtoffers. Ook vanuit Vlaamse hoek werden klappen uitgedeeld, maar een knock-out was daar meestal niet bij.

De poëtica van Forum, die in dienst stond van de persoonlijkheid van de auteur en gericht was tegen epigonisme en literaire aanstellerij, werd op verschillende manieren uitgespeeld. Het essay werd als genre op de kaart gezet en polemiek en literaire kritiek kregen een vooraanstaande plaats. Voor Du Perron was Multatuli nog steeds een held naast grootheden als Nietzsche en Stendhal.

Het mag zijn dat Nietzsche dieper, knapper, geschoolder is, maar in wezen superieur is hij niet, geloof ik; Multatuli was zeker niet minder begaafd. In ieder geval, neem een gezelschap van voor ons de allergrootsten: Nietzsche, Stendhal, Balzac, Dostojevsky zitten aan één tafel - Multatuli komt erbij: hij zit volkomen op zijn plaats.

[p. 660]

Voor een ‘kruidenier’ als Potgieter was geen plaats aan tafel en hetzelfde gold voor vrouwelijke auteurs en schrijvers van streekliteratuur of nieuw-zakelijk proza. Gedichten moesten bij voorkeur ‘parlando’ zijn - vandaar de waardering voor dichters als Minne, Slauerhoff, Du Perron en Vestdijk.

Zowel in kritieken, bijvoorbeeld over werk van James Joyce, Marcel Proust en Virginia Woolf, als in het soms memoireachtige proza dat vaak in de ikvorm was geschreven, klonk een voorkeur door voor wat men pas veel later het modernisme zou noemen (zie ook 4.4): intellectualistisch proza waarin de verhaallijn af en toe werd onderbroken door meer beschouwende passages. Proza waarin afscheid was genomen van naturalisme en symbolisme, en waarin het geloof in de kenbaarheid van de wereld was omgezet in twijfel en scepsis. Ook in het essay, met zijn problematiserende, beweeglijke en slingerende stijl, soms in dialoogvorm, waarde de geest van het modernisme rond (zie ook de paragraaf ‘Forum en het essay’).

Forum en de canon

Ter Braak en Du Perron hebben ervoor gezorgd dat ze zelf een uitstekende plaats hebben gekregen in de literaire canon: door hun daadkrachtige literaire optreden, onder meer in een eigen tijdschrift met een duidelijk gezicht, door de formulering van een heldere poëtica en door de publicatie van zowel essays, romans en gedichten als recensies. In hun kritieken hebben ze niet alleen reputaties gebroken, ze hebben voor elkaar gekregen dat bepaalde auteurs of werken, uit eigen tijd en het verleden, geherwaardeerd werden: De stille kracht van Louis Couperus bijvoorbeeld of de poëzie van J.A. dèr Mouw. Vaak ging het daarbij om auteurs met een heldere stijl, zoals Nescio, P.A. Daum of W.A. Paap, die in Vincent Haman de Tachtigers had geridiculiseerd, of de latere Arthur van Schendel, die in zijn Hollandse romans zijn schrijverschap opnieuw uitvond. Deze herwaardering werd bewerkstelligd door lovende kritieken of essays van Ter Braak en Du Perron, maar ook door de publicatie van een aantal werken in Forum, zoals Celibaat van Walschap en Heineke Vos en zijn biograaf van Minne. Cola Debrot, een nieuw talent uit de West, publiceerde Mijn zuster de negerin in het tijdschrift. Een grote ‘ontdekking’ van Forum was Willem Elsschot.

Elsschot, Laarmans en Boorman

Tot de publicatie van Kaas, de vijfde roman van Willem Elsschot, die in 1933 in Forum en later bij Van Kampen verscheen, was het relatief stil geweest rond Alfons de Ridder, zoals de schrijver Willem Elsschot in werkelijkheid heette.

[p. 661]

Hij had in 1900 onder eigen naam gedichten gepubliceerd in Alvoorder, maar die waren nauwelijks opgemerkt. In 1913 was hij in Nederland gedebuteerd met Villa des Roses, een roman die wel positief was besproken, maar toch niet voor een doorbraak had gezorgd (zie 1.19). Na enkele andere werken was zijn vierde roman Lijmen in 1922-1923 in afleveringen verschenen in De Vlaamsche Gids, ruim tien jaar voor Kaas dus, en in 1924 in de ‘Keurserie’ van de Antwerpse uitgeverij Janssens en Zonen. Lijmen, een roman over het zakenleven, kreeg geen opvallende aandacht in de Vlaamse en Nederlandse literaire kritiek. Greshoff zou later verbaasd noteren ‘dat er in Vlaanderen een meesterwerk kan verschijnen, voor een appel en een ei te koop, zonder dat benoorden de Moerdijk er zich iemand om bekommert’. Dat klopte overigens niet helemaal, want Dirk Coster wijdde in 1925, niet lang na verschijning van de eerste druk, in De Stem een lovende recensie aan Lijmen. Een herdruk verscheen echter pas in 1932 in Nederland bij de Wereldbibliotheek en dat betekende een doorbraak voor Elsschot in het Noorden. Elsschots cynisme en zijn droge stijl vielen in de smaak bij Forum, en vooral Greshoff stimuleerde Elsschot, die actief was in de reclamewereld, om weer een roman te schrijven. Na enig getrek lukte dat. Het resultaat was Kaas (1933), opnieuw een ironiserende roman over de handelswereld, waarin de dromer Laarmans uit Lijmen weer opdook. Niet lang daarna zette Ter Braak Elsschot aan om een vervolg te schrijven op Lijmen. Dat zou Het been (1938) worden, een roman waarop Ter Braak al vóór publicatie inhoudelijk commentaar leverde.

De waardering voor Elsschot in Vlaanderen verliep minder stormachtig. August Vermeylen schreef in een van zijn brieven wel dat hij Elsschot meesterlijk vond, maar noemde hem nauwelijks in zijn literatuurgeschiedenis De Vlaamsche letteren van Gezelle tot heden (1938). Roelants en Walschap begonnen hem pas eind jaren dertig mondjesmaat te waarderen. Vooral de katholieke kritiek, die een sleutelrol speelde in het Vlaamse literaire leven, had bezwaren tegen Elsschot, die in zijn werken regelmatig tegen de clerus aan schopte. Dat begon al met zijn debuutroman Villa des Roses, waarin Elsschot expliciet inging op de abortus van de hoofdpersoon Louise. Zo'n roman kon geen genade vinden in de ogen van de katholieke kerk. Datzelfde lot trof zijn latere werk. Elsschots grote doorbraak in Vlaanderen kwam pas na de Tweede Wereldoorlog, al werd hij voor die tijd wel twee keer bekroond met de Prijs der Vlaamsche Provinciën: in 1934 voor Kaas en in 1938 voor Pensioen. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw wordt Elsschot zowel in Nederland als in Vlaanderen tot de literaire canon gerekend. Zijn Verzameld werk werd in 2007 opnieuw uitgebracht in een wetenschappelijke editie en begrippen als ‘lijmen’ en ‘het wereldtijdschrift’ zijn zelfs opgenomen in het dagelijkse spraakgebruik.

[p. 662]

Lijmen - Het been

In de roman Lijmen treedt voor het eerst het duo Laarmans-Boorman op. Het tweetal verschijnt opnieuw in het vervolg op Lijmen: Het been. In Lijmen ontmoet de verteller in een café zijn oude klasgenoot, de dromer Laarmans. Hij schrijft geen gedichten meer, zijn lange baard heeft hij afgeschoren en zijn idealistische, flamingantische verleden heeft hij achter zich gelaten, zo blijkt al snel. Laarmans vertelt zijn vriend dat hij in dienst is bij de zakenman Boorman. Boorman is een keiharde, gehaaide figuur, uitgever van het Wereldtijdschrift voor Handel, Nijverheid, Financiën, Kunst en Wetenschappen. Laarmans moet van hem vooral ‘lijmen’:

‘Nu ja, lijmen. De mensen bepraten en dan doen tekenen. En als zij getekend hebben, krijgen zij het ook werkelijk thuis.’ ‘Wat krijgen zij dan thuis, Laarmans’, vroeg ik, want ik wilde alles weten. ‘[...]. Exemplaren van het Wereldtijdschrift’, verklaarde hij nader.

In het wereldtijdschrift zonder abonnees, dat ook door niemand wordt gelezen, verschijnen zeer lovende, sterk op elkaar lijkende artikelen over de meest uiteenlopende bedrijven. Hun directeuren of eigenaren hebben zich na de verkooppraatjes van Boorman, die uitstekend kan ‘lijmen’ en iedereen stroop om de mond smeert, verplicht voor gigantische bedragen duizenden exemplaren van het blad af te nemen. Boorman vraagt Laarmans hem daarbij te helpen. Deze moet zijn baard afscheren, een net pak aantrekken en een andere naam gebruiken. Boorman neemt vooral bedrijven te grazen die zelfde zaak flessen en zich beter voordoen dan ze zijn.

Dat geldt echter niet voor de firma Lauwereyssen, een armoedige smidse die geleid wordt door de oude zuster van de smid, een goedgelovige vrouw met ernstige problemen aan haar linkerbeen, waar ze zich ‘bijna dood aan [heeft] gedokterd’. Laarmans schrijft voor het bedrijf een rapport na aanwijzingen van Boorman. Hij moet zich baseren op een ander verslag, waarbij hij het woord ‘piano's’ moet vervangen door ‘keukenliften’, de specialiteit van de firma Lauwereyssen. ‘'s Maandags ochtends las Boorman de studie vluchtig over, haalde er nog een paar piano's uit.’ Laarmans weet de weduwe met ‘het been’ zo te vleien met zijn lyrische beeld van de smederij dat ze ervan bloost als een jong meisje: ‘En 't was haar aan te zien dat zij zich voelde opleven als een versleten mensch, die, na jarenlange plichtsbetrachting, eindelijk door vrienden of buren eens gehuldigd wordt.’

Uiteindelijk lukt het Laarmans maar liefst 100.000 exemplaren van het tijdschrift à 0,09 frank per stuk aan de weduwe te slijten. Te laat komt ze erachter dat ze ertussen is genomen, maar dan is er geen weg terug. Ze moet betalen. Het

[p. 663]

incasseren van het geld vindt Laarmans het ergst. ‘Alles mag mij hiernamaals overkomen, als ik dat incasseeren maar niet moet overdoen.’ De weduwe merkt dat het voor hem een straf is en begint hem te ‘martelen’.

‘Tel ze goed na, mijnheer’, sprak zij uit de hoogte wanneer zij de bankbiljetten [...] neerlegde. Ik deed dan alsof ik ze natelde [...] en ik was er nog banger voor te veel in ontvangst te nemen dan te weinig te krijgen.

Wanneer Boorman het laatste deel van de afbetaling wil kwijtschelden - het gaat om een bedrag van 8500 frank - en Laarmans dit aan haar meedeelt, accepteert ze dit niet. Zijn ‘vernedering’ drinkt hij weg in het café bij dikke Jeanne.

Ter Braak schreef over Lijmen:

De roman Lijmen is eigenlijk de geschiedenis van Laarmans' ontwikkeling van idealist tot machiavellist; geleidelijk aan ziet men de naïeve en rhetorische flamingant veranderen in een exploitant van andere naïeve en rhetorische idealisten, totdat hij eindelijk de gelijke is geworden van zijn leermeester Boorman.

In Het been, het vervolg op Lijmen, is niet Laarmans aan het woord, maar is hij de luisterende toehoorder. Boorman en Laarmans stuiten toevallig weer op hun oude slachtoffer, de weduwe Lauwereyssen: Boorman glijdt op de markt uit over een tomaat en valt letterlijk boven op haar. Ze heeft inmiddels een houten been. Boorman krijgt last van zijn geweten en vraagt Laarmans: ‘“Zou er eenig verband kunnen bestaan tusschen onze honderdduizend exemplaren en het verlies van dat lid?”’ Als het geld bijvoorbeeld aan een goede dokter in plaats van aan het wereldtijdschrift besteed zou zijn? Ze proberen hun schuldgevoel weg te lachen, maar dat lukt niet. Boorman raakt geobsedeerd door het been. ‘Haar excuses aanbieden? Maar wat helpt zoo'n pleister op een houten been? Nog meer woorden, zou dat monster zeggen.’ Intussen leest Boorman in de krant dat de smederij failliet is. Hij besluit het bedrag dat het wereldtijdschrift haar gekost heeft, 14.000 frank, terug te betalen, onder het voorwendsel dat er een rekenfout is gemaakt. Maar de weduwe accepteert de envelop niet en stuurt de twee heren weg als ‘ongewenschte bezoekers’. Het been is het groteske middelpunt van de roman. Na allerlei verwikkelingen accepteert de weduwe het bedrag uiteindelijk toch: Boorman is verlost van ‘het been’. Aan het slot van de roman vraagt de verteller aan Laarmans waarom hij opnieuw klerk is geworden. Laarmans meldt dat de tijdelijke zwakheid van Boorman hem heeft doen inzien dat er van een ‘halfbakken soldaat’ niet veel te verwachten viel. Boorman gaat het tijdschrift voortaan gewoon weer zelf leiden.

Het been verscheen in 1938 in Groot Nederland met een opdracht aan Ter

[p. 664]

Braak, die Elsschot zoals gezegd gestimuleerd had deze roman te schrijven. Boorman vertegenwoordigt de handelsgeest, de keiharde handelaar, de verkoper van praatjes en gebakken lucht. Ter Braak noemde hem de ‘Antichrist’ en de ‘immoralist’. De idealist Laarmans is zijn tegenpool. Hij is de stem van het geweten, ‘de aartsengel’ die wordt meegesleept. Ter Braak schrijft:

Het Been laat zien hoe de menselijke zwakheid, de barmhartigheid, Boorman slechts incidenteel aantast om hem in wezen onaangetast te laten, terwijl de van nature zwakke Laarmans, die zich buiten deze bevlieging wilde houden, er door op de vlucht wordt gedreven naar de bescheidener regionen waar hij eigenlijk thuishoort.

Kaas

In Kaas ontmoet de lezer de verteller Laarmans opnieuw. In vierentwintig korte hoofdstukken beschrijft Elsschot het leven van deze idealistische kleine burgerman, die door omstandigheden de handel in wordt getrokken. Hij meldt zich ziek als nederige klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company en gaat ‘het grote leven’ in: hij gaat kaas verkopen. Daarmee kan hij, zo houdt zijn vriend en opdrachtgever Van Schoonbeke hem voor, zeer veel geld verdienen. Het avontuur lijkt veelbelovend. Laarmans heeft de pen weer opgenomen ‘omdat er groote dingen staan te gebeuren’. Maar niets is natuurlijk minder waar. Het kaasavontuur wordt een grote mislukking. De dromerige Laarmans heeft geen enkel gevoel voor de handel. Dat wordt al vroeg in het boek aangekondigd, wanneer blijkt dat hij niet eens zijn eigen contract goed kan lezen. Zijn vrouw moet hem erop wijzen dat het minder gunstige voorwaarden bevat. En dat wil hij niet horen. Ook Laarmans' knullige kantoor aan huis, in het kamertje naast de badkamer, doet het ergste vrezen. Wanneer hij zich al snel afvraagt hoe hij van zijn kaas af moet komen, wordt duidelijk dat het avontuur op niets zal uitlopen. De vrienden van zijn club, waar hij zich eigenlijk niet goed thuis voelt en zich altijd al de mindere voelt, kan hij een paar bollen verkopen, maar die moet hij nota bene zelf bij de leden thuis bezorgen - een vernederende ervaring. Hij stelt agenten aan, maar die blijken niets te doen. De 20.000 stinkende kazen die onverkocht in een van de patentkelders van 't Blauwhoedenveem blijven liggen illustreren zijn mislukking.

Zoals in zijn meeste romans is Elsschots stijl kort en zakelijk, vol ironie en humor. In zijn werk leveren burger en antiburger strijd. Verschillende stijlregisters wisselen elkaar af. Elsschots humor is door deze contrasten vaak een verbale humor. Soms wordt hij sentimenteel om vervolgens weer een harde toon te treffen. Kaas begint met een cynische beschrijving van het doodsbed van de moeder van Laarmans, een onderwerp dat gemakkelijk aanleiding kan

[p. 665]

Omslag van de roman Kaas van Willem Elsschot (1933) naar een ontwerp van Jozef Cantré.

zijn tot sentimentaliteit. Zo niet bij Elsschot. Al in de tweede en derde zin van het boek wordt de toon gezet:

Je moet weten dat mijn moeder gestorven is. Een nare geschiedenis natuurlijk, niet alleen voor haar maar ook voor mijn zusters, die zich er bijna dood aan gewaakt hebben.

Wanneer Laarmans zelf bij haar sterfbed zit, staat er: ‘Op de nachttafel brandde een eenzame kaars die moeder, op haar hoog bed, niet verlichtte zoodat ik van haren doodstrijd geen hinder had.’ De roman eindigt overigens veel milder. Het kaasavontuur is voorbij en Laarmans gaat bloemen leggen op het graf van zijn moeder, een bezoek dat hij vervroegd heeft ‘om het heelen van mijn kaaswond te bevorderen’. Ook deze beschrijving wordt hilarisch. Hij heeft een al te grote bos chrysanten bij zich: ‘De stelen van mijn chrysanten moet ik aan mijn borst drukken, anders sleepen de bloemen langs den grond.’ Het graf kan hij zo snel niet vinden. ‘Het angstzweet breekt mij uit. [...] En wat moet ik beginnen als ik hier plotseling een van mijn zusters ontmoet?’ Hij vindt het graf uiteindelijk toch en een kort hoofdstuk sluit de roman af:

Thuis wordt nooit meer over kaas gesproken. [...] Wat mijn vrouw betreft, die zorgt er voor dat geen kaas meer op tafel komt. Pas maanden later heeft

[p. 666]

zij mij een Petit Suisse voorgezet, van die witte, platte kaas, die niet méér op Edammer gelijkt dan een vlinder op een slang.
Brave, beste kinderen.
Lieve, lieve vrouw.

Kaas is op verschillende manieren geïnterpreteerd. Het boek is vergeleken met Bekentenissen van Zeno (1923) van Italo Svevo, waarin de zakenwereld eveneens met vlijmscherpe ironie tegen het licht wordt gehouden. Dit werk werd echter pas in 1964 in het Nederlands vertaald en Elsschot heeft het waarschijnlijk niet gekend. Beide auteurs combineren in hun roman evenwel een spottende blik met sympathie voor de door hen bekritiseerde personen. In beide romans blijft de relatie van de zakenlieden met hun familie complex en is er sprake van een onbetrouwbaar vertelperspectief. Van de contemporaine critici vond Greshoff Kaas vanwege het realisme Elsschots beste roman. Andere critici, zoals Ter Braak en later Stuiveling, gaven sterk de voorkeur aan Lijmen en Het been, romans waarin de tegenstellingen veel scherper zijn.

Kaas wordt voorafgegaan door een poëticale inleiding van Elsschot, een van de weinige plaatsen waarin hij zich heeft uitgelaten over zijn literaire uitgangspunten. Hij haakt aan bij Buffons bekende woorden ‘Le style c'est l'homme’, een uitspraak die vaker klinkt in Forum-kringen. Hij gaat in op de vraag wat stijl is en stelt: ‘Uit de hoogste stijlspanning wordt het tragische geboren.’ Het lot van de mensen zelf is tragisch, aldus Elsschot, die het intens sombere Bijbelverhaal Job aanhaalt. Hij brengt stijl in verband met muziek en stelt dat

het tragische een kwestie is van intensiteit, van maat en harmonie, van rustpunten, een afwisseling van lento's en gongslagen, van eenvoud en oprechtheid met sardonisch grijnzen.

Vervolgens laat hij zien dat een roman zorgvuldig moet zijn opgebouwd. De eerste ‘gongslag’ speelt een cruciale rol. Die mag niet te snel komen en niet te hard klinken:

In de natuur zit het tragische in 't gebeurde zelf. In kunst zit het meer in de stijl dan in wat er gebeurt. Een haring kan tragisch geschilderd worden, al zit er aan zo'n beest niets dat tragisch op zichzelf is. Daarentegen is het niet voldoende te zeggen ‘mijn arme vader is dood’ om een tragisch effect te bereiken.

Het effect dat men wil bereiken moet ook overeenstemmen met de eigen gemoedstoestand. Kunst moet authentiek zijn.

[p. 667]

Wie zelf in een oprechte vrolijke bui is, moet niet proberen een tragische indruk te verwekken, anders worden er valse klanken geboren die 't geheel bederven. Tenzij het vrolijke gebruikt wordt om een ernstige spanning te omlijsten.

Hij vergelijkt een boek met een lied en wijst op het belang van een doelgerichte structuur:

Vanaf de aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord, waarvan iets door 't hele verhaal geweven moet worden, als het Leitmotiv door een symfonie. De lezer moet geleidelijk een gevoel van onrust over zich voelen komen, zodat hij zijn kraag opzet en aan een paraplu denkt terwijl de zon nog in haar volle glorie staat. Wie het slot niet uit het oog verliest zal vanzelf alle langdradigheid vermijden omdat hij zich telkens afvragen zal of ieder van zijn details wel bijdraagt tot het bereiken van zijn doel.

Elsschot lijkt met zijn zwarte humor en cynisme op het eerste gezicht alleen te staan in de Nederlandse literatuur. Maar wie wil, kan in Vlaanderen een lijn trekken van het proza van Buysse naar Elsschot en Minne, in Nederland van Daum of Nescio naar Elsschot. Van daaruit zijn weer verschillende lijnen mogelijk naar de naoorlogse literatuur in Nederland en Vlaanderen. Bovendien kan Elsschots werk ook in verband gebracht worden met het modernisme, zoals in hoofdstuk 4.1 wordt belicht.

Forum en het essay

Niet alleen auteurs, zoals Elsschot en Nescio, werden door Forum opnieuw gelanceerd. Ook een heel genre zoals het essay kreeg een nieuwe impuls. Ter Braak en Du Perron waren net als Walschap en Roelants al eerder actief geweest op dit gebied. Ter Braak (1902-1940) had al in de jaren twintig artikelen geschreven voor De Vrije Bladen en voor het blad van de Filmliga, maar in de jaren dertig verschenen zijn grote essays in boekvorm: Afscheid van domineesland, Carnaval der burgers, het al genoemde Démasqué der schoonheid en Politicus zonder partij. De uit Indië afkomstige Du Perron was na zijn tijd in Parijs en later Brussel een nieuwe weg ingeslagen en had de avant-garde achter zich gelaten. In zijn spraakmakende ‘Gesprek over Slauerhoff’, dat hij in 1930 in De Vrije Bladen publiceerde, had hij het slordige werk van Slauerhoff verkozen boven de ‘zielefluisteringen’ van Leopold. Walschap vroeg in kritieken en essays al vele jaren de aandacht voor Europese literatuur en samen met Roelants en Gijsen had hij de strijd aangebonden tegen streekliteratuur en mooischrijverij.

[p. 668]

Het essay was in de loop van de twintigste eeuw steeds belangrijker geworden, maar kreeg als genre pas binnen Forum voor het eerst een echt literaire status. Daarbij ging het om essays in de traditie van de zestiende-eeuwse filosoof Montaigne - dat wil zeggen: onafgeronde, zoekende, vaak intellectualistische reflecties op de meest uiteenlopende onderwerpen. Na de Tweede Wereldoorlog werd die status officieel. Er werd een literaire prijs ingesteld voor het essay. Eens in de drie jaar zou de P.C. Hooftprijs gaan naar een auteur van beschouwend proza.

Uiteraard waren Ter Braak, Du Perron, Roelants en Gijsen niet de eersten die het genre beoefenden in Nederland en Vlaanderen. In de negentiende eeuw waren Busken Huet en Multatuli belangrijke essayisten geweest. Ook de Tachtigers hadden onvergetelijke opstellen geschreven, zoals Kloos, Van Deyssel en Verwey. Maar zij hanteerden in hun verzamelde geschriften niet de term ‘essay’, maar het veel bredere begrip ‘proza’, dat ook voor verhalen en schetsen werd gebruikt. In Vlaanderen waren de literaire essays van Prosper van Langendonck, Karel van de Woestijne en August Vermeylen in Van Nu en Straks en andere tijdschriften spraakmakend geweest. August Vermeylen had met zijn ‘Vlaamsche en Europeesche beweging’ uit 1900 het essay in Vlaanderen een klassieke status gegeven. Daarnaast had Paul van Ostaijen een belangrijke bijdrage geleverd aan het genre.

In de twintigste eeuw publiceerden veel auteurs niet alleen lange essays, maar ook korte, meer columnachtige stukken. Het woord ‘column’ dateert overigens uit veel later jaren en werd rond 1930 door niemand gebruikt. Soms hanteerde men de term ‘cursiefje’. Populair waren de ‘Falklandjes’ die Heijermans onder de naam Falkland publiceerde en de ‘Zaterdagjes’ van Couperus. Annie Salomons schreef haar stukken voor de rubriek ‘Wat een vrouw denkt over’ in De Nieuwe Amsterdammer. Zoals eerder is belicht in het hoofdstuk ‘Journalistiek en literatuur’ (1.13) publiceerden auteurs dit soort korte stukken vaak in dagbladen en tijdschriften om in hun onderhoud te voorzien of om hun karige literaire inkomsten aan te vullen. De grens tussen essays, columns, kunstkritieken en recensies is zeker niet altijd scherp te trekken. Vaak werd essayistiek gecombineerd met literatuur- of kunstkritiek. De Wijnaendts Francken-prijs werd eens in de drie jaar toegekend aan teksten die deze twee genres combineerden, zoals de Vrouwenspiegel van Annie Romein in 1937 en Albert Verwey en de idee van Vestdijk in 1941.

Langere essays of essayachtige stukken werden in de jaren twintig en dertig meestal gepubliceerd in literaire of culturele tijdschriften als Forum, De Gids, De Stijl, Het Getij, De Vrije Bladen, De Gemeenschap en Opwaartsche Wegen. Poëticale en literaire essays van Van Doesburg, Marsman, Nijhoff, Roland Holst, Van Eyck en Carry van Bruggen kregen in sommige gevallen een klassieke

[p. 669]

status. In Vlaanderen ging het vooral om periodieken als De Vlaamsche Gids, Dietsche Warande & Belfort, Hooger Leven en De Tijdstroom. Naast de al genoemde Vlaamse redacteuren van Forum (Maurice Roelants, Marnix Gijsen, Gerard Walschap en Raymond Herreman) waren de priester-criticus Joris Eeckhout, de klassiek georiënteerde dichter-criticus Urbain van de Voorde en criticus Paul de Vree belangrijke essayisten. Van de laatste drie letterkundigen stond Paul de Vree het meest open voor nieuwe literaire ontwikkelingen. De solist Maurice Gilliams leverde op zijn beurt een geheel eigen bijdrage aan het genre.

Opvattingen over de status van het essay en de definitie van het genre begonnen in Nederland vorm te krijgen aan het einde van de jaren twintig. Toen werd een aparte rubriek aan het essay gewijd in het literaire jaarboek Erts (onder redactie van Ter Braak, Binnendijk en Scholte), waarmee, zoals literatuurhistoricus Jaap Goedegebuure stelt, het genre aan prestige won en een institutionele literaire status kreeg. Marsman had het essay kort daarvoor, in 1925, nog iets secundairs genoemd, dat afleidde van het echte, scheppende werk. Erts was een uitgave van De Distelvinck, de vriendenclub van De Vrije Bladen. In 1930 leidde Ter Braak de afdeling over het essay - ‘de eenvoudigste litteraire vorm’ - in en gaf hij, nadat hij het had afgezet tegen poëzie, proza en toneel, een definitie van het genre:

het essay blijft gebonden aan den eenvoudigen vorm van het ‘verhaal’, van de logische ontwikkeling der perioden, van de koele uiteenzetting. Het stamt regelrecht uit het zakenleven, want het is zakelijk, en, als het goed is, nòòdzakelijk. Deze afstamming is eenvoudig en onverdacht, zelf voor een onkunstzinnige.

Kritiek was voor Ter Braak iets anders dan essayistiek: een essay stond op zichzelf; een recensie was afhankelijk van het besproken boek. Ter Braak stelde dus vrij strikte eisen aan het essay, maar in Forum verscheen een grote variëteit aan korte scheldcolumns en langere, serieuzere opstellen.

Du Perron, Gide en het ‘etiese kwijl’ van Coster

Opvallend in de eerste jaargang van Forum waren naast Ter Braaks Démasqué der schoonheid de essays die Du Perron publiceerde onder de titel Uren met Dirk Coster. Daarin fileerde hij de literaire reputatie van de in zijn ogen verachtelijke, maar door velen gewaardeerde redacteur van het humanitaire tijdschrift De Stem. Dit gebeurde in een uitvoerige, nauwkeurige en soms hilarische analyse van diens stijl, waarmee hij en passant zijn eigen literaire positie bepaalde.

Uren bracht Du Perron door met de lectuur van Coster, maar hij stelde dat het eigenlijk niet nodig was om Costers hele werk door te ploegen om hem te

[p. 670]

leren kennen: alsof het bekende ‘Le style c'est l'homme’ van Buffon niet meer zou opgaan en alsof ‘het volstrekt nodig ware de erotiese kwaliteiten van een vrouw nader te onderzoeken, wier adem ons reeds hield op de meest eerbiedige afstand’. Al na enkele regels verried Costers werk zijn duffe aard. Toch worstelde Du Perron zich door de tekst. Daarbij beriep hij zich regelmatig op Gide, die hij met instemming aanhaalde.

Du Perrons werkwijze is meestal als volgt: hij citeert enkele regels van Coster, waarna hij zijn genadeloze commentaar levert op diens stijl en ideeën. Zo noemt hij de Marginalia quasidiepzinnige onzin. Uit de toon van de inleiding bij de aforismen en uit het boudoiruiterlijk van het boekje kan men opmaken dat de ethicus Coster zich richt tot een gemeenschap, iets wat Du Perron, die schreef voor een handvol vrienden, uiteraard niet kon waarderen. ‘Het verschil tussen de schrijver voor the happy few en die voor het grote publiek, is niet een toevallig verschil van keuze, maar van wezenlike standing, van karakter.’

Costers schrijfwijze vol ‘slappe herhaling’, vol ‘vulsel en opsmuk’, was in Du Perrons ogen een stijl van herkauwers. Hij spreekt verder van een ‘notaris-stijl’ en ‘heilslegers-proza’. De meest verschillende figuren gaan bij Coster op elkaar lijken; zo schrijft hij precies hetzelfde over de toneelspeelster Else Mauhs als over Dostojevski. Naar aanleiding van Costers brochure Waarheen gaan wij? noemt Du Perron Coster een bange en laffe man, een ‘alarmist’ die de dupe is van zijn eigen grote woorden. Kortom, zijn werk is ‘humbug’ en heeft het lage niveau van de ‘leestrommel’.

Niet iedereen was te spreken over de kritiek van Du Perron. Zo noemde Nijhoff Uren met Dirk Coster ‘zulk een pretentieus en langdradig gekrakeel, dat ik de lectuur heb moeten staken’. Ook Du Perron zelf nam enkele jaren later, toen de politieke situatie door de ontwikkelingen in Hitler-Duitsland dreigender werd, afstand van zijn literaire tirade. Op zijn verzoek werden de overgebleven exemplaren van Uren met Dirk Coster zelfs vernietigd. In Het Vaderland van 16 december 1938 informeerde hij de lezer hierover in een kort bericht. Voor hem was het boek over Coster onleesbaar geworden, al stond hij nog steeds achter zijn opvattingen. Ook zou hij er geen bezwaar tegen hebben als de tekst later in een herdruk van zijn kritisch proza zou worden opgenomen omdat deze dan ‘historisch’ geworden zou zijn. Maar daar voegde hij aan toe:

Nog één ding telde ook voor mij: hoe fel ook, dit was een literaire strijd. In de strijd die thans geleverd wordt tegen de barbarie is de heer Coster een zo fatsoenlijk iemand, dat deze hele aanval op hem overdone lijkt. Leve de heer Coster! Als men aan de toekomstige Hollandse Goebbels denkt.

[p. 671]

Ter Braak, Van Bruggen, Nietzsche en Politicus zonder partij

Ter Braak had al in de ‘vorm of vent’-polemiek blijk gegeven van zijn afkeer van Coster, al was zijn toon zakelijker dan die van Du Perron. Niet alleen in dat opzicht stonden Ter Braak en Du Perron op één lijn. Hun literatuuropvatting vertoonde ook veel gelijkenissen, soms tot in het woordgebruik toe. Zo hadden beiden een hekel aan een ‘herkauwersstijl’, erkenden ze geen absolute waarheden en schreven ze voor een beperkte groep vrienden die aan een enkel woord genoeg hadden.

Ter Braak was in de jaren twintig net als Du Perron zeer actief geweest in het literaire leven, maar er waren ook verschillen. Du Perron had in Indië, Parijs en België gewoond, Ter Braak in Amsterdam en Berlijn. Du Perron had geen academische achtergrond, Ter Braak wel. Na een jeugd in de provincie was hij tijdens zijn studietijd in Amsterdam - hij studeerde Nederlands en geschiedenis - redacteur geweest van Propria Cures en daarna medewerker van De Vrije Bladen. Hij had met Henrik Scholte, Joris Ivens en anderen de Filmliga opgericht. En naast zijn baan als leraar geschiedenis aan het Rotterdams Lyceum was hij in 1927 gepromoveerd op het historische proefschrift over keizer Otto iii. Een jaar later had hij Cinema militans gepubliceerd, in 1929 Afscheid van domineesland, in 1930 Carnaval der burgers. In 1931 was er weer een publicatie over de film uitgekomen, De absolute film. In dat jaar had de ‘vorm of vent’- kwestie hem beziggehouden, was zijn modernistische roman Hampton Court uitgekomen en was hij betrokken bij de oprichting van Forum. In 1931 volgde hij Henri Borel op als vaste criticus van Het Vaderland en zegde hij zijn lerarenbaan op. Zijn zondagse recensies in Het Vaderland werden later in drie delen Verzameld werk gebundeld en geven een goed beeld van de literaire productie in die jaren.

Vooral in het grote essay Politicus zonder partij, dat eerst in afleveringen in Forum werd gepubliceerd, legt Ter Braak zijn kaarten op tafel en legt hij verantwoording af over zijn schrijverschap. Terwijl Du Perron vooral aansluiting zocht bij Franse voorbeelden, zoals Stendhal, André Gide en Valery Larbaud, haakt Ter Braak met zijn grondige kennis van de Duitse cultuur meer aan bij auteurs als Friedrich Nietzsche en Thomas Mann, al refereert hij in de inleiding bij Politicus zonder partij ook even aan Gide. Ter Braak voelt zich ook verwant met Stirner, omdat deze de ondermijning van de autoriteit van het ‘woord’ en de ‘geest’ als doel heeft. Dat is precies wat Ter Braak wil. Hij distantieert zich overigens van de stijl van Stirner, die hij onverdraaglijk vindt: te abstract - een schrijver moet concreet zijn, de nuance laten zien, beweeglijk zijn, anekdotes gebruiken en schrijven voor de goede verstaander die hem met een half woord begrijpt. Stirner heeft de stijl van een ‘herkauwer’ - een woord dat, zoals gezegd, ook Du Perron gebruikt - en dat verafschuwt Ter Braak. Beide

[p. 672]

auteurs hanteren een parlandostijl. Het gebruik van mooie woorden en mystificerende termen is taboe, al blijft het essay bij Ter Braak wel zwaar intellectualistisch.

Er zijn uiteraard meer verschillen. Ter Braak rekent in Politicus zonder partij niet af met een persoon zoals Du Perron doet met Dirk Coster, maar geeft zich vooral rekenschap van wie hij zelf is, door zijn eigen stijl te analyseren, zijn voorbeelden te noemen - Carry van Bruggen en Nietzsche - en door Nietzsche tegen Freud af te zetten. Hij schrijft de ‘Geschiedenis ener intelligentie’ en legt zichzelf in een soort memoirevorm, zonder masker - zo noteert hij -, voor aan de lezer. Daarbij haast hij zich overigens te melden dat hij zijn ware gezicht nooit laat zien. Niettemin wil hij de spijsvertering van zijn ideeën tonen onder de ‘schijnsolide glanzende opperhuid’. Deze vergelijking van schrijven met een spijsverteringsproces keert op vele plaatsen in het essay terug. Schrijven is voor Ter Braak een vorm van polemiek met zichzelf. Voortdurend stelt hij zichzelf vragen. Er zijn geen vaste waarheden. Ook het beeld dat hij van zichzelf creeert is slechts een vermomming. Zijn ‘ik’ is ongrijpbaar en blijft een chaotische, tegenstrijdige veelheid.

In het tweede hoofdstuk analyseert hij het begrip ‘intelligentie’. Van de vier soorten intelligentie die hij benoemt - die van de kunstenaar, de filosoof-wetenschapsman, de ‘intelligente koopman’ en de intelligente gewone mens - plaatst hij zichzelf eerst tussen de kunstenaar en wetenschapper, een positie die hij kan volhouden door middel van ironie. Het essay Prometheus (1919) van Carry van Bruggen maakt hem echter duidelijk dat een keuze maken onvermijdelijk is:

maar ik weet, dat ik tegenover dit boek [Prometheus] nooit ondankbaar zal zijn. [...]; het legt getuigenis af van een belezenheid, die tot iets gediend heeft. Ik zag hier een koppige streep door mijn philosophisch kasboek getrokken, die persoonlijk groepeerde, wat in mijn academische hersens chaotisch dooreenlag; [...] ik had mij voor de eerste maal in mijn leven gevangen laten nemen en daarmee de journalist in mij zijn congé gegeven. De journalist; daaronder versta ik de objectiviteit, de academie en de chaos.

In Carnaval der burgers zag hij het leven als een onverzoenlijke tegenstelling van uitersten, die kon worden opgelost in de metafoor van het carnaval. In Politicus zonder partij, waarin hij de positie beschrijft van een schrijver rond zijn dertigste, distantieert hij zich zowel van de kunstenaar als van de wetenschapper. Hij stelt de humor en zintuiglijkheid tegenover de ernst en het verhevene van de kunstenaar. De oppervlakte komt in de plaats van de hogere regionen waarin de filosoof en kunstenaar zich begeven. Woorden als ‘kunst’ en ‘waarheid’ vertegenwoordigden voor hem slechts belangen.

[p. 673]

In het boek plaatst hij ook Nietzsche en Freud tegenover elkaar, die twee opvattingen van waarheid vertegenwoordigen. Ter Braaks voorkeur gaat uit naar Nietzsche, die stelt dat elke waarheid relatief is, terwijl Freud op zoek is naar algemeen geldende waarheden. Problematisch acht Ter Braak dat Freud zijn ideeën in systemen probeert onder te brengen. Positief is wel weer zijn goede stijl - Freud leest volgens Ter Braak als een roman - en zijn aversie van filosofen en het christendom. Maar Nietzsche wendt zich, ook in zijn stijl en anders dan Freud, tot een kleine groep en dat is precies wat Ter Braak doet. Contrasten als hoog en laag, eeuwig en sterfelijk spelen voor hem geen rol meer. In Politicus zonder partij relativeert Ter Braak ook de waarde van het verstand tegenover die van het lichaam. Hij wil af van de gedachte dat de hogere verstandelijke sfeer te verkiezen zou zijn boven de lagere, lichamelijke sfeer. Beide sferen zijn elkaars complement.

In het slothoofdstuk ‘Politicus zonder partij’ bepaalt hij hoe hij zich zal opstellen in de samenleving. In het voetspoor van Nietzsche wil hij de oude hiërarchie omkeren. Als individu wil hij zich niet beter voelen dan het volk, maar een ‘gewoon mens’ zijn. Niet opgaan in de massa en in zijn benadering van mensen en dingen het instinctieve het zwaarst laten wegen. Hij kiest voor het gewone, maar herdefinieert dit begrip: het is voor hem een combinatie van het geniale en het dierlijke. In de honnête homme, de ‘eerlijke’ mens, eerder omschreven door Blaise Pascal, herkent hij zich. Hij moet partij kiezen, maar sluit zich niet aan bij een groep. Hij kiest partij waar hij humor tegenkomt en waar de geest zichzelf relativeert - opmerkelijk is wel dat humor in zijn zwaar intellectuele boek nauwelijks een rol speelt. In de epiloog betreurt hij het dat tijdens het schrijven zijn ‘ik-toon’ minder sterk is geworden en hiermee is hij weer terug bij het begin, en komt het meanderende, beweeglijke karakter van zijn betoog weer naar voren.

In dit essay blijft Ter Braak buiten de politiek staan, maar probeert hij toch een legitimatie te vinden om uitspraken te doen over het politieke veld. In de veranderende politieke situatie in de jaren dertig, waarin nazisme en fascisme om zich heen grepen, was een apolitieke houding niet vol te houden. In Forum had Ter Braak al een anti-Hitler-stuk gepubliceerd en in de tweede helft van de jaren dertig zou hij zich steeds actiever gaan bemoeien met politiek, onder meer via het Comité van Waakzaamheid - waarover meer in 4.9 -, zijn lezingen in het land, de publicatie van Het nationaal-socialisme als rancuneleer en de vertaling van Hermann Rauschnings Hitlers eigen woorden. Als actief en principieel bestrijder van het nationaalsocialisme wist Ter Braak dat zijn naam bij de Gestapo bekend was. Na de capitulatie van het Nederlandse leger voor de Duitsers op 14 mei 1940 koos hij diezelfde dag nog voor de dood.

Ter Braak en Du Perron waren binnen Forum de belangrijkste Nederlandse

[p. 674]

essayisten, niet alleen volgens literaire tijdgenoten, maar ook en vooral volgens latere generaties. Hun opvatting over de ‘vent’, de stijl en de honnête homme klonken na de oorlog onder meer door in het tijdschrift Libertinage en het werk van J.J. Voskuil: Bij nader inzien (1963) en zijn zevendelige reeks Het bureau (1996-2000).

Het Vlaamse essay in Forum

Aan Forum was geen Vlaamse Ter Braak of Du Perron verbonden, maar wel verschenen er vooral in de derde en vierde jaargang ook Vlaamse essays in het tijdschrift. De auteurs waren Walschap, Brulez, Gijsen en Herreman. Roelants zorgde ervoor dat Vermeylen als essayist werd gewaardeerd, net als andere Van Nu en Straks'ers. Soms leidde een essay tot een kleine polemiek, bijvoorbeeld het stuk ‘Spiegel of bokswant’ van Brulez. Een reactie hierop kwam van Lamberty, waar Brulez vervolgens weer op reageerde. Ook zij schopten tegen een aantal heilige huisjes. In de rubriek ‘De Keerzijde’ was de toon vaak polemisch. De Vlaamse Academie kreeg er geregeld van langs, net als priester Joris Eeckhout of De Vlaamsche Gids. De laatste aflevering van Forum bevatte onder andere een ironisch stuk van Maurice Roelants naar aanleiding van het einde van Forum.

Tijdschriften die nooit de moeite hadden genomen te reageren op Forum, zoals De Vlaamsche Gids, wijdden opeens een groot stuk aan het blad nu het ten grave gedragen werd, constateerde Roelants. De recensent van De Vlaamsche Gids wees er in zijn stuk, dat naast de necrologie van Forum stond, op dat de vernieuwing in de literatuur na de opheffing van Forum nu uit een andere hoek moest komen, bijvoorbeeld uit die van - hoe kon het ook anders? - De Vlaamsche Gids. Schamper merkte Roelants op dat De Vlaamsche Gids inderdaad een nieuwe redactie had, waarna een opsomming volgde van de nieuwe redacteuren; het ging daarbij voornamelijk om eerbiedwaardige hoogleraren die ‘trachten [het tijdschrift] nieuw leven te geven’. Spottend schreef Roelants:

Van achter een verre wolk zullen wij dat beloftevol schouwspel gadeslaan: nu wij het gebied van den dood betreden, zeven professoren, die - het is nooit te laat - in den 24en jaargang van den Vlaamschen Gids den dood voor het leven doen wijken.