Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

(2018)–Jacqueline Bel– rechtenstatus



[pagina 566]
3.6 Classicisme, modernisme, avant-garde en autonomie: het einde van de poëzie?aant. Terwijl de jongeren in de jaren twintig op verschillende manieren hun best deden om iets nieuws te laten zien in de literatuur, waren in diezelfde tijd verschillende oudere dichters actief. In Vlaanderen was dat vooral Karel van de Woestijne, die in 1920 De modderen man publiceerde. Als vertegenwoordiger van de tweede generatie Van Nu en Straks'ers had hij in die tijd een moeizame relatie met de jongste letterkundigen. In Nederland waren de tegenstellingen tussen de generaties op dat moment minder scherp. De dichters van de generatie van 1910 beleefden voor een groot deel in de jaren twintig hun bloeitijd, zoals J.C. Bloem, die zijn eerste bundel, Het verlangen, pas in 1921 publiceerde, of A. Roland Holst, die zeer productief was en door veel jongere dichters werd bewonderd. P.C. Boutens, die rond 1900 gedebuteerd was, was in bredere kring bekend geworden door zijn gedicht Beatrijs (1908), dat herhaaldelijk werd herdrukt. J.H. Leopold, de oudste van het stel, was in de jaren twintig beroemder dan ooit tevoren. Na zijn eerste gedichtenreeks uit 1893 en langere gedichten die hij in De Nieuwe Gids publiceerde, was hij pas in 1912 gedebuteerd met de bundel Verzen. Cheops volgde in 1915, in 1924 was Oostersch verschenen en in 1926, een jaar na zijn dood, kwam zijn tweede bundel Verzen uit. Cheops sprak tot de verbeelding en sloot aan bij de ‘ruimtelijke’ en exotische belangstelling van de jongeren: het gedicht over de beroemde farao die zijn eigen piramide had laten bouwen verhaalt hoe Cheops na zijn dood wordt opgenomen in de stoet der groten, een tijd door de chaos van het heelal dwaalt en uiteindelijk wegsluipt om de geborgenheid van zijn eigen piramide op te zoeken en daarbinnen zijn eigen sarcofaag. Op de muren zijn nog taferelen te zien van zijn voormalige almacht. Kortom, hij keert terug naar een kunstmatige eenheid in een ordeloze veelheid van sterrenstelsels. Het gedicht, een uitgebalanceerde combinatie van een exotische wereld en verschillende klassieke filosofieën - die van de Stoa versus Epicurus -, verwoordde ook een nieuw, modernistisch levensgevoel: er werd, anders dan toen gebruikelijk was, geen gesloten systeem gepresenteerd, maar een gefragmenteerd wereldbeeld waarin plaats was voor twijfel en wanorde. Dit alles in een vorm die, net als de piramide een ‘pronkkleinnood’, uiterst zorgvuldig was opgebouwd. Er was jaren aan gewerkt, zoals Leopold aan al zijn gedichten bleef schaven. Dichters als P.N. van Eyck en A. Roland Holst, die tot de generatie van 1910 werden gerekend, schreven lange, bewonderende essays over Leopold, waarin ze vaak hun eigen opvattingen projecteerden. Ook de jongeren droegen Leopold,
[pagina 567]
Een passage uit de Zilverdistel-editie van Cheops (1916) van de dichter J.H. Leopold. Collectie Koninklijke Bibliotheek. de ‘kosmische’ dichter, op handen. Bij zijn overlijden schreef H. Marsman een gedicht over ‘Leopold de dichter van Cheops’ en gaf hij hem een passende plaats in zijn eigen universum: Dwars door den nacht riep hij met klare stem van 't voorgebergte af der eeuwigheid den vuren naam van een doorgloeid kristal [...]. J. Slauerhoff, een van de andere jonge talenten, verwoordde het anders: Hij heerschte eertijds waar alleen sterren stonden, Zijn zacht en statig uitgezonden woorden Geen grensmuur vonden die hun doortocht stoorde, Weerkeerend tot zijn kring in zuivre ronde. M. Nijhoff, in 1925 de dertig net gepasseerd en iets ouder dan Marsman en Slauerhoff, legde wéér een ander accent. Hij karakteriseerde de dichter, ‘die geen van ons persoonlijk nader gekend had’, als volgt: ‘Leopold, de altijd reeds verscholene, de weg-willer, de verdwijner in zijn verzen.’ En met deze laatste beschrijving schetste ook hij een minizelfportret, want net als Leopold wilde
[pagina 568]
Nijhoff verdwijnen in zijn verzen. De emoties van een dichter mochten niet zichtbaar zijn in zijn poëzie. ‘Een dichter schreit niet,’ schreef hij elders - centrale woorden in de poëtica van Nijhoff, zoals Nijhoff-specialist W.J. van den Akker heeft laten zien. Poëzie moest autonoom, los van de maker en de werkelijkheid functioneren. Nijhoff was niet de enige dichter die er dit soort ideeën op na hield. Ook Paul van Ostaijen, Teo van Doesburg en - in zijn verspraktijk althans - Jan Engel man propageerden de zelfstandigheid van de poëzie en waren tegenstanders van geëngageerde gedichten, van kunst met een boodschap. De schrijver moest onzichtbaar worden in zijn werk. In 1921 had Van Doesburg in Het Getij geschreven: Wij avant-gardisten, grondleggers van een nieuwe levensaanschouwing willen dat de dichter zich achter het vers terugtrekt en dat de schrijver, zelf sprakeloos, het apparaat wordt, waardoor het leven zich uit. De avant-gardisten over wie Van Doesburg het had, vormden geen groep en schreven ieder ook andersoortige poëzie, maar deelden met elkaar wel bepaalde poëticale opvattingen. Poëzie was geen weergave van de emoties van de dichter en moest niet verwijzen naar de realiteit; zo polemiseerden ze nog steeds tegen de poëtica van Tachtig en die van het naturalisme. In hun schijnbaar eenvoudige poëzie trokken deze dichters uit Noord en Zuid verschillende consequenties uit hun leer. Geïnspireerd door onder anderen Wassily Kandinsky kwamen ze tot verschillende formuleringen die sommigen in de buurt brachten van mystiek en muziek. Nijhoff maakte de vergelijking tussen een gedicht en een ‘Perzisch tapijt’ - een kunstwerk dat op zichzelf staat - en publiceerde Vormen, zijn nog redelijk traditionele tweede bundel, waarin muziek een belangrijke rol speelt. Van Ostaijen zette zijn literatuuropvatting onder meer uiteen in ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ en dichtte ‘Melopee’ en de ‘Berceuse presque nègre’, liedjesachtige verzen die later werden opgenomen in de postuum gepubliceerde Nagelaten gedichten. Theo van Doesburg, die als een van de eersten in zijn essays de autonome kunst had verdedigd, ging het verst: hij liet de betekenis van de woorden helemaal los en dichtte in de jaren twintig zijn klankgedichten. Ook Jan Engelman liet in zijn bekende gedicht ‘Vera Janacopoulos’ het muzikale element prevaleren boven de inhoud en stelde zijn lezers, onder wie veel bewonderaars, voor grote interpretatieproblemen.

[pagina 569]
Nijhoff, Vormen en het Perzische tapijt Nijhoff had al in een vroeg stadium zijn poëticale opvattingen te boek gesteld. In 1921 had hij in een recensie in het Nieuws van den Dag geschreven: Dit is de grootste en diepste taak van de dichter: niet het vertolken van zijn gevoel, hoe algemeen-menselijk dat ook wezen moge [...]; niet het weergeven van de werkelijkheid, niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat allen reeds kenden. Taal had volgens Nijhoff een dubbele functie. Deze kon een boodschap overbrengen, maar was ook iets zelfstandigs: ‘het woord is een apart materiaal, waarin men als elk ander materiaal, als marmer of klanken, psychische gesteldheden objectiveren kan’. De beheersing en beeldvorming, zo vervolgde hij, schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen. Juist dit buiten-werkelijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het ‘goddelijke’ dat aan het dichterschap wordt toegeschreven, het ‘vreemde’ dat aan alle kunst eigen is. Zeven jaar na zijn debuut De wandelaar (zie 2.6) bracht Nijhoff Vormen (1924) uit, zijn tweede dichtbundel, die een jaar later de Poëzieprijs kreeg van de Gemeente Amsterdam - de erkenning van zijn dichterschap. Er verschenen veel kritieken en de bundel werd snel herdrukt, maar niet iedereen was onverdeeld positief. P.N. van Eyck spande de kroon met een zeer uitgebreide en uiterst kritische recensie in De Gids. Nijhoff sprak van ‘22 blz. bewonderende afwijzing’ en zat behoorlijk in zijn maag met deze ‘psychologische vivisectie’. Het ontbrak Nijhoff volgens Van Eyck aan een zoektocht naar synthese, een bezield verband, wat vooral Van Eycks eigen literaire voorkeur onthulde, maar natuurlijk ook wel iets zei over de poëzie van Nijhoff. Diens gedichten presenteerden inderdaad geen synthese, maar een versplinterd wereldbeeld. Anderen vonden zijn poëzie te cerebraal en te koel, en in principe had de dichter daarmee zijn doel bereikt: hij wílde juist afstandelijke, autonome poëzie schrijven. Nijhoff was van 1919 tot 1923 recensent geweest van het Nieuws van den Dag en was van 1924 tot 1927 poëziecriticus van de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Hij was géén redacteur geweest van Het Getij, van 1916 tot 1924 het meest vernieuwende literaire tijdschrift. Hij had er wel enkele bijdragen aan geleverd, maar bleef op afstand. Hij was evenmin redacteur geworden van De Vrije Bladen. Hij was tijdens de oprichtingsperikelen wel even bij de plannen
[pagina 570]
M. Nijhoff en zijn eerste vrouw, de schrijfster Netty Windt (A.H. Nijhoff), in 1933. Collectie Letterkundig Museum. voor dit belangrijke tijdschrift betrokken, maar dit had nergens toe geleid. Uiteindelijk werd hij lid van de redactie van het oude tijdschrift De Gids. A. Roland Holst, die de wat jongere auteurs een podium probeerde te geven en goed bevriend was met Nijhoff (hun poëzie was overigens totaal verschillend), was daar al enige tijd redacteur. Intussen publiceerde Nijhoff ook af en toe stukken in het humanitaire blad De Stem, maar de korte vriendschap rond 1920 tussen hem en de ethische Dirk Coster verbleekte al snel. Nijhoff had veel literaire vrienden: hij woonde in deze tijd met zijn vrouw, de schrijfster A.H. Nijhoff-Wind, en zoon in het kunstenaarsdorp Laren-Blaricum, waar hij de schilders Hana en Mondriaan ontmoette, en verschillende letterkundigen: J.C. Bloem, A. Roland Holst, J.I. de Haan, Constant van Wessem, Herman van den Bergh en Dirk Coster. Nijhoff onderhield goede contacten met de iets jongere generatie die actief was in De Vrije Bladen, maar stond er toch een beetje buiten. ‘Ik wil niet tot een kamp behooren, maar tot de poëzie,’ schreef hij in 1926 aan Marsman. Hij zag ook bij de anderen overigens weinig samenhang: Wij leefden en werkten allemaal heel apart, er was geen leidend tijdschrift, er was geen oudere figuur, waar we allen min of meer leerlingen van waren. [...] Wij leefden in de verstrooiing, chacun pour soi, en het verband met de tijd viel moeilijk vast te stellen.
[pagina 571]
Tussen zijn debuut De wandelaar in 1916 en Vormen van 1924 had Nijhoff alleen losse gedichten gepubliceerd. Hij was heel anders dan de ‘slordige’ Slauerhoff, die bundel na bundel produceerde en verre, onbekende werelden opriep in zijn poëzie. Nijhoff werd niet aangetrokken door exotische oorden en vond dat poëzie los moest staan van de maker. Een dichter moest vooral een vakman zijn. Hij moest werken aan zijn verzen als een meubelmaker: schaven, schaven en nog eens schaven. Zoals de titel Vormen uitdrukt, verklaarde hij zich een tegenstander van het vrije vers. Hij distantieerde zich volgens Vestdijk ook van Marsman, die in zijn populaire ‘rode boekje’ uit 1923 juist afstand had gedaan van de vaste versvorm, wat overigens niet betekende dat hij vormloze verzen wilde schrijven. In Vormen polemiseerde Nijhoff ook met zijn vriend A. Roland Holst, wiens poëzie hij afwees. Nijhoff maakt in zijn eigen gedichten toespelingen op het op dat moment zeer populaire werk van Holst. In ‘Zwerver en elven’ verwijst Nijhoff naar een titel van Holst, Voorbij de wegen uit 1920. In Nijhoffs gedicht worden de wereld van de zwerver langs de zee en de wezens (elfen) uit de Keltische sagen opgeroepen. Maar Nijhoff schrijft: ‘- Niets, niets is op de / Wegen vooruit.’ Exit Roland Holst. Voor Nijhoff moest niet alleen een gedicht, maar het hele dichtwerk zorgvuldig opgebouwd zijn. Het ging hierbij voor hem bijna om het onderscheid tussen een goede en een slechte bundel: is hij een samenvoeging van losse gedichten, of is er in die samenvoeging zelve nog bovendien een zekere zin te bespeuren. Dit geeft een merkwaardige toevoeging van organische bewustheid, van eenheid in eigen wereld, een zekere tijdloosheid. De bundel wordt meer een ding op zichzelf [...]. Een dieper soort schikking, in naar een doel voortgaande afdelingen, drukt buiten de verzen zelf om als 't ware een geestelijke strekking uit. Achterhalen wat die geïntendeerde strekking van Vormen zou zijn, blijkt geen eenvoudige opgave - aan de analyse en interpretatie van enkele gedichten uit de bundel alleen al zijn indringende studies gewijd -, maar duidelijk wordt wel dat voor Nijhoff ook via de samenstelling en ordening van de bundel een autonomiseringsproces plaatshad waardoor de teksten zelf én de bundel als geheel los kwamen te staan van de dichter. Over Leopolds werkwijze liet hij zich eerder, in 1924, in soortgelijke bewoordingen uit: ‘Hij hoopte dan maar dat de steentjes een mozaïek zouden vormen, een mozaïek met een ononderbroken tekening.’ Eenzelfde neiging tot autonomie was te bespeuren bij Marsman, die op een andere manier - hij schreef vrije verzen - ook veel belang hechtte aan de vorm en een sterke afkeer had van de breed uitdijende poëzie van veel
[pagina 572]
humanitair expressionisten. Hij goot de opvattingen van Nijhoff in andere beelden, waardoor ze voor sommige jongeren aantrekkelijker werden, en beweerde dat het ‘graan des levens’ moest worden omgestookt tot de ‘jenever der poëzie’. Veel gedichten uit Vormen kregen bijna direct een klassieke status en hebben die bijna een eeuw later nog steeds, zoals ‘De wolken’ (‘Ik droeg nog kleine kleeren, en ik lag / Lang-uit met moeder in de warme hei’), ‘Het souper’ (‘Vergeet, vergeet waar ons zwak hart om schreit, / Lach en stoot glazen stuk tegen elkander’) of ‘Het tuinfeest’ (‘Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen, / Geenszins om liefde, maar om de sublieme / Momenten en het sentiment daartusschen’). De bundel werd al na een jaar herdrukt, wat voor een dichtbundel bijzonder was, temeer omdat de oplage vrij groot was geweest (tussen de 750 en 800 exemplaren). In 1931 verscheen zelfs een derde druk. Vormen kan qua thematiek en vorm als een voortzetting gezien worden van De wandelaar, maar is rustiger, klassieker en evenwichtiger van opbouw. De bundel, die negenendertig gedichten bevat, bestaat uit zes afdelingen. De eerste en laatste gedichten hebben een christelijke en soms middeleeuwse thematiek, zoals ‘Soldatenkerstmis’, ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ en ‘De Kinderkruistocht’. Het slotakkoord is ‘Kerstnacht’, een kort, vijf pagina's tellend toneelstuk in dichtvorm. De twee afdelingen die grenzen aan de buitenste delen bevatten decadentistisch gekleurde verzen (‘Aubrey Beardsley’ en ‘De twee pauwen’). De twee middelste afdelingen bestaan overwegend uit poëticale verzen: gedichten over het dichten zelf, zoals ‘Het steenen kindje’. Anders dan de heldere structuur en de klassieke vorm van de gedichten doen verwachten - de bundel bestaat hoofdzakelijk uit sonnetten en kwatrijnen - zijn de meeste verzen bepaald niet eenvoudig te interpreteren en drukken ze geen rustig, maar juist een instabiel en versplinterd wereldbeeld uit. Dat kan ook opgemaakt worden uit de titel van de tweede afdeling: ‘Steenen tegen den spiegel.’ De gedichten, die vaak grenssituaties verbeelden, net als in De wandelaar en in Nijhoffs volgende bundel Nieuwe gedichten, kunnen op meer manieren gelezen worden en spreken elkaar onderling soms tegen. Zo zijn er verzen waarin het streven naar een hoger leven wordt afgekeurd, zoals in het al genoemde ‘Zwervers en elven’, en andere waarin dit juist wordt gepropageerd, bijvoorbeeld in ‘Aubrey Beardsley’: ‘Leef steil omhoog zoals de stammen deden, / Tot wij als speren in den hemel trillen.’ Ook wat het christelijk geloof betreft wordt geen duidelijke keuze gemaakt. In ‘De kerstboom’, waarin heden en verleden worden vermengd, lijken het afscheid van het geloof en het geloof zelf door elkaar heen te lopen. De herinnering aan het kinderkerstfeest, waarop de ik tijdens het gezang hand in hand met moeder bij de boom met kaarsen en mandarijnen stond, leidt tot de volgende zinnen:
[pagina 573]
- Moeder, wij waren veel te lang niet samen, - Ik heb het lied vergeten met uw stem. Daarop volgt de laatste strofe: Zij strijkt weer door mijn haar en zegt: ‘Ach jongen, Elk jaar dat jij er niet bent bij geweest, Meende ik je stem te hooren, hier op 't feest, Vlak naast me en weenend als de kind'ren zongen -’ Tal van gedichten hebben een poëticale strekking. Soms lukt het scheppen wel, zoals in ‘Kleine prelude van Ravel’: ‘Hij hoort muziek in elk ding Gods, / Niets werpt hij waardeloos terzij.’ Maar in ‘Het steenen kindje’ lukt het dichten weer niet: ‘O zoontje in me, o woord ongeschreven, / O vleeschloze, kon ik u baren -.’ Veel verzen verbeelden een veranderingsproces dat zuiverend werkt, zoals het boompje in ‘Liedje’. De eerste strofe luidt: Er staat in mijn hart een boompje gegroeid, De wortels zijn bloedig rood, Maar de bloesems zijn, als het boompje bloeit, Sneeuwwit langs de tengere loot. Nijhoff flirt in zijn gedichten met verschillende literaire stromingen, ook met het symbolisme, zoals blijkt uit zijn streven naar het hogere, dat meestal toch weer wordt ontkracht. Ook via de muziek - volgens de symbolisten de hoogste kunstvorm - wordt een hogere laag aangeboord. Er wordt gezongen (in ‘Kinderkruistocht’ doen de kinderen dat, één afdeling heet ‘Liederen’), er wordt piano of gitaar gespeeld en componisten als Ravel en Mozart treden op.
Nieuwe gedichten Nijhoffs derde bundel, Nieuwe gedichten, met bekende verzen als ‘Het lied der dwaze bijen’, ‘De moeder de vrouw’ en het lange, verhalende ‘Awater’, verscheen in 1934. Dit werk werd al snel gezien als een hoogtepunt binnen Nijhoffs oeuvre, al lokte het aanvankelijk net als Vormen kritiek uit. De gedichten zouden bijvoorbeeld te koel en afstandelijk zijn. De titel van de bundel lijkt op het eerste gezicht prozaïsch en weinig spectaculair, en hetzelfde geldt voor de titels van de drie afdelingen waaruit de bundel is opgebouwd: ‘Zes gedichten’, ‘Acht sonnetten’ en ‘Awater’. Toch is de benaming ‘nieuwe gedichten’ niet zo simpel als deze op het eerste gezicht lijkt. Dat kan ook gezegd worden van de gedichten die ogenschijnlijk eenvoudig zijn, maar vaak op veel manieren geïnterpreteerd
[pagina 574]
kunnen worden. De titel is zelfs net als die van de vorige bundel, Vormen, een statement. Dit zijn niet zomaar nieuwe gedichten; ze tonen een nieuwe ontwikkeling in Nijhoffs poëzie: de dichter moet zich niet richten op een bovennatuurlijke werkelijkheid, maar op de realiteit, want daarin manifesteert zich het ‘hogere’. Bovendien is de bundel nieuw ten opzichte van het werk van tijdgenoten als A. Roland Holst, tegen wiens stijl en thematiek Nijhoff zich ook in deze bundel afzet. Holsts poëzie was gericht op ‘een land aan de overzijde’, zoals Nijhoff het verwoordt in ‘De soldaat en de zee’ - zonder daarbij overigens de naam van de dichter te vermelden; de poëzie van Nijhoff is gericht op het aardse. Daar komt bij dat de titel aansluit bij de Neue Gedichte van Rilke (1907), waarvan de laatste regel luidt: ‘Du musst dein Leben ändern.’ Nijhoffs bundel opent met deze woorden: ze vormen het motto van Nieuwe gedichten en ook een belangrijk motief in de bundel. Het openingsgedicht, ‘De twee nablijvers’, zet wat dat betreft de toon. Het bestaat uit een dialoog tussen een oude boom en een schrijvertje, een ouderwetse dichter die zijn heil zoekt in de eenzaamheid. In de eerste strofe wordt de oude boom aangesproken. Hij is lelijk en oud en hem wordt de vraag gesteld of hij nog wel vruchten draagt. In de tweede strofe is het eenzame schrijvertje aan het raam de aangesprokene. Hij is verlaten door vrouw en kind. Het echte leven gaat aan hem voorbij; hem rest niets anders dan te schrijven. De derde strofe doorbreekt de impasse: Stil! Hoor! De nachtegaal hervat zijn lied in 't hartje van de stad. Men heeft er woningen gebouwd Van nieuwe steen en blinkend hout. De boodschap is: ga naar de stad, die het nieuwe symboliseert. Daar is het leven. Daar kunnen de boom en de schrijver opnieuw beginnen. De schrijver als dichter van de stad en het leven, de boom in de vorm van ‘blinkend hout’ voor nieuwe woningen. Deze thematiek van verandering en inzicht, gekoppeld aan het hier en nu of de aardse werkelijkheid, komt in verschillende gedichten voor. De heilige Sebastiaan uit ‘Het veer’, het veel langere tweede gedicht uit de bundel, heeft zijn leven als martelaar op het hiernamaals gericht, maar beseft na zijn dood dat hij de goddelijkheid van het aardse niet heeft gezien. Hij moet naar de ‘overzijde’, maar blijft dralen bij een klein boerenhuis en ziet door het raam een wonder: de geboorte van een kind ‘zo stralend schoon, / dat men, de warmte ziende van zijn blik, / aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten, / aan stromend water waar men baadt en waar / men na het bad naakt inslaapt in het gras’.
[pagina 575]
De laatste strofe van ‘Het klimop’, ook uit de eerste afdeling, waarin de dichter weer langs het ziekenhuis loopt waar zijn moeder werd verpleegd, toont een ander inzicht: ‘“Dromer” zegt het klimop “kom van dat muurtje af, / ga heen en leg een deken op je moeders graf.”’ In ‘Het lied der dwaze bijen’, dat uit acht kwatrijnen bestaat, worden de gevaren getoond van het streven naar een hoger leven. De bijen die op zoek zijn naar ‘hoger honing’ vergeten de aardse tuinen met bloemen waarin zij nectar kunnen vinden - een godendrank. Ze vliegen steeds hoger, tot ze doodvriezen en in de vorm van sneeuwvlokken terugkeren naar de aarde. Wie het hogere zoekt, is dus gedoemd te sterven. De draaibeweging die de bijen al vliegend maken, keert terug in de structuur van de strofen: telkens wordt de eerste zin van een strofe herhaald in de derde regel, waardoor een dansend effect ontstaat. De laatste strofe, waarin de ‘roekelozen’ aan hun eind komen, luidt: Het sneeuwt, wij zijn gestorven, huiswaarts omlaag gedwereld, het sneeuwt, wij zijn gestorven, het sneeuwt tussen de korven. Ook dit gedicht heeft aanleiding gegeven tot veel verschillende interpretaties. Zo is het gelezen als kritiek op de symbolisten, die hun heil in een hogere werkelijkheid zoeken en daardoor op een dood spoor komen. De paradox is echter dat het lied van de bijen wél resulteert in een mooi gedicht. De eerste afdeling van Nieuwe gedichten sluit af met het gedicht ‘Het kind en ik’, waarin de mogelijkheden van het vernieuwde dichterschap dat in het openingsgedicht wordt aangekondigd, worden verkend. De dichter moet, in navolging van het kind dat het zuivere deel van zijn persoonlijkheid verbeeldt, de blik naar beneden richten. Hij voelt zich moedeloos, ‘zou een dag uit vissen’ en maakt ‘met de hand een wak in het kroos’. Dan ziet hij in de spiegeling van het water: licht, een tuin en het kind - drie elementen die in meer gedichten een rol spelen: Er steeg licht op van beneden uit de zwarte spiegelgrond. Ik zag een tuin onbetreden en een kind dat daar stond. Het kind schrijft zijn woord op een lei en ‘al wat ik van mijn leven / nog ooit te schrijven droom’. Toch is hiermee geen pasklare oplossing gegeven voor de dichterlijke impasse:
[pagina 576]
En telkens als ik even knikte dat ik het wist, liet hij het water beven en het werd uitgewist. De tweede afdeling lijkt inhoudelijk minder een geheel te vormen dan de eerste, maar hier hebben alle gedichten wel dezelfde vorm: het zijn sonnetten. Bovendien zijn er allerlei verbanden tussen de gedichten onderling aan te wijzen. De verzen rijgen zich aan elkaar via woorden die in een volgend gedicht of elders in de afdeling of bundel herhaald worden. In ‘De moeder de vrouw’, het gedicht dat begint met de regel ‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien’, komen de overzijden bijvoorbeeld terug (die ook al in de eerste afdeling voorkwamen bij ‘Het veer’ en ‘De soldaat en de zee’), het gras, de moeder en het geloof. In de hele bundel spelen christelijke motieven telkens op een nieuwe manier een rol, ook in het lange gedicht ‘Awater’ (4.9), de derde afdeling van de bundel, dat als een voorbeeld van modernisme (meer over deze stroming in 4.4) gelezen kan worden. De bundel is intertekstueel verweven met veel andere Nederlandse en internationale literaire werken. Opvallend in het hele werk is het gebruik van niet-poëtische woorden die de moderniteit verbeelden: auto's, bruggen, viaducten, een locomotief, een bioscoop, een radio, een tuimelraam, typemachines of alledaagse elementen als de keuken en een fluitketel en prozaïsche activiteiten als theedrinken, voetballen en vechten. Deze woorden laadt Nijhoff echter wel op met een nieuwe kracht, die de werkelijkheid een goddelijke glans moet geven. Toen Marsman Nijhoff in een teleurgestelde recensie verweet terug te keren tot de klassieke vorm en minder experimenteel en vernieuwend te zijn dan in De wandelaar, was Nijhoff het dan ook bepaald niet met hem eens. Nijhoff vernieuwt het poëtische taalgebruik en zijn gedichten contrasteren scherp met de verzen over op gedragen toon gepresenteerde verheven onderwerpen van A. Roland Holst. Nijhoff vestigt de aandacht op het hier en nu, het aardse en moderne leven, terwijl A. Roland Holst de moderniteit en de stad juist afwijst en zoekt naar een land achter de horizon. Nijhoffs gedichten hebben vaak een verhalend karakter, maar dat betekent niet dat ze eenvoudig te duiden zijn: in de woorden van Nijhoffs ‘Awater’: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat.’ Nijhoff is als dichter moeilijk te plaatsen. Hij is klassiek, gebruikt klassieke vormen, maar speelt op subtiele wijze juist met de taal, het metrum en het rijm. Nijhoffs poëzie is in verband gebracht met veel verschillende stromingen. Momenteel wordt zijn werk meestal in de context van het intellectuele moder-
[pagina 577]
nisme geplaatst, een stroming die vooral gekoppeld wordt aan de jaren dertig, maar Nijhoff is ook de dichter die geassocieerd wordt met de ‘theorie’ van het Perzische tapijt - zoals men kan genieten van de schoonheid van een oosters tapijt zonder enige kennis van de maker of de omgeving waarin het tot stand is gekomen, zo moet poëzie los van de dichter en de werkelijkheid functioneren.
Van Ostaijen: autonome poëzie Paul van Ostaijen, die verschillende indringende en complexe essays schreef over poëtica en poëzie, zoals ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, ‘Paralipomena’ en ‘Self defence’, was er na enige omzwervingen van overtuigd dat een gedicht los van maker of boodschap moest functioneren. Daarbij dook de voor hem centrale term organisch expressionisme op. In ‘Wies Moens en ik’ noteerde hij: ‘ik wil dat de gedichten verschijnen als vrije organismen, zonder verband tot de schepper’, en: ‘Het gedicht hoort te zijn als een schone keramiek.’ Zijn nieuwe gedichten oogden klassieker dan de gedurfde typografische experimenten in Bezette stad: het waren schijnbaar eenvoudige, vrolijke en liedjesachtige verzen, zoals het bekende ‘Marc groet 's morgens de dingen’, een speels, ritmisch gedicht vol herhalingen en klankspel: Dag ventje met de fiets op de vaas met de bloem ploem ploem dag stoel naast de tafel dag brood op de tafel dag visserke-vis met de pijp en dag visserke-vis met de pet pet en pijp van het visserke-vis goeiendag Daa-ag vis dag lieve vis dag klein visselijn mijn Na Bezette stad publiceerde Van Ostaijen verschillende gedichten, die hij in een volgende bundel wilde onderbrengen. Een titel had hij al: Het eerste boek van Schmoll, naar een destijds bekende pianomethode voor beginners. Maar zover zou het niet komen: hij overleed in 1928 op jonge leeftijd aan tuberculose.
[pagina 578]
Paul van Ostaijen in 1927, een jaar voor zijn dood. Collectie Letterenhuis Antwerpen. Van Ostaijen opereerde na zijn terugkeer uit Duitsland vooral buiten de groepen zoals deze zich gevormd hadden rond bepaalde tijdschriften. Hij had vanuit Berlijn uiteindelijk op dringend verzoek van de hoofdredactie een korte tijd meegewerkt aan Ruimte, maar stond toen inmiddels al ver van de humanitair expressionistische literatuuropvatting van het tijdschrift. Hij ging in die tijd vooral om met beeldend kunstenaars, maar werkte langs de zijlijn wél mee aan het katholieke Vlaamsche Arbeid van Jozef Muls, een huis met vele kamers: de meest uiteenlopende auteurs publiceerden erin, ook niet-katholieken. Alleen het avant-gardetijdschrift Het Overzicht (1921-1925), dat in navolging van het Nederlandse blad De Stijl door Fernant Berckelaers (Seuphor) en schilder Jozef Peeters was opgericht, kon echt zijn goedkeuring wegdragen. Dit blad, met bijdragen van Tristan Tzara, Filippo Tommaso Marinetti, Victor Brunclair en Gaston Burssens, bewoog zich in de richting van het constructivisme en de zuivere beelding. Ook Van Ostaijen leverde bijdragen aan Het Overzicht, maar door zijn antipathie jegens Seuphor bleef zijn bemoeienis met de redactie beperkt. In het nieuwe tijdschrift De Driehoek (1925-1926) vormde Van Ostaijen opeens wel een koppel, opmerkelijk genoeg met E. du Perron, die in 1921 vers uit Nederlands-Indië was gekomen en tijdens een inspirerend verblijf in de
[pagina 579]
kunstenaarswereld van Parijs een tijdelijk enthousiasme voor de avant-garde had ontwikkeld (zelf sprak hij van modernisme). Later keerde Du Perron zich overigens met kracht af van zijn vroegere voorkeur voor de avant-garde. Samen met Jozef Peeters richtten Du Perron en Van Ostaijen het tijdschrift De Driehoek op, waarin bijdragen verschenen van Gaston Burssens, Roel Houwink, Hendrik de Vries en C.A. Willink. De non-conformistische driekoppige redactie keerde zich tegen deftigheid, geleerdheid en burgerlijkheid, tegen de ethische, sentimentele en hoogdravende poëzie van hun tijd. Maar nog voor het eerste nummer van De Driehoek was verschenen, verliet Van Ostaijen de redactie alweer, al bleef hij wel bijdragen leveren. Oorzaak was een conflict tussen Van Ostaijen en Peeters. Van Ostaijen wilde dat zijn vriend Floris Jespers lid werd van de redactie, maar Peeters, die de leidersrol binnen het tijdschrift op zich had genomen, was tegen. In de woorden van Van Ostaijen: ‘Gij zijt de leider. In een hennehok slechts éen haan. Dat is juist. De tweede haan stapt het af.’ In De Driehoek verschenen enkele gedichten uit Gaston Burssens' bundel Piano, die door Peeters en Van Ostaijen werd bewonderd. In Burssens zag Van Ostaijen een voorstander van autonome kunst. Kort na Van Ostaijens dood bracht Burssens een bloemlezing uit van diens gedichten (1928) met veel nog niet gepubliceerd werk. De volledige editie van de Nagelaten gedichten verscheen echter pas in 1952. Het is een bundel met een zeer heterogeen karakter. Veel gedichten die tussen 1921 en 1928 werden geschreven zijn niet gedateerd en als zodanig is de collectie moeilijk als een geheel te bespreken. Van Ostaijen bleef zich voortdurend ontwikkelen. Daarbij stelde elk gedicht zijn eigen wetten. Toch zijn er wel wat lijnen te trekken. In het algemeen was Van Ostaijens latere poëzie ingetogener en serener dan het voorgaande werk. Hij maakte minder gebruik van avant-gardistische technieken als de collage en het simultaneïsme en hanteerde weer de gangbare typografie en syntaxis. In plaats van met het individuele woord werkte hij met groepen woorden. Daarbij zag hij elk gedicht - zoals hij het formuleerde in zijn essays - als een unieke oplossing voor een specifiek ‘lyries probleem’, en dat zorgde voor een grote variatie, ook binnen gedichten die waarschijnlijk uit eenzelfde tijd stammen. Hij ontdeed de taal in deze gedichten zoveel mogelijk van haar verwijsfunctie. Veel gedichten getuigen van een tragische levensvisie, al lijken sommige, zoals het al genoemde ‘Marc groet's morgens de dingen’, juist speels en vrolijk. Het gedicht ‘Melopee’, dat Van Ostaijen zelf als voorbeeld opvoerde in een essay over het organisch expressionisme waarin hij ook wees op parallellen tussen poëzie en beeldende kunst, klinkt weer vrij somber. Van Ostaijen betoogde dat het gebruik van beelden in organisch-expressionistische poëzie minimaal moest zijn: ‘Langzamerhand verdwijnt nu ook het
[pagina 580]
beklemtonen van het associatieve verband in de lyriek om plaats te maken voor het zuiver naast elkaar stellen van toestanden, die van zeer diverse oorsprong kunnen zijn.’ Een gedicht moest volgens zijn eigen logica op organische wijze tot stand komen. Melopee Onder de maan schuift de lange rivier Over de lange rivier schuift moede de maan Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee Langs het hoogriet langs de laagwei schuift de kano naar zee schuift met de schuivende maan de kano naar zee Zo zijn ze gezellen naar zee de kano de maan en de man Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee Het gedicht ‘Melopee’, dat vooral bestaat uit herhalingen en variaties, is opgebouwd uit twee strofen met steeds langer wordende zinnen en vormt een mooie uitwerking van Van Ostaijens theorie dat een gedicht uitgaat van een themazin. Daarop wordt voortgeborduurd door middel van contrasterende of parallel lopende associaties op het vlak van klank, ritme, woordbetekenis en zinsbouw, en technieken uit de muziek, zoals syncope en contrapunt. In zijn analyse van dit gedicht meldt Van Ostaijenspecialist Erik Spinoy dat de eerste regel de premisse is waaruit de rest van de strofe zich organisch ontwikkelt door herhalingen met variaties. In de tweede strofe is gebruikgemaakt van een contrapunt. Na een pauze introduceren de eerste twee korte regels nieuwe betekeniselementen, waarna wordt teruggegrepen op elementen uit de eerste strofe. Het slepende en vertragende ritme creëert een sfeer van melancholie. De symbolisch geladen woorden doen dat eveneens en onderschrijven volgens Spinoy Van Ostaijens pessimistische levensvisie. De eenzame man op de boot die de rivier af schuift zonder dat hij daar zelf invloed op lijkt te kunnen uitoefenen en de vermoeide maan met wie de man in één adem wordt genoemd in de laatste strofe, lijken te corresponderen met de sombere levensvisie die de dichter elders heeft geformuleerd. Maar het gedicht zelf zegt niet letterlijk iets over pessimisme; dat wordt slechts gesuggereerd. In verschillende essays heeft Van Ostaijen zijn nieuwe, soms mystiek klinkende visie op de poëzie en het leven verwoord. Hij doet dat bijvoorbeeld in zijn opstel over Breughel, de in zijn ogen onbegrepen kunstenaar die vaak be-
[pagina 581]
schouwd is als een soort vrolijke kermisganger, maar uiteindelijk juist een tragische visie heeft op het bestaan, omdat hij uitgaat van een contrast tussen de eeuwige natuur en de vergankelijke mens die is overgeleverd aan de voortschrijdende kracht van de tijd. In het licht van de eeuwigheid krijgt elke vorm van menselijk handelen iets grotesks en futiels. Mensen in de late poëzie van Van Ostaijen worden opgevoerd in een onverschillige, absurde werkelijkheid en gaan langzaam maar zeker hun ondergang tegemoet. Levensangst en een verlangen naar rust en geborgenheid zijn het gevolg. Maar met abstracte woorden bereikt men volgens Van Ostaijen niets in de poëzie. ‘Mijn ideaal is dat de levensbeschouwing (voor mij een pessimistiese) in het gedicht trilt, zonder dat zij nomineel zij uitgesproken.’ Een tekst raakt de lezer niet door wat hij zegt, maar door de manier waarop dat gebeurt: ‘de vorm hoort alleen de drager te zijn, de expressie van het ethos’. De dichter moet zijn materiaal effectief kunnen hanteren. Lukt dit, dan krijgt een gedicht een betekenis die op geen enkele andere manier kan worden verwoord en zegt het eigenlijk het onzegbare. In de woorden van Van Ostaijen: ‘Poëzie = woord kunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerd spel met woorden.’ De betekenis van een gedicht is dus niet los te maken uit de vorm, maar bestaat juist door die vorm. Muziek speelt in dit verband een belangrijke rol. Muziek is ook onderwerp in de gedichten. De beoogde titel van Van Ostaijens nieuwe bundel was, zoals gezegd, de naam van een pianomethode. Verder zijn er in zijn poëzie veel verwijzingen naar niet-canonieke genres als de jazz, charleston en polka, of naar muziekinstrumenten als de saxofoon en de tuba. Maar het belangrijkste is natuurlijk de muzikaliteit van de poëzie zelf. Eenvoud, spontaniteit en speelsheid zijn in deze gedichten cruciaal. Die zijn te vinden in de wereld van het kind - in aftelrijmpjes, liedjes, sprookjes - of van ‘het volk’. Verwijzingen naar de werkelijkheid zijn niet belangrijk. Een gedicht heeft een eigen logica en is opgebouwd uit associaties. Ritme en klank zijn prominent. Vaste vormen en een vast metrum zijn uit den boze. Ten slotte speelt ook intertekstualiteit in deze poëzie een cruciale rol. De autonomistische literatuuropvatting van Van Ostaijen zou nog een lang leven leiden. Boven de inleiding van de Prisma-bloemlezing die Binnendijk in 1930 uitgaf en die het startschot zou geven voor een van de meest spraakmakende debatten uit de literatuur van het interbellum - het ‘vorm of vent’-debat - plaatste Binnendijk niet voor niets een motto van Van Ostaijen: Alleen doordat de dichter zich bezighoudt een goed gedicht te schrijven, doordat hij streeft naar een zoo zuiver mogelike formele oplossing van het probleem, dat
[pagina 582]
door de lyrische ontroering werd gesteld, - alleen daardoor bekomen zijn objekten zulke valeurs, dat zij ontsluierend werken als de dingen der natuur.
Van Doesburg, I.K. Bonset en Aldo Camini Theo van Doesburg, de drijvende kracht achter het avant-gardistische tijdschrift De Stijl (1917-1931), dat hij in 1917 had opgericht, hield zich al vroeg bezig met de theorie van de avant-garde. Zijn opvattingen over kunst en literatuur had hij eerst in De Beweging van Albert Verwey onder woorden gebracht en later, in de jaren 1919-1922, in essays in Het Getij. Verschillende avant-gardebewegingen had hij de revue laten passeren en Marinetti's eerste futuristisch manifest had hij integraal gepubliceerd. In 1919 klonken in zijn artikel ‘Go denkultuur’ de woorden van Marinetti door: hij belichtte zijn afkeer van de vrouw en liet zien dat het in de moderne tijd ging om de vervanging van diligences door ronkende auto's, om de verandering van bergen in ‘scyscrapers’ en de hemel in de ‘hemelvaart der aeroplane’. Van Doesburg was vooral bekend als beeldend kunstenaar - in De Stijl had hij zich gemanifesteerd als een constructivist. Voor constructivisten weerspiegelde de grafische vormgeving het universele streven naar harmonie dat steunde op rechte lijnen en primaire kleuren. Van Doesburg sprak zich echter ook uit over literatuur en schreef zelf gedichten. Als dichter maakte hij een razendsnelle ontwikkeling door, die uiteindelijk tot het einde van zijn poëzie zou leiden. In de oorlogsjaren had hij, met gebruikmaking van typografische effecten, verzen geschreven die waren opgebouwd uit elementaire woordreeksen, maar nog wel refereerden aan de realiteit. Onder de naam I.K. Bonset - volgens sommigen te lezen als ‘ik ben sot’ - debuteerde hij in 1920 opnieuw in De Stijl met het gedicht ‘X-beelden’. Het was in dezelfde jaargang waarin het ‘literatuurmanifest’ werd gepubliceerd. Typografie was in zijn poëzie belangrijk en de ‘X-beelden’ en ‘letterbeelden’ hadden veel overeenkomsten met abstracte schilderkunst. Van Doesburg keerde zich tegen de logica van de taal, sprak zich uit voor de taal als oerspraak en beschouwde de betekenis van woorden steeds meer als een belemmering om zuivere poëzie te kunnen maken. Die betekenis verwees immers telkens weer naar de werkelijkheid, en dat wilde de avant-gardekunstenaar juist vermijden. Alles moest om de klank draaien. De X-beelden, waarin behalve van typografische effecten ook gebruik werd gemaakt van woord- en klankherhalingen, hadden nog enige inhoud. De eerste twee strofen, waarin de letterdikte en het letterkorps variëren, luiden:
[pagina 583]
hé hé hé hebt 't gij 't lichaamlijk ervaren hebt 't gij 't lichaamlijk ervaren hebt 't gij 't li chaam lijk er VA ren n O - ruimte en - tijd verleden heden toekomst het achterhierenginds het door elkaar van 't niet en de verschijning kleine verfrommelde almanak die men ondersteboven leest mijn klok staat stil Bij ‘O’ staat een noot die vermeldt: ‘te lezen min ruimte en min tijd’. Daarna volgen met enkele tussenliggende woorden een woordgroep en woord schuin over de pagina: ‘zig-zag’ en ‘dwars’. De laatste zin luidt ontnuchterend: ‘de scherven van de kosmos vind ik in m'n thee.’ Dit gedicht, waarin ook nog een ‘uitgekauwd sigaretteeindje’ ligt op een ‘witte servet’, een vrachtautomobiel figureert, ‘caricatuur der zwaarte / uomo electrico’, is nog redelijk goed te volgen. Maar de ‘Letterklankbeelden’ die later verschenen, bestonden nog slechts uit letters in verschillende formaten die voorzien waren van een soort notenapparaat; dat verwees naar het aantal tellen dat een letter moest worden aangehouden - een systeem dat was gebaseerd op wiskundige theorieën. Van Doesburgs poëzie begon steeds meer op muziek te lijken. Een weg terug naar de taal leek niet meer mogelijk en daarmee kwam er een eind aan zijn poëtische activiteiten. Net als Van Ostaijen, die Grotesken schreef, had Bonset ook proza op zijn naam staan: Het andere gezicht, abstracte sur-humanistische roman, waarin hij een werkelijkheid van de geestelijke verbeelding wilde scheppen. Hij liet zich inspireren door dada en surrealisme, en gaf het onderbewuste een belangrijke rol. In 1921 dook ook Aldo Camini op in De Stijl, een ander pseudoniem van Van Doesburg. Camini was verantwoordelijk voor de Caminoscopie, een ‘antiphilosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem’. Het was een mengeling van creatieve en kritische prozafragmenten, polemieken en lyrische stukken die zonder verband aan elkaar waren gekoppeld. Van Doesburg hield in 1923 een spraakmakende dadatoer door Nederland
[pagina 584]
samen met Kurt Schwitters en Van Doesburgs derde vrouw, Pétro oftewel Nelly, aan de piano. Maar de radicale avant-garde in de Nederlandse literatuur was toen inmiddels al stilgevallen. In de Tweede Wereldoorlog zou het surrealisme zich in het clandestiene tijdschrift De Schone Zakdoek kort en krachtig manifesteren, maar door de geïsoleerde positie van het blad werd deze draad niet door anderen opgepakt. Pas na de oorlog zorgden de Vijftigers met hun experimentele poëzie voor een doorbraak van de avant-garde in de literatuur.
Engelman en de cantilene Toch was het experiment na Van Doesburg niet helemaal verdwenen uit de Nederlandse literatuur van het interbellum. Ook Jan Engelman zocht zijn heil in de richting van muziek, maar hij ging minder ver dan Van Doesburg. Dat verhinderde niet dat zijn gedicht ‘Vera Janacopoulos’, een zogenoemde ‘cantilene’, een ‘zangerige melodie’, voor een rel zorgde in letterkundig Nederland. Hij had het gedicht met zijn geheimzinnige titel en raadselachtige strofen in 1926 in vijf minuten geschreven in een Utrechts café, volgens eigen zeggen onder de indruk van een concert van de Grieks-Braziliaanse zangeres Vera Janacopoulos. Daarmee was het raadsel van de titel opgelost, maar de rest van het gedicht, dat volgens de dichter weer betrekkelijk losstond van deze exotische zangeres, bleef voor veel vraagtekens zorgen. Dat Engelman afkomstig was uit de katholieke zuil, uit kringen rond De Gemeenschap, was op geen enkele manier te merken. Het gedicht werd gepubliceerd in zijn bundel Sine nomine (1930) en luidt: Ambrosia, wat vloeit mij aan? uw schedelveld is koeler maan en alle appels blozen de klankgazelle die ik vond hoe zoete zoele kindermond van zeeschuim en van rozen o muze in het morgenlicht o minnares en slank gedicht er is een god verscholen violen vlagen op het mos elysium, de vlinders los en duizendjarig dolen
[pagina 585]
De reacties op ‘Vera Janacopoulos’ waren totaal verschillend. M. Nijhoff vond het in 1933 nog prachtig en ook S. Vestdijk was lyrisch en noemde het een toppunt van de Nederlandse poëzie. Maar Menno ter Braak brak het gedicht af en constateerde dat Engelmans gehele dichterlijke oeuvre in laatste instantie op visuele en acoustische [...] associaties drijft; neemt men die roeskenmerken weg, dan blijft er niets over dan wat erotische grootspraak en religieuze vaagheid. Een andere tegenstem kwam van de katholieke dichter Gabriël Smit, die in Roeping poneerde dat dergelijke klankexperimenten volstrekt nutteloos waren, zoals al door de dadaïst Kurt Schwitters was aangetoond. De meeste critici waren overigens juist positief over de muzikale kwaliteiten van het vers. Anthonie Donker en Victor van Vriesland hadden bezwaren tegen het onbegrijpelijke van dit gedicht, maar vonden het niettemin prachtig. Toch wees Donker ‘Vera Janacopoulos’ in De schichtige Pegasus ten slotte af: Er is muziek in dien aanhef, maar geen poëzie, de taal is leeg, het vers is geestelijk luchtledig, het is een van de wereld, van geest en ziel afgesloten spel van deinende klanken, het is een onvruchtbare navolging der muziek, waarin vroeger Gorter al faalde, het ontstaat op simpele wijze van muzikale klankassociaties, een impressionistisch laisser-aller van invallen en rijmsuggesties. Het is een kleine, bekoorlijke klankgolf en het einde der poëzie.