Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 544]

3.5 Exotisme, chinoiserie en oriëntalismeaant.

Nederland: Slauerhoff - een late, exotische poète maudit?

Terwijl Marsman in De Vrije Bladen pogingen deed om de leider te zijn van zijn generatie, was ook zijn leeftijdgenoot Slauerhoff vanaf het eerste nummer in 1924 actief binnen dit tijdschrift. Enkele jaren daarvoor had hij studentenverzen en Franse gedichten gepubliceerd, onder meer in Propria Cures, en daarna communistische verzen in De Nieuwe Tijd. In 1921 en 1922 verschenen zijn eerste gedichten in Het Getij - het waren zijn eerste officiële stappen in de literatuur. In 1923 volgde zijn debuut, Archipel. Na een korte onderbreking voor een reis over de wereld als scheepsarts liet hij in rap tempo andere titels het licht zien: Clair-obscur (1927), Eldorado (1928), Oost-Azië (1928), Saturnus (1930), Serenade (1930) en Yoeng Poe Tsjoeng (1930). Hij publiceerde zelfs een bundel in het Frans, Fleurs de marécage (1929). In de jaren dertig verschenen verhalenbundels, waaronder Schuim en asch (1930), en enkele romans, zoals Het verboden rijk (1932) en Het leven op aarde (1934).

Slauerhoff, de rusteloze dichter en scheepsarts, overleed in 1936 op 38-jarige leeftijd aan tuberculose. Samen met Marsman groeide hij al snel uit tot een icoon van zijn generatie. Hij was, niet alleen in zijn werk, een romanticus door zijn principiële onvrede met het hier en nu, door zijn reislust en door zijn vlucht in het verleden. In zijn poëzie introduceerde hij een voor Nederland geheel nieuwe thematiek en riep hij een exotische, niet-Nederlandse wereld op. Daarmee sloot hij aan bij een nieuwe mode, die via het expressionisme al de aandacht had getrokken. Aan Nederland had hij een hekel: ‘In Nederland wil ik niet leven, / Men moet er steeds zijn lusten reven, / Ter wille van de goede buren, / die gretig door elk gaatje gluren.’ Ook hij wilde, in de woorden van Marsman, ‘groots en meeslepend’ leven. Ondanks zijn afkeer van Nederland had hij er veel literaire vrienden - Houwink, Marsman, Roland Holst, Kelk, Van Wessem en Du Perron - en was hij stevig verankerd in het literaire circuit. Hij publiceerde in toonaangevende bladen als Het Getij, De Vrije Bladen en later Forum. Ook leverde hij bijdragen aan De Stem.

Een jaar na zijn debuut, Archipel, maakte hij zijn eerste bootreis naar Batavia. Daarna volgde de ene reis na de andere. In 1925 ging hij op eigen kosten naar het Verre Oosten om daar werk te vinden. Van 1925 tot 1927 werkte hij als scheepsarts op de Java-China-Japan-lijn. In de Indische krant De Locomotief publiceerde hij reisverslagen. Als scheepsarts kwam hij in Zuid-Amerika en Afrika. Met Albert Helman trok hij een tijd door Spanje en Noord-Afrika. Archipel was, net als Marsmans Verzen, in 1923 verschenen. Ook Slauerhoff

[p. 545]

J. Slauerhoff als scheepsarts. Collectie Letterkundig Museum.

had zijn bundel in eigen beheer uitgegeven met hulp van Marsmans vriend Arthur Lehning. Het debuut van Marsman had grote indruk gemaakt, vooral op de jongeren. De reacties op Slauerhoffs Archipel waren misschien minder spectaculair, maar toch trok de bundel de aandacht en was deze een bron van verhitte discussies. Greshoff schreef jaren later:

Het verschijnen van ‘Archipel’ herinner ik mij als de dag van gisteren. De titel op de omslag was, zo ik mij niet schromelijk vergis, in groene letters aangebracht. Ik herinner me onze twistgesprekken over deze nieuwe verschijning, dit nieuwe verschijnsel. Holst was ‘pro’, Nijhoff ‘contra’.

Vestdijk en Du Perron, auteurs die vooral in het volgende decennium een centrale rol zouden gaan spelen, waren zeer onder de indruk van Archipel. Zelfs Ter Braak, die zich soms kritisch uitliet over poëzie, schreef enkele jaren na Slauerhoffs dood:

[p. 546]

Ik herinner mij een schok te hebben gekregen [...] door het bundeltje Archipel van Slauerhoff, en later nog eens door zijn gedicht Chlotarius [...]; wel zelden heeft trouwens een Nederlands dichter zo onbedrieglijk het gezicht van de ‘ware’ dichter gehad als Slauerhoff, de slordige.

Met die slordigheid, die voor het tijdschrift Forum later een aanbeveling werd omdat ze zou getuigen van authenticiteit, had Marsman - en niet alleen hij - een probleem: Marsman worstelde juist met de vorm, zocht naar de ultieme formulering en was fel gekant tegen de losse, vaak breed uitdijende versregels die sommige al dan niet expressionistische dichters hanteerden.

Slordig wás de poëzie van Slauerhoff, maar net als die van Marsman was ze vernieuwend, zij het op een heel andere manier. De twee gedichten in het eerste nummer van De Vrije Bladen, met de exotische titels ‘Chineesch landschap’ en ‘Onderzeesch bosch’, geven een indicatie welke kant die vernieuwing op ging. Niet die van het expressionisme, al had de belangstelling voor het Oosten, voor exotisme en primitivisme door het expressionisme een nieuwe impuls gekregen. Zijn poëzie neigde meer naar een nieuw soort (zwarte) romantiek. Slauerhoff riep onbekende werelden op in zijn qua vorm vrij traditionele verzen: een exotische, Chinese wereld, en een gruwelijk onderwatertafereel waarin een gezonken schip met bemanning wordt beschreven (‘Doodemansharen houden onbeholpen voeling, / In alle richtingen slijmdraden spillend’). De zee gold hier als een toverwereld met outcasts en zeerovers. In latere poëziebundels, zoals Eldorado, en in zijn proza kwam dezelfde exotische thematiek terug.

Liet Marsman zich vooral inspireren door Duitse expressionisten, Slauerhoff had vooral Franse inspiratiebronnen, de zogenoemde poètes maudits: Arthur Rimbaud, Tristan Corbière en Paul Verlaine, zoals ook bleek uit zijn essays over deze auteurs en zijn vertalingen van hun werk. Deze dichters waren weliswaar al in het fin de siècle actief - alleen Corbière was toen al dood en werd pas later bekend -, maar waren in Nederland minder doorgedrongen, met uitzondering van Verlaine. Slauerhoffs soms grimmige poëzie bevatte echo's van hun werk, maar liet toch een - voor Nederland althans - nieuw geluid horen.

Archipel opende met het lange, zestien kwatrijnen tellende gedicht ‘Het boegbeeld: de ziel’, over het boegbeeld van een schip op zee. Het is een centrale tekst in Slauerhoffs oeuvre: de ik-figuur, die zich afwisselend met het boegbeeld en het schip vereenzelvigt, is nergens thuis en wordt door eeuwig heimwee voortgedreven. Het gedicht zit vol erotische verwijzingen en paradoxale formuleringen, en werd door veel lezers ernstig bekritiseerd, maar ook bejubeld, niet alleen in het interbellum, maar ook daarna. Coster nam het op in Nieuwe ge-

[p. 547]

luiden en ook Du Perron vond het prachtig. In 1930 noteerde hij in zijn poëticale stuk ‘Gesprek over Slauerhoff’: ‘Bij dit grote gedicht, dat op de drempel van zijn oeuvre staat, heeft men het “voor of tegen” al uit te speken, is men Slauerhoviaan of niet [...]; dit is al Slauerhoff in essentie.’ Vestdijk vond het ‘onovertrefbaar’. H.U. Jessurun d'Oliveira daarentegen zou het in de eerste jaargang van Merlyn (1962-1963) in een vlijmscherpe analyse bijna regel voor regel afbreken. Na een kritische bespreking van eerdere recensies betoogde hij dat het gedicht slordig in elkaar was gezet en dat de metaforiek niet klopte, waarna een polemiek met de criticus en latere hoogleraar H.A. Gomperts ontstond. De eerste strofe en de laatste twee luiden:

Dit is mijn lot: gebeeldhouwd voor den boeg,
Den scheepsromp achter mij te moeten volgen;
Mijn zegetocht over knielende golven
Aan 't schip te moeten danken dat mij droeg.

[...]

Wie leed zoo fel, zoo laf, voordat hij stierf;
Met zooveel smaad gekroond, zoo laag gekruisigd
Over 't weleer bekoord gebied? Wie zwierf
Zoo lang rampzalig, voor hoogst Heil 't vooruitzicht

Van mijn wanhoop: dat na dit overwintren
Voorbij mijn dood eenmaal een storm, een hoos
Mij zal vernietigen, zoo vormeloos,
Dat 'k mij niet meer herinner in mijn splintren?

Het einde, vol verwijzingen naar de christelijke lijdenssymboliek die ook bij de Tachtigers en Leopold (in zijn Christusverzen) een rol speelde, plaatste dit gedicht nadrukkelijk in de traditie. Maar de combinatie met het decor van de zee en de erotische elementen gaven de thematiek een verrassende draai en het gedicht een eigen toon.

De bundel Archipel - letterlijk een eilandenrijk van gedichten - bestaat uit verschillende afdelingen, die elk een eigen kleur hebben, zij het dat ze in de tweede druk sterk werden aangepast. De bundel opent zoals gezegd met ‘Het boegbeeld’. De eerste afdeling bevat verschillende eilandgedichten die direct verwijzen naar de titel van de bundel. Eén gedicht roept het eiland van de sirenen op, die met hun zang de zeevarenden wisten te bedwelmen. Daarnaast worden ‘Het tempeleiland Philae’, ‘Het doodeneiland’ en ‘Rapanui’ verbeeld.

[p. 548]

De tweede afdeling is gewijd aan de dichter Tristan Corbière (1845-1875), die door Verlaine later tot de poètes maudits gerekend werd. Corbière, met zijn enige bundel Poésies jaunes, dichtte veel over de zee en zeeroverij, en mengde daarnaast allerlei taalregisters, die aan zijn poëzie een nieuwe, vaak ironische toon gaven. Ook parodieerde hij de Franse romantici. Bij Slauerhoff komt dit terug, bijvoorbeeld in ‘L'archi-belle’, een gedicht dat pas in de tweede druk werd opgenomen. De eerste en de laatste strofe, die het Larrios-motief oproepen van de eeuwig verdwijnende geliefde, luiden:

Ik zag haar vaak, maar altijd verdwijnen
Om den hoek van de straat of met den schoonen droom
Waarin ze voorkwam, want ik had nooit veine:
Steeds was zij te ver, of ik te loom.

[...]
Nu is mijn Schoone een verrotte bark,
Daarop zocht ik mijn laatste toevlucht;
Zij draagt toch haar naam en lijkt het boegbeeld
Niet meer op háár dan een lier op een hark?

De tweede afdeling bevat ook vertaalde gedichten van Corbière, zoals ‘Kapitein Ledoux’. In een opstel in De Vrije Bladen bekende Slauerhoff openlijk kleur: Corbière was een van zijn grote voorbeelden. Later belichtte hij in andere essays zijn schatplichtigheid aan Edgar Allan Poe en Rainer Maria Rilke. De bundel bevat ook gedichten met een decadentistische thematiek en sadomasochistische taferelen, bijvoorbeeld over de vorst Sardanapalus, die ook voorkomt in Gustave Flauberts roman Salammbô. Een aantal gedichten is overwegend aan vrouwelijke figuren gewijd en combineert klassieke elementen met een parlandotoon. Opvallend zijn de verzen waarin openlijk de lesbische liefde wordt bezongen, zoals ‘De vriendinnen’ of het ‘Maagdenlied’:

De meisjes hebben zoo lang gespeeld
Alleen met elkander,
Dagen en nachten,
Droomen, gedachten,
Spelen en sponde gedeeld; [...]

Dat hij hiermee een taboe doorbrak blijkt uit de reactie van Dirk Coster, die de gedichten door hun gewaagde thematiek ongeschikt achtte voor opname

[p. 549]

in Nieuwe geluiden. Coster sprak van ‘het misérable practische bezwaar dat ik de Lesbische verzen, die ik vanaf de verschijning in 't Getij als zijn sterkste uiting beschouw, niet meende te kunnen opnemen in een bundel die voor een groot publiek bestemd is’.

Verschillende critici herkenden het nieuwe van Slauerhoffs aanpak. Herman van den Bergh karakteriseerde die nieuwheid als volgt:

Slauerhoff bemint de zee, niet voorzichtig en met-den-rug-ernaartoe als onze rhetorici, niet op een afstand extatisch als Kloos en niet steriel-bespiegelend als Verwey; hij ondergaat de zee als een volslagen wereld, met een natuur, een diepe, een onnaspeurlijke vegetatie, een haast metaphysisch bestaan, een psyche waarvan alleen gedichten de studie zijn.

Later veranderde Van den Berghs oordeel over Slauerhoff radicaal: hij noemde Slauerhoff een charlatan en meende dat hij op geen enkele manier vernieuwend was geweest. Ongetwijfeld hebben persoonlijke motieven hierbij een rol gespeeld: Slauerhoff, die duidelijk niet gezegend was met diplomatieke eigenschappen en zich soms weinig subtiel uitdrukte, had in 1925 laten weten dat het beter was de vrouw van Van den Bergh ‘neer te schieten om verdere verburgerlijking van de kunstenaar te voorkomen’.

De door Slauerhoff bewonderde Hendrik de Vries karakteriseerde Archipel als ‘de fijne dromerij, die ons verre, legendarische werelddelen voortovert’. Hij sprak van een ‘geheel eigen wijze van ziening’ en constateerde dat voor Slauerhoff ‘het vasteland een eiland in de zee, het geluk een eiland in het leed, het leven een eiland in de dood’ was.

Marsman vergeleek de ‘natuur’ van Archipel weer heel toepasselijk met de veranderlijke en soms onberekenbare zee. Voor hem was deze poëzie vol ‘plotseling verrukkende wendingen’ en ‘onverwacht - ergerende verslappingen’:

wijd en somber, en onberekenbaar capricieus. Enerzijds wordt zij bewogen door een harde donkere kracht, die zijn rukkende, stotende ritmen soms verraderlijk-plotseling vrij-uit zwieren en drijven laat; anderzijds kartelt en kruift haar oppervlak, een zacht bijna speels en vluchtig golven, dat zich onverwachts inkrimpend, verscherpt en verstrakt.

Nijhoff sprak van ‘verscheurende dissonanten’ en ‘krassende gemeenplaatsen’, en associeerde de bundel met de moderniteit: ‘Terwijl men sommige gedichten leest, hoort men grammofoon-platen afdraaien, een stem die rauw lacht maar inderdaad (en dit is hoorbaar) snikt als Paljas “want het hart is gebroken”.’

[p. 550]

Slauerhoff en China

Nieuw in de poëzie van Slauerhoff en later ook in zijn romans Het verboden rijk en Het leven op aarde was de grote aandacht voor China. Hij begon met wat losse China-gedichten en de bundel Oost-Azië (1928), die hij publiceerde onder het pseudoniem John Ravenswood. Deze bevatte de in poëzie omgezette impressies die hij tijdens zijn tochten op de Java-China-Japan-lijn had verzameld. De bundel Yoeng Poe Tsjoeng (1930) was helemaal gewijd aan het Rijk van het Midden - de titel stond zelfs in Chinese karakters op het omslag. Naast oorspronkelijke gedichten over China stonden er vertalingen in van Chinese dichters uit een zeer ver verleden, zoals Po Tsju I.

In Slauerhoffs gedichten veranderde het beeld dat hij van China schetste langzaam maar zeker van sprookjesachtig naar realistisch. In ‘Jeugdherinnering’ bepalen de afbeeldingen op een theeblik de indruk van China: een palmboom, een Chinees met ‘scheeve oogen’, een tijger en Chinese karakters. Dat waren de eerste beelden die de fantasie prikkelden. Daarna kreeg het land een decadente inkleuring, zoals in ‘Chineesche dans’ uit Archipel. Daarin wordt een sluierdans uitgevoerd die verdacht veel lijkt op de dans van Salomé, een van de iconen van het decadentisme. In het gedicht ‘Landschap’ is nog sprake van een traditionele omgeving met rijstvelden en zonsondergangen in een gestileerd landschap, met ‘sprietbruggen, dun als riethalmen’ en vissers die ‘met loodrechte spies’ op forellen wachten.

Maar in het voorwoord bij Yoeng Poe Tsjoeng - letterlijk: ‘van geen nut’ - nam Slauerhoff afscheid van dit esthetiserende beeld. Hij schreef:

De verzen van deze verzameling zijn uit het Fransch, Duitsch, Engelsch, of rechtstreeks uit het Chineesche leven en landschap overgebracht met vermijding van de zijden gewaden, rozen, maneglans, die men in andere zoo overvloedig vindt, met een voorkeur voor de bitterheid van het leven, in China overvloediger gevonden en met meer nuchterheid beleden dan bij ons.

Slauerhoff was in Nederland niet de eerste literator die enthousiast was over China, maar hij zorgde wel voor een volkomen nieuw beeld van het land in de literatuur, waarin hij afrekende met exotische clichés van rode lampionnen en wuivende rijsthalmen, en hij een realistisch, vaak grauw en melancholiek beeld van het land schetste. Het waren gedichten over dronkenschap en vuiligheid, roes en meditatie, zoals ‘De wijze’:

Mijn huis is vuil, mijn kinderen, talrijk, krijschen.
De varkens wroeten ronkend in den hof.

[p. 551]

J. Slauerhoff in kimono. Collectie Letterkundig Museum.

Maar bergen, blauw en ver verheven, eischen
Mijn aandacht op, die stijgt uit stank en stof. (Anoniem)

Of:

'k Verkeer in weelde tusschen bloemen met wijn,
Maar ook in armoe: drinkend zonder vriend.
De opkomende maan, mij zoo verlaten ziend,
Wekt mijn schaduw, zoodat we met zijn drieën zijn. (Li Tai Po)

Ook in zijn verhalen en romans speelde China een prominente rol. In Schuim en asch en Het lente-eiland uit 1930 voert hij de lezer, net als in zijn poëzie, over de wereldzeeën mee naar verre havens en exotische streken. Enkele verhalen uit Schuim en asch spelen in China, Het lente-eiland helemaal. In beide verhalenbundels komen rusteloze, romantische hoofdpersonen voor die lijden aan het leven, streven naar onbereikbare idealen en worden voortgedreven door telkens weer nieuwe verlangens. Dromen worden echter niet vervuld: het leven resulteert uiteindelijk in schuim en as. In een van de bekendere verhalen,

[p. 552]

‘Lamos’ uit Schuim en asch, raakt een zeeman, de ik-persoon, in de ban van een mooie vrouw in Burgos. Hij vangt een glimp van haar op vanuit een trein - hun blikken kruisen elkaar een seconde -, waarna een gepassioneerde zoektocht volgt naar deze intrigerende schoonheid. Bijna een jaar later vindt hij haar terug in Burgos, en wanneer hij haar na een tijdje opnieuw ontmoet in de binnenstad van Malaga, volgt een liefdesavontuur. Hij raakt haar echter kwijt in de wirwar van straatjes en ziet haar pas na jaren opnieuw in Sjanghai, waar ze noodgedwongen haar brood verdient als prostituee. Hij helpt haar aan haar omstandigheden te ontsnappen en zegt haar dat ze naar Manila moet reizen. Na lang zoeken vindt hij haar daar in een chique woonwijk. Ze wil dan echter niets met hem te maken hebben. Beroofd van zijn illusies besluit hij haar te laten voor wat ze is en zijn leven op zee weer op te pakken, om naamloos door te leven.

‘Such is life in China’ is wat lichtvoetiger, maar ook hier is het verlies van illusies het thema.

De twee verhalenbundels wijzen qua thematiek vooruit naar de romans, die kort daarna verschijnen: Het verboden rijk (1932) en Het leven op aarde (1934). Beide werken spelen in China en hangen met elkaar samen, al kunnen ze ook onafhankelijk van elkaar worden gelezen.

In Het verboden rijk, een dubbelroman, lopen twee verhaallijnen door elkaar: die van de beroemde zestiende-eeuwse Portugese dichter Camões en die van een jonge, naamloze twintigste-eeuwse marconist die als bemanningslid op een groot schip de wereldzeeën bevaart. Op een bepaald moment kruisen de sporen elkaar: de marconist, tevens ik-persoon, identificeert zich met Camões en valt met hem samen. Een proloog schetst de voorgeschiedenis van de Portugese kolonie Macao en dan gaat het eerste hoofdstuk van start met het verhaal van Camões. Later in de roman komt de marconist in beeld. Na een schipbreuk wil hij verandering brengen in zijn mislukte bestaan. Hij wil loskomen van het aardse en versterven, maar blijft allerlei zaken nastreven en verlangen naar iets waaraan hij zich hechten kan - een ander leven. En zo verliest hij zich uiteindelijk in Camões. Deze lijn, waarin het leven van Camões wordt belicht, staat dan ook in dienst van het verhaal van de marconist. De titel Het verboden rijk heeft uiteraard betrekking op China en op Portugal - voor Camões verboden gebied -, maar verwijst eveneens naar het rijk van het geluk dat voor de hoofdpersoon niet openstaat.

In de tweedelige roman Het leven op aarde, die als een vervolg op Het verboden rijk gelezen kan worden, besluit de Ierse marconist Cameron, die jarenlang op zee heeft gezworven, aan wal te gaan in Amoy en in China op zoek te gaan naar zijn identiteit. Hij wil zijn ‘bestemming’ bereiken. Het eerste deel van de roman draait om de reis naar de diep in de binnenlanden gelegen stad Tsjong

[p. 553]

King; het tweede deel beschrijft zijn leven in de oude ommuurde stad, die haar authenticiteit door de eeuwen heeft weten te bewaren door vreemdelingen te weren. De ik-figuur ontmoet op zijn reis door China verschillende mensen en doet allerlei ervaringen op, en zo kan zijn hele avontuur als een allegorische vertelling worden opgevat, het boek als een Bildungsroman. Uiteindelijk komt hij tot de conclusie dat het leven een eenzaam avontuur is.

Zijn zoektocht heeft vier aspecten. Allereerst een geografisch aspect: hij wil de immense zee vervangen door een gigantisch, ondoordringbaar land en daar vervolgens in verdwijnen. In dat opzicht vertoont de roman gelijkenis met Heart of Darkness van Joseph Conrad, een roman die in Congo speelt. Het geografische aspect heeft een horizontale en een verticale dimensie: de uitgestrektheid van het land en de hoogte van het gebergte. Op de toppen wil hij tot een beter inzicht komen, zoals dat aan het eind van de roman gebeurt. Het verhaal heeft ook een sociale kant: de marconist wil leven met anderen en ondergaan in de massa. Hij zoekt contact met verschillende mensen, onder wie een louche wapenhandelaar, een horlogemaker en zijn gezin, een filosoof, een priester, een verslaafde en verschillende vrouwen. Zij laten hem kennismaken met telkens een ander onderdeel van het leven en tonen hem dat zij hun bestaan op een bepaalde manier zin geven. Maar deze contacten leiden tot niets. Hij wordt telkens teruggeworpen op zichzelf. Het lukt hem niet op te gaan in de massa. Het filosofische aspect wordt verbeeld door de lessen die hij krijgt van de wijzen die hij ontmoet, de oude grijsaard Op-één-na of de horlogemaker en stoïcijn Tsju, maar uit zich ook in de vraag of een mens wel of niet moet ingrijpen in de wereld om zich heen. De hoofdpersoon zoekt rust, maar wordt door de omstandigheden telkens in nieuwe avonturen gesleept, waardoor hij juist moet handelen. De culturele tegenstelling tussen Oost en West, die in de roman sterk wordt benadrukt, is ten slotte ook belangrijk. China is een land dat door zijn omvang en onbekendheid angst aanjaagt. Het trekt echter ook aan door zijn exotisme en zijn eeuwenoude filosofische oriëntatie: het is een land van wijsgeren. Daarmee sluit Slauerhoff aan bij een oriëntalistische voorstelling van China, waarbij Oost en West, tegengesteld zijn en de ‘andere’ cultuur als vreemd en mysterieus wordt voorgesteld. Zonder nuances is zijn beeld overigens niet: het Westen wordt niet als positief voorgesteld. De hoofdpersoon ontvlucht immers de westerse cultuur en wanneer het hem in de binnenlanden van China als marconist lukt om seinen op te vangen uit het Westen, blijkt het om een toespraak te gaan van een dictatorachtige figuur waar Cameron geen waardering voor heeft. Hij verbreekt de verbinding. Hier wordt de link gelegd met de actualiteit: de roman verscheen vlak na de machtsovername door Hitler in 1933.

Het boek bevat romantische en modernistische trekken: romantisch is de

[p. 554]

persoonlijkheid die het opvoert, ook de vlucht in het verleden; modernistisch is de manier waarop het leven, de cultuur en de identiteit worden geproblematiseerd.

Algemeen werd Slauerhoffs proza als nieuw gezien. Als weliswaar slordig en ongepolijst, maar authentiek. Zijn werk werd in verband gebracht met het werk van Poe, Byron en Conrad. Inmiddels zijn aan het proza van Slauerhoff veel studies gewijd vanuit uiteenlopende interpretatiekaders, zoals de biografie, de psychoanalyse, de klassieke mythologie en de poëtica. Dat Slauerhoff zelf als scheepsarts over de wereld zwierf, het nergens lang uithield, vaak van werkkring wisselde en een grillig liefdesleven leidde, zorgde ervoor dat zijn werk vaak autobiografisch is geïnterpreteerd.

Chinoiserie en exotisme in Nederland en Vlaanderen

Rond 1900 was er ruime belangstelling voor China geweest in Europa. In Nederland was sinoloog en letterkundige Henri Borel de grote propagandist van het ‘Rijk van het Midden’ en het ‘Verre Oosten’. Hij had verschillende boeken over China gepubliceerd, zoals Wijsheid en schoonheid uit China (1895), dat verschillende keren herdrukt werd en het werk van Confucius en Lao Tse onder de aandacht bracht van een Nederlands publiek. Slauerhoff kende zijn werk. Borel schreef ook over het Chinese deel van de bevolking in Nederlands-Indië, een wereld die een enkele keer belicht werd in Indisch-Nederlandse romans. J. Dermoût had Indische romans geschreven met een Chinees als hoofdpersoon, zoals Piong Pan Ho (1897). Lodewijk van Deyssel publiceerde in 1894 de roman Blank en geel over de liefde tussen een Haags meisje en een Chinese jongeman, maar heel veel meer Nederlandse literatuur had de Chinarage rond 1900 niet opgeleverd.

China was in het buitenland al veel langer populair dan in Nederland, al was er in de Lage Landen via de voc-connecties in de zeventiende en achttiende eeuw wel aandacht voor China geweest, onder meer bij Vondel en Valentijn, maar die was langzaam weggeëbd. In de negentiende eeuw zorgde de Franse auteur Théophile Gautier voor een opleving van de chinoiserie. Meer algemeen hadden romantici en symbolisten belangstelling voor exotische streken. Halverwege de negentiende eeuw had Judith Gautier, de frivole dochter van Gautier, een vertaling van Chinese gedichten gepubliceerd, Le livre de jade. In de inleiding meldde zij dat er een grote verwantschap bestond tussen Li Tai Po en Omar Khayyam, een overeenkomst die ook door anderen werd gesignaleerd. De Franse auteur Pierre Loti had China en de Oost rond 1900 gethematiseerd in zijn romans. Later was er vooral in Duitsland belangstelling gekomen. Hans

[p. 555]

Bethge en later Klabund (Alfred Henschke) zorgden voor verdere verspreiding van Chinese poëzie. Die chinesische Flöte, de vertaling van Bethge uit 1907, was een groot succes. Hij hanteerde rijmloze metrische verzen met een regelmatige regellengte. Gustav Mahler gebruikte die vertaling voor Das Lied von der Erde. Bethge ging later ook Omar Khayyam vertalen, waardoor verschillende vormen van ‘oosterse’ poëzie met elkaar in verband werden gebracht. Expressionisten toonden in het bijzonder belangstelling voor oosterse kunst en literatuur. Bekende Duitse schrijvers die door het Oosten gefascineerd werden, waren Alfred Döblin en Albert Ehrenstein. Later werd Herman Hesse via romans als Siddhartha (1922) een propagandist van oosters gedachtegoed.

De Duitse expressionist Klabund, die na Bethge de belangrijkste vertolker werd van Chinese poëzie, maakte heel andere vertalingen dan Bethge, die modern oogden. Hij gebruikte weliswaar eindrijm, maar leverde vrije verzen in een vrij ritme en ging veel losser dan Bethge met de inhoud om. In 1915, tijdens de Eerste Wereldoorlog, publiceerde hij bewerkingen van Chinese oorlogspoëzie in Chinesische Kriegs-lyrik, waarin bezinning op de waanzin van de oorlog doorklinkt. De yadefluit uit 1920 van de Franse oriëntalist Franz Toussaint was een andere Europese bestseller. Albert Helman vertaalde in De Gemeenschap van 1930 vier gedichten uit deze bundel. Ook Bertolt Brecht was een liefhebber van China. Hij nam in zijn Exil-tijd altijd zijn portret van Lao Tse mee. De Chinese poëzie was zowel door de nieuwe esthetiek als door haar filosofische diepgang in trek: het idee van onthechting dat in veel verzen naar voren kwam, zorgde voor een tegenwicht tegen de al te hectische en materialistische moderne tijd.

In Vlaanderen kwam de oosterse poëzie via het Duitse expressionisme al tijdens de Grote Oorlog in de mode. In 1914 was Paul van Ostaijen bijvoorbeeld onder de indruk geraakt van een schilderij van Vincent van Gogh, Takken met amandelbloesem (1884), dat hij zag op een tentoonstelling van moderne kunst in Antwerpen en dat overigens niet op Chinese, maar op Japanse voorbeelden was geïnspireerd. Later schreef hij dat vooral de abstractie van de naturalistische weergave hem boeide. Hij las veel over Japanse en oosterse kunst. In ‘Japans feest’, een stuk uit 1919 over de lino's van Floris Jespers, koppelde hij zijn Japan-beeld aan de moderne kunst:

Men herinnert zich: duizend bizarre vissen, de zonderlinge bouw van ooievaars, toverplanten, kleine japanse vrouwen, dat alles dooreen: wonder van fijnheid, broosheid. Duizend-en-een-nacht in Japan. Japans: exoties en fijn; feest: roes van vormen door elkaar. Zo spelen de vormen dat zij nooit vermoeien, vormen die andere vormen opwerpen: dynamiek.

[p. 556]

Omslag van De yadefluit (1919) van Gaston Burssens.

In de Chinese poëzie draaide alles om suggestie, zoals de Amerikaan Ezra Pound verklaarde in zijn bundel Chinese poëzie, Cathay (1915). Emoties en situaties moesten op een indirecte, geobjectiveerde manier worden weergegeven. Woorden of beelden hoefden in een klassiek Chinees gedicht niet met elkaar in een syntactisch verband te staan; het was de lezer die de verbanden moest leggen. Dat gebeurde ook in Van Ostaijens gedichten uit de Berlijnse tijd ‘Gnomedans’ en ‘Fritz Stuckenberg’. Van Ostaijen gaf enkele van zijn gedichten uit Music Hall de Chinees klinkende titel ‘Gedichten voor Prinses Ji-Ji’ mee.

De yadefluit (1919), bewerkingen van Chinese verzen door Gaston Burssens, is een duidelijk voorbeeld van Chinese sporen in de Vlaamse poëzie. Burssens liet zich inspireren door Klabund, zo meldde hij in de uitleiding bij zijn bundel en in Vlaamsche Arbeid uit 1921. Ook hij koppelde de oude Chinese poëzie aan de moderne tijd.

'n Chinees ziet met één oogopslag al de bonte begrippen vóór de geest, zoals wij in 'n bioskoop de diverse beelden van de film - het ene het gevolg van het andere - te zien krijgen.

Deze opeenvolging kenmerkt ook Burssens' debuut Verzen en de daarna volgende bundels De yadefluit en Liederen uit de sel en uit de stad. In de laatste

[p. 557]

bundel wordt Li Tai Pe gecombineerd met de grote stad. Klabund was vergeleken bij het Chinese origineel nogal wijdlopig in zijn vertalingen en Burssens probeert daarin meer concentratie te brengen. Die kenmerkte in toenemende mate ook zijn eigen poëzie.

De reiger

Boven de vijver in sierlijke kringen
zweeft in de Herfst 'n oude reiger.

Eenzaam sta ik aan het strand,
luifel de ogen,
en staar zwijgend in 't land.

(Li Tai Pe)

Een ander gedicht, ‘Levenswijsheid’, begint met de regels: ‘Het mensenleven is kort. / De bomen mogen eeuwig waaien’ en eindigt met: ‘Het beste is lachen, dansen en drinken / En snel in 't graf te zinken’ (Lo Tsjan Nai). Ook de dichter A.W. Grauls liet zich inspireren door China; hij publiceerde Oostersche lyriek (1919).

Hélène Swarth was in Nederland een van de ‘China-dichteressen’. Ze publiceerde in 1921 een vertaling van Bethges bundel De Chineesche fluit. Eerder had de nu geheel vergeten Jules Schürmann, die vooral actief was in De Nieuwe Gids, de bundel Chineesche verzen gepubliceerd, die vooral vertalingen van Bethge bevatte. Later kwam ook Klabund in Nederland in beeld. De nieuwe expressionistische vorm waarin hij de vertalingen had gegoten, de eenvoudige taal en de directe beelden van de Chinese dichters sloten aan bij het verlangen naar vernieuwing en concentratie van de jonge dichters.

‘De neo-chinoiserie zat ten onzent wel bijzonder in de lucht,’ schreef Herman van den Bergh later. Langzaam maar zeker groeide de belangstelling onder literatoren voor de Chinese poëzie. Eind jaren twintig stonden er in alle tijdschriften wel Chinese vertalingen of gedichten. Deze belangstelling voor China was in alle zuilen aanwezig. Naast Slauerhoff bewerkten Jan H. Eekhout, Johan W. Schotman en Willem de Mérode Chinese thema's. Anton van Duinkerken en Albert Helman vertaalden Chinese poëzie. Willem de Mérode, die zelf nooit in China was geweest, dichtte zelfs twee China-bundels, Chineesche gedichten (1933) en Ruischende bamboe (1937). In de eerste bundel overheersten melancholische stemmingen, in de tweede filosofische ideeën. De Mérode zag in Chinese filosofen als Lao-Tse en Chuang-Tzu parallellen met de christelijke

[p. 558]

mystici die hij bewonderde. Hij werkte met een minimum aan poëtische middelen om een maximum aan effect te bereiken.

Oosterse filosofie

De belangstelling voor China en alles wat exotisch was, sloot aan bij een aantal ontwikkelingen binnen de Nederlandse literatuur en zorgde rond 1920 bij enkele dichters voor een vernieuwende impuls. De koloniale literatuur van Nederlands-Indië had de exotische wereld sinds het eind van de negentiende eeuw binnen de belangstellingssfeer van het Nederlandse publiek gebracht. In de poëzie volgde er na de zintuiglijke roes van de Tachtigers een algemene belangstelling voor verdiepende poëzie van niet-christelijke signatuur. De klassieken waren gewild als inspiratiebron, bijvoorbeeld bij J.H. Leopold en P.C. Boutens, en daarnaast groeide de populariteit van poëzie uit het ‘Oosten’, een breed begrip waarin uiteenlopende exotische auteurs uit heden en verleden werden ondergebracht. Zo waren de gedichten van de Indiase dichter en Nobelprijswinnaar (1913) Rabindranath Tagore in trek. Zijn werk was zowel beschikbaar in vertalingen van W.B. Yeats als van Frederik van Eeden, een van de grote propagandisten van de oosterse cultuur in Nederland. Kwatrijnen van de oud-Perzische dichter Omar Khayyam werden vertaald door P.C. Boutens en J.H. Leopold (‘O nachten van gedragene extase’). In Leopolds Cheops stond de beroemde Egyptische farao centraal. Van P.N. van Eyck is het bekende vers ‘De tuinman en de dood’, waarin Ispahaan opduikt. De vele exotische verzen in Het Getij van de Javaanse prins Noto Soeroto, ook een bewonderaar van Tagore, pasten eveneens naadloos in deze trend van exotisme, net als de filosofische poëzie die Johan Andreas dèr Mouw onder het pseudoniem Adwaita (Sanskriet voor ‘tweeheidsloze’) had gebundeld in Brahman i en ii.

Dèr Mouw: Brahman

Filosoof en classicus Dèr Mouw stelde zich alleen al door de titel van zijn bundel Brahman en twee citaten uit de Oepanishads in een mystieke oosterse traditie. De twee delen (Brahman i en ii) vormen samen een zeer lang gedicht dat bestaat uit verschillende andere gedichten, met als centrale gedachte de wezenlijke eenheid van al het bestaande: God, mens en kosmos. Alle onderdelen van Brahman, hoe verschillend ze ook lijken, staan met elkaar in verband. Brahman, ‘het alom tegenwoordige geestelijk beginsel’, verzoent alle tegenstellingen. Klein en groot, hoog en laag staan naast elkaar, het hemelse en het aardse, zoals in de zinsnede ‘je bent de wolken en je bent de hei’ (ook de titel van een bloemlezing (2013) uit zijn werk door dichteres Marjoleine de Vos) of in het bekende gedicht:

[p. 559]

 

'K ben Brahman. Maar we zitten zonder meid.

 

Ik doe in huis het een'ge, dat ik kan:

 

'K gooi mijn vuilwater weg en vul de kan;

 

Maar 'k heb geen droogdoek; en ik mors altijd.

 

 

 

Zìj zegt, dat dat geen werk is voor een man.

 

En 'k voel me hulp'loos en vol zelfverwijt,

 

Als zij mijn lang verwende onpraktischheid

 

Verwent met wat ze tooverde in de pan.

 

 

 

En steeds vereerde ik Hem, die zich ontvouwt

 

Tot feeërie van wereld, kunst en weten:

 

 

 

Als zij me geeft mijn bordje havermout,

 

En 'k zie, haar vingertoppen zijn gespleten,

 

 

 

Dan voel ik éénzelfde adoratie branden

 

Voor Zon, Bach, Kant, en haar vereelte handen.

De schoonheid van het Parthenon en het ‘kwijldraderig gejank’ van een draaiorgel worden naast elkaar gezet: ‘het hoogverhevene en het laagkomieke’. Hetzelfde geldt voor oud en nieuw, wetenschap en poëzie: de kwantummechanica (‘quantenleer’) van Max Planck staat tussen poëtische uitdrukkingen. Een sonnet wordt vergeleken met een vliegtuig (‘vleugelwagen’). De gedichten bevatten veel synesthesieën. De dichter wil schilderend schrijven, maar ook muzikale poëzie maken en hij doet dat met de meest uiteenlopende middelen. Door de banaliteit van het dagelijks leven heen moet iets van de eeuwige essentie zichtbaar worden.

Brahman is ingenieus opgebouwd uit sonnetten die of op zichzelf staan of reeksen vormen; daarnaast zijn er langere gedichten in kwatrijnen. Brahman i en ii zijn parallel opgebouwd. Beide delen beginnen met losstaande sonnetten die een poëticale introductie vormen en eindigen met een lang gedicht met als leidende gedachte dat de wereld de zichtbare vorm is van Brahman.

De inleidende gedichten in Brahman i verhalen hoe de dichter langzaam maar zeker de ratio achter zich gelaten heeft en tot het inzicht is gekomen dat hij deelheeft aan dit geestelijk beginsel: ‘Ik ben Brahman’. Het christendom met zijn schuld- en boeteproblematiek heeft op hem geen vat meer. Scherp is de kritiek op het christendom: ‘gekotst heb ik van Christus en Zijn God’. Brahman werd door velen bewonderd, ook door Menno ter Braak, die in 1925 een lang essay aan Adwaita wijdde in De Vrije Bladen. Een eeuw na hun ontstaan worden sommige gedichten nog steeds herdrukt.

[p. 560]

J. Andreas dèr Mouw, de dichter van Brahman. Collectie Letterkundig Museum.

Adwaita sloot wat zijn filosofie betreft aan bij laatsymbolistische opvattingen en zijn mystiek borduurde voort op de mystieke traditie die sinds het einde van de negentiende eeuw een onderstroom vormde in de Nederlandse literatuur. Zijn vernieuwende poëtische woordgebruik herinnerde weer aan de taal van sommige expressionisten en zijn parlandostijl vormde later een inspiratiebron voor de dichters rond Forum.

Ook de minor poet J.C. van Schagen past in dit verband: uit Narrenwijsheid (1926) blijkt eveneens een lichte hang naar oosterse spiritualiteit. Zijn bundel, in soms licht-ironiserende spreektaal, opent met de zinnen: ‘Niets is, dat niet goddelijk is / Daarom wil ik niets uitzonderen. / Ik geef geen namen.’ Daarna volgen de letterlijk brede versregels waarin alledaagse elementen - ‘de natte krant, de uieschil en het lucifertje’ - worden afgewisseld met op de goddelijkheid van het alledaagse gerichte passages en terugkerende regels als ‘Ik ga maar en ben’ of: ‘Ik zal maar gaan en zijn’. Zijn werk werd na de Tweede Wereldoorlog zes keer herdrukt en in 2008 verscheen een bloemlezing van zijn poëzie door Ingmar Heytze bij Van Oorschot. Van Schagens opvatting over God sluit ook aan bij die van Nescio, met wie hij een positie in de marge van de literatuur deelt.

[p. 561]

Oriëntalisme in Noord-Afrika: Couperus, Buysse en Kuyle

Bij Louis Couperus en Cyriel Buysse pakte de exotische belangstelling weer heel anders uit. Couperus, die een deel van zijn jeugd in Indië doorbracht, had al in verschillende romans zijn belangstelling voor het mysterieuze Oosten verwerkt. In zijn Indische roman De stille kracht uit 1900 bijvoorbeeld, maar ook in historisch-decadente romans als De berg van licht. Heel verrassend was het niet dat hij na de oorlog niet de boot pakte naar het steeds populairder wordende Amerika, maar eerst naar Noord-Afrika trok (later naar China en Japan) om voor de Haagsche Post (het in 1914 opgerichte weekblad) verslag te doen van zijn reis. De reisteksten werden gebundeld onder de titel Met Louis Couperus in Afrika (1921). Was de moderne tijd gericht op de toekomst en op snelheid, Couperus schetst een omgekeerde wereld in de traagheid van Noord-Afrikaanse figuren, in de melancholieke en mystieke wereld van Marokko, Algerije en Tunesië. Gustave Flaubert, aan wie Couperus enkele keren refereert, was hem voorgegaan in zijn decadente romans, zoals Salammbô uit 1862, dat in het oude Carthago speelt en de mooie en wrede prinses Salammbô als hoofdpersoon heeft. Ook André Gides Corydon speelde in Noord-Afrika. In deze romantisch-decadente traditie zijn de reisverhalen van Couperus en anderen te plaatsen.

De zes maanden durende reis door Noord-Afrika begon in 1920 in Marseille, waar het echtpaar Couperus-Baud de boot nam naar Algiers. Vandaar reisden zij door Noord-Afrika, om via Tunesië in mei 1921 terug te keren. Vooral de portretten van mensen scheppen een oriëntaalse sfeer. Het begint al op de kade van Marseille:

Groezelwitte tulband en scharlaken fez, ebben negertronies, [...], Murilloachtige schoenpoetsjongentjes, blauwkielige stokers en machinisten warrelen door elkaâr met een blijheid om te leven, te ademen, te beminnen, te eten en schoenen te poetsen.

Couperus vond het moeilijk alle Afrikaanse types uit elkaar te houden:

Waarlijk, al die koperen, bronzen, ebben en mahoniekleurige variaties uit elkander te kennen en dadelijk met juisten naam te noemen, is waarachtig niet zonder serieuze voorbereiding te doen [...].

Kleurrijk zijn alle Afrikanen, niet alleen van huid, maar ook van kleding. ‘De Arabieren en de met hen gemengde Afrikaansche rassen [...] dragen hun lompen zoo zwierig, plooien hunne vodden zoo sierlijk als ik niet wist, dat lompen

[p. 562]

en vodden konden geplooid en gedragen worden.’ De mannen spelen schaak ‘als wijsgeeren’, net als hun voorouders deden. ‘Het zijn wel telkens prachtige figuren en groepen, zoo van zelve onbewust in schoonheid geworden; schilderijen geworden zonder schilders.’

Over zijn Noord-Afrikaanse gastheren is Couperus zeer te spreken. Meestal vindt hij ze mooi en voornaam. Of ze nu woekeraar, schoenlapper of bedelaar zijn, ze zijn gedrapeerd ‘in dezelfde ongebleekte, zoomlooze, mollig blanke stoffen als waarin in de Bijbelsche Oudheid patriarchen en profeten zich hulden’.

Couperus wijdt veel woorden aan wat hij noemt de ‘melancholie van de Islâm’. Voor hem is melancholie, het onvervuld verlangen naar wat geweest is, het voornaamste levensgevoel, ook in Noord-Afrika: ‘die melancholie van den Islâm, die alle gevoelige artistenzielen getroffen heeft’. Couperus merkte het al op Java: soms gaat de melancholie over in somberheid. Wanneer het gaat schemeren verandert de sfeer.

Het gouden waas wordt een mistwaas. [...] De witte mannen en vrouwen verglijden als blanke schaduwen en spoken. Zelfs het Europeesche element [...] kan niet òp tegen de alles overstelpende melancholie [...] van den Islâm [...]: een gevoel van beklemming, eenzaamheid, overstelpt mij: dit is om in snikken uit te barsten. Gelukkig, daar toetert een auto achter mij [...].

Uit de beschrijving van een kashba blijkt hoezeer de schrijver verlangt naar het voorbije:

ieder straatje en slopje, iedere hoek, iedere trap [...], zwoel en zwaar van romantisme, is om schaduw, kleur en lichtinval een ongelooflijke schoonheid, en een schoonheid zóó romantiesch, dat je gelooven kunt weêr te leven in de dagen van Victor Hugo, Théophile Gautier, Delacroix: het is hun kunst, die je ziet met je oogen en tasten kunt met je handen, en leeft en voelt, tot je er dronken van bent, dronken van kleur en gloed, die al je vale modernisme verdrinken.

En dat is wat Couperus waarschijnlijk aantrekt, maar ook verwondert in de mensen die hij in Noord-Afrika ontmoet: ze zijn, in zijn woorden, niet modern. ‘Want, à part dan die enkele gefrancizeerden, is dit geen modern volk en hoe kan men eigenlijk in de twintigste eeuw leven, zonder modern te zijn?’

Typerend voor Couperus is ook zijn beschrijving van een dans van drie generaties in Bou Saäda waarmee hij zijn bezoek aan Noord-Afrika bijna afsluit. Moeder, dochter en ook de oude grootmoeder dansen:

[p. 563]

En de laatste, zij was het ontroerendste; zij was héél oud, in oude, slappe voiles gehuld, die sleepten haar van den hoofdband en in het weiffellicht der enkele kaarsen, bij het gloeien der koperen vazen en schalen, in den wierook en walm der sigaretten, danste zij daar zoo droevig mooi, zooals een oude vlinder nog fladdert, even melancholiek en gratieus, fijn en broos; voorbij was haar vlinderleven, maar zij mimeerde nog met vingerbeweeg en droefgeestig rhytme hoe het geweest was en ook danste zij reeds hoe het einde zoû zijn, dat zij reeds voorzag in spoedige toekomst.

Couperus kan men in zijn Noord-Afrikaanse reisverhalen natuurlijk betichten van een oriëntalistische beeldvorming, in de betekenis die Edward Said daaraan toekende: het Westen had een stereotiep, vaak negatief beeld gecreeerd van de Oriënt en van de inheemse ‘ander’, om zo de westerse machtsstructuren te bestendigen. In dit werk van Couperus worden veel beschreven personen gereduceerd tot plaatjes, vaak letterlijk. Ze worden telkens op dezelfde manier afgebeeld - bedelaars bijvoorbeeld als voorname wijsgeren. Dat is allemaal waar. Maar tegelijk doet dat geen recht aan Couperus, die als ‘schoonheidszoeker’ steeds begint bij het esthetische, maar meestal eindigt met oprechte belangstelling voor het land en volk, soms met een glasheldere analyse van de samenleving.

Ook andere schrijvers reisden naar Noord-Afrika en schreven erover. Cyriel Buysse bijvoorbeeld, die zijn reiservaringen bundelde in Wat wij in Spanje en Marokko zagen. Net als Couperus beschrijft Buysse, die rond 1900 en jaren later opnieuw - in 1929 - naar Noord-Afrika ging, Marokko als de exotische Oriënt. Dezelfde elementen als bij Couperus keren bij hem terug. De Oriënt is kleurrijk, melancholiek en mysterieus. Een vooruitstrevende kunstacademie zou de kleurencombinaties die je daar ziet niet hebben aangedurfd, schrijft hij. De mensen in hun lange gewaden herinneren ook in hun diepe ernst aan Bijbelse figuren.

Afrika, Marokko... Het is of met een toverslag het Oude Testament herleeft. Gedrapeerde figuren, wit, donkerbruin, zwart, donkerblauw; en, uit die zware vouwen, trekken, handen, voeten van een fijnheid soms, dat zij als uit brons gegoten schijnen!

Wanneer hij 's avonds uit het boograam van zijn hotel kijkt, is hij verrast door het uitzicht: ‘Was dit een fata morgana van 't verleden, het visioen van een legende als uit de duizend-en-één-nacht?’

Buysse haalt in zijn reisverslag de gebroeders Tharaud aan, die de twee steden Salé en Rabat beschrijven aan de oevers van de ‘blonde Bou Regreg’: ‘Deux strophes de la même poésie.’ Buysse is het daar in eerste instantie mee eens,

[p. 564]

maar constateert dat de steden bij nadere beschouwing volkomen van elkaar verschillen. Rabat is een half-Europese stad met een mooi oud centrum. Salé is een zeeroversnest gebleven en is uitsluitend Arabisch. De Arabische bevolking van Rabat vindt hij weinig interessant, maar die van Salé grijpt hem direct aan. De mensen zijn nog dezelfden als ‘op de schilderstukken van de oude meesters’.

Hij beschrijft de ommuurde stad en de wondertuin der Oudaya, waar ‘alles rust en droom [is], bespiegeling en mysterie’. Ook de ruïne van Chella, met het graf van de Zwarte Sultan, roept een droomsfeer op: ‘Alom de doodse eenzaamheid en stilte. Geen ander leven dan dat der ooievaars.’ Buysse haalt net als Couperus Dans l'ombre chaude de l'Islam (1906) aan van Isabelle Eberhardt, een Oostenrijkse ontdekkingsreizigster (1877-1904) die zich bekeerde tot de islam, in mannenkleren door Noord-Afrika reisde en onder het pseudoniem Si Mahmoud opereerde.

Noord-Afrika was geliefd onder kunstenaars, schilders en schrijvers in binnen- en buitenland. Eerder was Jacobus van Looy erheen gereisd. Hij had er geschilderd, maar ook geschreven. In zijn roman Gekken (1892) beschreef hij Noord-Afrika, het leven aldaar, de kashba, de gesluierde vrouwen. ‘Onder het muurvlak daar zaten een rist in doeken en plooien verscholen vrouwen, hel met den witten wand in de vlakke zon.’ Later gaan ze met elkaar praten: ‘beide vrouwen [...] babbelden door den kier voor 't gezicht, naar elkander. [...] wonderlijk toch zoo'n gesloten leven...’

In 1925 en 1926 reisden twee redacteuren van het nieuwe katholieke tijdschrift De Gemeenschap, Albert Kuyle en Albert Helman, samen onder meer door Zwitserland, Italië en Afrika. Zij rapporteerden daarover in Van pij en burnous, dat in 1927 bij uitgeverij De Gemeenschap uitkwam. In de inleiding legt Helman uit dat het reizen:

de aardsche projectie [is] van het denken [...]. De bliksemende vlucht der gedachten wordt getemperd tot onze vaart langs de wegen; heel de menschelijke cultuur is erop gespitst de snelheid der gedachten te evenaren met de spoed van het reizen.

Vanuit Palermo nemen ze de boot naar Tunis, waar ze onder meer door de lectuur van Flauberts Salammbô benieuwd zijn naar Carthago. Voor Helman is het een grote tegenvaller: ‘De ruïnes, een paar gore stompen van zuilen, zijn er deskundig neergezet door de afdeeling X van de Touring Club de France.’ Het toerisme bederft alles. Kuyle beschrijft vervolgens een avondlijk bezoek aan het kleurrijke Quartier de Médina, waar geen toerist te bekennen valt en het een gedrang is van jewelste: iedereen eet of heeft gegeten, er lopen venters met hapjes, kleermakers leuren met zijden vesten, bedelaars dreunen Koranteksten

[p. 565]

op en stomende theepotten bepalen het beeld. Het is ramadan, na zonsondergang is het feest.

Hij gaat kijken naar een buikdans en ziet een mooi gesluierd meisje onder de toeschouwers, wat hem de opmerking ontlokt: ‘Maar als altijd blijft haar gezicht verborgen. Ik zie alleen achter het reepje kant dat in de sluier is gezet, twee prachtige oogen, met lange gebogen wimpers.’ De twee vrouwen die gaan buikdansen zijn niet gesluierd. Ze komen uit de lichte buurt, zo meldt zijn gastheer Hadi, en houden zich niet aan de wet. Hij praat minachtend over deze danseressen, wat de vraag oproept van Kuyle: ‘Heeft hij soms het recht, zoo verachtelijk te spreken over deze vrouwen, die zoo gemaakt zijn door de schuld van het eigen volk?’ Hadi licht de situatie toe. Ze moeten voor die dans wel zulke meisjes nemen, want een serieuze Arabische kan die natuurlijk niet uitvoeren en de Arabieren willen nu eenmaal die dansen zien. Het commentaar van de auteurs is: ‘En zoo dwingen ze, als zoovelen op deze wereld, een vrouw om te doen wat ze van hun eigen vrouwen en dochters niet willen hebben.’

De dans is bijzonder. De jonge Habiba valt het meest in de smaak bij de auteur, maar de anderen vinden haar nog te jong voor de buikdans en geven de voorkeur aan de iets oudere vrouw: ‘Haar handen liggen plat op de heupen en haar onderlijf golft als een schuimende roller aan het strand.’ De aanwezigen klappen enthousiast en stampen op de vloer. Tot slot zingt Habiba nog een keer, een lied ‘vol van 'n vreemde nostalgie’. Ook Kuyle vergelijkt de soek met een sprookje ‘van amber, zilver en ivoor’:

Een heel wonderlijk lied van zon, schemering en liefde, van ruischende zijden stoffen en blinkende borduursels van goud en zilverdraad. Sprookjes zijn alleen nog tusschen menschen die tijd hebben voor een toovenaar en het omslachtig ritueel van de waterpijp en eerbied voor een geheimzinnige overlevering.

De mensen verlaten al biddend de moskee. Kuyle sluit vriendschap met een vrome sjeik, die hem thuis uitnodigt en met wie hij spreekt over de islam. De sjeik weet dat hij een andere profeet dient, noteert Kuyle. ‘Maar hij weet ook dat ik den Koran heb gelezen, dat ik niet lach om de moslems die bidden, en dat ik aan de armen geef.’