Logo DBNL
Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945 (2018)

Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

(2018)–Jacqueline Bel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3.3 De jonge dichters en het expressionisme in Noord en Zuidaant.

Na de Eerste Wereldoorlog sloot het expressionisme het meest aan bij het nieuwe, dynamische levensgevoel. Het sleutelwoord binnen deze richting was ‘ruimte’; kunstenaars hadden bewegingsvrijheid nodig. Al vanaf 1910 trok het expressionisme de aandacht in sommige kringen, vooral via de Duitse tijdschriften Der Sturm, Die Aktion en Die Weissen Blätter, en dichters als Franz Werfel, Else Lasker-Schüler en August Stramm. Maar vooral in de Grote Oorlog had de nieuwe literaire stroming een sterke impuls gekregen. Er was ruimte nodig voor een moderne vorm en inhoud, voor geëngageerde hemelbestormers die met brede, hymnische verzen de wereld wilden veranderen - O Mensch!-poëzie vol betrokkenheid en broederschap -, maar ook voor dichters die in beknopte, soms staccato verzen een andere variant van het expressionisme aanhingen en juist een afkeer hadden van maatschappelijke betrokkenheid in de kunst.

In Nederland bewandelden Herman van den Bergh, Hendrik de Vries en H. Marsman in hun poëzie het hemelruim en zij beleden bijvoorbeeld een individueel ervaren kosmisch expressionisme. M. Nijhoff merkte over Marsmans Verzen (1923) op: ‘Een merkwaardigheid die bij het beste deel dezer poëzie in het oog valt, is het ruimte-gevoel.’ Later dichtte Marsman in zijn autobiografische bundel Tempel en kruis: ‘Ik die bij sterren sliep en 't haar der ruimten droeg.’

In Vlaanderen liet het expressionisme zich vooral van een andere kant zien: literatuur moest een strijdbare, soms politieke boodschap hebben, waarbij de gemeenschap centraal stond. Men sprak van humanitair expressionisme. Ook hier was de ruimte belangrijk. Paul Kenis meldde in Het Roode Zeil dat de nieuwe generatie letterlijk en figuurlijk ‘ruimte’ bracht in de Vlaamse poëzie. Joris Vriamont schreef in Sebbedee (1923), waarin hij en passant de Vlaamse expressionisten op de hak nam, badinerend over de nieuwe dichtkunst. Die had volgens hem ‘een merkwaardige verjongingskuur’ ondergaan: ‘Overal kwam het heelal bij te pas. Geen kinderkop hoe idioot ook, geen libel die op de hoogste stamper de zon beloerde of [de] kosmos zat er in.’

Het expressionisme in Vlaanderen

Ruimte

Het expressionisme manifesteerde zich in Vlaanderen na de Grote Oorlog vooral in het jongerentijdschrift Ruimte (1920-1921). Het blad, dat in 1920 werd opgericht door een groepje jonge avant-gardekunstenaars uit Antwerpen, had als doel:

uit de perken van de Vlaamse literatuur, van de Vlaamse woordkunst te treden of deze perken althans te verruimen. Dit streven en het gevoel verlost te zijn uit de beknelling der oorlogsjaren hebben de naam van het tijdschrift bepaald.

Aan het woord was uitgever Eugène de Bock. Hij was na de oorlog wegens activistische sympathieën ontslagen als medewerker van de Stadsbibliotheek en had daarna De Sikkel opgericht, een ambitieuze, vooruitstrevende uitgeverij. Zo publiceerde hij een lezing over avant-garde die Theo van Doesburg in 1920 in Antwerpen had gehouden, maar ook de tekst van de beruchte aanval van Marnix Gijsen op Karel van de Woestijne, die de aanleiding werd voor het zogenoemde expressionismedebat.

De Bock wilde naast zijn uitgeverij ook een modern literair tijdschrift oprichten in expressionistische trant met een politieke, pro-Vlaamse boodschap. Zoiets als De Stroom, de activistische letterkundige periodiek uit 1918 waarvan De Bock redactiesecretaris was geweest en die door de naoorlogse repressie - de activisten werden streng aangepakt door de regering - slechts vier nummers had geteld. Het werd Ruimte. In een manifest viel te lezen dat het afgelopen was met het ‘individueel egoïsme’. Alles draaide in Ruimte om de gemeenschap. Kunst moest een ethische lading hebben. Het tijdschrift beleefde slechts twee jaargangen wegens verschil van mening binnen de redactie en zag er op het eerste gezicht weinig indrukwekkend uit met zijn dunne afleveringen, bijeengehouden door een nietje. Niettemin had het een behoorlijke uitstraling in de Vlaamse letterkundige wereld. Het gaf de jonge dichtersgeneratie voor het eerst een podium, riep scherpe reacties op en zorgde daardoor voor dynamiek in het literaire leven. Half profetische gedichten vol menselijkheid, pathetiek en dweperij in een vrije versvorm vulden de bladzijden. Inspiratiebronnen waren Emile Verhaeren, Walt Whitman, Rabindranath Tagore en de Duitse expressionisten. Ruimte publiceerde een aantal belangrijke expressionistische teksten, zoals de ‘Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië’ van Marnix Gijsen, gedichten van Gaston Burssens en verzen uit De boodschap (1920) en De tocht (1921) van Wies Moens.

Na enige tijd publiceerde ook Paul van Ostaijen in Ruimte gedichten en ‘grotesken’, een nieuw genre, bestaande uit vaak korte, grillige, soms licht absurde prozastukken die sterk verschilden van vorm en inhoud en regelmatig een politieke strekking hadden. Hij woonde op dat moment in Berlijn en wilde aanvankelijk niet aan het tijdschrift meewerken. Aan De Bock schreef hij: ‘Met uw program ben ik het lang niet eens. De gemeenschap als zelfdoel is m.i. onzinnig.’ Want terwijl Van Ostaijens humanitaire poëzie in Vlaanderen langzaam maar zeker doorbrak in avant-gardekringen, had de dichter van Het sienjaal (1918) zich in Berlijn inmiddels al van het humanitair expressionisme afgewend



illustratie

Omslag van het Vlaamse expressionistische tijdschrift Ruimte naar een ontwerp van J. Leonard (1920). Collectie Letterenhuis Antwerpen.


in de richting van een autonomistisch standpunt. Later sprak hij van ‘organisch expressionisme’. Literatuur moest volgens hem los van de maker functioneren. In zijn brief aan De Bock sprak hij van ‘menselikheidszwetsers’. De literatuuropvattingen van de inspiratiebron Van Ostaijen en zijn humanitaire navolgers liepen dus niet meer parallel.

Redacteuren en medewerkers voor Ruimte werden gerekruteerd uit de vriendenclub van De Bock. Ze waren afkomstig uit de avant-gardistische Kring voor Moderne Kunst in Antwerpen: de beeldend kunstenaars Paul Joostens en de gebroeders Floris en Oscar Jespers, de vormgever Jos Leonard en Victor Brunclair. Brunclair, dichter en criticus met een scherpe pen, was bovendien een groot bewonderaar van Van Ostaijens humanitair expressionistische poëzie uit Het sienjaal. Medewerkers aan het tijdschrift die het humanitair expressionisme omarmden, hadden tijdens de oorlog al gepubliceerd in de studentenbladen Aula en De Goedendag of het meer algemene tijdschrift Vlaamsche Arbeid. In de inleiding bij het eerste nummer van Ruimte stelden zij dat kunst een ethische lading moest hebben en gericht moest zijn op de gemeenschap. Het idee was dat

elke geestelike aktie noodzakelikerwijze een ethiese grondslag hebben moet. [...] Het denken en handelen van geestelik-bewusten kan alleen omspannen worden door een ethiese leidregel. Ondubbelzinnig wordt het hier uitgesproken dat wij die regel menen te vinden in een gemeenschaps-ideaal.

Een vorig geslacht, zo was verder te lezen, had ‘de redding van de eigen kultuur gezien in een individueel zich-vol-uitleven van alle gezonde krachten’. Dat wilde Ruimte niet: de medewerkers richtten zich in hun werk helemaal op de gemeenschap, een begrip dat op verschillende manieren werd uitgelegd, ook binnen de redactie. Victor Brunclair, volgens sommigen het enfant terrible in eigen kring, vatte twee visies op de gemeenschapskunst in 1922 polemisch samen:

Gemeenschapskunst: kunst die afdaalt tot het volk met paedagogische bedoelingen (eenheidsmens-eenheidsworst) onder motto: arbeid adelt, kunst veredelt
of
Kunst, die seismografies de beroeringen optekent, die de massa's doorwoelen. Van de huidige kunstenaar is te zeggen, dat hij zijn stemmingsinterieur machtig heeft uitgewerkt tot een alomvattend wereldgevoel. [...] Uiting van tijdgeest. Niet als voertuig van een bepaalde maatschappijleer, maar als getuigenis van het samenhorigheidsgevoel tussen enkeling en kollektiviteit.

Volgens De Bock moest er in het tijdschrift een verband gelegd worden tussen kunst en politiek, in het bijzonder de Vlaamse kwestie. Met de oude romantiek van de Vlaamse Beweging die verwees naar de Guldensporenslag en de goedendag wilde hij niets te maken hebben. De nieuwe idealen vroegen om een moderne artistieke aanpak. Vooral Wies Moens zette zich in voor de Vlaamse zaak. De poëzie van wereldverbeteraar Brunclair sloot bij deze opvatting aan.

Maar spoedig ontstond er een conflict binnen de redactie. De Bock bemoeide zich al te actief met de inhoud van het blad en plaatste, tegen de zin van de andere redacteuren, in de loop van de eerste jaargang gedichten die nauwelijks iets nieuws hadden. Om de sfeer binnen de redactie te redden vroeg De Bock de medewerking van Van Ostaijen. Vanaf dat moment leverde deze, ondanks zijn eerdere bedenkingen, vanuit Berlijn bijdragen aan Ruimte en zorgde hij voor een korte opbloei van het blad. Toch stapten verschillende medewerkers op en De Bock bleef uiteindelijk alleen over met Van Ostaijen en Van den Oever. Het was het einde van Ruimte.

Van Ostaijen werd redacteur van Vlaamsche Arbeid, het tijdschrift dat de rol van Ruimte zou overnemen. Ook andere ex-Ruimte--mannen gingen meewerken aan dit blad, dat tot de dood van Van Ostaijen in 1928 belangrijk bleef. Daarnaast stonden tijdschriften als Ter Waarheid (1921-1924) en Pogen (1923-1925) open voor expressionistisch werk. Dat gold ook voor avant-gardetijdschriften als Het Overzicht (1921-1925) en De Driehoek (1925-1926), opgericht door Jozef Peeters, Paul van Ostaijen en E. du Perron.

Vier jonge hemelbestormers

Moens: icoon van het vertrapte Vlaanderen

Wies Moens, die zich in de oorlog had ingeschreven aan de Gentse universiteit en daar gegrepen was door het Vlaamse activisme en de poëzie van de Duitse expressionisten, in het bijzonder de bevlogen, geëngageerde poëzie van Franz Werfel, werd een van de jongste medewerkers van Ruimte. Moens was in korte tijd erg bekend geworden doordat hij in 1919 wegens zijn pro-Duitse gedragingen in de gevangenis was beland en van daaruit zijn geëngageerde literaire werk de wereld in had gestuurd. Zonder aanklacht zat hij vijf maanden in voorarrest en na zijn veroordeling kreeg hij nog drie maanden celstraf. Intussen schreef hij verzen en deed hij in Cel-brieven, in een nu eens beknopte en dan weer lyrisch-profetische stijl, verslag van zijn verblijf achter de tralies. Daarin verwoordde hij ook zijn idealistische opvattingen over de Vlaamse zaak.

Moens' eerste dichtbundel, De boodschap, verscheen ook in 1920. Hij kende het werk van Van Ostaijen, op dat moment de enige echte poëzievernieuwer in Vlaanderen, maar publiceerde zelf heel andersoortige verzen. Wel maakte ook hij gebruik van nieuwe technieken en opvallende beelden. Moens wilde de verscheurde mensheid een nieuwe, geestdriftige boodschap brengen van christelijke naastenliefde. Zijn dichterschap zag hij, anders dan Van Ostaijen, als een religieus-politieke roeping. God was voor hem een medestrijder. God was overal aanwezig in de natuur: ‘één brommende goudvlieg / verkondigt God!’

Er was sprake van een nieuwe tijd en een nieuw elan. Maar De boodschap is, afgezien van een gedicht waarin een nieuwe tijd wordt aangekondigd, nauwelijks activistisch te noemen. De poëzie was algemeen van thematiek en bevatte veel reminiscenties aan de Bijbel en oosterse literatuur, aan het Hooglied en de Psalmen, en aan het werk van Rabindranath Tagore en Franciscus van Assisi. Verwijzingen naar de barmhartige Samaritaan of de ‘parabel van de Goede Herder’ herinnerden direct aan de Bijbel. Echo's van de Psalmen waren hoorbaar in verzen als: ‘Loven wil ik U, Heer, / Om wat Gij mij hebt geschonken! / [...] / Toen ik U weer heb gevonden / dauwden Uw tranen over mij neer.’

De taal van de Bijbel was in het katholieke Vlaanderen minder bekend dan in het protestantse Nederland, maar Moens' idioom viel in goede aarde bij het publiek, getuige vijf herdrukken van de bundel in korte tijd. Dat gold niet voor de critici: de oude garde was niet enthousiast over Moens' debuut en leeftijdgenoot Urbain van de Voorde sprak van ‘holle retoriek’ en ‘opzettelijke naïefdoenerij’. Hij vond dat Moens in zijn beeldspraak te veel had geleund op Else Lasker-Schüler, de Duitse expressionistische dichteres die ook een inspiratiebron was van Paul van Ostaijen. Uit eigen kring kwamen eveneens ontstemde

reacties. Van Ostaijen, die aanvankelijk niet zo negatief oordeelde over Moens' poëzie, vond deze uiteindelijk waardeloos. Victor Brunclair meende dat Moens het succes meer te danken had aan zijn martelaarschap dan aan zijn gedichten.

In Moens' tweede bundel, De tocht (1921), die op dezelfde voet voortging, inclusief oosterse elementen als ‘geisha-kopjes’, waren het activisme en de liefde voor het vaderland wel aanwezig, bijvoorbeeld in een ‘In memoriamgedicht voor Herman van den Reeck’. Afwijkende, moderne beelden doken meer en meer op in verzen als ‘wij ronken en dreunen lijk zatte motoren’ of in de vergelijking van ogen met een ‘wit kinodoek’.

Hierna volgden nog de humanitair expressionistische bundels Opgangen (1921) en Landing (1923). In de jaren dertig werd Moens zeer nationalistisch en schoof hij steeds meer naar de rechterflank van het politieke spectrum, zoals opgemaakt kan worden uit zijn lidmaatschap van het Verdinaso, de extreem rechtse partij van Dietsche Nationaal-Solidaristen onder leiding van Joris van Severen. De connectie met Van Severen duurde overigens niet lang: in 1933 richtte Moens zijn eigen nationalistische tijdschrift op, Dietsche Stemmen, waarin hij de Groot-Nederlandse gedachte verkondigde. In de Tweede Wereldoorlog collaboreerde hij actief met de Duitse bezetter. Hij werd vervolgens bij verstek ter dood veroordeeld, vluchtte naar Nederland en overleed daar in 1982.

Gijsen: de dichter als profeet

Marnix Gijsen publiceerde in de eerste jaargang van Ruimte een vernieuwend katholiek humanitair gedicht: de ‘Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië’. Hij had in datzelfde jaar 1920 de aandacht getrokken door zijn felle aanval op de Van Nu en Straks'er Karel van de Woestijne, waarin hij jong en oud scherp tegenover elkaar stelde. De tijd van de fin-de-siècle-literatuur was wat hem betreft voorgoed voorbij. De ‘Lof-litanie’, een gedicht met een sociale strekking, was vernieuwend qua vorm én inhoud. Gijsen gebruikte de gebedsvorm voor zijn gedicht om een heilige te verheerlijken, en dat was een noviteit die door verschillende dichters werd nagevolgd. Hij roemde Franciscus om zijn armoede, zijn liefde voor het eenvoudige, zijn zoektocht naar God en zijn strijd tegen maatschappelijke schijnheiligheid. Hij smeekte hem ook om hulp, om moed in de strijd. Het slot van het gedicht klonk activistisch: ‘Geef aan allen en geef aan mij een vaderland om te beminnen.’

Gijsen hanteerde een vrije versvorm met korte en lange regels zonder eindrijm, waardoor het vers de indruk maakte van een prozagedicht. Zijn toon was afwisselend nuchter, religieus en hartstochtelijk. Hij gebruikte veel moderne beelden, met verwijzingen naar onpoëtische, soms exotische elementen. Zo vergeleek hij Franciscus zoals eerder is gemeld met een banaan, zijn stem met een



illustratie

Marnix Gijsen, een van de redacteuren van het Vlaamse expressionistische tijdschrift Ruimte in 1921.
Collectie Letterenhuis Antwerpen.


‘autosireen’. Christus was van zijn hemelse troon gehaald en had menselijke proporties gekregen.

Karel van den Oever, die ook publiceerde in Ruimte, was zeer lovend over het gedicht, maar verder was de oudere generatie er wat minder over te spreken. August Vermeylen nam Gijsen wel op in zijn literatuurgeschiedenis Van Gezelle tot Timmermans (1923), vestigde in een citaat de aandacht op de enorme hoeveelheid beelden in de ‘Lof-litanie’ en constateerde in een noot droog dat de ‘banaan’ inmiddels in de herdruk was verdwenen.

Gijsen liet het humanitair expressionisme al snel voor wat het was en publiceerde niet lang daarna vooral meer geconcentreerde, anekdotische verzen met een diepere lading, die hij bijeenbracht in de verzamelbundel Het huis. De bundel kwam in 1925 uit bij de Nederlandse katholieke uitgeverij De Gemeenschap en werd gewaardeerd in Nederlandse artistieke kringen. Dirk Coster nam enkele gedichten van Gijsen op in zijn bloemlezing Nieuwe geluiden uit 1924. Martinus Nijhoff en Jan Engelman oordeelden uitgesproken positief over Gijsens verzen. Engelman schreef:

Het is poëzie van een naakt realisme, recht op den man af, beknopt [...].
En toch zijn deze verzen fijn-van-bloei als struiken in schemerlicht, ze dragen het kenmerk van alle echte poëzie: ze zijn raadselachtig, ze wekken, in hun eenigjuisten vorm van scherp geobjectiveerde werkelijkheid, schoone suggesties van onwerkelijkheid.

Het huis bestond uit vier afdelingen, waarvan de ‘Lof-litanie’ de laatste vormde. In latere drukken zou Gijsen de bundel telkens aanvullen en uitbreiden. In zijn verzen gebruikte hij alledaagse en nuchtere gegevens die hij een extra, poëtische lading gaf. Het thema van op-weg-zijn keerde telkens terug, hij werkte het op verschillende manieren uit, bijvoorbeeld in sociaalmaatschappelijk opzicht: er moest gewerkt worden aan een betere wereld, zoals de dichter in ‘Tijdzang voor Herman van den Reeck’ betoogde:

 
Sluit de gelederen. Hij is gevallen.
 
Maar ons allen
 
heeft hij bevrijd.

De band tussen de generaties, die het leven als het ware aan elkaar doorgaven en zo ook op een andere manier op weg waren, werd verbeeld in ‘Geschenk van mijn vader’. Het gedicht beschrijft een vader die in zijn laatste uren een horloge schenkt aan zijn zoon en daarmee het leven doorgeeft, zoals in de laatste regels blijkt:

 
Want moedig, had mijn vader,
 
in mijn handen
 
afstand van daad en tijd gedaan.
 
Trots en weenend ben ik van hem heengegaan.

Continuïteit is ook aan de orde in ‘Het onbegrepen gesprek’, een gedicht over de band tussen moeder en kind. De ik-persoon denkt terug aan een gesprek uit een ver verleden:

 
En ook: dat de navelstreng niet is van vleesch en bloed,
 
maar van d'oneindige woorden, die ons heimlijk binden.

De levensreis, de dwaaltocht door het leven met als uiteindelijke doel tot God te komen, is een vorm van op-weg-zijn, zoals in ‘Psalm van nieuw geluk’ wordt verwoord. Het gedicht begint als volgt: ‘Ik ben U ontvlucht, / gelijk de damp het water ontvlucht [...]’.

Later keert de ik terug tot het geloof en staat er:

 
Toen Gij in mij waart, en ik in U,
 
- de wereld een kinkhoorn vol verwarde geluiden -
 
toen was mijn hart, onder Uwe omhelzing,
 
een stad vol mooie vrouwen en muziek.

Het op-weg-zijn, het reizen verlost de mens uit zijn moeilijke situatie. In sommige gedichten speelt God geen rol, zoals in de moedergedichten en in ‘Honderd kilometer per uur’ uit 1927. In dit vers, dat pas later aan Het huis werd toegevoegd, is het christelijke element afwezig en draait het om snelheid, die een bevrijdend effect heeft, maar ook een gevoel van verlies teweegbrengt:

 
Om al wat we niet hebben bereikt
 
Om verre steden en blauwe landen
 
Om de vrouw die we niet hebben omvangen.

In latere, opnieuw herziene drukken van Het huis zette die secularisering door en werd Gijsens overgang zichtbaar van het katholieke geloof naar een stoïcijnse levenshouding. Na Het huis publiceerde hij geen dichtbundels meer. Hij werkte eerst een tijd als journalist voor De Standaard, de Vlaamse krant die na de oorlog voor het eerst verscheen, reisde naar Amerika en schreef daar mooie reportages over. In de jaren dertig speelde hij een opvallende rol in het tijdschrift Forum. Pas na de Tweede Wereldoorlog ontpopte hij zich als een succesvol romanschrijver.

Burssens: het ‘kind’ van Van Ostaijen

Gaston Burssens, die net als Moens wegens activisme na de oorlog enkele maanden vastzat, stond met zijn poëzie veel dichter bij Van Ostaijen dan Moens, zozeer zelfs dat een criticus na publicatie van Burssens' debuut schreef dat Van Ostaijen een kind had gekregen. Deze eerste bundel, Verzen (1918), was erotisch getint en volgens toenmalige critici enigszins provocerend: regenachtige straten en de rosse buurt vormen het decor. Op sommige plaatsen is de stijl samengebald en expressionistisch, en worden er alledaagse en poëtische woorden naast elkaar gebruikt. Na zijn vrijlating werkte Burssens onder het pseudoniem G. Bardemeyer mee aan het tijdschrift Staatsgevaarlik, waarin hij in 1919 zijn eerste humanitaire gedicht publiceerde, ‘Verzen uit het nieuwe Chanaan’. Daarin beschrijft hij de wereldrevolutie, waarbij de Vlamingen passief blijven. Ruimte publiceerde zijn ‘Lied van de vrede’, eveneens een tekst met een humanitaire boodschap. In zijn verzen vergelijkt Burssens de Vlaamse strijd met de opstand van de Ieren, die zich verzetten tegen de Engelse overheerser.

Burssens was, zoals meer expressionisten, gefascineerd door oosterse poëzie, in het bijzonder door de individualistische en hedonistische verzen van de Chinese dichter Li Tai Pe, die hij op basis van de vertaling van de Duitse expressionist Klabund (Alfred Henschke) bewerkte. Erotiek en drank, en de roes van snelheid en avontuur, moesten dienen als medicijn tegen de eenzaam-

heid. Enkele van deze vertaalde verzen - sober van taal en stijl, met hier en daar onverwachte beelden - publiceerde hij in Ruimte. De vertalingen verschenen in 1919 onder de titel De yadefluit, een bundel die ook gedichten met kritiek op de oorlog bevatte.

Burssens' bundel Liederen uit de stad en uit de sel (1920), geschreven in vrije verzen met een moderne inhoud, was minder avant-gardistisch dan de poëzie van Van Ostaijen. Met de drie afdelingen - ‘Liederen uit de stad’, ‘Liederen uit de sel’ en ‘De bevrijding’ - werden drie episoden uit Burssens' leven aangeduid. Net als Van Ostaijen dichtte hij over de stad en was er hier en daar sprake van unanimisme en sympathie voor de hele mensheid. Maar de uitbundigheid van de collectiviteit werd sterk gerelativeerd door de afzijdigheid en het cynisme van de dichter, zoals blijkt uit regels als: ‘Een boerebengel roept: dichter en zot, / En ik scheur in mijn hoofd het gedicht kapot.’ Zijn poëzie had een activistische lading en was onder invloed van de Franse schrijver Henri Barbusse strijdbaar socialistisch gekleurd. De kunstenaar moest zoeken naar de waarheid en zo gelouterd worden.

De volgende bundel van Burssens, Piano uit 1924, had niets meer te maken met het humanitair expressionisme. Inmiddels was de dichter overgegaan op het ‘organische’ expressionisme en streefde hij autonome poëzie na. Gevoelens van eenzaamheid, leegte en de zinloosheid van het bestaan werden in de gedichten gerelativeerd door taal- en klankspel en een soms humoristische toon. Hetzelfde geldt voor de bundels Enzovoort (1926), Klemmen voor zangvogels (1930) en French en andere cancan (1935).

Algemeen wordt Piano als een hoogtepunt in Burssens' oeuvre beschouwd. In de bundel volgt de dichter de ‘ritmiese typografie’ van Van Ostaijens Bezette stad (1921): de klassieke strofenbouw is vervangen door typografische experimenten. De gedichten zijn gebaseerd op woord- en klankassociaties, herhalingen, contrasten en parallellen. In het titelgedicht worden zowel de piano zelf, de muziek als de reacties van de luisteraars opgeroepen in een eigentijds ogend gedicht vol taalgrapjes en -spelletjes en verwijzingen naar moderne elementen als Charlie Chaplin en dada:

 
lino wit en zwart
 
 
 
vingeren toetsen de toetsen
 
in mineur
 
maar het auditorium dut
 
in ut
 
maar Chaplin is in nood
 
Chopin is dood
 
en wordt begraven met zijn marsj in do
 
dodo
 
dada
 
- dadaïsme van het auditorium -

In 1927-1928 werkte Burssens met Van Ostaijen aan het tijdschrift Avontuur. Ook in latere werken volgde hij de meester. Hij gaf diens ongebundelde gedichten postuum uit. Na de Tweede Wereldoorlog bleef Burssens actief als dichter. Hij werkte mee aan Podium, Tijd en Mens en het Nieuw Vlaams Tijdschrift.

Brunclair: enfant terrible en epigoon

Brunclair, die tijdens de oorlog op jonge leeftijd al zeer scherpe kritieken had geschreven in De Goedendag en Vlaamsch Leven en die binnen Ruimte vaak als een stoorzender opereerde, schreef in Ruimte eerst poëzie in het voetspoor van Van Ostaijens Het sienjaal: breed uitwaaierende humanitaire stadsgedichten waarin een gevoel van broederschap centraal stond. Net als bij Van Ostaijen was het primitivisme voor Brunclair belangrijk. Van Ostaijen vond Brunclairs poëzie overigens waardeloos. Hij sprak van ‘volledige qualiteitloosheid’, een ‘Sienjaal-surrogaat.’ Aan de zwaar teleurgestelde Brunclair gaf hij desgevraagd een toelichting: ‘Ieder heeft het recht [...] te stelen, mits verwerking. Dit is: het door de andere gezegde moet meegeleefd worden, niet cerebraal opgenomen.’ Niet lang daarna probeerde Brunclair zich te ontdoen van zijn Van Ostaijen-invloeden door andere expressionisten als voorbeeld te kiezen. Pas in 1926 vond hij een uitgever voor zijn dichtbundel De dwaze rondschouw, maar toen was de humanitaire mode alweer op zijn retour. Om niet anachronistisch te lijken voegde hij aan de humanitaire gedichten een persiflage toe waarin hij suggereerde dat het voorgaande niets anders was geweest dan een dwaze droom.

Het Roode Zeil, 't Fonteintje - en Manneke Pis

Ruimte was het tijdschrift van de jonge humanitair expressionisten, maar daarnaast klonken er ook tegenstemmen, zowel in de nieuwe tijdschriften Het Roode Zeil als in 't Fonteintje. Het Roode Zeil, dat in 1920 werd opgericht en slechts één jaargang bestond, was gedeeltelijk een voortzetting van het decadentistische blad De Boomgaard door de medewerking van vooraanstaande Boomgaard-figuren als van P.G. van Hecke en A. de Ridder, maar het was in zekere zin ook een tegenhanger van Ruimte. Redacteur Lode Opdebeeck sprak bij-

voorbeeld schamper over de ‘“ruimte”-scheppende pretentie’ van de humanitair expressionisten. Literatuur van jong en oud verscheen in het tijdschrift, zoals De modderen man van Karel van de Woestijne, die een tijd gezwegen had, werk van F. Toussaint van Boelaere en van Herman Teirlinck, maar ook de eerste Vlaamse bijdrage over dada door P.G. van Hecke en moderne verzen van Gaston Burssens. De grenslijnen tussen oud en nieuw waren in het tijdschrift niet altijd even scherp getrokken.

In 1921 verscheen een ander nieuw tijdschrift, 't Fonteintje, waarvan de redacteuren een echt tegengeluid wilden bieden aan het in hun ogen hoogdravende, expressionistische blad Ruimte. 't Fonteintje wilde down to earth zijn en opereerde in de traditie van Van Nu en Straks. Alleen al door zijn naam bood 500 het een relativerend, ironiserend tegenwicht tegen de ambitieuze pretenties van Ruimte. Een fontein was immers iets kleins vergeleken bij de oneindigheid van de ruimte, en zowel het verkleinwoord als het verkorte lidwoord ('t) versterkte dat effect nog eens. De redacteuren Richard Minne, Karel Leroux, Raymond Herreman en Maurice Roelants vormden een hechte groep, die nog niet veel had ondernomen op literair gebied, maar niettemin een duidelijk signaal gaf. In de woorden van Roelants: ‘Wij in 't Fonteintje [duldden] geen theorie, de kwaal uit de naoorlogse jaren. Wij publiceerden niets dan verzen en bellettristisch proza.’

Het tijdschrift werd voornamelijk door eigen redacteuren gevuld met scheppend werk. Niet de boodschap, maar de literatuur zelf stond centraal. Dit tot grote vreugde van Karel van de Woestijne, die al na één nummer een positieve recensie schreef in de nrc. F. Toussaint van Boelaere uitte zijn enthousiasme in het Algemeen Handelsblad. Anderen waren minder positief. Zo had Brunclair het in 1923 over ‘het diskreet gemurmel van een fonteintje, ergens midden vergeten loveren zonder zon’. Seuphor (Fernant Berckelaers) schreef in 1921 in het avant-gardistische blad Het Overzicht:

Zonderling niet? dat er in onze ethies-revolutionaire tijd, nog jonge heertjes gevonden worden, die met 'n dergelik delitanties literatuurtje en oudjes-gefleem, het hoofdje menen op te steken, - en dan nog in Vlaanderen waar er heel wat taaie en politieke stof voorhanden ligt,... maar dat bevuilt soms de vingertjes.

In 1924 vergeleek Seuphor het tijdschrift met een ‘een ander fonteintje van Brussel dat beroemd is’, en ook Brunclair kwam aanzetten met ‘die glunderende Brusselaar van de Stoofstraat’, Manneke Pis.

Vanaf de tweede jaargang verschenen er in 't Fonteintje ook kritische stukken waarin de redacteuren zich afzetten tegen de humanitair expressionisten. Belangrijk was vooral dat kunst in hun ogen niets te maken had met ethiek en

politiek. In deze opvatting klinkt een autonomistische literatuuropvatting door. Brunclair, lid van de ‘tegenpartij’, formuleerde het als volgt: ‘Voor het Fonteintje bestaat er nog zoiets als een immanente Schoonheid.’

De Fonteiners schreven vooral op het eerste gezicht traditioneel ogende verzen, klassiek van vorm, een enkele keer licht decadentistisch. Ze hanteerden een eenvoudige, beknopte stijl en gebruikten een alledaagse thematiek. Gekunsteldheid in vorm en inhoud was taboe. Berusting en ironie kenmerkten het tijdschrift. Roelants zei later: ‘Wij vonden dat er bij de expressionisten te veel getheoretiseerd werd en dat men beter een eenvoudig gedicht kan schrijven.’

In 1924 bracht Jan Greshoff een bloemlezing uit 't Fonteintje met een inleiding van Jan van Nijlen, en daarmee begon de voorzichtige canonisering van het blad en zijn auteurs. Richard Minne was de belangrijkste dichter van het tijdschrift. In 1927 verscheen zijn bundel In den zoeten inval, vaak licht ironische, redelijk klassieke gedichten in een parlandostijl. Aan het eind van de jaren twintig leverden enkele Fonteiners, zoals Maurice Roelants, een bijdrage aan de vernieuwing van het proza. Eerder had Richard Minne al innoverend proza gepubliceerd. Raymond Brulez werd vooral na de Tweede Wereldoorlog bekend met zijn Huis te Borgen. Maar de meeste Fonteiners speelden een actieve rol in de jaren dertig.

Het expressionismedebat

Terwijl 't Fonteintje op bescheiden wijze aan de weg timmerde, werden intussen elders de pennen tussen de literaire tegenstanders scherp geslepen. In 1920 opende Marnix Gijsen de aanval op de oudere generatie in zijn felle brochure tegen Karel van de Woestijne, op dat moment nog steeds het boegbeeld van de Vlaamse poëzie, en de dichtkunst van Van Nu en Straks. Het was het begin van wat later het expressionismedebat werd genoemd, volgens Geert Buelens een van de cruciale debatten in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. In de eerste reeks confrontaties was Karel van de Woestijne de kop-van-jut, in een tweede reeks draaide het vooral om Urbain van de Voorde, een epigoon van Van de Woestijne. Spelers in de ring waren verder Wies Moens, Karel van den Oever, Victor Brunclair, Achilles Mussche en J. Muls. Zijdelings speelde Dirk Coster een rol. Van de Voorde had een aantal bijdragen gepubliceerd in het Nederlandse tijdschrift De Stem, en zo raakte Coster bij de discussie betrokken. In een laat stadium leverde ook Paul van Ostaijen een bijdrage aan de polemiek. Hij nam in 1923 in een uitvoerig essay afstand zowel van de oude als van de nieuwe garde.

In zijn brochure uit 1920 noemde Gijsen het gezicht van Van de Woestijne

weliswaar ‘plechtig-mooi als dat van een bar-lakei op een Amerikaansche film’ en erkende hij de talenten van de dichter, maar hij veroordeelde diens poëzie niettemin als decadent en verouderd. Daarmee wees hij de hele literatuur van de oude generatie af, in het bijzonder die van Van Nu en Straks. De modderen man, Van de Woestijnes poëziebundel uit 1920, kon de jongeren volgens Gijsen niet bekoren:

minder dan ooit [konden ze] sympathiek staan tegenover een werk dat zelfs met de belofte van een ‘geestelijk en een mystiek’ vervolg niets biedt dan een ironische en pathologische verfijning: eenvoudigweg decadentie.

De nieuwe dichter was een voorstander van gemeenschapskunst, wat voor de meeste Vlaamse jongeren in die tijd gelijkstond aan activisme. Activisme werd hier dus tegenover decadentie gesteld. De tegenstelling uit de oorlog tussen activisten en passivisten werd zo op een andere manier voortgezet.

Van de Woestijne was in zijn poëzie ‘stemmingsvol, egocentrisch en analytisch’, precies dat wat de nieuwe humanitair expressionistische dichters niet wilden zijn. Gijsen presenteerde Van de Woestijne als iemand die de werkelijkheid verwrong. Ook zijn techniek was verouderd, meende Gijsen. Van de Woestijne gebruikte overbodige beelden die hij eindeloos uitspon. De metaforen volgden elkaar op zonder dat dit tot een dynamische voorstelling leidde. En dat was wat de nieuwe kunst nodig had: dynamiek. Net als Van Ostaijen zag Gijsen dynamiek en beweging als een belangrijk bestanddeel van de nieuwe kunst. Die ontbrak bij Van de Woestijne: ‘Zijn kunst kent de kino nog niet.’ Hetzelfde gold voor zijn epigonen Van Nijlen, Roelants en Minne, aldus Gijsen.

‘Pommade- en slagroomesthethiek’

Karel van den Oever, de katholieke dichter die de oorlog in Nederland had doorgebracht en zich na de oorlog in Vlaanderen actief inzette voor Vlaamsche Arbeid, stelde zich op achter het oordeel van Gijsen. Ook hij bekritiseerde zijn leeftijdgenoot Van de Woestijne, die hij als veel ouder beschouwde. Van den Oever was het eens met de manier waarop Ruimte de moderne literatuur vormgaf, al vond hij het betreurenswaardig dat het tijdschrift, hoewel ethisch en christelijk georiënteerd, volgens hem uiteindelijk antikatholiek was. Toch zag Van den Oever in Gijsens brochure verwantschap met zijn eigen visie op literatuur. Deze moest gezond zijn en bruikbaar voor de gemeenschap, zoals hij in 1921 noteerde in Vlaamsche Arbeid: de ziekelijke passiviteit van Van de Woestijne moest overwonnen worden.

Brunclair sneed in hetzelfde nummer van Vlaamsche Arbeid uit 1921 ook het expressionisme aan en keerde zich op een iets andere manier dan Gijsen tegen leden van de oude garde, die zich ‘ten koste van hun voormalige pommade- en slagroomesthetiek, per se in den geest der jongere stromingen willen inwerken’. Hij richtte zijn bezwaren op P.G. van Hecke, een voormalige Boomgaard-medewerker die in Het Roode Zeil weliswaar een opstel had gepubliceerd over dada, maar in zijn ogen nog even vastzat in zijn esthetiserende individualisme als voor de oorlog. Brunclair, die zich in verschillende opzichten opstelde als een leerling van Van Ostaijen, was inmiddels een tegenstander van ethische kunst.

Van de Woestijne liet de aanval van de jongeren, in het bijzonder die van Gijsen, natuurlijk niet op zich zitten. In twee stukken in de Nieuwe Rotterdamsche Courant, onder de titel ‘Jonge Vlaamsche letteren’, sloeg hij anoniem terug. Hij liet zich niet zonder slag of stoot kisten. ‘Er is roering: ik zou niet durven beweren dat er ontroering is,’ zo begon Van de Woestijne zijn repliek. ‘Ons is een regiment doodgravers geboren’, maar degenen die ze willen begraven, voelen zich nog ‘fort bien’. Hiermee verwees hij naar Gijsens artikel ‘De uitvaart der negentigers’, dat net als diens aanval op Van de Woestijne uit 1920 dateerde. Dat de nieuwe kunstenaars iets heel anders wilden en dat de generaties tegen elkaar moesten worden opgezet, was volgens hem een misverstand. De jongeren wilden gemeenschapskunst, zo meldde Van de Woestijne, nét als de Van Nu en Straks'ers destijds. Maar wat de jongeren daar precies onder verstonden was hem niet duidelijk. Moest het weer volkskunst worden of moest men een gemeenschappelijk ideaal vertolken, zoals bij Henriette Roland Holst het geval was? Voor de Van Nu en Straks'ers was gemeenschapskunst ‘de ge- meenschap van het algemeen-menschelijke, van het laagst-zinnelijke tot het hoogst-mystieke’. Verder meldde Van de Woestijne dat het bij kunst niet op theorie aankwam, maar op ‘werken’ en ‘in laatste instantie op letterkundige schoonheid, waarbij al het overige verdacht bedenksel’ was. Daar konden de jongeren, die nog niet veel op hun naam hadden staan, niet tegenop. Van de Woestijne vond het ook een misvatting dat er naar nieuwe vormen gezocht moest worden. Zijn voorkeur ging niet voor niets uit naar een tijdschrift als 't Fonteintje.

Van de Woestijnes stukken bevatten veel steken onder water, bijvoorbeeld dat de jongeren voorlopig meer durf hadden dan talent. Maar hij suggereerde vooral dat er uiteindelijk nauwelijks verschillen waren tussen oud en nieuw. Dat bleek onjuist: het was duidelijk dat de jongeren wél iets nieuws wilden, ook een andere vorm om uiting te geven aan hun nieuwe levensgevoel, hun associaties en hun dynamiek.

Al snel werd er gereageerd op Van de Woestijnes tegenaanval, bijvoorbeeld

door Willem Meyboom in Vlaamsche Arbeid van 1921. Meyboom gaf toe dat er door de jongeren nog niet veel werk van betekenis was gemaakt, maar hij maakte een uitzondering voor Het sienjaal van Van Ostaijen. Dat Van de Woestijne Van Ostaijen en Moens niet noemde, was voor hem een bewijs dat de auteur wereldvreemd was. De Van Nu en Straks-groep was aan decadentie, passiviteit en onderlinge rivaliteit ten onder gegaan, meende Meyboom, en kon dus niet inhaken op het nieuwe activisme en flamingantisme van de jongeren.

Op een moment dat Ruimte al bijna ter ziele was en de belangrijkste spelers in het debat met andere zaken bezig waren - Gijsen had de literatuur tijdelijk de rug toegekeerd, Moens had zich geheel op de Vlaamse zaak gestort en Brunclair was met iedereen gebrouilleerd - mengde De Bock zich in de strijd in het laatste nummer. Hij drukte de twee stukken van Van de Woestijne af en plaatste zijn eigen reactie eronder, waarin hij de dichter betichtte van ‘amorele passiviteit’. Daarna verschoof de discussie van Van de Woestijne naar dichter en criticus Urbain van de Voorde, wiens bundel De haard der ziel (1921) sterk de aandacht trok, maar door Achilles Mussche werd afgebrand. Deze associeerde de gedichten, die hier en daar Baudelaire-achtige trekjes hadden en waarin de man als zondaar en de vrouw als verleidster of hoer werd afgebeeld, vooral met De modderen man van Van de Woestijne.

Na enkele andere bijdragen sloot Van Ostaijen in 1923 het debat af met het zeer uitvoerige artikel ‘Modernistische dichters’. Het getuigde van een panoramische blik op de hele discussie, tevens was het een afrekening met Van de Voorde, van wie hij geen spaan heel liet. Van Ostaijen keerde zich zowel tegen de humanitair expressionisten als tegen de decadenten van de oudere generatie. Hij constateerde dat er niet één enkele vernieuwingstendens was die alle jonge dichters op één lijn stelde. Er waren juist grote onderlinge verschillen. Ook kon de technische vernieuwing niet simpelweg gereduceerd worden tot het schrijven van vrije verzen. Een dichter moest verrassen en zich niet rechtstreeks, maar tussen de regels door uitspreken. Het ging in poëzie niet om beelden uit de werkelijkheid of metaforen, maar om associaties. Echte expressionisten gebruikten ook nauwelijks beelden, meldde hij. Daarbij noemde hij namen als August Stramm, André Breton, Francis Picabia en Tristan Tzara. Uiteindelijk pleitte Van Ostaijen voor eenvoud in de poëzie, maar dan de eenvoud van iemand die weet hoe complex de wereld in elkaar zit - en dat liet hij ook zien in zijn laatste verzen (meer hierover in hoofdstuk 3.6), die na zijn dood in 1928 werden gepubliceerd.

Van de Woestijne had in het expressionismedebat kritiek op de jongeren geuit, maar beschouwde Van Ostaijen uiteindelijk wel als een groot dichter. In een stuk uit 1929 merkte hij zelfs op dat Van Ostaijen ‘de laatste grote vreugde’ was geweest in zijn ‘jongste literaire leven’.

Teirlinck en het expressionistisch toneel in Vlaanderen

De kloof tussen jong en oud, anders gezegd: tussen Ruimte-jongeren en voormalige Van Nu en Straks'ers, werd na de oorlog dus alleen maar dieper. De jongeren waren in veel gevallen in de oorlog activist geweest en werden daarna voorstanders van expressionistische kunst, terwijl de Van Nu en Straks-generatie passivistisch was geweest en van de nieuwe kunst niet veel moest hebben. Toch zorgde de veelzijdige Van Nu en Straks'er Herman Teirlinck in de jaren twintig plots voor een eigenzinnige, expressionistische vernieuwing van het toneel.

Het moderne toneel in de Lage Landen werd sinds 1900 gedomineerd door twee tradities: een belangrijke realistisch-naturalistische en een wat minder geprononceerde mystieke richting, in het voetspoor van de beroemde, in het Frans schrijvende Vlaming Maurice Maeterlinck. Er gebeurde op dat moment niet veel bijzonders op toneelgebied in Vlaanderen, getuige de opmerking van Teirlinck, die naar aanleiding van de Driejaarlijkse Tooneelprijs in 1921 nog had geroepen: ‘Waar is de Gezelle, waar de Streuvels van het Vlaamse theater?’ Een jaar later zorgde hij zelf voor een grote vernieuwing van het toneel met De vertraagde film, een toneelstuk dat gedeeltelijk in de stad en gedeeltelijk onder water speelt. Het stuk werd als expressionistisch aangekondigd, compleet met een modern kubistisch affiche. Volgens Teirlinck was het gesproken, gezongen en gedanste mimedrama ‘een poging om uit de realistische sleur te geraken’. Hij wilde het toneel maken tot een massakunst van ‘getuigenis en actie’ met de moderne, maar tegelijkertijd ook ‘de eeuwige mens’ als inzet.

Het toneel gold volgens hem als de gemeenschapskunst bij uitstek en had niets uit te staan met individualistische kunstuitingen. Daarom paste het goed bij de humanitair expressionistische gemeenschapsgedachte. Teirlinck sloot daar op verschillende manieren bij aan. Hij gebruikte nieuwe technieken - ook voor de belichting - en verwees daarbij naar de eigentijdse film. De scènes waren episodisch en filmisch opgebouwd. Het onderbewuste beeldde hij uit in een onderwaterscène waarin twee wanhopige geliefden zelfmoord willen plegen. Via hun flashbacks werden individuele problemen zichtbaar. Daarnaast traden zinnebeeldige figuren op die algemene waarheden verkondigden, zoals de Pest, de Oorlog, de Waarheid en de Dood. Teirlinck refereerde daarmee aan de laatmiddeleeuwse ‘spelen van sinne’. Omdat hij een breed publiek wilde aanspreken, voerde hij ook bestaande en folkloristische stadsfiguren uit het Brussel van rond 1920 op, zoals ‘zot Lowieke’ of een vrouwtje dat gekookte wulken (schelpen) verkocht op straat. Het stuk was een drieluik en verwees met deze vorm naar een middeleeuwse triptiek. Teirlincks latere toneelwerk,

zoals Ik dien (1924), een moderne Beatrijs-bewerking, ook in drieluikvorm, waarin het aandeel van Maria nagenoeg ontbrak, en De man zonder lijf (1925), zette deze vernieuwende tendens voort.

Het expressionisme in Nederland

Marsman: expressionist en ‘leider der jongeren’ in De Vrije Bladen

Het expressionisme kreeg in Nederland aan het begin van de jaren twintig voet aan de grond, vooral in de ‘paganistische’ (heidense of neutrale) bladen als Het Getij en De Vrije Bladen. Maar hierin waren, heel anders dan in Vlaanderen, sociaal engagement en gemeenschapsgevoel nauwelijks aanwezig. Het ging hier juist om solipsistische en op het individu georiënteerde, vitalistische poëzie. Ook deze dichtkunst verkende het firmament, maar had niet zozeer een maatschappelijke boodschap en tendeerde juist naar autonomie: een gedicht moest op zichzelf staan. De Stem had een humanitaire kleur, maar dat tijdschrift werd door dichters als Marsman niet heel serieus genomen, evenmin als de humanitaire tendensen in de katholieke periodieken Roeping en De Gemeenschap.

In 1919 beschreef de achttienjarige Marsman, nog geruime tijd voor hij in 1923 zijn spraakmakende expressionistische bundel Verzen publiceerde, in De Nieuwe Amsterdammer het moderne, expressionistische levensbesef:

het nieuwe, wijde optimisme heeft ons besprongen, wij beleven de vitaliteit, de dynamiek, de spanning, wij gelooven in het sap der aarde, in de dracht der nachten, in het vlammend zaad, en onze liefde, universeel en scheppend, kan het welkend bloemblad en de tuimeling der aéroplane gelijkelijk beminnen.

Marsman zag de betrekkelijkheid in van de term ‘expressionisme’. Het woord werd in die tijd kennelijk te pas en te onpas gebruikt - ‘vele smaldeelen varen, met of zonder recht, onder die, nauw-erkende, voortwoekerende vlootvlag, die nieuwe en telkens wijder kusten bespringt’. Toch gebruikte hij het etiket. Expressionisme was voor hem ‘diè kunst, waarin met de schijnwerkelijkheid bewust gebroken wordt en de natuurillusie opgeofferd [wordt] aan een geestelijke realiteit’. Kernwoorden van het expressionisme waren voor Marsman ‘bevestiging’ en ‘activiteit’, maar ook ‘vitaliteit’, ‘dynamiek’ en ‘spanning’. Een verschil met Tachtig - nog steeds de grote tegenstander - en vooral met de ‘bloedlooze uitloopers dier Grooten’ was het verschil tussen de individualist en de persoonlijkheid, waarbij de individualist voor Marsman de



illustratie
De dichter H. Marsman in 1924, een jaar na de publicatie van zijn opzienbarende debuut Verzen (1923). Collectie Letterkundig Museum.


gecastreerd-eenzijdige anarchist [was] die in willekeurige taaluitbuiting zwelgt en de exclusief-eigene belevingen als kunst uitleeft, terwijl de persoonlijkheid, breed en horizontaal, tegenover het enkel verticale van den eenzame, wijde en universeele liefde gevoelt voor al het bestaande.

Hij was fel gekant tegen epigonisme en zowel hierin als in zijn roep om een krachtige persoonlijkheid klinken opvattingen door die zijn latere tegenstanders Menno ter Braak en E. du Perron in de jaren dertig tot de hunne zouden maken. Herman van den Bergh, C.J. Kelk, Martin Permys en Martinus Nijhoff waren voor Marsman de belangrijkste vertegenwoordigers van de nieuwe poëzie.

Dat Marsman niet hield van gemeenschapspoëzie was zonneklaar. ‘Een kunstwerk met een idee als kern bestààt niet,’ schreef hij in zijn ‘Divagatie over expressionisme’ in Den Gulden Winckel van 1921. De ondeelbaarheid van vorm en inhoud was voor hem cruciaal. Een kunstwerk moest organisch gegroeid zijn. Kon er een boodschap uit een tekst gehaald worden, dan was het gedicht mislukt. De menselijkheidspoëzie van Just Havelaar, een van de redacteuren van het humanitaire tijdschrift De Stem, riep bij hem associaties op met ‘bazar-ansichten: Geloof, Hoop en Liefde’. En naar aanleiding van Menschheitsdämmerung, de omvangrijke bloemlezing expressionistische ‘menselijk-

heidspoëzie’ die Kurt Pinthus in 1920 had samengesteld, velde hij een scherp oordeel: ‘Het werk: een schreeuw, geboren uit veel bloed en tranen; vorm: ontbreekt; bij gevolg: geen kunst.’

Marsman zou de belangrijkste propagandist worden van het expressionisme, maar niet voor lang: na zijn overrompelende expressionistische debuutbundel Verzen uit 1923 keerde hij zich twee jaar later af van het ‘Modernisme-à-tort-et-à-travers’, dus ook van het expressionisme.

Marsmans rode boekje

1923 was een belangrijk jaar voor de Nederlandse literatuur: toen debuteerde niet alleen Marsman, wiens Verzen grote indruk maakten, maar ook Slauerhoff, die in Archipel eveneens een nieuw, maar weer heel ander geluid liet horen.

Marsman en Slauerhoff werden al snel de bekendste Nederlandse dichters van hun generatie. Vooral Marsmans ‘rode boekje’, zoals zijn debuutbundel genoemd werd vanwege de rode kaft, ging van hand tot hand en zou fabelachtig populair worden. Jan Engelman schreef in 1936 dat Verzen de norm had gesteld voor een ‘nieuwe verstechniek’ en een ‘nieuwe “levenstechniek”’.

Het ging om vitalistische, kosmische gedichten en korte staccato verzen met bijzonder kleurgebruik en geconcentreerde stadsbeelden. Geen klassiek ogende verzen van gelijke regellengte met eindrijm, maar grillige poëzie in een nieuwe dichterlijke taal. Sporen van de Duitse expressionistische dichters August Stramm, Georg Heym en Georg Trakl waren zichtbaar in deze kosmische verzen, met hier en daar een flinke dosis Herman van den Bergh. Marsman was al vroeg op de hoogte van de expressionistische kunst, maar tijdens een reis door Duitsland in 1921 had hij het expressionisme nog beter leren kennen. Filosofen als Nietzsche en dichters als Klabund hadden hem op het spoor van het vitalisme gebracht. Ook de Franse filosoof Bergson was een inspiratiebron.

In het gedicht ‘Vlam’ klonken echo's van andere dichters en toch was het iets geheel nieuws.

 
Vlam
 
 
 
Schuimende morgen
 
 
 
en mijn vuren lach
 
drinkt uit ontzaggelijke schalen
 
van lucht en aarde
 
den opalen dag.

‘Vlam’ is een ik-gedicht, waarin de protagonist extatisch, kosmisch, zintuiglijk en triomfantelijk geniet van de nieuwe dag. Na een beeld van de schuimende morgen maakt de ik met zijn vuren lach deel uit van de ruimte door zelf kosmische proporties aan te nemen. ‘Vlam’ is een samengebald gedicht: met achttien woorden wordt een maximaal effect bereikt. Het vers is als geheel een metafoor en kan ook door zijn geconcentreerde vorm op meer manieren gelezen worden: zo kan de dag aanbreken door de ‘vlam’ van de ‘vuren lach’, waarmee de ik zich manifesteert als een zonnegod. Veel woorden in het gedicht zijn op elkaar betrokken, wat de hechtheid verhoogt. Het rijmt in beperkte mate: ‘lach’ en ‘dag’ zijn twee voorbeelden van eindrijm; het binnenrijm van ‘opalen’ en ‘schalen’ verstevigt de coherentie nog verder.

Verzen, door Marsman in eigen beheer uitgegeven, bevat zevenentwintig gedichten en bestaat uit drie afdelingen die op een enkele uitzondering na - ‘Vlam’ bijvoorbeeld - chronologisch zijn opgebouwd en een indruk geven van Marsmans ontwikkeling als dichter.

Kosmische zelfvergroting en vitale levensdrift bepalen de hele bundel, en vooral de eerste afdeling, die ook de meeste sporen van Herman van den Bergh draagt, zoals ‘Heerser’:

 
Hij schreed
 
en ruimte was hem soepel kleed
 
aan 't koele lijf.

Direct wordt in deze verzen echter ook de keerzijde getoond van het vitalisme, namelijk angst voor zelfverlies en doodsbesef. De tegenstelling tussen levensdrift en doodsangst - het centrale thema in Marsmans poëzie - loopt als een rode draad door de hele bundel. Zekerheden worden ondermijnd, ook in de eerste afdeling. Soms klinken fin-de-siècle-geluiden door, bijvoorbeeld in ‘Einde’. De ik voelt zich als ‘een late smalle bloem [drijven] op den verloomden maatslag van den tijd’. In de eerste afdeling wordt de autonomie van de dichter soms bedreigd door contact met de vrouw dat negatief wordt afgeschilderd: ‘gedrochtlijk staan wij en massaal geheven / tegen den rottend-paarsen hemel van verlangen’.

In de tweede afdeling, die wat het gebruik van metaforen betreft soms herinnert aan Georg Trakl, verandert dit en neemt de vrouw de kosmische proporties aan die de ik-figuur zelf al in de eerste afdeling heeft; ‘gij hebt den wind gevangen in uw haar / en in uw bloed den avond vastgehecht / en in uw stem de zee’. Erotiek en dood gaan soms samen. In ‘Madonna’ is de vrouw een bovenmenselijke figuur die de ik en zijn vriend in haar armen heeft: ‘Gij slaapt met ons als paarden in uw armen / en [wij] zijn omvleugeld door een wijde schaduw / in de omraming van den groten dood.’



illustratie
Het beroemde ‘rode boekje’ van H. Marsman, met een rood omslag ontworpen door Erich Wichman.


De derde afdeling, met stadsgedichten, door Marsman ‘Seinen’ genoemd (een toespeling op Het sienjaal?), is anders van karakter en avant-gardistischer, en lijkt veel autonomer: er komt nauwelijks een ik in voor en de gedichten zijn beeldend en beknopt. Vooral de sterk gecondenseerde staccato gedichten van Stramm vormden een inspiratiebron. De grammatica in deze afdeling is net als bij Stramm elementair. Lidwoorden en voorzetsels ontbreken, waardoor opnieuw meerduidigheid ontstaat. Soms worden werkwoorden niet vervoegd. ‘Bazel’ heeft nog een gewone zinsbouw:

 
Groen is de slag
 
van den stroom
 
door het dal
 
van den dag [...].

In ‘Fort’ is dat anders. Sommige regels bevatten maar één woord, waardoor een hamerend effect wordt bereikt. Het gedicht begint als volgt:

 
Fort
 
donder

en eindigt met:

 
laaiende
 
ton
 
stort
 
onder
 
donder
 
fort.

Het nieuwe van Verzen werd direct opgemerkt. Een lawine van lovende reacties, vooral van jongeren, was het gevolg. Israël Querido, die zelf vooral dikke prozawerken schreef, maar ook wat moderne gedichten had gepubliceerd onder de naam Théo Reeder, was de eerste criticus die het ‘rode boekje’ besprak. Hij was lyrisch, net als veel generatiegenoten die Marsman, ook jaren later nog, bejubelden.

Toch waren niet alle contemporaine critici enthousiast. Aan de hand van deze bundel leek iedereen zijn houding ten aanzien van de moderniteit te markeren, zoals Marsman-specialist en -biograaf Jaap Goedegebuure stelt. Vlamingen als Van Ostaijen en Seuphor, grote voorstanders van vernieuwing in de literatuur, waren zeer te spreken over de Verzen. Van Ostaijen vond ‘Seinen’ zelfs het beste voorbeeld van expressionisme in Nederland en Vlaanderen. Daarnaast kan men wat meer gematigde vernieuwers als Hendrik de Vries en de katholiek Henri Bruning plaatsen, gevolgd door Martinus Nijhoff. Voor De Vries waren de ‘Seinen’ te strak. Hij legde een koppeling met Oswald Spengler:

Dat een ziel als deze zich liet vergiftigen door Spenglers ondergangsprediking, zal niemand verwonderen. De vraag of hij hart genoeg zal hebben om tegen dergelijke dwangvoorstellingen te worstelen (om te begrijpen dat hij ertegen worstelen moet), is beslissend voor zijn toekomst als dichter.

Nijhoff was wat zuinig in zijn oordeel en meende dat de gedichten misten wat Gorters sensitieve Verzen nu juist wél hadden. Hij legde een verband met het expressionisme, waarin hij Van den Bergh en De Vries betrok:

Het merendeel der gedichten heeft het uiterlijk van wat men in het essayjargon ‘expressionisme’ is gaan noemen, en bestaat uit te zeer afgekoelde noteringen. [...] Chronologisch is Marsman de eerste geheel oorspronkelijke verschijning na Herman v.d. Bergh en Hendrik de Vries, en tot nu toe tevens de laatste.

Dirk Coster vond vooral de afdeling ‘Seinen’ modieus. Helemaal aan de kant van de traditie stonden Carel Scharten, Jan Walch en Martien G. Beversluis. Zij

bestempelden Marsmans poëzie als onbegrijpelijk en spraken van een radicale breuk met de literaire conventies. P.N. van Eyck, die de leidende positie van Albert Verwey als criticus in die jaren wilde overnemen, wijdde een lang stuk in De Gids van 1924 aan Verzen; hij miste, in de geest van Verwey, een levensbeschouwelijk perspectief en riep de jonge Marsman op terug te keren tot ‘het objectieve van zichzelf’.

Herman van den Bergh, generatiegenoot van Marsman, Slauerhoff en Hendrik de Vries, en expressionist van het eerste uur, oordeelde opmerkelijk genoeg kritisch over Verzen. Ongetwijfeld niet vrij van enige jalousie de métier, wijdde hij er zelfs helemaal geen aparte bespreking aan. In een terzijde bij een kritiek op Slauerhoffs Archipel sprak hij van ‘de krampachtige prussianismen van een 512 onzer meest-vitale maar onelegantste dichters die ons vers aan het naoorlogsche Berlijn tracht te binden’. Hij voelde zich meer aangetrokken tot Franse voorbeelden: Arthur Rimbaud, Jules Laforgue, Francis Jammes en Guillaume Apollinaire.

Marsman als ‘geestelijk’ leider van De Vrije Bladen

Tot 1923 was Het Getij een toonaangevend blad voor neutrale, dat wil zeggen niet-gelovige ‘jongeren’. Marsman had er misschien niet in gepubliceerd omdat Herman van den Bergh dat had tegengehouden, maar veel andere jonge, getalenteerde generatiegenoten, zoals J. Slauerhoff, Constant van Wessem (Frederik Chasalle), Hendrik de Vries en uiteraard Herman van den Bergh zelf, waren wél actief geworden in het blad en hadden het een moderne touch gegeven. Anders dan voorgaande literaire generaties, die vooral uit Amsterdam kwamen en van daaruit opereerden, waren de meeste dichters van de nieuwe generatie afkomstig uit de provincie.

In 1922 ontstonden er, vooral door toedoen van redactiesecretaris Ernst Groenevelt, ernstige scheuren binnen de redactie. Van Wessem stapte op en een jaar later gooide Groenevelt alle redacteuren eruit. Het gevolg was dat Het Getij in 1924 een zachte dood stierf.

Samen met Nijhoff en J.W.F. Werumeus Buning, die in 1921 was gedebuteerd met de bundel In memoriam, probeerde Constant van Wessem vervolgens een nieuw tijdschrift op te richten: De Vrije Bladen. Van Wessem had zich al vroeg opgesteld als voorstander van een nieuwe literatuur: al in 1911 had hij scherp geoordeeld over de oeverloze, wijdlopige romans van die tijd en een pleidooi gehouden voor beknoptheid. In Het Getij had hij zich uitgesproken voor nieuwe vormen en modern proza gepubliceerd. De totstandkoming van het nieuwe tijdschrift liep aanvankelijk moeizaam, vooral omdat Van Wessem alles op eigen houtje deed. Hendrik de Vries trok zich terug, Slauerhoff raakte geïrriteerd en Nijhoff werd op uitnodiging van A. Roland Holst redacteur van De Gids.

Uiteindelijk startte het tijdschrift in 1924 onder redactie van Constant van Wessem, Herman van den Bergh en J.W.F. Werumeus Buning. De eerste jaargang bevatte vernieuwende bijdragen van jonge auteurs als J. Slauerhoff, Hendrik de Vries, Constant van Wessem en H. Marsman. Herman van den Bergh schreef een indringende studie over Apollinaire.

Een beginselverklaring ontbrak echter en men wilde het tijdschrift een krachtiger signaal laten afgeven. Er moest een leider van de jongeren aan het woord komen, en zo kwam Marsman in beeld, de jonge dichter die velen verrukt had met zijn verzen en die als poëziecriticus in De Gids en elders, al dan niet namens jongeren, flink om zich heen had geslagen. Sommigen noemden hem zelfs de ‘dictator der jongeren’. Van Wessem, Kelk, Slauerhoff, Nijhoff en Werumeus Buning, allen medewerkers van De Vrije Bladen, verwachtten dat Marsman zijn hele generatie zou kunnen enthousiasmeren. Het liep anders. Marsman aanvaardde de opdracht en nam Roel Houwink, die actief was als prozaïst en als criticus van het Utrechtsch Nieuwsblad, als secretaris, maar hij zou zijn taak maar één jaar uitvoeren.

Marsman trok volgens eigen zeggen als een ‘vliegende Hollander’ door het land en er werden verschillende activiteiten ondernomen om De Vrije Bladen een hoge vlucht te laten nemen. Zo werden er ‘steunclubs’ opgericht die als voorraadschuur voor nieuw talent moesten dienen. In Amsterdam was dat Sociëteit de Distelvinck: ‘Hare onderlinge bijeenkomsten zullen mede den heksenketel brouwen waaruit De Vrije bladen zijn wapenen tot den aanval en den opbouw smeden zal’, zo luidde het slagvaardige manifest.

Het gedicht ‘Paradise regained’, dat Marsman in 1925 in De Vrije Bladen publiceerde, klonk dynamisch:

 
De zon en de zee springen bliksemend open:
 
waaiers van vuur en zij;
 
langs blauwe bergen van den morgen
 
scheert de wind als een antilope
 
voorbij.

Maar de dichtbundel Penthesileia, die in datzelfde jaar uitkwam (met gedichten als ‘Slaap met het donker, vrouw / slaap met den nacht’), ademde vooral de geest van A. Roland Holst, inclusief een ‘vreemdeling’ en een ‘overtocht’. De gedichten waren traditioneler van vorm dan Verzen en brachten dus geen vernieuwing. Een brochure voor De Vrije Bladen had een ‘agressieve’ koers aangekondigd, maar Marsmans eerste stuk in het tijdschrift, ‘De positie van den jongen Hollandschen schrijver’, nuanceerde juist het belang van literaire vernieuwing: ‘De inhoud van vandaag is niet uitsluitend nieuw. De tijd is veel-

kantig.’ Oudere dichters hadden goed werk geleverd, stelde hij, dus het had geen zin je daar als dichter tegen af te zetten. Bovendien werd de moderne poëzie in zijn ogen bedreigd door de chaos en het tumult van het moderne leven. ‘Poëzie daarentegen is stilte en orde,’ schreef hij, en: ‘graan wordt omgestookt tot jenever (graan-des-levens tot jenever-der-poëzie)’. Drie jaar later zou hij zelfs zeggen: ‘Poëzie is geen dynamiet, maar diamant.’

In zijn essay ‘De sprong in het duister’ uit 1925 bekritiseerde Marsman de jongeren, die in de literatuur niets presteerden. De vernieuwing die de poëzie vanaf 1917 had laten zien was volgens hem ‘geknot en gestuit. [...] De zwervers, de felle ontdekkers zitten thuis bij den haard [...]. Maar er is geen spanning, geen kracht en geen durf.’ Dit betekende niet dat de dichtkunst niet floreerde. Ze bloeide volgens Marsman zelfs ‘prachtig’; de jongeren brachten er alleen niets van terecht. De wat oudere dichters van de generatie van 1910 leverden wel goed werk: J.C. Bloem, A. Roland Holst, P.N. van Eyck en M. Nijhoff, die tussen twee generaties in viel. Dat gold ook voor nog oudere dichters als J.H. Leopold en P.C. Boutens. Maar dat mocht de jongeren er volgens Marsman niet van weerhouden de poëzie te vernieuwen. Marsman formuleerde vervolgens een avant-gardistische poëtica:

De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid; niet om haar verschijning maar om haar karakter; zij doordringt de concreta tot op hun kern. [...] zij ziet ze niet als decoratief motief, als gevoelsornament [...], maar als ding [...]; zij ziet tussen de dingen de relaties [...]. Zij suggereert haar bevinding in het beeld; zij expliceert niet [...]; zij maakt relaties en verhoudingen voelbaar; zij verpsychologiseert ze niet; zij beeldt; zij redeneert niet; zij synthetiseert; zij analyseert niet. Zij is niet ego-centrisch.

Hij besloot vervolgens dat álles beter was dan geen enkele vernieuwing: ‘liever onkruid dan klimplant. Vooruit!’ Maar Marsman zelf bleef aarzelen tussen traditie en vernieuwing. De Vrije Bladen was onder zijn leiding ook niet echt veranderd, al hadden Roel Houwink en hij verschillende auteurs thuis op studentikoze wijze aan de tand gevoeld (wie gele schoenen droeg, kwam niet door de selectie). Zo waren er nieuwe auteurs als D.A.M. Binnendijk, A. den Doolaard en Menno ter Braak aan het blad gaan meewerken.

Voor velen was Marsmans korte, halfbakken leiderschap op een teleurstelling uitgelopen. Slauerhoff en Van Wessem meenden zelfs dat Marsman als een rem had gewerkt op de vernieuwing. In zijn literatuurgeschiedenis uit 1990 noemt Ton Anbeek Marsman, die voortdurend aarzelde tussen traditie en vernieuwing, niet voor niets ‘de grootste draaikont in de Nederlandse literatuurgeschiedenis’. Deze draaikont met veel letterkundige vrienden had inmid-

dels goede contacten met De Gemeenschap, het nieuwe tijdschrift van katholieke jongeren. Zijn flirt met het katholicisme zou de volgende jaren bepalen.

De Vrije Bladen bleef nog tot 1931 een toonaangevende periodiek waarin langzaam maar zeker bijna alle auteurs die een rol zouden spelen in het interbellum publiceerden: naast Slauerhoff, Hendrik de Vries en Van Wessem waren dat Ter Braak, Binnendijk, Vestdijk en Engelman. Nijhoff hield zich afzijdig en publiceerde in die tijd vooral in De Gids. Na 1931 verloor De Vrije Bladen zijn karakter als tijdschrift en verscheen het alleen nog in de vorm van maandelijkse cahiers, gevuld door een enkele auteur. Een jaar later, in 1932, nam Forum de rol van leidend tijdschrift van de ‘paganisten’ over, met Menno ter Braak en E. du Perron in de hoofdrol en Maurice Roelants en Marnix Gijsen in een Vlaamse bijrol.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs