Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 444]

2.6 Radicale vernieuwing in Nederland?aant.

Gedurende de Eerste Wereldoorlog vertoonde de literatuur, in het bijzonder de poëzie, ook in Nederland, langzamerhand tekenen van vernieuwing. In 1916 verscheen, zoals gezegd, het jongerentijdschrift Het Getij, dat nieuwe expressionistische ideeën introduceerde. Maar vooral De Stijl, het internationale kunsttijdschrift dat in 1917 werd opgericht door Theo van Doesburg, toonde onomstotelijk aan dat de avant-garde ook in Nederland aanhangers begon te krijgen, al waren het er niet veel. Van Doesburg publiceerde in 1916 al baanbrekende essays onder de titel ‘De nieuwe beweging in de schilderkunst’ in De Beweging. Daarin stelde hij de oude en de nieuwe beeldende kunst scherp tegenover elkaar en ging hij uitvoerig in op avant-gardestromingen als het kubisme, het expressionisme en het futurisme. Hij refereerde aan de opvattingen die Wassily Kandinsky had geformuleerd in Über das Geistige in der Kunst - een grote inspiratiebron van veel avant-gardekunstenaars. De ‘nieuwe beelding’ moest de oudere mimetische en romantische of symbolistische kunstopvattingen vervangen. Literatuur mocht niet meer de werkelijkheid verbeelden of de gevoelens van de kunstenaar uitdrukken. Kunst moest onpersoonlijk worden.

Dichter en criticus Herman van den Bergh nam in Het Getij - zij het minder radicaal dan Van Doesburg - de literaire vernieuwing voor zijn rekening. De oude kunst leek volgens hem op een ‘mummie’. Epigonisme in het voetspoor van de Tachtigers vierde in zijn ogen nog steeds hoogtij en het was tijd om ‘staketsels weg te slaan en doeken te doen neervallen’. Jaren later, toen volgens zijn zeggen de nieuwe opvattingen waren doorgedrongen tot een aantal Nederlandse dichters, bundelde hij zijn ‘Studiën’ onder de titel Nieuwe tucht (1928). In zijn inleiding legde hij een verband met de Grote Oorlog. Hij wilde ‘de litteraire slaapwandel’ in Nederland doorbreken: ‘het geestelijk ontwaken, dat uit den oorlog werd verwacht, draalde hier te gebeuren. Het vroeg om overbrenging: de Studiën in “Het Getij” wilden daartoe bijdragen.’

Literair vernieuwend vond men vier dichtbundels uit deze periode, namelijk die van M. Nijhoff, Herman van den Bergh en Hendrik de Vries. Hendrik Marsman noteerde later in zijn Critisch proza: ‘In het deftige, stille, bange Noord-Nederland verscheen in 1916 “De Wandelaar” van Nijhoff, in 1917 “De Boog” van Herman van den Bergh, in 1920 “De Nacht”, in 1922 “Vlamrood” van Hendrik de Vries.’ Ook De Vries zelf, wiens poëzie pas na 1918 verscheen, bracht zijn gedichten in verband met de Grote Oorlog. Hij schreef:

Na de nachtmerrie van de eerste wereldoorlog was ik fanatiek gelover áán en werker vóór een gewelddadige vernieuwing die als een openbaring moest komen

[p. 445]

en reeds kwam: nieuwe schoonheid, geheel onafhankelijk van het verleden. Niet een moreel betere of slechtere, maar een gloedrijker, fantastischer wereld. Dat anderen een soortgelijk visioen hadden, bewees mij de panische drift van gedichten als ‘De Vlam’ en ‘Atmosfeer’ uit Herman van den Berghs bundel De boog.

Nijhoff: decadent of vernieuwer?

Tijdgenoten beschouwden het debuut van Martinus Nijhoff, een van de opvallende gebeurtenissen uit 1916, als vernieuwend, al sprak niemand in zijn geval over avant-garde. Critici bestempelden De wandelaar van de jonge Nijhoff bijna unaniem als een belangrijke en interessante bundel van hoge kwaliteit. De Beweging, op dat moment weliswaar bezig aan zijn zwanenzang - het tijdschrift werd in 1919 door hoofdredacteur Albert Verwey opgeheven -, was nog steeds een van de belangrijke literaire tijdschriften en wijdde maar liefst twee recensies aan de bundel: een van Verwey en een van P.N. van Eyck. In 1917 besprak Herman van den Bergh het debuut in Het Getij. Hij was aangenaam verrast, verbond de bundel met enkele tekens van moderniteit - er kwamen auto's en de toen nieuwe bokssport in voor -, maar koppelde De wandelaar ook aan de decadente poëzie en Paul Verlaines Lespoètes maudits (1884).

Zooals wel gebeuren kan, wanneer een Hollander met autofabricage, boksen of litteratuur in den vreemde een onderscheiding verwerft, zoo schoot me een vreugde, haast trots door het lichaam bij het lezen van dezen bundel. Dus tòch waar: in een landskind Renaissance, onder den zotskap van een grandioos cynisme.

Nijhoff benaderde volgens hem ‘de helsche pracht’ van de Franse symbolisten Tristan Corbière en Jules Laforgue. Hij liet een opvallend geluid horen, meenden ook andere recensenten. Toch waren de gedichten, anders dan het debuut van Paul van Ostaijen in hetzelfde jaar met zijn vele formele vernieuwingen, klassiek van vorm. De wandelaar bevat namelijk, een enkele uitzondering daargelaten, uitsluitend strak vormgegeven poëzie in sonnetten of kwatrijnen. Ook is de titel ‘De wandelaar’ een duidelijke verwijzing naar het gedicht ‘Le flaneur’ van Charles Baudelaire. Niet bepaald nieuw dus, en ook geen vernieuwing ten opzichte van de oudere generatie. De dichters van 1910 schreven eveneens strak vormgegeven poëzie, beriepen zich ook op de traditie en lieten zich sterk door dichters als Charles Baudelaire en Henry de Régnier inspireren. De wereldoorlog was nagenoeg afwezig in Nijhoffs poëzie. Alleen het gedicht ‘Zingende soldaten’ verwijst naar een oorlog en in een van de gedichten figureert de ‘wereldbrand’.

[p. 446]

Martinus Nijhoff debuteerde in 1916 met De wandelaar, een dichtbundel die hem op slag bekend maakte. Daarna volgden Vormen (1924) en Nieuwe gedichten (1934). Deze foto is van een oudere Nijhoff. Collectie Letterkundig Museum.

De wandelaar bevat verschillende soorten gedichten, onderverdeeld in vier afdelingen: ‘De wandelaar’, ‘Scherzo’, ‘De vervloekte’ en ‘Het zachte leven’. Angst, waanzin, eenzaamheid, de dans en de dood keren telkens terug als thema. In het titelgedicht ‘De wandelaar’ wordt een sfeer van dilettantisme en decadentisme opgeroepen. De ik-figuur beschrijft afstandelijk een levenloze persoon, zichzelf of liever gezegd ‘mijn eenzaam leven’, dat zich telkens transformeert. De eerste regel luidt: ‘Mijn eenzaam leven wandelt in de straten.’ Langs een landschap en niet erin. De afstand wordt voortdurend benadrukt en herhaald. Er worden geen daden meer verricht en er stroomt geen bloed meer door de aders. Het gaat in het gedicht om metamorfoses tot kloosterling, tot schilder, tot ‘dichter uit den tijd van Baudelaire’ - een verwijzing naar symbolisme en decadentisme. In de vijfde strofe staat:

Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren,
Een ruimte scheidt mij van de wereld af [...].

De slotstrofe meldt:

Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan,
Stil mozaïkspel zonder perspectieven.

[p. 447]

Het gedicht ‘De wandelaar’ zorgde voor discussie onder latere literatuurwetenschappers. Nijhoff-specialist Wiljan van den Akker benadrukt de uitzichtloosheid: ‘Er is geen uitweg, er is slechts de aanvaarding van een versplinterd, redeloos en ontredderd bestaan.’ De beelden kunnen verwijzen naar de reeks transformaties in het gedicht zelf - de monnik, de schilder of de dichter -, maar ook naar de personages die in de rest van de bundel zullen passeren: de tuinman, de troubadour, de alchemist, pierrot of de clown. M.A. Schenkeveld-van der Dussen ziet de slotregel als een afkeuring van de ivorentorenpositie van de dichter. De wandelaar is de mens die zonder betrokkenheid door de wereld gaat. Ton Anbeek heeft weer een andere kijk op het gedicht: een monnik en een poète maudit zijn naar zijn idee immers creatieve figuren. Bovendien is ook het beschreven transformatieproces interessant. De ik, hoe levenloos ook, vernieuwt zich voortdurend. ‘De wandelaar’ heeft de aantrekkelijke dubbelzinnigheid die Nijhoffs poëzie kenmerkt. In Nijhoffs eigen woorden uit ‘Awater’: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat.’

De wandelaarthematiek herinnert in de verte aan de metamorfose die Louis Couperus al in 1897 beschreef in zijn gelijknamige roman en ook aan het gedicht met dezelfde thematiek dat hij publiceerde onder de titel ‘De wandelaar’. In zijn Brieven van den nutteloozen toeschouwer over de Grote Oorlog duikt deze wandelaar opnieuw op. Nijhoff geeft het wandelaarthema in zijn gedicht én bundel een eigen draai: het leven wordt een maskerade.

Nijhoffs debuut lijkt op het eerste gezicht dus weinig revolutionair, mede door de vele intertekstuele passages: behalve de verwijzingen naar Couperus en Baudelaire worden er in de verzen sporen zichtbaar van andere dichters. Ook de christelijke thematiek van verschillende gedichten wijst in de richting van de traditie. Toch is er met deze gedichten iets bijzonders aan de hand. ‘Het licht’ bijvoorbeeld is interessant van formulering en vorm:

Het licht, Gods witte licht, breekt zich in kleuren:
Kleuren zijn daden van het licht dat breekt.
Het leven breekt zich in het bont gebeuren,
En mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt.

Er is geen sprake van opbouw, maar van afbraak. De gebrokenheid van de samenleving wordt gereflecteerd in de ziel van de ik-figuur. De kleuren die inwerken op de ziel lijken te refereren aan de kleurentheorie van Wassily Kandinsky. In andere gedichten waarin de zich wrekende God optreedt, klinkt evenmin een positieve, maar juist vaak een bittere toon. In ‘Lente’ staat er: ‘Toch lacht God niet, de oneindigheid is hard.’ In ‘De eenzame’: ‘Ik ben een stille man waar God mee speelt’ en elders: ‘God heeft ons op den weg alleen gelaten.’

[p. 448]

De decadente verwijzingen in het titelgedicht komen op verschillende plaatsen terug. Daadloosheid is een veelvoorkomend motief. De dichter is een toeschouwer, vaak letterlijk door ramen en vensters heen. Hij staat tussen twee werelden en is in de woorden van W.J. van den Akker een ‘dichter in het grensgebied’. Soms maakt zijn idioom een woeste, decadente indruk, vooral in de reeks ‘De vervloekte’: ‘Wreed heb ik in je weeke vleesch gebeten, / Bittere vrucht waarin mijn liefde bijt’. De slotreeks bevat een aantal mooie ‘moedergedichten’, die eveneens in de richting van de traditie lijken te wijzen en een terugkerend thema in het werk van Nijhoff vormen:

We liepen samen dikwijls langs de stranden
Als 't avond werd. Dan zong ze naast de zee -
Ik, kleine jongen, die haar stem zoo kende,
Ik hield haar hand en zong de liedjes mee.

Het gedicht is idyllisch, maar de lieflijke sfeer wordt verbroken door de mededeling dat de moeder in het graf ligt ‘met het gelaat naar boven’.

Ondanks de traditionele vorm, de bekende thematiek en de verwijzing naar literaire voorgangers - veel critici gingen in op de band met Baudelaire - werd en wordt Nijhoff gezien als een vernieuwer van de literatuur. Op de vraag waarom dat het geval is, zijn verschillende antwoorden mogelijk. Dichter en criticus P.N. van Eyck schreef: ‘[Nijhoffs] onderscheidende persoonlijkheid [ligt] juist dáárin [...] dat hij uiting geeft aan een levensangst die wij tot op hem niet zóó in de Nederlandse poëzie kenden.’ Ook andere critici gingen in op de levensangst in de bundel. Een enkeling bracht de angst veel later, naar aanleiding van de gewijzigde herdruk uit 1926, in verband met de Grote Oorlog.

In al deze verzen openbaart zich duidelijk een nieuw gevoel, dat na en door den oorlog opgekomen is. Er woelt iets doorheen van het daemonische element. Het melancholische verscherpt zich tot het tragische. Het tragische barst soms uit in het waanzinnige.

De negatieve sfeer in De wandelaar - ook geïllustreerd door het veelvoorkomende werkwoord ‘breken’ - openbaart een in die tijd geheel nieuw levensgevoel, en daardoor wordt ook begrijpelijk dat dit debuut als een breuk werd gezien. Veel gedichten zijn grimmig; het leven is doelloos, de waanzin regeert.

Bij nadere beschouwing worden in deze poëzie nog andere tekens van vernieuwing zichtbaar, hier en daar zelfs expressionistische elementen: het bijzondere kleurgebruik bijvoorbeeld, dat kenmerkend is voor veel expressionistische kunst. In ‘Polonaise’ is sprake van ‘Een groene grijns van Gods gruwlijk

[p. 449]

gezicht’ en ‘gele naaktheid’. In een ander gedicht is ‘de nacht [...] geel’, en komt een ‘blauw profiel der bergen’ voor. De clown heeft ‘blauw-papieren pijlen’ op zijn wangen en een geel gezicht. Ook het stadsdecor heeft expressionistische trekken: veel gedichten zijn althans gesitueerd in straten. ‘Steamers’, stoomboten, of ‘het parallellogram / Der ophaalbrug’ zijn tekens van moderniteit. De beeldspraak is bezield, zoals in veel expressionistische poëzie. Een papegaai gilt, maar ook een ‘draaiorgel’ doet dat. In ‘Holland’ komt een kosmische zelfvergroting voor die typerend werd voor de vroege poëzie van Herman van den Bergh en Hendrik Marsman: ‘Terwijl ik juichend door de ruimten schrijd.’

Vernieuwend is ook dat Nijhoff in zijn gedichten verschillende registers bespeelt. Hij laat ‘hoog’ contrasteren met ‘laag’. In de traditioneel ogende gedichten duikt soms opeens een uitroep op - ‘Oh la la!’ - of een fragment uit een alledaags liedje. ‘Zingende soldaten’ bevat de zinsnede: ‘Marie, Marie, ik moet je gaan verlaten.’ En in het statige openingsgedicht ‘De wandelaar’ wordt terloops opgemerkt: ‘De wereld heeft haar weelde en haar misère’ - een platitude.

Opvallend is het optreden van een aantal personages die op dat moment vaker voorkomen in de nieuwe kunst en literatuur, namelijk de clown en de koorddanser, die corresponderen met de vuurvreter en de jongleurs in de music hall van Paul van Ostaijen. Pierrot, de droevige figuur die oorspronkelijk afkomstig is uit de commedia dell'arte, was aan het begin van de twintigste eeuw een favoriet van de schilder Pablo Picasso en andere moderne kunstenaars. Bij Nijhoff wordt het beeld van pierrot grotesk:

'k Ontmoette 's nachts een vrouw bij een lantaren,
Geverfd, als heidenen hun dooden verven -
Ik zei tot haar: ‘Vrouw, ik ben moe van zwerven.’
Zij lachte om mijn wit pak en mijn gebaren.

En ik zei weer: ‘Laten wij samen sterven,
Vrouw, mijn naam is Pierrot - 'Ik vroeg den hare.
Wij dansten samen of we dronken waren.
En mijn stuk hart rammelde van de scherven.

Dit was een dans op den uitersten rand
Der steilten van verbijstring. Als een brand
Joeg waanzin door mijn lijf heen, dat ging breken -

Als wie een moord deed, heb ik omgekeken
En zag me alleen staan in de vale straat,
En vluchtte weg en sloeg me voor’t gelaat.

[p. 450]

Nijhoff doorbreekt de kitsch van het gebroken hart door het beeld letterlijk op te vatten: het kapotte hart ‘rammelde van de scherven’. Pierrot - een pop - is bang zelf te breken. Het gedicht beschrijft zijn verbijstering, waanzin en eenzaamheid.

De wandelaar blijkt dus op verschillende punten vernieuwend. Sommigen leggen de koppeling met de wereldoorlog, maar ook het idioom laat een reeks noviteiten zien. Marsman constateerde later dat Nijhoffs bundel sterk afweek van de poëzie van zijn voorgangers, die vol was van:

donker-dromende bezinning en een diepe gedragenheid; zij was somberomfloerst door melodieusen ernst en een monotone zwaarmoedigheid; zij was van bouw en van adem rustig en regelmatig en van karakter ingetogen en meditatief.

Nijhoff was anders. Volgens Marsman werd het meditatieve bij hem scherp en destructief:

zijn hartstocht verteerde alle gedragenheid en stortte zich razend, met een schrillen schreeuw in den afgrond. De melodie, het schone welluidende ruisen werd bij hem geheel andere muziek: een driftig, graag dissonant klinken.

Nijhoff, die met zijn latere bundels Vormen (1924) en Nieuwe gedichten (1934) al snel een centrale positie innam als dichter, is moeilijk in te delen bij literaire stromingen. A.L. Sötemann constateerde in een studie over de dichter dat er in de loop der jaren wel twintig literaire etiketten op Nijhoff zijn geplakt en Ton Anbeek wijdde een heel hoofdstuk aan hem in zijn literatuurgeschiedenis uit 1990, omdat Nijhoff zich door zijn grootheid zou onttrekken aan een literaire indeling.

Alleen al Nijhoffs debuutbundel De wandelaar laat inderdaad een veelkleurig palet van stromingen zien. Er zijn symbolistische en decadentistische trekken aan te wijzen en sommige elementen wijzen voorzichtig in expressionistische richting. Maar het nieuwe geluid, de negatieve dissonant, en de positie die de dichter kiest buiten de maatschappij en zelfs buiten of ‘naast’ het leven - de maskerade die de hele bundel wil zijn: maskers worden opgezet en weer afgelegd - wijst ook naar het modernisme: een literaire stroming die zichtbaar wordt in de literatuur van de jaren twintig en dertig, maar pas in de tweede helft van de twintigste eeuw als zodanig werd benoemd (zie 4.4). Het modernisme (niet te verwarren met de avant-garde), een richting die zich afzet tegen naturalisme en symbolisme, problematiseert de relatie tot de werkelijkheid. De modernist neemt ook geen afstand van klassieke literaire teksten zoals de avantgardisten, die de oudere literatuur verwerpen, maar verhoudt zich wel kritisch tot die traditie.

[p. 451]

Nijhoff kan dus ook gezien worden als een vroege representant van het modernisme. Tegelijkertijd kondigt zich hier de positie aan die Nijhoff al spoedig in het literaire poëticale debat innam. Een dichter moet onzichtbaar zijn in zijn gedichten. Poëzie moet op zichzelf staan en autonoom zijn.

Van den Bergh en Het Getij

Herman van den Bergh, dichter en criticus van Het Getij, voegde Nijhoff al snel toe aan zijn rijtje literaire vernieuwers, tot wie hij - mogelijk tot verbazing van latere lezers - ook C.S. Adama van Scheltema, Henriette Roland Holst, haar neef A. Roland Holst, J.I. de Haan en A. van Collem rekende. Net als in Vlaanderen gebeurde, plaatste hij oude en nieuwe literatoren tegenover elkaar, al waren de partijen in Nederland niet zo duidelijk van elkaar gescheiden als in België. Daar had de literaire scheiding der geesten immers een duidelijk politieke dimensie in de tweedeling activisme versus passivisme.

De oprichting van Het Getij in 1916 was naast het debuut van Nijhoff een belangrijke literaire gebeurtenis in Nederland, al duurde het enige tijd voordat het tijdschrift een vernieuwend karakter kreeg. Volgens een wat vage beginselverklaring in het eerste nummer wilde Het Getij ‘stroom en wisselingen [geven] van geest, gevoel en gedachte van jonge menschen of van wie zich jong voelen’. Het wilde ook de ‘innerlijke beschaving’ bevorderen en literaire belangstelling onder jongeren stimuleren. Het tijdschrift verkondigde, kortom, niet echt een revolutie. De redactie, die in de loop van het bestaan van Het Getij - van 1916 tot 1924 - vaak van samenstelling veranderde, was aanvankelijk vooral afkomstig uit kerkelijke kringen, met Ernst Groenevelt als secretaris en als meest bekende figuur de dichter Willem de Mérode. Pas toen Herman van den Bergh, Constant van Wessem - al dan niet onder het pseudoniem F. Chasalle - en Theo van Doesburg aan het blad gingen meewerken, kreeg het een eigentijds karakter. In 1921 zou J. Slauerhoff weer voor een ander nieuw geluid zorgen, maar in 1916 was er nog nauwelijks iets vernieuwends te vinden in het kleine en vrij dunne tijdschrift. De eerste jaargang bevatte wel exotische verzen in de traditie van Van Eeden en Tagore: ze waren van de Javaanse dichter Noto Soeroto, die schreef over de ‘melati’, een tropische bloem, en moeders ‘haarwrong’. De artikelen én de energieke en vitalistische gedichten van Herman van den Bergh zorgden voor een moderne injectie. In zijn ‘Studiën’, vaak recensies van enkele bladzijden, keerde hij zich scherp tegen het epigonisme. Daarbij doelde hij op degenen die de aloude Tachtigers navolgden. In het bijzonder de ik-lyriek van Tachtig - in zijn ogen een ‘nationale kwaal’ die ‘tientallen jaren had doorgewoekerd’ - moest afgeschaft worden. De jongste generatie moest

[p. 452]

In Het Getij werden nieuwe literatuuropvattingen geformuleerd door Herman van den Bergh en Theo van Doesburg.

zich vrijmaken ‘uit den dwang eener zèlf eens bevrijdende kunstreligie’, namelijk die van Tachtig. Hij tekende bezwaar aan tegen ‘het uiterlijk snoeisel van terzinen en kwatrijnen’ en het ‘houtige rijm dat jammert’, en bepleitte het vrije vers. De dichtvorm moest ‘de bijna stoffelijke omraming’ vormen van de ‘gedachteuiting’ en overeenstemmen ‘met de stuwing der gedachte zooals ze de spieren der hand drijft’. De roes en de droomtoestand waren vitaal. Clichékunst werd afgekeurd en dat gold ook voor de cerebrale kunst van Verwey en zijn volgelingen. Van den Bergh sprak zich uit voor een universele, internationale, democratische poëzie met een vrij metrum en een vrij rijm. Walt Whitman en Emile Verhaeren, ook in Vlaanderen zeer geliefd in die dagen, waren zijn voorbeelden. P.C. Boutens keurde hij af. In de nieuwe poëzie had erotiek voor hem een vanzelfsprekende plaats. Hier legde hij een verband met de eigen tijd:

In een tijd van wereldherschepping, terwijl zooveel te gronde ging [...] - wat is natuurlijker en tastbaarder dan de overdracht der fertiliteits-denkbeelden op de meest verinnerlijkte aller kunsten, de poëzie?

Over het proza liet hij zich veel minder uit - dat was vooral het terrein van Constant van Wessem -, maar de ‘psychologeerbacil’ maakte in zijn ogen veel boeken ongenietbaar.

[p. 453]

Zijn artikelen vonden op dat moment nauwelijks weerklank in andere tijdschriften, maar maakten wel indruk op enkele jonge dichters. Van den Bergh bracht de vernieuwing daarnaast zelf in praktijk in zijn eigen gedichten. Hij propageerde universele kunst, met behoud van individualiteit; wel werd de tegenstelling tussen individu en kosmos opgeheven. Anders dan in Nijhoffs De wandelaar waren zijn gedichten noch pessimistisch, noch christelijk - maar juist ‘paganistisch’ (dat wil zeggen heidens). In zijn vitalistische bundel De boog (1917), die overigens vrij klassiek is van vorm, komen expressionistische elementen voor, zoals de kosmische zelfvergroting. Dat gebeurt bijvoorbeeld in het meerdelige, sterk erotische gedicht ‘De vlam (Een Symphonie)’, met zinsneden als: ‘Ik ben de bronst, de bronst!’ Het gedicht lijkt aanvankelijk een visualisering van het beeld van de futurist Umberto Boccioni, die beweging wilde vangen in een kunstwerk. Het begint als volgt:

Denkbeelden had hij aan zijn tred gebonden;
boven hem wapperde extaze als een vlag;
met een lach om den noodkreet der vagebonden
stapte hij zingende naar den jongsten dag [...].

Het decor van veel gedichten bestaat uit de aarde en het heelal. Vuur, wind en aarde zijn cruciaal. Het opvallende kleurgebruik is expressionistisch, met een ‘opalen nacht’, een ‘gele lucht’, een ‘groene roos’ en een ‘koolzwarte zon’. De vergelijkingen met metaal doen modern aan: er is sprake van een ‘bronzen’ dag, een ‘metalen lucht’ en ‘waters’ als ‘dartel’ metaal. Het taalgebruik is dynamisch en het universum is bezield. De maan geeft ‘seinen’, ‘Oogen slurpten spelonken leeg’, de ‘bergen jubelden’, zeegolven vallen ‘in vuistgevecht’, ‘In kloven kolkt het’ en licht ‘spetterde op het land’. Of: ‘naar altijd nieuwe tropen hunkren de geelzwarte larven der stoomers’. De gedichten bevatten veel woorden en zinsneden die verbonden zijn met strijd, zoals een zwaardgevecht of speren. Het landschap wordt soms voorgesteld als een lichaam, zoals in ‘de oksel der vlakten’. Afgezien van de traditionele vorm passen de gedichten goed in een kosmisch-expressionistisch kader.

H. Marsman werd sterk geïnspireerd door deze poëzie. Hij probeerde zijn gedichten geplaatst te krijgen in Het Getij, maar dat lukte niet omdat Van den Bergh dit tegenhield. Mogelijk kwamen Marsmans expressionistische verzen te veel in de buurt van zijn eigen werk. Vandaar dat de eerste verzen van Marsman in De Beweging terechtkwamen. In dat tijdschrift werd wel meer werk van jongeren geplaatst. Ook de avant-gardeverzen van Agnita Feijs, de eerste vrouw van Theo van Doesburg, werden in De Beweging afgedrukt. Ze werden later gebundeld in Oorlog (1916).

[p. 454]

De Stijl, in 1917 opgericht door Theo van Doesburg, was een Nederlands avant-gardetijdschrift met een sterke internationale uitstraling. Piet Mondriaan werkte ook mee aan het blad.

Van Doesburg en De Stijl

Hét Nederlandse avant-gardetijdschrift bij uitstek was De Stijl van Theo van Doesburg, die de drijvende kracht was achter dit internationale blad dat vooral over beeldende kunst ging. Het eerste nummer (1917) rekende al af met de bestaande kunst. Zoals Van Doesburg al had laten weten in zijn essays in De Beweging moest de nieuwe kunst niet afbeelden, maar ‘beelden’.

De Stijl, bekend geworden als het tijdschrift met Van Doesburgs en Mondriaans horizontale en verticale lijnen, de rode, blauwe en gele vierkanten,

[p. 455]

publiceerde Nederlandse, Franse, Italiaanse en Duitse teksten en bereikte daarmee ook de internationale avant-garde. Een echte club vormde de redactie niet, zoals wel het geval was met Die Brücke: de schilders van deze groep werkten in Dresden vaak in één atelier. De dadaïsten in Zürich en Berlijn kwamen elkaar dagelijks tegen in hun cafés en cabarets en hetzelfde gold voor de surrealisten in Parijs. De Stijl was vooral een tijdschrift dat een verzameling bijzondere avant-gardekunstenaars bijeen heeft gebracht, vandaar dat gesproken wordt van de Stijl-groep. Naast Theo van Doesburg, Piet Mondriaan en Anthony Kok werkten Bart van der Leck en J.J.P. Oud mee aan De Stijl, en vanaf 1918 Gerrit Rietveld.

Literatuur nam in het blad een marginale plaats in, maar het tweede manifest van De Stijl, uit 1920, ondertekend in Leiden door Van Doesburg, Kok en Mondriaan, was helemaal gewijd aan de literatuur. Daarin zetten de kunstenaars zich af tegen individualisme en naturalisme, tegen ‘de sentimenteele gevoelens eener verzwakte generatie’ en naturalistische clichés. ‘het woord is dood’ en ‘het woord is machteloos’, zo viel in grote letters te lezen. Het ‘ruimteschuw individualisme uitte zich in asthmatische en sentimenteele ik en zij-poesie’, en vervulde de opstellers van het manifest met weerzin. Ze spraken van een ‘gegist overblijfsel van een verouderden tijd’. Aanvallen werden gericht op de psychologische analyse en de ‘belemmerende spraakrethoriek’ die de betekenis van het woord hadden gedood. De netjes onder elkaar geplaatste zinnen waren niet langer in staat om de ‘collectieve ervaringen van onzen tijd tot uitdrukking te brengen’. De nieuwe levensopvatting berustte, volgens de opstellers, op intensiteit. Het woord moest een nieuwe uitdrukkingskracht krijgen. Voor de moderne schrijver had de vorm een ‘direct-spiritueele’ betekenis. Hij moest geen handeling beschrijven. Hij moest in het geheel niet beschrijven, maar schrijven. De pretenties van de kunstenaars waren niet gering. Ze besloten hun manifest met een appèl: ‘wij rekenen op de moreele en aesthetische medewerking van hen die medewerken aan de geestelijke hernieuwing der wereld’.

Eerder, in 1918, had Van Doesburg geformuleerd hoe de moderne roman eruit moest zien: ‘Het moderne levensrythme laat geen lange verhalen meer toe. De moderne roman is synthetisch. Functie wordt Taal. Er wordt niet meer gepraat, maar gehandeld snel, kort, strak.’ Echo's van dit credo zullen jaren later te horen zijn in Bordewijks korte romans, Blokken (1931), Knorrende beesten (1933) en Bint (1934).

Van Doesburg was niet alleen actief als schilder, tijdschriftleider en opsteller van manifesten, maar ook als dichter. Hij gebruikte daarbij het pseudoniem I.K. Bonset. Meer dan welke andere Nederlandse kunstenaar ook experimenteerde hij met taal en poëzie. De meeste gedichten publiceerde hij pas later,

[p. 456]

maar in 1916 schreef hij de serie ‘Soldaten’, waarin hij een nieuwe vorm hanteerde, net als Van Ostaijen dat had gedaan, al was Van Doesburg in deze gedichten minder radicaal:

Met weinig woorden en verschillende lettergroottes weet Van Doesburg een beeld op te roepen van een ruiter die eerst dichtbij is, zoals opgemaakt kan worden uit het formaat, dan langzaam wegstapt (stappe paard) en steeds sneller wegdraaft, tot hij een stip is, om te eindigen in een wolk. Van Doesburg ontwikkelde zich steeds verder van de taal af in de richting van abstracte kunst. Woorden verloren hun betekenis en letters hadden op den duur slechts klankwaarde, zoals in hoofdstuk 3.6 wordt belicht. Een gedicht werd bij hem uitsluitend een partituur.