Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 429]

2.5 1916 en 1917 en de doorbraak van de avant-garde in Vlaanderenaant.

‘Visé marsj Luik mortieren’. Zo beschrijft Paul van Ostaijen in zijn bundel Bezette stad (1921) de Duitse inval in België. Beknopt, snel, in steekwoorden. Visé, het stadje aan de Maas dat zwaar werd verwoest op 15 augustus 1914, was de eerste Belgische ‘martelaarsstad’ en de plaats waar de Duitsers de grens overstaken, Luik was de eerste grote stad die de Duitsers na een zware veldslag in augustus 1914 innamen. De rest spreekt voor zich. Van Ostaijen gebruikt een radicaal nieuwe poëtische taal om een beeld van de oorlog te schetsen, vol ironie, humor en nihilisme, met ongewone beelden, nieuwe woorden, een afwijkende syntaxis en vooral een revolutionaire typografie. Aan die typografie is vooral de naam Van Ostaijen gekoppeld. Maar zijn vriend de Antwerpse beeldbouwer Oscar Jespers speelde bij die vormgeving een vitale rol. Zinnen en woorden in verschillende afmetingen lijken over de bladspiegel te dansen. De woorden zijn zo gerangschikt dat er een beeldcompositie ontstaat. Zelf sprak Van Ostaijen van ‘ritmiese typografie’. Reclameslogans, liedjes en filmteksten zijn vervlochten met poëtische registers. Flarden uit Duitse schlagers als ‘Puppchen Du bist mein Augenstirn’ worden afgewisseld met militaire bevelen of regels uit een Vlaams oorlogsliedje: ‘jef jef jef 'ne Zeppelin / kruipt al gauw de kelder in.’ Met de verschijning van Bezette stad lijkt de avant-garde te landen in de Vlaamse literatuur - dat wil zeggen: de grondige vernieuwing van de literatuur die zich in verschillende elkaar snel opvolgende bewegingen manifesteerde - het futurisme en het expressionisme bijvoorbeeld. Al in 1916 had Van Ostaijen in zijn debuut Music Hall de eerste, zij het minder verstrekkende, stappen gezet op dit nieuwe pad in de literatuur, daartoe geïnspireerd door recente Duitse en Franse voorbeelden. Overigens was van de oorlog in zijn debuut nog niets te merken.

De kwesties wanneer de avant-garde doorbrak in de Nederlandse literatuur en hoe die beweging kan worden geplaatst, zijn omstreden. Algemeen is de opvatting dat de avant-garde in Nederland en Vlaanderen ‘aarzelend’ doorbrak en eigenlijk pas na de Tweede Wereldoorlog in de Beweging van Vijftig tot bloei zou komen. Niettemin wordt 1916 in veel Nederlandse literatuurgeschiedenissen beschouwd als een belangrijk jaar, zelfs als een keerpunt in de literatuur. Het is een gecanoniseerd breukmoment midden in de oorlog, het jaar waarin de avant-garde, ook in de Lage Landen, voet aan de grond zou krijgen. Dit was het jaar dat Paul van Ostaijen, de grootste vernieuwer van de Nederlandse poëzie, zoals gezegd, debuteerde met zijn bundel Music Hall. Ook M. Nijhoff

[p. 430]

publiceerde toen zijn eerste bundel, De wandelaar, die op een heel andere manier vernieuwend was, zoals nog belicht zal worden in hoofdstuk 2.6. Dat het hier om meer dan twee eenlingen ging, blijkt uit de oprichting in ditzelfde jaar in Nederland van Het Getij: het tijdschrift dat een podium bood aan nieuwe, avant-gardistische literatuur.

Vooral internationaal is 1916 als jaartal in de letteren markant: toen ontstond de antibeweging ‘dada’ in Zürich. Zwitserland was net als Nederland neutraal en veel kunstenaars vluchtten daarheen: Duitsers als Hugo Ball, Hans Arp en de Roemeen Tristan Tzara. Ze ontmoetten elkaar in cafés en besloten een podium te zoeken, het ‘Cabaret Voltaire’, om tegen de gangbare kunst te ageren. Aanvankelijk droegen ze vooral gedichten voor tegen de oorlog, maar al spoedig richtten ze zich uitsluitend op het produceren van teksten en voorwerpen die het culturele establishment lelijk en slecht vond. Tzara formuleerde de opvattingen van dada in manifesten. Kromme en onvolledige zinnen, spreekwoorden en klanken waren favoriet. De taal werd en public gedemonteerd. Er kwamen een tegendraads tijdschrift dada en een ‘galerie dada’. Alles werd geridiculiseerd, zowel speels als venijnig.

Al eerder hadden kunstenaars afgedankte voorwerpen, kreten en clichés verwerkt in hun kunst: schrijvers als Alfred Jarry en Isidore Ducasse (Lautréamont), bijvoorbeeld, dichters als Guillaume Apollinaire en Max Jacob, en beeldend kunstenaars als Pablo Picasso en Marcel Duchamp. Ook componisten als Erik Satie en Igor Stravinski verwerkten populaire deuntjes in hun werk. Maar bij dada werd alles gebundeld tot een groot protest, dat voor sommigen een nieuw begin werd.

De stelling dat 1916 een artistiek keerpunt was, kan echter ook worden genuanceerd. Zo zetelde de dadabeweging in Zwitserland, niet in Nederland of Vlaanderen, en pas in 1923 zouden de dadaïsten Theo van Doesburg, zijn derde vrouw de pianiste Nelly van Doesburg-van Moorsel (Pétro) en Kurt Schwitters een Nederlandse dadaveldtocht houden. In 1920 schreef P.G. van Hecke het eerste opstel over dada in de Vlaamse literatuur. Van Ostaijens gedicht ‘Music Hall’, het meest vernieuwende in de gelijknamige bundel uit 1916, dateerde al uit 1915, een jaar vóór het vermeende breekpunt dus. Veel andere gedichten in die bundel zijn verder niet erg vernieuwend en ademen nog een traditionele sfeer. Pas in Bezette stad uit 1921 en Feesten van angst en pijn, zijn laatste, postuum verschenen bundel, die tussen 1918 en 1921 werd geschreven, gooide Van Ostaijen de bladspiegel over de hele linie om en hanteerde hij de ‘ritmiese typografie’ consequent.

Het Getij, het vernieuwende Nederlandse ‘tijdschrift der jongeren’, begon in 1916 nog weinig opzienbarend en kwam pas in 1917 op gang met modern proza

[p. 431]

van Constant van Wessem en verzen en opstellen van Herman van den Bergh. Nijhoffs debuut in 1916 was belangrijk, maar zijn poëzie is zeker wat de vorm betreft niet radicaal vernieuwend. Het belang van 1916 voor de avant-garde wordt verder gerelativeerd doordat Theo van Doesburg pas een jaar later met De Stijl begon, het enige Nederlandse tijdschrift dat écht tot de internationale avant-garde is doorgedrongen. De Stijl bemoeide zich bovendien pas vanaf 1920 met literatuur. Niettemin begon de belangstelling voor avant-gardebewegingen en nieuwe literaire stromingen als het expressionisme ook in Nederland tijdens de Eerste Wereldoorlog vorm te krijgen. In 1917 debuteerde Herman van den Bergh met De boog, een bundel met expressionistische verzen.

Daarnaast waren er in 1916 ook heel andere literaire evenementen die niets met de avant-garde te maken hadden, maar juist aandacht vroegen voor andere, traditionele of klassieke tendensen. De publicatie van de streekroman Pallieter van Felix Timmermans, bijvoorbeeld, een lofzang in proza op het landleven die zowel in Vlaanderen als in Nederland gigantisch populair zou worden, wees een totaal andere kant op. Op een geheel andere manier gold dat ook voor het cerebrale ‘Cheops’ van J.H. Leopold, een inmiddels beroemd gedicht, dat echter weinig te maken heeft met de nieuwe literaire stromingen. Het dateert uit 1915, maar werd in 1916 in de Zilverdistel-editie uitgebracht. Dat Emilie Knappert en Annie Salomons in 1916 een tijdschrift startten voor werkende jonge meisjes, Leven en Werken. Maandblad voor Meisjes en Jonge Vrouwen, waarin ze ook aandacht besteedden aan literatuur, was weliswaar vernieuwend, maar valt eveneens moeilijk in verband te brengen met de avantgarde. Dit alles ter relativering van het absolute jaartal 1916. Ton Anbeek beschouwt 1916 als ‘een rimpeling in het fluweel van de vaderlandse romantiek’. De belangrijkste ‘rimpel’ werd gevormd door Paul van Ostaijen.

Van Ostaijen, Music Hall en De Goedendag

De jonge Paul van Ostaijen was met zijn dandyachtige kleding een opvallende figuur in het Antwerpen van 1916: hij droeg knalgele pakken, zoals de dadamannen in Zürich, of een muts van otterbont. In zijn debuutbundel Music Hall zorgde vooral de stad voor vernieuwing, met een modern attribuut als de ‘elektrieke bel’ op de tram en de beschrijving van het nachtleven, met dames van lichte zeden en danseresjes in ‘ruisend froufrou’. Dynamiek was belangrijk en jazzmuziek of een orkest dat ‘Kranig en vast / Naar 't einde rennend, / Een razende dans inzet’.

Van Ostaijen sloot met zijn gedichten aan bij een nieuwe, internationale poëtische beeldtaal, waarin sprake was van Eiffeltorens, jazzmuziek en ‘negers’.

[p. 432]

Paul van Ostaijen in het atelier van Oscar Jespers in 1918. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

Er klonken echo's in door van het futurisme en expressionisme - avant-gardistische stromingen die zich in Italië, Duitsland en Frankrijk al duidelijk hadden gemanifesteerd, maar in de Lage Landen nog voet aan de grond moesten krijgen. Ook zogenaamd ‘onpoëtische’ elementen als de tennisbal deden hun intrede in Van Ostaijens poëzie: ‘Mijn lief, mijn hart schenk ik je hier / Als 'n tennisbal’ - of ondichterlijke onderwerpen als een fietstocht. Een van de strofen van het gedicht ‘Fietstocht’ luidt:

M'n fiets dat is het kettingruisen;
Dat is het vlieden van de rode huizen
Om mij heen; dat is de landweg, gans verlaten
In z'n witte maagdgewaden.

In de gedichten hanteert Van Ostaijen veel lossere literaire vormen dan destijds gebruikelijk was. Zo varieert de regellengte sterk, is er soms nauwelijks sprake van eindrijm of wordt het rijmeffect verdoezeld door enjambementen. Zijn woorden zijn soms spontaan en alledaags. Taalspel en muzikaliteit zijn belangrijk.

[p. 433]

Het lange titelgedicht ‘Music Hall’ beschrijft een nachtclub waar mooie meisjes ‘te koop’ zijn en een orkest snelle muziek speelt. De lezer wordt via het beeld van een prostituee in kant niet alleen het gedicht binnengelokt, maar ook de music hall, de ultramoderne dansgelegenheid, in een spel van schijn en werkelijkheid. Op de achtergrond wordt een decor van ‘broeders’ opgeroepen op een wit doek. Danseresjes, vuurspuwers en jongleurs - de figuranten die horen bij de nieuwe poëzie - zorgen ervoor dat alle mensen ‘één groot geluk’ voelen, al is het slechts voor even. Iedereen en alles valt even samen in één bezield organisme. Daarmee sluit het gedicht aan bij het unanimisme, een richting in de Franse literatuur die gebaseerd was op ideeën omtrent collectief bewustzijn en massaal beleefde emoties: ‘In de Music-Hall is er slechts één hart, / En één ziel. Eén kloppend hart, / Eén levende ziel. [...]’

Dit gevoel van eenwording, naastenliefde en solidariteit wordt hier nog gerelativeerd - het is immers een ‘illuziestonde’ -, maar Van Ostaijen werkte het vooral uit in zijn volgende dichtbundel, Het sienjaal (1918). Het unanimisme werd verkondigd door de Abbaye-groep, jonge literatoren rond Jules Romains, die bewondering hadden voor dichters als Walt Whitman en Emile Verhaeren. Werk van de Duitse expressionisten had Van Ostaijen kunnen lezen in de Stadsbibliotheek van Antwerpen, die veel moderne buitenlandse literatuur in de collectie had en geabonneerd was op expressionistische tijdschriften, zoals Der Sturm, het pacifistische Die Weissen Blätter en het politieke blad Die Aktion. Ook het motto van de expressionist Max Brod, bij de ‘Verzen voor de prinses van Ji Ji’ uit Music Hall, wijst in expressionistische richting.

Maar Music Hall, een bundel die uit drie afdelingen bestaat, bevat niet alleen vernieuwende gedichten vol verwijzingen naar Duitse expressionisten en moderne Franse schrijvers en dichters, zoals Guillaume Apollinaire, die in 1913 Alcools publiceerde, een bundel waarin letters en woorden op verschillende manieren over de bladzijden gerangeerd zijn. In Music Hall staan ook decadentistisch gekleurde verzen en stemmingsgedichten. Met decadentistische literatuur en de thematiek van de stad had Van Ostaijen kennis kunnen maken in het door hem met belangstelling gelezen tijdschrift De Boomgaard (1909-1911), dat zich scherp tegen de streekliteratuur had gekeerd. En zo pendelt de bundel Music Hall tussen afzijdigheid en engagement, passiviteit en energie, pessimisme en optimisme. In het gedicht ‘Vergelding’ wordt de ontwikkeling van scepticus tot idealist beschreven: ‘Niet lang geleden / Was 'n volmaakt septies man te worden, mijn ideaal.’ Dat ideaal blijkt achterhaald als de dichter schrijft: ‘Ik zou willen lopen en elk mens / Die voorbijkomt, door de lens / Van mijn geluk doen kijken.’

In zijn poëzie worden ook sporen zichtbaar van Guido Gezelle en Herman Gorter, dichters die Van Ostaijen bewonderde. In het al genoemde gedicht

[p. 434]

over de lente ‘Fietstocht’, vol snelheid, licht en lucht, lijkt Van Ostaijen te verwijzen naar Mei, Gorters beroemde gedicht uit 1886, waarin ook fietsers voorkomen, op dat moment een noviteit: ‘Zo wordt het land een nieuwe lust / Bij elke nieuwe Lente, bewust.’ Ook de stem van Gezelle klinkt door in het gedicht, maar bij Van Ostaijen is het ruisen van het riet vervangen door het ruisen van de fietsketting, het gezoem van de bij is vervangen door het rinkelen van de fietsbel. In ‘Herfst’ hanteert Van Ostaijen de fin-de-sièclethematiek van verlies en teloorgang. De woordkeus is ouderwets en de constructies zijn soms gewrongen. Zo zijn de doden ‘volmaakt wit, als der blankheid dijken’. Woorden als ‘bloesemblanke’ blijheid doen denken aan de neologismen van de woordkunstenaars van Tachtig. Het gedicht ‘Valavond’ bevat frasen als ‘stervensweeë gouden praal’, een formulering die herinnert aan de poëzie van Karel van de Woestijne. Die passage wordt echter gecompenseerd en geïroniseerd door rijmwoorden als ‘een glazen tremportaal’, waarin de ‘sterrevende zon’ voor een laatste keer kan stralen. Men zou ook kunnen zeggen dat Van Ostaijen hier in discussie gaat met Van de Woestijne, op dat moment de grootste dichter in Vlaanderen, en zich tegen hem afzet. In ‘Verveling’ gebeurt hetzelfde. Salomé en Ophelia zijn bekende figuren uit kunst en literatuur, maar daarnaast duiken in het gedicht nieuwe personages op zoals secretaresses en naaisters en moderne vervoermiddelen:

Ik kijk liever door m'n venster: daktilo's,
Naaisters gaan voorbij, zingend rollen auto's,
de trem dat's net 'n motorboot, die 't water klieft.

Het gedicht ‘Ridderstijd’ beschrijft een middeleeuws duel. Ook het eindrijm maakt een ouderwetse indruk: ‘tegen’ rijmt op ‘degen’, ‘sidderen’ op ‘ridderen’. In het gedicht staat ‘een nacht van louter liefde op 't spel’, maar tegelijkertijd wordt de hele situatie geïroniseerd. Terwijl de koene ridders hun leven wagen voor de schone en wrede vrouw, zoent de stalknecht haar brutaal met zijn ‘harde handen’ om ‘Haar blanke borsten / En haar kersende tepels’. Winnen tijdens het duel heeft geen zin: ‘En die nacht heeft de dame haar woord gebroken / En de pracht van haar lijf de stalknecht geboden.’

Door sommige gedichten waait de wind van de Vlaamse Beweging, zoals in het gedicht ‘Flamingantisme’ of ‘Wederkeer’, dat zinnen bevat als: ‘Zó ben ik blij om m'n wederkeer, / Tot u, Flamingantisme, nieuw geloof. / Ik voel in mij een nieuwe dageraad.’

Music Hall werd in tweehonderd exemplaren uitgegeven door de Antwerpse uitgeverij Janssens. Veel Vlaamse auteurs brachten hun werk uit in Nederland, waar het literaire bedrijf verder was ontwikkeld, met een volwassen lite-

[p. 435]

raire kritiek, een ruime lezersmarkt en uitgevers, die beschikten over een fijnmazig distributienetwerk. Van Ostaijen gaf zijn bundel echter alleen uit in Vlaanderen. Zijn werk zou om die reden maar langzaam bekend worden in Nederland. In België werd Music Hall redelijk goed ontvangen. In het activistische studententijdschrift De Goedendag, waarin hij ook zelf publiceerde, bracht Oscar de Smedt (O.d.S.) de bundel in verband met de internationale avantgarde. Het was een van de eerste keren dat de term ‘expressionisme’ viel in de Vlaamse literaire context. In Duitsland was de term in 1911 voor het eerst gebruikt door Herbert Walden in het tijdschrift Der Sturm. Bij De Smedt ging het nog om een wat vaag begrip dat tegengesteld was aan het impressionisme (kortweg de weergave van zintuiglijke impressies).

Daarbij verwees De Smedt naar ideeën uit het tijdschrift Die Weissen Blätter, dat blijkens andere stukken over literatuur van Victor Brunclair (Bardemeyer), Paul van Ostaijen en Gustaaf de Smedt op dat moment veel gelezen werd door jonge Antwerpse dichters. Aan Die Aktion, een blad dat vooral gericht was op politiek en sociale strijd, werd door De Goedendag minder gerefereerd, hoewel dit wat het activisme betreft, dat immers politiek georiënteerd was, juist meer voor de hand lijkt te liggen.

De Smedt bracht Van Ostaijens techniek in verband met de dynamiek zoals gepropageerd door de futuristen en de Duitse expressionisten. Zijn ideeën werden gekoppeld aan de ‘menselijkheidsopvatting’, een centraal begrip in de expressionistische oorlogspoëzie. De populaire bloemlezing Menschheitsdämmerung (1920), samengesteld door Kurt Pinthus, bevat veel voorbeelden van dit soort verzen, onder meer van Franz Werfel. Door de Duitse bezetting waren de culturele contacten met Duitsland eenvoudiger dan die met Frankrijk of Engeland, landen die daarvóór vaak een literaire gidsfunctie hadden vervuld. Vandaar dat vooral het Duitse expressionisme goed in beeld kwam bij de literaire vernieuwers in Vlaanderen. De Smedt legde hier nog geen verband tussen Music Hall en het Franse unanimisme. In De Gids van 1929 - veel later dus - zou Nijhoff die band wél aanstippen in een zeer positieve bespreking van de bundel: ‘Het gedicht is een unicum in onze taal. Het is met Van Looys “Hartjesdag” onze beste bijdrage tot het unanimisme, en het is geschreven door een jongen van negentien jaar.’

Nijhoff constateerde dat de dichter een bepaald effect bereikt door het gebruik van het woord ‘kellners’:

Juist door met hun argeloze vaknaam te worden aangeduid, verkrijgen deze handlangers van het fatum een geheel zichtbare geheimzinnigheid. In bijna al de langere gedichten van Van Ostaijen - en dit zijn de beste, - treden dergelijke spookachtige heertjes, incognito in hun klederdracht, opeens te voorschijn.

[p. 436]

De molenaar, de handelsreiziger, de schildwacht, de nachtwaker, de kleine kluizenaar.

Net als in Nijhoffs eigen poëzie, zou men daaraan toe kunnen voegen.

Niet alle reacties op Music Hall waren overigens positief. Dichter en criticus Urbain van de Voorde wees Van Ostaijens flirt met de buitenlandse avantgarde af. Hij vond de poëzie te cerebraal. ‘Dit expressionisme, dat eigen doelstelling vergat, is enkel de uitloper van een verziekt impressionisme, dat de indrukken der buitenwereld zelfs niet meer logisch en organisch kon, of wilde, binden.’ Ook latere poëzie kon Van de Voorde niet waarderen: Bezette stad keurde hij af als onvoldragen aanstellerij.

Van Ostaijen en het activisme

Van Ostaijen was in de oorlogsjaren niet alleen actief als dichter. Op het Koninklijk Atheneum had hij al belangstelling getoond voor de Vlaamse zaak. ‘Den Athenee’ in Antwerpen was een goede kweekvijver voor de Vlaamse Beweging. Pas sinds 1898 was het Vlaams als officiële taal erkend en alleen op het openbare atheneum werd lesgegeven in het Nederlands. Dat was pas wettelijk mogelijk sinds 1887. De eerste in het Vlaams opgeleide jongeren konden dus niet wachten om naar een eigen, Vlaamse universiteit te gaan. Voor Van Ostaijen speelde dit overigens niet. Hij was van school gestuurd en ging in 1914 als klerk aan de slag op het stadhuis, waar ook andere literair geïnteresseerden en flaminganten werkten.

Op het stadhuis raakte Van Ostaijen betrokken bij het activisme en werkte hij mee aan De Goedendag, het activistische blad van jong Vlaanderen. De naam verwees naar een middeleeuws slagwapen en was een symbool van de aloude, romantisch ingekleurde, Vlaamse strijd. Toch waren sommige stukken in dit blad avant-gardistisch van karakter. Zo publiceerde Van Ostaijen in 1916 een essay onder de titel ‘Nasionalisme en het nieuwe geslacht’, waarin hij zich positioneerde als exponent van de nieuwe, jonge generatie, met gevoel voor de internationale literaire avant-garde. Hij manifesteerde zich vooral als een activist, plaatste de activisten en passivisten scherp tegenover elkaar en koppelde deze begrippen aan jong en oud. Dit alles in de nieuwe, vereenvoudigde spelling - ook een statement: hij schreef niet ‘logisch’, maar ‘logies’, niet ‘signaal’, maar ‘sienjaal’. De spelling-Kollewijn heeft het uiteindelijk niet gehaald, maar heeft Van Ostaijens poëzie en proza wel een eigen karakter gegeven.

‘Elk jongere is een aktivist,’ schreef Van Ostaijen. Natuurlijk zijn er ook jongeren die niets van het activisme willen weten, aldus de dichter, maar zij

[p. 437]

zouden ook in de toekomst slechts tot ‘ongelukkige uitlopers van het vorige geslacht’ gerekend worden. Het verschil tussen de generaties was op dat moment groter dan voorheen, zo noteerde hij: de nieuwe generatie ‘kent slechts éen prinsiep [...]: “Kijken door het prisma van het flamingantisme”’. Van Ostaijen riep op tot een nieuw nationalisme, maar verschillende nationale literaturen moesten daarbij harmonieus samenklinken als een teken van nieuwe mensenliefde. Hij haalde een hele reeks aan van internationale dichters en schrijvers zoals de negentiende-eeuwse Amerikaan Walt Whitman, maar ook de expressionist Franz Werfel en neokatholieken als Francis Jammes, Léon Bloy, Paul Claudel, Maurice Barrès en Charles Péguy. Met uitzondering van Whitman dienden ze allemaal als voorbeelden van neonationalistische literatuur in Duitsland en Frankrijk. Van de oudere generatie literatoren had hij een afkeer: ‘Wij staan heel scherp tegenover de vorige generasie,’ zo schreef hij. De oorlog had het vernieuwingsproces versneld: ‘De gebeurtenissen van begin Oogst [augustus] 1914 hebben de val van deze generasie vervroegd, maar niet uitgelokt, enkel de agonie verkort.’

Het accent lag bij Van Ostaijen op het nationalisme, maar door dit te koppelen aan de internationale avant-garde oversteeg hij het. Aanvankelijk zag hij ook mogelijkheden in Groot-Nederlandse richting. Dietsche Stemmen, een tijdschrift ‘voor Nederlandsche stambelangen’, beschouwde hij als ‘het moderne tijdschrift van Nederland [...], het nieuwe, in verhouding met deze tijd’. Die koppeling van literatuur aan het nationalisme en de Groot-Nederlandse gedachte was in die tijd actueel. In ‘Over het tragiese van de Beweging’, ook uit 1916, benadrukte hij dat de Vlaamse kwestie niets te maken had met reactionair romantisch nationalisme. Het was een sociale aangelegenheid: het ging om een vooruitstrevende democratische beweging tegen de Belgisch-Franstalige en burgerlijke onderdrukker. In zijn latere essay ‘Rond het Vlaamse probleem’ (1921) was zijn visie verder in linkse richting opgeschoven. Zijn ideeën werden ook steeds cynischer ten aanzien van een mogelijke verbetering van de wereld, maar Van Ostaijens tweede dichtbundel was nog vol idealisme en geloof in een nieuwe toekomst. Daarin werd de Vlaamse strijd opnieuw een thema.

Het sienjaal

In 1918 publiceerde Van Ostaijen Het sienjaal, een bundel vol sociaal geëngageerde verzen die sterk afweek van Music Hall en al spoedig als humanitair-expressionistisch werd bestempeld: de bladspiegel met breed uitdijende regels was totaal anders dan die van Music Hall, wat ook gold voor de serieuze en bevlogen toon en inhoud. De lezer moest in ‘stormpas’ voor een nieuwe boodschap van algemene menselijkheid worden veroverd, zo meldde Van Ostaijen

[p. 438]

later. De dichter moest als een messias zijn blijde boodschap verkondigen aan de ‘broeders’ en bereid zijn daarvoor te lijden. Het spel was uit, het ging om ‘Liederen van het werkelijke leven’, zoals de eerste afdeling van de bundel heet. De tweede afdeling, ‘Ik en de stad’, is een referentie aan een expressionistisch schilderij met dezelfde titel van Ludwig Meidner uit 1913. De derde afdeling draagt de titel van de bundel, ‘Het sienjaal’.

Voortdurend werd op verschillende niveaus in de bundel verwezen naar Walt Whitman, de Amerikaanse dichter van die ene beroemde bundel Leaves of Grass uit 1855, die ook na zijn dood in 1892 telkens opdook in de Nederlandstalige literatuur. In die bundel bezingt Whitman de natuur, zichzelf, de democratie, de vrije liefde, de gemeenschap en de eenheid van alle volken in breed uitdijende verzen en eindeloze variaties op hetzelfde thema. Zijn stempel op Het sienjaal is onder meer te herkennen in de brede bladspiegel met vrije verzen en de vaak Bijbelse, soms imperatieve toon, maar ook in referenties aan titels van gedichten, zoals ‘Lied voor mezelf’, dat verwijst naar ‘Song to myself’ van Whitman. Een letterlijke verwijzing naar de dode, maar in Van Ostaijens bundel toch ook nog springlevende dichter is te vinden in het lange titelgedicht ‘Het sienjaal’, dat bestaat uit vele, zeer lange strofen met lange regels die letterlijk over de rand van het gedicht lijken te stromen. De thematiek van het stromende leven en het aanzwellende en aanvloeiende ‘sienjaal’ wordt op die manier door de vormgeving van het gedicht benadrukt.

De eerste regel meldt al dat er een ‘sienjaal’ gegeven moet worden. Later blijkt dat het gaat om een signaal aan de mensheid over internationale broederschap. De Internationale wordt gezongen, maar dogmatiek wordt afgekeurd, zoals kan worden opgemaakt uit de dichtregel: ‘Zingt het glorielied van de Internationale, doch doe dit niet in het ontkennen van eenieders ethos, / [...] / Laat u in liefde meedrijven op de ebbe en vloed van de getijden! / Maakt geen sistemen; [...].’

In het gedicht worden alle volken aangeroepen, zoals bij Whitman gebeurt in zijn ‘Song of America’. In de voorlaatste strofe wordt Whitman zelf genoemd:

De stoet overstelpt de stad, elke straat spuwt nieuwe gelederen, en van de stad uit wordt het land, het arme land der banjerheren en van het klerus, overstroom[d].
De katedralen zetten hun sluizen open en de orgeltonen huwen de blonde lijven van de korenvelden.
Wat niet mee wil, wordt meegerukt door de stroom, de machtige, de hernieuwende;
zang van mijn vader Whitman, zang van de Missis[s]ippi, zang uit een engelse matrozeslop, psalm van heimwee en verlangen!

[p. 439]

Het sienjaal is vervuld van liefde voor de gemeenschap. Ook christelijke motieven duiken erin op. Zo wordt Vincent van Gogh voorgesteld als ‘lijder’, als verlosser.

Het sienjaal werd zeer gewaardeerd door de jonge Vlaamse dichters en het humanitair expressionisme vond in de jaren twintig veel navolging in Vlaanderen, maar op dat moment had Van Ostaijen zich alweer verder ontwikkeld. Hij was in 1918 naar Berlijn uitgeweken om aan vervolging wegens zijn activistische daden te ontkomen. In Bezette stad (1921) en Feesten van angst en pijn, bundels die daar tot stand kwamen, overheerste juist een nihilistische toon.

Bezette stad

In Bezette stad schetst Van Ostaijen de val van Antwerpen op een manier die in alle opzichten afwijkt van andere Vlaamse oorlogspoëzie. Het beeld is versplinterd en chaotisch, ook letterlijk in de bladspiegel en zinsbouw. De dichter refereert op een satirisch-groteske, dadaïstische manier aan het geweld, maar ook aan andere aspecten van de oorlog, zoals het dagelijks leven.

Een aankondiging van de bundel waarin te lezen valt om wat voor boek het gaat, zet de toon. Het is

een boek zonder bijbelse schoonheid / een boek voor royalisten en republikeinen / voor doktors en analfabeten / een boek met een register van al de beroemde liedjes der tien laatste jaren / kortom: onmisbaar gelijk een kookboek / ‘Wat ieder meisje weten moet’.

Dat er geen sprake is van ‘bijbelse schoonheid’ is een directe verwijzing naar Het sienjaal, een bundel die bol staat van Bijbelse retoriek. De dichter is niet, zoals in Het sienjaal, een profeet die het teken geeft van een nieuwe tijd, maar een machteloze toeschouwer. In Bezette stad is hij als ‘les hommes au balcon’.

De bundel zelf begint met een uitvoerig voorwerk, ‘De opdracht aan meneer Zoënzo’, waarin de burgerman op de hak wordt genomen, de man die geprofiteerd heeft van de bezetting. Het nihilisme, de tabula rasa, de vernietiging van alles wordt al in dit eerste gedicht belicht, waarna nog vijfentwintig andere gedichten volgen.

De eerste afdeling, ‘Bedreigde stad’, verbeeldt de inval van de Duitsers in Antwerpen in 1914. De ‘Armee von Kluck’ marcheert het land binnen via Visé; dan volgt een ‘défilé van éen dag en éen nacht door Brussel’. Er worden onder meer bommen gegooid en een ‘keldervlucht’ van een bordeel wordt beschreven met ‘balloterende borsten voetbalbuiken’. De laatste afdeling, ‘De aftocht’, sluit de bundel af met op de voorlaatste bladzijde cynische regels als ‘de soldaten zijn dood / leve de helden’ en op de laatste bladzijde ‘leve de gekrepeerden’

[p. 440]

in grote letters schuin over de bladspiegel. Ook de regels ‘de bezetting houdt op / de bezetting begint’ op de voorlaatste bladzijde illustreren een cynische kijk op oorlog en vrede: na de oorlog trad de Belgische justitie hard op tegen de activisten omdat zij met de bezetter hadden samengewerkt.

Binnen de afdelingen ‘Bezette stad’ en ‘De aftocht’ worden in zes gedichten verschillende aspecten van het leven in de bezette stad belicht, variërend van oorlogsgeweld en amusement tot religie. Onder de titel ‘De kringen naar binnen’ komt het uitgaansleven aan bod met ‘Music Hall’ en een ‘nonsens-ode’ aan de filmster Asta Nielsen vol pseudoreligieuze verwijzingen als ‘Onze lieve Vrouw’ en regels als ‘bid voor ons / arme kinemabezoekers’. Naast oorlogsgedichten als ‘Bedreigde stad’, ‘De obus over de stad’ en ‘De aftocht’, met woorden als ‘masjiengeweren’ en zinsneden als ‘kadavers rotten’, ‘de soldaten zijn dood / leve de helden’ of het cryptische ‘knal! / liebknecht’, gaan de meeste gedichten over de stemming onder de bewoners van de bezette stad - hoeren, matrozen en soldaten.

De tabula rasa - de schone lei, het nieuwe begin - komt terug in ‘De aftocht’, een afdeling die ook te lezen is als een satire op de golf van (anti-Vlaams) patriottisme na de oorlog. De dichter spot met godsdienst en moraal. Hij propageert antikunst en anticultuur. In een gedicht duikt het kinderliedje ‘Frère Jacques’ (Vader Jacob) op. De kunst van het oude Europa wordt vervangen door hedendaagse elementen: films, schlagers, een defilé van make-up en mode. De kaart van Europa is erotisch: het hoerenpaleis, de ‘place blanche’, wordt gepresenteerd als cultureel hart van Europa in plaats van de Acropolis in Athene. Mogelijk gaat het hier om een toespeling op Marinetti, die de schoonheid van het geluid van een racewagen prefereerde boven het beroemde beeld van de Nike van Samotrake in het Louvre, algemeen beschouwd als een ideaal van klassieke schoonheid. De dichter spot met de Vlaamse cultuur, waarin processies belangrijk zijn. Alles moet ondersteboven gegooid worden.

Van Ostaijen creëert een compleet nieuw beeld van de oorlog vanuit een nihilistische visie. De oorlog is voorbij, maar ook de activistische roes waarin het geloof was gegroeid dat er nieuwe tijden op til waren. De ellende van de oorlog wordt pas achteraf goed zichtbaar. De dichter rekent in Bezette stad af met het idealistische beeld van Het sienjaal, waarin alle mensen de handen ineenslaan om tot een oplossing te komen, en beschrijft vooral de puinhopen. Daarnaast breekt hij met de lange psalmodiërende zinnen vol Bijbelse reminiscenties uit Het sienjaal. Hij hanteert een brokkelige stijl, waarbij de traditionele zinsbouw wordt verlaten en de woorden verspreid staan op de bladzijden: de ritmische typografie. Sommige woorden nemen zelfs de vorm aan van het voorwerp dat ze verbeelden, zoals ‘zeppelin’. De grootte van de letters wordt gebruikt om inhoudelijke elementen te benadrukken.

[p. 441]

Een pagina uit Bezette stad, de bundel uit 1921 waarin Van Ostaijen de Grote Oorlog, in het bijzonder de inval van de Duitsers in Antwerpen, op een radicaal nieuwe manier beschrijft, gebruikmakend van de ‘ritmiese typografie’. De bundel werd vormgegeven door zijn vriend de kunstenaar Oscar Jespers.

De bundel wekt door zijn rommelige, onregelmatige bladspiegel een indruk van chaos, maar is juist zorgvuldig opgebouwd en kan dus ondanks zijn nihilistische strekking niet zonder meer als dadaïstisch worden gezien. Van Ostaijen maakt gebruik van het kubisme (Apollinaire), het futurisme (Marinetti: ‘les

[p. 442]

mots en liberté’ - de woorden in vrijheid) en het dadaïsme, met als doel het niet-rationele effect op de lezer te versterken: ‘ritmiese typografie’, zoals hij het beschreef, fungeerde als ‘een vorm [...], dewelke de qualiteit van het subconsciente affekt van het gesproken woord in het bewust geschrevene enigermate redt’.

Feesten van angst en pijn

Tussen 1918 en 1921 werkte Van Ostaijen in Berlijn ook aan Feesten van angst en pijn, een bundel die pas na zijn dood werd uitgegeven. Mogelijk zorgde de uiterst lauwe ontvangst van Bezette stad ervoor dat hij de gedichten in portefeuille hield. Feesten van angst en pijn vertoont verschillende overeenkomsten met Bezette stad. Ook hier vinden we de ‘ritmiese typografie’, al zijn de woorden iets rustiger gearrangeerd over de bladzijden. Daarnaast is er sprake van een opvallend kleurgebruik: Van Ostaijen heeft de gedichten met de hand geschreven in verschillende kleuren inkt en was daarbij waarschijnlijk geïnspireerd door Kandinsky's kleurentheorie. In diens invloedrijke, ook door Van Ostaijen bewonderde boek Über das Geistige in der Kunst (1912) stelde Kandinsky dat kleuren en klanken een psychologisch effect hebben op de ziel. In zijn streven naar abstractie voelde Kandinsky zich aangetrokken tot theosofische en mystieke ideeën. Zuivere kunst moest zich in dienst stellen van het spirituele.

De taal in Feesten van angst en pijn is krachtig en kernachtig. Woorden en woordgroepen zijn met elkaar verbonden door klank- en betekenisassociaties. De oorlog is niet duidelijk aanwezig, zoals in Bezette stad, maar er zijn wel overeenkomsten wat betreft de nihilistische en destructieve thematiek, die dit keer vooral gericht is op het eigen ik. De achtergrond van de grote stad met zijn hoeren en moordenaars herinnert aan Bezette stad. Zelfdestructie, ascese en roes moeten zorgen voor een nieuw begin. Levensdrift en het verlangen naar zelfvernietiging wisselen elkaar af. Eenzaamheid, vervreemding en doodsdrift komen voor naast geëxalteerde seksuele beelden, zoals in ‘Marsj van de hete zomer’, waarin veel ‘vrouweborsten’ en ‘vrouwebuiken’ voorkomen, en zinnen als ‘falli zwepen het vrouwelike lijf’. Panische angst loopt als een rode draad door de bundel, die een overwegend nihilistisch karakter heeft. Toch is de boodschap niet helemaal negatief, zoals blijkt uit: ‘Ik wil bloot zijn en beginnen.’ Sommige gedichten hebben een mystieke lading. Het gedicht over Herman van den Reeck, de activist die in 1920 overleed door een politiekogel, eindigt met de vlucht van de ziel naar het ‘onblusbare licht’. In Van Ostaijens mystiek gekleurde gedichten kondigt zich een nieuwe fase aan van zijn dichterschap, waarin hij streeft naar objectieve, zuivere kunst.

Want met Bezette stad en Feesten van angst en pijn was de turbulente ontwikkeling van Van Ostaijen nog niet tot een einde gekomen. In zijn volgende

[p. 443]

werk streefde hij naar zuivere lyriek. Zijn steeds autonomistischer wordende visie op poëzie beschreef hij in beroemde poëticale opstellen als ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’. Deze nieuwe visie op poëzie en poëzieopvattingen (3.6), alsmede zijn grotesken en zijn filmscript (3.1) komen later aan bod. Intussen bleef de Vlaamse literatuur nog een tijd in de ban van het humanitair expressionisme.