Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 363]

1.19 Twee eenlingen: Nescio en Elsschotaant.

Niet lang na 1910 debuteerden de Nederlander Nescio (J.F. Grönloh) en de Vlaming Willem Elsschot (A. de Ridder), ruim honderd jaar later nog steeds twee beroemde namen in de Nederlandse literatuur. Nescio publiceerde het verhaal ‘De uitvreter’ in 1911, Elsschot de roman Villa des Roses in 1913. Volgens de gangbare literatuurgeschiedenis trok hun werk aanvankelijk niet veel of zelfs helemaal geen aandacht van de literaire kritiek. Hun echte doorbraak zou pas veel later zijn gekomen, in de jaren dertig, toen Menno ter Braak en E. du Perron zich in het tijdschrift Forum bogen over een aantal in hun ogen ten onrechte vergeten auteurs. Die opvatting dient echter genuanceerd te worden.

Nescio's verhalen werden in het begin inderdaad nauwelijks opgemerkt. Hij had zelfs moeite zijn werk geplaatst te krijgen in een van de literaire tijdschriften. Na de publicatie van ‘De uitvreter’ bleef het stil, evenals na het verschijnen van ‘Titaantjes’ in Groot Nederland. Een gebundelde uitgave van deze twee verhalen samen met een derde verhaal, ‘Dichtertje’, in 1918 leverde evenmin reacties op.

Maar met Elsschot liep het anders. Villa des Roses werd in 1913 eerst in afleveringen gepubliceerd in Groot Nederland, waarna de Nederlandse uitgever Van Dishoeck de roman datzelfde jaar in boekvorm uitbracht. Van Dishoeck deed zijn best om het boek onder de aandacht te brengen van het publiek en gaf een lovende prospectus uit waarin enkele vooraanstaande Nederlandse en Vlaamse auteurs een positief oordeel over de roman velden. Steeds vaker werden er in die tijd brochures uitgebracht om reclame te maken voor een roman: er ontstond steeds duidelijker een echt commercieel literair bedrijf. Elsschot kreeg vervolgens welwillende en enthousiaste reacties, onder anderen van Willem Kloos en Frans Coenen. Critici zagen het boek in navolging van de brochure als een goede realistische roman die bovendien kernachtig van stijl was. Daarmee paste Villa des Roses uitstekend in een klimaat waarin het realistische proza nog steeds overheersend was, maar de afkeer van de daar vaak aan gekoppelde wijdlopige écriture artiste toenam. Schrijver en criticus Johan de Meester, die was aangehaald in de prospectus en die de roman besprak in de krant, was een van de recensenten die zelf ook soberder realistisch proza schreven dan veel tijdgenoten, en het boek om die reden waardeerden. Anderen waren weer enthousiast over de humoristische elementen in de roman. En hoewel in Vlaanderen de distributie van het boek niet goed was geregeld, verscheen ook daar een enkele positieve kritiek, bijvoorbeeld in De Vlaamsche Gids.

Waarom is dan toch het beeld ontstaan dat Elsschots romandebuut na verschijning werd genegeerd? Ongetwijfeld hangt dat ermee samen dat veel romans

[p. 364]

in de loop der jaren in vergetelheid raken. In de jaren dertig was Villa des Roses, net als zo veel andere romans die ooit positief waren besproken, waarschijnlijk al aardig weggezakt in het literaire geheugen van veel critici. Maar belangrijker is wellicht dat Ter Braak en Du Perron een enorme afkeer hadden van de stroom realistische werken die in de jaren dertig nog steeds verschenen: voor hen was Elsschot een nieuwe literaire persoonlijkheid met een unieke stijl. Dat laatste vinden veel lezers in de eenentwintigste eeuw nog steeds aantrekkelijk.

Elsschot en Nescio worden dan ook als canoniek beschouwd. Zowel van Nescio als van Elsschot verscheen rond het jaar 2000 een nieuwe, wetenschappelijke editie van hun volledige werk.

Ironie

Het romandebuut van Elsschot sloot, anders dan het werk van Nescio, in zekere zin aan bij de literatuur rond 1910, maar zowel zijn werk als dat van Nescio was toch bijzonder, vooral door het gebruik van ironie. De meeste romans en verhalen van rond 1910 waren ernstig, terwijl ironie in de literatuur na de Tweede Wereldoorlog nauwelijks weg te denken is.

In de negentiende eeuw werd humor in literaire werken gewaardeerd, maar de Tachtigers hadden afgerekend met de soms luimige letterkunde van vorige generaties en deze volstrekt belachelijk gemaakt - vaak overigens op hilarische wijze, zoals in de parodieën van Frederik van Eeden en de scheldkritieken van Lodewijk van Deyssel. Poëzie was na 1880 een serieuze zaak geworden en ook in het naturalistische proza was nauwelijks plaats voor humor of ironie: de auteur probeerde immers een objectief beeld van de realiteit te schetsen. Een verteller die commentaar leverde op de personages en gebeurtenissen was in principe niet meer aan de orde. Sensitief of symbolistisch proza leende zich evenmin voor een lichte of ironiserende toets: daarin probeerde de auteur immers in contact te komen met een ‘andere’, hogere werkelijkheid.

Nescio en Elsschot lieten met hun ironiserende proza dus een nieuw geluid horen. Toch stonden ze daarin niet helemaal alleen. Cyriel Buysse had literair Vlaanderen in 1910 al opgeschud met zijn roman Het Ezelken, waarin hij de clerus belachelijk maakte. En in zijn ‘Falklandjes’, korte prozastukken in de krant, gebruikte Herman Heijermans onder het pseudoniem Samuel Falkland ook humor en ironie. Desondanks werd humoristisch proza als een lager soort amusementsliteratuur gezien.

Nescio en Elsschot combineerden een ironische toon met een realistische visie en met een romantisch, soms tragisch verlangen. Elsschot gaf in zijn debuut ook een eigen kijk op de stad en Nescio sloot in zijn proza aan bij nieuw-

[p. 365]

mystieke

Nescio met hoed (1917). Zijn werk werd pas na jaren bekend. Collectie Letterkundig Museum.

tendensen. Hij schetste een beeld van de natuur waarin ervaringen van het goddelijke en de oneindigheid zichtbaar werden. In theorie lijkt hun werk aan te sluiten bij de neoromantiek, maar de eigen, ironiserende toon geeft hun werk een heel ander accent.

Jonge bohemiens in Nescio's ‘De uitvreter’, ‘Titaantjes’ en ‘Dichtertje’

‘Behalve den man, die de Sarphatistraat de mooiste plek van Europa vond, heb ik nooit een wonderlijker kerel gekend dan den uitvreter.’ Deze zin, waarmee Nescio zijn debuut ‘De uitvreter’ uit 1911 begon, werd later beroemd, net als de klassieke beginzin van ‘Titaantjes’ uit 1915: ‘Jongens waren we - maar aardige jongens.’ Vele jaren na zijn dood groeide Nescio uit tot een literaire cultfiguur. In het Amsterdamse Oosterpark staat zelfs een standbeeld van de Titaantjes - een groep van drie jongens op een bank -, gemaakt door H. Bayens, een eerbetoon dat niet veel Nederlandse romanpersonages ten deel is gevallen. Toen ‘De uitvreter’ en ‘Titaantjes’ in 1918 samen met ‘Dichtertje’ in één bundel ver-

[p. 366]

schenen was de reactie, zoals gezegd, minimaal, al waarschuwde De Wereld-kroniek de lezer wel voor de schokkende verhalen.

Rond de verschijning van ‘De uitvreter’ in De Gids van 1911 was het, zoals gezegd, helemaal stil gebleven. En toen Nescio in 1914 zijn volgende verhaal ‘Titaantjes’ aanbood aan de redactie moest er zoveel aan veranderd worden dat Nescio het terugtrok en aanbood aan Groot Nederland. Dat tijdschrift publiceerde het wel, maar Nescio's derde verhaal, ‘Dichtertje’, werd vervolgens weer geweigerd: de redacteuren van Groot Nederland, Frans Coenen en Louis Couperus, vonden dat daarin te vrijmoedig over God werd gesproken.

Kennelijk sloot Nescio's werk niet aan bij de gangbare opvattingen over literatuur. Veel critici waren in die tijd nog in de ban van de woordkunst, uitgesponnen naturalistische familieromans of nieuwe historische romans met een neoromantische kleuring. Nescio schreef in een niet eerder vertoonde stijl. Op licht ironische wijze, vol zelfspot en in gewone spreektaal (‘Te sappel hatti zich gemaakt’), afgewisseld met veel dialogen, wordt in ‘De uitvreter’ en ‘Titaantjes’ het leven van een groepje bohemiens beschreven die de stap naar het burgerlijke maatschappelijke bestaan niet willen zetten. De jongens doen daarmee in de verte denken aan de Tachtigers, die er vergelijkbare antiburgerlijke ideeën op na hielden. Hun idealen zijn uiteindelijk echter niet bestand tegen de realiteit. Dat laatste geldt ook voor ‘Dichtertje’.

In ‘De uitvreter’, een verhaal van dertig bladzijden, staat Japi centraal: van vrolijke uitvreter wordt hij een tragische figuur, die een einde aan zijn leven maakt. Het verhaal is geschreven in de ik-vorm - op dat moment een nieuw, althans weinig gebruikt perspectief - en wordt gepresenteerd als een terugblik van Koekebakker, een van de jongens uit de groep vrienden. Hij beschrijft hoe de schilder Bavink, een van zijn vrienden, Japi ontmoet in Zeeland. De bevlogen kunstenaar ziet hem zitten aan de waterkant in Veere, waar hij, in Japi's woorden, zit ‘te versterven, onaandoenlijk te worden voor honger en slaap, voor kou en nat’. Japi is bijna jaloers op het water: ‘Zoo'n waterplas heeft 't maar goed, die golft maar en weerspiegelt de wolken, is aldoor anders en blijft toch gelijk. Heeft nergens last van.’

Op Bavinks vraag of Japi schildert, antwoordt hij: ‘Nee, Goddank [...] en ik dicht ook niet en ik ben geen natuurvriend en geen anarchist. Ik ben Goddank heelemaal niks.’ Dat bevalt de melancholieke Bavink, die last heeft van sterke stemmingswisselingen. Japi en hij worden vrienden en hij introduceert Japi bij de anderen: Koekebakker en de tweederangskunstenaar Hoyer.

Vanaf dat moment wijkt Japi nauwelijks meer van Bavinks zijde. De eerste avond gaat de groep naar het café, waar Japi een rondje geeft - hij kan het alleen niet betalen. Geld heeft hij nooit, vandaar zijn bijnaam:

[p. 367]

Den uitvreter, die je sigaren oprookte, en van je tabak stopte en je steenkolen verstookte en je kasten nakeek en geld van je leende en je schoenen opdroeg en een jas van je aantrok als-i in den regen naar huis moest.

Wanneer de uitvreter op stap is met Bavink worden schilderijen uit zijn voorraad - de ‘vullis’ of de ‘belt’ - verkocht, zodat het geld weer kan rollen. Tijdens langere reizen met Bavink neemt hij een ‘jonki van den grooten belt’ mee. De natuur speelt een belangrijke rol. Japi houdt niet alleen van de zee, maar kent elke plaats en elke boom waar ze langskomen.

De jongens kijken neer op de burgermaatschappij. Ze willen niet werken - ‘Ik ben niks en ik doe niks,’ zegt levensgenieter Japi. Toch komt er een moment dat dit verandert. Japi moet van ‘den ouwen heer’ solliciteren; hij vertrekt opeens voor een maand naar Friesland. Wat later verdwijnt hij weer enige tijd uit beeld en blijkt hij een baan te hebben in Brussel. Nadat hij de ellende in de Belgische mijnstreek heeft gezien, raakt hij maatschappelijk betrokken. Wanneer hij een enkele keer nog in Amsterdam komt, blijkt de lichtvoetige uitvreter veranderd te zijn in een zwaarmoedige tobber, een teleurgestelde idealist. Hij roept sombere visioenen op:

Je zeilde maar met de aarde door de ijzige donkere ruimte, de nacht zou niet meer ophouden, de zon was weg en ging niet meer op. De aarde joeg voort in de duisternis, de ijzige wind huilde er achter aan. Al die werelden zeilden verlaten door de ruimte.

Het aanvankelijk rustgevende water roept inmiddels vooral moeilijke gedachten op:

Meer dan 700.000 maal was de zon sedert al opgegaan, en 700.000 maal was i ondergegaan, al dien tijd had het water gestroomd. Hij werd beroerd van dat getal. [...] Duizenden jaren kon het water nog stroomen, zonder dat hij het zien zou.

Japi zegt dat hij een tijd hard heeft gewerkt, maar dat het geen zin heeft gehad:

Te sappel hatti zich gemaakt. [...] De wereld was blijven draaien, draaide precies zooals altijd, zou wel blijven draaien zonder hem. Te sappel had i zich gemaakt. Hij was nu wijzer.

Japi versterft niet meer, maar zit wezenloos te staren. Op een dag stapt hij van de Waalbrug in Nijmegen met zijn gezicht naar het noordoosten. De brug-

[p. 368]

wachter ziet het te laat: ‘Springen kon je het niet noemen, had de man gezegd, hij was er afgestapt.’

‘Titaantjes’ voert dezelfde vriendenkring op als ‘De uitvreter’: Bavink, Koekebakker en Hoyer, en twee nieuwe namen: Bekker en Kees Ploeger. Opnieuw staat de strijd tussen ideaal en werkelijkheid centraal, en weer is Koekebakker, die in Het Handelsblad schrijft, de verteller die terugkijkt. In dit verhaal is Bavink de tragische figuur. Hij worstelt met het schilderen en wil uiteindelijk de zon in een hoedendoos stoppen, omdat het hem niet lukt hem goed op het doek te krijgen. Hij snijdt ten slotte zijn Gezicht op Rhenen aan repen, wordt ‘mal’ en eindigt in een zenuwinrichting.

De titel verwijst naar de reuzen uit de klassieke mythologie die in opstand kwamen tegen hun vader, Uranus, de god van de hemel. Door de verklein-vorm wordt de titel ironisch: het gaat hier om kleine hemelbestormers, die in opstand komen tegen de maatschappij. Ze hebben grote idealen, kijken neer op de burgers, dwepen korte tijd met de ‘sociale kwestie’, maar komen nauwelijks tot daden. Eindeloos zitten ze op de zolder van Kees. Ze lezen Dante, Prediker en Job, en maken lange wandelingen door de natuur op zoek naar goddelijke ervaringen of naar de commune van Van Eeden. Uiteindelijk worden ze ook - met uitzondering van Bavink - gewone burgers. Ze verliezen bovendien van God. God kijkt in het begin liefdevol op zulke groepjes neer: ‘Goed zoo jongens, zoo mal als je bent, ben je me toch liever dan die mooie wijze heeren.’ Maar wanneer ze burgers geworden zijn, staat er: ‘Van God viel niets te hopen, die gaat zijn eigen weg en geeft geen rekenschap.’ En: ‘Gods troon is nog ongeschokt. [...] Nieuwe Titaantjes zijn al weer bezig kleine rots-blokjes op te stapelen.’ De strijd tussen ideaal en werkelijkheid wordt teruggebracht tot een fase in het bestaan: ‘zoolang er jongens van negentien, twintig jaar rondloopen’.

In het zoeken naar God raakt het werk van Nescio aan het nieuw-mystieke verlangen waardoor veel kunstenaars rond 1900 bevangen waren. God wordt zichtbaar in de natuur. Zo heeft Koekebakker een mystieke ervaring wanneer hij op de brug in Rhenen staat: ‘God leeft in mijn hoofd.’ Hij voelt zich God, de oneindigheid zelf:

Doelloos zit ik, Gods doel is de doelloosheid.
Maar voor geen mensch is het weggelegd dit bij voortduring te beseffen.

‘Dichtertje’ verhaalt over een ‘net burgerheertje’ dat ondanks zijn geslaagde carrière een echte dichter wil zijn. In dit verhaal speelt Nescio met negentiende-eeuwse vertelconventies. Hij voert een alwetende verteller op die zelfs in het

[p. 369]

hoofd van God kan kijken. Dit keer gaat het om een andere God dan in ‘Titaantjes’: de ‘God van Nederland’, maar ook van de schrijvende ik-figuur, die commentaar levert op het verhaal van Nescio.

De God van Nederland is een wat morsig uitziende oude negentiende-eeuwer met bakkebaarden die niets meer wil weten en sinds dertig jaar ook niets meer begrijpt van de moderne dichtkunst. ‘Dichtertje’ is rond 1910 geschreven, dus hier refereert de auteur waarschijnlijk aan de Tachtigers.

De God van Nederland is volgens de duivel, die ook een kleine rol speelt:

Jouw God, de God van je baas en van je schoonvader en van je baas z'n boekhouder en van den gérant van de ‘Nieuwe Karseboom’. [...] De God, die niet hebben kan, dat je 's Zaterdagsmiddags vrij bent [...]. De God van Nederland, van heel Nederland, van Surhuisterveen en Spekholzerheide, donateur van den Bond van hoofden van groote gezinnen en van de Vereeniging tot opheffing van gevallen vrouwen.

Deze God van Nederland, die in de trein eerste klas rijdt en zich verdiept in dossiers over een nieuwe tijd van ‘baanbrekend optimisme’, begrijpt niets van de moderne zeden. Zo ziet hij het dichtertje lopen, dat ‘fatsoenlijk van zwakte’ is omdat hij niet weet op wie hij verliefd moet worden. De God van Nederland snapt er niets meer van.

Niet alleen hij, ook de hoofdpersoon wordt - zij het op een andere manier - op de hak genomen. Zo wordt beschreven hoe het dichtertje ‘als een net burger-heertje zijn wegje af[liep] naar z'n graf’. Hij wordt ijveriger op kantoor, krijgt opslag, maar ziet ‘acht-en-twintig jaar voor hem uit [...] 't grijze hoofd van z'n vader loopen, dien 't ook altijd goed was gegaan en die ook nooit iets bijzonders had bereikt’. En het dichtertje wil meer. Zijn hoogste doel is uiteindelijk

een groot dichter te zijn en dan te vallen. [...] De wereld ééns te verbazen en ééns een liaisonnetje te hebben met een dichteres.

Dat lukt hem: hij schrijft een grimmig boek en beleeft een avontuur met de zus van zijn vrouw, Dora, die ook gedichten schrijft. Dit blijft niet zonder gevolgen: hij wordt half krankzinnig en gaat dood. Wel wordt zijn boek driemaal herdrukt en verschijnt er een editie van zijn Verzamelde gedichten. Dora gaat als ongehuwde moeder met haar kind bij zus Coba wonen. Ze wil rechten studeren - vooral geen letteren.

In de drie verhalen van Nescio komen dezelfde motieven voor: echte kunst is onmaatschappelijk, een kunstenaar kan geen burger zijn, en God wordt zicht-

[p. 370]

baar in de natuur. Nescio schrijft in spreektaal en sluit in dat opzicht aan bij het naturalisme, maar bij hem gaat het niet om uiterlijke beschrijvingen. Van objectiviteit is evenmin sprake, een ik-verteller of vertelinstantie levert voortdurend expliciet of impliciet commentaar op het verhaal en de personages.

Bedriegers en bedrogenen in Elsschots Villa des Roses

Willem Elsschot, die in 1900 al poëzie had gepubliceerd onder zijn eigen naam A. de Ridder, maar pas in 1913 debuteerde met Villa des Roses, is enigszins met Nescio te vergelijken. Ook zijn werk wijkt door toon en strakke stijl af van het meeste proza dat rond 1910 verscheen, en ook hij werd in de jaren dertig door Forum voorzien van een kwaliteitskeurmerk, om na de Tweede Wereldoorlog door te breken bij een groot lezerspubliek. De overeenkomst tussen zijn werk en dat van Nescio was volgens Menno ter Braak de ontluistering van idealen.

Villa des Roses beschrijft het leven van een aantal gasten in een Parijs pension. De Franstalige titel, tevens de naam van het pension, roept een mooi, groot landhuis op, maar in de openingsalinea van de roman wordt al duidelijk dat het om een derderangs, enigszins verkommerd pension gaat: de titel wordt al direct geïroniseerd. Dat gebeurt ook door de rozen - het symbool van de liefde - die in de verwaarloosde tuin van de villa allang niet meer te vinden zijn. Ware liefde is in het pension ver te zoeken. Er logeren niet alleen nette mensen, maar ook enkele prostituees - een aantal mooie jonge dames betaalt althans altijd met de meest uiteenlopende valuta: hun liefde is kennelijk te koop. De romance tussen een van de gasten, de Duitser Richard Grünewald, en het nieuwe dienstmeisje Louise, een jonge weduwe, een van de dragende lijnen in het boek, heeft ook weinig met liefde te maken. Voor Grünewald gaat het om niet meer dan een gemakkelijk avontuurtje, al heet het hoofdstuk waarin het stel voor het eerst de nacht met elkaar doorbrengt ironisch ‘Het huwelijk’. Wanneer Louise vermagerd en uitgeput is na een abortus, laat Grünewald haar in de steek voor een welgestelde Amerikaanse. Dat hij haar zal verlaten is overigens al vanaf het begin duidelijk:

En wie hen samen loopen zag, op stap als twee soldaten, begreep dat die twee voorbestemd waren om elkander de vreeselijkste dingen op den hals te halen.

Louise, afkomstig van het platteland, wordt door verschillende pensionbewoners het hof gemaakt, maar ze houdt de mannen meestal streng op afstand. Voor Grünewald maakt ze een uitzondering. Wanneer hij een liefdesbrief van haar ontvangt, is het voor hem duidelijk dat hij zijn gang kan gaan. Heel even

[p. 371]

lijkt zijn geweten op te spelen; dan gaat hij over tot de orde van de dag en weet de lezer dat het lot van de gevoelige Louise is bepaald:

Hij wist nu dat hij een lief had, een echt lief waar hij mee kon doen wat hij wilde. Hij vond het gewichtig over iemands lot te mogen beschikken, en dat was het ook. Toch werkte de brief eenigszins op zijn geweten en hij bedacht zelfs een oogenblik, dat het misschien niet goed was tranen te doen storten en veel te doen lijden om enkele oogenblikken van pret.

Na de abortus vraagt Louise hem of hij ‘het pakje’ wil wegbrengen. Dat doet hij, op weg naar zijn nieuwe Amerikaanse geliefde. Het veel te plechtige woord ‘begrafenis’ - hij gooit het pakje simpelweg weg - benadrukt de verschillende perspectieven van Louise en Grünewald.

Het was een eenvoudige begrafenis, want hij ging langs een omweg naar het pension van mevrouw Wimhurst en onderweg, in een verlaten straat, gooide hij het pakje met het ding erin over een schutting.

De roman eindigt met het vertrek van de pensionbewoners. Het echtpaar Brulot, dat het pension uitbaat, moet de zaak opdoeken als de huiseigenaar overlijdt. Louise keert ontgoocheld terug naar het platteland. Grünewald is zogenaamd vertrokken voor een bezoek aan zijn ouders in Breslau (in werkelijkheid woont hij in een pension dicht bij de villa). De vurige en wanhopige brieven die Louise aan de kille Grünewald schrijft, blijven onbeantwoord.

Op het eerste gezicht lijkt de roman te bestaan uit een reeks losse portretten van de pensiongasten die bijeengehouden wordt door de romance tussen Louise en Grünewald, een thema dat rond 1900 vaak werd verbeeld en een cliché waar Elsschot mee speelt: de jonge vrouw die in de grote stad wordt verleid. In dat opzicht is de naam Grünewald verhullend: deze verwijst naar de natuur, terwijl dit personage juist de incarnatie is van de stadse verleider. In de eerste hoofdstukken worden de personages voorgesteld: de eigenaars en de gasten. In een ultrakort vijfde hoofdstuk wordt het nieuwe kamermeisje Louise geïntroduceerd. Daarna komt de romance op gang, die in de volgende hoofdstukken wordt uitgewerkt.

De gasten en het personeel zien en spreken elkaar dagelijks tijdens de maaltijden en beleven een reeks voor sommige personages dramatische gebeurtenissen: de zelfmoord van een van de pensiongasten, een abortus, de dood van het lievelingshuisdier van het echtpaar Brulot, een diner waarbij de kleptomane en demente mevrouw Gendron tot grote hilariteit van de andere gasten haar tas vollaadt met sinaasappels. Het pension herbergt mensen van verschillende

[p. 372]

Willem Elsschot in 1934. Zijn werk trok vooral vanaf de jaren dertig belangstelling. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

nationaliteiten - een Noor, een Duitser, een Pool, een Indische Nederlander, dames uit Budapest - en toont zo de wereld in het klein. Maar de roman vormt ook op een andere manier een eenheid: alle personages bedriegen elkaar en worden bedrogen; ze zijn aan elkaar gewaagd. Zo proberen de eigenaren, het kinderloze echtpaar Brulot met hun huisaapje Chico, hun vaste gasten dagelijks op bescheiden wijze uit te melken. De eigenaresse schept 's ochtends bij het ontbijt vaak op over de eieren die zij, anders dan in andere Parijse pensions, speciaal voor de gasten vers uit de tuin raapt, waar de kippen vrij kunnen rondscharrelen. De lezer weet echter dat ze díe eieren juist elke ochtend vroeg op de markt verkoopt, om daarna goedkope exemplaren voor de gasten in te slaan. Wanneer madame Brulot vermoedt dat een gast veel geld heeft, maakt ze de rekeningen hoger. Iedereen in de villa betaalt een ander bedrag. Zo is de minimumprijs vijf franc, maar betaalt de oude madame Gendron maar liefst achttien franc. Voor dat geld moet ze dagelijks gewassen worden, wat uiteindelijk maximaal één keer per week gebeurt. Twee keer per jaar maken de Brulots een tochtje met madame Gendron, maar ze brengen er 52 bij haar zaakwaarnemer in rekening, waarvan er twaalf betaald worden.

Het echtpaar Brulot wordt op zijn beurt zelf bedrogen of gestraft. Zo ver-

[p. 373]

dwijnt een van de gasten, monsieur Martin, met de noorderzon naar Amerika, zonder zijn torenhoge rekeningen betaald te hebben. En wanneer de demente madame Gendron na het sinaasappelincident voor gek is gezet door meneer Brulot - hij had voorgesteld het fortuin van madame Gendron onder de pensiongasten te verdelen, omdat wie sinaasappelen steelt nooit eerlijk aan zijn geld gekomen kan zijn - blijft dit niet straffeloos. De wraak van de oude dame is zoet: ze richt haar pijlen op de oogappel van de Brulots, het aapje dat hun overleden kind moet vervangen en waarvoor madame Brulot een hele reeks koosnamen heeft verzonnen: ‘Mon petit fils’, ‘Mon petit rat’, ‘Le fils à sa mémère’, ‘Ma grosse bébête’. De oude vrouw gooit Chico in de haard, waar hij levend verbrandt. Alleen de ketting waaraan hij vastzat, ligt nog in het vuur. De reactie van madame Brulot is tekenend: dat het aapje dood is, vindt ze verschrikkelijk, maar dat het verbrand is zo mogelijk nóg erger: ‘“En dat ik hem niet eens kan laten opzetten,” snikte zij.’ De gasten krijgen bij thuiskomst om beurten te horen wat er gebeurd is:

[...] en het verveelde haar niet telkens en telkens weer hetzelfde verhaal opnieuw te beginnen. En om hare woorden aanschouwelijker te maken, legde zij den ketting weer in het vuur en kwam de kamer binnen, alles zooals het in werkelijkheid gebeurd was.

De roman zit vol wrange tegenstellingen. Zo wordt het vonnis van Chico voltrokken in de ‘feestzaal’. Zijn noodkreten worden geïnterpreteerd als vrolijke geluiden. Aline, het keukenmeisje, had hem een halfuur daarvoor wel horen piepen, maar had geen argwaan gehad. ‘Dat was de doodskreet van Chico geweest, maar Aline had gedacht dat hij voor zijn plezier floot, zooals hij wel meer deed.’

Monsieur en madame Brulot bedriegen overigens niet alleen de gasten, maar ook elkaar. Zo heeft madame Brulot een verhouding met de voorzitter van het armenbestuur. Voor ze weggaat doft ze zich altijd op en laat ze zich eerst even keuren door het keukenmeisje Aline. Die zegt haar dat ze er goed uitziet, maar scheldt haar na vertrek uit voor ‘vieille tomate’. Meneer Brulot probeert op zijn beurt tevergeefs het nieuwe kamermeisje Louise te versieren.

Wanneer Grünewald de nacht wil doorbrengen met Louise, hangt hij zijn hoed voor het sleutelgat. Hij weet vooraf al dat hij haar in de steek zal laten, maar spreekt toch van eeuwige liefde. Louise daarentegen blijft kwetsbaar en is niet uit op gewin.

De personages in de roman zijn doorgaans egocentrisch en oppervlakkig. Na de zelfmoord van meneer Brizard heeft niemand een idee waarom de man zich een kogel door het hoofd heeft geschoten. Kennelijk houden ze zich niet

[p. 374]

met elkaar bezig. Meneer Brulot denkt alleen aan de schande voor het pension, madame aan de achttien diners en déjeuners die hij nog moet betalen. Ze ziet wel direct een oplossing: ‘Het beste zal wel zijn dat je om die twee en zeventig frank eens aan zijn ouders schrijft in Moyen-moutier. Maar niet zoo dadelijk.’ De gasten beschouwen het als iets bijzonders dat ze bij het middageten nog steeds over hem praten.

De roman wordt in de kritiek geplaatst naast Een huis vol menschen (1908) van het echtpaar Scharten, een boek dat eveneens speelt in een Parijs' pension. De roman beschrijft de werkelijkheid - over de obscure abortuspraktijken komt de lezer een en ander te weten -, bevat veel dialogen en passages die vanuit de personages beschreven zijn, zoals in andere naturalistische en realistische romans het geval was. Maar in Villa des Roses is de vertelinstantie met haar cynische en ironische commentaar veel nadrukkelijker aanwezig. Elsschots geserreerde taalgebruik, dat gelardeerd is met metaforen en hyperbolen, geeft zijn proza een heel andere kleur. De roman bevat geen uitvoerige beschrijvingen, maar vaak korte scènes. Regelmatig worden er sprongen in de tijd gemaakt. Vaak worden personages in enkele trekken getypeerd, en op die momenten is de vertelinstantie sterk aanwezig. Dat geldt ook voor de personages die soms een spiegel- of schaduwfiguur hebben en elkaar aanvullen. Het kamermeisje Louise heeft haar wat brutalere en daadkrachtigere collega Aline als alter ego. Omdat Louise het niet durft, vertelt Aline Grünewald dat Louise geen griep heeft, maar herstelt van een abortus. Hetzelfde geldt voor Grünewald en de Noor Aasgaard. Zij lijken vrienden die elkaar in balans houden, waarbij de een wel en de ander geen geweten heeft. De Noor symboliseert zuiverheid: ‘[...] wanneer hij binnentrad met zijn helderen blik en zijn kinderlijken glimlach, dan woei er door de muffe feestzaal een wind uit de fjorden die den thermometer dalen deed.’

De beeldspraak met betrekking tot oorlog die regelmatig terugkeert, benadrukt dat het leven wordt ervaren als een strijd. Elsschot maakt soms gebruik van bepaalde vaste beelden, maar geeft er dan net een andere draai aan. Zo drukken de personages aan tafel zich vaak uit in hoogdravende woorden, maar met hun platitudes en clichés maken ze zichzelf alleen maar belachelijk. Parijs is in Villa des Roses een ‘oord des verderfs’ - de verleider is dit keer alleen geen Fransman, maar een Duitser. In Elsschots latere werk, dat in hoofdstuk 4.3 aan bod komt, wordt deze tendens om een tegenverhaal te vertellen steeds sterker.