Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 359]

1.18 Neoromantiekaant.

Terwijl het naturalisme in het proza nog steeds toonaangevend was, maakte de kritiek rond 1910 regelmatig melding van alweer een nieuwe richting in de romankunst, de neoromantiek. André de Ridder, bijvoorbeeld, schreef erover in De Boomgaard; de jonge dichter Jan Greshoff haalde de term aan in Den Gulden Winckel in een interview met Henri van Booven, schrijver van de Congo-roman Tropenwee (1904), waarvan in 1910 een herziene en uitgebreide druk verscheen. Greshoff sprak over een nieuw ‘literatuurtijdperk’ en Van Booven was een van de eerste representanten daarvan.

Wat de term ‘neoromantiek’ precies inhield werd in de meeste gevallen niet duidelijk uitgelegd, maar in de praktijk leek deze vooral te slaan op alles wat omgekeerd was aan werkelijkheidsbeschrijving en soms neigde naar het spookachtige en geheimzinnige. E.A. Poe was een naam die daarbij soms opdook. Het realisme, vooral ‘in den vergroofden, platten, weerzinwekkenden vorm’, had in elk geval afgedaan; het kon althans een deel van het publiek en de kunstenaars niet meer bevredigen, zo meende opnieuw Greshoff. Dat was al langer het geval. Terwijl het naturalisme nog in veel nieuwe romans en verhalen aanwezig was, ontwikkelden zich allerlei tegenrichtingen, zoals mystiek en decadentisme. Ook de poëzie vertoonde een op een hogere werkelijkheid of waarheid gerichte symbolistische stroom.

Er waren verschillende beweegredenen waarom kunstenaars zich volgens Greshoff afkeerden van de werkelijkheid, maar algemeen was misschien het gevoel dat de ‘zinnelijke’ realiteit niet verder ging dan een foto, en een kunstenaar wilde meer:

iets te doen voelen van de onverwrikbare geestelijke wetten, die de achtergrond zijn van dit zienlijk tijdelijke leven; iets neer te leggen van de eeuwige onveranderlijke Idee, die de eenige waarachtigheid is welke wij in kunst behooren te erkennen, dat is de taak des kunstenaars.

Hier klonk een echo door van de opvattingen die Albert Verwey onder meer had geformuleerd in De Beweging. Greshoff gaf een ruime omschrijving van de Idee. Na aanhaling van woorden van de nieuw-mystieke Sâr Péladan in Théorie de la beauté - ‘Il n'y a pas d'autre Realité que Dieu. Il n'y a pas d'autre Vérité que Dieu - rekte hij het begrip ‘Idee’ op: ‘Wat doet het ertoe of gij spreekt van God, Alziel, Leven, in den dieperen zin des woords, Geest, dan wel van de Idee?’ Greshoff benadrukte daarnaast de rol van het intellect in de kunst, waarmee zijn beschrijving in de buurt komt van het symbolisme: daarin was de ingeni-

[p. 360]

eursthese - het idee dat de dichter moest schaven aan zijn gedichten - immers belangrijk. Al deze zaken vond hij terug bij Van Booven. De neoromantiek zag hij, in het verlengde van Tachtig, als ‘het zuivere werk van verbeelding’. Het voordeel van het realisme ‘in zijn brute, onsmakelijke, wanstaltige vormen’ was dat het bij de lezers een verlangen had gekweekt naar verbeelding in de literatuur.

Hoewel de term nooit echt populair is geworden in internationale literair-historische kringen en deze ook voor de situatie in Nederland en Vlaanderen niet optimaal lijkt - er zijn immers al veel termen die betrekking hebben op het proza rond 1900 -, werd toch een aantal auteurs die moeilijk naturalistisch genoemd konden worden onder deze paraplu samengebracht, schrijvers die de verbeelding of het poëtische een belangrijke rol lieten spelen, zoals Augusta de Wit, Aart van der Leeuw en R. van Genderen Stort, of een nieuw soort historische romans schreven, zoals Van Schendel, Arij Prins en Adriaan van Oordt. Zij riepen geen spannende historische taferelen op met een happy end, zoals in de negentiende eeuw gebeurde, maar soms woeste gebeurtenissen in een vaag verleden dat middeleeuws aandoet. Deze romans kunnen gedeeltelijk onder de decadentistische of mystieke stroming gerangschikt worden: Van Schendel publiceerde Drogon (1896), Van Oordt Irmenlo (1896), Arij Prins Een koning (1897) en later De heilige tocht (1912). Couperus' sprookjes Psyche (1898) en Fidessa (1899) speelden in de Middeleeuwen, maar waren minder rauw. Van hem verschenen daarnaast verschillende romans die in de Oudheid speelden en eveneens een zwaarder of lichter decadentistisch gehalte hadden. In een deel van de romans was er aandacht voor de droom en de verbeelding, zoals in Van Schendels zwerverromans. Deze romans sloten aan bij de door Verwey gepropageerde kunst ‘der Idee’.

Het vroege werk van Van Schendel

Na zijn ruige debuutroman Drogon schreef Arthur van Schendel Een zwerver verliefd (1904), een beknopt boek dat een breed publiek trok en zijn reputatie vestigde als belangrijk schrijver. Er zouden nog veel romans volgen die alom gewaardeerd werden, vooral zijn in geserreerde taal geschreven Hollandse romans uit de jaren dertig - De waterman (1933), Een Hollands drama (1935) en De grauwe vogels (1937) -, werken die, samen met Het fregatschip Johanna Maria (1930), aan het begin van de eenentwintigste eeuw nog steeds enthousiaste lezers vinden, al worden het er wel steeds minder: een heruitgave van de Hollandse romans in de wetenschappelijke Delta-reeks uit 2010 vond weinig kopers.

[p. 361]

De jonge Arthur van Schendel, die naam maakte met de vaak herdrukte romans Een zwerver verliefd (1904) en Een zwerver verdwaald (1907), dubbel geportretteerd door schilder en fotograaf Willem Witsen. Collectie Letterkundig Museum.

Een zwerver verliefd is, anders dan in het naturalistisch proza dat de werkelijkheid precies wil uitbeelden, juist via vage tijdsaanduidingen gesitueerd in middeleeuws Italië tijdens een op het eerste gezicht niet nader bepaalde oorlog. Het boek beschrijft een driehoeksverhouding tussen de bevelhebber Rogier, het meisje Mevena en de romantische zwerver Tamalone (door sommigen ook gelezen als I am alone). De laatste verkiest de verbeelding boven de werkelijkheid. De legeraanvoerder Rogier is verliefd op Mevena, die bij het vijandige kamp hoort. Tamalone moet haar voor hem ophalen en wordt ook verliefd. Rogier en Mevena hebben een mooie tijd en zij raakt zelfs zwanger, maar uiteindelijk laat Rogier haar aan haar lot over. Wanneer Tamalone dit hoort, is hij zo woedend dat hij Rogier doodt in een gevecht. Een dag later zoekt hij Mevena op en ziet hij dat ze vermoord is. Hij beseft dat dit door zijn schuld is gebeurd: de dood van Rogier wordt haar aangerekend.

Tamalone wordt beschreven als een rusteloze figuur, die al in zijn vroege jeugd vrij wil zijn.

Hij zwierf in vele streken, het liefst op het land; onder den ruimen hemel voort te gaan was zijn grootsten vreugd. De burgers in de steden kenden hem als een vriendelijke eerzame broeder, die talloze verhalen wist en hen aan het lachen kon maken, zodat zij hem gaarne zagen; maar sommigen ook zeiden kwade dingen van hem, dat hij een bedriegelijke sluwerd was en een dief.

[p. 362]

Als zwerver, die boven alles van zijn vrijheid houdt, trekt hij zich het lot van de mensen niet aan, maar voor Mevena, zijn grote, onbeantwoorde liefde, heeft hij alles over, met alle gevolgen van dien.

In de roman komen volgens P. Kralt drie belangrijke Van Schendel-thema's voor: noodlot, verlangen en droom. Het noodlot, dat wil zeggen de onafwendbare ondergang, heeft in deze roman een tragisch accent. De ondergang wordt onbedoeld bevorderd door de hoofdpersoon: Tamalone doodt Rogier omwille van Mevena, maar juist om die reden wordt zij vervolgens vermoord. Het verlangen is gekoppeld aan Tamalones onbeantwoorde liefde voor Mevena. De droom ten slotte wordt vooral gerealiseerd in de dromerige, vage sfeer die wordt gecreëerd. Het tijdperk is vaag gehouden, al kan de lezer na enig speurwerk uit enkele details wel opmaken dat het verhaal speelt in de eerste helft van de dertiende eeuw: de strijd tussen de keizer van Duitsland - die niet met naam genoemd wordt - en de paus vormt het decor van de roman. Ook de locatie - Noord-Italië - blijft grotendeels vaag, al wordt wel een enkele stad genoemd. Deze vaagheid draagt bij aan het droomkarakter. Via de vrije indirecte rede weet de lezer ook niet altijd wie aan het woord is: de verteller of het personage. Daar komt bij dat Van Schendel soms indirect en beknopt formuleert. De moord op Rogier wordt als volgt beschreven: ‘Hij wist niet wat er gebeurde, maar een poos later voelde hij, dat hij een slappe arm vastklemde, zijn andere hand was nat.’ De hand is nat van het bloed, zo kan de lezer hieruit opmaken; de slappe arm toont dat de tegenstander is gedood. De dood van Mevena aan het eind van het boek wordt evenmin expliciet beschreven of benoemd. Ze ligt stil op de grond met messteken in haar hals.

De personages in de roman worden bondig beschreven, zonder psychologische duiding. Er komen wel sfeerbeschrijvingen voor, maar anders dan veel tijdgenoten hanteert Van Schendel geen écriture artiste, maar volzinnen.

Dit sloot aan bij de poëtica van Verwey. In een positieve recensie over de roman in De Beweging schreef deze dat hij in het boek iets herkende van de kunst van de Idee: ‘een tafreel van innerlijk leven’. Hij plaatste de roman tegenover het naturalisme, en waardeerde de ‘aangenomen eenvoud van sierlijke schrijfmanier’. De ‘woeste’ Drogon was ‘getemd’tot de ‘mijmerende Tamalone’. ‘Men voelt wel dat deze ontwikkeling,’ aldus Verwey, ‘ook als ontwikkeling van de Idee die de dichter aandreef beteekenis heeft.’ Het echtpaar Scharten-Antink noemde het werk in De Gids ‘vanzelf-sprekend en gelijkmatig mooi’, en sprak over ‘de zoete bekoring’ van het boek.