Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 331]

1.16 De generatie van 1910 en de bezielde retoriekaant.

Rond 1910 kwam een nieuwe generatie dichters aan het woord in en om De Beweging die zich niet richtte op innovatie, maar de banden met de traditie juist weer aanhaalde: ze keurden woordkunst af en gaven de voorkeur aan volzinnen, waarmee ze in het voetspoor traden van de inmiddels al wat oudere Albert Verwey. Ze wilden geen vrije verzen, maar een klassieke vorm, waarbij ze gebruikmaakten van traditionele beelden. Vooral de dichter Geerten Gossaert (F.C. Gerretson), afkomstig uit streng protestantse kring, positioneerde zich in zijn essays als een tegenstander van de Tachtigers en een fervent bewonderaar van Willem Bilderdijk. Ook andere dichters die in die tijd debuteerden richtten zich op de traditie. Ze zijn de literatuurgeschiedenis in gegaan als ‘de generatie van 1910’, een term die pas later in zwang raakte en niet door iedereen wordt gevolgd, maar als ordenend concept bruikbaar lijkt. Het ging niet om een echte groep, zoals de Nieuwe Gids' ers dat aanvankelijk waren geweest, met een eigen tijdschrift dat bindend werkte. De dichters van 1910 hadden geen eigen periodiek, maar gebruikten De Beweging van Albert Verwey als podium. In die zin zijn ze als Verweys volgelingen te beschouwen. Ze vonden elkaar in een afkeer van massacultuur en een voorliefde voor het elitaire bibliofiele boek. Ook de waardering voor symbolistische dichters en schilders werd breed gedeeld.

De dichters van 1910 lijken het best te passen in een symbolistisch kader, al kleurden ze dit op een eigen, klassieke manier in. Sommigen spreken van laatsymbolisten of neoclassicisten, en voor beide omschrijvingen is iets te zeggen. Ook de term ‘neoklassieke symbolisten’ - al is het geen fraai etiket - geeft een indruk van hun poëzie, maar ook deze term is nooit ingeburgerd en is nogal omslachtig. De dichters grepen in hun poëzie immers op een nieuwe manier terug op klassieke beelden en vormen. Daarnaast lieten ze zich inspireren door Charles Baudelaire, een dichter die in een symbolistisch raamwerk past. Hetzelfde geldt voor Karel van de Woestijne, wiens trage alexandrijnen zij bewonderden.

Naast Geerten Gossaert worden P.N. van Eyck, J.C. Bloem, Jan Greshoff, A. Roland Holst en J.I. de Haan tot de generatie van 1910 gerekend. Aart van der Leeuw, die ook in het rijtje paste, debuteerde als dichter, maar werd vooral bekend als prozaïst. J.I. de Haan, die aandacht had getrokken als romancier, publiceerde zijn eerste dichtbundel Het Joodsche lied in 1915; in 1921 volgde een tweede bundel. Net als Van der Leeuw is hij echter vooral de geschiedenis in gegaan als prozaschrijver.

Al deze dichters waren rond 1910 begin twintig. Van Eyck was, net als de op veel literaire fronten actieve Jan Greshoff, in 1909 gedebuteerd als dichter.

[p. 332]

Van Eycks eerste bundel heette De getooide doolhof. Het debuut van Greshoff, Aan den verlaten vijver (1909), was een bundel vol symbolistische beelden en verwijzingen naar symbolistische dichters als Charles van Lerberghe en decadenten als Catulle Mendès en Sâr Péladan. In sommige gedichten doken schilders als Fernand Khnopff en Willem van Konijnenburg op, waarmee de band met de schilderkunst werd aangehaald. Beide bundels werden positief besproken, maar vooral Van Eycks werk werd alom bewonderd. Hij ontwikkelde zich daarnaast al snel tot een belangrijk criticus en essayist in het voetspoor van Albert Verwey. Binnen de generatie van 1910 speelde Van Eyck aanvankelijk de voortrekkersrol, als dichter en als criticus, maar ook als spilfiguur binnen de kleine bibliofiele uitgeverij De Zilverdistel. Gossaert, die iets ouder was en als de meest originele dichter van zijn generatie wordt beschouwd, debuteerde in 1911 met Experimenten, een dichtbundel die hij in de loop van de jaren telkens zou uitbreiden en aanpassen. Voor die tijd had hij al aandacht getrokken met zijn essays.

J.C. Bloem publiceerde rond 1910 slechts af en toe enkele losse gedichten en debuteerde pas in 1921 met de vrijwel direct klassieke dichtbundel Het verlangen. Tot Bloems spijt weigerde Verwey aanvankelijk regelmatig zijn gedichten voor De Beweging. Voor Bloem en vrienden was De Beweging ‘niet zoo maar een tijdschrift, maar het tijdschrift’. Het was, in de latere woorden van Bloem toen hij eenmaal toegelaten was, ‘ook een persoonlijken band’. Eind 1910 verschenen zijn eerste gedichten in het felbegeerde blad. Tegelijkertijd bouwde hij een reputatie op als essayist. Zo leverde hij een belangrijke bijdrage aan het debat over retoriek. A. Roland Holst gaf in 1911 zijn eerste Verzen uit, maar vond pas in latere bundels zijn eigen lyrische en ‘Elysische’ toon, die hem de bijnaam ‘prins der Nederlandse dichters’ bezorgde. Roland Holst en Bloem werden uiteindelijk de meest gewaardeerde dichters van deze generatie.

Het retoriekdebat

De nieuwe generatie trok vooral de aandacht door het zogenoemde ‘retoriekdebat’, waarin de nieuwe poëticale standpunten werden geformuleerd. De discussie kwam op gang in De Beweging van 1913. Verwey publiceerde toen het artikel ‘De richting van de hedendaagsche poëzie’, waarna in datzelfde jaar ‘Een nieuwe rhetoriek’ volgde van Th. van Ameide (J.H. Labberton) en ‘Aanteekeningen over rhetoriek’ van P.N. van Eyck. Later leverde J.C. Bloem een belangrijke bijdrage aan het debat in ‘Over rhetorica en poëzie’. Maar de discussie was al enkele jaren daarvoor aangezwengeld door Geerten Gossaert. In zijn essay ‘Swinburne’ (1909) in De Beweging hield hij een pleidooi voor reto-

[p. 333]

riek in de poëzie. Voor hem was dit geen negatief begrip, zoals het dat wel was voor veel moderne dichters uit die tijd, die retoriek zagen als een ongeïnspireerd gebruik van oude beelden uit de wereldliteratuur. Gossaert schreef: ‘Het woord rhetoriek heeft voor ons, modernen, een afschrikwekkenden klank gekregen, die het niet geheel en al verdient.’ Hij vervolgde, polemischer: ‘Zonder rhetoriek [is] een waarlijk groote stijl onmogelijk.’ De prerafaëliet Algernon Swinburne (1837-1909) blonk in Gossaerts ogen juist uit op dit gebied, omdat hij uit het grote aantal beelden uit de wereldliteratuur die beelden koos die correspondeerden met het gevoel dat hij wilde vertolken.

Bloem sprak zich niet veel later - in 1911 in De Beweging -, zonder overigens te verwijzen naar Gossaert, ook uit voor de retoriek in een kritiek op Le miroir des heures 1906-1910 van de Franse symbolistische dichter Henri de Régnier. Bloem legde andere accenten dan Gossaert. Zo hechtte Gossaert vooral belang aan de beelden, terwijl Bloem de klassieke versvormen, waar Gossaert níet op inging, juist belangrijk achtte. Gossaert zag de retorische dichter als een bevlogene die half in extase het beeld ontdekte dat hij nodig had om zijn emotie over te dragen, terwijl Bloem uitging van een rustige dichter die een klassieke vorm koos, die hij vervolgens moest bezielen. Gossaert meende dat het vermogen om op een goede manier retorisch te dichten was aangeboren; Bloem ging ervan uit dat men een goed gebruik van de retoriek kon ontwikkelen.

In zijn bijdrage ‘De richting van de hedendaagsche poëzie’ plaatste Verwey de twee visies tegenover elkaar. Hij gaf de voorkeur aan Bloem, maar helde in de praktijk sterk over naar Gossaert. Verwey meende dat de dichter een hoger niveau bereikte door zijn gedachten achter zich te laten en zo ‘een levensbeweging’ tot uitdrukking te brengen in dichterlijke vorm. Tijdens het scheppingsproces was de dichter volgens hem niet bewust bezig met de vorm; aspecten van de vorm zag hij pas als het gedicht klaar was. Na het individualisme van Tachtig, dat volgens Verwey uitmondde in ontbinding en anarchie, was een poëzie ontstaan waarin niet indrukken de boventoon voerden, maar de idee, de boodschap centraal stond. Dichters voelden zich verbonden met een groep of volk. De nadruk viel niet meer op het afzonderlijke woord, maar op de volzin. En in die volzin pasten zowel de klassieke beelden van Gossaert als de klassieke vorm van Bloem.

In een bespreking van Van Eycks dichtbundel Uitzichten (1913) reageerde Bloem op Verwey. Zijn essay kreeg later de titel Over rhetorica en poëzie: ‘Onder rhetorische poëzie in den goeden zin des woords versta ik de poëzie die zich bewust vastknoopt aan een traditie.’ De persoonlijkheid van de dichter beschouwde hij als het belangrijkste bij de beoordeling van een kunstwerk. Deze manifesteerde zich overal: in het ‘levensgevoel, de woordkeus, het gebruik van beelden en de poëtische vormgeving’. Toch had elke persoonlijkheid volgens

[p. 334]

Bloem veel met anderen gemeen. Iedere dichter sloot aanvankelijk aan bij de traditie. Retoriek was volgens Bloem van alle tijden. Bloems generatie sloot volgens hem meer aan bij de traditie ‘door grotere bezonkenheid’ en een ‘sterker eenheidsgevoel’.

Van Eyck tekende vervolgens protest aan tegen het volgens hem negatieve etiket ‘retorisch’ dat Bloem op zijn dichtbundel had geplakt. Echte poëzie liet zich immers niet dicteren door de regels die inherent zijn aan de retorica. Wel geloofde hij, net als Bloem, dat de persoonlijkheid van de dichter allesbepalend was bij de beoordeling van poëzie.

Het lijkt erop dat Bloem zich Van Eycks kritiek aantrok, want daarna gebruikte hij in zijn beoordelingen nooit meer het woord ‘retoriek’ in positieve, maar uitsluitend in negatieve zin. De persoonlijkheid van de dichter bleef het belangrijkste criterium. En daarmee wees zowel Bloem als Van Eyck onbedoeld vooruit naar de poëtica van de auteurs Ter Braak en Du Perron, die in de jaren dertig bepalende figuren werden in het literaire landschap.

De bibliofiele uitgeverij De Zilverdistel

De nieuwe dichters profileerden zich niet alleen door hun poëzie en essays, maar ook door hun betrokkenheid bij de kleine bibliofiele uitgeverij De Zilverdistel, die rond 1910 werd gestart door Jan Greshoff en J.C. Bloem. Ze kenden elkaar toen ruim een jaar en hadden hun eerdere plan om samen een tijdschrift op te richten omgezet in dat van een bibliofiele reeks dichtbundels. P.N. van Eyck voegde zich na korte tijd bij hen. De generatie van 1910 had belangstelling voor het mooi vormgegeven boek en streefde een typografie na die in dienst stond van de tekst. Daarbij werd gebruikgemaakt van een handpers van de destijds bekende drukker en uitgever Joh. Enschedé. In 1916 beschikte De Zilverdistel, die toen vooral door Van Eyck en letterontwerper J.F. van Royen werd geleid, over een eigen handpers. Van Royen ontwierp voor de nieuwe literatuur een speciale letter.

In 1910 verscheen het eerste deel van de Zilverdistel-reeks: Worstelingen van P.N. van Eyck. In de jaren daarna volgde werk van Gossaert, Leopold en Van Nijlen, en Franse dichters, zoals Charles Baudelaire. Leopolds bundel kwam uit bij De Zilverdistel door toedoen van P.C. Boutens. De laatste had zich al snel bemoeid met de reeks en gaf in 1912 zonder medeweten van Leopold diens debuutbundel, Verzen, uit, goud op snee.

Vanwaar die belangstelling voor een bibliofiele uitgeverij? Twintig jaar eerder had de Britse Kelmscott Press van William Morris nieuwe principes geformuleerd voor de vormgeving van boeken en de Arts & Crafts-beweging in

[p. 335]

gang gezet. Sinds de jaren negentig van de negentiende eeuw waren er veel mooi vormgegeven boeken verschenen. Er kon van een nieuwe mode gesproken worden. Het boek als nieuwe kunst (1973) van Ernst Braches bevat daar veel voorbeelden van. Kunstenaars en schrijvers leverden beiden een bijdrage aan de vormgeving van een boek: de schrijver zorgde voor de tekst, de kunstenaar boog zich over omslag, illustraties en vormgeving. Zo had Richard Roland Holst de dichtbundel van zijn vrouw Henriette tot een waar boekdrukkunstig gesamtkunstwerk gemaakt. En ook werk van Louis Couperus was verschenen met boekbanden en illustraties van kunstenaars als Jan Toorop of L.W.R. Wenckebach.

De beweging was een reactie op de massaproductie, de toename van het aantal literaire titels en de commercialisering van het literaire bedrijf, die rond de eeuwwisseling in een stroomversnelling terecht was gekomen. De generatie van 1910 koos juist voor bibliofiele edities bedoeld voor een klein publiek. Zij hadden, anders dan de vernieuwende vormgevers in de jaren negentig, een voorkeur voor níet-geïllustreerde boeken en stelden de tekst en typografie centraal.

De generatie van 1910 was niet alleen actief in De Zilverdistel. Na twee jaar vroeg Van Eyck, die in de praktijk het meeste werk verrichtte en van De Zilverdistel een winstgevende onderneming wilde maken, aan Bloem en Greshoff of ze zich wilden terugtrekken uit de uitgeverij. Dat vonden zij geen probleem. Bloem werd vervolgens actief in het door Greshoff opgerichte bibliofiele tijdschrift De Witte Mier. Een Klein Maandschrift voor de Vrienden van het Boek, dat van 1912 tot 1915 bestond en in de woorden van Greshoff ‘wilde ijveren voor de veralgemeening van zuivere inzichten omtrent de eischen van vormschoonheid’. Die ‘vormschoonheid’ werd uiteraard ook nagestreefd in de poëzie zelf en als criterium gebruikt in de kritieken die door deze groep werden geschreven.

Van Eyck: dichter in het voetspoor van Verwey

Dichter, jurist en vrc-journalist P.N. van Eyck kan beschouwd worden als een belangrijke woordvoerder van de dichters van zijn generatie. Hij volgde het voorbeeld van Verwey, die nóg hogere ambities had dan hij: Verwey wilde immers via zijn tijdschrift De Beweging de geestelijk leider zijn van zijn tijd. Van Eyck was ook degene die Verwey opvolgde toen deze in 1935 met emeritaat ging als hoogleraar in Leiden. Omgekeerd had Van Eyck overigens ook invloed op Verwey: Van Eyck wekte Verweys belangstelling voor het werk van Baudelaire, waar Verwey aanvankelijk geen waardering voor had. Na 1912 vertaalde Verwey zelfs diens gedichten.

Van Eyck was al sinds 1906 actief als dichter en publiceerde zijn poëzie vanaf 1907 in De Beweging. In 1912 werd hij vaste medewerker van dit tijdschrift. Van

[p. 336]

Eycks belangstelling voor de traditie bleek uit zijn gebruik van klassieke vormen en zinnen, maar ook uit een kleine aanpassing van zijn eigen familienaam: Van Eyk werd Van Eyck.

Hij is later vooral bekend gebleven als dichter van ‘De tuinman en de dood’, dat in 1926 in het jaarboek Erts verscheen.

Een Perzisch Edelman
Van morgen ijlt mijn tuinman, wit van schrik,
Mijn woning in: ‘Heer, Heer, één ogenblik!

Ginds, in de rooshof, snoeide ik loot na loot,
Toen keek ik achter mij. Daar stond de Dood.

Ik schrok, en haastte mij langs de andere kant,
Maar zag nog juist de dreiging van zijn hand.

Meester, uw paard, en laat mij spoorslags gaan,
Voor de avond nog bereik ik Ispahaan!’ -

Van middag - lang reeds was hij heengespoed -
Heb ik in 't cederpark de Dood ontmoet.

‘Waarom,’ zo vraag ik, want hij wacht en zwijgt,
‘Hebt gij van morgen vroeg mijn knecht gedreigd?’

Glimlachend antwoordt hij: ‘Geen dreiging was 't,
Waarvoor uw tuinman vlood. Ik was verrast,

Toen 'k 's morgens hier nog stil aan 't werk zag staan,
Die 'k 's avonds halen moest in Ispahaan.’

Het verhalende gedicht in de eerste persoon met passages in dialoogvorm werd direct beroemd: niemand kon de dood te slim af zijn. De personificatie van de dood paste in een bepaald soort symbolistische poëzie die aansloot bij de generatie van 1910, waarin niet stemmingen het gedicht bepaalden, maar beelden en symboolfiguren. Ter Braak schreef ruim tien jaar later:

Het is inderdaad een bijzonder gaaf en treffend gedicht, waarin de onontkoombaarheid van de dood en de futiliteit van menselijke berekening daartegenover, in de sfeer van een Perzische legende prachtig onder woorden is gebracht; het tot

[p. 337]

gemeenplaats geworden gezegde: ‘De mens wikt, maar God beschikt’, krijgt in deze strophen opnieuw een verrassende klank.

‘De tuinman en de dood’, waarvan later werd geconstateerd dat het wel heel sterk leek op een Frans gedicht van Cocteau, was overigens niet kenmerkend voor Van Eycks verdere dichtwerk. Zijn poëziedebuut, De getooide doolhof uit 1909, werd zoals gezegd niet alleen door geestverwanten als Bloem en Greshoff positief ontvangen, maar in het bijzonder door Verwey, die er een lange recensie aan wijdde. Verwey opende zijn stuk met de zin: ‘Gedichten zijn goed, naarmate zij stem zijn [...]. Een zachte eentonige stem is die van Van Eyck. Zij ontroert, wanneer zij innig is.’ Verwey vergeleek Van Eycks volzinnen met een ‘strootje’. Het gaat ‘vlug als water bocht na bocht door en beleeft ongestoord zijn veelvoudige kronkeling’. Ook Van Eycks verbeelding viel bij Verwey in de smaak. In het gedicht ‘Celloconcert van Lalo’ herkende hij ‘een troebele droefheid’, die in het beeld van de cellospeler (door Verwey gecursiveerd in de tekst) goed werd verwoord:

[...] Toen gleed een lome droom
Zacht binnen in mijn rust-ontroerd gemoed,
En éven lichtte 't, wat ik al die tijd
Gezocht had en nu vond: Ik vond de ziel
Van deze dag in deze erinnering:
Dat éénmaal in een middagstille zaal,
Waar mistig grauw van wolkend buiten kwam
Neerzijgen door het mat-geglaasde raam,
Een man zat met een cello en daar stil
Het innig zingen speelde van Lalo.

De stem van Karel van de Woestijne lijkt door te klinken in de volgende trage, melancholieke zinnen vol vervagingen en daarmee sluit Van Eyck aan bij diens symbolistisch-atmosferische poëzie:

[...] En 'k begreep
De huiverende lijn om 't grijs portret
En waarom alles zo vertederd was,
En waarom daar mijn hand zo zwijgend lag,
En vreemd, gelijk een oud geheim, mijn hand,
Die toen met langzaam aarzlen nederschreef,
Op witte bladen, wat zij eerst niet wist:
Dit bijna zwijgend, vaag gemijmerd lied.

[p. 338]

De dichter P.N. van Eyck opereerde in de voetsporen van Albert Verwey. Collectie Letterkundig Museum.

In de bundel komt een gedicht voor met de titel ‘Charles Baudelaire’, in wie Van Eyck een geestverwant zag, en ook daarmee plaatst hij zijn werk in een symbolistisch perspectief. Verwey, die zoals gezegd op dat moment nog niet veel ophad met Baudelaire, negeerde in zijn recensie alle gedichten in de bundel die verwezen naar het werk van de Fransman. Hij was kritisch over bepaalde verzen waarin hij de stem van Boutens te veel vond doorklinken, zoals in ‘Dichters zielslied’. Van Eyck was gevoelig voor de kritiek van Verwey: hij schrapte de Boutens-achtige gedichten in een volgende druk van de bundel.

De getooide doolhof bevat twee afdelingen. In het eerste deel is een sombere en gekwelde ik-figuur aan het woord die betekenis tracht te geven aan zijn bestaan. Innerlijke verscheurdheid, strijd tussen lichaam en ziel, en een onvervulbaar verlangen zijn thema's die ook in Van Eycks volgende bundels tot 1915 een rol spelen. Het grijze, schemerige decor weerspiegelt de stemming van de dichter. In enkele verzen duidt de idyllische sfeer op innerlijke rust. In het tweede deel zijn langere gedichten opgenomen waarin het onvervulde verlangen naar geluk gekoppeld wordt aan mythologische of symbolische figuren. Een decadentistische thematiek kleurt sommige gedichten, zoals ‘Medoesa en Poseidon’. Ook de namen van dichters en kunstenaars naar wie verwezen wordt, roepen een symbolistische of decadentistische thematiek op: Baudelaire is al genoemd, maar er is ook een gedicht gewijd aan de Belgische symbolist Charles van Lerberghe. Aan de symbolistische schilder Jan Toorop wordt

[p. 339]

eveneens een vers opgedragen. In de tweede, sterk aangepaste druk stond het gedicht ‘I lock my door upon myself’, dat geïnspireerd was op een schilderij van de Belgische symbolistische schilder Fernand Khnopff. Dit was het eerste gedicht dat Van Eyck in De Beweging publiceerde. De generatie van 1910 schreef, zoals gezegd, niet voor een breed publiek. Wie hun gedichten wilde lezen, moest klassiek geschoold zijn om gedichten met Latijnse titels als ‘Carmen perpetuum tenebrarum’ en ‘Praeludium crepusculare’ helemaal te doorgronden. Hetzelfde gold voor de poëzie van Gossaert, zoals we verderop in dit hoofdstuk zullen zien.

De gedichten in Van Eycks De getooide doolhof zijn ofwel strak van opbouw, met een vaste regellengte, een vast metrum en een vast rijmschema, ofwel wat losser, zoals in de langere gedichten. Soms is er sprake van dialogen: bijvoorbeeld tussen de dichter en een jonge vrouw. De beeldtaal is vrij coherent. Woorden als ‘droom’ en ‘maan’, en metalen als zilver en goud keren regelmatig terug. Symbolische figuren als de pelgrim, de bedelaar en de zuster duiken op, zoals in meer gedichten uit die tijd het geval was, ook bij Henriette Roland Holst, Boutens, Van de Woestijne, Gossaert en anderen. Vervagingstechnieken wijzen in symbolistische richting.

In 1914-1915 was Van Eyck eerst een jaar correspondent geweest voor de nrc in Rome, in 1919 werd hij als opvolger van zijn vriend Pieter Geyl correspondent in Engeland. Vanaf 1915 werd zijn poëzie mystiek gekleurd. Deze ontwikkeling was bij meer dichters uit die tijd zichtbaar, zoals bij Leopold, Verwey en Van de Woestijne. Van Eyck zocht naar samenhang in zijn poëzie - een gedicht moest een gedachte verwoorden - en bracht dit ook in zijn kritieken naar voren. Die samenhang was volgens hem bij de nieuwe generatie dichters veel minder te vinden. Daarin had Van Eyck echter niet altijd gelijk. Zo was Nijhoff, die zeer veel aandacht besteedde aan de opbouw van zijn dichtbundels, er verbolgen over dat Van Eyck in De Gids gemeld had dat zijn bundel Vormen (1924) geen eenheid was.

Gossaert en zijn experimenten

Gossaert begon in 1904 met de publicatie van poëzie en proza. Hij gaf, zoals gezegd, slechts één bundel uit, Experimenten, die hij in de loop van zijn leven telkens uitbreidde. Zo telde de eerste druk, die in 1911 in zestig exemplaren als bibliofiele editie bij De Zilverdistel uitkwam, slechts twintig gedichten, en de laatste, in 1954, zestig. Met de titel Experimenten doelde de dichter bepaald niet op avant-gardestromingen, zoals het expressionisme en futurisme, die zich op dat moment in verschillende landen begonnen te manifesteren en een radicale

[p. 340]

breuk met de bestaande literaire vormen propageerden. Experimenteel was in zijn ogen juist het teruggrijpen op de traditie: het archaïsche taalgebruik, de genitiefconstructies, de Latijnse titels van sommige gedichten en wat de uiterlijke vorm betreft de cursieve, klassiek aandoende drukletter. Ook bij Gossaert zijn in sommige gedichten - bijvoorbeeld in de breed uitdijende verzen waarin de alexandrijn wordt gebruikt - sporen zichtbaar van Van de Woestijne. Zeer veel later, in de eenentwintigste eeuw, liet schrijver Hafid Bouazza zich in zijn werk inspireren door het bijzondere, archaïserende taalgebruik van Gossaert en Van de Woestijne.

De bundel Experimenten opent met het gedicht ‘Zwemmende’, dat door zijn aparte vorm onbedoeld juist wel een moderne uitstraling heeft. De strofen tellen drie regels, die telkens korter worden, waardoor de strofe zelf - met enige fantasie - lijkt op de schoolslagbeweging die een zwemmer in het water maakt. De zee biedt rust en verkoeling, maar is ook een weerspiegeling van een hogere orde.

De gedichten, die in de bundel niet chronologisch geordend zijn, kunnen onderverdeeld worden in drie typen, die elk weer gekoppeld kunnen worden aan een verschillend stadium in Gossaerts dichterlijke ontwikkeling. De eerste categorie, die nog invloed laat zien van de Tachtigers, bevat lange niet-rijmende gedichten met strofes van verschillende lengte. De tweede categorie bestaat uit vaak kortere gedichten met veel alliteraties en assonanties, en wisselende verstechniek. De gevarieerde typografie is opvallend: er is sprake van afwisseling in strofebouw, regellengte, metrum en rijmschema. De derde categorie is strak van vorm - met alleen vierregelige strofen in alexandrijnen - maar ook zeer klankrijk.

Het verlangen naar harmonie is een terugkerend thema in de bundel. Gossaert noemde dit zelf ‘het grondmotief van de dichterlijke bewogenheid’. Tegenstellingen als lust en leed, verlangen en begeren, stilte en rust bepalen de inhoud. Ballingschap speelt een belangrijke rol, bijvoorbeeld in ‘De zuiderling’ en ‘De verloren zoon’. Ook terugkeer is een belangrijk thema, zoals in ‘De verloren zoon’.

Zijn poëtica verwoordde Gossaert in zijn in statige, archaïserende taal geschreven essays over auteurs als Bilderdijk, Lucretius, Vondel, Baudelaire en Swinburne. In het laatste opstel beschreef hij zijn voorkeur voor de Engelse dichter en diens liefde voor de zee en formuleerde hij standpunten die zouden leiden tot het retoriekdebat, dat in de vorige paragraaf is behandeld. Kunst was niet bestemd voor de gemeenschap, maar voor een kleine elite. De echte kunstenaar stond buiten de gemeenschap; hij was in de woorden van Gossaert een paria.

[p. 341]

Roland Holst: de prins der dichters?

A. Roland Holst debuteerde met de bundel Verzen (1911). Sommige gedichten zijn licht erotisch en bevatten regels als ‘Zoals een vrouw die hevig mint zich geeft / in gloeiende overgaaf van lijf en ziel / aan hem die kwam als antwoord van haar droom.’ Andere zijn sombere overpeinzingen in het maanlicht. Verzen werd redelijk goed ontvangen, maar Roland Holst distantieerde zich er later van vanwege ‘het geringe verband [...] tussen deze en latere verzen’.

Na zijn debuut ontwikkelde hij een eigen poëtisch universum waarin het Elysium een belangrijke rol speelde. In de klassieke mythologie was dit de naam van het rijk waar helden, dichters, denkers en uitverkorenen van de goden werden opgenomen om er te genieten van het eeuwige leven. De dichter was op aarde een balling die zocht naar deze andere werkelijkheid. In de tweede bundel, De belijdenis van de stilte (1913), die begint met een vertaling van een gedicht van Yeats, vol zee, wind en stemmen - vaste elementen in de poëzie van Holst -, werd deze nieuwe ‘Elysische’ thematiek al zichtbaar in verheven verzen. De titel herinnert aan een opstel van Maeterlinck uit De schat des harten (Le trésor des humbles) (1896), over de stilte waarin allerlei onzichtbare betrekkingen tussen mensen zich openbaren. Roland Holst lijkt de mysterieuze wereld van Maeterlinck te transporteren naar een Iers-Keltische setting.

In Voorbij de wegen (1920), de bundel die het al snel beroemde gedicht ‘Zwerversliefde’ bevat (‘Laten wij zacht zijn voor elkander, kind -’), kwam deze Elysische thematiek nog beter naar voren. De meeste gedichten zijn gesitueerd aan zee:

Het najaar waait de duisterende landen
regenend over, en oneindig groot
zijn de verlatenheden van den dood.
Bleek schuimt de zee over de lage stranden.

De dichter zoekt naar een rijk achter de horizon, ‘voorbij de wegen’, ‘achter de tijd’, gesymboliseerd in een eiland, zoals te lezen is in ‘Ballingschap’, een gedicht uit de afdeling ‘Dit eiland’. De wind zorgt voor een verbinding tussen beide werelden:

Wind en water wijd en zijd
houden dit eiland van verlangen
vreemd en glinsterend gevangen
binnen den tijd.
[...]

[p. 342]

 

En maan en zon en de wolken gaan

 

daarover, en uit de regenbogen

 

jubelt nog eindelozer logen -

 

wij alleen staan

 

bleek, met ogen leeg, in dit

 

vreemde spiegelbeeld geboren

 

van een rijk, dat wij verloren

 

achter den tijd.

Titels als ‘Elven zingen bij een alleengelaten kind’, ‘De zwerver en de ziel’, ‘Aan de droom’, ‘Aan den zoom van wind en wereld’, ‘Wedergeboorte’ en ‘Het gebed van den harpspeler’ geven een indicatie van de inhoud.

Niet alle gedichten verbeelden het verlangen naar het Elysium. Zo luidt de eerste strofe van het ooit bekende gedicht ‘De ploeger’:

Ik vraag geen oogst; ik heb geen schuren,
ik sta in uwen dienst zonder bezit.
Maar ik ben rijk in dit:
dat ik den ploeg van uw woord mag besturen,
en dat gij mij hebt toegewezen
dit afgelegen land en deze
hoge landouwen, waar - als in het uur
der schafte bij de paarden van mijn wil
ik leun vermoeid en stil -
de zee mij zichtbaar is zover ik tuur.

Vanwaar die fascinatie van Roland Holst voor het Elysium en de Keltische wereld? In 1909-1911 had hij zich als student ingeschreven in Oxford, waar hij al spoedig belangstelling kreeg voor Keltische literatuur. Sporen van de colleges die hij daarover ging volgen werden al snel zichtbaar in zijn werk. In zijn suggestieve geheimzinnige proza vol déjà vu's, dromen en visionaire momenten lichtte hij zijn opvattingen toe, vooral in De afspraak (1925), Het Elysisch verlangen (1928), Uit zelfbehoud (1938) en Eigen achtergronden (1945). Zo schreef hij dat toen hij de Keltische sage The Voyage of Bran, Son of Febal las

het mij letterlijk [werd] of oude herinneringen in mij ontwaakten, en een mij toen verder verdiepen in de Keltische mythologie bevestigde dit tot een gevoel van eindelijk mijn thuisweg te hebben gevonden.

[p. 343]

A. Roland Holst op jonge leeftijd. Vooral zijn latere werk was in zijn tijd zeer geliefd. Collectie Letterkundig Museum.

Daarnaast maakte hij kennis met literatuur van de zogenoemde Ierse Renaissance, in het bijzonder met W.B. Yeats. Ook deze literatuur

glansde van een leven, dat mythisch en elementair was, een leven dus, waarin het hart voortdurend onderhevig blijft aan de voorpersoonlijke zielskracht. Yeats, de grote dichter ervan, bleef altijd van diepen invloed op mij.

In De afspraak, een autobiografisch getint verhaal, moest een dialoog tussen de dichter en de vreemdeling - dat wil zeggen, ‘mijn grooter, sterker evenbeeld aan die andere zijde van licht en wind’ - helderheid scheppen. De vreemdeling herinnert hem aan zijn roeping als dichter. Roland Holst past, in zijn zoektocht naar een andere wereld, in een symbolistisch stramien. Toch neemt hij een uitzonderingspositie in. In zijn Elysisch rijk lijkt alles vast te liggen. Ook de symbolen, de wind en de stemmen, zijn gefixeerd binnen zijn poëtische universum en daarmee wijkt hij af van het vroege symbolisme, waarin juist ongebruikelijke symbolen worden ingezet en de suggestie cruciaal is.

Roland Holst keerde zich met zijn poëzie vol doemgedachten en ondergangsgevoelens tegen de oprukkende maatschappelijke moderniteit, die in zijn ogen alleen maar slechts voorbracht. Daarmee sluiten zijn ideeën aan bij het toentertijd heersende cultuurpessimisme van Oswald Spengler en J. Huizinga, dat na de Eerste Wereldoorlog alleen maar toenam.

[p. 344]

Een winter aan zee (1937), een zorgvuldig gecomponeerde en strak vormgegeven bundel, werd beschouwd als een hoogtepunt en bevat passages als:

Eens liep zij hoog te spreken
langs de Noordzee; een dag
kermde er om aan te breken -
zij overstemde hem,
sprekend nog met de nacht.
Sinds haar de stad doorzwijmelt
klimt op de kou om mijn stem
een meeuw, en kermt en tuimelt.

Roland Holst werd in zijn tijd beschouwd als een van de belangrijke dichters. Hij vervulde ook een rol als spilfiguur in het literaire leven. In 1919 werd hij gevraagd als redacteur bij De Gids. Het oude tijdschrift wilde verjongen, maar dat lukte niet goed met de zittende redactie, die bestond uit J. Huizinga en H.T. Colenbrander. Intussen waren er nieuwe en innoverende tijdschriften verschenen als Het Getij in 1916 en De Stijl in 1917, en vernieuwende debuten van Martinus Nijhoff, Herman van den Bergh en Paul van Ostaijen in 1916. Nijhoff publiceerde dat jaar De wandelaar, Herman van den Bergh De boog, Van Ostaijen Music Hall. A. Roland Holst had veel connecties en kon met zijn charme van veel nieuwe, ook jonge auteurs gedichten loskrijgen, zo dacht men bij De Gids. Dat lukte. Na korte tijd stonden er gedichten van de jonge Nijhoff en de inmiddels al wat oudere Leopold in het blad. Nijhoff werd redacteur van het tijdschrift, net als Van Eyck. De laatste echter niet voor lang: na een jaar verliet hij de redactie alweer na een conflict. Nijhoff en Roland Holst werden vrienden, maar hadden totaal verschillende opvattingen over poëzie. In gedichten als ‘De soldaat en de zee’ en ‘Elven en dichters’, waarin zinsneden voorkomen als ‘voorbij de wegen’, die refereren aan het werk van Roland Holst, polemiseerde Nijhoff met hem over poëzie.

Roland Holst ontving veel waardering voor zijn werk. Nijhoff noemde hem ‘onze grootste levende taalmeester’, Bloem ‘de eerste onder ons’, Vestdijk ‘onze grootste dichter’ en Marsman ‘een van de grootste figuren in de huidige Europese literatuur’. In 1927 werd hem de Poëzieprijs van de stad Amsterdam toegekend voor De wilde kim en in 1935 de D.A. Thiemeprijs voor Een winter aan zee.

Na de Tweede Wereldoorlog nam de reputatie van Roland Holst, die in de oorlog volgens velen een heldenrol had gespeeld, nog verder toe. In 1945 ontving hij de Verzetsprijs voor letterkundigen.

Roland Holst bereikte een hoge leeftijd en werd tot zijn dood door velen

[p. 345]

geëerd. In de daaropvolgende decennia daalde zijn ster. Komrij nam in zijn bloemlezing uit 1979 De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten nog tien van zijn gedichten op, maar in De 100 beste gedichten van deze eeuw (1994) van Rob Schouten en Rogi Wieg ontbrak Roland Holst geheel. In een latere bloemlezing die Schouten in 2011 met Menno Wigman samenstelde keerde Roland Holst overigens terug.

Bloem: ‘Altijd november, altijd regen’

Terwijl A. Roland Holst vrij snel een grote naam was, werd J.C. Bloem pas veel later bekend. Rond 1910 was hij zelfs nog nauwelijks zichtbaar als dichter, al had hij zich toen wel als essayist gemanifesteerd. In De Gids en De Beweging waren af en toe wat gedichten van hem verschenen die werden opgemerkt als kwalitatief hoogstaand. C.G.N. de Vooys noemde Bloem in zijn Schets uit 1910 op grond van een paar gedichten bijvoorbeeld al een groot talent. Maar het duurde nog tot 1921 voor Bloem zijn eerste dichtbundel uitgaf, Het verlangen, waaraan hij ruim tien jaar had gewerkt. Die werd dan ook onmiddellijk met lof ontvangen. Den Gulden Winckel schreef:

Reeds een goed eind in de dertig jaren, geeft Bloem zijn eersten bundel in 't licht, die hem onmiddellijk plaatst naast de allergrootsten van onzen tijd. Zijn boek wekt niet een verwachting, maar geeft de gansche vervulling, zijn volgroeid dichterschap, stralend in vollen glans.

Verlangen was een aan de generatie van 1910 gekoppeld begrip. In 1915 had Bloem in een artikel in De Beweging al uiteengezet wat hij daaronder verstond:

[Het] is niet de ontevredenheid om een gemis, die een leven, dat overigens zoo kalm als een sloot zou zijn, vertroebelt met haar slijmerig kroos; het is de goddelijke onvervuldheid, die, wel verre van ons het leven tot een last te maken, ons juist den anders onduldbaren last des levens doet dragen niet alleen, maar zelfs boven al beminnen. Zonder dit verlangen - wat ware het leven ons?

Bloems poëzie is vaak omschreven als belijdenispoëzie. Het gaat daarbij niet om een persoonlijke of individuele ervaring, maar om emotioneel gekleurde, algemeen-menselijke inzichten. In een interview in Den Gulden Winckel van 1925 noemde Bloem als zijn belangrijke inspiratiebronnen de Franse symbolisten en Karel van de Woestijne. In 1921 had hij al geschreven: ‘Baudelaire ligt

[p. 346]

mij na aan het hart, als slechts weinigen.’ Hij bewonderde niet zozeer de decadente, als wel de meer klassieke kant van diens werk.

In Het verlangen kwamen nog lange gedichten voor met uitgebreide zinnen, archaïsmen en allegorische figuren als ‘de zwerver’, ‘de bedelaar’, ‘de stervende’ en ‘de bruid’, die herinnerden aan werk van andere leden van de generatie van 1910; maar tegelijkertijd waren veel van Bloems gedichten in deze bundel soberder en strakker dan die van zijn generatiegenoten, een ontwikkeling die zich later doorzette. Het kwatrijn - in die tijd een nieuwe, op oud-Perzische poëzie geïnspireerde vorm - was en bleef de door hem meest gehanteerde strofevorm.

Vooral het laatste gedicht in Het verlangen bekoorde de criticus van Den Gulden Winckel. In dit gedicht is nog een lyrisch ik aanwezig, dat in de meeste latere gedichten zal verdwijnen. Ook een specifiek element als het ouderlijk huis ontbreekt in de latere poëzie, die steeds meer ontdaan werd van individuele en anekdotische aspecten:

Wat is er van mijn dagen mij gebleven,
En van hun gloed en het rusteloos gedruis
Der wereld om mijn nutteloze streven?
Alleen één zekerheid: het ouderhuis.

Maar dat blijft onaantastbaar en volkomen
Van liefde en leed en bittre tederheid,
Tussen de wilde warreling der dromen
Het enige, dat ik voorgoed belijd.

Nijhoff noemde Bloem een ‘zuiver dichter’ tussen de vele ‘valse mystici’ en ‘“weltfremde” opstandelingen’, die vaak slechte dichters waren. Hij koppelde Bloems poëzie aan De Beweging van Verwey en zag in hem bovendien verschillende elementen van de leden van deze groep verenigd: het ‘intellectueel-constructieve van Gossaert’ en ‘de door zijn eigen versdrang meegesleepte’ Van Eyck. Hij zag in zijn bundel iets van de hele groep dat ‘met het Proza van Verwey, dit tijdperk voorgoed in ons begrip vastlegt’.

Voor Van Vriesland liep er een lijn tussen Bloems vroegere en latere poëzie:

De korte, tot in het laconieke gaande geconcentreerdheid, die de latere bundels in toenemende mate kenmerkt en die in overeenstemming is met het stoïsche levensgevoel, dat er in tot uiting komt, vormt slechts een gradueel, geen essentieel verschil met de schrijfwijze in Het Verlangen [...]. Hij schreef een gevoelspoëzie, geladen met levenswijsheid, maar niet, gelijk bij Verwey, met wijsgerigheid.

[p. 347]

J.C. Bloem wordt gerekend tot de dichters van 1910, maar zijn eerste bundel Het verlangen verscheen pas in 1921. Collectie Letterkundig Museum.

De gedichten uit Media vita (1931) waren inderdaad veel strakker van vorm. Hierin vond de dichter nog sterker zijn eigen toon. De titel van de bundel verwijst naar de middeleeuwse antifoon ‘In media vita in morte sumus’ - in het midden van het leven zijn wij in de dood. Maar de laatste woorden zijn in Bloems titel weggelaten en dat illustreert Bloems bekende uitspraak ‘Dichten is afleren’. Dichten is weglaten, zou je in dit geval kunnen zeggen. Met het weglaten komt hij in de buurt van een symbolistische poëtica. De ‘ingenieurstheorie’ - een dichter moet hard werken en zijn intellect gebruiken om een gedicht goed te krijgen - is op hem ook van toepassing. Bloems gedichten zijn vaak technische hoogstandjes zonder dat dit opvalt.

In Media vita maakt iemand die in het midden van zijn leven is aangekomen de balans op. Bij Bloem is dat een sombere balans. De dood is op de achtergrond altijd aanwezig in de gedichten - ‘Denkend aan de dood kan ik niet slapen, / En niet slapend denk ik aan de dood’ -, al is er soms wel een tegengeluid te horen: (de herinnering aan) vervoering of een moment van geluk. Het leven wordt omschreven als ‘dit derven’ of ‘niet veel meer dan ademhalen’, ‘een eindloos hunkren’, en het hart, dat vaak wordt aangehaald, ‘is droef, maar steeds gewender’. Kleuren ontbreken in de bundel en grondtinten overheersen. Individuele of specifieke zaken komen niet aan de orde. Reductie is een kernconcept. Anders dan bij Nijhoff, die in de tijd van Media vita een van de belangrijke

[p. 348]

dichters was, figureren er geen moeders en broers in Bloems poëzie en wordt er geen thee gezet in de gedichten. Nee, ‘De tuinders werkten in de bruine hoven’.

De vorm in deze bundel, die bestaat uit 23 gedichten, is strak en de techniek zeer beheerst, de zinnen lopen volstrekt natuurlijk en maken een eenvoudige indruk. De meeste verzen zijn kwatrijnen. Twintig van de 23 gedichten zijn in jamben geschreven, waarvan er zestien vijfvoetig zijn. Zeventien keer is er sprake van gekruist rijm. Strofegrenzen vallen samen met zinseinden en enjambementen met natuurlijke pauzes in zinnen. J. Slauerhoff schreef over Bloem:

Wat oppervlakkig beschouwd zeer simpel verwoorde gevoelens en natuur-impressies en meditaties schijnen, blijken bij nadere beschouwing [verzen] van een zeer bijzondere woordkunst; ik ken bijna geen andere gedichten in het Hollandsch waar het woord zoo schijnbaar vanzelve en toch zoo vastberaden de eenig juiste plaats inneemt. Bijna al deze verzen zijn volmaakt, en toch springlevend.

Media vita bevat veel gedichten die bekend zijn geworden, zoals ‘Spiegeling’, ‘Herinnering’, ‘De sluis’, ‘Ademen’ en ‘November’. De eerste strofe van ‘November’ luidt:

Het regent en het is november:
Weer keert het najaar en belaagt
Het hart, dat droef, maar steeds gewender,
Zijn heimelijke pijnen draagt.

Ook in de eerste strofe van ‘Ademen’ is het herfst:

Eenzaam bevonden onder 't flonkerstralen
Der najaarssterren boven de gerust -
Geworden wereld, wordt zich 't hart bewust:
Leven is niet veel meer dan ademhalen.

Over Media vita schreef Nijhoff: ‘Er zijn zelden in ons land verzen geschreven van zulk een mistroostigheid, zulk een zachte maar hooploze ontmoediging; zelden verzen bezield met zulk een gevoelsminimum.’ De ‘voortdurende levensloop-bezinning’ maakt Bloem voor hem duidelijk een dichter van De Beweging. De kern van het leven ligt voor Bloem in ‘de hunkering naar de gedroomde vervulling, de onvermijdelijke ontgoocheling door de slepende en slopende “dagelijksheid”, en het besef van het onontkoombaar naderende einde’. Anders

[p. 349]

dan zijn tijdgenoten zocht Bloem geen troost in de filosofie, zoals Leopold, of in de metafysica, zoals Verwey, noch in een Elysium, zoals A. Roland Holst, of in het esthetiserende dichterschap, zoals Boutens. Aan maatschappelijk engagement had hij helemaal een hekel. Bloem had een bij uitstek pessimistische levenshouding: ‘Altijd november, altijd regen.’ Dat zijn poëzie ingenieus was blijkt opnieuw uit een gedicht als ‘Spiegeling’. Het gedicht is niet opgebouwd uit kwatrijnen, zoals de meeste verzen van Bloem, maar uit disticha; niet uit jamben, maar uit omgekeerde alexandrijnen. Het gedicht, waarin veel vervagingstechnieken zijn toegepast, spiegelt op alle niveaus - de hemel in de zee, de kling der kust aan beide zijden van de waarnemer -, en zelfs het metrum vertoont een spiegeling: halverwege de zin zit een cesuur, waardoor een spiegeling optreedt tussen de twee vershelften. Het metrische patroon krijgt zo betekenis. Ook het eindrijm zorgt voor spiegelingen, zoals A.L. Sötemann in een mooie analyse laat zien:

Een duivenveren hemel weerspiegelt in de zee.
Blauw licht dampt tussen hemel en stiller hemelbeeld.

Ter ene en andre zijde rondt zich de kling der kust
Naar een vervloeiden einder van zee, lucht, land en mist.

De erinnering wordt wakker aan een verloren schoon;
Een oud gevoel keert weder vanuit een langen droom:

Een droom van stemmen en van gelaten en gerucht
En steeds vermoeider worden, en dien men leven zegt.

't Was eerst een eindloos hunkren, een dwalen her en der,
Werd toen een daaglijks derven, en toen ook dat niet meer.

- Het uur wordt later, 't duister groeit door het grijze heen.
Een parelzwarte hemel schaduwt de schemerzee.

Van Vriesland constateerde in 1935 dat Bloems poëzie ‘ontheven [was] aan de mode van een kort tijdperk’: zijn verzen waren namelijk geschreven in levende, niet door experimenten ontwrichte taal en traditionele vormen, en deze taal en vormen had de dichter zich op een persoonlijke en doorvoelde manier eigen gemaakt. Zijn poëzie, ‘door haar eenvoud klassiek, door haar gedrongenheid en trefkracht modern’, zou tot de ‘schoonste en belangrijkste’ van ons taalgebied blijven behoren, voorspelde Van Vriesland. Bloems reputatie groeide in-

[p. 350]

derdaad na de Tweede Wereldoorlog. Zijn Verzamelde gedichten werden toen vele malen herdrukt. Hij werd niet, zoals de ooit zeer beroemde en geliefde A. Roland Holst, wiens verzen uit de tijd raakten, aan het eind van de twintigste eeuw van zijn voetstuk gehaald. Bloem bleef staan. In 2007 verscheen er een biografie, die snel herdrukt moest worden.