Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 292]

1.13 Journalistiek en literatuuraant.

De Nederlandse schrijver-journalist H.J.A. Hofland karakteriseerde journalisten aan het eind van de twintigste eeuw ironisch als een lagere soort insecten. Daarmee gaf hij de hiërarchie aan die men doorgaans koppelt aan literatuur en journalistiek. Toch is de praktijk vaak complexer. Zo laat Couperus in Van oude menschen de dingen die voorbijgaan.... uit 1906 zijn romanfiguur Lot zeggen dat de moderne schrijver ook journalist moet zijn - actueel, snel en pakkend:

Als ik nu schrijf, heb ik de bourgeoise pretentie gelezen te willen worden door mijn tijdgenooten, bijna-veertigers. Hùn interesseert het actueele leven, psychologiesch gezien, maar gegeven in concrete waarheden en niet omwaasd en verdicht en verdramatizeerd voor gefingeerde personages. Daarom ben ik journalist en voel ik er voor dat te zijn. Mijn lezer dàdelijk te pakken en hem weêr dadelijk los te laten, omdat noch hij, noch ik, meer tijd hebben... [...] dat is nu mijn ideaal van kunstenaar.

Couperus koppelde de eigentijdse roman daarmee aan journalistieke principes. Romans en verhalen rond 1900 hadden vaker een documentaire kant: het naturalisme verlangde immers een wetenschappelijke houding van de auteur. Tegelijkertijd signaleerde de Nederlandse literaire kritiek in die tijd ook een nieuwe, literaire trend in de journalistiek: sommige reportages gingen steeds meer lijken op romans, zo constateerde men. Ook korte columnachtige stukken, bijvoorbeeld van Herman Heijermans, hadden zowel een journalistiek als een literair karakter. Hetzelfde gold voor de door velen bewonderde artikelen die Karel van de Woestijne jarenlang schreef als Brussels correspondent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant.

De literatuur in de eerste helft van de twintigste eeuw is te verdelen in verschillende genres: proza (romans en verhalen), poëzie en toneel. Deze categorieën zijn niet altijd even scherp van elkaar te onderscheiden, maar bieden een eerste richtsnoer om de grote hoeveelheid teksten rond 1900 te ordenen. Er werd echter veel meer werk in een literaire context geplaatst. De invoering van een extra categorie, journalistiek en essayistiek, lijkt daarom noodzakelijk. Daarbinnen kan een onderverdeling gemaakt worden: participerende journalistiek, reisverhalen, interviews en portretten, en kritieken en essays. Essays komen aan bod in een later hoofdstuk (4.3): in de jaren dertig beleefde dit genre een bloeiperiode.

[p. 293]

Schrijver en nrc-journalist M.J. Brusse, auteur van het zeer vaak herdrukte Boefje, aan het werk. Collectie Peter Brusse.

Participerende journalistiek: Brusse, Canter, Heijermans en Van de Woestijne

Rond 1900 signaleerde de kritiek een nieuw soort journalistiek, waarbij de journalist als het ware onderdook in het milieu dat hij beschreef. Hij ging undercover. Hoogtepunt in dat genre was Boefje. Naar het leven verteld (1903) van M.J. Brusse. Het boek kwam uit bij de nieuwe uitgeverij W.L. en J. Brusse, broers van de auteur, en werd bij verschijning in de literaire rubrieken besproken en zelfs bejubeld. ‘Van dit boekje, eenvoudig in zijn innerlijk wezen en eenvoudig in zijn uiterlijkheden, heb ik genoten,’ schreef een criticus van Groot Nederland. Boefje beleefde in 1915 al een dertiende druk en werd een groot succes. Later volgde Landlooperij. Zwerftocht van een dagbladschrijver onder stroopers en schooiers (1906), waarin Brusse, vermomd in lompen, het bestaan van een landloper van binnenuit beschreef. Het rosse leven en sterven van de Zandstraat (1912), pikante reportages over een ‘internationaal vermaarde nachtbuurt’ in Rotterdam, was geïllustreerd door Kees van Dongen.

Boefje is braver, maar richt ook de schijnwerper op de zelfkant van de samenleving. Het boek gaat over een kleine jongen uit een achterbuurt van Rotter-

[p. 294]

dam, ‘een zeurig vale armeluisstraat’, die voorbestemd is om de criminaliteit in te gaan. De verteller, vertegenwoordiger van de voogdijorganisatie Pro Juventute, manifesteert zich in de ik-vorm. Jan, bijgenaamd Boefje, is een van zijn ‘projecten’ en regelmatig bezoekt hij hem. De verteller beschrijft Boefje, zijn leven en zijn ondeugden, en laat zien hoe hij uiteindelijk na vele omzwervingen en kleine misdaden goed terechtkomt in een kloosterschool. ‘Prachtig geteekend is het [...] in den grond goedige boefje in Jan,’ zo meent Groot Nederland:

Al dadelijk voelt men, dat de teekening zuiver is, zonder valsche versiersels. Een schat van menschenkennis ligt er in de karakteristiek van Jan's gemoed, waarin goed en kwaad snel en meestal onverwacht wisselen. [...] De heer Brusse is niet slechts een goed realist, hij is ook een goed psycholoog.

Het positieve einde vindt de criticus echter slap. Dan manifesteert ook Pro Juventute zich sterker, waardoor Boefje gaat lijken op een tendensroman waarin ‘reclame’ wordt gemaakt voor de goede werken van deze organisatie. De criticus heeft duidelijk een voorkeur voor de levendige beschrijvingen, die vaak gelardeerd zijn met passages in spreektaal. Uitvoerig citeert de verteller het commentaar van Boefje, wanneer hij ziet dat een poes de scholletjes van de buurvrouw uit de pan heeft gestolen:

Ha! Nou kraigt ze 't óók in de gate... Ja, mensch, je scholletje is de lucht ingevloge... Kaik ze kaike... hà... Smul jij maar lekkertjes, hoor poes... Poessies màgge wel gappe... Zàl dat waif weer kraige van d'r vent, hè?... hè moe?

Boefje, een mengvorm van roman en journalistieke reportage, heeft naturalistische aspecten, zoals blijkt uit deze aangehaalde monoloog in platte spreektaal. De moeder van Boefje wordt beschreven als een nerveuze slons:

‘Tegen 't lekkende gootsteentje zat dikke moeder wijdbeens te dommelen [...]. De vrouw schrikte op, schichtig groot 'r onrustige oogen, [...] en snauwde zenuwachtig fel eerst één voor één de kinderen tot de orde onder heftige dreigementen.

Daarna volgt een bladzijdenlange tirade over het wangedrag van ‘pertale’ (brutale) Boefje, die haar voor de hele buurt ‘verschandaliseerde’. Lombroso, de criminoloog die misdadigheid koppelde aan erfelijkheid en uiterlijk, wordt aangehaald wanneer een psycholoog de misdadiger in de dop onderzoekt. Het

[p. 295]

boek berust daarnaast op onderzoek van de verteller. Het milieu wordt uitvoerig getekend en verantwoordelijk gesteld voor het slechte gedrag van de jongen.

Boefje stond niet alleen. Kort daarvoor, in 1900, was het boek Twee weken bedelaar verschenen van B. Canter, een ander vroeg voorbeeld van participerende journalistiek. Vermomd als arme sloeber verbleef Canter twee weken onder zwervers in Den Haag, waarna hij van binnenuit beschreef hoe dit leven eruitzag. Twee weken bedelaar werd, net als Boefje, populair. In 1905 werd het opnieuw uitgegeven bij de gebroeders Brusse in Rotterdam, die het al snel moesten herdrukken. In zijn inleiding zette Canter zijn bedoelingen uiteen en legde hij uit wat hij had gedaan. De sociale wetgeving schreed voort, maar de ontwikkelingen gingen langzaam. Honderdduizenden mensen bleven gebrek lijden, zo meldde Canter. De literatuur deed haar best om bepaalde misstanden te belichten, maar er was meer nodig: de naakte waarheid.

Dichters en romanschrijvers beproeven met hun krachten en hun talent, om het gevoel van sociale verantwoordelijkheid aan te wakkeren. Zij hebben eenig succès [...]. En ten slotte blijft hun schildering van sociale toestanden altijd een verhaal, een fantasie, een combinatie. Niet de schilderij, de photographie der ellende is noodig. Kleedt het leven niet aan met het gewaad uwer eigen ziel; elke versiering der ellende is een bespotting. [...] Men eischt feiten; men eischt duidelijkheid. Geeft dan geen ontboezeming, geen schets, geen schilderij, maar photographeert.

Om die reden besloot hij een tijdje als armste onder de armen te leven en daarover een dagboek met enige overdenkingen te publiceren. Hij ging uit bedelen om te onderzoeken hoe deze mensen leefden. Een oude rafelbroek, een veel te grote trui en een jas met vlekken vormden zijn uniform. Een kruk, die hij voor een gulden kocht van een manke groenteman, moest hem een extra hulpbehoevend uiterlijk geven. Elke dag probeerde hij een andere bedeltechniek uit; zo onderzocht hij wat ‘passief’ bedelen opleverde - dat wil zeggen, zonder tegenprestatie. Hij probeerde ook ‘actief’ te bedelen door briefpapier te verkopen, of doosjes kachelzwart. Na vijf uur lopen had hij er slechts drie van verkocht.

Canter constateerde dat bedelen niet meeviel. Het was erg vermoeiend om de hele dag vruchteloos langs de deuren te slenteren. De eerste dag haalde hij met moeite achttien cent op, terwijl een overnachting een kwartje kostte. De slaaphuizen waarin hij de nacht doorbracht waren vies en bedompt. Vooral wanneer hij weer buiten kwam, viel dat op: ‘heerlijk opademend in de frissche lucht na de beklemming van het bedompte, ruzie-achtige binnenhuis’. Hij vertelt verhalen over armoede - hoe sommigen smulden van honden en katten. Ook het bedelgedrag van anderen komt aan bod. Kinderen moesten met rozen

[p. 296]

of poppen de deuren langs. Regelmatig onderbreekt Canter zijn avonturen met korte of langere opmerkingen aan de lezer. Soms houdt hij een uitvoerig pleidooi tegen de armoede. Dat hij een ‘nette’ bedelaar is, blijkt uit de noot die in de tekst te lezen is: bedelaars vloekten voortdurend, zo meende Canter, maar hij probeerde dat in de tekst zoveel mogelijk te vermijden. Een gesprek tussen een ruziënd echtpaar werd als volgt weergegeven: ‘Kijk die schoen nou eens (vloek) vol (vloek) modder zitten (vloek). Heb jij die (vloek) jongen gisteren nou toch (vloek) uit laten gaan (vloek).’ In een slaaphuis hoorde hij een aantal zwervers roddelen over een jonge moeder die ‘griffemeerd’ was.

Nou, dat was een lekkertje om griffemeerd te zijn. Ze had d'r eigen zoo angewend om te vloeken, dat ze tegen d'r wurm ook zei ‘lekker klein bliksempie’, ‘lekker verd...melingetje’, zoo maar uit vrindelijkheid.

De ellende die Canter beschrijft levert trieste tafereeltjes op van mensen die kou en pijn lijden, ziek zijn of zelfs dood willen. Maar hier en daar bevat Twee weken bedelaar ook luchtige scènes, zoals de beschrijving van twee mensen die ruziemaken over suiker in de koffie. ‘Maak ìk ruzie? Jij maakt ruzie. Geef mijn suiker niet weg. Blijf van mijn suiker af. Nou mot ik koffie zonder suiker zuipen. En meneer mijn zoon vreet zijn vader's suiker op.’

Op de grens van naturalisme en journalistiek stond ook de bundel Zeven vertellingen (1899) van Johan de Meester, lange tijd redacteur van de Nieuwe Rotterdamsche Courant. De verhalen lieten, in de woorden van Zola, ‘une tranche de vie’ of ‘un coin de la création vu à travers un tempérament’ zien. Geen undercoververhalen dit keer, maar invoelende schetsen, die vaak berustten op eigen waarneming. Een van de verhalen, ‘De klompjes’, beschrijft drie kleuters die onder leiding van de oudste hebben besloten uit ellende zelfmoord te plegen. Bij het donkere water aangekomen, durven ze echter niet meer. Besloten wordt alvast het jongste broertje te verdrinken. De meeste critici waren enthousiast over dit soms grimmige boek. Frans Erens loofde in De Amsterdammer de ‘journalistenstijl’ van De Meester. Maar De Gids stelde dat men geen episch werk van betekenis kon verwachten van een journalist die elke dag snel stukken moest produceren.

De lagere standen - arbeiders, dienstmeisjes, landlopers - vormden een aantrekkelijk onderwerp in die tijd. Soms had die belangstelling een humanitaire en sociale kant: men wilde het leven van de armen kennen. Maar er waren ook andere motieven: zo ging men ervan uit dat ‘volkse’ typen hun gevoelens minder terughoudend toonden dan de hogere standen en dat was voor een naturalistisch auteur of journalist die de mens als onderzoeksobject had natuurlijk aantrekkelijk. Bovendien had de zelfkant voor de hogere standen iets

[p. 297]

exotisch. Het was een wereld die men niet kende. Zwervers (1899) van Gerard van Hulzen beschreef eveneens mensen aan de zelfkant van de maatschappij: bedelaars en kleine scharrelaars die handelen in waaiers en molentjes. De personen worden meestal geobserveerd door een verteller die getuige is van het beschreven tafereel. ‘Broertje’ schetst de ontmoeting van de verteller met een groepje bedelende kinderen. Een jongetje voert kunstjes op, terwijl zijn broer en zus smachtend naar een bakkerswinkel staan te kijken. Een paar weken later ziet de verteller het jongetje weer. Het gaat niet goed met hem. Zijn moeder is dood, zijn vader is dronken en zijn broer en zus lijden honger. De reacties op Van Hulzens verhalenbundel waren zeer gunstig. Kloos sprak zelfs van een ‘datum in onze kunst’. Sommige critici vonden hem beter dan Johan de Meester en Cyriel Buysse.

Heijermans leverde een andere variant binnen dit genre van de participerende journalistiek. Rond 1900 waren zijn in de krant gepubliceerde ‘Falklandjes’ razend populair. Dit waren korte, vaak humoristische stukken waarin de auteur onder het pseudoniem Samuel Falkland in de ik-vorm het leven van alledag beschreef. Tegenwoordig zouden we ze columns noemen, maar toen sprak men van ‘cursiefjes’. De Nederlandsche Spectator noteerde:

Het journalisme - verneemt men dikwijls - benadeelt het schrijftalent. Nu, zoo'n vaart loopt het niet altijd, en ten bewijze strekken de schetsen van Samuel Falkland. Falklands vermogen om scherp waar te nemen, mooi weer te geven de gesprekken, kort en snel te typeeren wat hem treft [...], gaf leven aan deze schetsen.

Nederland constateerde dat Heijermans het dagelijks leven ‘in een achterbuurt in al zijn bontheid’ beschreef. Volgens Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift maakten de onderwerpen zijn schetsen populair: de achterbuurt, de Nes, de jodenbuurt: ‘Daar hooren de fatsoenlijke Amsterdammers graag wat over. En al neemt Falkland, nu en dan, met zijn eigen, hoogst fatsoenlijke lezers een loopje, dat hindert niet [...]. Ook zijn stijl is overweldigend.’ In 1897 schreef De Gids dat ‘de voorraad humor en fijne observatie’ in dit genre in ons land ‘door niemand wordt overtroffen’. Heijermans bundelde zijn Falklandjes regelmatig. In 1906 verscheen de tiende bundel, in 1911 de twaalfde.

Justus van Maurik, met wie Heijermans soms werd vergeleken, was rond 1900 eveneens een begrip. Sigarenfabrikant Van Maurik, hoofdredacteur van De Amsterdammer, was vooral bekend geworden met zijn Indrukken van een totok (1898), een opgeruimde, soms wat praterige en wijdlopige beschrijving van het leven in Nederlands-Indië. In 1900 werden Van Mauriks Verzamelde novellen uitgegeven in acht delen. Hij publiceerde ook toneelstukken, zoals het ironise-

[p. 298]

rende Anarchisten (1895). Volkse humor werd nog steeds gewaardeerd, ook in Vlaanderen, waar zijn naam regelmatig opdook in de literaire tijdschriften. Maar de jongeren zagen Van Maurik, die in 1904 overleed, als een achterhaald en oubollig negentiende-eeuws fenomeen. Heijermans/Falkland zorgde echter voor een verfrissing van het genre.

Van de Woestijne en de ‘Boterhamse Courant’

Karel van de Woestijne, die vooral de geschiedenis in is gegaan als sombere symbolistische dichter, was sinds 1906 zeer actief als correspondent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant in Brussel. Hij opereerde niet ‘undercover’, zoals M.J. Brusse of Bernard Canter, maar was wel altijd aanwezig als getuige in zijn stukken, waarin hij een persoonlijke, literaire stijl hanteerde. Zijn baan bij de krant kwam hem goed uit, omdat hij op dat moment nauwelijks inkomsten had: de nrc was dus zijn ‘Boterhamse Courant’.

Van de Woestijne schreef over uiteenlopende onderwerpen: culturele en politieke aangelegenheden, tentoonstellingen, de dood van belangrijke figuren. De Kamerdebatten over de Congo-kwestie in 1907 boekstaafde hij als een opera in vele bedrijven. De stukken waren serieus, maar bevatten ook vaak grappige details. Soms overheerste de beschrijving van zijn stemming, variërend van uitgelatenheid tot melancholie. Dat laatste was het geval bij de dood van koning Leopold ii, die Van de Woestijne ontroerde. Op 17 december 1909 noteerde hij in alle vroegte:

Nu bonzen, dof, verre kanonnen. Zij stampen het in het hart der pas-ontwakende stad: ‘De koning is dood!’ [...] En ik loop óm met een zonderling gevoel in 't hart: ik alleen, ik alleen weet, in heel dat groote Brussel, dat de koning dood is.

Hij constateerde vervolgens dat de bevolking alle roddels van daarvoor - de koning hield er een wild liefdesleven op na, dat door de boulevardpers op de voet werd gevolgd - en alle kritiek, onder meer inzake de Congo-kwestie, was vergeten. Van de Woestijne vertelde ook over zijn laatste ontmoeting met de koning, die ondanks zijn hoge ouderdom nog steeds een ironiserende charmeur was.

Daarnaast schreef Van de Woestijne artikelen over culturele onderwerpen, zoals de Taal- en Letterkundige Congressen, de wereldtentoonstelling in Brussel in 1910 en een speech van priester-dichter Hugo Verriest, op dat moment al een oude man, die gevraagd werd tijdens een banket te spreken. Verriest deed het na eerst geweigerd te hebben en vergeleek zichzelf daarbij met Guido Gezelle, die

[p. 299]

Karel van de Woestijne was niet alleen een dichter van melancholieke symbolistische verzen: hij schreef als Brussels correspondent van de nrc ook sprankelende journalistieke reportages. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

volgens hem eenzelfde handicap had als hij. Van de Woestijne tekent Verriests woorden op:

‘Guido Gezelle’, vertelde [Verriest], ‘had een wonderlijk gebrek. In den nek had hij eene spier of peze, die stram was, en niet meêwilde. Zoodat, als meester Gezelle “neen” wilde knikken, de spier of peze 't hem belette, en zijn kop “ja” gebaarde.[...] Ik ben als Gezelle, mijn meester’, ging Verriest voort, ‘ik kan niet “neen” knikken.’

Daarna memoreerde Verriest wat Streuvels soms tegen hem zei na de mis in het dorpje Ingooigem, waar beide heren woonden:

‘Pastor, dat was niet goed; uwe preek was niet voorbereid; ze was “uit de mande”. En gij, mijne heeren, wat zult ge zeggen als ik hier een toespraak hou, die ook “uit de mande” is?’... Aldus ging hij voort: een dier speeches die me, meer dan ook, bij Verriest schooner en fijner schijnen, naar ze minder voorbereid zijn, meer ‘uit de mande’.

[p. 300]

De levendige stukken van Van de Woestijne zijn niet alleen goed geschreven, maar geven ook een indruk van het culturele en politieke leven uit die tijd, vers van de lever. Het literaire tijdschrift De Boomgaard wijdde in 1910 een speciaal nummer aan Karel van de Woestijne, waarin stond dat diens journalistieke proza nodig gebundeld moest worden. Het was van hoge kwaliteit en had zeker letterkundige waarde, wat E. de Bom in 1928 herhaalde. Hij definieerde Van de Woestijnes brieven en krantenartikelen kortweg als ‘kunst’ en ‘schoonheid’, en constateerde hoezeer dit werk afweek van zijn sombere poëzie: ‘En dan, die openbaring: de humor van dezen dichter die van de meest tragische en donkerbloedende zieldoordrenkte verzen schreef, welke in onze taal ontstonden.’ Hij vergeleek hem als journalist met

de soepelste buitelaar, de doorluchtigste bellenblazer, de glansrijkste fantast, en daarbij de wereldwijze, de ironische, de stralende beglimlacher, of forsche uitbeelder, met strakgetrokken omlijning, van het leven.

Van de Woestijnes journalistieke stukken zijn veelkleurig, staan bol van de literaire stijlmiddelen en zijn vaak ironiserend of grappig. Dat laatste lijkt nauwelijks te stroken met zijn sombere poëzie, maar in een interview met André de Ridder bekende hij: ‘In den grond van mijn wezen voel ik me een optimist; [...]. Ik lach zeer gaarne, weet ge, en lach vooral gaarne met de menschen; ik ben in den grond een ironist...’ In het volgende decennium leverde zijn ‘Dagboek van den Oorlog’, een verzameling van zijn nrc-artikelen uit de jaren 1914-1918, een indringend en gevarieerd beeld van het leven in Brussel tijdens de Eerste Wereldoorlog.

Reisverhalen: de koloniën, Turkije, Marokko en de islam

Reisverhalen, een geliefd genre in de eerste helft van de twintigste eeuw, balanceerden net als sommige krantenartikelen eveneens vaak op de rand van journalistiek en literatuur. Vooral in de koloniale reisliteratuur was dat het geval. In het thuisland werd vaak overigens niet veel onderscheid gemaakt tussen een reisverhaal en een koloniale roman. Beide moesten immers een beeld schetsen van de verre wereld aan de andere kant van de aarde. Reisverhalen als Twee jaren in Congoland (1902) van Constant de Deken en Veertien jaren in den Congo (1904) van pater Garmijn werden besproken in de literaire kolommen van kranten en tijdschriften, net als de Indische Indrukken van een totok (1898) van Justus van Maurik en Op en om Soeka Sepi. Schetsen van een koffielandje van Creusesol (1898). Facts and Fancies about Java, dat Augusta de Wit in 1898 in

[p. 301]

het Engels publiceerde, was een bundeling van stukken die eerst in een Singaporese krant hadden gestaan. Ook dit boek van De Wit, dat ze later vertaalde in het Nederlands, werd expliciet als literatuur beschouwd. Henri Borel noemde het in De Gids van 1898 na Multatuli's Max Havelaar het eerste boek over Indië ‘vol schoonheid’. ‘Dank u wèl, juffrouw de Wit, u hebt mij heel gelukkig er mee gemaakt’, zo eindigde hij zijn recensie.

Maar niet alleen de koloniën trokken de aandacht van schrijvers en journalisten. Parijs dook regelmatig op in reisverhalen, bijvoorbeeld bij Lodewijk van Deyssel. Ook landen als Turkije en Marokko waren bij kunstenaars in trek. De islam stond rond 1900 in de belangstelling. Couperus ging in De stille kracht in op het panislamisme en liet in zijn roman regelmatig een witte hadji opduiken. Het Tweemaandelijksch Tijdschrift publiceerde verschillende stukken over de islam.

Kuyper, Van Looy en de islam

Premier, dominee en hoogleraar Abraham Kuyper, oprichter van de Vrije Universiteit (1880) en als voorman van de ‘kleine luyden’ betrokken bij de stichting van de Gereformeerde Kerken in Nederland, speelde niet alleen een belangrijke rol in kerkelijke, politieke en universitaire kringen. Hij was ook zeer actief als journalist. En hoewel Kuyper niet als literator de geschiedenis in is gegaan, was hij zeker letterkundig geïnspireerd. In De Gids van 1909 werd hij dan ook behandeld in de rubriek ‘Journalistiek van langere adem’. Als journalist van het door hem in 1879 opgerichte antirevolutionaire dagblad De Standaard was Kuyper gewend snel en veel te schrijven. De latere minister-president Colijn noemde Kuyper een ‘voortreffelijk literator’. Kuyper, die zich in zijn krant kritisch uitte over de literatuur, maakte na zijn premierschap in 1905 en 1906 een grote reis langs de Middellandse Zee en publiceerde daar in 1908 een uitvoerig reisverslag over: Om de oude wereldzee, bestaande uit twee vuistdikke delen. Daarin schetste hij een beeld van Istanbul (toen nog Constantinopel geheten) dat echo's oproept van het grote dichtwerk Aya Sofia uit 1884 van zijn katholieke collega-politicus, Tweede Kamerlid, dichter, priester en journalist dr. H.J.A.M. Schaepman, een van de grote figuren van de katholieke emancipatie. Schaepman maakte in 1883 een reis naar Istanbul en wijdde later een gedicht aan de Aya Sofia, de kathedraal die later een moskee werd. De stad Istanbul en de Aya Sofia ontlokten zowel Schaepman als Kuyper niet alleen opmerkingen over de geschiedenis van het christendom, over de schoonheid en lelijkheid van Turkije, maar ook over de islam. Ze brachten allebei een visie naar voren die men niet direct verwacht van kopstukken van de katholieke en de gereformeer-

[p. 302]

Omslag van het vuistdikke reisverslag in twee delen Om de oude wereldzee, dat Abraham Kuyper, leider van de gereformeerde ‘kleine luyden’ en oprichter van de Vrije Universiteit, maakte na zijn periode als premier van Nederland.

de emancipatie. Kuyper ging onder meer in op de positie van de vrouw in de islam en bekritiseerde de profeet Mohammed op dit punt. Schaepman daarentegen nam het in Aya Sofia juist voor hem op. In het gelijknamige onderdeel van zijn gedicht ‘Mahomed’ gaf hij een lyrische beschrijving van de Profeet. De Aya Sofia was op het moment dat Kuyper Constantinopel bezocht, net als de hele stad, vervallen, maar juist dat bekoorde hem. Ook het interieur van de moskee vond hij ‘verbijsterend’ mooi en het avondgebed na de ramadan maakte op hem een onuitwisbare indruk:

Onder die gloedzee van licht zag men de duizende oostersche bid-tapijten over den bodem in rechte rijen zich uitstrekkend, en op elk dier tapijten bewoog zich een ‘geloovige’ in het knielen, bukken, buigen, neervallen en weer opstaan, onder het uitroepen der door den Imàm geleide gebeden. Er heerschte na elk gebed plechtige stilte, en allen wachtten totdat de lippen van den Imàm een nieuwe rakah begonnen, en op eens zaagt ge heel die menschenmassa opnieuw in heftige vervoering geraken. Werktuigelijk zoo ge wilt, en toch zoo vol van intens gespannen leven.

[p. 303]

Hoewel deze positieve blik op de islam de eenentwintigste-eeuwse lezer misschien aangenaam verrast, riepen de namen Schaepman en Kuyper bij de jonge literatoren rond 1885 weinig goeds op. Frederik van Eeden had beiden in zijn bundel Grassprietjes onsterfelijk belachelijk gemaakt in het ‘Predikanten-lied’, dat vooral gericht was tegen dominee-dichters, maar niet verzuimde om ook Schaepman en Kuyper voor gek te zetten. Schaepman werd met naam en toenaam genoemd en opgevoerd als ‘verdoold schaap’. Ook Kuyper kreeg ervan langs:

kuyper is wel Predikant,
En schrijft tevens in een krant -
Maar die heeft zoo'n vreemd idee
Van zijn plicht als dominé.

Het is aannemelijk dat Kuyper Schaepmans dichtwerk kende, maar nergens verwees hij met zo veel woorden naar Aya Sofia. Hoewel zijn werk een geheel eigen karakter heeft - een reisbeschrijving is uiteraard geen dichtwerk -, kwam een aantal elementen uit het werk van Schaepman bij hem terug. Ook Kuyper werd lyrisch bij het aanschouwen van de stad en ook hij verwees naar de geschiedenis. ‘Die ééne blik op Azië en Europa tegelijk, zoo vlak bijeen en toch door de diepe geulklove van den Bosporus gescheiden, roept meer dan de heugenis, het motief zelf der historie voor u op.’ Aankomen in New York of Napels was stukken minder indrukwekkend, meldde de wereldreiziger. Hij haalde wat auteurs uit de wereldgeschiedenis aan om de schoonheid van de Bosporus te beschrijven, zoals Chateaubriand en Lamartine, en sprak van het ‘knooppunt der wereldhistorie’.

Kuyper beperkte zich overigens bepaald niet tot de beschrijving van de schoonheid van Istanbul. Ook lelijke plekken kwamen aan bod: ‘Toch blijft Stamboul, de groote Turksche stad, al de onfrischheid der Oostersche saamleving vertoonen. Weinig huizen van steen, meest hout en pleister, en noch aan reparatie noch aan opverven van de gevels ooit gedacht.’ Maar het badhuis, een typisch Turkse aangelegenheid, beviel hem wel. Hij beschreef uitvoerig hoe het er daar aan toeging:

Ongeschoeid en bijna ontkleed [...] leidt men u in de eerste zweethal waar een zeer hooge temperatuur heerscht. Heeft deze temperatuur u het zweet over heel de huid doen uitbreken, dan opent men u een kleine deur en treedt ge binnen in een marmeren hal [...] waar de temperatuur nog hooger, bijna verstikkend is. Nu barst letterlijk het zweet u van alle kant uit, men legt u dan op een marmeren sofa, en een der jonge bedienden dient u een zachte massage toe over heel het

[p. 304]

lichaam. Is die voleind, dan blijft ge een twintig minuten doorzweeten, en daarna brengt men u in een zijvertrek met warme bron, waar dezelfde jonge bediende u met warm water schier eindeloos oversproei[t][...].

Uiteindelijk wordt men naar een koeler vertrek geleid

waar ge uitgestrekt wordt op een delicieus zachte sofa, en met doeken wordt overdekt, om alle kouvatten te verhoeden. Men biedt u sigaretten, en zoo ge wilt ververschingen aan, en op die sofa na het bad, geniet de Turk dan een half uur lang zijn zalig kef.

Kuyper wist dat in badhuizen ook veel ‘ongerechtigheden’ plaatsvonden, maar liet zich dit Turkse bad toch welgevallen. Naast dit soort couleur locale bevatte zijn boek veel algemene politieke beschouwingen, die variëren van een hoofdstuk over het ‘Aziatische gevaar’, waarbinnen de islam een belangrijke rol speelt, tot een omstreden visie op het ‘Joodsche probleem’. De Turken werden geportretteerd als een volk van heersers.

Kuypers pennenvruchten kregen, net als die van Schaepman, een negatieve beoordeling. In De Gids vergeleek Johan de Meester Kuypers dikke boekwerk weinig vleiend met een grafzerk. De Meester vond Kuyper een aanstellerige opschepper, die dweepte met zijn verleden als premier en zich liet ontvangen als een officiële gast. ‘Literair is de toon nooit hooger of dieper dan het keuvelen van een toerist,’ zo meldde hij. Kritiek had De Meester ook op Kuypers vele uitingen van geringschatting voor het ‘Mohammedanisme’. ‘Hier weet ik dat hij heeft te leeren,’ zo schreef hij. ‘Maar hoe “geestelijk ondiep” het Mohammedanisme zij, van de vervoering van de Mekka-bezoekers heb ik, in vertaling, mooie dingen gelezen.’

Kuyper deed ook de andere landen rond de Middellandse Zee aan, zoals Marokko. Al direct probeerde hij een vooroordeel te ontzenuwen:

Van het Marokkaansche leven vormt men zich in Europa meest een halfbarbaarsche voorstelling, terwijl toch in werkelijkheid nauwelijks een fijnere beschaving denkbaar is, dan men te Fez vindt.

Niet alleen bij Kuyper kwam Noord-Afrika in beeld. Een bezoek aan Marokko, Algerije en Tunesië was rond 1900 populair onder kunstenaars en schrijvers. Oscar Wilde en André Gide gingen erheen. Louis Couperus en Cyriel Buysse zouden Noord-Afrika in de jaren twintig allebei op eigen gelegenheid bezoeken en daar verslag van uitbrengen. In de jaren negentig verbleef ook dichterschilder Jacobus van Looy enige tijd in Marokko. Hij legde zijn ervaringen vast

[p. 305]

in de kleurige roman Gekken (1892), een mengeling van een roman en een reisverslag. De schilder en hoofdpersoon Johan beschrijft wat hij ziet in Tanger. Voor hem is het een vreemde, dreigende wereld:

Tusschen de huizen-ophooping, kubieke blokken zon, met schriel hier en daar een zwart gat, als een wantrouwend oog in de van buiten nietszeggende oostersche woning, tusschen vensterlooze witte muurvlakken, [...] tusschen een breedwit - opgestapel van bordessen, [...] krioelde [...] een kleurig veelrassig volk in druk dagelijksch marktgedoe.

Tussen die bonte kleuren vallen de in het wit geklede zwaar gesluierde vrouwen op. De kleur wit associeert hij met spoken en met de dood, en daarmee sluit Van Looy aan bij de destijds vaak negatieve, oriëntalistische stereotypering van Noord-Afrika: ‘leken het niet net spoken die twee aanwandelende witte lappenpoppen, ... die hoopjes lijnwaad, vrouwenlichamen, weggemoffeld in plooien... Zouen ze mooi zijn.’ Is er een glimp te zien van het lichaam, dan trekt dat extra zijn aandacht en wordt hij bijna een voyeur. Vervolgens gaat hij kijken naar de optocht van de ‘gekken’, de heiligen in Marokko, een evenement dat veel belangstelling trekt van het publiek. De heiligen - krankzinnigen en epileptici - die na enige tijd schuimbekkend en half in extase langs komen dansen en springen, terwijl ze wilde klanken uitstoten, vormen een huiveringwekkend schouwspel.

Interviews en portretten

Schrijvers werden vanaf 1900 steeds vaker als persoon belicht, een relatief nieuw verschijnsel aan het begin van de twintigste eeuw. Ze werden geïnterviewd in tijdschriften en werden door de uitgevers ‘in de markt gezet’. Het potentiële lezerspubliek groeide immers door de invoering van de leerplicht en de uitbreiding van het netwerk van bibliotheken. Bovendien werden boeken goedkoper door nieuwe druktechnieken. Er moesten daarom nieuwe groepen lezers worden aangeboord die de schrijvers moesten leren kennen. Door die nieuwe druktechnieken werd het ook eenvoudiger en goedkoper om illustraties en foto's te publiceren. Er verschenen afzonderlijke boekjes met korte biografieën, al dan niet met foto, in reeksen als ‘Onze letterkundigen’ en ‘Onze hedendaagsche schrijfsters’. Enkele interviewers of biografen trokken extra de aandacht, zoals E. d'Oliveira en André de Ridder. D'Oliveira maakte sprankelende interviews met Nieuwe Gids'ers en enkele Van Nu en Straks'ers en leverde zo een bijdrage aan de canonisatie van de Tachtigers en Negentigers en de ‘nieuwe’, meer esthetische opvattingen in de literatuur.

[p. 306]

E. d'Oliveira, de Tachtigers en de jongere generatie

De interviews van schrijver en journalist E. d'Oliveira met de mannen van Tachtig en Negentig zijn bekend gebleven doordat ze gebundeld werden en vervolgens in de jaren zeventig van de twintigste eeuw herdrukt zijn. In zijn eerste bundel, De mannen van Tachtig aan het woord (1909), stonden interviews met Lodewijk van Deyssel, Willem Kloos, Albert Verwey, Frederik van Eeden, Frans Netscher, Marcellus Emants en August Vermeylen. In het tweede deel, De jongere generatie, dat minder ‘blijvers’ heeft opgeleverd, werden de volgende auteurs geportretteerd: Karel van de Woestijne, Cyriel Buysse, Johan de Meester, C.S. Adama van Scheltema, Is. Querido, P.N. van Eyck, Carel Scharten, Herman Robbers en Josine Simons-Mees, de laatste als enige vrouw. In D'Oliveira's overzicht ontbreken auteurs als Henriette Roland Holst, Herman Gorter en Louis Couperus. Heijermans was wel geïnterviewd, maar had zich niet kunnen verenigen met de tekst. De interviews zijn heel leesbaar en beeldend geschreven, met veel details over het uiterlijk. D'Oliveira bezocht de auteurs vaak thuis en beschreef de omgeving waar ze woonden en hun interieur. Hij gebruikte daarbij als een van de eersten het stenoschrift, waardoor hij bij de uitwerking van zijn interview dicht bij de taal van de geïnterviewden kon blijven.

In het interview met Cyriel Buysse schetste D'Oliveira een beeld van het ‘Roze huis’, het grote landhuis in Afsnee bij Gent waar de auteur de helft van het jaar woonde; de andere helft woonden hij en zijn vrouw in de Laan van Meerdervoort in Den Haag. Ook het tuinhuis op palen midden in de bossen waar Buysse veel van zijn romans schreef kwam aan bod. Het interview met Van de Woestijne begint met een mooie beschrijving van het leven in de omgeving van Brussel. D'Oliveira zelf had jaren in Antwerpen gewoond:

Ik had dien middag ‘op den buiten’ bij Brussel doorgebracht, en, toegevend aan een gril, in een landelijke herberg mijn maal gedaan van brood met ‘platte keis’ (een soort zure room) en rammenas. Een paar mannen uit den omtrek dronken lambiek en schoten met handbogen pijpen van een hoogen staak. Onder het genot van een potje witachtig bier, 't soort dat op zeepsop gelijkt, trachtte ik me weer in te leven in de Vlaamsche sfeer, waar ik welhaast tien jaren geleden thuis was.

Na de beschrijving van de Brusselse omgeving kwam de persoon Van de Woestijne aan bod. Eerst werden zijn handen beschreven: ‘heel slanke, bleeke vingers van den poëet. Ik had nooit gedacht dat een zoo smalle hand mogelijk was.’ Opvallend vond D'Oliveira zijn ‘aristocratische fijnheid’. Zijn glimlach noemde hij spottend en sensueel, maar ook de ‘vele groene en oranje bandjes Fransche philosophie van Alcan en Flammarion’ trokken zijn aandacht.

[p. 307]

D'Oliveira ontlokte Van de Woestijne in het vervolg uitspraken over bijvoorbeeld de complexe literaire relatie tussen Vlaanderen en Nederland. Van de Woestijne vertelde dat hij op het atheneum flamingant was geworden, ‘onder den invloed van een paar leeraren, die mij veel goed en ook veel kwaad gedaan hebben’. Samen met de verschijning van Van Nu en Straks in 1893 had hem dat gevormd - niet De Nieuwe Gids. ‘Dat is een punt van belang en men weet dat in Holland eigenlijk zoo niet.’ De Nieuwe Gids had ingewerkt op de generatie vóór hem, dat wil zeggen, die van August Vermeylen, E. de Bom en Alfred Hegenscheidt, maar niet op Prosper van Langendonck, de dichter die pas écht vernieuwing in Vlaanderen bracht, en evenmin op hem zelf.

Ik mag gerust zeggen, dat de invloed van ‘De N.G.’ niet groot geweest is. Toen ik zeventien, achttien jaar was, heb ik veel genoten van Kloos, veel meer nog dan van Gorter, maar echten invloed heeft hij op mij nooit gehad, niet meer dan bijv. Lamartine of Musset, en bepaald minder dan De Vigny.

Van de Woestijne liet zien in hoeverre hij verschilde van Van Deyssel en Gorter: ‘Tegenover de zintuigelijke gezichtsmenschen stel ik mij als innerlijk gehoorsmensch, die meer in zich zelf hoort dan hij buiten zich ziet, als muzikaal vertolker van de wereld.’

In D'Oliveira's interview met Buysse benadrukte de laatste dat hij nooit bij enige school had gehoord, al was zijn beginwerk zeker naturalistisch en al leek zijn werk hier en daar op dat van Guy de Maupassant. D'Oliveira karakteriseerde C.S. Adama van Scheltema in zijn interview als een van ‘de leidende personen van ons nationaal geestelijk leven’. Hij zocht hem op in Bergen, waar hij woonde. ‘Ditmaal voerde mijn weg, van het doodsche asfalt, door stekelig electriek beschenen, onzer eerste koopstad, langs bosch- en duinrand naar de jonge kunstenaarskolonie Bergen.’ D'Oliveira is bekend gebleven als interviewer, maar hij was niet de enige die schrijvers ondervroeg. Ook Is. Querido publiceerde auteursportretten en in Den Gulden Winckel stond een reeks schrijversinterviews door A. de Ridder, die ook door Couperus ontvangen werd.

André de Ridder over Vermeylen, Buysse en Teirlinck

André de Ridder, redacteur van De Boomgaard, zocht vooral Vlaamse auteurs thuis op en beschreef hun leven en werken. In de inleiding bij zijn interview met August Vermeylen, ‘de sterkste geest uit Vlaanderen’, gehouden bij hem thuis in Ukkel, meldde De Ridder dat diens opstellen ‘Kritiek der Vlaamsche Beweging’ en ‘Vlaamsche en Europeesche beweging’ een heel nieuwe richting hadden gegeven aan de Vlaamse Beweging. Door zijn ‘stevige sociale en poli-

[p. 308]

tieke argumenteering’ moest het ‘geestdriftig Vlaamse-Leeuw-gebrul [...] der romantische periode’ wijken en werd de Vlaamse Beweging een ‘richting voor intellectueelen’. Op de vraag of hij beïnvloed was door Nietzsche, antwoordde Vermeylen: ‘Ik heb 't een en ander van Nietzsche gelezen, ja, gelijk alle intellectueelen. [...] Ik heb absoluut geene voorliefde voor het Uebermensch-systeem.’ De Ridder kende Vermeylen een sleutelpositie toe in de Vlaamse cultuur: ‘In onze literatuur, wel lyrisch en narratief rijk, maar geestelijk en critisch arm, blijft zijn werk eenig: dat werk zal ook steeds in weerde groeien.’

De Ridder noemde Cyriel Buysse ‘de knapste verteller van onze Vlaamsche litteratuur’, waarna hij toelichtte wat dat voor hem betekende:

indien ook Buysse niet heeft de epische kracht van Streuvels, de psychologische verfijning van Teirlinck, de dramatische breedte van Vermeylen, de oosterschkleurige woordplasticiteit van Van de Woestijne, hij [kent] daarentegen zijn stiel van romanschrijver [...] zooals geen enkele andere onzer auteurs [...].

De Ridder werd door Buysse van het station afgehaald met een auto, een noviteit in die dagen: ‘Langs buitenhuizen en tuinderijen heen snorde zacht-brommend de auto-wagen.’

In een ander stuk werden Streuvels en Teirlinck qua uiterlijk tegenover elkaar geplaatst:

Daar, de scherpe, stevige kop van Streuvels, met vaste, hoekige lijnen, lijk gehouwen in het marmer, zóó strak; zwaar-doorrimpeld plooit het voorhoofd tot op den rechten, spitsigen neus, waaronder de rossige knevels, langs de beide kanten van de puntige kin, in wildheid en dikken groei, opstreuvelen; onder 't weerbarstige borstelhaar roeren wijdopen de blauwgetinte oogen: een ernstig, open, eenigszins woes[t] en primitie[f] wezen.

Teirlincks uiterlijk was van een totaal andere orde:

Hier, het tengerer, nerveuzer hoofd van Herman Teirlinck, ronder afgeteekend, een weinig vermagerd, zachter; de haren zijn zorgvuldig platgestreken en de lippen en kin gladgeschoren; onrustig loeren en wemelen, achter de brilglazen, de grijze, raadselachtig-dubbelzinnige oogen: de meer ingewikkelde, min vranke beeltenis van 'n verfijnde stedejongen.

Langzaam maar zeker werden er schrijversportretten gecreëerd en onder de aandacht gebracht - en gehouden - van de lezers. Beroemd, bijzonder en ook mét foto waren de Twintig Vlaamsche koppen (1901) van Hugo Verriest.

[p. 309]

Verriest: Twintig Vlaamsche koppen

In zijn bundel Twintig Vlaamsche koppen uit 1901 schetste priester Hugo Verriest, die net als zijn leermeester Guido Gezelle lange tijd verbonden was geweest aan het kleinseminarie van Roeselare, kleurrijke en bevlogen portretten van Vlaamse letterkundigen. Allemaal hadden ze een grote of kleine rol gespeeld in de Vlaamse Beweging. Vaak ging het om leerlingen aan wie hij op het seminarie les had gegeven of juist leermeesters door wie hij zelf geschoold was. De bundel Twintig Vlaamsche koppen was snel zeer geliefd en moest spoedig herdrukt worden.

De bloemrijke beschrijvingen van Verriest zorgen ervoor dat de aanvankelijk meestal onbekende en voor latere lezers wellicht dor lijkende personen - Gezelle, Rodenbach en Streuvels uitgezonderd -, vaak gehuld in het priesterkleed, opbloeien tot levendige en fascinerende figuren. Verriest had een opzwepende en originele stijl, en gaf van al zijn personen een gedetailleerde en vaak grappige uiterlijke beschrijving. Het innerlijk probeerde hij te vatten in paradoxen en metaforen. Ook op hun werk ging hij in. Hij vertelde anekdotes uit hun leven en sprak regelmatig de lezer aan en gebruikte allerlei andere retorische trucs om zijn publiek aan zich te binden. De meeste portretten begonnen met een bescheidenheidsformule: de personen die hij beschreef lieten zich eigenlijk niet vangen in woorden; daarvoor waren ze te bijzonder en te veelzijdig. Toch deed hij een poging, in zijn eigen woorden.

In het bijna hagiografische portret van Albrecht Rodenbach liet hij de jong overleden dichter opstijgen tot ongekende hoogte. Hij tekende hem als een geheimzinnige figuur, een genie, iemand die wist wat hij wilde. Het stuk begon sober, maar al snel ging Verriest over tot het gebruik van paradoxen:

Albrecht Rodenbach was mijn leerling. Ik heb hem gekend, zoo naar men eenen mensch kennen kan, en toch is het mij moeilijk over hem te spreken.
Hij was te veelvoudig, in zijne eenvoudigheid; Zijne hoedanigheden en veerdigheden liepen te verre uiteen; Zijne gedachten en gevoelens rezen te hoog, en lagen met al te diepe gronden; Zijn dichterlijk wezen sprietelde te los en te veelvoudig en te ver. En daaronder, onder dat uitwendig schoon kleed van den student, leefde er een wezen, met zulke wondere krachten, met zulke vreemde hoogten, zulke onpeilbare diepten, zulke ontrustende verscheidenheden en ontstellende scheppingsmacht, dat geen menschenhand mij machtig schijnt dat te teekenen [...].

Rodenbachs innerlijk vergeleek Verriest met ‘een dravende zee vol stormende baren’. ‘Hij droeg een afgrond, een vuurberg, van binnen; maar bleef koud en koel van boven.’ Wagneriaans werd de toon toen Verriest inging op Rodenbachs beroemde gedicht de ‘Walküren rid’. Verriest tekende hem ten slotte

[p. 310]

ook als studentenaanvoerder, als icoon van de Vlaamse Beweging en het ‘herwordend’ Vlaanderen, strijdend met ‘pen en woord’. Alom was hij geliefd:

In alle geesten straalde, in alle herten zong die naam: Albrecht Rodenbach.
Kwamen de knapen ergens te gaâr, een naam weêrklonk: Rodenbach.
Rodenbach, de 20-jarige student, was in Vlaanderen een licht geworden,
een vuur, eene macht, eene hoop, eene toekomst!

Wat ging hij worden?
Dat woord herhale ik:

De Dichter,
De Ziel,
Het Hert,
De Geest,
Het Woord,
van het Herwordend Vlaanderen!

Zo eindigde zijn vlammende betoog. En tussen al deze hoogdravendheid wist Verriest ook nog een gesprekje aan te knopen met de lezer: ‘Hij zag het leven. - Gij zult misschien antwoorden: Ja, dat ziet iedereen: dat zien wij ook.’ Maar daarna legt Verriest uit waarom Rodenbach anders is, aan de hand van het beeld van een man die de trap op gaat:

Neemt eenen man die den trap op gaat. In iederen stap dien hij stelt is er, in geheel het lichaam, een heffen dat maar eenen stond en duurt. Doet dien man ‘poseeren’, en bijgevolg gebaren dat hij den trap op gaat: de voeten staan wel waar en zoo zij moeten staan, en nemen ‘pose’, gelijk van een opklimmenden man; maar de voeten en al de deelkes van het lichaam, al de pezekes en spieren zijn doorzonken.

Of het beeld nu verduidelijkend werkt of niet, de vergelijking is door haar alledaagsheid oorspronkelijk. ‘Poseerende’ beelden waren volgens Verriest niet goed. Het ging om levende beelden, en die kon Rodenbach geven. Dat was zijn genie. Het opstel van Verriest vol herhalingen wordt hier en daar lyrisch:

Rodenbach zag het leven, het inwendig roerende leven: hij bespiedde het; hij bespeurde het, hij minde het leven, en teekende het na. Het leven deed hem monkelen; het deed hem bewonderen; het deed een wederleven in hem ontstaan; het deed hem gelukkig zijn; en hij teekende het na.

[p. 311]

Priester Hugo Verriest, bekend vanwege zijn Twintig Vlaamsche koppen, portretten van schrijvers die een rol speelden in de Vlaamse Beweging, rond 1910. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

Het portret van Rodenbach is beroemd geworden, maar ook andere portretten zijn interessant. Zo bevat het hoofdstuk over de onbekende in 1885 overleden ‘Dichter De Bo’ een opvallende beschrijving van diens uiterlijk:

De twintig laatste jaren van zijn leven bleef hij, lichaamlijk, daaromtrent dezelfde, en droeg, op lichte, platte schoentjes, op lichten voet en stap, een zwaarder wordend lichaam, wat gebogen en rond van schouderen, waarboven op korten hals een schoone leelijke kop naar voren helde en het voorhoofd toogde, wederzijds met verre bloote platen achteruitspringend nevens eene dunne waaiende hairstrepe. Daaronder twee kleene, lachende oogen, notenkleur, een langen neus, fijne smekkende vette lippen, en ronden malschen kinne.

Het portret van de vergeten missionaris Amaat Vyncke maakt nieuwsgierig. Verriest schetst hem als een sympathiek, maar ‘lastig kind’, een fel en afwijkend type, dat als soldaat in Noord-Afrika had gevochten en later naar Congo was vertrokken voor de missie. Hij was een bijzondere man, zo valt uit de woorden van Verriest op te maken:

[p. 312]

In Vlaanderen en hebben wij sedert veertig jaren geenen man gehad zoo sterk en taai, zoo onvermoeibaar, zoo neerstig en bezig, zoo stout en zoo behendig, of liever zoo durvend en zoo doortrapt, zoo dul en hitsig en toch goed en innig welgezind, zoo blij en lustig en vol kwâaperterij, ja, blijde deugnieterij, als Vyncke.

Vyncke had de weinig vleiende bijnaam ‘Rat’. Beeldend legt Verriest uit waarom:

Hij was: ratte vyncke!
Hij kon overal door. Hij wrocht en kapte, knaagde en beet. Hij zou poot en steert in den slag gelaten hebben en met bebloeden kop en muil, in overblijvenden poot, triomfant, gehouden en gevoerd hebben wat hij gestolen, geroofd en veroverd had.

Alles deed Vyncke anders. Hij onderwees en preekte ‘kort en bondig, klaar en zwaar, zonder suiker en zeem: plicht en recht; met eigenaardige, beeldrijke, ingegroeide, ongemaakte en ongekunstelde taal, met inprentend woord en zegwijze’. Het is hier alsof Verriest over zichzelf spreekt.

De bundeling van deze portretten heeft een canoniserend effect gehad. Alle beschreven figuren speelden een rol in de Vlaamse Beweging. Maar de bundel laat ook zien hoe belangrijk de rol was van het onderwijs in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd. Het seminarie en later ook het atheneum, eerst nog Franstalig, later Nederlandstalig, waren kweekvijvers van Vlaams zelfbewustzijn en soms van activisme. Tijdens de Eerste Wereldoorlog kwamen veel jonge literatoren van school, als de eerste generatie die het middelbaar onderwijs niet in het Frans, maar in de eigen taal had kunnen volgen. Velen van hen werden actief in de Vlaamse Beweging en stelden zich op als activisten in de oorlog.