Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 234]

1.10 Het nieuwe en het oude geloof: socialistische en christelijke verzenaant.

Poëzie en socialisme

Terwijl veel dichters zich van de samenleving afkeerden op zoek naar een hogere, mystieke werkelijkheid, richtten anderen zich juist op de maatschappij en dichtten bevlogen verzen met een socialistische boodschap. Socialisme stond zowel in Noord als in Zuid in de belangstelling van kunstenaars, maar omdat het socialisme in België vooral een Franstalige aangelegenheid was, werden veel Vlaamse letterkundigen geen lid van de socialistische partij. In Nederland was dat anders: daar werden verschillende dichters wél lid van de in 1894 opgerichte sdap, de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij onder leiding van Pieter Jelles Troelstra, zelf auteur van verzen in het Fries. Naast Herman Gorter en Henriette Roland Holst, de belangrijksten onder hen, waren er nog andere socialistische dichters, zoals C.S. Adama van Scheltema, die een groot lezerspubliek had, en de wat minder bekende Samuel Bonn en A. van Collem. Carel Scharten wijdde in De Gids van 1907 een artikel aan deze nieuwe literaire socialisten. Zijn voorkeur ging uit naar de in zijn ogen grote dichters Gorter en Roland Holst. Gorter had toen net Een klein heldendicht (1906) gepubliceerd, een verhalend gedicht waarin twee arbeiders zich ‘bekeren’ tot het socialisme. Scharten had commentaar op het werk, maar zag vooral de kwaliteit van Gorter.

Over Henriette Roland Holst, die na haar mystieke debuutbundel haar overgang tot het socialisme beschreven had in De nieuwe geboort (1903), gevolgd door Opwaartsche wegen (1906), was Scharten lyrisch: ‘Deze poëzie - het Socialisme heeft heden ten dage op de wereld geen grootere dichteres - deze poëzie is te vér reikend, te algemeen-menschelijk voor achterlijk Holland.’ Adama van Schel tema was jonger en minder gearriveerd, wat ook zijn bekoring had. Scharten schreef:

En mag die stem nu van nature zwakker zijn dan de stemmen dezer beide, - zoo deze twee stemmen niet dan diep in Socialisme's Cathedraal weerklinken, zijn lichte, gemakkelijk-áánsprekende bariton zingt langs de zonnige straten. Staan die twee meerderen verborgen achter het altaar der roode vlag, koorzangers van een nieuw geloof, maar uitklaterend een verouderende kaste-taal, - Scheltema, bij de weemoedige accoorden zijner mandoliene, neuriet, een moderne troubadour, zijn simpele ‘Eenzame liedjes’.

[p. 235]

Henriette Roland Holst, die net als Herman Gorter in 1897 lid was geworden van de sdap, spreekt over het socialisme. Collectie Letterkundig Museum.

Van Collem was in Schartens ogen, vooral wat zijn taalgebruik betreft, een aanstellerige epigoon van de Tachtigers, maar de poëzie van de ongekunstelde arbeider-dichter S. Bonn beviel hem wel: ‘Tegenover de wrakke verfijning van A. van Collem is de futtige ongeliktheid van S. Bonn een plezier om te zien.’ Scharten citeerde:

De hamer in den hoek gesmeten,
Het gore schootsvel afgereten,
De raders stop, de slinger stil,
Want nieuwe zon, vol goud-getril
Schijnt uit! schijnt uit!

Gorter en De school der poëzie

In 1897, het jaar dat Gorter en Henriette Roland Holst lid werden van de sdap, beschreef Gorter in zijn bundel De school der poëzie zijn ontwikkelingsgang en de loop van de toekomstige socialistische kunst - kortom, zijn overgang ‘van Mei naar Marx’. Dat gebeurde vanuit zijn op dat moment inmiddels communistische levensvisie.

Hij karakteriseerde zichzelf eerst als individualist, die in Mei met behulp

[p. 236]

van traditionele mythologie - in de praktijk een mengsel van Germaanse en klassieke godenwereld en filosofische begrippen - een beeld gaf van de werkelijkheid. Door de nieuwe, directere benadering van de werkelijkheid in Een liefde van Van Deyssel - het sensitivisme - besloot hij een andere koers te gaan varen en ‘het onmiddellijke leven’ weer te geven. Dat resulteerde in een door zijn sensitivistische experimenten versplinterde weergave van de werkelijkheid, een beschrijving van zo intens mogelijk beleefde gewaarwordingen, die af en toe grensden aan waanzin. Na een periode van overspanning zocht hij opnieuw naar samenhang en vaste vorm in een reeks sonnetten die door Henriette Roland Holst de ‘kenteringssonnetten’ werden genoemd. Vervolgens hoopte hij tevergeefs houvast te vinden in de filosofie van Spinoza. Hij vertaalde diens Ethica (1895), maar pas in het marxistische socialisme vond hij zijn bestemming:

Toen, terwijl mijn krachten reeds gevaar liepen te verslappen door overinspanning, liet ik mij naar het socialisme gaan. En dáár, in de boeken van Karl Marx, vond ik wat ik gezocht had: den weg naar de algemeene schoonheid onzer onmiddellijke wereld, onzer maatschappij.

Hij komt tot het inzicht dat schoonheid wel bestaat, maar dat hij die niet op de goede plaatsen had gezocht - eerst in zichzelf, de bourgeois, later in de burgerlijke maatschappij. Dit inzicht voerde hem naar de gemeenschap en het proletariaat. In zijn poëzie na 1900 is een ontwikkeling zichtbaar van een individuele kijk op het socialisme naar een algemene blik, waarbij alle mensen uiteindelijk overgaan tot de nieuwe leer.

In Verzen (1903) overheersen nog de persoonlijke gevoelens van de dichter, maar regelmatig komt het socialisme aan de orde, vaak in combinatie met de liefde voor een vrouw, de mensheid en veel zon, licht en vuur. Meestal is er sprake van een vrije versvorm en soms zijn de gedichten in spreektaal geschreven.

In het gedicht ‘Er zijn in de menschheid van die trillende nerven’ lijkt Gorter verschillende zaken met elkaar te willen laten samensmelten: het estheticisme van Tachtig, de nieuwe marxistische idealen, de symbolistische poëtica en het naturalisme van Zola. Bewondering voor natuur en mens spreekt uit dit gedicht. Zij maken deel uit van een groot geheel:

Er zijn in de menschheid van die trillende nerven,
die men wil aanraken, men wil ze zoeken,
men wil weten wat uit 't raken ontspringt.
Er zijn in de natuur die groote zenuwen,
die door de heele natuur heenlopen, en

[p. 237]

 

de kracht van de heele natuur uitmaken,

 

de schoonheid zijn van haar geheele zijn.

 

Het lichaam der natuur is een geheimnis.

 

Het lichaam der menschheid is een geheim

 

[...].

Op sommige plaatsen doet het gedicht ook denken aan de ‘Correspondances’ van Baudelaire, doordat het spreekt over geheimen in de natuur die naar een andere waarheid verwijzen. Het gebruik van woorden als ‘nerven’ en ‘zenuwen’ sluit duidelijk aan bij het pathologische discours van die tijd. Het beeld van ‘de groote klomp der menschen’ die verandert als een natuurverschijnsel, doet in de verte denken aan de uitgebreide metaforen van Zola. Het individu is verdwenen, ‘door alle menschen samen lijken nerven te loopen’. Mogelijk kan het gedicht ook gelezen worden als een verwijzing naar het marxistische mens- en maatschappijbeeld waarin de economische onderbouw de bovenbouw beïnvloedt.

Soms gebruikt Gorter de sonnetvorm, zoals in het bekende ‘De dag gaat open als een gouden roos’:

De dag gaat open als een gouden roos;
Ik sta aan 't raam en zend mijn adem uit,
het veld is stil, en nauwlijks één geluid
breekt naar het koepelblauw bij tusschenpoos.

En in mijn kamer, als een donkre doos,
waarvoor de parels hangen aan de ruit,
ga 'k heen en weer, tot waar mijn wandling stuit,
en ik bij donkren wand diep peinzend poos.

Ik heb 't gevonden, het menschengeluk,
al moest ik worden vier en dertig jaar
eer ik het vond, en ging veel trachten stuk
in spannend worstlen en ijdel gebaar.
Maar zoo zeker als daarbuiten de zon de
wereld befloerst, heb ik 't geluk gevonden.

De kwatrijnen zijn vrij strak; de terzinen zijn echter parlando. Via de vergelijking met de roos die opengaat wordt de bloei van het socialisme beschreven, zonder dat het woord genoemd wordt. De donkere kamer kan als een symbool gezien worden van de donkere tijd voor de openbaring.

[p. 238]

Een bijeenkomst van de sdap vóór de instelling van het vrouwenkiesrecht. Collectie Letterkundig Museum.

Gorter is in zijn poëzie op zoek naar nieuwe beelden voor het socialisme. Daarbij had hij zijn draai nog niet gevonden, stelt Gorter-biograaf De Liagre Böhl. Zo is de metaforiek in Een klein heldendicht (1906) opvallend. In dit lange verhalende gedicht over de katholieke metaalarbeider Willem en zijn geliefde, de textielarbeidster Maria, die in de loop van het gedicht socialistisch worden, komt de lezer geen faunen en sprookjesfiguren meer tegen zoals in Mei, maar vooral boerderijdieren: paarden, koeien, schapen en kippen. Daarnaast is het opvallend dat Gorter de fabriek bezingt, vaak in samenhang met de arbeiders die het ‘vleesch’ om het ijzer vormen en samen iets moois voortbrengen. Met deze lof op de arbeid lijkt Gorter tegemoet te komen aan een regelmatig geuit verlangen in de literaire kritiek naar de roman of het gedicht van de arbeid. Hij heeft in zijn gedicht her en der prozaïsche passages verwerkt (‘En toen de vergadring uit was’, of: ‘Toen hij weer thuis kwam stond er brood en koffie’) en het gedicht volgens de aloude idealistische formule opgesteld: de personages zijn voorbeeldig en het verhaal heeft een duidelijke moraal en een happy end. Socialistische lessen zoals ‘Proletaarjaat aller landen, wees Éen’ of de roep om de achturige werkdag maken het gedicht tot een echt tendenswerk. Gorter hield zich in deze tijd in geschrifte overigens niet alleen bezig met poëzie. Hij publiceerde Het historisch materialisme voor arbeiders verklaard (1908), dat vaak werd herdrukt, vertaalde het Communistisch manifest en schreef in 1921 een Open brief aan kameraad Lenin.

[p. 239]

Traditioneel christendom in de poëzie van Noord en Zuid

De poëzie werd dus beroerd door nieuwe literaire en maatschappelijke stromingen, maar ook het oude geloof - in Vlaanderen het katholicisme, in Neder land vooral het protestantisme - werd in de literatuur nog bezongen. Rond de eeuwwisseling was de godsdienstige poëzie die in de negentiende eeuw zo populair was geweest in Nederland naar de marge verschoven, maar veel dichters in Vlaanderen waren nog wel vervuld van het katholieke geloof. In Nederland was poëzie een zaak van het individu geworden. Dominee-dichter Beets en priester-politicus Schaepman waren al in 1885 afgeserveerd door de Tachtigers. In Grassprietjes van Cornelis Paradijs (pseudoniem van Frederik van Eeden) werd Beets in het ‘Predikanten-lied’ als volgt getypeerd:

Maar van allen toch de baas
Is de groote nicolaas; -
Wat heeft hij niet saâmgedicht!
Hoeveel harten niet gesticht!

Goethe met Homerus samen
Kunnen nooit zijn roem beschamen:
Want hij heeft wat hun ontbrak
Echte vroomheid... door zijn vak.

En Schaepman:

Zie daar dat verdoolde schaap dan,
Zie dien armen dichter schaepman:
In het duister tast hij rond,
Toch spreekt verzen nog zijn mond.

Dat betekende overigens niet dat beide heren na die aanval ophielden met dichten. In 1902 publiceerde de oude Beets nog een bundel en ook Schaepman liet zich de mond niet snoeren. Maar ze telden niet meer mee bij de jonge garde. Er was in Nederland rond 1900 wel sprake van een sterke belangstelling voor mystiek en modieuze nieuwe religies, maar die hadden niets te maken met de officiële kerk of het traditionele geloof. De opleving in de protestantse en katholieke literatuur was bescheiden, ook al werden zowel in katholieke als in protestantse kring nieuwe literaire tijdschriften opgericht. Seerp Anema was een van de weinige protestantse dichters die de vormen van Tachtig combineerden met calvinistische ideeën. Buiten zijn eigen kring vond hij echter

[p. 240]

weinig waardering. Later werden protestanten als Geerten Gossaert, Willem de Mérode en Gerrit Achterberg wel bekend, maar hun poëzie, die later aan bod komt, was niet traditioneel christelijk. Bovendien publiceerden zij al snel ook in niet-calvinistische tijdschriften. De bekeerde dichteres Maria Viola was actief in de katholieke wereld, maar de katholieke literatuur zou pas in de jaren twintig een nieuwe impuls krijgen.

In Nederland werden christelijke beelden en thema's wel degelijk verwerkt in moderne verzen, maar het beeld van de lijdende Christus was losgekoppeld van het traditionele geloof en profaan gemaakt, zoals in de poëzie van Kloos, Verwey of Leopold. Het lijden van Christus was het lijden van de dichter geworden. Voor Henriette Roland Holst gold hetzelfde. Vooral haar vroege verzen klonken mystiek. Ze hadden niets met het traditionele geloof te maken.

In Vlaanderen was de situatie echter anders. Godsdienstige poëzie was daar nog wél in trek, niet alleen in de traditionele katholieke tijdschriften Dietsche Warande & Belfort en Jong Dietschland, maar ook in een vooruitstrevend tijdschrift als Van Nu en Straks. Daarin publiceerde Prosper van Langendonck zijn moderne verzen, die soms een katholieke inkleuring hadden, en bezong Hugo Verriest de katholieke poëzie van Guido Gezelle en Albrecht Roden bach. Er was in Vlaanderen dus bepaald geen sprake van een antikatholiek streven, maar streng-katholieke gedichten zoals in Dietsche Warande & Belfort of Jong Dietschland kwamen in Van Nu en Straks niet voor. Dat was evenmin het geval in ‘vrije’ tijdschriften als Opstanding en Ontwaking, die anarchistisch georiënteerd waren.

Dietsche Warande & Belfort drukte in 1900 wel tal van gedichten af waarin God en Maria werden bezongen en kerkelijke feestdagen of plechtigheden werden gememoreerd. Verzen droegen titels als ‘Bij de Eerste Communie van Martha en Masthia, Anna en Maria B.’ door dr. H.C., ‘Het Heilig Bloed’ door A. Janssens of ‘De zuster der Kindsheid Jezus’, door dr. H. Claeys, pastoor. In 1905 bevatte het tijdschrift bijvoorbeeld de ‘Kruisbloemen’ van Constant Eeckels. Godsdienst was belangrijk in de literatuur, meende ook het jongeren-tijdschrift Jong Dietschland, dat zeer vrome katholieke verzen publiceerde, vaak met een hamerend ritme en een veredeld soort sinterklaasrijm, zoals een uitvoerig gelegenheidsgedicht met een lange titel, nota bene van meester-dichter Guido Gezelle. Niet zijn beste werk, zo kunnen we vaststellen: ‘Aan Joufvrouw Silvie Yserbyt, op haar vijftigste verjaaren, als schoolvrouw in de Zondagschool van St.-Rochus, te Kortrijk, den 8 september 1890.’ De eerste vier regels (van de in totaal vijfenvijftig) luiden als volgt: ‘Silvie, de blijde tijd is daar / der volgewrochte vijftig jaar / die ons, uw medewerksters goed, / Eens deugdelijk verheugen doet.’ Het gedicht eindigt met de wens dat Joufvrouw

[p. 241]

Sylvie heel oud moge worden. Maar mocht ze naar de hemel geroepen worden, dan hoopt de dichter dat ze voor de achterblijvende stervelingen een goed woordje zal doen.

In een stuk over christelijke kunst werd het allemaal nog eens duidelijk geformuleerd:

De kunst is slechts een middel, nooit een doel, want niets van al het geschapene kan [zichzelf] tot doel strekken. De kunst is eene gulden ladder langswaar de ziel hooger opklimt, om iets te aanschouwen wat men uit de [laagte] niet zien kan, om van dichterbij de hemelsche harmonieën af te luisteren, die op engelenharpen ruischen voor den troon van het Lam. De plicht van den kunstenaar, zijn ware roem is ons God nader te doen kennen en in kleuren, klanken of vormen het schoone van het ware te doen uitstralen.

Een uitvoerige analyse in Jong Dietschland (1903) van een godsdienstig gedicht van Aug. Cuppens liet zien wat volgens het tijdschrift goede katholieke kunst was. Het gedicht ‘Violetten’, opgedragen aan Maria Belpaire, ging over blauwe paasviooltjes die door hun paarsige kleur deden denken aan het lijden van Christus. Ze wekten op tot geloof en overdenking van de zonden. De vierde strofe luidt:

Peers en purper als de striemen
van de wreede geeselriemen
op zijn goddelijke Leên
peers en purper als de wonden
die hij droeg om onze zonden
zijt gij, violetjes kleen!

Doel van de schrijver, zo constateerde de criticus L.A. (E.H. Lambrecht Aerts), was ‘te doen meêgevoelen hoe treffend de violetten met de liturgie en de indrukken der Goede Week overeenstemmen’. Nadat het plan en de gedachtegang van het gedicht waren belicht, volgde de beoordeling, waarbij de taal vloeiend, eenvoudig en hartelijk genoemd werd. Er werd een beroep gedaan op Vondel, die een pleidooi hield voor eenvoud: ‘Elk ding wil met zijn eigen maniere van spreken uitgebeeld en niet al te verre gezocht worden.’ Over het ritme was de recensent tevreden: de zesregelige trocheïsche strofe ‘staat wakker op heur vier voeten’.

Uitvoerig lichtte de criticus toe waarom hij dit gedicht had gekozen. Niet omdat dit het volmaaktste gedicht was dat Jong Dietschland kende - er werden zeker ook kritische kanttekeningen bij geplaatst -, maar het toonde ‘meegevoelen’, iets wat men volgens de criticus niet vaak meer tegenkwam in de

[p. 242]

nieuwe literatuur. En dat leverde natuurlijk weer een prachtige klacht op over de actuele stand van zaken in de letterkunde: ‘Men ondervindt het heden zoo zelden in al het pijnlijk gewrongen klankvertoon, waarin zoovele modernen zelfs godsdienstige stemmingen “uitrochelen”.’ Vernieuwing was nodig, gaf de criticus toe. Gezelle was er al mee begonnen, maar daarna waren er veel naapers gekomen en was er vooral veel lege kunst gemaakt. Vooral de Hollandse kunst moest het ontgelden: gezondheid in geest en gevoel ontbrak.

Materialisme, zinnelijkheid en zelfaanbidding brallen schaamteloos in de hooge Hollandsche literatuur. In eenen stuipachtigen zenuwschrik voor het ‘gewone’ heeft ze alle banden verbroken en is op hol. Hier groeit ze in de ontleding van uitgeteerde, jagende lijven, die hunkeren naar alle verfijning van schandig zingenot; daar wordt ze afkeerig van dat menschenbeest, vliegt ijlhoofdig uit tegen den God er van, en valt op beide knieën in pantheïstische bewondering der doode dingen; ofwel gaat op in de verwaande aanbidding van eigen ik en eigen kunst, die, altijd beloofd, nimmer tot rijpheid komt.

Tot slot meldde de criticus dat Cuppens' pareltje een plaatsje verdiende in bloemlezingen en blijk gaf van zuivere smaak en gezond gevoel. Hij prees de bescheidenheid van de dichter, die niet van het ‘kanonnen-kaliber’ was van A. Verwey, en die boven zijn verzen misschien wat al te optimistisch had geschreven: ‘Ook dit zal men drie eeuwen later lezen...’

Het katholicisme, en meer algemeen het geloof, was dus uiterst belangrijk in deze Vlaamse tijdschriften. De Nederlandse katholieke voorman en pastoor Schaepman werd in Vlaanderen dan ook als een groot man geëerd. Over Schaepman schreef Karel Mertens in Jong Dietschland:

Grootschheid!. Hebt ge Schaepman ooit gezien? Eene echte type. Groot massief, iets zwaar misschien, maar terzelfdertijd iets wonder vast in zijne houding. Een breed en fier mannelijk gelaat, met eene uitdrukking van hertelijkheid en eenvoud, in de plooi der dikke lippen een zweem van uitdaging, eene flikkering van geestigheid in de oogen en boven breede wenksbrouwen, de glans van een geniaal voorhoofd. [...] Grootschheid! - Schaepman, een man van karakter, wiens naam de geschiedenis vertolkt van 't Katholieke Nederland op 't einde der negentiende eeuw, wiens naam een leuze was, eene waarborg is voor de toekomst.

Maar er was ook plaats voor gelovigen uit een andere hoek. Zo werd de dominee-dichter Beets regelmatig in positieve zin genoemd. Bij zijn overlijden meldde Jong Dietschland: ‘Onze letterkunde heeft weer een harer prinsen verloren,

[p. 243]

nl. Nicolaas Beets, een goed dichter en een prachtig prozaschrijver.’ Daaraan werd toegevoegd: ‘Beets was een geloovige protestant die godsdienst en goede zeden eerbiedigde.’

Overigens werd niet alleen de Nederlandse en Vlaamse literatuur gevolgd door de katholieke tijdschriften, ook auteurs als Tolstoj, Ibsen, Bourget en Huysmans kregen aandacht. De laatste twee auteurs hadden zich allebei bekeerd tot het katholicisme.

Poëzie in de voetsporen van Gezelle

De dood van de bekende Vlaamse priester-dichter Guido Gezelle in 1899 had een stroom van publicaties tot gevolg. Gezelle was op dat moment nauwelijks bekend in Nederland, al had Pol de Mont in 1897 wel een groot stuk over hem geschreven in De Gids naar aanleiding van de publicatie van Rijmsnoer om en om het jaar (1897), en al hadden Kloos en Verwey waardering getoond voor dit dichtwerk.

Kloos werd na 1900 de grote propagandist van Gezelle in Nederland. Hij lijfde hem simpelweg in bij de Tachtigers, en zorgde er daardoor voor dat hij ook in niet-katholieke kringen veel bewonderaars kreeg. Gezelle werd bekend in Nederland, niet omdat hij mooi over God en het geloof kon dichten, maar omdat hij de schoonheid van de natuur bezong in zijn verzen en een andere, speelsere manier van dichten had dan men gewend was.

In 1903 begon de Nederlandse uitgever Veen met de uitgave van zijn Verzameld werk in veertien delen, in 1910 gevolgd door een goedkope editie. In korte tijd werd Gezelle een van zijn best verkopende auteurs. In 1904 verscheen ook een editie van het Rijmsnoer bij Veen. In datzelfde jaar publiceerde Aleida Nijland, de eerste vrouwelijke doctor in de neerlandistiek, een bloemlezing van Gezelle, die in 1905 al een vijfde druk beleefde. Zij karakteriseerde hem niet als katholieke dichter, maar als bezinger van het leven en de natuur in klankrijke verzen. Vooral bepaalde gedichten werden bekend, zoals ‘Het schrijverke’, het gedicht over een insect dat over het water ‘schaatst’ alsof het schrijft. Ook de Kleengedichtjes, door Veen uitgebracht in kleine boudoiredities, waren geliefd.

Het bekende ‘'t Er viel 'ne keer een bladtjen’ - overigens geen kleengedichtje - bestaat uit een lange reeks versregels die telkens minimaal van elkaar verschillen:

't viel 'ne keer een bladtjen op

het water

[p. 244]

 

't Er lag 'ne keer een bladtjen op

 

het water

 

En vloeien op het bladtje dei

 

dat water

 

En vloeien dei het bladtjen op

 

het water

In dit gedicht, dat geïnspireerd was op Beethoven, is bijna sprake van een soort minimal music. Hierin toonde Gezelle zich een zeer modern dichter, die het ideaal naderde dat Mallarmé had geformuleerd.

Van Ostaijen beschouwde Gezelle later dan ook als een van zijn voorbeelden. Door de vele herhalingen, de klankwerking en het eindrijm hebben sommige gedichten een liedjesachtig karakter. Al snel was bij verschillende dichters een echo van Gezelles manier van dichten te horen. In Vlaanderen vooral bij René de Clercq, die ook in Nederland zeer geliefd werd. In Nederland onder meer bij C.S. Adama van Scheltema, die weliswaar vooral als socialistisch dichter werd gezien, maar ook veel gedichten zónder socialistische boodschap de wereld in stuurde. ‘Liedjes’ waren bij verschillende dichters te lezen, bij Boutens en bij Jacqueline van der Waals, die ook dichtte in het voetspoor van Gezelle.

De Clercq en zijn ‘kleen, kleen dochterke’

René de Clercq, die vanaf 1900 gedichten schreef, paste de technieken van Gezelle toe in natuurgedichten en publiceerde verschillende bundels met natuurlyriek. Deze kameleontische dichter begon als socialist, was in de Eerste Wereldoorlog eerst fel anti-Duits en vluchtte naar Nederland. In 1916 ontpopte hij zich als een echte activist, die pro-Vlaams én pro-Duits naar Vlaanderen terugkeerde. Dat leverde de nationalistische bundel De noodhoorn. Vaderlandsche liederen (1916) op, die, net als zijn vroegere werk, maar om andere redenen, zeer populair werd. Veel liederen uit De noodhoorn werden daadwerkelijk op muziek gezet, zodat ze een eigen leven gingen leiden. Dat gebeurde in Vlaanderen overigens met meer poëzie. Op die manier konden bepaalde ideeën, en meer algemeen de Vlaamse cultuur, beter verspreid worden. De liedcultuur zorgde er ook voor dat mensen die niet konden lezen de poëzie leerden kennen. In het liberale Tijdschrift van het Willemsfonds, maar ook in het katholieke Jong Dietschland werd regelmatig melding gemaakt van zangbijeenkomsten. Niet alleen in een ‘volkse’ of puur nationalistische omgeving was het gebruikelijk poëzie op muziek te zetten. Ook in Van Nu en Straks waren bij een enkel gedicht notenbalken te vinden. En de Vlaamse componist en muziekpedagoog

[p. 245]

Peter Benoit, die het eerste Vlaamse conservatorium had opgericht en in 1901 overleed, werd geëerd met een essay in Van Nu en Straks. Hij had een grote rol gespeeld in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd. E. de Bom stelde hem naast Conscience en noemde ook Gezelle een van de grote figuren in de ‘herwordingsstrijd’:

wie gaf ons, na Conscience, méér dat gevoel van eenheid en van vertrouwen in ons zelven? Conscience-Benoit! Die twee waren de skalden die ons volk in zijn herwordingsstrijd vóorgingen. Die derde groote, Guido Gezelle, was nog iets anders: hij was de grootste kunstenaar, de zuiverste dichter; niet voor de massa is zijn arbeid; hij was de jongste onder de jongeren. Die twee anderen waren veldheeren; hun kunst was tevens een strijdkreet, zij maakten geschiedenis.

René de Clercq maakte ook speciale gedichten die gezongen konden worden, zoals ‘Het lied van den arbeid, voor vierstemmig mannenkoor’ uit 1907.

Aanvankelijk overheerste bij De Clercq de natuurlyriek. In Echo's (1900) zijn de verzen nog wat stroef. Maar ‘Wilgenzang’ komt al in de buurt van zijn latere dichtwerk:

De wilgen gaan te koor, en
Ze schudden [h]unnen kop.
De winden gaan er door, en
De zonne zit er op.

Hun blaren hangen slapjes
Te wriemelen van geluk;
Als lange groene lapjes,
gesneden uit één stuk.
[...]

In 1907 werden enkele bundels opnieuw uitgegeven in een klein Verzameld werk. Het werd snel herdrukt, dit keer bij een Nederlandse uitgever. Niet alleen de natuur werd daarin op een speelse manier bezongen, ook het ‘kleen, kleen dochterke’ van de dichter:

Gelijk een daske zijt ge dik,
gelijk een kwartelke van kwik
gelijk een moorke soms zoo zwart,
mijn kleen, kleen dochterke, mijn hart!

[p. 246]

Groepsfoto met Jacqueline van der Waals (zittend, derde van links) en Herman Gorter (staand, derde van links), die lid waren van dezelfde tennisclub. Collectie Letterkundig Museum.

Jacqueline van der Waals en ‘het geiteke’

Jacqueline E. van der Waals, lerares geschiedenis en dochter van Nobelprijswinnaar natuurkunde J.D. van der Waals, is vooral de geschiedenis in gegaan als christelijk dichteres. Ze is onder meer auteur van het gezang ‘Wat de toekomst brengen moge’, dat opgenomen is in het Liedboek van de protestantse kerken in Nederland en aan het begin van de eenentwintigste eeuw nog steeds in protestantse kerken gezongen wordt. Maar ze schreef ook veel gedichten zonder christelijke thematiek, over de natuur, het huis, het leven en later de dood. Dat de Vlaamse dichter Gezelle een van haar voorbeelden was kan onder meer opgemaakt worden uit de verkleinvorm ‘ke’, die ze vaak gebruikte. Andere inspiratiebronnen waren Rilke en Kierkegaard.

Van der Waals debuteerde in 1900 onder het weinig opvallende pseudoniem U.E.V. (Una ex Vocibus, ‘een stem uit vele’) met de bundel Verzen. In 1909 volgde, onder haar eigen naam, Nieuwe verzen. Ze publiceerde gedichten in De Nieuwe Eeuw en De Nieuwe Gids. De toon in haar gedichten is parlando - volgens sommige critici te praterig. Maar de herdrukken volgden elkaar in hoog tempo op, dus de Nederlandse lezer dacht daar anders over. Haar gedicht ‘In het hooi’ klinkt als een wat simplistische, optimistische navolging van Gezelle.

[p. 247]

De vaste cadans benadrukt dit. Toch vertoont het gedicht in de laatste drie strofen een interessante wending:

Ik lag in het hooi,
De hemel was mooi,
Mijn bed zacht en goed,
En het geurde zoo zoet.

Ik keek met een zucht
Van genot naar de lucht.
Mijn geluk was als dat
Van een spinnende kat.

En ik dacht: ‘Zoo meteen
Moet ik op, moet ik heen -
Maar ik weet nog niet, hoe
Ik dat kan, ik dat doe.

Als nu spelenderwijs
Mij de Man met de Zeis
Had gemaaid, als het gras,
Dat dit hooi eenmaal was,

Ik behoefde niet op
Meer te staan, niet rechtop
Meer door 't leven te gaan...’
- En dat lachte mij aan.

Het doodsverlangen, waarvan in de derde strofe sprake is, komt vaker voor in de poëzie van Van der Waals.

Ze past de lichte en simpele toon niet alleen toe in natuurpoëzie, maar bijvoorbeeld ook in het volgende liefdesliedje:

Mijn liefste, waar we beiden zijn,
Daar zijn we met ons bei,
Al de andre menschen, die er zijn,
Ze zijn er niet voor mij.
[...]

[p. 248]

‘Het geitenweitje’ werd een van haar bekendste gedichten. Het haalde ook veel bloemlezingen - aan het eind van de twintigste eeuw nog die van Gerrit Komrij:

Op het geitenweitje
Staat het kleine geitje
Bij de groote geit.
Geiteke, wat moet je
Met je fijne snoetje,
Dat zoo klaaglijk schreit?

In de jaren 1910 werd de poëzie van Jacqueline van der Waals zwaarder van toon en koos ze vooral de dood als onderwerp van haar gedichten. Daarbij ging het niet meer om het vrijblijvende doodsverlangen waar hierboven sprake van was, maar om de realiteit van de naderende dood: ze was namelijk terminaal ziek en overleed in 1922 relatief jong, op 52-jarige leeftijd. Nijhoff, die schreef dat haar gedichten een religieuze ondertoon hadden, publiceerde na haar dood een recensie waarin hij haar poëzie zuiver noemde en vergeleek met een aquarel. Hij citeerde het gedicht ‘Annunciatie’ uit haar bundel Laatste verzen, waarin de dood, in de persoon van een schuchtere, beschaamde jongeman, bij haar langskomt. Wanneer hij haar een teken heeft gegeven om haar in te wijden in de dood, vertrekt hij weer. De laatste strofe luidt:

Ik deed u even later uitgeleide,
Ik zag u duister in het avondrood
Verdwijnen in de duisternis der heide.
En keerde huiswaarts langs het kiezelpad,
Ik sprak niet ‘goede Dood’, ik sprak niet ‘booze’,
Maar 't dennenboschje geurde, en de rozen,
En 'k had het leven nooit zoo lief gehad.