Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 196]

1.9 Poëzie, symbolisme en een strand met ronde schelpenaant.

De poëzie in de Lage Landen rond 1900 was een veelstromenland. Individualistische stemmingsgedichten van de Tachtigers en Van Nu en Straks'ers waren nog steeds geliefd: in de tijdschriften stond nog veel ik-lyriek van Hélène Swarth en Prosper van Langendonck. Sommige gedichten hadden een nieuw-mystieke lading. Tegelijkertijd vonden verschillende dichters en critici dat poëzie juist niet op het individu, maar op de gemeenschap gericht moest zijn. In een polemiek in De Kroniek van 1897 waren de standpunten nog eens scherp tegenover elkaar gesteld.

Naast individualistische verzen verschenen er ook bevlogen dichtwerken met een nieuwe socialistische of juist een ouderwetse, christelijke boodschap, zoals in hoofdstuk 1.10 wordt beschreven. Op een heel andere manier deed de actualiteit van de Boerenoorlog in Zuid-Afrika veel dichters naar de pen grijpen. Een stroom van nationalistische lyriek was het gevolg (1.11). In Vlaanderen leverde de ontvoogdingsstrijd inspiratie voor nieuwe poëzie.

Nieuw was ook het symbolisme, een stroming uit Frankrijk die de literatuur in de Lage Landen een krachtige impuls gaf. De term ‘symbolisme’ werd rond 1900 overigens niet vaak gebruikt in de Nederlandse en Vlaamse literatuur. Liever sprak men - in de woorden van Albert Verwey - van ‘een nieuwe geestelijke kunst’ of ‘kunst van de idee’. Dichters die met het symbolisme in verband worden gebracht zijn de Vlaming Karel van de Woestijne en de Nederlanders J.H. Leopold en P.C. Boutens.

Correspondenties

Het symbolisme is een complexe stroming, waarover in de loop der jaren veel studies zijn verschenen. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw circuleren nog steeds verschillende definities van de term. Al in 1902 schreef de Nederlandse criticus A.G. van Hamel in een uitvoerig opstel over deze richting in De Gids: ‘Wat is het symbolisme? Men rilt bij de gedachte dat men op die vraag zal moeten antwoorden.’

Vaak wordt 18 september 1886 als beginpunt genoemd: toen lanceerde de Griekse dichter Jean Moréas, die zich had gevestigd in artistieke Parijse kringen, het symbolisme in de Franse krant Le Figaro. Het manifest bevatte geen glasheldere definitie van de nieuwe stroming, maar noemde wel enkele kernbegrippen die ook later een centrale rol bleven spelen: de symbolist wilde via

[p. 197]

zijn gedichten in contact komen met een mysterieuze, hogere wereld en begrippen als ‘de idee’ en ‘het symbool’ waren daarbij vitaal. Het ging niet om vaste, maar om nieuwe, dubbelzinnige symbolen: álles kon in het schrijven symbool worden. Het vrije vers werd gepropageerd, en daarmee zetten de vroege symbolisten zich af tegen de Parnassiens, een Franse dichtersgroep die zich juist had uitgesproken voor klassieke vormen. Het symbolisme kan daarnaast gezien worden als een reactie op het naturalisme, een literaire traditie die op de zichtbare werkelijkheid was gericht.

De oudere dichter Charles Baudelaire, die al in 1867 was overleden en aan het eind van de eeuw vooral als decadent bekendstond, zag men als een voorloper van het symbolisme. (Later werd ook Edgar Allan Poe, die aan het eind van de eeuw vooral de aandacht trok als schrijver van gothic misdaadverhalen, als een vroege symbolist beschouwd.)

Lang hield de beweging van Moréas overigens niet stand: in 1891 droeg de dichter zelf het gloednieuwe symbolisme alweer ten grave en bepleitte hij een terugkeer tot de traditie, terwijl op dat moment de richting in Nederland en Vlaanderen nog van de grond moest komen. In Frankrijk bleef het symbolisme overigens in de belangstelling staan, ondanks het door Moréas verkondigde einde ervan. In de loop van de tijd ontstonden ook nationale varianten in andere landen met een eigen invulling, die soms sterk van elkaar verschilden, al bleven begrippen als ‘ambiguïteit’ en ‘suggestie’ vaak wel belangrijk.

Baudelaires bundel Les fleurs du mal (1857) werd vanaf het fin de siècle een bijbel voor veel jonge dichters. Zijn gedicht ‘Correspondances’, met de beroemde openingsstrofe, werd voor hen een kerngedicht:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regardsfamiliers.

In de vertaling van Petrus Hoosemans (1995):

De Natuur is een tempel met bezielde zuilen
die soms hun stemmen in verwarring op doen gaan;
de mens doorkruist dit woud waarin symbolen schuilen
die hem er met vertrouwde blikken gadeslaan.

In de poëzie van de Vlaamse dichters Prosper van Langendonck en Karel van de Woestijne waren al voor 1900 echo's te vinden van Baudelaire, maar in Nederland werd de Franse dichter pas in een later stadium, vooral door de generatie van 1910, op handen gedragen.

[p. 198]

Door de onduidelijkheden over de precieze definitie van de stroming verschillen literatuurwetenschappers in heden en verleden van mening over de vraag welke auteurs symbolistisch genoemd kunnen worden. Zo is Arthur Rimbaud, de dichter van het beroemde gedicht ‘Voyelles’ (‘Klinkers’), waarin de letters kleuren krijgen (I noir, ‘zwarte i’), volgens S. Dresden wél een symbolist, terwijl hij dat volgens Anna Balakian, die net als Dresden een boek schreef over het symbolisme, niet is. Zij classificeert Rimbaud als een voorloper van het surrealisme.

De afbakening tussen verschillende kunstrichtingen geeft wel vaker aanleiding tot interpretatieverschillen. De in het Frans publicerende Vlaming Maurice Maeterlinck werd bijvoorbeeld zowel een mysticus als een symbolist genoemd. Zijn dichtbundel Serres chaudes (1889), vol mystieke gebeden en wilde droomgedichten, zagen sommige symbolisten als lichtend voorbeeld, maar dat deden ook surrealisten, voor wie de bewustzijnstoestand van de droom en de daarbij behorende associaties elementair waren. En Baudelaire werd het boegbeeld van zowel de symbolisten als de decadenten. Het is duidelijk dat er tussen een stroming als het symbolisme en verwante richtingen als mystiek, decadentisme en romantiek verschillende lijnen getrokken kunnen worden. Vaak is het een kwestie van wisselende accenten en uiteenlopende combinaties.

Men is het erover eens dat tussen 1890 en 1900 het symbolisme in Frankrijk zijn hoogtepunt bereikte. Eigentijdse dichters als Paul Verlaine en Stéphane Mallarmé werden, ook door Moréas, als symbolisten gezien, hoewel hun werk onderling zeer verschillend is. Bij Verlaine ging het vooral om klankeffecten en een bepaalde thematiek, ‘de la musique avant toute chose’ - ‘muziek voor alles’, zoals het heet in zijn bekende gedicht ‘Art poétique’. Mallarmé ging in zijn poëzie verder: hij was radicaler dan Verlaine en ontwikkelde een poëtica van ontpersoonlijking. Hij was geen ‘zanger’, maar een ‘constructeur’.

Verlaine, voor velen een dichter van toegankelijke poëzie, bracht in 1892 een bezoek aan Nederland op uitnodiging van twee beeldend kunstenaars, Jan Toorop en Ph. Zilcken, die artistieke connecties in Frankrijk en Brussel hadden. Dat niet dichters, maar schilders Verlaine uitnodigden is overigens veelzeggend. Waren de dichters in de jaren tachtig de aanjagers van vernieuwing geweest, in de jaren negentig liepen de schilders met hun symbolistische belangstelling voorop in het culturele leven. Tijdens zijn twee weken durende reis, waarover hij later het verslag Quinze jours en Hollande (1893) schreef, ontving Ph. Zilcken hem in Den Haag. Verlaine ontmoette vervolgens beeldend kunstenaars, onder wie Jan Toorop, Richard Roland Holst, Johan Thorn Pricker, Willem Witsen, Isaäc Israëls en Antoon Derkinderen, maar ook letterkundigen: Willem Kloos, Albert Verwey, Frederik van Eeden, Henriette Roland Holst,

[p. 199]

De Franse symbolistische dichter Paul Verlaine bracht in 1892 op uitnodiging van de beeldend kunstenaars Jan Toorop en Philippe Zilcken een bezoek aan Nederland. Hij ontmoette toen ook schrijvers als Willem Kloos, Albert Verwey, Jacobus van Looy en Henriette Roland Holst (toen nog Van der Schalk). Verlaine boekstaafde zijn reis in Quinze jours en Hollande (1893). Foto van Willem Witsen.

Arnold Aletrino, Alphons Diepenbrock en Jacques van Looy. Lodewijk van Deyssel was afwezig wegens ‘een vrij ernstige zenuwziekte’.

Kranten en tijdschriften beschreven het werk en het turbulente leven van Verlaine. Zijn stormachtige vriendschap met de dichter Arthur Rimbaud had hem kort daarvoor twee jaar gevangenisstraf opgeleverd: in een vlaag van woede had Verlaine Rimbaud van het leven willen beroven. De dichter J.H. Leopold wijdde na de dood van Verlaine in 1896 twee gedichten aan de Franse dichter.

Tegenover de toegankelijke poëzie van Verlaine stonden de complexe verzen van Mallarmé, die slechts in beperkte kring genoten werden. Een vers werd volgens hem met woorden, niet met denkbeelden gemaakt. Allerlei betekenislagen spelen bij hem door elkaar heen. De overeenkomst tussen poëzie en muziek had in zijn werk geen betrekking op een bepaalde thematiek of op welluidendheid en klankeffecten, maar op de structuur van een gedicht. De compositie binnen een gedicht is bij Mallarmé te vergelijken met de ordening van klankreeksen binnen een muziekstuk: het gaat om herhalingen, thema's, variaties en leidmotieven. Mallarmés gedichten werden ook steeds abstracter. Hij was op zoek naar de absolute kunst, de page blanche.

In 1892 beschreef de in Parijs wonende Poolse symbolist Th. de Wyzewa de bijzonderheid van Mallarmés poëzie in een groot stuk in De Amsterdammer.

[p. 200]

Wyzewa maakt onderscheid tussen twee periodes in de poëzie van Mallarmé. De eerste gedichten waren prachtig, maar daarna had hij de poëzie ‘voor hooger doeleinden’ willen gebruiken:

Hij heeft gedroomd van een poëzie, waarin harmonisch samensmolten de meest verschillende reeksen van aandoeningen en denkbeelden. [...] Ieder van zijn verzen moet in zijn bedoeling het plastisch beeld zijn, de uitdrukking van eene gedachte, het weergeven van een gevoelen, en ook een wijsgeerig symbool. Het moet daarenboven zijn eene melodie, en ook een fragment van de geheele melodie van het dichtwerk, met dat al onderworpen aan de regelen van de strengste prosodie, zoodat het een volmaakt ensemble vormt, en als 't ware de artistieke transfiguratie van een volkomen zielstoestand.

Poëzie was dus geen reproductie, maar productie van iets nieuws in taal.

In het symbolisme in de Lage Landen komen verschillende varianten voor, die soms in de richting gaan van Verlaine en een enkele keer van Mallarmé, zoals bij Leopold. Boutens combineerde het symbolisme met Plato en de Bijbel. A. Roland Holst ontwikkelde in het voetspoor van de Ierse dichter W.B. Yeats weer een heel eigen symbolistisch of ‘elysisch’ universum, waarover later meer (1.16). Het symbolisme bij Karel van de Woestijne veranderde in de loop der jaren van atmosferische stemmingslyriek in meer abstracte, transcendentale poëzie.

Omdat een sluitende definitie van het symbolisme ontbreekt, maar het begrip als ordenend concept wel bruikbaar is, volgen hier enkele eigenschappen waaraan men deze stroming kan herkennen. De symbolist is gericht op een hogere, andere werkelijkheid: de Idee, het Absolute, de Ziel, het Niets. Het gebruik van dubbelzinnige, moeilijk te duiden symbolen is beslissend; deze zijn vaak middelaar tussen de werkelijkheid en het hogere. Ambiguïteit en suggestie zijn kardinaal; niet nommer, maar suggérer is het idee. Het symbolistische gedicht is vaak poëticaal en gaat over het schrijven zelf, de mogelijkheden en beperkingen van het dichten. Muziek speelt een belangrijke rol. De symbolist voelt afstand tot het gewone leven. Hij kiest bewust voor een ivorentorenpositie.

In Nederland komen Nijhoff en Vestdijk pas in het interbellum met de gedachte dat de symbolist, anders dan de romanticus, niet uitgaat van de goddelijke inspiratie, maar intellectuele arbeid noodzakelijk vindt om gedichten te kunnen schrijven. Deze zogenoemde ‘ingenieurstheorie’ is ook van toepassing op veel moderne poëzie uit de late twintigste en de eenentwintigste eeuw.

De Nederlandse kritiek rond 1900 koppelde het symbolisme meestal aan Franse of Franstalig-Belgische literatuur. Vaak werd de term in verband ge-

[p. 201]

bracht met het toneelwerk van Maeterlinck. Over symbolisme in de Nederlandse poëzie werd destijds minder vaak gesproken.

Hoewel in de eerste jaargang van De Nieuwe Gids (1885) al een stuk stond van de voorvechter van het symbolisme, Maurice Barrès, waarin hij inging op l'art suggestif, leek de richting op dat moment in Nederland nog niet aan te slaan. Dat kan ermee te maken hebben dat de jonge garde toen nét de romantiek van Keats en Shelley had ‘ontdekt’. Een verklaring kan ook zijn dat men in die jaren sterke belangstelling had voor het sensitivisme: het zoeken naar ultieme zintuiglijke ervaringen om de opperste sensatie te bereiken en in woorden te vangen - een typisch Nederlands product, zo lijkt het. Mogelijk heeft het sensitivisme de aandacht voor het symbolisme tijdelijk verdrongen.

Het symbolisme in Nederland: Gorter en het sensitivisme

Rond 1890 werd in Nederland vooral Gorter in verband gebracht met literaire vernieuwing en sensitivisme. Voor die tijd waren het de Tachtigers geweest die voor radicale veranderingen hadden gezorgd. Eerst hadden Willem Kloos, Jacques Perk, Frederik van Eeden en Albert Verwey zich in en buiten hun gloednieuwe tijdschrift De Nieuwe Gids afgezet tegen de oude garde. Ze hadden op verschillende manieren afgerekend met de in hun ogen holle retoriek van dominee-dichters als Nicolaas Beets en J.J.L. ten Kate, die dienstbare poëzie schreven voor God, gezin en vaderland. Zij introduceerden een sombere, nieuwe en individualistische stemmingslyriek, vaak in de vorm van sonnetten. Een dichter moest lijden. Zo dichtte Kloos: ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken / En vóór den uchtend van heur bloei vergaan.’ Een dichter dichtte niet voor de gemeenschap, maar voor zichzelf. Hij was - opnieuw volgens Kloos - ‘een God in het diepst van zijn gedachten’.

Na de vernieuwingen in de poëzie door Kloos, Perk en Verwey had Herman Gorter met zijn lange gedicht Mei (1889) volgens velen de kroon op de beweging van Tachtig gezet. Het werd gedeeltelijk in De Nieuwe Gids gepubliceerd en begint met de bekende regel ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’. In dit verhalende gedicht over het Mei-meisje, dat moest klinken als ‘het gefluit, / Dat ik vaak hoorde voor een zomernacht / In een oud stadje, langs de watergracht’, was een geheel nieuwe toon te beluisteren: de ‘klanken schudden in de lucht zoo rijp, / Als jonge kersen’. Gorter schetste een nieuw beeld van de natuur en introduceerde een wervelend nieuwe beeldspraak, die zich ontwikkelde in een reeks van steeds veranderende beelden. Zo kreeg de zee in het gedicht telkens een ander uiterlijk:

[p. 202]

 

Blauw dreef de zee, het water van de zon

 

Vloot pas en frisscher uit de gouden bron

 

Op woll'ge golven, die zich lieten wasschen

 

En zalven met zijn licht, uit open plassen

 

Stonden golven als witte rammen op,

 

Met trossen schuim en horens op den kop.

 

[...]

 

Toen werd de zee wel als een groot zwaar man

 

Van vroeger eeuw en kleeding, rijker dan

 

Nu in dit land zijn: bruin fluweel en zij

 

Als zilver en zwart vilt en pelterij

 

Vèr uit Siberisch Rusland;

 

[...]

 

Was zoo de zee? Neen, neen, een stad geleek

 

Ze, pleinen en straten in de kermisweek,

 

Boerinne' en boeren, en muziek en dans

 

[...].

Klassieke tritons en meerminnen figureerden in een nieuwe, ongekunstelde natuur en daartussen was ook plaats voor het op dat moment nieuwe gaslicht: ‘Mijn stem brandt in mij als een geele vlam. / Van gas in glazen kooi, een eikestam / Breekt uit in twijgen.’ Elders dook de op dat moment ultramoderne fiets op en werden twee goden vergeleken met wielrenners. In het gedicht verwoordde Gorter via de door het Mei-meisje geliefde blinde god Balder een individualistische visie op het dichterschap.

De reacties op Mei waren zeer positief, maar kort daarna vernieuwde Gorter de Nederlandse poëzie opnieuw in zijn sensitieve Verzen (1890) en nu radicaler: hij brak met de traditionele dichtvorm en gebruikte - tot ergernis van sommige critici - vrije verzen, geen eindrijm, ongrammaticale constructies en spreektaal. De laatste strofe van het liefdesgedicht ‘Zie je ik hou van je’ luidt:

O ja, ik hou van je,
ik hou zoo vrees'lijk van je,
ik wou het heelemaal zeggen -
Maar ik kan het toch niet zeggen.

Bovendien wilde Gorter in zijn poëzie de sensatie vastleggen, de sterk verhevigde impressie, in de woorden van Van Deyssel het ‘hoogste leef-moment’ dat grenst aan krankzinnigheid en dood. Dat resulteerde in momenten van extase, vervreemding en versplintering, zoals in het volgende gedicht:

[p. 203]

Herman Gorter ging in 1897 samen met dichteres Henriette Roland Holst over tot het socialisme. Zijn poëzie uit latere jaren getuigt daarvan. Collectie Letterkundig Museum.

Er was veel goud eikegeel
licht gerezen en groen gegroeid, veel
gesidder voor blauwgouwe
witte trilling, heel even grauwe,
omdat het oog zeer deed
van 't zonnige stekende leed.

Spiegelend was de lucht of ik overal wandelde,
heet gezwollen of ik in duizend veranderde.

Het zoeken naar ultieme zintuiglijke ervaringen om de hoogste sensatie te bereiken werd Gorter uiteindelijk te veel. Voor hij zich in 1897 op het marxisme richtte, probeerde hij in de strakke ‘kenteringssonnetten’ die in 1891 en 1893 in De Nieuwe Gids verschenen, onder invloed van de lectuur van Spinoza weer een

[p. 204]

evenwicht te vinden. Maar de sensitieve verzen bleven lezers trekken en werden ook later tot het beste van zijn oeuvre gerekend. Leopold en Boutens lieten zich bij het schrijven van hun poëzie door deze verzen inspireren, en ook Van Ostaijen, die in 1916 debuteerde, was onder de indruk van de sensitieve Gorter.

De ‘uitvinder’ van het sensitivisme was echter Lodewijk van Deyssel: in zijn roman Een liefde (1887), vooral in het dertiende hoofdstuk, bracht hij het sensitivisme in praktijk in de minutieuze beschrijvingen van de visuele en emotionele impressies van de gevoelige hoofdpersoon Mathilde. In zijn essay ‘Over literatuur’ (1886), het prozamanifest van de Tachtigers, dat hilarische passages bevat over de naturalist Frans Netscher, maar ook serieuze verwijzingen naar de Franse literatuur, leverde hij daar de poëticale achtergronden bij. Hij verwees in het bijzonder naar een artikel van Maurice Barrès in het Franse literaire tijdschrift dat slechts een paar afleveringen bestond, Les Taches d'Encre (1884-1885), waarin deze Baudelaire portretteert als een nerveuze dichter. Op deze manier kan er een (dunne) lijn tussen het symbolisme en het sensitivisme getrokken worden.

Gorter, die net als andere Tachtigers onder de indruk was van Van Deyssels proza, wilde de sensatie, de sterk verhevigde impressie waar Van Deyssel aan refereerde, oproepen in zijn Verzen. Dat het hem lukte, kan opgemaakt worden uit de lyrische recensies van Kloos en Van Deyssel. De laatste schreef ontroerd: ‘Dit is kunst om op te snikken.’ Kloos noteerde toen ook, geïnspireerd door Gorters Verzen, zijn beroemde woorden: ‘Kunst is de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie.’

Verwey: de idee en de gemeenschapskunst

Verwey was een van de Tachtigers die zintuiglijkheid en individualisme al in een vroeg stadium achter zich lieten. Aanvankelijk had hij net als zijn bentgenoten lange verhalende gedichten geschreven over klassieke personages, zoals ‘Demeter’, en in 1885 en 1886 was de gedichtencyclus verschenen Van de liefde die vriendschap heet. Daarin had hij Kloos vergeleken met de lijdende Christusfiguur: ‘O Man van Smarten met de doornenkroon’. Het lijden van de dichter had in de moderne Nederlandse poëzie niets meer te maken met het traditionele christelijke geloof. Dichters zoals Verwey, Kloos en Leopold maakten gebruik van een nieuw profaan Christusbeeld.

Kloos had aanvankelijk grote invloed op Verwey, maar al in zijn lange gedicht ‘Cor Cordium’ uit 1886 maakte Verwey zich voorzichtig los van Kloos én van de zintuiglijke Tachtigerpoëzie. Nadat hij eerst kort had gedweept met het sensitivisme, keurde Verwey, net als Henriette Roland Holst, deze in zijn ogen

[p. 205]

decadente richting af en meende hij dat de dichter op zoek moest naar samenhang, naar het grote verband. Het individuele woord moest vervangen worden door de volzin en het gedicht door de reeks. De dichter moest streven naar een ‘geestelijke kunst’, naar de kunst der idee. Individualisme maakte plaats voor gemeenschapskunst - een begrip dat voortdurend opdook in het literaire fin de siècle, ook bij Verwey. Hij publiceerde verschillende bundels, Van het leven (1889), Aarde (1896) en De nieuwe tuin (1898), waarin hij zijn gerichtheid op de idee verwoordde in combinatie met een grote aandacht voor de Hollandse natuur, die, net als de mens, een verschijningsvorm was van het alomvattende beginsel dat hij ‘leven’ noemde, een centraal begrip, dat al eerder in Van Nu en Straks was opgedoken.

In 1899 verscheen Het brandende braambosch, waarin een vrij lang gedicht was opgenomen met de titel ‘Wandschilderingen in het Bosscher Raadhuis’, opgedragen aan A.J. Derkinderen, die de schilderingen had gemaakt. Dit gedicht is van belang omdat het - indirect - Verweys visie geeft op het symbolisme, maar ook ingaat op de gemeenschapskunst. Bovendien illustreert het dat beeldende kunst en literatuur in die tijd sterk verweven waren.

Over de twee wandschilderingen van Derkinderen in het Bossche raadhuis was in kunstkringen veel discussie ontstaan. Beide hadden een op dat moment modieuze middeleeuwse thematiek, maar oogden toch zeer verschillend: de eerste wandschildering, uit 1891, waarin de intree in 1185 van hertog Hendrik van Brabant te paard werd getoond, terwijl arbeiders op de achtergrond werkten aan de bouw van de kathedraal, was verbeeld in zachte, omfloerste kleuren en vormen. De tweede, die in 1896 werd afgerond, was totaal anders van karakter en verbeeldde in strakke geometrische en scherpomlijnde vormen en heldere kleuren het interieur van de kathedraal, waarbij kerkelijke personages en afbeeldingen centraal stonden.

Al in 1892 wijdde schilder en kunstcriticus Jan Veth een lovende brochure aan de eerste Bossche wand, waarin hij stelde dat Derkinderen het incidentele wist te vermijden om slechts de idee, de essentie uit te drukken. De essentie bereikte hij niet alleen door allegorische figuren te gebruiken, zoals de paus en de keizer als symbolen van de geestelijke en kerkelijke macht, maar ook door een sterk vereenvoudigde vormgeving, waarin de personen als ‘groot omlijnde schimmen’ verdwenen en door het gebruik van zachte, niet-primaire kleuren. De middeleeuwse kathedraal zag hij als een voorbeeld van gemeenschapskunst, en hiermee gebruikte Veth voor het eerst dit kernconcept in de kunstwereld van het fin de siècle. Hij constateerde een religieuze opleving en noemde Verweys ‘Christus-verzen’ daarbij als voorbeeld.

Ook componist Alphons Diepenbrock en beeldhouwer Richard Roland Holst waren vol bewondering voor de eerste Bossche wand. Diepenbrock stelde Der-

[p. 206]

kinderen op één lijn met de componist Richard Wagner, de symbolistische schilder Puvis de Chavannes en de schilder Matthijs Maris, die in hun kunst ‘symbolieke momenten van zielevisioenen’ gaven. Maar kritiek was er ook. De Nederlandsche Spectator vergeleek de eerste wandschildering met middeleeuwse, Italiaanse fresco's en meende dat de afbeeldingen door hun vaagheid iets mystieks hadden, en dat was niet positief bedoeld:

Wie echter niet tot de neo-mystieken behoort, zal in de wandbeschildering niets anders zien dan een goed begonnen schets, waaraan, hier en daar nog wel iets te verbeteren valt [...].

Verwey schreef in 1893 een lovend gedicht over Derkinderen in Van Nu en Straks. Daarin vergeleek hij de schilder zelfs met de Christusfiguur: ‘Slanke messias, die met blonde kuif en / bleek gelaat en moede extatische oogen / Liep op een markt en kathedralen / -bogen - Peinzend bemaalde in rose-en-blauwe-duiven-kleurge-visioenen.’ Hier was Verwey nog vol bewondering voor Derkinderen, maar later werd hij veel kritischer, zoals blijkt uit zijn vrij lange gedicht voor de kunstenaar in de bundel Het brandende braambosch. In vier strofen geeft Verwey zijn visie op de Bossche wandschilderingen. In de eerste twee strofen wordt de eerste Bossche wand in positieve bewoordingen geëvoceerd: ‘Als uit het leven zoetlijk ons de idee / Ontroert dan lacht ons hart.’ Wat opvalt is dat Verwey het woord ‘mijn’ heeft vervangen door ‘ons’. Dit is geen individuele stemmingslyriek, een kenmerk van de Tachtigerpoëzie. Het ging Verwey om de idee, die zichtbaar wordt in het leven. De eerste wandschildering ‘verdiept’ volgens Verwey de aardse werkelijkheid. Eenheid en gemeenschap zijn belangrijke elementen: één volk is op het doek geschapen als één liefde.

Maar over de tweede Bossche wand sprak Verwey Derkinderen ernstig toe: ‘Waarom, mijn vriend, hebt ge uw idee daarna / Geleeraard, in symbolen-taal haar schraal / Gezet op de open straat in 't koude licht / Van 't klaar begrijpen.’ De idee in de tweede wand was in te duidelijke symbolentaal weergegeven, en daarmee had de schildering haar bekoring verloren. In dit gedicht lijkt Verwey zich dus uit te spreken voor gemeenschapskunst - kunst voor de gemeenschap - die een idee verwoordt. Hij kiest ook voor de suggestie en daarmee onderschrijft hij een belangrijk kenmerk van het symbolisme. In latere gedichten verwoordde Verwey wel een zoektocht naar de idee - waarmee hij aansloot bij het symbolisme -, maar aan de suggestie hechtte hij toen minder belang. In de inleiding bij zijn drie delen Verzamelde gedichten uit 1911 ging Verwey in op zijn dichtwerk. Na zijn jeugdpoëzie, aldus Verwey, stonden zijn individuele gedichten, die onderling verbonden waren in reeksen en bundels, in het teken van de idee.

[p. 207]

Soms plaatste Verwey de idee in een onverwachte context, zoals in het meerdelige gedicht ‘Sterren’ uit Het brandende braambosch, dat een voor zijn doen frivole passage bevat over een in zee badende vrouw. Haar borsten zijn zichtbaar door haar zwemkleding:

Ziet ge onder 't kleed van een badende vrouw
De teedere borstjes bewegen -
Uit die golving lief en levens-lauw
Beeft u de schoonheid tegen.

Deze verhulde schoonheid leidt tot gedachten over het ‘schoone beeld’, een uitdrukking die bij Verwey vaker voorkomt en die mogelijk verwijst naar de titel van een essay van Lodewijk van Deyssel uit 1892, ‘Het schoone beeld’, over de geliefde schrijver en dichter Maurice Maeterlinck. De werkelijkheid was voor Verwey aanleiding tot overpeinzingen en visionaire fantasieën waarin een middeleeuwse ridder en een jonkvrouw voorkomen. ‘In 't brandende braambosch van mijn hart is een stil beeld getreden, / Sneeuwblank [...]’, staat er in het vierde deel van ‘Sterren’.

Verwey, die op verschillende momenten in zijn leven ‘verzamelde gedichten’ uitbracht, werd algemeen gewaardeerd, maar niet iedereen beschouwde hem als een groot dichter. De criticus Carel Scharten opende in De Gids zelfs regelmatig de aanval op hem: ‘Hij is zóózeer “Dichter” geworden, hij wil zoozeer “De Dichter” zijn, dat hij weinig anders meer weet of zingt dan dat: dat hij “De Dichter” is.’ Jaren later was S. Vestdijk wel een bewonderaar van Verwey, al betrof het maar een beperkt deel van diens oeuvre. In zijn lange essay Albert Verwey en de idee stelde hij een ‘bloemlezing’ samen van Verweys beste veertig gedichten.

Twee nieuwe stemmen: Henriette Roland Holst en Leopold

Twee dichters die in 1893 debuteerden in De Nieuwe Gids, Henriette Roland Holst en J.H. Leopold, zorgden, ieder op hun eigen manier, voor vernieuwing. Anders dan Gorter ging het Henriette Roland Holst in haar vroege verzen die ze in De Nieuwe Gids publiceerde niet om de sensatie - integendeel. Ze beschreef in haar mystieke debuutbundel Sonnetten en verzen in terzinen geschreven (1895) juist het ontwaken van haar ziel en zocht niet naar hevige zintuiglijke indrukken. Ze wilde geen sensitivistische versplintering, maar samenhang, en in dat opzicht waren haar gedichtenreeksen poëticaal op te vatten. Haar bundel was ook op een bijzondere manier vormgegeven door haar echtgenoot, de beeldend kunstenaar Richard Roland Holst, en was zo een gesamtkunstwerk

[p. 208]

De mystieke bundel Sonnetten en verzen in terzinen geschreven van Henriette Roland Holst (1895) werd vormgegeven door haar echtgenoot, beeldend kunstenaar Richard Roland Holst. Hij gaf de bundel het uiterlijk van een middeleeuws gebedenboek. Collectie Letterkundig Museum.

geworden met een quasimiddeleeuws uiterlijk, in rode en zwarte inkt gedrukt. De beeldtaal in haar poëzie sloot aan bij de symbolistische schilderkunst die destijds floreerde in Nederland en België: in het openingsgedicht van haar debuutbundel, ‘Over het ontwaken mijner ziel’, doken schrijdende vrouwenfiguren op met bloemen in de hand die zo uit een van Jan Toorops symbolistische schilderijen afkomstig hadden kunnen zijn:

De volle dagen komen met bedaarde
stappen schrijdend, als hooge witte vrouwen
uit tooversprooken: bloem in handen houen
ze en licht is om hun hoofden, goud-behaarde.

In het bewust ingewikkeld geschreven sonnet ‘Over de grenzen van mijn wezen’, het tweede gedicht in de eerste reeks, rekende ze af met de in haar ogen ‘makkelijke’, vloeiende, emotionele en zintuiglijke poëzie van Tachtig, en pleitte ze voor een nieuwe kunst van aandacht, toewijding en kalmte. De dichter moest als een magister, als een middeleeuwse ‘geleerde’ opereren, zo viel in het sextet te lezen. Haar poëzie bevat archaïsmen, germanismen (‘gelinde’ voor ‘zacht’), en neologismen (‘kalmatie’ voor ‘kalmering’). In het octaaf staat wat de dichter níet wil, en daarin lijkt ze achtereenvolgens te refereren aan de poëzie van

[p. 209]

Gorter (‘lustig zeilende schepen’), Lodewijk van Deyssel (‘brood-dronken woorden / frazig gepraal, als wapperende reepen / feestelijk doek’) en Kloos (‘de gegrepen handen, de verstoorde gedragingen’):

Niet mijn de makkelijke en onbenepen
wellende sprakingen, niet de ongestoorde
gebaren die glijen gelinde door de
ruime atmosfeer: lustig zeilende schepen.
Niet mijn van joelende en brood-dronken woorden
frazig gepraal, als wapperende reepen
feestelijk doek - en niet mijn de gegrepen
handen, de heftige oogen, de verstoorde

gedragingen, alle die on-bereik'lijk.
Maar mijn de magistrale en als kalmatie
werkende aandacht, mijn het heusch bejegene'
en volge' in willige overgang - en rijk'lijk
mijn 't straffe tegenstribb'le en stugge tegen-
houden van 't ongewilde in serieuse statie.

De bundel, die uit acht afdelingen bestaat, getuigt van een steeds mystieker wordende instelling. De eerste afdeling bevat niet alleen titels als ‘Over het ontwaken mijner ziel’, maar ook ‘Over de grenzen van mijn wezen’ en ‘Over het draagvermogen mijner ziel’. ‘Over het zich verkondigen van de ziel in de oogen’ is een verwijzing naar een essay in de bundel van Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles (De schat des harten) (1896). In de derde afdeling van de bundel is sprake van een ‘kentering’ van de ziel. Het laatste deel heeft als titel: ‘Hoe door het inzicht der onvolkomenheid van ons zintuiglijk weten, de geest geleid wordt tot de beginselen der goede mystiek’. Het slotgedicht van de bundel heet ‘Hoe de vergeestelijking der dingen, die mystiek genaamd wordt, ons vrede geeft en vertroost’. Met deze bundel was Henriette Roland Holst een van de eerste dichters in Nederland die een openlijk poëtisch pleidooi hielden voor de mystiek. In haar essay ‘Dante Gabriel Rossetti’ verwoordde ze de hierbij horende literatuuropvatting. Dat gebeurde ook in haar artikelenreeks ‘Middeneeuwse en moderne mystiek’ in De Nieuwe Tijd (1897-1899) waarin ze de middeleeuwse mystiek afzette tegen de moderne mystiek, die in haar ogen vaak onoprecht was.

De classicus J.H. Leopold, die net als Henriette Roland Holst een nieuwe verschijning was in de Nederlandse poëzie, leverde eveneens een aandeel aan de

[p. 210]

J.H. Leopold debuteerde net als Henriette Roland Holst in 1893 in De Nieuwe Gids. Het duurde tot 1912 voor er een bundel van hem verscheen, uitgegeven door P.C. Boutens. In 1913 gaf Leopold zelf de bundel Verzen uit. Collectie Letterkundig Museum.

literaire vernieuwing. Leopold opereerde wél in het voetspoor van Gorter - in zijn werk zijn ook duidelijke verwijzingen naar diens poëzie te vinden -, maar hij ging op een andere manier een stap verder. Hij werkte net als Henriette Roland Holst met reeksen, maar in zijn moeilijk toegankelijke poëzie moet het verband tussen versregels en gedichten op een andere, meer associatieve manier gelegd worden.

Leopolds debuutreeks Zes Christus-verzen uit 1893 laat een compleet nieuwe poëzie zien en kan als een doorbraak van de moderne literatuur van de Lage Landen worden beschouwd. Mallarmé resoneert hier voor de eerste keer in het Nederlands. Deze complexe gedichten kunnen niet simpelweg worden samengevat, maar vormen een ingewikkeld netwerk van verwijzingen, correspondenties, parallellieën en tegenstellingen. Zomer, winter, leven en dood kunnen er op een indirecte manier verbonden worden met de Christusfiguur, die losgezongen is van de geloofscontext. De verzen spelen in op de al door de Tachtigers gebruikte thematiek van de lijdende Christus als symbool van het moderne dichterschap. Waar de Tachtiger-Christus trots is, lijdt de Christusfiguur van Leopold aan de afzondering en de eenzaamheid die bij zijn wezen passen. Een

[p. 211]

lyrisch ik lijkt in deze gedichten bijna afwezig en komt pas in het derde en vierde gedicht naar voren. In de slotstrofe is Leopolds Christus weer een ‘hij’:

En zoo groote ingekeerdheid was in dezen
hij mocht wel zelf zoo een plant wezen
zulk een bloem vredig staande op haren stengel
in halfwezen verloren, [...]
in zich pijnende, kwijnende, bloemmensch alleen zijn.

Bloem- en plantmotieven en de referentie aan verval geven de reeks een fin-de-sièclekleuring. De druppel aan de neus en de rode oren van de drie koningen in het ‘Kerstliedje’, een van de gedichten uit de reeks, geven bepaalde regels in dit gedicht een naturalistisch accent. Leopold publiceerde bijna jaarlijks enkele gedichten in De Nieuwe Gids, maar een bundel liet op zich wachten tot 1912. Toen publiceerde Boutens de bundel Verzen van Leopold. Een jaar later gaf Leopold een gelijknamige bundel uit die hij zélf had samengesteld. Daarna werd hij al snel gevierd als een groot dichter, maar rond 1900 was hij alleen bekend in een kleine kring van liefhebbers.

Leopold symbolist?

Wanneer men spreekt over symbolisme in de Nederlandse poëzie, wordt meestal veel aandacht besteed aan het zogenoemde stemmingssymbolisme. Er wordt in die gedichten wél een zintuiglijke indruk beschreven - en in zoverre lijkt deze poëzie op de verzen van de Tachtigers -, maar die zintuiglijke indruk leidt uiteindelijk tot een innerlijke ervaring en soms tot contact met het hogere. Dit stemmingssymbolisme is bij verschillende dichters te vinden. Een mooi voorbeeld is het gedicht ‘De molen’ van Leopold: hij schreef het in 1900, maar het werd pas in 1913 gepubliceerd in de bundel Verzen.

Het gedicht, dat op verschillende manieren is geïnterpreteerd, beschrijft een molen op een mooie lentedag. De zon schijnt fel en er is ‘een lege opening’ in de lucht - een opening die gevuld moet worden, zou je kunnen denken. De ‘lucht’ is ‘nog blind’. Het woordje ‘nog’ suggereert een mogelijke verandering in de toekomst. De molen wordt pas in de zestiende versregel genoemd. Eerst wordt het bouwwerk van onderaf bekeken, met de donkere en vochtige lompe romp. Dan gaat de blik naar boven, steeds hoger, tot waar de wieken draaien. De blik naar boven kan natuurlijk ook symbolisch opgevat worden. Door de aaneenschakeling van enjambementen wordt een beweging gesuggereerd die aansluit bij het draaien van de wieken. Er komt een gedachtestroom op gang, over het leven, dat ook maar doorgaat. Zoals vaker bij Leopold duikt pas heel laat in het gedicht indirect een lyrisch ik op en wel in de formulering ‘mijn

[p. 212]

droomend denken’. Er ontstaat een soort rag; het lijkt of de wieken draden spinnen. Wieken en molen worden één geheel. Er hecht zich een zilveren sliert van zonlicht aan de wieken die lijkt op een parelsnoer:

[...] en midden in dit struweel
een verdichtingsbegin, een grijs juweel,
bestoven parelen, diadeem
te loor gehangen in den zweem
van haren, [...]

Dat is ook het uiteindelijke gedicht: een letterlijk (in de zon) schitterend geheel, waarin niet alleen de molen, maar ook het scheppingsproces beschreven wordt.

De symbolist probeert, zoals gezegd, in zijn poëzie in aanraking te komen met een hogere wereld. Dit proces is nogal delicaat en lukt bij Leopold vaak niet, of slechts tijdelijk, maar in het gedicht ‘De molen’ komt dit contact wel tot stand. Het is echter een uitzondering in Leopolds gedichten. Daarom wordt hij soms een modernist en geen symbolist genoemd, of zelfs - in de woorden van Leopold-specialist J.D.F. van Halsema - een ‘dissidente symbolist’. Toch formuleert Leopold in zijn gedicht ‘O als de rozen’ een symbolistische poëtica, zoals onderzoeker G.J. Dorleijn stelt in zijn analyse: het is een voorbeeld van poëzie die uiteindelijk niet meer verwijst en op die manier geen betekenis meer heeft. Het gedicht, waarvan begin en eind in elkaar grijpen, verbeeldt het dichten en is een autonoom taalspel dat zichzelf opheft. De laatste strofe luidt:

O als de rozen, als de donkerroode
verschrompelend geloken, moe en zwart
een bundel kneuzingen, een purper hart,
geronnen bloed in holle hand geboden.

De rozen worden gecombineerd met verval en lijden. Dat de rozen met het gedicht zelf worden vergeleken, wordt niet geëxpliciteerd. Uiteindelijk luidt de boodschap: het sterkste werkt wat is weggelaten.

Drie perioden in Leopolds poëzie

Eén globaal thema domineert de overigens gevarieerde poëzie van Leopold: ‘de tegenstelling tussen eenzaamheid en gemeenschap’. Hoewel pogingen om de existentiële eenzaamheid op te heffen tot mislukken zijn gedoemd, lijkt dat streven een enkele keer te slagen:

[p. 213]

 

O nachten van gedragene extase

 

en diep gedronkene verzadiging,

 

als elk met zijn geluk te rade ging

 

en van alleenzijn langzaam wij genazen.

Leopolds poëzie wordt meestal in drie perioden verdeeld. De eerste periode loopt van grofweg 1893 tot 1900: dan schrijft hij vooral reeksen, zoals de Zes Christus-verzen (1893), In gedempten toon (1896) en Morgen (1897). De gedichten hebben vaak een fin-de-sièclethematiek van dood, verval en verlies. Van 1900 tot 1915 volgt zijn klassieke periode, waarin hij enkele langere gedichten schrijft onder invloed van klassieke werken van Marcus Aurelius en de filosofen van de Stoa, die hij in deze jaren vertaalde - voorbeelden zijn ‘Kinderpartij’ (1906), ‘Eén druppel wijn’ (1910) en ‘Cheops’ (1915). In de derde fase van 1915 tot 1925 keren de reeksen terug met hun losse samenhang. De poëzie uit die jaren is niet verbonden met de rationele filosofie, maar is eerder mystiek te noemen. Heraclitus, de Stoa en Epicurus zijn dit keer verbonden met oosters-religieuze elementen.

In de verzen uit de eerste fase zijn soms echo's van prerafaëlitische poëzie te horen, zoals bij het verdronken meisje Ophelia - ook in de schilderkunst een dankbaar onderwerp: het dode jonge meisje. Soms wordt zelfs de schim van de fatale vrouw Salome zichtbaar. De gedichtenreeks Morgen bevat intertekstuele verwijzingen naar het werk van Maeterlinck en Couperus' Extaze. Elders schemert de decadente schilder Beardsley, die door Leopold bewonderd werd, door. Het streven naar concentratie en absolute kunst lijkt door te klinken in de ballade van de middeleeuwse Christine de Pisan, opgenomen in de reeks Albumblad, waarin letterlijke herhalingen domineren. Telkens keert de zinsnede ‘Alleen ben ik’ terug. De eerste strofe luidt:

Alleen ben ik en zoek alleen te wezen,
Alleen ben ik en van mijn lief verlaten,
Alleen ben ik; wie die mijn heer mag wezen?
Alleen ben ik, dan bitter, dan gelaten,
Alleen ben ik en schuw mijn kwijnend leven,
Alleen ben ik, verdoolde uitermaten,
Alleen ben ik en zonder vriend gebleven.

In zijn tweede periode schrijft Leopold enkele langere gedichten en treedt de filosofie meer op de voorgrond. Dat gebeurde al in ‘De molen’, waarin op verhulde wijze een wereldbeeld wordt geïntroduceerd dat een combinatie vormt van ideeën van Leibniz en de Stoa - het individu heeft het vermogen om in leven-

[p. 214]

de verbinding te staan met het kosmische geheel -, maar het gebeurt ook in het gedicht ‘Kinderpartij’ uit 1906.

Leopold werkte drie jaar aan dit gedicht van ruim tweehonderd versregels, dat bestemd was voor de tienjarige Mientje Robertson, de dochter van een goede vriendin. ‘Kinderpartij’ beschrijft hoe zingende meisjes een dans maken rond de jarige hoofdpersoon en begint met een aansporing: ‘Danst, danst tesamen een rondedans.’ De geheven, in elkaar geschakelde handen worden beschreven als een guirlande van planten. Het meisje staat alleen in de kring (‘in aller midden daar alleen’) en raakt in gedachten verzonken. Het ene beeld verdringt het andere. Ze wandelt als het ware door haar associaties, haar eigen innerlijk. De meest uiteenlopende gedachten blijken uiteindelijk met elkaar samen te hangen:

[...] en ingevangen
in een verrukkelijk beschouwen,
wat ditmaal weer opdoemen zouen
voor zielsgezichten, welke gangen
in aantocht waren, heengeleid
uit al de menigvuldigheid,
verloopende in wondere orde,
en aan elkaar verwant geworden.

Daarna volgt een reeks beelden, volgens de zogenoemde catalogustechniek, waarbij Leopold zich liet inspireren door de Amerikaanse dichter Walt Whitman:

een tafelronde, een buitendag
met vlagen wind en schaterlach,
een ranke vogel, een juweel
dat fonkelde, een tuinpriëel,
een strand met ronde schelpen, fijne
stuifzaadjes, die een mond wegblies,
een zuilengang, een marmerfries,
zeilen, waarop de zon ging schijnen,
[...].

Het zijn niet alleen associaties met voorwerpen, ook woorden duiken op: ‘Sommige woorden van zoo bijzondere / beteekenis, ademloos aan te hooren.’ Het samenhoren van alles ‘in een geheimen samenhang’ is van belang.

‘Wij’- met andere woorden, het lyrisch ik, dat laat in het gedicht wordt

[p. 215]

geïntroduceerd en dat alles tot op dat moment heeft waargenomen, ook de droomwereld van het meisje - ziet het aan en er ontstaat ‘een nieuw gezicht’: uiteindelijk veranderen de dansende meisjes in een soort godinnen die opgaan in hun wilde zang en dans, tot er niets overblijft.

Via dit gedicht worden ideeën van de Stoa tegenover die van Epicurus gesteld. Kort samengevat gaat de Stoa ervan uit dat de mens deel uitmaakt van een omvattende eenheid, terwijl Epicurus dit juist ontkent. Het meisje in het gedicht gelooft in de eenheid, maar de dichter niet: er is alleen verandering en uiteindelijk wordt alles tot stof. Het meisje gelooft in haar gedachten; de dichter weet echter dat die de uitkomst zijn van de verbeelding, die bovendien uiteindelijk nergens toe leidt. En daarmee toont Leopold zich weer een dissident symbolist. Paradoxaal genoeg is het gedicht zelf een product van diezelfde verbeelding.

Er wordt in het gedicht ook langs het symbolisme geschuurd: er komt een contact met iets hogers tot stand - een godinnenstoet wordt zichtbaar -, maar deze gaat vervolgens letterlijk in rook op.

In de derde fase van Leopolds dichterschap, die vaak mystiek wordt genoemd, voert hij allerlei van het christendom losgekoppelde religieuze concepten op. De vraag naar de verschijningsvormen van God komt aan bod, en Zijn verhouding tot de mens. De ontmoeting van het individu met God - een mystieke ervaring - heeft soms een erotische kant. In ‘Soms in de volte van een straat’ is dit het geval. En in ‘Veranda’:

[...]
Doorzichtig sidderen voer door het klare
En sluipend in het lillend zware
in hachelijke worsteling
lagen verholen krachten,
vluchtten: zochten,
stierven in smartelijk vervlochten
weerzijdsch verlangen [...]

Leopold liet zich in de derde periode inspireren door zeer verschillende bronnen: belangrijk was de Perzische poëzie van Omar Khayyam, die hij vertaalde. Daarnaast gebruikte hij schilderijen van Botticelli en Da Vinci, maar ook krantenknipsels en reisverslagen, Arabische poëzie en de meest uiteenlopende schrijvers, van Sappho en Sophocles tot Whitman, Borel en de Russen. In zijn bibliotheek was het werk van Tolstoj, van wie hij tien romans bezat, het ruimst vertegenwoordigd. Daarmee was de cerebrale, moeilijk toegankelijke

[p. 216]

dichter een kind van zijn tijd: Tolstoj was in het fin de siècle en de eerste helft van de twintigste eeuw buitengewoon geliefd bij een breed publiek in de Lage Landen.

De ‘zielebloemen’ van Boutens

De classicus P.C. Boutens debuteerde net als J.H. Leopold en Henriette Roland Holst in het laatste decennium van de negentiende eeuw met gedichten. Met zijn eigen symbolistische stemgeluid, waarbij hij de Bijbel combineerde met Plato, groeide hij uit tot een voorbeeld voor jonge dichters zoals P.N. van Eyck. Met zijn gecompliceerd en veelzijdig dichterschap drukte hij een stempel op de Nederlandse literatuur van zijn tijd. Meestal schreef Boutens, net als andere symbolisten, uiterst ingewikkelde gedichten voor een select publiek. Maar door zijn bewerking van de middeleeuwse Beatrijs-legende uit 1908 raakte hij voor een dichter ongekend populair. Het boek beleefde vijfenvijftig drukken en werd daarmee een van de meest herdrukte dichtwerken uit de eerste decennia van de twintigste eeuw.

In het programmatische openingsgedicht van zijn eerste bundel, Verzen uit 1898, keert de dichter zich naar binnen: ‘Ik sloot de blinkevenstren van mijn Ziel’. De ogen gaan dicht, de blik wordt gericht op het innerlijk. De buitenwereld is veranderd in een soort wintertuin. Echte bloemen worden ‘zielebloemen’:

Ik sloot de blinkevenstren van mijn Ziel.
Toen in herfstavonds stille-tintengloor
Het laatste blad zijn gouden reis begon. -
Al wat mij lief was uit den grooten tuin
Der Wereld, had ik lang met teedre zorg
Overgeplant in warmen zielegrond
[...]

Het gedicht doet denken aan het titelgedicht in de bundel Serres chaudes (1886) van Maurice Maeterlinck, waarin ook een kunstmatige, broeierige wereld onder glas wordt beschreven.

Boutens beschrijft de innerlijke wereld alsof het gaat om een exotisch oord: ‘Daar wuifden planten van hoog-rijk Verbeelden.’ Het gaat om een wereld van symbolen waarin het lyrisch ik op zoek is naar een diepere betekenis. Daarmee past Boutens in een symbolistisch en mystiek kader: de zichtbare wereld is slechts een afbeelding van een hogere werkelijkheid.

Boutens' debuutbundel werd ingeleid door Lodewijk van Deyssel, die sprak

[p. 217]

P.C. Boutens door Jan Toorop, die veel contemporaine kunstenaars portretteerde.

van ‘een schat paarlemoerkleurige schelpen, bleek roze en bleek paarsche papavers, bloemen van avondlucht-kleur’. Hij vergeleek de vloeiende poëzie van Boutens met die van Verlaine, in zijn ogen de grootste dichter van Frankrijk.

Boutens' idioom voegt zich naar een hogere realiteit: woorden als ‘zee’, ‘bleek’, ‘nacht’, ‘maan’, ‘ster’, ‘prins’, ‘kind’ en ‘bloem’ krijgen een meerwaarde. Zee en sterren zijn een symbool van oneindigheid. Het gaat bij Boutens echter niet om de expressie van gevoelens, zoals bij Kloos. Poëzie is bij Boutens een middel om in contact te komen met een hogere werkelijkheid. Anders gezegd: om het tijdelijke met het eeuwige te verzoenen, zoals in het gedicht ‘Goede dood’ uit de bundel Stemmen (1907):

Goede Dood wiens zuiver pijpen [fluiten]
Door 't verstilde leven boort,
Die tot glimlach van begrijpen
Alle jong en schoon bekoort,

Voor wien kinderen en wijzen
Lachend laten boek en spel,
Voor wien maar verkleumde grijzen
Huivren in hun kille cel, -

[p. 218]

 

[...]

 

Alle schoon dat de aard kan geven,

 

Blijkt een pad dat tot u voert,

 

En alleen is leven leven

 

Als het tot den dood ontroert.

Boutens was net als Leopold beïnvloed door de sensitieve Gorter, zoals De Gids al direct opmerkte naar aanleiding van Verzen. Zo herkende de criticus Gorters ‘timbre’, Gorters ‘melodievorming’ en Gorters ‘rythmiek’ in het volgende gedicht:

Een gouden stem is door mijn Ziel gegaan,
Een nieuwe Dag is opgestaan:
Hoog van den hemel is hij gekomen,
Ik heb zijn gouden bazuinen vernomen,
Zijn bazuinen vol helle, hoog-trillende licht-geluiden.

Boutens richt in zijn poëzie echter niet alleen de blik naar binnen. Vaak verandert de werkelijkheid in een visioen van een andere realiteit, zoals in ‘Domburgsch uitzicht’, een gedicht waarin het fabelachtige uitzicht over zee vanaf het hoge duin in de Zeeuwse kustplaats wordt beschreven. Het afgaande water in combinatie met het optrekken van de nevel levert plots een visionair beeld op van de zee en het eiland aan de overkant met de - in dit verband - toepasselijke naam Schouwen-Duiveland; schouwen betekent immers ook ‘visionair zien’:

Opeens, met éen blik te overbruggen, valt verslonken
De straklazuren Roompot tot een kronkelkreek
Voor 't land van Schouwen als verheerlijkt opgeblonken
En stralend aangedreven uit zijn nevelstreek.

In de tweede strofe wordt het eiland Schouwen tot in details zichtbaar, terwijl het met het blote oog op die manier onmogelijk is waar te nemen.

Boutens vertaalde ook veel klassieke en moderne auteurs, bijvoorbeeld Plato, Oscar Wilde, Novalis en Dante Gabriel Rossetti. Zij laten hun sporen na in zijn werk, waardoor Boutens' poëzie een amalgaam lijkt van verschillende stemmen. Soms zijn zijn gedichten christelijk gekleurd, en in dat opzicht wijkt Boutens' symbolisme af, omdat deze stroming bij uitstek niet gekoppeld is aan het traditionele christendom; de verwijzingen naar de lijdende Christus in sommige symbolistische verzen zijn zoals gezegd juist profaan bedoeld. Maar ook referen-

[p. 219]

ties aan sprookjes komen voor, zoals in het zwoele gedicht ‘Ook dit verlangen’, waarvan de laatste strofe luidt:

Maar dit ligt als princes in haar kristallen kist
Midden in zielewonderwoud om op te staan,
Wanneer de duizend lange jaren zijn vergaan.

Net als Leopold exploreerde Boutens de oud-Perzische poëzie. Hij publiceerde twee bundels Oud-Perzische kwatrijnen. Daarin wordt een God toegezongen die niet de christelijke God is. Dit plaatst het christelijke gehalte van Boutens' poëzie in een breder perspectief. In het kwatrijn ‘O Gij wiens liefde in kleur van bloemen breekt’ wordt verwezen naar het oudtestamentische Hooglied, maar de ‘Gij’ die wordt aangesproken zou ook heel goed een menselijke geliefde kunnen zijn:

O Gij wiens liefde in kleur van bloemen breekt
En op der vooglen keel haar hooglied steekt, -
Den berg vertrouwde ik de onmacht van mijn hartstocht:
Geen steen die zwijgt en niet in zuchten spreekt.

In zijn poëzie is Boutens vaker op zoek naar eenwording met een onbereikbare, goddelijke ‘u’, die ook als geliefde wordt omschreven:

In nachtschaduw
Verwacht ik u
Tusschen slapende rozen.
Mijn ziel zoekt waar uw luister is, -
Al paden gaan uit in duisternis,
De lucht staat sterbevrozen.

Onder pseudoniem publiceerde Boutens de Sonnetten van Andries de Hoghe, een bundel uit 1919 die hij - zogenaamd als tekstbezorger - voorzag van een inleiding. De homoseksuele dichter Andries de Hoghe was jong overleden en had hem gevraagd zijn verzen uit te geven, zo staat in de inleiding te lezen. Indirect gaf Boutens hiermee uiting aan zijn eigen homoseksualiteit, waarop destijds nog een taboe rustte. Over de identiteit van de dichter werd in de literaire wereld wel veel gespeculeerd, maar het duurde tot 1983 - de dichter was toen al veertig jaar dood - voor de gedichten onder de naam van Boutens werden gepubliceerd.

Boutens bleef in zijn hele oeuvre symbolist, ook toen de richting haar hoog-

[p. 220]

tijdagen allang achter de rug had. Nog in 1933 beschreef hij in zijn lezing ‘Vorm en vormeloosheid in de dichtkunst' de taak van de dichter als een ziener, waarmee hij naadloos aansloot bij de symbolistische (én de romantische) poëtica. Hij sprak van ‘de verzekerdheid dat, wanneer ooit Gods geheim in zijn sublieme simpelheid zal worden geraden, het een dichter is, die het verlossende woord zal mogen spreken’. Ook zijn laatste bundel Tusschenspelen, uit 1942, sluit nog aan bij een symbolistische poëtica, al vonden velen deze bundel eenvoudiger, ontroerender, speelser en directer.

Boutens is jarenlang uitsluitend bestudeerd in verband met de klassieken, de Bijbel en het platonisme. In latere studies is de focus verschoven naar de literaire en culturele context. Boutens' stijl was archaïsch en plechtstatig, zoals blijkt wanneer men zijn vertaling van Sappho naast een recentere legt van Paul Claes. Waar Claes schrijft: ‘Kom hierheen’, vertaalde Boutens: ‘Naak ter hulpe’; waar Claes sprak over ‘fladderende vleugels’, schreef Boutens ‘wervelwiekende vleuglen’.

Zijn vaak verhulde verwijzingen naar Bijbelteksten en klassieke bronnen maken zijn poëzie soms extra moeilijk te doorgronden voor een breder publiek, wat overigens voor de meeste symbolistische poëzie geldt. Toen Boutens was gevraagd een gedicht te schrijven voor schoolkinderen ter gelegenheid van het huwelijk van prinses Juliana en prins Bernhard in 1937, begreep dan ook niemand iets van het vers. In 1940 schreef P.H. Ritter junior: ‘Het weefsel van Boutens' poëzie is een raadsel voor de massa.’

Boutens was een dichter die hield van bibliofiele edities in een kleine oplage, vooral bestemd voor intimi en mecenassen. Hij gaf zelf ook werk uit in luxe edities van door hem bewonderde dichters als Leopold en Dante Gabriel Rossetti. Toch werd hij ook in bredere kring bekend. Er waren in die tijd nog nauwelijks literaire prijzen in Nederland, maar Boutens ontving er maar liefst drie: in 1913 werd hem de Tollensprijs toegekend voor zijn hele werk, in 1914 kreeg hij de toen net ingestelde Nieuwe Gids-prijs voor zijn bundel Carmina, en in 1925 de Prijs voor Meesterschap van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde voor Zomerwolken. Zijn brede bekendheid kan deels verklaard worden door zijn grote zichtbaarheid als dichter: Boutens publiceerde zeer regelmatig in De Gids, maar ook in andere tijdschriften. Bovendien speelde hij een prominente rol in het literaire leven van die tijd, niet alleen als secretaris en later voorzitter van de Vereniging van Letterkundigen, maar vanaf 1923 ook van de Nederlandse pen-club.

Belangrijker lijkt echter, zoals gezegd, zijn tientallen malen herdrukte bewerking van de middeleeuwse Beatrijs-legende uit 1908. Boutens' Beatrijs is opgebouwd uit vijfennegentig kwatrijnen - op dat moment een nieuwe, modieuze

[p. 221]

dichtvorm. Ook de middeleeuwse thematiek was populair in die tijd. In sobere taal verhaalt Boutens over de jonge non Beatrijs die tijdelijk het klooster verlaat om een geliefde te volgen, maar na jaren terugkeert. Al die tijd blijkt de Maagd Maria haar plaats te hebben ingenomen.

Boutens' gedicht begint als volgt:

Dit is van zuster Beatrijs,
Van vóordat zij herboren werd
Als rijzige roos van 't Paradijs
Naast aan Maria's hart.

Die had dat uitverkoren deel
Van blijdschap zonder vlek of scheur,
God lief als lief uit vooglekeel,
Als bloemegeur.

Een van de laatste strofen luidt:

Dit is de sproke van Beatrijs.
Ik schreef haar uit op weinig blaên
In zulk een klare en simple wijs
Als kinderen verstaan.

Vergeleken bij zijn symbolistische verzen, waarin Boutens op zoek is naar het ultieme geheim, is Beatrijs inderdaad een simpel verhaal, gericht op een breder publiek. Boutens was overigens niet de enige literator die de stof van de middeleeuwse Beatrijs bewerkte. Maeterlinck publiceerde in 1911 zijn opera Soeur Béatrice en Felix Rutten bewerkte het verhaal voor opera in zijn Beatrijs (1918), net als Herman Teirlinck in Ik dien (1922). Maar Boutens' bewerking werd buitengewoon populair. Het gedicht werd vaak voorgedragen op voorleesavonden en fragmenten werden opgenomen in verschillende schoolbloem lezingen.

Symbolisme en vernieuwing van de poëzie in Vlaanderen

De vernieuwing van de Vlaamse poëzie begon voorzichtig in de laatste twee decennia van de negentiende eeuw met de introductie van de l'art pour l'artgedachte door auteurs als Pol de Mont en Victor de la Montagne. Zij bepleitten een kunst die losgekoppeld moest zijn van de moraal. Zo had De Mont in 1881-1882 de Franse Parnassiens geïntroduceerd en de achterstand van de

[p. 222]

Vlaamse literatuur aan de kaak gesteld. In zijn bundel Fladderende vlinders (1885) bracht hij de vernieuwing in praktijk onder meer door allerlei nieuwe dichtvormen te gebruiken. In zijn essay ‘Pro domo’ uit 1888 had hij, geïnspireerd door de Parnassien Théophile Gautier, ‘in name van de autonomie der dichtkunst’ geschreven: ‘Het eenig doel der poëzie, hare eenige reden van bestaan, dat is de poëzie zelve.’ De Mont werd ondanks zijn vele activiteiten als wegbereider van de literaire vernieuwing uiteindelijk genegeerd door de groep rond Van Nu en Straks, die in de jaren negentig aan de weg timmerde. Pas rond 1910 werd hij gerehabiliteerd in het decadentistische tijdschrift De Boomgaard.

Prosper van Langendonck, lid van het Brusselse literaire genootschap De Distel, was een vernieuwer die verzen en essays schreef in Van Nu en Straks. Zijn pleidooi voor een synthese tussen oud en nieuw werd door de Van Nu en Straks'ers gevolgd. Zijn eerste en enige bundel Verzen verscheen pas in 1900 bij de Nederlandse uitgever W. Versluys.

In Van Nu en Straks speelde het symbolisme wel een rol, al dook de term zelf niet zo vaak op; meestal had men het over gemeenschapskunst en mystiek. De band met de beeldende kunst werd strak aangehaald. A.V. Meere, oftewel August Vermeylen, sprak in 1893 van een paradoxale tijd. In ‘Aanteekeningen over een hedendaagsche richting’ ging hij in op het mysticisme, en refereerde via zijn ‘woud aan geheimen’ aan het beroemde gedicht van Baudelaire:

Men heeft weer erkend dat de Geheimnis overal rond ons is en in ons. [...] Wij leven in zoo een woud van geheimen dat de meeste oogen, er aan gewend, die niet meer bemerken, in de schijnwereld van 't leven.

Men wilde streven naar een synthetische kunst:

Terwijl eenigen vooral het decoratieve zien - de dingen gansch suggereeren door het kenmerkend aanduiden der grondvormen, der fundamenteele rythmen, - droomen anderen reeds van een samensmelting der kunsten [...]. Maar 't is hier alleen te doen, om te bemerken dat de Kunst nu, vooral de Idee wil uitdrukken, de Idee in den platonischen zin, die den vorm bezielt, harmonisch de samenschikking der elementen bepaalt.

De term ‘mystiek’ was voor Vermeylen niet sacrosanct, maar duidde een nieuwe geestesbeweging aan:

Noemt die nu mystici of metaphysici of hoe gij ook wilt, maar het zijn die kunstenaars die ons redden zullen uit een literatuur die mooier zegt dan ze

[p. 223]

hoog voelt, - uit realisme dat de wereld objectief wil schilderen, als een verschijnsel dat buiten ons werkt [...].

De afkeer van het realisme waar Vermeylen het over had, werd overigens niet gedeeld door naturalistische auteurs zoals Cyriel Buysse en later Stijn Streuvels, die ook in Van Nu en Straks publiceerden.

Drie centrale artikelen in het tijdschrift getuigden van het streven naar ‘geestelijke synthese’, dat in verband gebracht kan worden met het symbolisme: Prosper van Langendoncks ‘Herleving der Vlaamsche poëzy’ (1893), Alfred Hegenscheidts ‘Rythmus’ (1894) en August Vermeylens ‘De kunst in de vrije gemeenschap’ (1894).

Hegenscheidt, die zelf sonnetten publiceerde in de eerste jaargang van Van Nu en Straks en later het veelbesproken wagneriaanse drama in verzen Starkadd (1898) schreef, lichtte zijn ideeën over kunst en literatuur toe in ‘Rythmus’. Hij combineerde de evolutietheorie met de centrale idee van ‘rythmus’, een wagneriaans concept, dat vooral verwees naar een vage kracht die de bron zou zijn van elke organische beweging. Hegenscheidt meldde:

Beweging van een organisme is actie en reactie, is rythmus. [...] [B]ij planten zoowel als bij dieren, uit zich die rythmus onder den vorm van eene voor ons onmiddellijk waarneembare beweging van het protoplasma. [...] Bij den mens [...] zijn de levensbewegingen menigvuldig geworden. Eene gansche scala van gevoelens, steeds abstrakter wordend [...] zijn in hem bewust geworden.

De dichter moest trouw zijn aan de ‘levensrythmus’ en het hele leven omvatten, ‘zoowel in zijne alledaagschheid en platheid als in zijne hartstochtelijkheid’, een gedachte die terugkeert bij Verwey.

En hoe geweldiger die rythmus zich in den dichter openbaart, des te intenser zal zijne poëzie zijn, des te juister zal de klank van het woord, des te sterker de gedachte, des te overweldigender de maat zijn; alles eindelijk samengloeiend tot een geheel, dat de plastische uitdrukking van dien rythmus is, dat slechts dien rythmus belijdt waaruit het geboren is.

In Van Langendoncks artikel ‘Herleving der Vlaamsche poëzy’ dook het begrip ‘rythmus’ opnieuw op. Hij overzag hierin de poëzie van de afgelopen eeuw en constateerde dat het even eenvoudig was om alles af te breken als het onrechtvaardig was alles af te kraken wat nog moest komen: ‘Eene groote kunst valt zoo niet op eens uit de lucht; [...] De kunst groeit met het leven waaruit zij kracht put.’ Zijn taal was lyrisch:

[p. 224]

Schoone zee van 't menschdom, die heenzwoegt om de aarde, alle luchten weerkaatst en afteekent alle beweegingen van den grond, neergevleid in matte rust, of van vreugd opsprankelend in 't zonnelicht, of woedend in rooden harstocht, en immer glanzend en bruischend in kleur, klank en maat van haar gevoel. En die eindelooze rythmus van lijnen, kleuren, klanken voortgolvend in de individueele ziel van den grooten wezenlijken mensch, den Dichter.

Hij noemde Albrecht Rodenbach en - opvallend genoeg - niet Guido Gezelle, wiens ster op dat moment rijzende was. Ook wees hij op het belang van de Franstalige parnassiaanse richting, die al lang bekend was, maar nog maar kort daarvoor algemeen was geworden, ‘onder het motto: “de kunst voor den vorm”’. Deze had over de letterkunde ‘een lichten wasem van frisch en kleurig leven’ geworpen en ‘al de tinkelende, tintelende en tintende uitdrukkingen’ naar boven laten komen. Die ontwikkeling was noodzakelijk, alleen al gezien vanuit Van Langendoncks afkeer van de epigonen, ‘de flauwe botermelkpoëzij die thans onze tijdschriften overstroomt’. Van Langendonck riep op tot verzet tegen deze slappe dichtkunst:

Een dorre korst is over den Vlaamschen akker gegroeid: die korst moet gebroken worden. De gekste excentriciteiten zijn voor het oogenblik beter in onze poëzij dan dat flauwhertig gezanik, dat den geestestoestand van ons volk niet meer weerspiegelt [...].

Vlaanderen onderging een evolutie, zo meende Van Langendonck: ‘Het nationaal leven wordt omgeroerd tot op den bodem; de natie “werpt zich om”, ook op sociaal en politiek gebied’. Hij pleitte voor een brede katholieke kunst waar in plaats was voor ‘ieder persoonlijk streven’. Van Langendonck portretteerde de Vlamingen als

kind-volk, zonder geestesontwikkeling of openbaar leven, met zijn naïeven, eenigszins mystischen zin, ongemeen vatbaar voor de poëzie des gevoels, wien de middeleeuwsche liederen nog op de lippen leven, rythmeerend de golvingen van zijn frisch gemoed.

Opnieuw blijkt hier belangstelling voor de Middeleeuwen. De dichter noemt hij een ziener, ‘den groote intuïtieve’, die zijn tijd voelt en ‘de betrekkingen die 't stoffelijke en 't ideële zijn doorkruisen en onderling verbinden’, en die koppelt aan het ritme dat daarbij hoort. Dat kan hij in zijn poëzie vertolken.

[p. 225]

Van de Woestijne: weemoed en decadentisme in Het vader-huis

In het eerste gedicht in de reeks ‘Verzen eener liefde’ in Karel van de Woestijnes debuutbundel Het vader-huis (1903) worden verschillende zintuiglijke ervaringen verweven en twijfelt een droef gestemd, lyrisch ik of hij de vrouw in de tuin die hij door het open raam hoort zal beminnen. Zijn ‘isolement’ wordt daardoor bedreigd. Het bijna onhoorbare geluid van ‘de donzen val van klam me bloemen’ verbeeldt zijn gevoel.

'k Ben eenzaam-droef in 't geel-teêr avond-dalen...

Door 't open venster hoor 'k den donzen val
van klamme bloemen in krystallen schale...

En 'k weet niet of ik haar beminnen zal,
in 't stil en licht bewegen harer leden,
en hare goedheid in mijn vreemd bestaan...

'k Ben droef, en 'k hoor haar stille voeten gaan,
en haar zacht neuren, in den tuin, beneden.

Vervagingen - kenmerkend voor het symbolisme - tekenen dit gedicht. Ze verdoezelen de scherpe contouren en roepen een gevoel van melancholie op, net als nieuwvormingen, archaïsmen en synesthesieën, waarin verschillende zintuiglijke ervaringen met elkaar worden verbonden. Het zijn de suggestieve technieken die in het symbolisme essentieel zijn. In dit gedicht gaat het om vervagingen als de kleur ‘geel-teêr’ - ook een nieuwvorming - en het tegenstrijdige van de donzen val in een kristallen schaal: er is bijna geen geluid te horen, zoals ook kan worden opgemaakt uit de stille voeten en het zachte neuriën. Dons en kristal - hard en zacht - vormen een verdoezeld contrast. Het ‘avonddalen’ wordt vermenselijkt en behangen met geel-teêr gevoel. Bloemen zijn klam. Er wordt een broeierige, benauwende sfeer gecreëerd, die herinnert aan de warme kassen, de serres chaudes, van Maeterlinck. Twijfel is een belangrijk gevoel in het gedicht. Niets is zeker, alles is vaag, er is geen duidelijkheid. Zelfs de eenzaamheid wordt genuanceerd - vervaagd - door ‘hare goedheid in mijn vreemd bestaan’.

Ook in de techniek wordt gebruikgemaakt van vervaging. Het gedicht vertoont eindrijm, maar dit wordt door enjambementen als ‘val / van klamme bloemen’, door accenten, antimetrieën of door het wit tussen de strofen afgezwakt. De versregels hebben een vast jambisch metrum, met tien of elf lettergrepen,

[p. 226]

De symbolistische dichter Karel van de Woestijne, een van de redacteuren van Van Nu en Straks, in zijn studeerkamer.
Collectie Letterenhuis Antwerpen.

maar dit werkt door de vele antimetrieën nergens storend. Ook de afwisseling van staand rijm, waarbij de slotlettergreep rijmt, en slepend rijm, waarbij het accent ligt op de voorgaande lettergreep, draagt daaraan bij.

De klankrijke dichtregels van Van de Woestijne vol doodsverlangen, zintuiglijkheid en verveling zijn onder literatuurliefhebbers nog steeds bekend. En nog steeds geldt hij in de eerste decennia van de eenentwintigste eeuw met Guido Gezelle en Paul van Ostaijen als een van de grootste dichters van Vlaanderen. Aan het eind van de twintigste eeuw lieten dichters als Stefan Hertmans en Luuk Gruwez zich in hun verzen door zijn poëzie inspireren.

Van de Woestijnes eerste bundel verscheen in twee oplagen onder de titel Eerste verzen zijnde: Het vader-huis. Het ging om een bijzondere bibliofiele editie, versierd door Van de Woestijnes vriend Jules de Praetere en gedrukt op diens handpersen in Gent en Sint-Martens-Latem. Een vorm van gemeenschapskunst dus, waaraan verschillende kunstenaars samenwerkten: een dichter, een drukker en een boekversierder. De eerste oplage bestond uit slechts twintig exemplaren, gedrukt op Japans papier; de tweede oplage telde honderd exemplaren, gedrukt op Hollands handgeschept Van Gelder-papier. Deze werken werden

[p. 227]

overgenomen door uitgeverij Veen in Amsterdam, die zorgde voor distributie van de bundel in Nederland. Het vader-huis werd in Vlaanderen zeer positief ontvangen. Alleen Paul Fredericq schreef dat hij zelden ‘vreemder, onsamenhangender en ziekelijker poëzie dan deze rijmen’ had gelezen. De decadentistische onderstroom riep kennelijk soms bezwaren op. Dat Van de Woestijnes werk verder in goede aarde viel, ook in Nederland, was behalve uit positieve kritieken ook op te maken uit de tweede editie van Het vader-huis, die in 1905 verscheen bij een andere Nederlandse uitgever: Van Dishoeck in Bussum. Deze legde zich in zijn fonds toe op de uitgave van Vlaamse auteurs. De tweede en derde druk verschenen in datzelfde jaar onder de titel Verzen, samen met twee nieuwe bundels, De boom-gaard der vogelen en der vruchten en Vroegere gedichten.

De bundel Het vader-huis is opgedragen aan Van de Woestijnes vader, die in 1890 was overleden. Hij bevat een aantal beroemd geworden gedichten, zoals het geciteerde ‘'k Ben eenzaam-droef, in 't geel-teêr avond-dalen...’, ‘Wijding aan mijn vader’ en ‘Voor-zang’, een van de eerste gedichten in de bundel, waarvan de eerste strofe luidt:

Het huis mijns vaders, waar de dagen trager waren,
was stil, daar 't in de schaduwing der tuinen lag
en in de stilte van de rust-gewelfde blaêren.
- Ik was een kind, en mat het leven aan den lach
van mijne moeder, die niet blij was, en aan 't waren
der schemeringen om de boomen, en der jaren
om 't vredig leven van den roereloozen dag.

Het is opnieuw een gedicht vol traagheid, schaduw, schemering, stilte en roerloosheid. Het lyrisch ik is passief. De zinnen zijn lang en lopen door na het regeleinde. Het ritme is zwaar en slepend, de taal is barok en archaïserend.

Het sombere ‘Koorts-deun’ begint als volgt:

't Is triestig dat het regent in den herfst,
dat het moe regent in den herfst, daar buiten.
- En wat de bloemen wégen in den herfst;
- en de óude regen lekend langs de ruiten...

Deze regels waren destijds zo bekend dat de tekst volgens de dichteres en schrijfster Annie Salomons tijdens een van de laatste Vlaams-Nederlandse Taal- en Letterkundige Congressen werd aangepast en de congresgangers al reciterend over straat liepen: ‘'t Is triestig, dat het regent op 't congres.’ Deze zorgvuldig

[p. 228]

gecomponeerde gedichten van Van de Woestijne, die telkens terugkeren in poëziebloemlezingen, in 1979 en 2001 nog in die van Gerrit Komrij, zijn vaak somber, vol vergankelijkheid en doodsverlangen. Ze waren vooraf los van elkaar of in andere reeksen gepubliceerd, maar in Het vader-huis vormden ze een onderdeel van een groter en nieuw geheel. De bundel is strak opgezet en bestaat voornamelijk uit reeksen die telkens met elkaar worden verbonden door een scharniergedicht. Met het gebruik van dichtreeksen sluit Van de Woestijne aan bij een ontwikkeling die ook in Nederland zichtbaar was geworden bij Henriette Roland Holst, J.H. Leopold en Albert Verwey. Men was in Noord en Zuid op zoek naar een groter verband.

Na het ‘Wijdings-gedicht’ en de ‘Voor-zang’ komen twee series: ‘Verzen eener liefde’ (zeven gedichten) en ‘Verzen eener ziekte’ (vier gedichten), waarna een ‘Tusschenzang’ volgt, ‘Venus en Adonis’ - in de gedichten worden klassieke motieven vervlochten. De liefde contrasteert met de ziekte.

In de ‘Verzen eener ziekte’ staan levensmoeheid en doodsverlangen centraal, zoals blijkt uit een titel als ‘Gezichten mijner dood’. De titel illustreert hoezeer het pathologische en artistieke discours in het fin de siècle met elkaar verweven waren. In de dialoog tussen Venus en Adonis komt de angst voor de lichamelijke liefde naar voren.

Het middendeel van de bundel is opnieuw opgebouwd uit twee reeksen: ‘Verzen aan eene vrouw’ (zes gedichten) en ‘Verzen aan een terugkeerende’ (zeven gedichten). Deze gedichten zijn wat positiever, in die zin dat de dichter het lijden, dat bij de ‘liefde’ hoort, aanvaardt. Maar ook hier is de achtergrond de herfst (‘Als bij moe-tanend avond-lichten’). Na het tweede scharniergedicht, ‘De moeder en de zoon’, waarin getreurd wordt om het verlies van de liefde van de moeder, die is vervangen door de liefde voor een ‘ándre vrouwe’, volgen ‘Zeven gebeden’, over het verlangen naar God, transcendentie en de dood. In de eindzang ‘Thanatos en de vreemdeling’ klinkt het doodsverlangen heel expliciet:

[...] Ik vraag dat ge mijn líjf zoudt vragen,
en mij dan rusten laat in simpele eeuwigheid...

Ook de liefdesgedichten in de bundel worden beheerst door ondergangsmotieven tegen een decor van neerslachtigheid. De dichter is passief en loom. De avond en de schaduw zijn favoriet; alles suggereert een neerwaartse beweging. De decadente levensmoeheid komt in veel gedichten tot uiting, evenals het paradoxale genieten van het lijden.

[p. 229]

Verschillende episodes in het werk van Van de Woestijne

Van de Woestijne karakteriseerde zijn debuutbundel in een brief aan zijn jeugdvriend Fernand Toussaint van Boelaere als het eerste deel van zijn lyrische autobiografie die betrekking had op de jaren dat hij nog thuis woonde. De tweede bundel, De boom-gaard der vogelen en der vruchten (1905), verhaalde over de tijd van zijn verloving en het verblijf in de kunstenaarskolonie Sint-Martens-Latem. Daar woonden ook beeldend kunstenaars met belangstelling voor het symbolisme, zoals George Minne, Valerius de Saedeleer, Karels broer Gustave van de Woestyne en zijn vriend de drukker Jules de Praetere. Veel studies hebben zich geconcentreerd op dit biografische aspect, dat Van de Woestijne ook heeft verwerkt in zijn prozadebuut Laethemse brieven over de lente (1902).

Maar met alleen een biografische benadering blijft de blik op deze complexe gedichten en de ingenieus samengestelde bundels uiteraard veel te beperkt: ze dragen duidelijk sporen van een fin-de-sièclegevoel van angst, ondergang en verval, en laten echo's horen van verschillende Franstalige symbolistische dichters uit die tijd. De lijnen naar de broeierige sfeer en het mystiek verlangen van de dichtbundel Serres chaudes (Warme kassen) van Maeterlinck zijn hierboven al aangestipt. Van de Woestijnes poëzie doet verder denken aan de mysterieuze verzen van zijn stadsgenoten Charles van Lerberghe en Grégoire le Roy, maar ook aan Baudelaire, die in zijn beroemde gedicht ‘Correspondances’ uit Les fleurs du mal (1857) uitgaat van een harmonische verhouding tussen de mens en de bovennatuurlijke, goddelijke of absolute werkelijkheid, die zich openbaart door middel van geheimzinnige symbolen in de natuur. De verbinding tussen mens en natuur voltrekt zich op een niet-rationeel, gevoelsmatig vlak. Ook het ingewikkelde, moeizame en negatieve vrouwbeeld van Van de Woestijne herinnert aan Baudelaire. Van de Woestijnes poëzie is verder verwant aan de verzen van Henri de Régnier, een symbolistisch dichter die later ook in Nederland vooral door J.C. Bloem zeer werd gewaardeerd.

Van de Woestijnes werk kan ingedeeld worden in verschillende episodes. Sommigen brengen in het voetspoor van de dichter een driedeling aan die correspondeert met zijn biografie: een Gents-Latemse tijd van 1896 tot 1906. In 1906 verhuisde hij naar Brussel en werd hij correspondent van de nrc. In zijn Brusselse tijd, van 1906 tot 1920, voltrok zich de overgang van sensualisme naar spiritualisme in zijn poëzie. De laatste periode, van 1920 tot aan zijn dood, wordt ascetisch-mystiek genoemd en is opnieuw gekoppeld aan Gent. Daar werd hij in 1920 benoemd als docent aan de universiteit. Eerst woonde hij in Oostende en later in Zwijnaarde, waar hij in 1929 overleed.

Anderen maken een tweedeling, die vooral correspondeert met de ontwikkeling in zijn poëzie van sensualistische stemmingslyriek tot meer abstracte transcendentale poëzie. De eerste drie bundels horen bij zijn eerste, zintuig-

[p. 230]

lijke periode: Het vader-huis, De boom-gaard der vogelen en der vruchten, geinspireerd op zijn landelijke Latemse tijd, en De gulden schaduw (1910), een sterk gecomponeerde bundel die verwijst naar zijn eerdere dichtwerk. In een interview met André de Ridder uit 1908 sprak Van de Woestijne van ‘symbolistische gedichten, omdat ze, onder mythischen vorm, persoonlijke gevoelens uitdrukken’. Rond 1913 veranderde zijn poëzie, zoals zichtbaar wordt in de bundels De modderen man (1920), God aan zee (1926) en Het berg-meer (1928). Deze dichtbundels, die volgens de dichter zelf samenhingen, kunnen ingedeeld worden bij de tweede periode en zijn meer abstract-mystiek. Zintuiglijke stemmingslyriek is vervangen door transcendentale lyriek - in de woorden van A.M. Musschoot ‘een symbolisme dat via abstracte beelden toegang zoekt tot de aanraking van en de overgave aan god’. De gerichtheid van de ziel op het goddelijke was overigens al in de eerste bundel aanwezig in de reeks gebeden, om in de jaren twintig tot mystieke hoogte te stijgen.

In De modderen man wordt lichamelijkheid door de naar ascese strevende dichter als zondig ervaren. ‘De modderen man’ - de man van modder - is de zondige man. De vrouw wordt geassocieerd met de modder, en met dit negatieve vrouwbeeld sluit Van de Woestijne opnieuw aan bij Baudelaire. In ‘Wanneer ik sterven zal’ rekent de dichter af met de vrouw: ‘wil deze verzen lezen / waarin ik u miskenne’. Van de Woestijnes eerste biograaf, P. Minderaa, noemde dit in 1942 ‘het meest tragische huwelijksvers onzer poëzie’.

In veel latere gedichten werd Van de Woestijnes taal strakker en geserreerder. Soms naderde hij de spreektaal, net als in de poëzie van Richard Minne en Willem Elsschot in de jaren dertig. In de afdeling ‘De modder-haven’ in Het berg-meer begint een gedicht bijvoorbeeld als volgt:

‘Zou'n wij geen glaasken mogen drinken?
Zou'n wij daarom een zat-lap zijn?’
- De droesmen van de driften stinken
nog meer dan moer van zieken wijn.

De eerste strofe van het daaropvolgende gedicht luidt:

De meiskens uit de taveernen,
zij hebben een malschen schoot.
Zij zien er de jongens geerne.
Zij baren haar kindren dood.

Twee bundels die Van de Woestijne niet opnam in zijn verzamelde gedichten lijken buiten deze ontwikkeling te staan: Substrata (1921) en Het zatte hart

[p. 231]

(1926), waarin hij streeft naar poésie pure. Vooral Substrata - letterlijk: ondergronden - wijkt sterk af van Van de Woestijnes vaak brede verzen in alexandrijnen. Het zijn ultrakorte gedichten van één, twee of drie regels, die in reeksen gegroepeerd zijn rond een onderwerp. Zelf legde Van de Woestijne een verband met de Kleengedichtjes van Guido Gezelle. De bundel wordt geopend met het volgende drieregelige gedicht van een uitgeputte danser, waarmee Van de Woestijne aansloot bij een modern thema. De taal is beknopt:

Beeld: hijgend danser tusschen God en mij;
Warling die zuigt haar-zelf een eigen schroef, - en
Géén stoelken, danser, daar, bij God, bij mij...

Daarna volgen reeksen met als titels ‘Stad’, ‘Zee’, ‘Vrouw’, ‘Ik’ en ‘God’, en worden thema's als ouderdom, lust en ijlte aangeroerd, vaak in wat hoekige bewoordingen. Het streven is uiteindelijk God te bereiken. Soms lijken de gedichten aforismen, soms zijn het observaties. De reeks ‘Stad’ - een modern thema in die tijd, zeker voor Van de Woestijne - bevat gedichten als:

Leeg schelpje aan nachtlijke ebbe: ik; maar de stad
In duizend dake' als duizend diamanten.

Het eerste deel van de reeks verbeeldt de stad die verbonden is met erotiek. Uiteindelijk trekt het lyrisch ik zich terug in zichzelf op een pilaar, klaar voor introspectie. De bruisende stad blijkt een heilloze plaats, maar ook de ruisende zee is dat. Alleen de dood biedt een doorgang naar nieuw leven. Zowel in de afdeling ‘Stad’ als in de afdeling ‘Zee’ komt de kwellende versmelting met de vrouw terug, maar de gerichtheid op de vrouw biedt geen uitweg of reiniging. Alleen het vleselijke, het dierlijke blijft over en dat wordt als negatief ervaren.

De afdeling ‘Ik’ bevat enkele extreem korte gedichten waarin blindheid en dood een rol spelen. Vergetelheid wordt opgeroepen door de klaprozen: ‘Laatste papaver in een wijden, wilden tuin...’, schoonheid door de rozen: ‘Want niets, dat dieper mij beroert, dan rozen’, waarna volgt: ‘Neen, ik ben blind gelijk een bloed'ge roos / Die lichtend wordt ten avond.’ Blindheid en dood zijn nodig om af te rekenen met zijn ‘lage’ kant. Pas als het visuele is afgezworen en als hij dood is, volgt een nieuw leven.

De bundel eindigt met de afdeling ‘God’. God verschijnt eerst als ‘schone jongeling’ en de bundel eindigt met ‘o God, o God, ik ben vandaag me-zelf geweest, / En tevens waardig u in 't oog te kijken.’ Het contact met God komt uiteindelijk dus tot stand, hoewel niet duidelijk wordt of de ik in de ogen van God heeft gekeken.

[p. 232]

Het zatte hart, de andere bundel die met Substrata een aparte plaats inneemt in het oeuvre, bevat het nog steeds bekende gedicht dat begint met de regels ‘O Late dag, gij smaakt naar water en naar rozen.’ Deze twee bundels kregen weinig aandacht van de contemporaine kritiek, die ze wat bizar vond, maar hebben onlangs weer belangstelling gekregen. De gedichten lijken zich op het eerste gezicht te onttrekken aan Van de Woestijnes neiging om alle bundels strak te componeren, maar uiteindelijk blijkt ook hier sprake te zijn van samenhang binnen een complex netwerk van relaties.

Van de Woestijnes idealistische poëtica komt overeen met die van Verwey, de kunstenaar van de idee, al zag Verwey dat aanvankelijk niet. Achter de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid zocht Van de Woestijne een andere, hogere realiteit.

Van de Woestijne in Nederland

Van de Woestijne was al vanaf het begin van zijn dichterscarrière bekend in Nederland. Hij publiceerde in verschillende Nederlandse tijdschriften en in 1903 werd zijn debuutbundel enthousiast ontvangen door Albert Verwey, Willem Kloos en W.G. van Nouhuys. In 1905 vestigde Verwey, naar aanleiding van Verzen, de aandacht op de ‘fransche oorsprong’ van Van de Woestijne. Hij wees vooral op de beïnvloeding door Henri de Régnier, een auteur die net als Van de Woestijne zelf een belangrijk voorbeeld was voor de dichters van de generatie van 1910. Verwey zelf oriënteerde zich op dat moment, zoals gezegd, op de idee. Poëzie moest niet gaan over de verfijnde weergave van uiterlijke indrukken, maar juist de innerlijke verbeelding en beweging weergeven. Verwey was in die tijd ook nog niet gecharmeerd van dichters als Baudelaire; dat kwam pas later. Het atmosferische symbolisme van de jonge Van de Woestijne, dat gebaseerd was op een sensitieve beleving en het verfijnd registreren van de werkelijkheid, stond in principe lijnrecht tegenover Verweys opvattingen, al zag de laatste wel het talent van de Vlaming.

Van de Woestijne had een geheel eigen toon en zijn sombere, breed uitdijende versregels, met archaïsche uitdrukkingen en broeierige beelden, vielen in de smaak. Querido publiceerde in 1910 een lofzang op hem, en hij was de enige niet. Zo was dichter-criticus Jan Greshoff verbolgen over het feit dat Van de Woestijne niet opgenomen bleek te zijn in een nieuwe bloemlezing van Nederlandse poëzie: daarin kon en mocht een dichter van zijn kaliber niet ontbreken. Twaalf van de vijftien bundels die Van de Woestijne publiceerde werden in Nederland uitgegeven. Daar maakte zijn werk dus deel uit van het literaire bedrijf: het werd er besproken in de literaire tijdschriften en ook verkocht. Het kon gelezen en geleend worden in bibliotheken. De generatie van 1910 had grote bewondering voor Van de Woestijne, zoals aan hun poëzie te

[p. 233]

zien is. J.C. Bloem zei ‘een regel van Van de Woestijne meestal uit duizend andere te herkennen’ en noemde De modderen man het werk van ‘een der edelste geesten en eerste dichters van onze taal en tijd’. Greshoff achtte de invloed van Van de Woestijne op de jonge Nederlandse dichters groter dan die van Boutens. Criticus Victor van Vriesland constateerde in 1931 dat de invloed van de Vlaamse dichter even groot was geweest als die van Kloos, Gorter, Verwey, de jonge Boutens, Verlaine en Baudelaire.

Met Gorter, Leopold en Boutens wordt Van de Woestijne in de eenentwintigste eeuw door velen gezien als een vertegenwoordiger van het symbolisme in de Nederlandse literatuur. Maar zijn veelzijdige en misschien paradoxale persoonlijkheid, de eigen kleur en het bedwelmende karakter van zijn complexe lyriek geven zijn werk een eigen karakter.

Naast zijn lyrische poëzie schreef hij ook proza, zoals Janus met het dubbele voorhoofd (1908). Hij was actief op zeer veel verschillende gebieden: als dichter, romancier, essayist en journalist van de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Daarin blijkt hij geen wereldvreemde poëet, maar iemand die betrokken is bij de sociale, artistieke en politieke wereld om hem heen. Zijn journalistieke stukken zijn nog steeds zeer goed te lezen en laten, net als de Laethemsche brieven over de lente (1902), een heel andere Van de Woestijne zien: niet de uiterst sombere dichter, maar een vaak lichtvoetig, ironiserend schrijver, met gevoel voor humor en een kritisch inzicht.

Van de Woestijne staat aan het begin van de eenentwintigste eeuw weer sterk in de belangstelling, maar er wordt op een andere manier dan voorheen naar zijn werk gekeken. Zo noteerde Piet Gerbrandy in 2007 bij de heruitgave van het Verzameld dichtwerk dat er sprake was van een kentering in de waardering van Van de Woestijne: de ‘modderen man’ was afgestoft en bleek honderd jaar later nog sprankelend en glanzend te zijn. Hij wordt dan ook niet meer alleen gezien als loodzwaar en ontoegankelijk, maar als een meeslepende dichter van erotisch geladen poëzie.