Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 177]

1.8 Decadentisme: fatale vrouwen en ‘taalverval’aant.

In 1894 verscheen in Nederland de curieuze roman Goëtia van Frits Lapidoth. De titelheldin is een decadente Russische femme fatale, die 's avonds op een tijgervel voor de open haard geniet van bedwelmende aardbeitjes-in-ether. In haar salon voert de priesteres van het kwaad de Parijse beau monde ten verderve met haar prachtige lichaam en haar occulte gaven. Sidderend van genot koestert men zich in ondergangsgevoelens:

't Was heerlijk griezelig bij haar aan huis te komen; nieuwmodisch en ‘eindeeuwsch’ in haar hotel te dansen en te doen aan flirt, met de gedachte dat men in de lucht zou kunnen springen onder eenen wals en tot poeder geslagen onder 't aanhooren eener gepeperde liefdesverklaring.

De sataniste nodigt andere magiërs uit, zoals Sâr Péladan - die ook in werkelijkheid destijds een bekendheid was -, en komt aan haar einde door een anarchistische aanslag. Aanslagen waren toen overigens hoogst modieus, net als de vele occulte en mystieke stromingen die in de roman aan de lezer voorbijtrekken.

Letterkundig stelde het boek weinig voor, zo meenden de literatuurcritici, maar ze smulden van alle al dan niet decadente fin-de-sièclerages die uitgebreid werden beschreven. Deze roman van Lapidoth is nu totaal vergeten, maar het tegendeel geldt voor De berg van licht (1905-1906) van Louis Couperus, een werk over de Romeinse keizer Heliogabalus dat gezien wordt als een schoolvoorbeeld van Nederlands decadentisme.

De thematiek sluit aan bij een internationale traditie in de literatuur, waarin deze kindkeizer wordt opgevoerd als een decadente held. Couperus beschrijft een kinderoffer esthetiserend, zonder moreel oordeel: een bloeddruppel van het kind fonkelt als een robijn in de zon. Volgens de historische bronnen was Heliogabalus in hoge mate estheticistisch en genotzuchtig, maar hij werd ook geportretteerd als een sadist, een masochist, een travestiet en een transseksueel. Deze decadente held uit de Oudheid kwam ook voor in À rebours (1884) van J.-K. Huysmans, Jean Lombard gaf hem een bijrol in L'agonie (1888) en Stefan George wijdde een lang gedicht aan hem: Algabal (1892).

Er zijn behalve Goëtia en De berg van licht meer voorbeelden van decadentisme in Vlaanderen en Nederland te geven. Herman Teirlinck voerde in de jaren dertig nog moderne decadente heldinnen op: Maria Speermalie en Rolande met de bles in de gelijknamige romans. Ook Rood paleis. Ondergang van een eeuw (1936) van F. Bordewijk heeft decadentistische trekken.

Toch is het gangbare idee onder literatuurhistorici dat de internationale

[p. 178]

stroming van het decadentisme aan de Nederlandse literatuur is voorbijgegaan. Nederland zou daar simpelweg te saai en degelijk voor zijn, en hetzelfde zou gelden voor Vlaanderen. Grote passies horen bij zuidelijke landen als Frankrijk of Italië, zo is de redenering. Dit beeld dient echter genuanceerd te worden. Wie nagaat hoe de termen ‘decadentie’ en ‘decadentisme’ destijds functioneerden in het letterkundige debat, ziet opeens vrij veel decadente fenomenen in de toenmalige literatuur van de Lage Landen. Soms spelen ze een rol op de voorgrond, soms op de achtergrond, maar ze duiken hoe dan ook regelmatig op - in positieve of negatieve zin -, ook in kritieken en essays. Om die reden verdienen ze een plaats in deze literatuurgeschiedenis. De term ‘decadentisme’ werd overigens niet systematisch gebruikt rond 1900 - er circuleerden allerlei synoniemen en omschrijvingen. Soms sprak men van ‘décadence’, dan weer van ‘degeneratie’. Ook de betekenis varieerde. In Den Gulden Winckel werden zelfs navolgers van het realisme decadenten genoemd. In kritieken kreeg Couperus regelmatig dit etiket opgeplakt, en dan nog niet eens in besprekingen van zijn ‘echt’ decadente werk, maar bijvoorbeeld naar aanleiding van Van oude menschen de dingen die voorbijgaan... (1906). Dat gebeurde in De Hollandsche Revue, waar te lezen viel dat Couperus in sommige boeken een van ‘de keurige en kleurige saloniers der decadentie’ was. Ook Maurits Uyldert gebruikte in Groot Nederland - dit keer naar aanleiding van Lodewijk van Deyssel en P.C. Boutens in 1908 - de term ‘decadentie’. Hij sprak van ‘de laatste fijne bloei’ van verzen van ‘dezen impressionistiesen stam’. ‘De stromen die door de neven-beddingen liepen, verzandden. De poëzie daardoor gedragen vergrofde, òf verfijnde tot zij decadent werd.’

Hoe kan het decadentisme nu omschreven worden? Decadentie betekent letterlijk verval, maar het literaire decadentisme heeft vaak vooral te maken met de verheerlijking van verval en ondergang, en de cultivering van esthetische aspecten. En hoewel de periode rond 1900 door historici als Bank en Van Buuren gekarakteriseerd wordt als een periode van ‘hoogtij van burgerlijke cultuur’, hadden veel kunstenaars op dat moment ook het idee dat Europa op zijn retour was. De mensen - vooral schrijvers - waren ziek, neurotisch en gedegenereerd, zoals Max Nordau in Entartung (1893) betoogde. De adel liep op zijn laatste benen en de derde stand, die zich steeds verder emancipeerde, vormde volgens sommigen een aanstormend gevaar. Regelmatig werd het oude, vermoeide Europa geplaatst tegenover het jonge en dynamische Amerika.

Grofweg gezegd kunnen er rond 1900 twee invullingen aan het begrip ‘decadentisme’ worden gegeven, die elkaar soms overlappen. Een eerste omschrijving richt zich vooral op een decadente thematiek en een tweede definitie brengt decadentie vooral in verband met verlies van samenhang en stijlverval.

[p. 179]

In die laatste omschrijving wordt decadentisme vaak als een negatieve categorie omschreven - in de woorden van J.D.F. van Halsema als een ‘spookstroming’.

Het decadentisme in de Lage Landen was overigens vaak vrij gematigd - dat wil zeggen zonder excessieve voorbeelden van afwijkend seksueel gedrag of ernstige overschrijdingen van wat destijds moreel aanvaardbaar werd geacht. Zo kunnen sommige atmosferische gedichten van Karel van de Woestijne, maar ook van P.N. van Eyck en J.H. Leopold, bijvoorbeeld over fatale vrouwen zoals Salome, in een decadentistisch perspectief worden geplaatst.

Daarnaast zijn ook binnen de dominante stromingen - het naturalisme en het symbolisme - decadentistische elementen aan te wijzen. Zo kan de voorliefde van de naturalist om alles wat vies en voos is tot in details te beschrijven in verband worden gebracht met een decadentistische belangstelling. Deze exotiek werd door de meeste critici wel opgemerkt, maar niet geapprecieerd. In veel naturalistische verhalen werd uitvoerig stilgestaan bij onprettige taferelen - het einde van Buysses Het recht van den sterkste (1893) is al genoemd. En wanneer Marcellus Emants in Juffrouw Lina (1888) wolken weergeeft, vergelijkt hij deze met builen die kunnen openbarsten: ‘De bleeke hemel scheen met dikke, grijze builen bedekt, die elk oogenblik dreigden te barsten en haar vochtigen inhoud over de aarde los te laten.’ Herman Heijermans geeft in Ghetto (1898) uitputtende schilderingen van een riool met alles wat daarin drijft. A. Aletrino's Uit den dood en andere schetsen (1889) roept een reeks morbide taferelen op. Het decadentisme is in deze werken overigens een bijverschijnsel - het zwaartepunt ligt op de gedetailleerde, naturalistische weergave van de werkelijkheid.

Ook het symbolisme (dat in het volgende hoofdstuk aan bod komt) en het decadentisme liggen soms dicht bij elkaar. Hetzelfde geldt voor het sensitivisme, de stroming waarin verhevigde impressies worden beschreven. Kortom, de concepten lopen soms door elkaar heen. Dat Charles Baudelaire, dichter van Les fleurs du mal (De bloemen van het kwaad), een bundel uit 1857 met een bij uitstek decadente titel, zowel als voorloper van de symbolisten als van de decadentisten wordt gezien, spreekt duidelijke taal. Zijn bundel werd in 1868 herdrukt met een voorwoord van Th. Gautier, dat beschouwd kan worden als een decadentistisch credo. In deze literatuurgeschiedenis wordt het symbolisme om redenen van ordening vooral in verband gebracht met poëzie, het decadentisme met proza.

Een ander aspect, dat niet zozeer het literaire werk als wel de kunstenaar betrof, is diens houding: die kon decadentistisch zijn, dandyistisch of dilettantistisch - termen die ook circuleerden. Dandy zijn was modieus; daarmee positioneerden kunstenaars zich als antiburgerlijke, artistieke individuen die de kunst boven het leven stelden. Kunst moest autonoom zijn, op zichzelf staan.

[p. 180]

Couperus was een goed voorbeeld, net als Lodewijk van Deyssel, die in Het ik. Heroïesch-individualistische dagboekbladen een houding ‘voorbij goed en kwaad’ propageerde en zo bijna een theoretisch manifest leverde van het dandyisme. Charles Baudelaire had al veel eerder betoogd dat de kunstenaar een ‘flaneur’ moest zijn, die het labyrintische moderne leven in de stad van een afstand moest waarnemen. Later speelde ook Martinus Nijhoff met dit idee, weliswaar in een afgezwakte vorm, in De wandelaar (1917): de dichter was een dilettant, iemand met lang haar en een fluwelen jasje, die als een wandelaar langs het leven ging. Paul van Ostaijen, met zijn muts van otterbont, werd ‘Monsieur 1830’ genoemd, opnieuw een dandyachtige figuur. P.G. van Hecke manifesteerde zich als dandy in zijn boekje Fashion (1921):

Aan mijn oranje-met-zwart-belegd kamerkleed, waarin ik me voor het bedenken en schrijven van dit pleidooi voor fashion heb gehuld, meet ik de overtuiging en de zekerheid van mijn betoogen. Smaak in vorm en kleur aan mij, maken deel van de inspiratie, houden haar vrij van de wuftheid en de ijdelheid, waarmee een smaakloos aangekleed man aan 't preken zou hebben geslagen.

Decadentistische thematiek: Praz en Huysmans

Een stevig ingeburgerd begrip in verband met het decadentisme is afkomstig van Mario Praz, die de schijnwerper vooral richtte op het decadente gedachtegoed, de decadente thematiek. Dat gebeurde in zijn beroemde en nog steeds veel geciteerde boek La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, beter bekend onder de Engelse titel The Romantic Agony, dat al dateert uit 1930, maar pas in 1990 in het Nederlands werd vertaald. Praz omschrijft de decadente thematiek in de traditie van de romantiek als liefde voor het verval, voor het kwade, voor ‘afwijkende’ seksualiteit (homoseksualiteit, sadomasochisme, sodomie), voor de omgekeerde wereld en voor fatale vrouwen. De cultivering van het artificiële is binnen het decadentisme van groot belang. Steriliteit staat boven vruchtbaarheid, techniek boven natuur.

Vanzelfsprekend ontbreekt elk moreel oordeel in een decadentistisch werk: de grenzen van het moreel aanvaardbare worden juist vaak opgezocht. Praz noemt ook de versplinterde stijl, maar legt de nadruk op de decadentistische thematiek.

Belangrijke figuren in de stroming, die meestal tussen 1850 en 1910 wordt gesitueerd, en dan vooral in Frankrijk en Engeland, zijn Oscar Wilde en J.-K. Huysmans. De roddels en verhalen over het woeste leven van Oscar Wilde drongen ook in Nederland en Vlaanderen door. Zijn roman The Picture of

[p. 181]

Dorian Gray (1890) en zijn beroemde toneelstuk Salomé (1893) trokken ook hier de aandacht. De roman werd door Elisabeth Couperus-Baud, de echtgenote van Couperus, in het Nederlands vertaald. Huysmans werd vooral beroemd met À rebours (1884) en Là-bas (1891).

In deze boeken spelen mystiek en satanisme een voorname rol. Huysmans begon als naturalist, hing vervolgens het decadentisme aan en bekeerde zich uiteindelijk tot het katholicisme. Veel kunstenaars in de eerste decennia van de twintigste eeuw volgden zijn voorbeeld.

Là-bas is een satanistische roman die speelt in de Middeleeuwen. Die periode gold als een duistere en licht decadente tijd, getuige bijvoorbeeld het debuut van Arthur van Schendel, Drogon (1896), maar ook het werk van Arij Prins en Adriaan van Oordt.

À rebours (Tegen de keer) kan gezien worden als een soort bijbel van het decadentisme. Aan de hand van het uitvoerige en vaak hilarische portret van de gedegenereerde edelman en dandy Jean Floressas des Esseintes wordt uiteengezet wat een decadent is en hoe hij zich bij voorkeur dient te gedragen. Het boek beschrijft het leven van de jonge ziekelijke graaf Des Esseintes, die een hekel heeft aan de maatschappij en daarom een kunstmatig paradijs creëert waarin het artificiële het natuurlijke overtreft. Hij laat een huis bouwen dat lijkt op een gebouw uit de Middeleeuwen. De meid moet zich verkleden in een middeleeuws kostuum met een grote kap op haar hoofd, zodat hij haar gezicht niet hoeft te zien en ze bovendien de indruk versterkt dat hij in de Middeleeuwen leeft. Het schild van een grote reuzenschildpad laat hij bedekken met edelstenen die bij het vloerkleed passen, waarna het dier een tijd later tot zijn verbazing onder de zware vracht bezwijkt. Het huis hangt vol met symbolistische en decadente kunstwerken, met als topstuk een schilderij van Gustave Moreau van de Bijbelse figuur Salome, hét symbool van de fatale vrouw. Zij verleidde immers de koning met haar dans en wilde in ruil daarvoor het hoofd van Johannes de Doper. De Latijnse bibliotheek bevat alleen decadente werken; het oude Rome is een bron van inspiratie. De bloemen die hij kweekt - orchideeën die door hun grillige vormen de meest onappetijtelijke ziektes uitbeelden - passen in het decadente stramien. Het kunstmatige moet het natuurlijke overtreffen, en dat geldt ook voor de vrouw. Aan echte vrouwen heeft Des Esseintes een hekel. Hij geeft de voorkeur aan treinen die worden voorgesteld als fatale vrouwen.

De Nieuwe Gids besprak À rebours al snel in zijn kolommen. Arij Prins noemde het boek al in de eerste jaargang ‘de meesterlijke droom van een verfijnd nerveus artist’. Hij bracht het in verband met het werk van E.A. Poe en meende tot slot dat het ‘de ziekelijke schoonheid van een teedere kasplant’ had. Zelf zou hij in zijn aparte proza ook een soort decadentisme nastreven, op zowel het

[p. 182]

gebied van de thematiek - hij voerde de woeste Middeleeuwen op, waarvan het geweld met wellust werd beschreven - als van de stijl: hij liet de grammatica gedeeltelijk los.

Van Deyssel verheerlijkte verschillende werken van Huysmans op de hem bekende lyrische wijze. Over Là-bas en La cathédrale (1889) schreef hij in 1891: ‘Vol grandioos suggestive kracht en akuut interessant is dat boek van Huysmans.’ Later noteerde hij:

Dat boek van Huysmans is bitter, kil en zilt. Het is vol van het slib van de levenswee-zee in een strak hoofd op droogen tong. Het is zoo zwart, zoo zwart, zoo somber donker morrend grommend zwart. Het is het ijselijk sabbat-nachtfeest van een beschavings-einde.

Diepenbrock ging in De Nieuwe Gids van 1893 uitvoerig in op Huysmans, sprak van deze ‘late en vreemde tijd’ en plaatste Nietzsche en Huysmans naast elkaar als twee wanhopigen:

Twee zijn er onder de groote hopeloozen reddeloos wanhopend: Nietzsche en Huysmans. Maar als de philosoof de dingen ziet in den grooten historischen horizon, en voelt de decadence van dezen tijd als een onbreekbare macht over het oude Europa, en zijn haat is hardkoel, onbewegelijk trotsch en geweldig, bovenal een jaloersche haat tegen het Christendom, is het sentiment van Huysmans dat van den verfijnd-Parijschen artist, minder cerebraal, meer subjectief-zwevend, meer vrouwelijk-nerveus en gekleurd door de hallucinaties van zijn pijnscherpe zenuwaandoeningen, de wanhoop van den hartegebrokene, de weemoed van het onherroepelijk verlorene.

Ook Salammbô (1864) en La tentation de Saint Antoine (1874) van Gustave Flaubert bepaalden het beeld van het decadente. Couperus vertaalde La tentation in 1896 in het Nederlands en noemde Flaubert ‘een groot, schoon voorbeeld’. Akëdysséril (1886) van P.A. Villiers de l'Isle Adam paste eveneens binnen het decadentisme. Deze oriëntaalse vertelling werd in 1894 in het Nederlands vertaald door Van Deyssel, met illustraties van Marius Bauer.

Couperus en de decadente Oudheid

De berg van licht van Louis Couperus is in veel opzichten een moderne roman: decadent - dat wil zeggen: op dat moment heel nieuw en afwijkend - en openlijk sprekend over homoseksualiteit en transseksualiteit - rond 1900 taboe-

[p. 183]

onderwerpen. De roman beschrijft zelfs een ‘homohuwelijk’. De poëtica die uit het boek naar voren komt is dat de kunstenaar in zijn werk een autonome werkelijkheid creëert. Zijn keuze voor de historische roman sluit aan bij een decadente belangstelling: niet de toekomst trekt de aandacht, maar het verdorven verleden. In zoverre leverde Couperus ook een bijdrage aan de vernieuwing van de historische roman.

De berg van licht is overigens niet alleen een historische, maar ook een psychologische roman. De persoonlijkheid van de keizer wordt volgens decadentismespecialist Jaap Goedegebuure door drie elementen gedomineerd: zijn biseksualiteit, zijn devotie en zijn extravagante prachtlievendheid. Heliogabalus wil het onmogelijke realiseren: de zonnecultus tot een universele religie maken en daar zelf de incarnatie van zijn. Hij wil man en vrouw tegelijk zijn. Dat is namelijk een voorwaarde voor de mystieke eenheid met de androgyne godheid.

Als keizer heeft Heliogabalus een goede uitgangspositie om zijn idealen te verwezenlijken, maar hij raakt al snel in verwarring. Zijn liefde voor en huwelijk met de wagenmenner Hiërocles worden zijn noodlot. Het brengt hem uit zijn evenwicht en leidt hem af van zijn taak de androgyne mens te verwerkelijken.

De teloorgang van het ideaal wordt al in de eerste bladzijden symbolisch vormgegeven. Na een zeer uitvoerige beschrijving van de hemel en de hemellichamen - een verwijzing naar de eredienst voor de zonnegod - worden het tempelcomplex en de dreigende natuur gepresenteerd. Planten hebben geen bladeren, maar zwaarden: ‘reusachtige agaven [staken] hare zwaarden op òf wit òf zwart’. Er wordt een zwoele, exotische en dreigende sfeer opgeroepen:

Een oranjegeur zweefde als een wierook, zwaar en bijna onadembaar, en daartusschen hielden de Syrische rozen hare gillende kreten van lustverlangens lang aan... Maar behalve dien geurwalm van bloemen en twee-, driemaal de snerp van een pauw [...], was geen geluid in de tempelparken [...].

De schreeuw van de pauwen voorspelt weinig goeds. In het tweede deel wordt de neergang in de levensloop van de keizer zichtbaar: langzaam maar zeker verliest hij niet alleen de gunst van het volk, ook raakt hij verwijderd van zijn moeder Mammea en zijn neef Alexianus. Het verlies van zijn mannelijkheid wil hij goedmaken door te trouwen met de vestaalse maagd Aquila Severa. Al deze elementen dragen bij tot zijn val. Dit alles wordt beschreven tegen het decor van het decadente leven in Rome, dat één groot bordeel lijkt. Het verlangen van de keizer naar een mooie dood wordt tenietgedaan door zijn roemloze einde in de slavenurinoirs.

[p. 184]

In zijn roman hanteert Couperus symbolistische technieken: neologismen, synesthesieën, vervagingen, een royaal gebruik van alliteratie en assonantie, en een afwijkende woordvolgorde kleuren zijn taalgebruik.

De reacties op het boek waren kritisch: Van Deyssel vond het weliswaar geweldig, maar voor Onze Eeuw was De berg van licht een ‘modderstroom van onkuischheid’. De Amsterdammer sprak van ‘ziekelijke zinnelijkheid en tegennatuurlijke ontucht’ en Ons Tijdschrift noteerde: ‘pervers gezien, pervers gezegd’.

De berg van licht is Couperus' meest decadente boek, maar ook ander werk van hem bevat decadentistische trekken of personages. Babel (1901) en De zonen der zon (1903), romans die hij vlak voor De berg van licht schreef, hebben een verwante thematiek. Ook Iskander (1920), zijn historische roman over Alexander de Grote, bevat decadentistische elementen. Daarnaast zijn er veel fatale vrouwen en mannen te vinden in zijn iets oudere boeken, zoals Léonie van Oudijck en Addy de Luce in De stille kracht (1900), of Berti in Noodlot (1890). In Eline Vere (1889) loopt een decadente neef rond.

De Haan: homoseksualiteit en decadentisme

Het werk van J.I. de Haan kan zonder problemen tot het decadentisme worden gerekend. Hij was de eerste schrijver in Nederland die, in zijn romans Pijpelijntjes (1904) en Pathologieën (1908), openlijk een liefdesrelatie beschreef tussen twee mannen, en daarmee een taboe doorbrak. Pijpelijntjes gaf in de ikvorm - een nog niet vaak gebruikte vertelvorm in die tijd - in scènes ongeveer twee jaar weer uit de vriendschap tussen Joop en Sam, die samen in de arme Amsterdamse volkswijk de Pijp wonen. Ze hebben een wat moeizame verhouding. Sam vertoont sadistisch gedrag. Zo verdrinkt hij de geliefde hond van zijn hospita. Ook Joop irriteert hem vaak, wat soms leidt tot gewelddadige taferelen.

Helemaal nieuw was het onderwerp homoseksualiteit niet. Van Deyssel had in De kleine republiek (1889) al jongensvriendschappen beschreven, tot woede van veel critici, en Couperus had in bedekte termen homoseksuele personages opgevoerd, zoals Berti in Noodlot (1890) en de androgyne Urania Hope, een bijfiguur uit Langs lijnen van geleidelijkheid (1900). In de poëzie van de Tachtigers waren ook latente homoseksuele sporen te vinden, bijvoorbeeld in de cyclus van Kloos en Verwey ‘Van de liefde die vriendschap heet’. Maurits Wagenvoort had de beroemde bundel van Walt Whitman Leaves of Grass (1855) vertaald, waarin de homoseksuele thematiek duidelijk doorklonk.

De Haan zorgde voor een echt schandaal doordat hij in zijn naturalistische

[p. 185]

Omslag van de decadentistische roman Pathologieën. De ondergangen van Johan Vere de With van Jacob Israël de Haan.

debuutroman Pijpelijntjes niet alleen homoseksualiteit beschreef, maar bovendien herkenbare personages opvoerde, zoals schrijver en arts Arnold Aletrino, een goede vriend. Aletrino kocht de hele romanvoorraad op en vernietigde deze toen hij zichzelf herkende in het personage Sam. Hij vreesde dat het boek zijn reputatie als arts zou schaden. Dat gebeurde niet. Wel werd De Haan, die een jeugdrubriek verzorgde in De Amsterdammer, op staande voet ontslagen. Dat het ontslag afkomstig was van de in literaire en socialistische kringen als vooruitstrevend bekendstaande figuur P.L. Tak, illustreert hoe omstreden homoseksualiteit in die jaren was, ook in progressieve kringen. De Haan verloor ook zijn baan als onderwijzer op een jongenskostschool. In zijn ‘Open brief aan P.L. Tak’ deed hij zijn beklag. Een debat, dat vooral in Het Volk werd uitgevochten, was het gevolg. Lang niet iedereen was het met Tak eens. De sdap stond weliswaar aan de kant van De Haan, maar daar kreeg hij zijn baan niet mee terug.

De kritiek was geschokt over het boek. In het tijdschrift Onze Eeuw had dominee en schrijver G.F. Haspels weliswaar waardering voor de ‘droge, rake woordkeus’ van De Haan, maar hij meldde vervolgens dat hij graag iemand ‘dit schendboekje met een tang de kamer had zien uitdragen om het in de

[p. 186]

gracht te gooien’. Vooraanstaande tijdschriften zoals De Gids, De xxe Eeuw en De Beweging bespraken het boek helemaal niet. Niet lang na de vernietiging van de eerste druk verscheen een nieuwe, door De Haan bewerkte versie van de roman, waarin duidelijke verwijzingen naar Aletrino ontbraken. Via een motto uit Catullus plaatste De Haan zijn werk in een l'art pour l'art-context: een werk stond los van de auteur en diens wereld. Hij doorbrak met zijn boek een taboe, niet alleen omdat hij schreef over een homoseksuele relatie, maar ook omdat het daarbij ging om een sadomasochistische relatie, wat in sommige homoseksuele kringen niet gewaardeerd werd. Daarmee paste het wel weer goed in een decadentistische context, waarin een voorkeur bestond voor beschrijvingen van ‘afwijkingen’ van het gangbare seksuele patroon. Zelf zei De Haan daarover: ‘Ze hebben mij verweten dat mijn boek niet vleiend voor de homosexuelen zij. Maar hoe kan ik anders? Had men liever gewild dat ik een tendens-werk had gemaakt?’ In het Jahrbuch für Sexuelle Zwischenstufen uit 1905 schreef de in het Frans publicerende Belgische schrijver Georges Eekhoud een bewonderende bespreking van de roman, waarna een jarenlange vriendschap met De Haan volgde.

De Haans volgende roman, Pathologieën, bevatte veel meer decadentistische elementen. Het boek, dat door de kritiek werd doodgezwegen, beschrijft de ondergang van de sensitieve, artistieke en narcistische aristocraat Johan van Vere de With, een personage dat gelijkenis vertoont met de hoofdpersonen Des Esseintes van J.-K. Huysmans en Dorian Gray van Oscar Wilde. Zijn mannelijke geliefde en meerdere, de kunstenaar René Richell, die hem ook regelmatig martelt, zal hem lichamelijk en geestelijk te gronde richten. Opnieuw wordt de hoofdpersoon hier onderworpen aan martelingen van zijn sadistische geliefde. Richell is een typische decadent door zijn voorkeur voor de kunst boven de natuur, sadisme, een vlucht in verdovende middelen en een hang naar ziekte en dood - decadentistische voorkeuren die in de roman expliciet gemaakt worden.

Homoseksualiteit in de literatuur en in het dagelijks leven bleef in Nederland ook na de romans van J.I. de Haan een taboe, zeker toen de Zedelijkheidswet van 1911 homoseksuele handelingen, die voordien niet in het wetboek voorkwamen, strafbaar stelde. De wet, stokpaardje van de katholieke minister Regout, beperkte de toelaatbaarheid van homoseksueel handelen tot personen van eenentwintig jaar en ouder. Boutens publiceerde onder pseudoniem de verdekt homoseksuele verzen van Andries de Hoghe. Willem de Mérode, die met gedichten debuteerde in 1911 en een eerste bundel uitbracht in 1915, bezong in zijn poëzie homoseksualiteit in bedekte termen. Wilma was een van de eerste schrijvers uit protestantse kring die in de eerste eeuwhelft mild oordeelden over homoseksualiteit. A.H. Nijhoff beschreef een les-

[p. 187]

bische liefde in Twee meisjes en ik, maar pas na de Tweede Wereldoorlog werden op dit gebied werkelijk taboes doorbroken door het werk en optreden van auteurs als Anna Blaman, Gerard Reve en Andreas Burnier.

Decadentisme in Vlaanderen: Teirlinck

Ook Het ivoren aapje (1909) van Herman Teirlinck paste in een decadentistische context, zij het op een andere manier. Dit keer was een van de hoofdfiguren de licht sadistische, licht geperverteerde, esthetiserende en amorele levensgenieter Rupert Sörge. Volgens André de Ridder, die de roman besprak in De Boomgaard, leek hij op een soort nieuwe graaf van Monte Christo, ‘voor wiens fatale mediumieke macht allen wijken, of lijk een soort machiavelieke Uebermensch, dien eene mysterieuse luister omringt’. Rupert Sörge kent geen lijden, hij kent slechts genot. Hij is een soort machine à sentir en zijn ‘hoogst-modern sensitief amoralisme maakt daarentegen van hem iets meer dan een gewone don Juan’. Dit personage noemde De Ridder een echt product van Teirlinck, lezer van Maurice Barrès' Un homme libre (1889) en Le jardin de Bérénice (1891), twee boeken die decadentistisch genoemd kunnen worden.

De roman heeft een ingewikkelde, melodramatische plot, waarin sprake is van aanslagen, samenzweringen, moorden, zelfmoorden, onschuldige maagden en deugdzame huisvrouwen die sterven van verdriet. Het verhaal gaat over twee zwakkelingen, Ernest en Francine, die slachtoffer zijn van Sörge. Francine wordt in Sörges handen ‘het trillend genots-instrument dat hij willekeurig bespeelt tot al de goede koorden ervan kapot springen’. Maar ze is uiteindelijk niets meer dan zijn maîtresse, die hem eerst met een andere vrouw moet delen - Milly, een ‘vroegere bar-meid uit Weenen’ -, om daarna weer in de steek gelaten te worden. Het andere personage, Ernest, wordt door Rupert in de armen van Milly gedreven; hij verlaat zijn vrouw, Vere, die sterft wanneer ze het verraad van haar man ontdekt. Het boek beschrijft dus de ondergang van vier mensen.

André de Ridder zag Het ivoren aapje als een belangrijk boek, van wisselende kwaliteit. De Boomgaard zette zich af tegen streekliteratuur en had een lichte voorkeur voor het fin de siècle en decadentistische auteurs. Eerder had De Ridder al betoogd dat het naturalisme, dat in Vlaanderen vooral met het boerenleven werd geassocieerd, passé was, net als de streekliteratuur. Hetzelfde bleek uit zijn recensie van Het ivoren aapje:

we schijnen dan toch uit het karrespoor van 't armoedig realisme en uit den hobbelweg der simpelgeestige boerenliteratuur te geraken, [...] om [...] op

[p. 188]

de hoogte van 't moderne leven staande, zuivere en aristocratische kunstbetrachting te gaan volgen.

Er was een nieuwe kunst op komst, waarin verfijning en verdieping belangrijk waren en waarin sprake was van ‘delicatere, fijnere, psychologisch-diepere schoonheid’. Daarvan waren Het ivoren aapje, Mijnheer J.B. Serjanszoon, orator didacticus (1908) - een eerdere roman van Teirlinck - en nog een aantal andere teksten, zoals Karel van de Woestijnes Janus met het dubbele voor-hoofd (1908), goede voorbeelden:

Achter de stoffelijke werkelijkheid zal de echte kunstenaar ontwaren en voelen later eene andere eigen-geestelijke realiteit, die de zijne is, waarmee hij de andere aanvult, en die eene beteekenis heeft boven het reëel wezen; hij zal niet - volgens de stelling der realisten - heelemaal objectief en onpersoonlijk zich onderschikken aan 't onderwerp.

De Ridder haalde Maeterlinck aan als iemand die vooral ambiance in zijn kunst wilde suggereren, maar Maeterlinck vond hij weer te extreem. Stof en geest vormden een twee-eenheid:

stof zonder verbeelding zakt neer in dorren brokkelhoop; verbeelding zonder stoffelijk substraat vervluchtigt. Maar de stoffelijke en geestelijke wereld als geheel, vormen de uitdrukking der Idee, welke zich als levende verbeelding in den kunstenaar moet omzetten.

Hij pleitte vervolgens voor ‘psycho-realisme’. Te lang waren de schrijvers alleen beschrijvers geweest van de uiterlijke realiteit. ‘Bij dien beschrijvingszin voegt zich nu stilaan eene verder-gedreven analyze, meer atmosfeer, meer fantaisie.’ De nieuwe generatie - en daarbij doelde hij ook op recent werk van onder meer Edmond van Offel, Paul Kenis, Karel van den Oever, P.G. van Hecke en Hugo van Walden - wilde wereldser zijn en breder dan de ‘novellen-fabricators’. Men was zo gewend aan ‘brutale vormen’ van proza dat de fijnere en subtielere kunst vaak werd beschouwd als ‘fransche, decadentieele importatie-kunst’. Veel later zou Teirlinck opnieuw met decadentistisch werk komen: Maria Speermalie (1940) en Rolande met de bles (1944) en na de Tweede Wereldoorlog Zelfportret of het galgemaal (1955), een roman die nog steeds als een hoogtepunt in zijn oeuvre wordt gezien.

De Ridder hield van de erotiek in Het ivoren aapje en stelde dat Teirlinck echte mensen opvoerde van vlees en bloed, geen ‘aaneengelijmde poppen in carton, met zeepsop in hunne aderen. [...] 't Werd tijd dat er een einde werd

[p. 189]

Een portret van de literaire kameleon Herman Teirlinck op jonge leeftijd. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

gesteld aan de al-te brave-Hendrikken-literatuur, bij ons...’ Hij maakt hier niet alleen korte metten met realisme en naturalisme, maar ook met de in Vlaanderen nog vaak moraliserende katholieke kritiek.

De Ridder, die zelf een boek schreef met een decadentistische thematiek, Gesprekken met den wijzen jongeling (1910), ging ook in op de geraffineerde en gefragmenteerde stijl van Teirlinck:

den rappen, nerveusen en sensueelen vorm, geur en tint suggereerenden-stijl van Teirlinck; [...] Zijn stijl draagt de zon; uit de snippering en fladdering der zinnen, stort het licht en spat uiteen met velerlei verwen; het vaart erover, spat erover, toovert erover; het ketst uit al die korte, incisief-gehakte en met behendige herhalingskens aangeleuterde zinnen, die buigen en plooien en kronkelen en zich rekken, terwijl een zachte speling de veranderlijke schubben kleurt en schel omstraalt elk aangegeven détail.

Hiermee belanden we bij een ander kenmerk van het decadentisme: stijlverval en versplintering.

[p. 190]

Woordkunst, stijlverval en decadentisme

Wanneer het decadentisme niet zozeer gekoppeld wordt aan bovengenoemde, door Mario Praz omschreven, thematische aspecten, zoals de liefde voor het kwaad of de fatale vrouw, maar vooral aan een vorm van desintegratie die zich op verschillende niveaus kan voordoen en waarbij onderdelen zich losmaken van het grotere geheel, dan opent zich een heel nieuw arsenaal van decadentistische mogelijkheden. Op het niveau van de stijl kan het gaan om het woord, de zin, de hele tekst (op het niveau van de inhoud om het individu, de groep, de samenleving et cetera). Sommigen zagen dit als een negatief fenomeen en spraken van ontbinding of stijlverval, anderen van esthetische verfijning. Bij Van Deyssel bijvoorbeeld wordt de versplintering zichtbaar in de stijl: hij wilde het individuele, de sensatie vastleggen in taal. De door hem gepropageerde esthetiserende woordkunst heeft in dit verband een decadentistisch aspect. Verwey daarentegen zocht juist verbinding, de gemeenschap, samenhang. Hij was voor gemeenschapskunst en stond zelfs een nationalistische kunst voor, zoals hierna in het hoofdstuk over de Anglo-Boerenoorlog (1.11) wordt belicht. Bij hem functioneerde dit versplinteringsaspect van het decadentisme juist op een negatieve manier. Het decadentisme kan in deze context gezien worden als een anonieme vijand in veel poëticale discussies rond 1900.

De écriture artiste, in Frankrijk gepropageerd en toegepast door de gebroeders Goncourt, was aan het eind van de negentiende eeuw in Nederland in de mode gekomen en bleef dat ook na 1900. Lodewijk van Deyssel had deze stijl vooral gebruikt in het beruchte dertiende hoofdstuk van zijn roman Een liefde (1887). Daar beschreef hij niet alleen de sterk wisselende stemmingen van hoofdpersoon Mathilde in woordkunstige taal, ook een ontbijttafel kon rekenen op een complete behandeling. Het brood werd in detail beschreven in negen regels, een bordje met rookvlees leek op een schilderij: ‘op het vierde [schaaltje] lagen zeven plakjes vettig blad-dun, bleek-rood, van gespikkeld goud beglansd gekookt rookvleesch.’ De écriture artiste was een stijl met veel esthetiserende beschrijvingen van visuele effecten en zintuiglijke impressies waarin licht, kleur en geluid een belangrijke rol speelden. Er werden voortdurend nieuwe woorden gebruikt, vaak nieuwe samenstellingen. Bijvoorbeeld nieuwe zelfstandige naamwoorden, nieuwe werkwoorden of op elkaar gestapelde woorden of geluiden, vaak synesthesieën. Ook participiumconstructies waren populair. Deze verfijnde stijl, waarin een auteur impressies en sensaties met veel aandacht voor afzonderlijke details probeerde vast te leggen, gold voor sommigen als decadent.

Arij Prins leverde met zijn bizarre werken Een koning (1897) en De heilige tocht (1912) misschien de meest extreme variant van woordkunst in Nederland. De traditionele zinsbouw liet hij los:

[p. 191]

In het avondhelder zij met hun paarden één; wezens van vreemde gedaante. Uit de hoze gekleurd als de wapenrok, neerhangend tot aan de hoeven, op de dunne menschenromp-in-ijzer met harnas-uitsteeksels, en de paardenkop, schrik-wekkend door de metalen neusplaat met gedraaiden hoorn.

De heilige tocht werd rond 1900 in afleveringen gepubliceerd in De Nieuwe Gids en het Tweemaandelijksch Tijdschrift, en door toedoen van P.C. Boutens in 1912 gepubliceerd in een bibliofiele editie. Lodewijk van Deyssel was al eerder lyrisch en noemde Sint-Margaretha en Een koning, waarin de bloedige wreedheden van de Middeleeuwen kleurrijk werden beschreven, ‘manjifieke korte kunstwerken van visie en stijl’. Prins was volgens hem eerst naturalist en was vervolgens veranderd in een ‘Poe-iaan’: ‘een scherpe en fijne, teêr-vreemde, hoog-brooze, angstig-subtile Poe-iaan, zoo ijl helder, zoo goddelijk-koortsighel, zoo woedend-kalm-diep-schel, duivelachtig mooi.’ Dit was zijn nieuwe stijl:

nu laatstelijk, in eensklaps volmaakten, nieuwen, eigenen stijl, de aller-intenst serreerende stylist, de zware, vreemde, volle, dikke, innige, met een meer dan distinktie zijnde, schoon geweten, soberheid dichte visioen-kleuren goudsmedende, samen-steller van prachtig áffe, voor-goed-gemáákt-en-uitte, egale, egaal verwonderende, en als nobel-zonderlinge, uniek-vast-geschapene ijs- en ijzerbloemen met dauw van bewondering langs de effen-hecht-zuiver-koelewangen biggelend, stellig pralende kunst-stukken.

De heilige tocht was volgens Albert Verwey proza waarbij de lezer gedwongen werd te lezen ‘van woord tot woord. [...] men moet ieder woord toestaan zijn werking te doen op ons voorstellingsvermogen’. De kritiek bleef Prins' werk als buitenissig kenschetsen. Toch trok het boek veel belangstelling: het werd al na een jaar herdrukt.

De écriture artiste was rond 1900 alom in zwang. Ook Querido was een woordkunstenaar, bijvoorbeeld in zijn driedelige, uiterst populaire romans Levensgang(1901) en Menschenwee (1903) en later in de vierdelige reeks De Jordaan (1912-1924). Bij Emants verschenen woordkunstige passages in Op zee (1899). Golven, nevel en zon werkten op elkaar in:

En die nevelen doezelden over hemelsblauw en horiezontlijn, mat witte vervloeiende plekken: op en neer zwevende, hier flets uiteenscheurende, ginds grijs aandichtende schimmen, terwijl brede zonlichtvallingen, neerzijgend door de dwarrelende dampen, verblindend opglanzende, fluks dovende schitterstrepen heentrokken over het zwaar wegdeinend gewiegel van de baren.

[p. 192]

Coenen gebruikte de woordkunst in Zondagsrust (1904) om het ranzige bestaan en de smerige eetgewoonten van enkele arbeiders te beschrijven. De vrouw geniet als een kat van haar visje:

Haar breedronde toet, met de grauwe kattenoogen en platte neus, geelig in het onderschepte kamerlicht, zat zij op haar gemak zich te goed te doen, een arm rustend op de tafel, lekker zuigend met vette lippen op een stuk ruggegraat. Dan weer dieptastend met velrimpelige dikke vinger en duim naar een fijn graatje in haar mond, raakte haar heele gezicht in excessieve mummelplooien, grijnzend en oogknippend.

Jacques van Looy, A. Aletrino, Herman Heijermans, J.I. de Haan en Carry van Bruggen hanteerden in meer of mindere mate deze esthetiserende stijl, afgewisseld met platte parlandostukjes. De écriture artiste viel bij veel critici overigens niet in de smaak. Zo karakteriseerde G. van Hulzen in een recensie over Carry van Bruggen een overladen stijl als een beginnersfout. Hij sprak van een

opstapeling van woorden, een gesmijt met adjektieven, die onaangenaam aandoet, verradend de beginneling, die nog in ernst meent, dat hoe nauwkeuriger elk onderdeeltje en schakeering fotografisch-getrouw wordt opgeteekend, te hooger de kunstsoort reikt.

Van Eeden en Verwey noemden zoiets ‘taalverval’.

Gekakel in het letterkundig hoenderhok: het woordkunstdebat

Frederik van Eeden had zelfs ernstige bezwaren tegen de woordkunst in het Nederlandse proza. Hij publiceerde enkele venijnige artikelen in De xxe Eeuw over het belabberde niveau van de Nederlandse literatuur, waarin hij recensenten als Van Hall en Van Nouhuys en literatoren als Kloos en Van Deyssel aanviel. Verwey bleef gespaard. De poëzie bestond naar Van Eedens smaak uit een slappe nabootsing van de Tachtigers: ‘Gaarne zou ik deze poëzie snert noemen als ik daarmee niet aan een voedzaam gerecht tekort deed.’ Hij had bovendien kritiek op ‘ijdel woord-schuim’. Een deel van de aangesprokenen reageerde onmiddellijk: de ‘woordkunstpolemiek’ was begonnen. Van Eeden was echter niet onder de indruk van het ‘verward gekakel [...] in het letterkundig hoenderhok’.

Vooral Van Deyssel, die ‘niet geworden was wat hij wilde zijn’, viel hij scherp aan. De uitwassen van de woordkunst bracht hij in verband met de invloed van

[p. 193]

Spotprent van het Woordkunstdebat in het satirische blad De Ware Jacob 1901: de aap Frederik van Eeden gooit kokosnoten naar de leeuw Lodewijk van Deyssel, die geflankeerd wordt door het lam J.N. van Hall, criticus van De Gids. Albert Verwey kijkt toe als kikker, Willem Kloos als roofvogel.

de weelde waarin de moderne mensheid verkeerde: ‘De weelde is parasitair en leidt dus onmiddellijk tot ziekte en ontaarding,’ aldus Van Eeden. Van Deyssel had ‘het woord meer liefgehad dan God’, terwijl dat omgekeerd had moeten zijn, zo meende Van Eeden. Zoals te verwachten was, volgde een scherpe tegenaanval van Van Deyssel. In ‘Over wankunst’ brandde hij Van Eeden genadeloos af.

[p. 194]

Hij noemde hem een ‘kronkelende insinueerder’ en constateerde dat zijn werk volstrekt waardeloos was. In Johannes Viator was ‘een vreeselijke leelijkheid’; Van de koele meren des doods vond hij zelfs walgelijk: ‘alsof ik met een grooten aap naar bed was gegaan’. Van Eedens woedende reactie werd geweigerd door De xxe Eeuw, maar verscheen vervolgens als aparte brochure. Enkele jaren later, in 1904, voegde hij bij zijn stukken een artikel dat hij al lang in portefeuille had, maar nooit had laten afdrukken. Hij had het zestien jaar daarvoor in een roes geschreven naar aanleiding van de publicatie van de al genoemde kostschoolroman De kleine republiek (1889) van Lodewijk van Deyssel. Opmerkelijk genoeg was zijn extreme kritiek op de woordkunst tegelijkertijd zelf een uiting van sadisme en decadentisme. Van Eedens stuk is vol passie, haat en zelfs moordlust. Na lezing van een paar bladzijden van De kleine republiek voelt de auteur ‘kokende onrust’, maar hij leest het boek toch uit:

Ik sta nu op, vol verschrikkelijke emotie. [...] Wat is het? [...] Het is haat! [...] Het is lust, dorst tot verdelgen - tot aanpakken, stuk wringen, tot uiteen scheuren van vleesch - tot doen kraken van beenderen - ja het gevoel van been dat krast onder weeke, dik-weeke vleeschhuid. [...] Zijn daar oogen - in dien man? Ik wil ze pakken met mijn nagels, pakken en uitrukken. [...] Ik wil hem weg, ik wil hem dood, ik wil hem vernietigd.

Na deze aanval van verdelgingslust komt hij tot rust en vraagt hij zich af wat er met hem gebeurd is. ‘Mijn God! wat beteekent dit? Wie ben ik dan geworden? - en hoe kan dit in mij komen?’ Hij beschrijft vervolgens twee soorten kunst. Een ervan wordt door de duivel - lees: Van Deyssel - gemaakt; de andere is goed en mooi:

Er staat een kerk - een Heilig gods-huis - met hooge vensters - en kleurige legenden daarin gebrand - en wierook en gezang en gewijde aandacht daarbinnen. En daarnaast bouwt gij, duivel, de uwe, en ook hoog zijn de vensters, en van fraai gebeeldhouwden steen de muren en pilaren. Er klinkt gezang uit de deuren en er waait een wierooklucht.
Maar daarbinnen is een afschuwelijk vertoon, - de boksvoet komt uit onder 't priesterkleed - en de wierook is duivelsdrek - de kaarsen zijn de doodsbeenderen - het is al dood en verrotting. - Witte kinderlijken luiden de schel en slaan bladeren om van het groote boek - wormen kruipen uit de hostie-kelk - vleermuizen fladderen om het allerheiligste - een vermolmde doodkist. Het is [...] een karikatuur en een bespotting Gods.

[p. 195]

Interessant is de decadente thematiek van verval, bewieroking van het kwade en blasfemie waaraan tussen de regels door gerefereerd wordt. Van Eeden blijft sputteren en spuiten, maar komt uiteindelijk tot enkele wat concretere vragen: ‘Is er dan geen goed en kwaad meer in de wereld, sinds er kunst is? [...] Wat is dat voor Hoogste, voor Allerlaatste, kunst, kunst, kunst?’ Van Eeden pleitte voor ethiek en menselijkheid in de kunst. Woordkunst kraakte hij af als lege kunst, en het l'art pour l'art-principe gooide hij overboord.

Aan het eind van het opstel gaf hij Van Deyssel, als liefhebber van uiterlijke en van puur zintuiglijke kunst, nog een persoonlijke aframmeling in kleurrijke beelden. Maar paradoxaal genoeg, zoals Van Eeden was, is een van de laatste zinnen toch weer positief: ‘En soms heb ik u zoo lief, dat ik u zou willen kussen.’

Op een heel andere manier tekende Verwey bezwaar aan tegen de woordkunst, de desintegratie, die ook hij in verband bracht met een decadente en slappe tijd van ontbinding en verval. In een ‘Voorbericht’ bij een nieuwe uitgave van zijn Verzamelde gedichten uit 1911 constateerde hij, in een terugblik op zijn werk, dat zijn jeugdverzen misschien op zichzelf stonden, maar dat zijn latere werk een samenhang vertoonde. Later schreef hij:

Ik zag hoe gedichten zich aaneensloten tot reeksen, reeksen tot boeken, boeken tot onscheidbare complexen. De samenhang bleek mij tenslotte van minstens zo groot belang als het enkel-dicht.

Hij voerde dus een omgekeerd pleidooi: niet van ontbinding maar van binding, van opbouw. Een woord moest zich met andere woorden ontwikkelen tot een zin, een zin tot een strofe, een strofe tot een gedicht, een gedicht tot een reeks, reeksen tot een bundel en bundels weer tot een oeuvre. Via deze reeksvorming kon de strijd tegen de desintegratie worden aangevat. Veel later nam Vestdijk dit idee van Verwey over en bracht het in zijn gedichten in praktijk.