Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945

[p. 90]

1.4 Het naturalisme of de doorbraak van het moderne prozaaant.

Toen de Franse naturalist Émile Zola in 1902 op 62-jarige leeftijd plots overleed, stonden de kranten en tijdschriften ook in de Lage Landen vol met berichten. Frankrijk had een van ‘zijn groote mannen’ verloren, schreef De Gids, ‘een held der letterkunde’. Zijn begrafenis was een hele happening in Parijs. Straten werden afgezet en krantenverkopers probeerden een zwart omrand Testament d'Émile Zola te slijten aan het publiek. Koolmonoxidevergiftiging, zo luidde de doodsoorzaak. Al direct zetten sommigen vraagtekens bij Zola's vroegtijdige einde en begon een reeks speculaties rond te zingen. Had zijn dood iets te maken met de Dreyfus-affaire? Was hij vermoord? Het waren vragen waar geen duidelijk antwoord op kwam. Zola had sinds 1898 vooral in de belangstelling gestaan door zijn beroemde pamflet ‘J'Accuse...!’, waarin hij het opnam voor de ten onrechte veroordeelde joodse militair Dreyfus. Maar in de literaire wereld was hij al veel langer bekend, of berucht, vanwege het naturalisme.

De wetenschap had in de negentiende eeuw op verschillende terreinen enorme vorderingen gemaakt en de nieuwe inzichten hadden zich in de literatuur genesteld: naturalistische auteurs wilden een objectief beeld van de werkelijkheid schetsen. Uitgangspunt was dat de mens bepaald werd door race, milieu en moment, de trits die de socioloog Taine eerder had geformuleerd. De mens was een product van erfelijke factoren, sociale afkomst en tijdsgewricht. Hij was dus niet zelf verantwoordelijk voor zijn daden. De opvatting dat de mens slachtoffer was van erfelijkheid en omstandigheden had effecten op de rechtspraak, maar ook op de literatuur. De schuldvraag was niet zo eenvoudig te beantwoorden als in vroeger tijden het geval was. Ook personages werden niet meer verdeeld in ronduit goede en ronduit slechte karakters, in engelen en duivels, maar hadden zowel goede als slechte eigenschappen. Echo's van nieuwe ontwikkelingen in de psychologie en psychiatrie waren hoorbaar in de literatuur. De ‘binnenkant’ van de personen kreeg steeds meer aandacht. Hun innerlijk werd belicht en er ontstond belangstelling voor pathologische gevallen en nerveuze types. Sporen van de pessimistische opvattingen van filosofen als Schopenhauer en Von Hartmann trof men aan in de literatuur: veel romans hadden een somber einde.

Het naturalisme van Zola bracht vernieuwing in het proza en zorgde voor een scherpe breuk met het optimistische, idealistische proza dat eerder in de negentiende eeuw geliefd was geweest bij een breed publiek. Dat waren romans waar in principe iedereen van kon genieten, met een duidelijke, opwekkende moraal, een optimistisch einde en goede en slechte personages. Romans met

[p. 91]

een ingewikkelde, vaak spannende intrige, waarin een verteller de lezer bij de hand nam om hem door het boek te leiden. Zo'n verteller als gids was afwezig in naturalistische romans, net als het optimistische einde. De boeken liepen juist vaak slecht af en de personages vormden bepaald geen voorbeeld voor de lezer - integendeel: ze waren somber, drankzuchtig, neurotisch of dierlijk. De romans gingen over sloppen, slonzen en slaapkamers. Het was, kortom, geen fatsoenlijke lectuur voor beschaafde kringen. Niet voor niets stonden Zola's romans tussen 1890 en 1900 op de katholieke Index van verboden boeken.

Zola, de grote propagandist van het naturalisme, had zowel in zijn romans als in theoretische teksten de verbinding tussen wetenschap en literatuur verdedigd. De schrijver moest zich opstellen als een onderzoeker die een experiment uitvoerde, zo noteerde hij, geïnspireerd door een traktaat van de arts Claude Bernard, in Le roman expérimental (1880). Een auteur moest in principe alle milieus en soorten personages beschrijven in hun omgeving en hun eigen tijd. Geen enkel onderwerp was taboe, ook seksualiteit niet. Zola was bij een deel van het publiek zelfs vooral bekend vanwege de pikanterie in zijn werken - zo ging Nana (1880) over een prostituee en La bête humaine (1890) over een lustmoordenaar. In sommige winkels werden de modieuze gele deeltjes van Zola onder de toonbank verkocht.

In Nederland was het naturalisme rond 1900 al enigszins geland - in 1885 had A. Cooplandt immers al de eerste naturalistische schetsen gepubliceerd, Uit het leven, in 1886 gevolgd door Frans Netschers Studies naar het naakt model. En rond 1888 waren de eerste naturalistische romans verschenen van Marcellus Emants (Juffrouw Lina), Louis Couperus (Eline Vere) en Lodewijk van Deyssel (Een liefde). In Vlaanderen heerste nog veel weerstand tegen het naturalisme, misschien vooral omdat de omstreden schrijver Cyriel Buysse, auteur van De biezenstekker (1890), de belangrijkste vertegenwoordiger ervan was. Stijn Streuvels, die in 1899 debuteerde met de naturalistische bundel Lenteleven, had een betere pers, maar de dierlijke taferelen die Herman Teirlinck, R. Stijns, Gust Vermeersch of Lode Baekelmans in hun naturalistische proza beschreven werden scherp afgekeurd in de literaire rubrieken.

Het prachtigste varken van deze eeuw

Zola publiceerde al sinds 1869 naturalistisch werk. De Nederlandse Tachtiger Lodewijk van Deyssel had in 1891 na een periode van diepe bewondering ‘het prachtigste varken van deze eeuw’, zoals hij het naturalisme noemde, in navolging van een aantal Franse symbolisten doodverklaard. Maar in de praktijk moesten de meeste naturalistische boeken in Nederland en Vlaanderen toen

[p. 92]

nog geschreven worden. In 1897 probeerde het Vlaamse tijdschrift Dietsche Warande het nog een keer. In het voetspoor van Franse literatoren als Anatole France, Jean Moréas, Maurice Barrès en Joséphin Sâr Péladan constateerde criticus Jozef de Cock opgewekt dat het naturalisme ‘ziek [is], doodziek. [...] Bestel de lijkkist!’ Een ander schreef een opstel onder de titel ‘Het naturalisme op weg naar het graf’. Het mocht allemaal niet baten. Het naturalisme, en in afgezwakte vorm het realisme, bepaalde nog decennialang het literaire proza, zeker in Nederland. Menno ter Braak zette zich in de jaren dertig nog af tegen het verwaterde naturalisme of realisme van veel familieromans uit het interbellum. Arthur van Schendel zorgde met zijn Hollandse romans volgens sommigen voor een late nabloei van het naturalisme, al plaatsen anderen dit deel van zijn werk in een modernistische context.

Aan het begin van de twintigste eeuw was het naturalisme in de Lage Landen dus nog springlevend. De dood van Zola gaf de stroming ironisch genoeg een nieuwe impuls. In de vele herdenkingsartikelen uit 1902 en 1903 werd zijn omvangrijke oeuvre nogmaals belicht: zijn theoretische werk, maar vooral zijn twintigdelige romancyclus Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire, die vanaf 1870 was verschenen en aan het begin van de twintigste eeuw in een Nederlandse vertaling uitkwam. Veel critici die kort daarvoor nog hun neus hadden opgehaald voor het in hun ogen vaak te platte naturalisme, loofden Zola. Vooral L'Assommoir/De kroeg (1878), waarin vele vormen van alcoholisme worden beschreven, en de mijnwerkersroman Germinal uit 1885, beide deel uitmakend van de Rougon-Macquart-reeks, vielen in de smaak. In Nederland nam een groepje schrijvers en journalisten, onder wie Johan de Meester, Ch. Boissevain, W.G. van Nouhuys en Cyriel Buysse, zelfs het initiatief om een standbeeld voor Zola op te richten in Parijs. Het Vlaamse tijdschrift Dietsche Warande & Belfort reageerde schamper op dit plan en legde uit waarom het niet mee wilde doen:

Wij doen niet mee: omdat Zola onze katholieke geloofs- en zedeleer heeft willen afbreken; [...] omdat wij in hem, zoo niet den kunstenaar, toch ‘den grooten kunstenaar’ loochenen; omdat wij niet overtuigd zijn ‘dat alles gezegd moet worden’, omdat wij ten laatste met den schrijver bang zijn ‘dat het meeste geld, inkomend voor het monument, gegeven zal worden om het j'accuse’ en dat wij ernstig gesproken, in j'accuse toch geen ‘heldenmoed’ kunnen zien.

Deze reactie illustreert dat het naturalisme in Vlaanderen in 1903 nog steeds stuitte op bezwaren. De voorganger van het tijdschrift, Het Belfort, dat in 1886 was opgericht, had al vanaf het begin gefulmineerd tegen ‘de vuile en modderige beschrijvingen’ van Zola en sprak van ‘zwijnenletterkunde’. Pol de Mont,

[p. 93]

Fotografisch zelfportret van de Franse auteur Émile Zola.

Max Rooses en het avant-gardetijdschrift Van Nu en Straks dachten daar overigens anders over.

Ook in Nederland was het naturalisme niet zonder slag of stoot geaccepteerd. Het ging daarbij alleen niet zozeer om godsdienstige kritiek; vooral de nadruk op viezigheid en ‘lage’ onderwerpen stuitte op weerstand. ‘Zit het talent in de druppel aan de neus?’ verzuchtte een criticus in 1885. Een liefde van Van Deyssel werd als pornografie beschouwd, onder meer vanwege het beruchte dertiende hoofdstuk, dat een zelfbevredigingsscène bevat van de hoofdpersoon Mathilde - een novum in de Nederlandse literatuur. Toch vond de nieuwe naturalistische mode snel ingang, al zag men graag varianten waar de scherpste kantjes vanaf waren. Dat in 1900 een gekuiste versie verscheen van Een liefde, zonder de beruchte actie van Mathilde, spreekt in dit opzicht boekdelen. Vanaf die tijd werden sommige naturalistische teksten ook wat milder. Personages werden minder kil en afstandelijk beschreven en enkele romans sloten zelfs af met een positief eind. Sommige hoofdpersonen vonden hun geluk in een levensdoel: het socialisme bij Is. Querido, of de religie bij Frederik van Eeden. In Het leven van Rozeke van Dalen (1906) van Buysse vond de hoofdpersoon, die eindelijk verlost was van de man die haar jarenlang had geterroriseerd, het geluk in haar laatste levensfase.

[p. 94]

Verschillende visies op Zola

Het naturalisme, het streven de werkelijkheid objectief te beschrijven, kwam dus vooral via Zola Nederland en Vlaanderen binnen. Maar de theorieën van de grote Fransman, zoals geformuleerd in de voorrede bij Thérèse Raquin (1869) of Le roman expérimental (1880), bleken voor verschillende uitleg vatbaar. Bovendien was er een discrepantie tussen de theorie en Zola's eigen praktijk. Een roman moest volgens Zola objectief en wetenschappelijk zijn - op zich al ingewikkelde begrippen in een literair verband -, maar zijn romanpraktijk toonde juist buitengewoon bloemrijk proza, vol metaforen die bladzijden lang werden volgehouden. De mijn in Germinal (1885), bijgenaamd le voreux (de vraatzuchtige), werd bijvoorbeeld als een allesverslindend monster voorgesteld en grote mensenmassa's vaak als één organisme. De arbeiders die ten strijde trokken tegen het establishment leken ook een socialistische boodschap te verkondigen. Daarnaast waren zijn romans vaak weinig afstandelijk, soms op het melodramatische af - alweer in afwijking van de eigen theorie. Van Zola moest de schrijver een ‘coin de la création, vu à travers un tempérament’ beschrijven, oftewel ‘een hoek van de schepping’, in de vertaling van Busken Huet, ‘weerspiegeld door een bijzonder persoon’. Soms was er bij Zola sprake van ‘une tranche de vie’, of een ‘brok leven’, zoals veel critici het vertaalden. En daarmee leek Zola afstand te doen van de ingewikkelde intriges van veel negentiendeeeuwse romans. Maar vaak schetste hij juist wél spannende taferelen, zoals de woeste achtervolging in de trein in La bête humaine (1890). De personages waren kleurrijk, zoals de op seks beluste pathologische moordenaar in diezelfde roman.

In de Lage Landen werden de ideeën van Zola dan ook zeer verschillend opgevat. Veel lezers associeerden hem vooral met pikante verhalen, wat in vooruitstrevende literaire kringen overigens niet het geval was. Maar de interpretaties van Zola-adepten als Frans Netscher, Lodewijk van Deyssel, Edward Anseele en Cyriel Buysse liepen wel sterk uiteen. In een interview met E. d'Oliveira uit 1913 gaf Buysse zijn visie op een beroemde uitspraak van Zola. Hij legde het accent op de artistieke verwerking. In navolging van Zola noemde hij het temperament dat een literair werk kleurde belangrijk:

Wij behoeven toch niet te praten over de quaestie van het realisme? ‘Un coin de nature vu à travers un tempérament’ is een niet kwade formule. De beschrijving van een realiteit is toch heel iets anders dan die realiteit... [...] - Als de artiest niets aan de werkelijkheid toevoegde zou hij geen artiest zijn.

[p. 95]

Edward Anseele, de politieke voorman van de Belgische socialisten, die veel belangstelling had voor literatuur, zag in Zola helemaal geen wetenschapper, maar juist een propagandist die hij kon gebruiken in de socialistische strijd. Hij zorgde ervoor dat er razendsnel Nederlandse vertalingen van Zola's Au bonheur des dames (1883) en Germinal als feuilleton in de Gentse socialistische krant Vooruit werden gepubliceerd. De eerste afleveringen van de mijnwerkersroman Germinal verschenen al in 1885, die van In 't geluk der damen in 1888.

Frans Netscher legde bij zijn weergave van Zola's ideeën de nadruk op diens wetenschappelijkheid. Een schrijver moest als een chirurg snijden in de lijken van zijn personages - een beeld dat in veel recensies terugkwam. Ook Emants werd in verband gebracht met ‘de snijkamer’.

Van Deyssel leverde op zijn beurt weer een geheel andere interpretatie van Zola's naturalisme. Hij ontkende diens wetenschappelijke pretenties en legde juist het accent op het artistieke, overigens op een andere manier dan Buysse. Van Deyssel formuleerde zijn visie op het naturalisme op uiterst welsprekende wijze in ‘Over literatuur’, het beroemde poëticale essay uit 1886 waarin hij Netscher, ongetwijfeld ook aangestuurd door enige jalousie de métier, op hilarische wijze met de grond gelijkmaakt. Zo noemt hij hem in dit prozamanifest van Tachtig ‘het ei Netscher’ dat Zola ‘achter de hollandsche duinen [is] komen leggen’. Hij maakt hem volstrekt belachelijk, ziet hem niet alleen als ‘herkauwer van Zolaas tabakspruimen’ maar ook als ‘gebocheld zoontje van Camille Lemonnier, die [zich] kleedt met Flauberts versleten onderbroeken’. Van Deyssel creëerde zijn eigen variant op het naturalisme met het sensitivisme - een verdiepte vorm van naturalisme, waarin hij verschillende stadia onderscheidde die een auteur doormaakte: observatie, impressie, sensatie. Later voegde hij daar nog een hogere trap aan toe: de extase. Een schrijver legde dan de weg af van Zola tot Maeterlinck - van naturalisme tot mystiek. Van Deyssel kondigde in dit stuk overigens niet alleen deze nieuwe kunst van het sensitivisme aan. Er hoorde ook een nieuwe kunstenaar bij: de denkbeeldige J.H. Meere, die Nederland zou opstoten in de vaart der volkeren. In 1890 openbaarde deze kunstenaar zich daadwerkelijk: Gorter wist in zijn beroemde sensitieve Verzen volgens Van Deyssel de opperste sensatie te bereiken. Hij was verrukt: ‘Het is een boek om op te snikken.’

Zelf had Van Deyssel in 1887 in Een liefde overigens ook een proeve van het sensitivisme gegeven. Vooral het al genoemde beruchte dertiende hoofdstuk is een aaneenrijging van zintuiglijke sensaties van de hoofdpersoon. Regelmatig wordt de werkelijkheid vervormd door haar waarneming of gewaarwordingen, zoals in de volgende citaten die Mathilde in de tuin beschrijven: ‘voor haar uit, zweefden alle kleuren en geuren, al het bloeyen en wasemen

[p. 96]

van den heelen tuin met boomen, bloemen, lucht en aarde, met zijn geschitter en geglans’. Later denkt ze terug aan de dag:

De dag verloor zijn rechte lijnen, werd meer en meer de vorm van haar gestalte, de kleuren golfden om haar leden, drongen zich over haar huid heen [...]. De dag werd éen met haar. En zij was gelukkig de dag te zijn.

Om de zintuiglijke impressies en sensaties zoveel mogelijk te benaderen moesten nieuwe woorden worden gemaakt, zoals bij Van Deyssel bijvoorbeeld ‘schouderblankingen’, ‘wolkenbrokken’ en ‘schitterschimde’. In het sensitivisme speelde de woordkunst ofwel de écriture artiste, die in Frankrijk het proza van de gebroeders Goncourt had gekleurd, een grote rol. Vooral die woordkunst zou veel Nederlands proza, om de woorden van Ton Anbeek aan te halen, bedekken met een ‘schimmel van onleesbaarheid’. Sommige contemporaine critici omschreven deze stijl met zijn synesthesieën en nieuwvormingen negatief als ‘decadent’; er was sprake van ontbinding van de taal, zo meende men. Het uitte zich niet alleen in de stijl - de écriture artiste -, maar ook in de thematiek van sommige naturalistische romans, die gericht was op een verheerlijking van het verval of de exotiek van de vierde stand; auteurs verlekkerden zich in de ongekuiste en uitvoerige beschrijving van het onbekende, viezige en armoedige leven aan de onderkant van de maatschappij.

Niet alleen Zola

Zola was de grote popularisator van het naturalisme, maar de stroming en de vernieuwing van het proza werden aan veel meer auteurs gekoppeld dan alleen aan hem. In Van Deyssels stuk ‘Over literatuur’ klonken de opvattingen door van Maurice Barrès en Charles Baudelaire. Soms werden de lijnen nog verder doorgetrokken, zoals door Albert Verwey in zijn artikel in De Nieuwe Gids uit 1886, ‘Toen de Gids werd opgericht’. Daarin hees hij zelfs Goethe in een naturalistisch pakje. Goethe etaleerde volgens Verwey ‘het zuivere proza der verstandige observatie [...] nauwkeurig als een man, die anatomische praeparaten maakt’. Daarna volgde Honoré de Balzac, die in zijn Comédie humaine (1829-1847) al had laten zien dat de roman de hele maatschappij moest beschrijven. Stendhal, de auteur van Le rouge et le noir. Chronique de 1830 (1830), werd in één adem met hem genoemd. Stendhal had in deze roman de relatie met de maatschappij gelegd: met de revolutie van 1830 en de figuur van Napoleon. Gustave Flaubert, de auteur van Madame Bovary (1857), had zich in zijn brieven weer uitgesproken over de beroemde impassibilité: ‘L'auteur, dans son

[p. 97]

oeuvre, doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout, et visible nulle part’ (1852) en: ‘un romancier n'a pas le droit d'exprimer son opinion sur quoi que ce soit. Est-ce que le bon Dieu l'a jamais dite, son opinion?’ (1866). De auteur moest boven zijn werk staan en onzichtbaar zijn. Hij moest onbeweeglijk blijven ook ten aanzien van zijn personages. Tot slot noemde Verwey de gebroeders Goncourt en Zola. Hij gebruikte al deze auteurs om zijn visie te geven op de opvolger van het naturalisme. In het voetspoor van Van Deyssel sprak hij van de toekomstige ‘kunstenaar der sensatie’. Maar hij liet ook zien welke auteurs op dat moment al dan niet terecht meezongen in het literaire achtergrondkoor van het naturalisme.

De naam Flaubert dook ook in Vlaamse tijdschriften regelmatig op. In 1885 roemde Pol de Mont ‘de uitmuntende Gustave Flaubert, kunstenaar bij Gods genaden’. In 1884 had Frans Netscher het opstel ‘Chérie, naturalistische studie’ gepubliceerd in het Vlaamse tijdschrift Het Nederlandsch Museum, waarin hij ook de laatste roman van Edmond de Goncourt besprak en daarnaast Alphonse Daudet en Émile Zola opvoerde. Er was volgens hem sprake van een opklimmende reeks: ‘Zola, de geleerde kunstenaar, Daudet, de menschkunstenaar en Goncourt, de kunst-kunstenaar.’ Ook Guy de Maupassant was een naam die regelmatig terugkeerde in recensies over naturalistische werken, vooral waar het lichtvoetige realistische teksten betrof met een pointe en soms wat humor, zoals Buysses korte verhalen. Zelf zei Buysse hierover tegen D'Oliveira: ‘Ze hebben mij dikwijls vergeleken met Maupassant, en ik zie zelf ook wel, dat ik op hem lijk in sommige dingen, doch dat is een toevallige gelijkenis.’

De stroming had meer dan louter Franse wortels. Via een aantal ‘grote’ Russen, Toergenjev, Tolstoj en Dostojevski, die in West-Europa snel bekend waren geworden door Duitse en later Nederlandse vertalingen, filterden er nieuwe ideeën over het proza door. De Russische auteurs werden in Europa verder onder meer gepropageerd door Melchior de Vogüé, wiens Le roman russe uit 1886 al snel een modeboek was geworden, niet alleen in Parijs, maar ook in Nederland en België. Tolstojs Oorlog en vrede (1873) en Anna Karenina (1877) waren zeer geliefd en hetzelfde gold voor Dostojevski's De gebroeders Karamazov (1879-1880). In zijn lovende opstel over Toergenjevs Vaders en zonen (1862) uit 1880 belichtte Marcellus Emants een in zijn ogen vernieuwend aspect: de auctoriale vertelwijze, die vaak als ouderwets gold, werd weliswaar nog gehanteerd, maar morele oordelen ontbraken. Dat was het vernieuwende van Toergenjev. Streuvels beriep zich op Tolstoj en Dostojevski. Het Nederlandsch Museum besprak De kozakken van Tolstoj lovend. In De Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle publiceerde Gustaaf Segers een uitvoerig artikel over Dostojevski. Niet alleen Fransen en Russen stonden aan de wieg van het naturalisme. Dat gold ook voor een aantal Vlaams-Franse auteurs. Georges Eekhoud

[p. 98]

bijvoorbeeld met Kees Doorik (1883) en Kermesses (1884), of Camille Lemonnier met Un mâle (1881), L'hystérique (1885) en Happe-chair (1886). In het vroege werk van Buysse klinkt Lemonniers rauwe proza door.

Er bestonden ten tijde van Van Nu en Straks stevige connecties tussen het Franstalige en het Vlaamse circuit in België. De tijdschriften La Société Nouvelle en La Jeune Belgique zorgden voor de definitieve doorbraak van het naturalisme in België. Bovendien werd een aantal belangrijke teksten van Zola niet in Frankrijk, maar in Brussel uitgegeven, zoals La curée (1871).

Sociaal en pathologisch naturalisme - een definitie?

Het naturalisme was dus een amalgaam van verschillende stromingen die allemaal een nieuwe, vaak onbevooroordeelde beschrijving van de werkelijkheid nastreefden. In de loop der jaren zijn er verschillende studies aan de stroming gewijd en ook in de tijd zelf circuleerden definities, maar de praktijk en de theorie liepen niet altijd parallel. Verwarrend was bovendien dat men aan het begin van de twintigste eeuw voor naturalisme ook vaak de term ‘realisme’ gebruikte, terwijl hetzelfde begrip ook gebruikt werd voor het idealistische proza waarvan het naturalisme juist afstand nam. Ook werd dit etiket na 1900 soms geplakt op een afgezwakt naturalisme. Hoe het ook zij, een profiel in kenmerken van het naturalistische proza in Nederland en Vlaanderen is wel te geven, zoals Ton Anbeek heeft laten zien, al zijn niet alle kenmerken in elk werk aanwezig.

Veel naturalistische romans draaien om de geschiedenis van een ontnuchtering. Soms eindigt een roman in zelfmoord, zoals bij Eline Vere of Juffrouw Lina, soms in teleurstelling of berusting. Een enkele keer is er sprake van moord, zoals in Stijns' roman In de ton (1891). De naturalistische auteur wil de werkelijkheid objectief beschrijven - dat wil zeggen dat hij zijn boek geen moraal meegeeft en de personages niet al te negatief of positief beschrijft. De personages zijn bepaald door erfelijkheid, tijdsgewricht en omstandigheden. In zijn stijl probeert de auteur op twee tegengestelde manieren de werkelijkheid te benaderen, namelijk door personen in dialect te laten spreken én door de écriture artiste te hanteren - de artistieke stijl vol neologismen die de werkelijkheid schildert, zoals de gebroeders Goncourt dat deden. In Vlaanderen komt de écriture artiste nauwelijks voor - alleen Streuvels heeft zijn eigen literaire stijl vol neologismen -, maar wél het gebruik van dialect. De auteur heeft een sterke afkeer van de fatsoenlijke burgerij en schrijft over alle denkbare onderwerpen, ook over taboes zoals seksualiteit. De verteller als gids verdwijnt, de vertelinstantie kruipt in de huid van zijn personages en vertelt vanuit hun

[p. 99]

perspectief in de derde persoon; hij verdwijnt zoveel mogelijk tussen de coulissen. Vooral in de Nederlandse naturalistische roman is de hoofdpersoon vaak een nerveus type, maar zeker niet altijd.

In Zola's Rougon-Macquart-reeks treden twee families op: de Rougons en de Macquarts. De familie Rougon bestaat vooral uit sanguinische types: stevige, gezonde en daadkrachtige personen. Ze worden voornamelijk gesitueerd op het platteland en in het boerenbedrijf. In de familie Macquart overheerst juist het nerveuze temperament: het gaat om ziekelijke, bleke, zenuwachtige slappelingen, vaak in een stedelijke omgeving. In de Vlaamse en Nederlandse naturalistische literatuur lijkt een accentverschil te liggen dat grofweg correspondeert met dat van de Rougons en de Macquarts. In het Noord-Nederlandse profiel ligt de nadruk op pathologische en nerveuze gevallen, aanvankelijk vaak uit de hogere klasse in een stedelijke omgeving. Te denken valt aan Eline Vere, Mathilde uit Een liefde, of de romanfiguren van Emants. Personages uit de lagere klasse treden op bij Frans Coenen, Margo Antink, Johan de Meester en Is. Querido. In Vlaanderen speelt de stad in het naturalisme nauwelijks een rol en ligt het accent op de beschrijving van lagere klassen in een vaak zeer primitieve rurale context. Meestal staat niet één type centraal, maar wordt een beschrijving gegeven van grotere groepen mensen in hun sociale omgeving. De nadruk ligt daarbij meestal niet op de psyche, maar op de uiterlijke beschrijving van het leven. Vooral bij Buysse, in De biezenstekker (1890), Het recht van den sterkste (1893) en later Het leven van Rozeke van Dalen (1906), en bij Streuvels staat het primitieve boerenleven centraal. Dat geldt ook voor de romans van R. Stijns of de verhalen van Lode Baekelmans, Uit grauwe nevels (1901). De uiterlijke beschrijving van een maatschappelijke onderklasse stond voorop. Soms draait een roman om de oude landadel die in kastelen woonde waarvan de boeren land pachtten, zoals bij Buysse en Loveling.

In Nederland leek deze vorm van sociaal naturalisme zich vooral (maar niet uitsluitend) in verhalen te manifesteren. Dit geldt bijvoorbeeld voor de meeste schetsen in Uit het leven (1885) van A. Cooplandt, veel van Netschers verhalen, Werkers (1900) van S.G. van der Vijgh, Frans Erens' Dansen en rhytmen (1893), sommige verhalen uit Van Looys Proza (1889), Van Hulzens Zwervers (1899), Roosdorps Kinderen (1898), enkele verhalen van Augusta de Wit en Zeven vertellingen (1899) van Johan de Meester. Hierin figureren geen nerveuze types, maar boeren en arbeiders. Later komen deze personages ook voor in romans zoals Sprotje (1905) van Margot Scharten-Antink, Geertje (1906) van Johan de Meester, Jaapje (1917) van Jacobus van Looy en Kees de jongen (1923) van Theo Thijssen. Vrouwenportretten, aanvankelijk dominant in het naturalisme, werden geleidelijk aan vervangen door jongensportretten.

Men zou dan ook twee varianten van het Nederlandse naturalisme kunnen

[p. 100]

onderscheiden: het pathologische naturalisme en het sociale naturalisme, waarbij de eerste groep teksten in Nederland het sterkst vertegenwoordigd was, de tweede in Vlaanderen. Het pathologische naturalisme zocht aansluiting bij nieuwe ontwikkelingen in de psychiatrie en leverde psychologische portretten van nerveuze types - aanvankelijk vooral vrouwen - die leden aan het leven. Vaak stond één persoon in deze romans centraal en speelde het verhaal in de betere kringen. Het sociale naturalisme beschreef vooral boeren en arbeiders.

Sociaal naturalisme in Vlaanderen: de rauwe werkelijkheid bij Buysse

In Vlaanderen concentreerde de stroming zich op de weergave van het vaak primitieve leven op het verarmde Vlaamse platteland. België was aan het begin van de twintigste eeuw een welvarende natie: de industrie in Wallonië floreerde en via Congo, sinds 1908 een kolonie, stroomde het geld op nog een andere manier binnen. Maar de rijkdommen waren bepaald niet evenredig verdeeld. De armoede op het Vlaamse platteland was groot. De mislukking van de aardappeloogsten had halverwege de negentiende eeuw zelfs voor zware hongersnood gezorgd en rond 1900 waren de ontberingen er nog steeds schrijnend. August de Winne beschreef de situatie in reportages die hij in 1900 bundelde in Door arm Vlaanderen.

Verschillende auteurs riepen in hun werk een verdierlijkte samenleving op, een beeld van een uiterst primitief Vlaanderen vol geweldenaars en verkrachters, waar veel lezers en critici zich totaal niet in konden vinden. Vooral het werk van Cyriel Buysse stuitte op weerstand. Buysse was begonnen als een naturalist die de rauwe plattelandswerkelijkheid beschreef in De biezenstekker - een novelle die in 1890 in De Nieuwe Gids was verschenen -, Het recht van den sterkste (1893) en veel korte verhalen. En hoewel sommigen nog wel enige waardering konden opbrengen voor zijn debuut, publiceerde Het Belfort onder het kopje ‘Zwijnenletterkunde’ een recensie zonder auteur of titel te noemen van het besproken boek ‘uit vrees dat er soms één lezer mocht door nieuwsgierigheid worden gedreven om het schandwerk in handen te nemen’. De recensent sprak over een auteur die vol bewondering was voor de smerigheid van Zola:

Wat de schrijver over onze boerenmeiden zegt, is laster; de kleuren, waarmede hij ze maalt zijn valsch, en wij beklagen diep den man, die zijn eigen geslacht zoozeer versmaadt en onteert, misschien alléén uit politieken afkeer voor het godvreezende landvolk.

[p. 101]

De naturalist Cyriel Buysse met hoed en sigaar in 1911. Collectie Letterenhuis Antwerpen.

De biezenstekker gaat over een vrouw uit een asociaal milieu die haar buitenechtelijke kind zo slecht behandelt dat het uiteindelijk sterft. Het kind is verwekt door de buurman toen haar eigen man in de gevangenis zat. ‘Biezenstekker’ betekent zoiets als ‘koekoeksjong’. De moeder verwaarloost het arme, misvormde en achtergebleven jongetje en probeert hem zelfs te doden door hem bijna te laten stikken onder een kussen. Het lukt niet en uiteindelijk laat ze het kind verkommeren om de gunsten terug te winnen van haar echtgenoot, de agressieve, gesloten Cloet, die sinds zijn terugkeer uit de cel niet met haar praat. Wanneer de vrouw tegen de man zegt dat het kind dood is, denkt hij vooral aan de aardappelen die staan te dampen op tafel:

‘Hij is dood’ herhaalde zij werktuigelijk terwijl haar man binnen stapte. Cloet, onthutst, aanstaarde haar. ‘Wie dood?’ vroeg hij eindelijk en als het ware met weêrzin. Sprakeloos, haar oogen in de zijne, wees zij met de hand naar 't kamertje. Cloet, beweegloos, volgde met den blik de aangeduide richting. En na een oogenblik somber nadenken, gedurende hetwelk 't besef van de gebeurtenis in zijnen geest van brute nederdaalde, zette hij zijn spade in den hoek van 't schutsel en keek schuins, met begeerige oogen, naar de dampende aardappels.

[p. 102]

Na het eten kruipt het paar, opgelucht nu het kind dood is, eindelijk weer bij elkaar in bed, zonder nog naar het dode lichaam om te kijken. De laatste zin luidt: ‘Cloet, al tastend, kroop in 't bed en voor de eerste maal sedert zes jaren sliep hij met zijne vrouw.’

Er is in deze sterk geconcentreerde novelle vol filmische effecten sprake van een bijna volstrekt onbewogen waarneming, de zogenoemde ‘impassibiliteit’ waar Flaubert over sprak. Dit is het enige werk waarin Buysse de experimentele methode van Émile Zola heeft toegepast: de objectieve, wetenschappelijke weergave van een tafereel uit de werkelijkheid, zonder commentaar van de verteller. In andere romans en verhalen van zijn hand lopen vaak wat idealistische sporen of is er sprake van ironie, parodie of satire, zoals in 't Bolleken (1906) of Het Ezelken. Wat niet vergeten was (1910).

In Het recht van den sterkste, waarin een achterbuurtgemeenschap wordt beschreven die er eigen wetten op nahoudt, is geen sprake van ironie, maar loopt een idealistische stroom. Het boek draait om de gevoelige Maria, die wordt geboren in een milieu van stropers, dronkenlappen en boeven. Ze hoopt door een zachtaardige man te trouwen aan dit leven te kunnen ontsnappen, maar wordt verkracht door de grove, sadistische en jaloerse kerel Reus, met wie ze verder door het leven moet gaan. De verkrachtingsscène blijft de lezer niet bespaard. Reus stopt Maria's mond vol aarde en gaat vervolgens zijn gang. Hij blijft haar het leven zuur maken, zelfs wanneer ze op jonge leeftijd op sterven ligt. De begrafenis, die voor de lezer bijna als een opluchting komt, herinnert aan de verkrachtingsscène: doordat het deksel van de goedkope kist breekt, wordt de mond van Maria gevuld met de aarde die op het graf gegooid wordt.

Hierna publiceerde Buysse enkele verhalenbundels waarin hij een wat minder scherp naturalisme afwisselt met idealistische taferelen, soms met een lichtere toets. In Daarna beschrijft hij een overspelaffaire in het leven van de hogere burgerij. Een afwisseling van idealisme en realisme karakteriseert Buysses roman Het leven van Rozeke van Dalen, die bij de Nederlandse uitgever Van Dishoeck verscheen, met een fraai boekomslag ontworpen door de schrijver Herman Teirlinck. Een belangrijk motief is de tegenstelling tussen de rijke bovenlaag die in kastelen woont en de armen in en om het boerenbedrijf. Het idealiserende portret van de mooie en lieve Rozeke is volgens Buyssespecialist A.M. Musschoot hier en daar bijna verheerlijkend en hagiografisch. In dat opzicht lijken de scherpe kantjes van het naturalisme hier verdwenen. Maar sommige passages, bijvoorbeeld de verkrachting van Rozeke, herinneren juist weer wél aan de meest rauwe passages van Buysses vroege naturalistische werk.

In Vlaanderen deed Buysse nog steeds niet echt mee, maar de Nederlandse reacties op de roman waren doorgaans positief. Criticus Herman Robbers, op

[p. 103]

dat moment zelf een geliefd auteur van wat milder realistisch werk, zag positieve en negatieve kanten: ‘In de eerste plaats boeiend, pakkend verteld, kleurig en fleurig en frisch geschreven, belangrijk uit ethnografisch oogpunt, en warm van gevoel.’ Hij verbaast zich echter over de mengeling van realisme, romantiek en sentimentaliteit. ‘Maar hemellief, wat een mengsel alweer van kras realisme en romantiek, van naïef sentiment en bezadigde wijsheid, van ouderwetsche intrige-vinding en nieuwerwetsche beschrijvingskracht, van ruwe oubolligheid, vrouwenvereering, idylle, mystiek, melodrama, álles!’

Anders dan Maria in Het recht van den sterkste beleeft Rozeke ook enkele goede en gelukkige jaren met haar eerste man. In dit verhaal wordt de schurk dus gestraft en de deugd beloond. Hiermee geeft Buysse zijn roman een bij uitstek idealistisch einde en grijpt hij terug op eerdere literatuuropvattingen.

Realisme en ironie: 't Bolleken en Het Ezelken

Buysses volgende roman, 't Bolleken, is heel anders van toon en heeft een lichte toets die ook in sommige verhalen voorkomt. Nu geen idylle meer met scherpe dissonanten en hier en daar sentimentele en melodramatische effecten, maar een spottende en satirische blik op het dorpsleven, in vlot tempo verhaald. Het boek viel bij verschijning in 1906 in goede aarde bij de kritiek, maar werd pas in 1917 voor het eerst herdrukt en daarna in 1928. Weer veel later, rond 1960, volgden maar liefst vijf herdrukken.

In 1910 verscheen Het Ezelken. Wat niet vergeten was, opnieuw een boek dat voor een rel zorgde bij publicatie. De katholieke kritiek meende dat de auteur in zijn roman de geestelijkheid bespotte. De pastoor zou in het boek een verhouding hebben met zijn dienstmeisje. Dat was echter een al te creatieve lezing van de roman, al wordt er wel een en ander gesuggereerd. Het boek beschrijft het leven van een wat chagrijnige ‘oude vrijster’, Constance, die vanwege haar kromme rug door de dorpelingen spottend ‘het Ezelken’ wordt genoemd. Mooi is ze dus niet, ook omdat ze geen voortanden meer heeft en een grauw gezicht:

Zij was klein en schraal en enigszins misvormd van gestalte. Zij had geen schouders, geen borst, geen heupen, en op haar rug welfde een soort van ronde hoogte, die wel geen bochel was, maar op een bochel geleek.

De roman begint met de inhuldiging van de nieuwe pastoor, Desiré Vervaecke, Constances broer. Ze ziet zijn carrière als háár werk: ‘de bekroning van jarenlange zelfopoffering’. Na de dood van hun moeder heeft zij haar jongere broer opgevoed en hem van haar geld naar het seminarie laten gaan. Constance is

[p. 104]

dankbaar: ‘Och Hiere! Och Hiere! Da'k ik dat toch nog mag beleven!’ Heel lang zou het genoegen niet duren. Ze heeft de mooie Céline ingehuurd met de bedoeling haar streng op te voeden tot een goede dienstmeid. Maar wanneer het Ezelken de indruk krijgt dat er iets ontstaat tussen het frivole dienstmeisje en haar broer de pastoor, zegt ze hem dat een van hen moet verdwijnen uit huis: zij of het dienstmeisje. En - ondank is 's werelds loon - de pastoor geeft de voorkeur aan de jonge meid en stuurt zijn zuster weg. Haar droom gaat in rook op. Ze zal de rest van haar leven bij een ander moeten werken.

Rond 1910, juist toen Buysse door Het Ezelken weer in opspraak was geraakt, begon er in Vlaanderen vooral in kringen rond het tijdschrift De Boomgaard een kentering te komen in de waardering voor zijn werk. Toch duurde het nog lang voor hij in Vlaanderen algemeen aanvaard en gevierd werd.

Streuvels en de Russen

Buysse ondervond aanvankelijk sterke tegenstand bij het Vlaamse publiek, de groep rond De Boomgaard uitgezonderd, maar Stijn Streuvels, die in 1899 debuteerde met de verhalenbundel Lenteleven, werd vrij snel een lieveling van de Nederlandse en Vlaamse kritiek. De neef van Guido Gezelle - Streuvels' moeder was de zuster van Gezelle - werd direct beschouwd als een groot talent. Zijn werk werd aanvankelijk vooral in Nederland gewaardeerd, waar het ook uitgegeven werd bij Veen, maar telde in Vlaanderen toch al snel mee, zeker in het tijdschrift Van Nu en Straks. En doordat Lenteleven in een goedkope Duimpjes-uitgave verscheen, had hij direct relatief veel lezers, ook in Vlaanderen. Jong Dietschland vond in 1900 nog dat zijn werk te plat was - een van de verhalen, ‘Op den dool’, voert een dronkenlap op die zijn vrouw te lijf gaat en schetst jenever drinkende vrouwen met namen als Zwarte Seis en Lamme Zende -, maar al snel was iedereen enthousiast. Streuvels' beginwerk was naturalistisch, maar men gaf een aantal verhalen ook direct een algemeen menselijk of visionair stempel en vergeleek hem met grote Russische schrijvers als Dostojevski. Ook werd een koppeling met de moderne mysticus Maurice Maeterlinck gemaakt.

De lof van Streuvels begon dus vrijwel direct, maar sommigen achtten het bezwaarlijk dat hij aanvankelijk alleen maar korte verhalen schreef. In 1902 verscheen Langs de wegen, zijn eerste roman, over een arme paardenknecht. August Vermeylen vond het op dat moment Streuvels' beste werk. Hij legde uit waarom en plaatste de auteur in een internationale context door hem te vergelijken met Dostojevski, Flaubert en ten slotte de Nederlander Van Looy. Zoals hij eerder had betoogd: de literatuur in Vlaanderen moest op Europees

[p. 105]

niveau komen. Langs de wegen leek daar dichtbij te komen. Het bevatte geen simpele natuurbeschrijvingen, zo meende Vermeylen, maar:

alles is gezien in verband met het onbewuste leven van den handelenden persoon; het landschap is geen decor meer, geen loutere omlijsting, heeft niets coulissenachtigs meer: het maakt deel uit van de handeling. [...] En dit brengt me tot die mensen zelf: simpelaars, bruten, maar, in hun enkelvoudig wezen, hoe diep gegrepen, met dat scherpe inzicht dat alleen een alles-meêvoelende genegenheid geeft!

De sukkelige hoofdpersonen werden niet aan de buitenkant op een impressionistische manier geschilderd, maar om ‘de waarheid van hun innerlijk zijn’, meende Vermeylen:

Zoals Dostojevski ons met de Siberische tuchtelingen laat omgaan, en ons van velen niet eens vertelt waarom ze veroordeeld werden, en ons in den loensen moordenaar zowel als in het meisje, dat zich voor een idee opofferde, het menselijke doet liefhebben: zo ook wordt ons die stumper, Jan de paardenknecht, tot een broêr. De wand die mens van mens scheidt is gevallen, wij beseffen wat ons allen verbindt, wij leven er al in.

Hij vergelijkt Streuvels ook met Flaubert:

Natuur en mens worden daar gezien in hun werkelijkheid, niet meer als weerspiegeling van 's kunstenaars fantasie; en zij worden daar niet meer gezien van buiten af, door een romanticus die op den zelfkant van zijn wereld staat, maar door iemand die er midden-in leeft, die de beschreven ziele-gebeurtenissen meêleeft van binnen naar buiten, - een gemeenschapsmens, die zich slechts een deeltje voelt van al dat levende, en daardoor, naar het woord van Flaubert, onzichtbaar wordt in zijn werk als God in de natuur.

Vermeylen plaatste het proza van Streuvels ten slotte ook naast dat van Van Looy. Streuvels schreef losser: ‘Zijn volzinnen lopen wel eens in hun hemdsmouwen.’ Maar uiteindelijk prefereerde Vermeylen Streuvels toch, omdat Van Looy te veel aan de buitenkant bleef en Streuvels niet. ‘De geduldige uitdieping van het geringste wordt wel eens vermoeiend,’ aldus Vermeylen, waarmee hij kritiek uit op Van Looys woordkunst.

Minnehandel, Streuvels' volgende roman, uit 1903, beschrijft taferelen uit het leven van jongens en meisjes die naar de kermis gaan. De gemoedstoestand van het verliefde meisje in het hoofdstuk ‘Maagdekensminne’ dat in haar ka-

[p. 106]

Stijn Streuvels op de fiets (1903). Collectie Letterenhuis Antwerpen.

mer loopt te dansen, doet even denken aan Van Deyssels beschrijving van de verliefde Mathilde in Een liefde. Wanneer blijkt dat ze niet met de jongen mag trouwen op wie ze verliefd is en hij bovendien zijn oog laat vallen op een betere partij, is de desillusie compleet. Volgens de kritiek was het werk nog steeds te veel los zand: het was noch novelle, noch roman. Ook Vermeylen vond Minnehandel minder goed dan Langs de wegen, al beschouwde hij ‘Maagdekensminne’ als topwerk. Opnieuw vergeleek hij Streuvels met een van de Russen. Dit keer was het Tolstoj: ‘Het natuurlijk levende, het ruim-gezonde en tóch subtiele van “Maagdekensminne” staat op de hoogte van menig brok uit Oorlog en Vrede van Tolstoj.’ Maar als geheel vond hij het binnen Streuvels' oeuvre minder interessant. De novellen kregen eenheid door de stemming die overal doorheen drong, maar hij vond niet dat een roman vooral op stemmingen gebouwd moest zijn. Uiteindelijk beklaagde hij zich erover dat de Vlaamse literatuur alleen maar streekliteratuur bood, zonder echte hoogtepunten: ‘'t Is alles dorpsnovelle wat tegenwoordig de klok slaat.’ Er moest volgens hem nog heel wat gebeuren wilde Streuvels de man zijn

die onze Vlaamse literatuur uit hare eenzijdige kleinburgerlijkheid eens redt voor altijd, dat ze eindelijk ook den Europesen cultuur-mens kan voldoen, den

[p. 107]

mens die denkt en twijfelt en zelf aan zijn leven bouwt en overal rondom zich onverzadigbaar met zijn uitgestrekte armen grijpt naar het duizendvoudige nieuwe leven, dat hij groeien voelt allerwegen en waarvan hij het eenheids-beeld in zijn binnenste al draagt. De menselijkheid der Vlaamse landlieden zal ons weldra toch te enkelvoudig, te arm aan geest lijken, om er waarlijk grote, modern- Europese romans meê te maken.

Deze kritiek zou enkele jaren later herhaald worden in het debat over streekliteratuur dat aangezwengeld werd door het tijdschrift De Boomgaard.

De vlaschaard

De vlaschaard (1907), Streuvels' derde roman, was daarentegen een schot in de roos en onttrok zich aan het verwijt streekliteratuur te zijn. Vrijwel alle critici waren enthousiast. De nu nog steeds meeslepende roman, die is opgebouwd als een klassieke tragedie, inclusief ‘koren’, verhaalt over een tragisch conflict tussen vader en zoon Vermeulen. Boer Vermeulen meent te weten waar het vlas het best gezaaid kan worden. Maar zijn zoon, die volwassen begint te worden en, zoals zal blijken, inzicht heeft in het boerenbedrijf, denkt daar anders over. Twee generaties staan tegenover elkaar. En terwijl de zoon geniet van het leven en plezier maakt met de wiedsters en pluksters op het veld, zint de vader op een list om zijn zoon als concurrent uit te schakelen. Hij besluit een andere hoeve te kopen voor zijn zoon, zodat hij niet het veld hoeft te ruimen op zijn eigen boerderij. Er ontstaat een broeierig conflict dat op een bepaald moment ontaardt in een vechtpartij tussen vader en zoon. Boer Vermeulen geeft de zoon in zijn drift een ongelukkige klap op het hoofd, waarna deze niet meer opstaat. Er volgt een lang ziekbed, waarbij de zoon zweeft tussen leven en dood. De oude boer zit stil naast zijn zoon. Als er geoogst moet worden, laat hij dit over aan de knecht. Daarmee eindigt de roman.

Het boek begint met twee bladzijden grimmige natuurbeschrijving die de stemming weergeven van de oude boer Vermeulen en de toon zetten voor het geheel. Het typische woordgebruik van Streuvels valt direct op. Het is een soort eigen écriture artiste vol neologismen, alliteraties en inmiddels vreemde woorden. Toch blijven de zinnen leesbaar:

De zware, grijze lucht bleef wegen over de wereld. Eendikte [overal even dikke] opgestapelde mist, van beneden tot in de opperste luchtlagen, drukte die grote last als een onverroerbaar weedom, een treurnis zonder einde of uitzicht. Dagen lang bleef alles dof en donker. Dan kwam de wind, onverwachts losgelaten, en zweepte

[p. 108]

wolken regenstof die rakelings over de grond schoren en de velden begispten en begeselden. Het vlakke land lag er afgebakend in zijn nauwe einder, overwaterd met mist, onnuttig, zoppenat, eenzaam, onmeedoogend aan de wreede elementen overgelaten, als een woestenij in de aanvang van de jongste dag.

De Bijbelse elementen en de verwijzing naar het laatste oordeel geven de natuur een extra lading. De boer die aan het eind van de roman naast zijn stervende zoon zit, is tot inzicht gekomen. Het is duidelijk dat Streuvels in De vlaschaard niet alleen de werkelijkheid wilde beschrijven, maar ook grote menselijke conflicten wilde uitbeelden. Daarnaast liet hij moderniteit en conservatisme met elkaar botsen in de jeugd en de ouderdom. Er zijn geen winnaars, alleen verliezers.

Stijns en de ‘monstermenschen’

Anders was dat bij R. Stijns, een al oudere schrijver, die in 1905 overleed. Kort daarvoor, in datzelfde jaar, had hij de roman Hard labeur (Zwaar werk) gepubliceerd bij Meindert Boogaerdt in Rotterdam, een boek in de traditie van het meest rauwe naturalisme. Ook zijn eerdere romans Arm Vlaanderen (1884), geschreven samen met Is. Teirlinck, de vader van Herman Teirlinck, en In de ton (1891) schetsen een harde werkelijkheid. De hoofdpersoon Speeltie in Hard labeur wil rijk worden en doet er alles aan om dat voor elkaar te krijgen. Hij trouwt een vrouw met wat geld en vanaf dat moment bestaat hun leven uit beulen en slaven. Als er kinderen komen, worden die zodra het kan aan het werk gezet. Ze krijgen nauwelijks te eten, dragen lompen en worden uit stelen gejaagd. Brengen ze niet genoeg mee, dan worden ze zwaar mishandeld. Als de kleine Wannie een keer wat centen steelt van zijn vader, is deze zo boos dat hij hem met een knuppel doodslaat:

Wannie was ontkleed tot op zijn grauw katoenen hemd; zijn vaalgeel, hoekig aangezicht was naar boven gericht met de kin scherp omhoog gestoken. [...] De armen lagen naast het lichaam, strekten zich stokstijf uit, [...] zijn mond was half open, en rondom de tanden speelde als een ingehouden lachje; ook de oogen waren niet toe, maar reeds glazig, gebroken, en er droomde een droeve weifeling in, of de jongen iets niet begrijpen kon, er wanhopig, wegdwalend, op nadacht.

Lize, de dochter des huizes, wordt naar een kantwerkschool gestuurd. In de vakantie durft ze niet naar huis terug te keren. Ze verschuilt zich in een oude watermolen en komt bijna om van de honger, tot ze door de koster van het dorp

[p. 109]

wordt ontdekt. Ze mag gaan werken als hulp in de huishouding, maar raakt zwanger van een neefje dat langskomt. Ze wordt weggestuurd en brengt haar kind ter wereld in de stal bij haar ouderlijk huis. Als Speeltie haar ontdekt, schopt hij haar met baby en al op straat.

Buysse oordeelde positief in Groot Nederland. Hij sprak over dit ‘grote, sterke, pijn-doende, boek’. Sommige mensen vonden dat Stijns had overdreven met de figuur van Speeltie, schreef Buysse. ‘Ik geloof het niet. Wel mag men aannemen dat zulke monstermenschen uitzonderingen zijn in 't Vlaamsche land; maar, als werkelijk bestaande uitzondering dan, is dit type volkomen naar waarheid geteekend.’ Hij koppelde de roman aan een kort daarvoor gepleegde vadermoord in Brussel en zag ook een gelijkenis met La terre (1887) van Zola, een roman met ‘ook zulke tragische dier-mensen’.

Baekelmans en ‘Jo Botersaus’

Uit grauwe nevels (1901) van Lode Baekelmans beschrijft eveneens simpele taferelen uit het dagelijks leven van het ‘lagere volk’, maar de verhalen zijn minder gruwelijk dan de roman van Stijns, al staat ook Baekelmans graag stil bij onappetijtelijke taferelen. Het bizarre verhaal ‘Een kat’ beschrijft de wraak van een man op een kat die zijn duiven heeft gedood. Na dagen wachten duikt de kat op; een felle strijd is het gevolg. De man wurgt de kat met zijn blote handen:

Op zijn handen steunend, waarlangs het weeke roode vocht sijpelde, zat hij over haar heengebogen, met een lach van vergenoegen om het afschuwelijk vertrokken gelaat waaraan geronnen bloed kleefde, dronken van voldaan verlangen, grinnikend en zich verlustigend in den doodstrijd van de kat.

‘Rond het slechten’ is een langer verhaal, over een wijk in Antwerpen die ontruimd zal worden. Iedereen moet verhuizen en dat schept een band. Kleurrijke figuren worden opgevoerd als ‘Jo Botersaus, eene kwabbige dikke fruitvrouw’, Rosse Flor, ‘een fletse, pokdalige’, ‘Vuil Corneele’, die alle mannen van de buurt heeft gehad, en ‘Zatte Lies’, die van een glaasje houdt. Er wordt een feest voorbereid en iedereen doet mee. Slingers versieren de smalle straatjes, waar ook wasgoed hangt: ‘Boven, als flarden door den wind bewogen, op en neer vlaggend, hing het waschgoed op lange staken die van uit de zoldervensters naar de overzijde reikten.’ De slingers bestaan uit ‘dennentakken en klimop, koolbladeren, afval van prei en selder, alles kakelbont dooreen’. Veel speelt zich af in café 't Sneeuwballeken. De kreupele kroegbaas wordt als volgt beschreven: ‘Zijn sponsig, rood gelaat was baardeloos, in de ooren droeg hij zilveren

[p. 110]

ringetjes, en zijne grauwe oogjes lachten geil-genoeglijk.’ Er zijn affiches gemaakt met een vaak platte tekst voor elke bewoner, zoals:

Jo Botersaus, dat vette wijf,
Gaf ons muntebollen en patatten in 't lijf.

Of:

Hier sliep onze Vuile Corneele
Met al de mannen, maar vooral met den Schele.

Hoewel de geschetste personages vaak lomp en grof zijn - soms kwaadaardig - en hun levensomstandigheden erbarmelijk, is het opmerkelijk dat deze schetsen niet altijd in alle opzichten slecht eindigen. Soms zijn het niet meer dan beschrijvingen zonder een duidelijke plot, met een open eind. Kortom, une tranche de vie.

De ‘donkerlooden nachten’ van Vermeersch en de duistere seksualiteit

De nog steeds leesbare romans van de Vlaamse schrijver Gust Vermeersch beschrijven eveneens de lagere volksklasse, maar passen vooral in een pathologische context: zijn personages zijn vaak geobsedeerd door seksualiteit. Vermeersch was een opvallende figuur, omdat hij zijn baan als treinconducteur combineerde met zijn schrijverschap. Hij leed aan epilepsie, en Louis Paul Boon, die Vermeersch bewonderde, wijdde later enkele mooie biografische regels aan hem, waarin hij dit memoreerde. In De last, uit 1904, Vermeersch' romandebuut en misschien zijn bekendste boek, wordt de geschiedenis verteld van Jan, een kantoorbediende die stuurloos door het leven zwalkt, verteerd door zijn driftleven en erotische verlangens, op zoek naar verlossing, vooral in de vrouw. Hij komt in de klauwen terecht van een femme fatale uit de lagere klasse, die hem te gronde richt. Het boek eindigt met zijn dood: Jan pleegt zelfmoord door in de plomp te springen. De Boomgaard (1911) karakteriseerde het boek als ‘donkerlooden nachten in een stinkende krocht’. Vermeylen noemt het een afschuwelijk, maar ook een uitstekend boek.

Ge zijt erin gevangen als in een nauw en vuil slop, dat vuiler en nauwer wordt, maar ge kunt niet terug, ge kunt er niet uit [...]. In dat boek schijnt er niets op berekend om u aan te trekken [...]. En toch - toch zijt ge geboeid, ge moet mee,

[p. 111]

het boek laat u niet los, 't is als een lelijke droom die zich in uw binnenste heeft vastgehaakt, met zijn nagels.

De inhoud, waar moed voor nodig was, aldus Vermeylen, deed er niet toe. De manier waarop Vermeersch verteld had, met buitengewone zelfbeheersing, was van belang. Het was een primitief en duister boek dat kennelijk aantrok en afstootte. De stofkeuze werd in De Boomgaard in verband gebracht met ontaarding: ‘Daar is in hem een voorkeur voor ontaarding, voor viezelijkheid, voor “pathologie” die bevréémdt en die men zich niet gemakkelijk uitlegt.’ Weer anderen zagen een verband met de levensomstandigheden van de schrijver. In De Vlaamsche letteren van Gezelle tot heden (1938) plaatste Vermeylen Vermeersch in een naturalistische context.

Vóór De last had Vermeersch al de bundel Klosjes, klosjes... (1903) gepubliceerd, waarin pathologische seksualiteit ontbreekt. Het titelverhaal gaat over een arme oude vrouw en haar kat. Haar man is net overleden en het ziet ernaar uit dat ze zal moeten verhuizen. Ze ziet er erg tegen op. Ze is eenzaam en heeft alleen haar kat nog. Die lijkt aan te voelen wat er speelt. Uiteindelijk past het beest een soort euthanasie toe op de oude vrouw door op haar gezicht te gaan liggen terwijl ze slaapt.

Ook in Mannenwetten (1905) is geen sprake van duistere seksualiteit. Het boek verhaalt over een jong meisje, Berta, dat bij haar oude moeder woont in een armzalig milieu in Brugge. Ze wil rein en vroom zijn en vindt het vreselijk dat sommige van haar vriendinnen al vrijers hebben. Berta wil lijken op haar vriendin Trientje. Die lijkt rein, maar blijkt in het dagelijks leven ‘diep verdorven’. In de kerk observeert Berta haar:

Trientje zat kalmpjes nevens heur met heur bleek gezichtje waarop de klaarte van 't venster 'n tint lei als 't ware van fijn, doorzichtig porselein. Ze knielde bedaard, roerloos, in steeds eendere houding, zooals engelen doen op een schilderij [...].

Toch wordt Berta aangetrokken door het verderfelijke. Ze krijgt uiteindelijk een vrijer en raakt zwanger. Hij verlaat haar, en na een periode van verdriet troost ze zich met de liefde voor haar kind. Maar niet voor lang, want de vrijer komt terug, eist het kind op en laat de moeder alleen achter.

Volgens Buysse getuigde Mannenwetten van veel talent. Hij vond het boek interessant en ernstig, maar veel te langdradig en vol herhalingen. Wel bevatte de roman volgens hem mooie beschrijvingen van het armoedige leven in Brugge. Het woord ‘armoede’ viel niet, maar daardoor was het effect volgens Buysse des te sterker.

[p. 112]

Het rollende leven (1910) is weer een duister boek, dat zich dit keer afspeelt tussen de rails, met opnieuw een hoofdpersoon die gedreven wordt door zijn driftleven, zoals onderzoeker Kris Humbeeck laat zien. Een vergelijking met La bête humaine (1890), de spoorwegroman van Zola, dringt zich op, alleen al door het onderwerp. Aan het begin van het boek wordt Arie Mulders wakker uit een gekke droom. Zijn nieuwe leven als treinwachter zal die dag beginnen. Hij neemt afscheid van zijn moeder, waarmee er een einde komt aan een overzichtelijke jeugd, en vertrekt - de ingrediënten van een inwijdingsroman. Daarna volgt een leven dat geheel gedomineerd wordt door heen en weer flitsende treinen. Alles lijkt op drift; er is geen vast punt meer:

'T was een onduidelijk geraas, een dooreenzwierelen van gedaanten, een gefluit, gegil, een getjoek van masjinen; 't was een vlieden door onbekende landschappen altijd maar, zonder ooit te stoppen.

Arie krijgt geen vat op het leven en voelt zich letterlijk heen en weer geslingerd. Hij leeft als in een droom, waarin alles vaag blijft. Net als in La bête humaine is het leven onbestuurbaar, maar anders dan bij Zola lijkt het bij Vermeersch te gaan om de desintegratie van de moderne mens en diens zelfdestructie.

De ‘beestige wijven’ in Het stille gesternte van Teirlinck

Herman Teirlinck was een literaire kameleon. Hij begon in 1900 als impressionistisch dichter, maar ging al snel over op proza. Zijn romans Het stille gesternte (1903) en Het bedrijf van den kwade (1904) beschrijven het plattelandsleven. Daarna stapte hij over op de stadsroman met Het ivoren aapje (1909). Weer later, in de jaren twintig, zorgde hij voor vernieuwing in het toneel. In de jaren dertig en veertig publiceerde hij grote decadente romans, zoals Maria Speermalie (1940). Na de Tweede Wereldoorlog volgden opnieuw enkele literaire hoogtepunten: Het gevecht met den engel in 1952 en het decadente Zelfportret of het galgemaal uit 1955.

Zijn vroege roman Het stille gesternte past goed in het sociale naturalisme. Ook hier worden weer veel ‘platte’ en dierlijke taferelen uit het boerenleven geschetst. Over Teirlinck weet het Vlaamse katholieke tijdschrift Jong Dietschland in 1903 dan ook niet veel goeds te melden. De kritiek begint al met commentaar op ‘de ziekelijke penteekening’ op het omslag. De inhoud van de roman is volgens de criticus eenvoudig als volgt samen te vatten: ‘Lotte heeft heuren man bedrogen’. Hij vindt het boek eentonig, langdradig en vervelend. Teirlinck versnippert de beschrijving te veel en gaat in op nietigheden; zo wijdt hij

[p. 113]

een hele bladzijde aan het vegen. De vraag of er zielkunde in zit moet volgens de recensent ook negatief beantwoord worden. Het is een boek dat ‘riekt [...] naar een verdierlijkt realisme’:

Waar, waar hebt ge, heer Teirlinck, die beestige wijven gevonden, waar hebt ge ze gezien, lijk gij ze beschrijft [...]. En 'k geloof dat er al jacht naar driftenvoldoening, naar beestig genot, dat alle verstandelijke buitengooit, genoeg is, dan dat men nog zulke tooneelen onder de oogen van ons volk moet brengen. Houd uwe handen dan toch van de Vlaamsche vrouw, heer Teirlinck, of leg uw penne neer als ze maar zulke gemeene platheden en kan voortbrengen.

De Ridder stelde later in De Boomgaard dat Teirlincks Het bedrijf van den kwade een eerste poging tot modernisering van de Vlaamse roman genoemd kon worden.

Jaloezie en wraak in Het revolverschot van Loveling

In Vlaanderen overheerste dus het sociale naturalisme, de schildering van een uiterst primitieve onderklasse, maar in het werk van Virginie Loveling, de tante van Cyriel Buysse, staat niet zozeer de verarmde boerenbevolking centraal als wel de hogere klasse. In sommige van haar romans is ook sprake van naturalisme en pathologie. Loveling - ‘de Nevelsche nachtegaal’, zoals ze werd genoemd - bouwde al vroeg een literaire reputatie op samen met haar zus Rosalie. Vaak wordt Virginie Loveling in de negentiende eeuw gesitueerd, als een vroege realist die een eigen geluid liet horen, maar haar beste werk verscheen in de twintigste eeuw. Ze publiceerde toen verschillende romans met een naturalistische thematiek. Ook het dagboek In oorlogsnood, dat ze tijdens de Grote Oorlog bijhield, wordt als een hoogtepunt in haar oeuvre gezien.

In de negentiende eeuw waren Lovelings romanpersonages nog positief en sympathiek en hadden haar romans vaak een opbouwende boodschap en een happy end. Maar rond 1900 veranderde dit. Een van haar novellen, Meesterschap (1898), heeft weinig voorbeeldige hoofdpersonen. Ze staan elkaar vanwege een erfenis naar het leven en het verhaal eindigt met doodslag. Een oude man krijgt een fatale trap in zijn borst en sterft. Loveling beschrijft dit als volgt: ‘een dubbel, kort gekraak als van een wagenwiel, dat over scherven rijdt’. Erfelijkheid en milieu speelden vanaf dat moment een belangrijke rol in haar werk. De titel van een van haar latere boeken, Erfelijk belast (1906), spreekt in dat opzicht duidelijke taal. Ze kende het werk van Émile Zola, en uiteraard ook het naturalistische oeuvre van haar neef Cyriel Buysse. In haar roman De

[p. 114]

twistappel (1904), die bij Brusse in Rotterdam uitkwam, verwees ze naar een niet nader genoemde naturalistische schrijver: ‘“Un trait nous fixe”, heeft een Fransche, naturalistische schrijver ergens gezeid’, en daar is de verteller het mee eens: ‘Een beweging van weerzin of toenadering kan over onze antipathie of sympathie voor 't leven lang beslissen.’

Een revolverschot (1911), volgens sommigen haar beste roman, past in het pathologische naturalisme. Het boek beschrijft de vergaande liefde van twee jonge zusters voor hun overbuurman, de muzikale rentenier Luc Hancq. Hij flirt met beide vrouwen, maar geeft de voorkeur aan de mooiste. De ander wordt verteerd door jaloezie en maakt haar zus wijs dat Hancq ook haar bemint en dus een bedrieger is. Zij gelooft dit, waarna beide dames geheel beheerst raken door blinde wraakgevoelens. Ze zijn slachtoffer van hun temperament: ‘En in het vergrootglas van haar overspannen hersenen, zagen zij de misdaad van den man, dien ze zoo hevig bemind hadden, monsterevenredigheden aannemen.’ Ze vermoorden hun geliefde, waarna de ene zus overlijdt en de andere krankzinnig wordt.

Pathologische stadsromans in het Nederlandse naturalisme

Vlaanderen leverde vooral naturalistisch proza dat bevolkt werd met boeren of primitieve figuren van het platteland of uit de lagere klasse - het latere werk van Loveling en een groot deel van de werken van Buysse uitgezonderd -, maar veel hoofdfiguren uit de Nederlandse naturalistische roman rond 1900 waren niet zozeer dierlijk en primitief als wel hysterisch of depressief. Ze woonden in de stad en waren aanvankelijk meestal afkomstig uit de hogere standen.

Rond 1900 was verstedelijking een recent fenomeen. Nederlandse steden waren in de laatste dertig jaar van de negentiende eeuw explosief gegroeid. Amsterdam telde in 1870 264.694 inwoners en in 1900 waren dat er 510.853. Hetzelfde groeitempo zag men in Den Haag: het aantal inwoners bedroeg in 1870 ruim 90.000, in 1900 was dat opgelopen tot ruim 206.000. Wie over de stad schreef was dus modern. Streekliteratuur werd als passé beschouwd. Een kunstenaar was bovendien een bohemien en woonde niet op het platteland, maar in een metropool. De stad was een teken van moderniteit, van frivoliteit en verleiding - daar waren de cafés, de theaters, de tingeltangels en de vrouwen. De moderne stad trok aan, maar was ook vol gevaren. Het dorpsmeisje Geertje in de gelijknamige roman van J. de Meester uit 1906 wordt in de stad verleid en raakt aan lagerwal. De stad werkte met zijn drukte ook op de zenuwen en dat was niet goed voor de geestelijke gezondheid - vaak moesten personages weer bijkomen in de vrije natuur. In de stad woonde ook het groeiende fabrieks-

[p. 115]

proletariaat onder veelal slechte omstandigheden: vochtige, gebrekkige huizen zonder goede riolering - in dat opzicht was de stad eveneens ongezond. Aandacht hiervoor had soms een sociale motivatie, maar vaak ging het ook om een decadentistische belangstelling voor alles wat met verval te maken had.

Hoe het ook zij, de stad vormt het decor van verschillende Nederlandse naturalistische romans. Er werden Haagse romans geschreven door Couperus en Emants, en romans uit het Amsterdamse leven door Is. Querido, J.I. de Haan en Herman Heijermans. Martha de Bruin (1890) van August P. van Groeningen speelt in Rotterdam. Haagse romans zijn meestal gesitueerd in de hogere sociale lagen, Amsterdamse romans in lagere milieus. Soms speelt een roman in een bepaalde buurt, bijvoorbeeld de Pijp, zoals Pijpelijntjes (1904) van J.I. de Haan, of later de Jordaan in de gelijknamige roman van Is. Querido. Heijermans had in Diamantstad (1904) de joodse diamantwerkerswereld in Amsterdam vereeuwigd, maar hij werkte ook aan een ‘Berlijnsche roman’. Carry van Bruggen schreef eveneens stadsromans over het ‘Joodsche leven’, zoals De verlatene uit 1910. Deze joodse romans komen apart aan bod in hoofdstuk 1.6 over emancipatieromans. In 1930 schreef Ina Boudier-Bakker De klop op de deur. Amsterdamse familieroman. De Indische roman, die in het hoofdstuk over koloniale literatuur (1.12) wordt behandeld, vormt een andere categorie binnen het Nederlandse naturalisme. Het milieu - voornamelijk de stad en in het laatste geval: het land of de kolonie (Nederlands-Indië) - is in deze boeken bepalend.

Personages in deze stadsromans waren zoals gezegd vaak nerveus van karakter. Het waren overgevoelige, pathologische en neurotische gevallen, soms met een kunstzinnige natuur. Aanvankelijk ging het vooral om vrouwen; later kwamen er ook mannen bij. Criticus C.H. den Hertog verklaarde de belangstelling voor vrouwelijke romanfiguren als volgt:

De kansen op voldoeningen in het leven der vrouwen zijn door een reeks van oorzaken, de teerder constructie van haar zenuwstelsel, haar mindere dikhuidigheid, maar vooral door haar ondergeschikte sociale stelling en haar grootere onderworpenheid aan traditie en conventie, veel geringer dan die der mannen.

De personages die Couperus in Eline Vere, Emants in Juffrouw Lina en Van Deyssel in Een liefde hadden opgevoerd gaven het pathologische naturalisme een sterke impuls. Eline Vere werd door een van de critici omschreven als een ‘aangekleede zenuw’, maar hetzelfde kon gezegd worden van andere personages: ze waren overgevoelig, leden aan nerveuze buien en waren soms hysterisch. Eline Vere was een meisje uit de betere kringen dat zich verveelde en aan ernstige depressies leed. Juffrouw Lina, die volgens haar man ‘werd opgevrete van

[p. 116]

de zenewe’, was eveneens een pathologisch geval - overigens niet afkomstig uit de hogere kringen, al had ze dat wel graag gewild. Ze was kokkin geweest bij een familie in de stad, maar omdat ze het zware werk niet meer aankon was ze getrouwd met een boer. Het boerenleven was echter minstens even zwaar en miste bovendien de glamour van het stadse bestaan. Eline en Lina plegen uiteindelijk zelfmoord. Mathilde, de hoofdpersoon uit Een liefde, doet dit niet. Zij is teleurgesteld door het huwelijksleven en lijdt aan neerslachtige buien (het lijkt zelfs om een postnatale depressie te gaan), maar aanvaardt ten slotte haar bestaan. Veel naturalistische romans rond 1900 laten een iets milder einde zien en wijken daarmee af van vroegere naturalistische werken die bijna altijd een somber en zeker geen positief slot hebben. Soms vindt een personage in het naturalistisch proza rond 1900 zelfs een oplossing in geloof of politiek.

Afgezien van deze variatie hadden de naturalistische romans en novellen grofweg eenzelfde karakter en de kritiek was dan ook erg gespitst op de behandeling van cas pathologiques. De Tijdspiegel schreef in 1901:

het meerendeel der schrijvers verdiept zich in de fijne ontleding van het gemoedsleven en de gevoelsmotieven van de slachtoffers van overspanning en neurasthenie of put zich uit in de kunstige - dikwijls zeer gekunstelde - beschrijving van alle mogelijke handelingen, de geringste niet uitgezonderd, van ontzenuwden en levensmoeden, die we dan in hun onwrikbaar geloof aan het noodlot, waartegen ze in hunne onmacht en willoosheid tevergeefs kampen, na korter of langer tijd in den strijd om 't bestaan zien bezwijken.

Zenuwachtige mannen kwamen ook voor: Couperus schilderde Bertie uit Noodlot (1890) af als een nerveuze man. Emants beschreef in Een nagelaten bekentenis (1894) een nerveus type: Willem Termeer. Frans Coenen voerde een slappe man op in Een zwakke (1904). Cornelis uit Een passie (1891) van Vosmeer de Spie (Maurits Wagenvoort) lijdt aan zenuwuitbarstingen.

Een onbeduidend voorval, een onachtzaam-gezegd woord deed een drift in hem ontgloeien, waarin zijn hartstochtelijke aard zich te geweldiger losbrak, naarmate het bloed krachtiger in hem opdrong en hij zich anders met forscher wil bedwong. Die buien waren kort maar vreeswekkend en werden altijd gevolgd door eene zwarte neerslachtigheid van vele dagen, waarin hij zich met wanhoop verweet, dat hij zwakker was, dan hij het wilde zijn, dat hij zich nog niet genoeg beheerschte.

Aan het eind van de roman pleegt Cornelis zelfmoord. Zijn vrouwelijke tegenvoeter, Jozefine, is eveneens een zenuwachtig type. Ook de mannen uit Pijpelijntjes (1904) en Pathologieën (1908) van J.I. de Haan zijn heel gevoelig.

[p. 117]

De ‘pathologische gevallen’ hebben, zoals hierboven al bleek, vaak een heftig fantasieleven, en worden gekweld door zinnelijke gevoelens. Zo heeft Cornelis uit Een passie een ‘aangeboren lust tot fantastische droomerij’. Willem Termeer uit Een nagelaten bekentenis doet niet anders dan dagdromen en hetzelfde kan gezegd worden van bijna alle helden en heldinnen die hier de revue passeren. Hun werkelijke bestaan wordt beheerst door hun fantasieleven. De stemmingen gaan op en neer, zoals bij Zuster Bertha (1891) van A. Aletrino:

En weêr andere dagen voelde zij zich opgezenuwd om te zingen, hoog galmend door 't huis. [...] Maar na die dagen kwam altijd weêr de terugslag in lange, sombere, lustelooze uren van weemoed, stil weenend door haar eenzame leven.

Sensueel zijn ze ook vaak. Willem Termeer heeft voortdurend erotische gedachten, Cornelis vergrijpt zich aan een actrice, de hoofdpersoon uit Blank en geel (1894) van A.J. (Lodewijk van Deyssel) moet en zal haar Chinese geliefde bezitten, Mathilde uit Een liefde en Hedwig uit Van de koele meren des doods doen aan zelfbevrediging. Wanneer ze verslaafd is, prostitueert Hedwig zich bovendien om aan heroïne te komen. Martha de Bruin uit de gelijknamige roman van August P. van Groeningen gaat ongehuwd samenwonen - wat ongebruikelijk was in die tijd en door velen als onfatsoenlijk werd gezien -, en zo werd bijna bij alle figuren het accent gelegd op hun zinnelijkheid.

Onbevredigde seksualiteit zag men rond 1900 als een bron van hysterie. In een van de verhalen in Menschen om ons (1888) beschrijft Netscher de lustbeleving van een nerveuze jonge weduwe tijdens een onweer. Zij heeft dezelfde hartkloppingen en ‘gloeyïngen’ als in het voorjaar. ‘Zij had dan dikwijls geweend als zij alleen was, onrustig door eene vreemde zenuwachtigheid, waarvan zij, als vrouw die getrouwd geweest is, de oorzaak kende.’ Hysterie en seksualiteit zijn hier duidelijk aan elkaar gekoppeld, zoals ook in de medische vakliteratuur uit die tijd gebeurde.

Het is opmerkelijk dat veel van deze pathologische gevallen en hysterische en nerveuze types een overgevoeligheid tonen voor religieuze aangelegenheden. Mathilde uit Een liefde heeft religieuze buien, Van Groeningens Martha de Bruin verdiept zich in de oude mystieken en Catherine uit de gelijknamige roman van Margo Antink heeft godsdienstige aspiraties. Cornelis Verbruggen uit Een passie heeft een pantheïstisch levensgevoel, Stéphanie uit Goudakker's illusiën (1887) van Marcellus Emants treedt in het klooster, net als een van de personages in Van oude menschen de dingen die voorbijgaan... In Van de koele meren des doods (1900) vindt Hedwig eveneens rust in de religie. Zola beschrijft in Le rêve (1888) een zeer religieuze natuur. In zijn Lourdes (1894) worden godsdienstwaanzinnigen beschreven. Dat doet ook Jacobus van Looy in zijn

[p. 118]

roman Gekken (1892). Hevige belangstelling voor geloofsaangelegenheden hoort bij het nerveuze type, zoals opnieuw uit de contemporaine vakliteratuur blijkt. Uit het profiel van de hysterici zoals eigentijdse psychiaters dat opstelden, blijkt dat zij in een fantasiewereld leven, overprikkelde zinnen hebben en religieuze neigingen vertonen. In dat opzicht ligt hier een schakel met het mystieke proza, dat vanaf 1890 steeds meer de aandacht trok. Het wordt behandeld in hoofdstuk 1.7. Ook in deze mystieke werken traden pathologische gevallen op, waar de kritiek volgens eigen zeggen van huiverde en waarin zinnelijkheid, religiositeit en dagdromerij elkaar afwisselden.

Nerveuze figuren zijn ook in Emants' twintigste-eeuwse werk te vinden. In Inwijding(1901), Waan (1905) en Liefdeleven (1916) komen nerveuze vrouwenfiguren voor. Emants lijkt zich het langst te concentreren op de pathologie. In 1916 schrijft Frans Coenen over Emants' roman Liefdeleven: ‘Onderwijl evenwel volgt hij met inderdaad naturalistische, ja zelfs medische belangstelling dat ziekteproces van een geest en onthoudt zich ten slotte van alle conclusie.’

Obsessies, ouderdom en overspel in de Haagse romans van Couperus

In de grote naturalistische romans van Couperus die aan het begin van de twintigste eeuw verschenen, staan nervositeit en pathologie eveneens op de voorgrond. In De boeken der kleine zielen (1901-1903) en Van oude menschen de dingen die voorbijgaan..., romans die net als Eline Vere in Den Haag spelen, hebben bijna alle personages wel een afwijking. Van oude menschen de dingen die voorbijgaan..., de roman over de ouderdom die nog steeds tot de grote werken van Couperus wordt gerekend, biedt een staalkaart van nerveuze en hysterische gevallen uit twee families uit de hogere kringen. Erfelijkheid en milieu spelen een belangrijke rol, waardoor het boek goed past bij de naturalistische context. Het onderwerp - overspel, in combinatie met vele slechte huwelijken - sluit aan bij de voorkeur binnen het naturalisme voor taboeonderwerpen. Het leven van de twee Haagse families wordt beheerst door een crime passionnel die zestig jaar eerder in Indië is gepleegd. Grootmoeder Ottilie Dercksz en grootvader Takma, die een heftige overspelige relatie hadden, zijn de hoofdpersonen in het moordverhaal. Takma had de echtgenoot van zijn geliefde uit zelfverdediging gedood met een kris toen deze het paar betrapte. Een buitenechtelijk kind, met dezelfde naam als de moeder, ‘Ottilie’, was het gevolg van de liaison, maar dat bleef aanvankelijk onbekend.

In het romanheden worstelen de oudjes met hun verleden. Daarnaast speelt het aanstaande huwelijk van de kleinkinderen Lot en Elly een rol, die zonder dat zij het weten neef en nicht zijn. Dagelijks gaat de oude Takma op bezoek bij

[p. 119]

De dandy Louis Couperus in rok, met boek (1916 of 1917). Collectie Letterkundig Museum.

zijn oude geliefde. Hij loopt dan van de Mauritskade naar de Nassaulaan en daarmee wordt een beeld van de nieuwe Haagse stedelijke omgeving geschetst. Uiteindelijk komen alle personages successievelijk op de hoogte van het geheim. De huishoudster van Takma vindt de oude man dood in zijn stoel en ziet in de papiermand een verscheurde liefdesbrief liggen die alles onthult. Ze vertelt dit door en zo komt langzaam maar zeker iedereen achter de waarheid. Sommigen bleken al eerder op de hoogte van de ware toedracht, zoals Harold, die als kind ongezien getuige was geweest van de moord.

Alle personages in de roman worden beheerst door ouderdom. Niet alleen doordat de twee stokoude mensen een grote rol spelen in het leven van hun jongere familieleden, maar ook doordat die zelf op leeftijd komen of de indruk hebben oud te zijn. De tweede generatie is immers al tussen de zestig en de tachtig; de derde generatie is tussen de twintig en de veertig.

Het ouder worden voltrekt zich in de drie generaties op verschillende manieren. Couperus beschrijft de uiterlijke verouderingsverschijnselen zoals rimpels, grijze haren en kunstgebitten en sluit daarmee opnieuw aan bij een naturalistisch principe: onbevooroordeelde weergave van de werkelijkheid. De uiterlijke aftakeling is bij de oudste generatie uiteraard het duidelijkst - haar vertegenwoordigers worden steeds brozer. Grootmoeder Dercksz is bijna onzichtbaar. Ze zit altijd stil op haar stoel, half verstopt onder pruiken en kapjes, achter

[p. 120]

tochtlappen en gordijnen. Haar voortschrijdende ouderdom gaat gepaard met een toenemende voornaamheid. Takma is veel vitaler, al wordt zijn huid vergeleken met perkament en wordt zijn haar dunner. Maar door zijn kunstgebit en bril - twee noviteiten - ziet hij er vrij jong uit: ‘Maar de mond was, om het kunstgebit, jong en lacherig van lijn gebleven en de oogen stonden helder bruin, frisch, zelfs scherp achter zijn bril.’ De oude huisarts die getuige was van de moord is juist zwaarlijvig. In het portret neemt de kolossale man haast mythische proporties aan die in geografische termen worden beschreven:

Hij zat, difforme massa van waterzuchtige zwaarlijvigheid, gezakt over een stoel; zijn eene stijve been hield hij strak vooruit, en de golving van zijn buik hing daar schuin over heen; zijn geheel geschoren, maar van rimpels verknoeid gezicht was als dat van een heel oude monnik; zijn dun grijs haar scheen, weggevreten door mot, nog in rafels aan zijn schedel te hangen, die als een globe was, met aan den slaap éen ader, zwaar en-relief rivierende.

Daarnaast worden kwalen belicht. En terwijl het leed voor de meeste romanfiguren op lichamelijk terrein relatief overzichtelijk is - Harold, die altijd pijn heeft, uitgezonderd - is de pathologie op geestelijk gebied vrij ernstig. Grootmoeder ziet voortdurend verschijningen van haar vermoorde echtgenoot en hoort geritsel. De twee oude gelieven worden, net als Ottilies zoon Harold, bezocht door spoken uit het verleden, door het ‘Ding’. De twee oude mensen zijn bang voor wat hun te wachten staat na de dood. Thérèse, die ook al dertig jaar ‘weet’ van het geheim, is in het klooster gegaan en godsdienstwaanzinnig geworden. Zij gedraagt zich in het klooster extreem vroom en probeert zo de zonden van haar moeder weg te wassen. Lichamelijk is Harold een wrak, maar psychisch heeft hij het zo mogelijk nog zwaarder. Voortdurend wordt hij bezocht door het ‘Ding’, heeft hij angstaanvallen en hoort hij geritsel. De problemen van de zestigjarige Ottilie jr. zijn van een andere orde. Zij lijdt aan het feit dat ze niet meer de verleidelijke vrouw is van vroeger. Ze is een beetje klagerig en voelt zich eenzaam: haar huwelijk is slecht en haar zoon verlaat het huis. ‘Wat waren de jaren wreed, dat zij haar langzamerhand alles ontnamen.’ En: ‘O, nu was zij oud, en alleen.’

Alle familieleden lijken de slagschaduw van het zondige verleden te voelen. De alomtegenwoordige ouderdom zorgt voor een verstikkende sfeer. Het ‘milieu’, dat doordesemd is van ouderdom, zorgt ervoor dat alle personages - jong en oud - hier last van hebben. De 38-jarige Lot, die lid is van de derde generatie en een nerveus karakter heeft, is relatief jong; hij heeft geen trauma, maar is geobsedeerd door het ouder worden. Het is ‘een neurose’: ‘O, het was vreeslijk, dat oud, ouder worden.’ Elly, zijn verloofde, is pas drieëntwintig, maar

[p. 121]

zelfs zij voelt zich oud. Ze heeft aan het eind van de roman al een mislukte verloving achter de rug ‘en was oud’.

Het ouder worden is in de roman dus niet alleen vastgeklonken aan het voortschrijden van de tijd en aan lichamelijke gebreken. Het wordt ook gekoppeld aan psychologische factoren, in het bijzonder aan traumatische ervaringen. De twee overspeligen hebben een zwaar bestaan en zijn oud sinds het moment van de moord, maar Harold is minstens even zwaar getroffen: al sinds zijn jeugd moet hij het geheim meeslepen. Bij Lot, de derde generatie, is de angst voor de ouderdom naar binnen geslagen en ziekelijk geworden.

Terwijl Van oude menschen de dingen die voorbijgaan... nog steeds wordt gerekend tot de klassieken van Couperus, was de contemporaine kritiek niet zo te spreken over de roman. Een herdruk liet lang op zich wachten. Men vond het boek te geconstrueerd. Ongetwijfeld had men ook bezwaren tegen de buitenechtelijke avonturen en de passiemoord. Op die manier plaatste Couperus kritische kanttekeningen bij de burgerlijke moraal. Over de pathologie had de kritiek overigens niet veel te melden.s

In De boeken der kleine zielen (1901-1903), Couperus' vierdelige familieroman die in het hoofdstuk over mystiek (1.7) verder aan bod komt, komen opnieuw overspel en echtscheiding voor en speelt ook nervositeit een belangrijke rol. De roman heeft een optimistisch einde en sluit daarmee aan bij de trend van veel naturalistische romans rond 1900: het slot is niet bitter of negatief, zoals aanvankelijk het geval was, maar verzoenend.

Inwijding van Emants en de kritiek op de bourgeoisie

Anders dan Couperus voert Emants in Inwijding. Haags leven (1901) geen grote familie op die op vele manieren erfelijk belast is, maar slechts enkele personages. Net als in Een nagelaten bekentenis (1894) en Op zee (1899) staat afkeer van de hypocriete burgermaatschappij centraal en daarmee sluit de roman aan bij de antiburgerlijke houding van de naturalistische auteur. De roman beschrijft hoe de jonge ambitieuze jurist Theodoor van Onderwaarden ‘ingewijd’ wordt in het leven - dat wil zeggen in de liefde, maar vooral in het burgerlijke bestaan. De vertelinstantie stelt zich daarbij echter niet afstandelijk op, zoals verwacht kan worden in een naturalistische roman - daarin trekt de vertelinstantie zich in principe immers juist terug tussen de coulissen -, maar geeft soms duidelijk neerbuigend commentaar op zijn personage:

In de jonge van Onderwaarden stak noch een geestdriftige hervormer, die de mensheid op wil zwepen voor zijn grootse plannen, noch een eenzame strijder,

[p. 122]

Boekomslag van Inwijding (1901), een van de naturalistische romans van Marcellus Emants.

die stil het bestaande minacht en des noods alleen een iedeaal tracht te verwezenliken. [...] Hij had iets van een soldaat in vredestijd, van een soldaat, die minder aan vechten denkt - al is dit voor de schijn zijn levenstaak - dan aan opklimmen in rang. En bij dit opklimmen in rang verwachtte hij haast alles van proteksie en van handigheid.

In het boek klinken twee visies: die van Theodoor in de erlebte Rede enerzijds, en het soms bijtende commentaar van de vertelinstantie anderzijds. De vertelinstantie ondersteunt de visie van Theodoor wanneer hij de maatschappelijke komedie ontmaskert, maar laat hem vallen wanneer hij zich weer voegt in de burgerlijke mores.

Door deze op de voorgrond tredende vertelinstantie gaat Emants in tegen een van de kenmerken van het naturalisme, namelijk dat de vertelinstantie zich moet terugtrekken en de lezer niet moet sturen, zoals wél gebeurde in het door de naturalisten afgekeurde idealistische proza uit de negentiende eeuw. Uiteraard moet dat uitgangspunt met een korrel zout genomen worden. De vertelinstantie trekt zich nooit helemaal terug: in elke naturalistische roman zitten

[p. 123]

de lezer sturende passages die vaak dienen om een ander licht te werpen op personages en een directe identificatie tegen te gaan. Maar in Inwijding treedt de vertelinstantie echt als een tweede stem op de voorgrond. Dit gebeurt echter om een naturalistische, antiburgerlijke boodschap te ventileren.

De kritiek reageert wisselend op deze opvallende en sturende vertelwijze. Van Nouhuys is heel positief:

De gevoelens en gedachten completeert hij [Emants] met de zijne over hen. Wij zien hem voortdurend, merken zijn persoonlijkheid als critisch element, en hij weet dit te bewerken op een wijze dat het nimmer stoort, integendeel een gansch eigenaardig cachet geeft aan zijnen arbeid.

Johan de Meester daarentegen ergert zich aan dat voortdurende commentaar van de auteur, die telkens even ‘achter de coulissen’ vandaan komt en een verklarend woordje tot het publiek spreekt. ‘Kon die karakteristiek niet blijken uit den roman?’ zo vraagt hij zich af.

De lagere klasse: Coenen, Antink en Querido

Emants en Couperus portretteerden in hun Haagse romans de hogere klasse. De lagere stand kwam in Nederland aanvankelijk vooral in naturalistische verhalen voor van auteurs als Arij Prins, Johan de Meester en Gerard van Hulzen. Maar al snel doken arbeiders ook op in de naturalistische stadsromans van August P. van Groeningen, Frans Coenen, Herman Heijermans, Margo Antink en Is. Querido. Soms werd de aandacht voor de lagere klassen verklaard vanuit een soort sociaal engagement, maar vaak lijkt het vooral te gaan om een soort nieuwsgierigheid naar de exotiek van de vierde stand. Men was op zoek naar nieuwe esthetische ervaringen. Die werden geleverd door de zintuiglijke beschrijving van het lelijke.

Zo beschrijft Frans Coenen in Zondagsrust (1902) een primitief, dierlijk paar uit de lagere klasse dat met moeite de zondag doorkomt. Er wordt geen verhaal verteld of een levensloop beschreven zoals in de bovengenoemde romans van Couperus en Emants, maar er is geprobeerd une tranche de vie te serveren, een stukje leven - in dit geval een uitzichtloze, sombere zondag uit het bestaan van een armoedig gezin. Hier en daar wordt wel een tip van het verleden opgelicht. De figuren in Zondagsrust worden niet erg aantrekkelijk geportretteerd: vader, ‘met zijn gore, beenige kop’, moeder, met haar ‘grofgebeend, vleezig gezicht’, en een jong dochtertje uit een vorige relatie met jonker Van Ravensweerd, die zich had doodgedronken:

[p. 124]

In 't begin, toen-i nog niet zoo verzope was, kon-i soms wàt goed voor d'r zijn... [...]. Maar al gauw [...] was-i hoe langer hoe meer gaan zuipe, en as-i dan 'n kwaje dronk over zich had, dan kon-i d'r niet luchte of zien. Dan schold-i d'r voor hoer, [...] dan had-i d'r wel geslage ook [...].

Naar de kerk gaan ze niet. Het paar doet niet veel anders dan ruziën en rondhangen in en om het bed in de alkoof. Ze slaan de zondag stuk door roomhoorntjes te eten, jenever te drinken en zich over te geven aan hun lusten (‘'n maffie doen’). De roomhoorntjes worden beschreven als ‘twee ovale bleekrose amandeltjes over 't glimvochtig bruin van roomhorens met hun botergeele rondten en kleine vierkantige mokkataartjes, waarvan de weeke kuifjes waren platgedrukt’. De écriture artiste in de beschrijvingen contrasteert scherp met de platte spreektaal in het boek en het gesmak wanneer de moeder de taartjes naar binnen propt. Als ‘een geweldig Reuzen-wijf’ dat ‘een klein kindje verslinden’ wil, neemt de vrouw in haar vraatzucht bijna titanische proporties aan: ‘In een vratige hap verdween een heel roomhorentje haar mond in en, met haar dikke roode vinger naduwend, maalden dierlijk gulzig haar kaken.’ Een interessant detail is dat ze een gothic novel leest, naar alle waarschijnlijkheid The Monk van Matthew Lewis. Het lijkt op het Droste-effect: niet alleen hun eigen leven dat beschreven wordt in Zondagsrust is een zwarte horrorstory, maar ook het leven in dat boek.

Sociale belangstelling ook voor kinderen

De verhalen of romans hebben soms een sociaalkritisch karakter. In Werkers (1900) van S.G. van der Vijgh wordt een oude arbeider ontslagen omdat hij niet meer zijn oude tempo haalt. ‘Lossers’, een verhaal uit dezelfde bundel, schildert het zware bestaan van bietenlossers. De seizoenarbeiders moeten steeds harder werken onder barre omstandigheden. Er vallen regelmatig ontslagen. Toch is het in dit verhaal niet alleen kommer en kwel, want er bloeien twee romances op. Met een paar bietenlossers loopt het goed af: ze trouwen met elkaar. De andere twee zijn minder gelukkig: de vrouw blijft zwanger achter.

Herman Heijermans laat de vader van de hoofdpersoon in Trinette (1892) omkomen door een bedrijfsongeval dat voorkomen had kunnen worden wanneer de directie meer geld had gestoken in de vervanging van machines. Het indirecte gevolg is dat dochterlief later zal verloederen in de grote stad.

Verschillende verhalen hebben kinderen als hoofdpersonen. Zo gaat Zwervers (1899, 1907) van Van Hulzen over kinderen die kunstjes moeten doen om geld te verdienen. Hun moeder is dood, hun vader is dronken. Kinderen ston-

[p. 125]

den in die tijd erg in de belangstelling - de twintigste eeuw werd de eeuw van het kind genoemd - en kwamen dan ook volop voor in de literatuur. Er ontstonden nieuwe opvoedingstheorieën, bijvoorbeeld van Ellen Key; de leerplicht werd ingevoerd en er werden nieuwe schoolboeken en leesboeken gemaakt. Boefje (1903) van M.J. Brusse werd immens populair. Van Deyssel had al eerder op eigen wijze een bijdrage aan het ‘subgenre’ geleverd in de vorm van de jongenskostschoolroman De kleine republiek (1889). Ook in zijn prozagedichten Kind-leven (1904) stelde hij het kind centraal. Daarin beschreef hij gedetailleerd en in de vorm van korte tableaus het leven van een kleine jongen. Het ging hier echter niet om een jongen uit de lagere klasse. Ina Boudier publiceerde Kinderen (1905). Carry van Bruggen schetste portretten van joodse kinderen in haar verhalenbundel In de schaduw (1907). 125

Maar ook al voor 1900 waren kinderen in trek als literair object. Een vroeg voorbeeld was Multatuli's Woutertje Pieterse (1880). Van Eedens sprookje De kleine Johannes (1885) was erg populair geworden en de bundel Kinderen (1898), het debuut van de jong overleden criticus Frits Roosdorp, was goed ontvangen in de kritiek. Het jongetje (1898) van Henri Borel werd veel gelezen en ook Coenen en De Meester voerden kinderen op als hoofdpersonen van hun verhalen. Van Nouhuys signaleerde in De Nederlandsche Spectator echter dat er in de Nederlandse literatuur niet veel bijzonders was verschenen over kinderen: naast Woutertje Pieterse noemde hij Het jongetje (1898) en Roosdorps Kinderen, dat hij als objectief karakteriseerde. Roosdorp toonde hoe heel jonge burgerkinderen leven; hij demonstreerde hun gevoelens van bovenaf. De auteur had veel zorg aan deze schetsen besteed: ‘Hij heeft het zelfgeziene, het zelf-doorvoelde in eigen persoonlijke taal willen uitbeelden.’

Coenen beschrijft in Bleeke levens (1899) de angst van een klein jongetje dat nauwelijks meer naar school durft omdat hij bang is dat hij zijn les niet goed kent. De critici besteedden speciale aandacht aan deze schets, die ze ‘prachtig’ vonden. De Meester tekende realistische kinderportretten in Zeven vertellingen (1899). Een daarvan, ‘De klompjes’, had een bijzondere en macabere inhoud: drie ongelukkige kleuters besluiten zelfmoord te plegen. Het niet-geïdealiseerde kind veroverde, naast de sprookjeskinderen, zijn plaats in de Nederlandse literatuur.

De groene tanden van Sprotje

Ook Sprotje uit de gelijknamige roman van Margo Scharten-Antink is een kind uit de lagere klasse. Het boek verscheen eerst in afleveringen in De Gids en later, vanaf 1905, in drie delen bij de nieuwe uitgeverij de Wereldbibliotheek. De

[p. 126]

scharminkelige Sprotje met haar sprietige haren en ‘groenig beslagen tanden’ heeft haar bijnaam te danken aan haar vissenmond. Sprotje is nu, net als haar schepper, geheel vergeten. En hoewel de vervolgtitels Sprotje heeft een dienst (1909) en Sprotjes verder leven (1910) niet direct aansporen tot lezing, is Sprotje toch een interessant boek. Het werd destijds goed verkocht, trok de aandacht van de literaire kritiek en ook van latere literatuurgeschiedschrijvers. Sprotje werd een bekend Nederlands romanpersonage. Zelfs Annie Romein-Verschoor vond Sprotje in haar Vrouwenspiegel (1936) een goed boek en dat is opvallend gezien het doorgaans zure commentaar dat ze levert op vrouwelijke auteurs.

Anders dan Eline Vere of Mathilde uit Een liefde komt de hoofdpersoon uit de lagere kringen. Ze praat plat: ‘Juffrouw, motte we morrege wel drie brooie nemen van de bakker?’ Maar ook zij heeft, net als haar naturalistische soortgenoten, een droom: Sprotje wil niet de fabriek in, maar ‘hogerop’ door dienstmeisje te worden. Het ziekelijke, schuchtere en tobberige stadsmeisje bereikt ondanks tegenslag haar doel. In dat opzicht wijkt het boek af van het naturalistische stramien. Maar veel kansen krijgt Sprotje toch niet: een vroege dood in het kraambed sluit haar leven af.

De roman probeert een beeld te schetsen van het leven van een gezin uit de lagere klasse rond 1900: het harde werken, het sappelen om een paar centen en het leven in de fabriek, maar vooral het leven van een dienstmeisje. Grote gebeurtenissen staan de lezer niet te wachten. Wel veel details over het naaien, wassen, stijven en herstellen van schorten. ‘Door de holle keuken [...] hing nog de wasemig-frissche geur van 't strijkgoed en de zwoel-zoete stijfsellucht, die het kind zoo graag rook.’ Veel keukens worden er ook beschreven. Verder wordt er vooral veel gedweild, geveegd en gepoetst, er worden aardappelen geschild en kousen gestopt. Maar niet alleen de plooien in de schorten worden belicht, het boek beschrijft ook Sprotjes denk- en droomwereld. ‘Zij deed het in een vagen duizel van verslondenheid en aandacht; haar gansche wezen was enkel wil om dat werk goed te doen, en al het andere was haar onwezenlijk en ver.’

De barokke reeksen van Querido

Émile Zola had zijn twintigdelige romanreeks Les Rougon-Macquart geproduceerd. In Nederland werd hij bescheiden nagevolgd door Couperus met diens vierdelige roman De boeken der kleine zielen. Ook Querido publiceerde romans in reeksvorm. Aan het begin van de twintigste eeuw trok hij de aandacht met zijn woordkunstige taalbouwsels, de romans Levensgang (1901) en Menschen-

[p. 127]

wee. Roman van het land (1903), twee naturalistische romans in drie delen, die- zoals meer naturalistische romans rond 1900 - een optimistisch einde hadden en daarmee afweken van het oorspronkelijke stramien. De populaire romans van Herman Robbers hadden een mild einde gehad, zoals De bruidstijd van Annie de Boogh (1901). Soms was er sprake van een religieus slot, zoals bij Van de koele meren des doods (1900) van Van Eeden, dan weer van een socialistisch getint einde. Kamertjeszonde (1898) van Heijermans eindigt als volgt: ‘O, ik bén weer sterk door mijn geloof in de bevrijding van alle verdrukten - er daagt een horizon, er daagt nieuw leven.’ Het einde van Querido's Levensgang lijkt daar enigszins op:

Zoo klonk nu voor hèm 't preludium van 't Opstandingslied der proletariërs, bezingend die alles doordringende, 't heele leven inslurpende macht van 't socialistische ideaal, de grootsche toekomstreligie van Nieuw Leven.

Zijn naam had Querido voor 1900 al gevestigd door zijn poëzie - hij debuteerde in 1893 als dichter onder het pseudoniem Theo Reeder - en door zijn scherpe kritieken die hij gebundeld had onder de titel Meditaties over literatuur en leven (1898). Menschenwee. Roman van het land handelde over een arme tuindersfamilie en leverde een lyrische recensie op van criticus W.G. van Nouhuys. Het overtrof Querido's vorige boek Levensgang ‘in grootschheid van conceptie en zuiverheid van compozitie’, zo noteerde hij, en het ‘staat als iets zeer bizonders in onze hedendaagsche literatuur’. Van Nouhuys, die bekendstond als een scherp criticus, noemde het een machtig boek van ‘groote oorspronkelijkheid’, dat ‘mij dagen aan dagen heeft gehouden onder een overweldiging van staag wisselende indrukken. Het heeft me gegrepen op de eerste bladzijde en niet losgelaten voor de laatste.’ Van Nouhuys zag het boek als de uitkomst van wat Van Deyssel als eis aan het nieuwe proza stelde in ‘Over literatuur’. Hij sprak van een ‘massieve structuur van grootsche verhoudingen’ en ‘brokstukken lyriek van overweldigende schoonheid’, waarin land en volk in hun onverbrekelijk verband werden gezien.

Netscher oordeelde in De Hollandsche Revue negatief over Levensgang, niet om morele redenen, zoals enkele andere critici die het boek te grof vonden, maar omdat de compositie niet deugde. Er was geen focus, de auteur gaf van alles te veel en de stijl was overladen. Querido was in zijn ogen overigens wel iemand die proletarische kunst zou kunnen maken. Die moest namelijk realistisch zijn: misstanden moesten zonder fantasie worden beschreven. Wie zelf afkomstig was uit het milieu, zoals Querido, kon dat het best. Hij was diamantwerker geweest en kende het leven van arbeiders. Hij had de zogenoemde Kaapse tijd meegemaakt, waarin het goed ging in de diamantindustrie en er

[p. 128]

erg veel verdiend werd. Die betrekkelijke weelde had een ‘demoraliseerenden invloed’ gehad, zo schreef Netscher: ‘Uitspattingen, grove verteringen, onzedelijkheid, ruwheid en brooddronkenheid waren er het gevolg van.’ Ook De Gids oordeelde uiterst negatief, maar uit de herdrukken blijkt dat Querido's werk - ook zijn latere vuistdikke romans - bij veel lezers in de smaak vielen.

De belangrijkste persoon in Levensgang is Hein Hols, een gevoelige, nauwelijks geschoolde katholieke jongen met een voorliefde voor geschiedenis en een levendige fantasie. Hij groeit op in een arm en liefdeloos gezin in een achterbuurt van Amsterdam en begint als jongste bediende op een atelier, waar hij slecht wordt behandeld. Daar maakt hij kennis met de arbeider Rozalie, die hem anarchistische ideeën bijbrengt en hem wijst op Multatuli. Om alles wat hij leest goed te kunnen begrijpen - ook de vele citaten in het werk van Multatuli - begint Hein zijn kennis bij te spijkeren en leert hij Frans en Engels. Hij verandert van baan en wordt koerier. Zo komt hij regelmatig bij een juwelier, wiens dochter hij ontmoet. De werkplaats boven de juwelierszaak wordt beschreven, met tafereeltjes vol ‘atelierhumor’. Een nieuwe werknemer wordt bijvoorbeeld gedwongen te trakteren omdat hij jarig is. De collega's zorgen er voor dat hij met zijn neus in een roomhoorntje terechtkomt. Hij wreekt zich dan door een gulzige arbeider uiteindelijk dat hoorntje te laten opeten.

Grofheden en ‘onwelvoeglijkheden’ waar de kritiek zich aan ergerde zijn ruim voorhanden. De roman beschrijft het leven van arbeiders, hun gedrag en hun gesprekken. De viezigheid van de arbeidersbuurten wordt uitvoerig belicht, de riolen die altijd in de buurt zijn, al is Querido in dit opzicht niet zo uitbundig als Herman Heijermans.

Zola-achtig zijn de beschrijvingen van machines als dieren: ‘Zwaar hijgde ademhaling van machines door de donkering van fabriekskamers.’ Hoewel er een verhaallijn in de romans te onderscheiden is, is er ook veel aandacht voor esthetiserende beschrijvingen. De achterbuurtkrotten worden somber weergegeven. Soms valt het licht door het raam:

Het raam van [het] kleedkamertje stond wonderbaar blank bevroren in ijs - gebloem, bevlokt door rood zon-gevonk, als ijlruit van vensterkathedraal, koud-strak in bleeke tooversprokige-verstolling, waar druipende tulpplanten, uit bloedende stengels, luchtige bogen van zacht vuur rond-druppelden.

Het lichtspel levert soms macabere taferelen op: lichtvlekken laten de gezichten op doodskoppen lijken.

In de inleiding, die Netscher overbodig en te lang vond, noemt Querido zijn zeer uiteenlopende inspiratiebronnen: Tolstoj, Maeterlinck, Schopenhauer, Thijs Maris, Ibsen, Nietzsche en Van Deyssel. In de roman wordt zowel

[p. 129]

gedweept met het anarchisme (al worden ook tegengeluiden geventileerd) als met Wagners opera's. Zo lift het boek mee op allerlei modes uit die tijd.

Querido werd in het eerste decennium van de twintigste eeuw steeds populairder - al bleef zijn reputatie omstreden -, terwijl de roem van Couperus kelderde. Inmiddels zijn de rollen geheel omgedraaid en is Couperus nog steeds bekend, terwijl Querido nagenoeg vergeten is. De vraag dringt zich op waarom Querido zo geliefd was. Hij leverde woordkunst en buitengewoon lange beschrijvingen, maar ook veel inkijkjes in verschillende milieus - die van diamantwerkers, achterbuurtbewoners, rijkere mensen en anarchisten - en last but not least presenteerde hij een onderhoudend verhaal. Veel taferelen werden op zo'n manier beschreven dat de focus telkens tijdelijk bij een van de figuren lag, vaak een underdog. Ofwel het ging om de gevoelige hoofdpersoon, zoals Hein in Menschenwee, ofwel - zeker wanneer deze niet aanwezig was bij een scène - om verschillende andere figuren. Zo wordt de baas van de eerste diamantwerkplaats, die de hoofdpersoon rondcommandeert, ook even van binnenuit beschreven. Hij heeft aan een van de arbeiders verteld dat de arts hem in verband met zijn slechte gezondheid het advies heeft gegeven meer in de frisse lucht te komen en wordt vervolgens door de hele werkplaats belachelijk gemaakt. Daarna verschuift de focus naar de anarchist Rozalie, die er een lesje aan vastknoopt over het nut van frisse lucht voor de arbeider en de verrotte maatschappij. Deze verschuivingen maken het verhaal levendig. Hierdoor ontstaat sympathie voor verschillende al dan niet antipathieke figuren en de auteur geeft zo blijk van een streven naar objectiviteit. Vaak hebben de dialogen of tafereeltjes een grappig bijeffect. Dat alles zal Querido's werk aantrekkelijk gemaakt hebben voor toenmalige lezers.

Zijn latere werk was somberder. Daarin wilde hij vooral grote menselijke passies uitbeelden. Uiteindelijk liet Querido de band met de actualiteit los en concentreerde hij zich in zijn historische romans op het verleden.