Logo DBNL
Paradijzen van weleer (1998)

Paradijzen van weleer

(1998)–E.M. Beekman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië, 1600-1950


Vorige Volgende

20 A. Alberts (1911-1995): Indië als een hedendaags mysterie*

Walraven zou een toepasselijk besluit vormen van een studie over de Nederlandse koloniale literatuur, maar er is één ding op tegen. Zijn werk, dat bijna in zijn geheel autobiografisch is, mist een schakel die het verbindt met de moderne literatuur die na de Tweede Wereldoorlog verscheen. Een dergelijke verbinding is er wel in het geval van de verhalenbundel met de titel De eilanden, uitgegeven in 1952, toen de auteur, A. Alberts, 41 jaar oud was. De elf raadselachtige verhalen van een paradoxaal schrijver (die zijn tropenjaren niet serieus nam, omdat hij niet in Indië was geboren) laten zien dat de koloniale literatuur in staat is over te schakelen van een literatuur die gebaseerd is op een historische realiteit naar een die Indonesië oproept als een zuiver literair domein. Terwijl sommige realistische teksten die zijn geschreven met gebruikmaking van bijzonderheden uit een specifiek heden, zich niet handhaafden, zullen Alberts' mysterieuze verhalen wel standhouden: de tijd lijkt immers geen vat op ze te hebben.

A. Alberts is het waard bestudeerd te worden. Zijn vakkundigheid is omzichtig, zijn werkwijze feilloos, en zijn proza koel en gereserveerd. Hij houdt er niet van over zichzelf of over zijn werk te praten, maar toch heeft hij vier autobiografische memoires gepubliceerd - In en uit het paradijs getild (1962; herdruk 1975), Aan Frankrijk uitgeleverd (1963; herdruk 1975), De Utrechtse herinneringen van A. Alberts (1983) en Inleiding tot de kennis van de ambtenaar (1986) - die enkele van zijn fictionele werken en een deel van zijn leven van documentatie voorzien, maar die er, net zoals de Cheshire Cat, tegelijkertijd in slagen onze kritische blik te ontglippen. Afgezien van een periode van zeven jaar in de tropen was zijn leven nogal prozaïsch, maar toch spelen zijn acht korte romans (of lange novellen) en zijn twee verhalenbundels zich af in zulke uitheemse omgevingen als Portugal, Peru, Schotland, Frankrijk, Denemarken en de Verenigde Staten. Zelfs als zijn werk over Nederland gaat, ontbreekt de specifiekheid die zo gangbaar is in de Nederlandse literatuur; in plaats daarvan lijkt het wel alsof Alberts een eigen mythe oproept. Maar het lijdt geen twijfel dat Alberts een meesterwerk van de Nederlandse koloniale fictie heeft geschreven én dat hij een van de belangrijkste Nederlandse auteurs van de tweede helft van de twintigste eeuw is.1

Albert Alberts werd in 1911 in Haarlem geboren. Hij stamde uit een familie van zeelieden. Hij had bewondering voor de wijze waarop huwelijken in dergelijke zeevaarderskringen stand wisten te houden, ondanks het feit dat man en

vrouw elkaar zeven maanden per jaar niet zagen. ‘Ieder had zijn eigen departement: de man het schip, de vrouw was kapitein van het gezin. Ieder eerbiedigde het terrein van de ander (...).’2 Tijdens zijn jeugd woonde hij in Apeldoorn, vlak bij het bos dat een kroondomein was en dat een sleutelmetafoor werd in zijn fictie.

Aangezien hij in de crisisjaren opgroeide, waren er maar weinig kansen voor een lucratieve loopbaan. In die tijd subsidieerde de Nederlandse overheid slechts twee opleidingen: de ene leidde tot een benoeming in het leger, de andere bereidde voor op een detachering als ambtenaar in de kolonie. Alberts koos voor het laatste maar hij moest nu beslissen of hij ‘indologie’ wilde studeren in Leiden of in Utrecht. De faculteit aan de Leidse universiteit was progressiever en richtte zich meer op Aziatische talen en antropologie, terwijl Utrecht meer naar het conservatieve neigde; dus werd er meer aandacht besteed aan economie en de rechtenstudie. Nadat hij het contract met de overheid had getekend waarin was vastgelegd dat hij zich, in ruil voor een maandelijkse toelage gedurende zijn studietijd, verplichtte tot vijf jaar dienst in Indië, ging hij naar Utrecht en volgde daar de vakken Maleis, Javaans, kennis van de islam, en koloniale geschiedenis, economie en rechtswetenschap. Alberts schreef zijn proefschrift over twee negentiende-eeuwse Nederlandse staatslieden die tegenspelers waren in een conflict over de vraag hoe men het koloniale beleid kon liberaliseren ofte wel, zoals Alberts het in zijn inleiding formuleerde: ‘hoe men, in één woord, de koloniale kip kon slachten en tóch zijn gouden eieren blijven rapen’.3 Verschenen in 1939, was het een buitengewoon compacte, met zwier geschreven dissertatie; er komt zelfs een denkbeeldige dialoog tussen twee hoofdrolspelers in voor.

Terwijl hij in afwachting was van een benoeming in de Oost, was Alberts uit eigen beweging korte tijd bij het Franse ministerie van Koloniën werkzaam als onbezoldigd ambtenaar, door zijn chef in Parijs fijnzinnig aangeduid als ‘fonctionnaire bénévole’4. Over zijn ervaringen met de Franse bureaucratie schreef hij in een boek met herinneringen dat oorspronkelijk De Franse slag (1963) heette en in 1975 werd herdrukt onder de nieuwe titel Aan Frankrijk uitgeleverd. Op 27 september 1939 zette Alberts, aan boord van de Johan van Oldenbarnevelt, koers naar Indië. Hij kreeg als standplaats het regentschap Soemenep op het eiland Madoera. Hij vermaakte zich er ongegeneerd, zoals kan worden afgeleid uit zijn beschrijving van zijn eerste bezoek aan de inheemse regent in november van dat jaar, in groot tenue, ingenomen met het aangename gezelschap, terwijl op de achtergrond op de radio het liedje ‘O Jozef, Jozef, pas toch op je voeten’ van Lou Bandy klinkt:

Ik keek naar mijn voeten. Ze waren gestoken in zwart zijden sokken en zwarte glimmende schoenen, juist zoals het hoorde. Dit alles, deze zwoele donkere avond, dit paleis, dit goud, de kris en het lied, dit alles was zo onwerkelijk, dat ik begreep een sprookjesprins te zijn geworden. Een sprookjesprins in de salarisklasse tussen de ƒ250,- en ƒ400,- [per maand].5

Maar in maart 1942 veranderde het sprookje in een nachtmerrie. Samen met zijn collega's werd Alberts gearresteerd door de Japanse bezettingstroepen. Hij werd eerst gedurende tien maanden gevangengezet in de Boeboetan-gevangenis in Soerabaja, hierna nog eens tien maanden in het fort Ngawi in Midden-Java en vervolgens een maand of vijf in de beruchte Soekamiskin-gevangenis bij Bandoeng, waar hij zijn collega-schrijver Friedericy ontmoette. Daarna werd hij overgebracht naar een concentratiekamp in de buurt van Tjimahi, de voormalige garnizoensplaats van het Nederlands-Indische leger. In dit kamp, waar meer dan tienduizend man vastzaten, werd hij herenigd met zijn twee broers. Hij overleefde ternauwernood.

Alberts was terughoudend over zijn beproevingen in de kampen. Ooit formuleerde hij het bondig: ‘we werden magerder, zieker en doder’.6 Meer dan vier decennia later nam hij een hoofdstuk met de titel ‘De verlatenheid’ op in een boek over Indië dat hij tekenend genoeg Een kolonie is ook maar een mens (1989) noemde. Zijn relaas van een ervaring die hem bijna het leven kostte, was geschreven in een proza dat misschien zelfs nog indirecter was dan bij hem gebruikelijk. Hij verliet Indonesië in 1946 en keerde er nooit meer terug.

Gerepatrieerd naar een verwoest Nederland, werkte Alberts van 1946 tot 1953 als directiesecretaris voor een bedrijf genaamd het ‘Kinabureau’.7 Het ging hier om een kartel van producenten van kinabast en fabrikanten van kinine (die van kinabast gemaakt wordt), het meest effectieve geneesmiddel tegen malaria. De kinabastproducenten uit Indonesië hadden het feitelijke monopolie, tot de jaren vijftig, toen hevige concurrentie vanuit Belgisch Congo hun positie verzwakte. Het kartel waarvoor Alberts werkte, stierf een zachte dood. Zijn ervaring van de eindeloze zakelijke vergaderingen vormde de basis voor zijn korte roman De vergaderzaal, die in 1974 verscheen en waarin hij beschrijft hoe een zakenman tijdelijk gek wordt.

Alberts was van 1953 tot 1965 als journalist en weekbladredacteur werkzaam en als zodanig schreef hij vooral over de Indonesische politiek. In 1952 publiceerde hij een verhalenbundel, De eilanden, in 1953 gevolgd door de roman De bomen. Zijn werk werd goed ontvangen - hij kreeg zelfs een literaire prijs in 1953 - maar het verkocht heel slecht. Tijdens zijn jaren als journalist liet hij ook twee boeken met herinneringen verschijnen en schreef hij nu en dan verhalen. Alberts, die wel een van de meest pretentieloze schrijvers moet zijn, schreef deze verhalen voor zo'n onopvallende markt als die van interne publicaties van banken en de wijngroothandel.8 Ze werden pas in 1975 in boekvorm gepubliceerd.

Na zijn jaren als journalist werkte Alberts ongeveer tien jaar lang bij de Nederlandse overheid, bij het ministerie van Buitenlandse Zaken. Gedurende de laatste vijf jaar voor zijn pensionering in 1976 was hij werkzaam bij de vertaalafdeling en vertaalde hij officiële documenten uit het Engels, Frans en Duits.

Toen Alberts in 1952 zijn eerste boek publiceerde, was hij 41 jaar. De eilanden was geschreven in een unieke stijl die in de daaropvolgende dertig jaar nauwelijks veranderde. Vele jaren was hij gerespecteerd maar amper bekend, maar toen

hij in 1974 de korte roman De vergaderzaal liet verschijnen, over de krankzinnige zakenman Dalem, merkte hij dat hij van de ene op de andere dag een succesauteur geworden was. Het jaar 1975 was Alberts' wonderjaar: De vergaderzaal was binnen twee maanden uitverkocht en zijn twee boeken over zijn tropenjaren en zijn jaren in Parijs werden herdrukt, terwijl zijn verhalenbundel Haast hebben in september en een historisch werk getiteld De Hollanders komen ons vermoorden voor het eerst werden uitgegeven. In hetzelfde jaar werd hem de prestigieuze Constantijn Huygensprijs toegekend.

Zijn levensloop is een uiterst onwaarschijnlijk Assepoesterverhaal en Alberts een uiterst onwaarschijnlijke literaire coryfee. Zelfs na 1975 bleef zijn raadselachtige fictionele werk succesvol. Het in 1979 verschenen De honden jagen niet meer was eveneens enige tijd een bestseller. In hetzelfde jaar publiceerde hij ook een nostalgische verhandeling over de lijnschepen die de Nederlander vroeger over de wereldzeeën naar de tropen brachten: Per mailboot naar de Oost.

Na het succes van De honden jagen niet meer liet Alberts bijna elk jaar een nieuw prozawerk verschijnen: fictie, essays en historische romans. Zijn eigen stijl bleef al die tijd dezelfde, evenals zijn ontwijkende vertelwijze, die veeleer een open oor lijkt te hebben voor de stiltes en verzwijgingen dan voor onopgesmukte feitelijkheden. Alberts was ook een buitenbeentje omdat hij jarenlang zijn koloniale ervaring leek te negeren. Pas toen hij in de zeventig was, bekende hij uiteindelijk dat deze jaren de belangrijkste periode van zijn leven vormden. ‘Dat begin ik nu pas te merken. Ik denk er veel vaker aan terug dan een aantal jaar geleden. En dan overheersen de plezierige herinneringen, al klinkt dat misschien een beetje gek wanneer je weet dat ik drieënhalf jaar, van de zeven die ik er heb doorgebracht, in een concentratiekamp heb gezeten.’9 Maar ook dit is niet geheel en al oprecht.

In 1939 publiceerde hij zijn studie over het koloniaal beleid en in 1952 verscheen De eilanden, terwijl zijn niet-fictionele verslag van zijn bestaan als koloniaal bestuursambtenaar, In en uit het paradijs getild, in 1962 werd uitgegeven (toen nog onder de titel Namen noemen). Gedurende de ruim tien jaar die hij als journalist werkzaam was (1953-1965), schreef hij vooral over Indonesië, en bovendien publiceerde hij in 1968 een studie getiteld Het einde van een verhouding. Indonesië en Nederland tussen 1945 en 1963. En dan is er nog de hoofdpersoon genaamd Dalem, uit Alberts' meest succesvolle fictionele werk, De vergaderzaal, uit 1974. Dalem is een Javaanse term voor een aantal verwante concepten. Hij kan worden vertaald als ‘binnen’ of als ‘inwendig’ en inderdaad speelt de handeling van de korte roman zich vooral in de geest van meneer Dalem af. Het is een positieve term. Op Java had hij betrekking op een vorst of zijn hof, zelfs op het hart van een dynastie, terwijl hij op Bali deel uitmaakte van het vocabulaire voor dans en theater.10 Ronduit een exercitie in nostalgie was Per mailboot naar de Oost, Alberts verhandeling uit 1979 over de reis per schip naar de archipel. Het meest publiceerde Alberts over Indië in de jaren tachtig. Zijn herinneringen aan zijn tijd als student indologie in Utrecht verschenen in 1983,

terwijl zijn ironische verdediging van de ambtenaar, uitgegeven in 1986, een hoofdstuk bevatte over de rol van de koloniale bestuursambtenaar (hoofdstuk 5, getiteld ‘Ontmoetingen met ambtenaren’). Hierin waren ook enkele opmerkingen opgenomen over Alberts' internering in de jappenkampen. In 1989 verscheen zijn tot boek uitgedijde essay Een kolonie is ook maar een mens. Het is een weloverwogen en beheerste uiteenzetting over de koloniale geschiedenis, die vooral opvalt doordat zij aandringt op een eerlijk oordeel: ‘(...) de kolonie [is] ook maar een mens (...) geweest, met al zijn gebreken, de hebzucht niet uitgezonderd, maar ook met nogal wat goede intenties, al hebben die in sommige gevallen een pad naar een bepaald soort hel geplaveid’. De Nederlanders brachten ‘de unificatie en de stabiliteit’, gunstige omstandigheden die van cruciaal belang waren voor de vorming van een onafhankelijke staat.11 Bovendien hield Alberts ook vol dat het de vooringenomenheid van de ambtenarij was om de inheemse bevolking te beschermen tegen de priviliges van de ondernemers. Het was de rechterlijke macht van het koloniale bestuur die meer dan wat dan ook ertoe heeft bijgedragen dat de Indonesiërs zich de burgers van een opzichzelfstaande natie voelden.12 Ten slotte publiceerde hij in 1992 nog een tekst over Nederlands-Indië: Twee jaargetijden minder. De titel verwijst naar dat wat Walraven zozeer miste: herfst en winter. In de ogen van Alberts houdt dit geen gemis in. Hij interpreteert het leven met maar twee seizoenen liever als ‘een symbool, het zinnebeeld van een eenvoudiger, een minder ingewikkeld leven’,13 en aldus schaart hij zich bij het koor van koloniale auteurs zoals Daum, Cohen, Du Perron, Vuyk, Dermoût, Friedericy en Boon. Het essay eindigt met de constatering van een verlies, geschreven in de onnavolgbare stijl van Alberts: ‘Het is weg. We hebben er geen enkel jaargetijde uit overgehouden. We hebben hen niet meer. Zij hebben ons niet meer. Wij hebben het niet meer. Het land.’14 Alberts besteedde meer aandacht aan zijn koloniale tijd dan hij zich misschien bewust was.

 

De tekst waaruit de bovenstaande passage werd geciteerd, dateert van 1992, maar de stijl is niet anders dan die van Alberts' veertig jaar eerder verschenen fictionele debuut, De eilanden. Zijn geluid was vanaf het allereerste begin uniek en zelfverzekerd, en het veranderde nooit. Het komt over als een discours dat recht op de man af is, geschreven in een ongekunstelde stijl die ingetogen en eenvoudig is, zo niet karig. Deze metonymische stijl steunt in hoge mate op understatement, zelfs als hij de behandeling dient van de meest emotionele voorvallen.

Dit is uiteraard bedrieglijk. Het taalgebruik mag dan eenvoudig lijken, de stijl onopgesmukt, maar het effect is vernuftig. Alberts gaat in zijn proza op een handige manier om met het inwendige ritme. Hij merkte op dat de kolonialen ‘meer verhalenvertellers dan briljante causeurs’ waren,15 en hij paste het ritme van de gesproken taal toe op de procédés van geschreven fictie.16 Alberts vestigde de aandacht op deze tamelijk gangbare gewoonte in de koloniale tijd en hij noemde Friedericy als verhalenverteller met bijzonder veel talent.17 Maar hij ontdeed de gebruikelijke verteltrant van zijn wijdlopigheid en de intentie en

toonzetting van roddel, en bracht hem tot zijn essentie terug alsof hij doelbewust het stereotiepe gebabbel van de koloniale herinneringen bestreed. Zijn zinnen zijn vaak kort, declaratief en in de bedrijvende vorm. Zijn taalgebruik is zelden cryptisch of barok, en de betekenis van de afzonderlijke zinnen lijkt duidelijk genoeg. De dialoog is rechttoe rechtaan en vol herhaling, en maakt vaak deel uit van een zin die een gelijktijdige actie beschrijft. Adjectieven worden spaarzaam gebruikt en het werkwoord is de voornaamste motor van de syntaxis. De belangrijkste methode voor het uitwerken van langere fragmenten, zo niet complete teksten, is gebaseerd op opeenvolging.

Het gaat hier om een moderne stijl, maar ook om Kiplings ‘economie van het impliceren’, die een terugkeer inhield naar een andere stijl die gemodelleerd was naar het gesproken woord en die, ‘na een groot aantal voordrachten’, was ontdaan van ‘de ergste overtolligheden’.18 In termen van de koloniale literatuur is de stijl van Alberts de tot het uiterste doorgevoerde stijl van de zeevaarders: zou men hem nog verder reduceren, dan zou hij, net als het proza van Beckett, ophouden te bestaan. Hier, in het laatste stadium van de koloniale literatuur, zien we hoe de twee hoofdvormen van de weergave van de werkelijkheid die Auerbach onderscheidt, met elkaar samengaan: de expliciete eenvoud van de stijl van de zeevaarders of de stijl van Homerus wordt gekoppeld aan de impliciete complexiteit van het bijbelse discours, dat suggereert in plaats van duidelijk stelt, de dingen bij de naam noemt en daarbij epitheta vermijdt, eerder het toevallige dan het chronologische verloop uitdrukt, overstelpt met spanning omdat zoveel ongezegd blijft, en dat eerder suggestief is dan iets geheel en al onder woorden te brengen.19

Alberts' proza, in het bijzonder zijn weergave van dialogen, doet denken aan de toneelstukken van Harold Pinter. In het verhaal ‘De dief’ moet de verteller een vonnis vellen over Horan, die een stierkalf heeft gestolen.

We stonden met zijn zessen om het kalf heen. Ikzelf, de griffier, het districtshoofd, de agent, de eigenaar en de dief. Horan, de dief, stond naast me, recht voor de kop van het kalf.
Hoe oud is het? vroeg ik.
Zes maanden, zei Horan.
Zes maanden was het dier en zijn ogen waren nu al vijvers van weemoed.
Het is een mooi dier, zei ik.
Het is een klein dik kereltje, zei Horan. Het is een mooi ventje. En hij klopte het beest op de flanken.
Dit is de emmer, zei de agent.
Hoe emmer? vroeg ik.
Het stuk van overtuiging toch? zei de agent.
Ik stuur hem het volgend jaar naar de tentoonstelling in de hoofdplaats, zei de eigenaar.
Hij zal vast de eerste prijs winnen, zei Horan.
We gaan maar weer eens terug, zei ik.
Toen we weer achter de tafel zaten, vroeg ik aan de griffier: Hoeveel staat er eigenlijk voor?
We zouden hem zes maanden kunnen geven, zei de griffier. Maar de minimumstraf is veel minder.
Wat is de minimumstraf? vroeg ik.
Eén maand, zei de griffier.
Twee maanden, zei ik.
Twee maanden! riep de griffier. En de stukken van overtuiging terug naar de eigenaar.20

Wat hier opvalt, is het informele woordgebruik, het ritme dat, in hoge mate, gedicteerd wordt door herhaling, de stychomythie die eveneens het handelsmerk van Beckett en Pinter is, en de uitwerking door middel van aaneenrijging. Net als bij andere hedendaagse meesters van de verhaalkunst lijkt Alberts' zorgvuldig gemoduleerde proza als uit stilte gehouwen. Zijn vertellingen lijken aan anderszins eenvoudige woorden een verhoogde betekenis te verlenen die voortkomt uit de voorafgaande tekst. Maar veel blijft onuitgesproken en heel wat informatie is weggelaten. Dit geldt voor al het fictionele werk van Alberts, maar met name voor De eilanden.

 

Alles wat men is gaan verwachten van koloniale fictie, ontbreekt in De eilanden. Er is sprake van het opzettelijk achterwege laten van uitleg en motivering, maar toch is het in de langste en mooiste verhalen duidelijk dat de hoofdpersonen gevaarlijk dicht op het randje van het gezond verstand en het voortbestaan balanceren. Wat men ook zou willen afleiden uit latere publicaties, Alberts' fictionele werk staat ver af van de autobiografie, en waar men gewend was geraakt aan het rumoer van grote koloniale families en hun ingewikkelde intriges, daar treft men in Alberts' verhalen onbestemde figuren aan die weten wat het is om alleen te zijn. Wat voor toespelingen men ook zou ontdekken, ze worden zorgvuldig onder controle gehouden en alleen al het ontbreken van de gewone fictionele informatie tekent deze verhalen als geheel en al ‘verbeelding’, als geheel en al ‘literaire’ constructies.

De uitdrukking ‘Indië’ wordt nooit gebruikt in De eilanden. Net zoals geldt voor de stijl, zijn de elf teksten, zowel apart als gezamenlijk, metonymische suggesties die naar iedere tropische archipel zouden kunnen verwijzen. Het valt op dat de afzonderlijke titels metoniemen zijn van een categorie die men is gaan zien als iets specifiek koloniaals: ‘Groen’, ‘De maaltijd’, ‘Het moeras’, ‘De jacht’, ‘De schat’, ‘Het laatste eiland’, ‘Het onbekende eiland’. Alberts vermeed met zorg aanduidingen die dit onbestemde gebied herkenbaar zouden maken als een vaststaand aardrijkskundig gegeven. Dat dit opzet was, kan afgeleid worden uit zijn andere verhalenbundel, Haast hebben in september (1975), waar mensen, plaatsen en gebeurtenissen nauwkeurig van een naam voorzien zijn. In De eilan-

den komt echter maar één naam in één verhaal voor: Raäs (door Alberts ‘Raas’ gespeld) in ‘Het laatste eiland’. Het is moeilijk te zeggen of dit een vergissing was of een voorbeeld van Alberts droge humor - toen hij gedacht zou kunnen hebben dat niemand van dit eiland zou hebben gehoord - maar Raäs bestaat. Het was deel van het gebied waarvoor hij verantwoordelijk was.

De gouverneur van Oost-Java benoemde hem op een post in een regentschap op het eiland Madoera. Tegen het oostelijke uiteinde van Java springt de noordkust van het eiland op zo'n manier in dat een rechthoekige uitsparing ontstaat. In die uitgespaarde rechte hoek zweeft Madoera, recht tegenover de grote haven van Soerabaja, als een loodsmannetje dat niet van zijn plaats komt en zijn baasje net boven de staartvin aanstoot. Alberts kreeg als standplaats Soemenep, ook wel Songenep genoemd, aangewezen. Madoera is zo'n honderdvijftig kilometer lang en veertig kilometer breed. Het eiland was al van zijn bomen ontdaan toen Alberts er in 1939 kwam wonen. De schrale grond bood niet veel mogelijkheden voor landbouw, en de talrijke riviertjes spoelden het kleine beetje vruchtbare bovengrond weg dat er nog was overgebleven. Het is dit Madoera, als het eiland zonder bomen, dat de achtergrond vormt voor ‘De schat’, een van de verhalen uit De eilanden.

Omdat het overeenkwam met zijn persoonlijkheid, was het een geluk voor Alberts dat het rechtsgebied van zijn regentschap ook meer dan veertig kleine eilanden ten oosten van Madoera omvatte.21 Vooral deze eilanden - veel meer dan Madoera - inspireerden de schepping van zijn archetypische rijk. Na De eilanden gelezen te hebben, is men verbaasd als men te weten komt dat verscheidene van deze eilanden dichtbevolkt zijn. Dit geldt voor Sapoedi, Goa Goa en Raäs van de Sapoedi-archipel, en voor Kangean en Sepeken (door Alberts ‘Sapeken’ gespeld) in de Kangean-archipel. Uit zijn herinneringen blijkt duidelijk dat twee van deze legendarische eilanden, ‘die eigenlijk niet tot deze boze wereld behoren’, favoriet bij hem zijn, namelijk Kangean en Salamboe. Kangean was volgens hem ‘het mooiste eiland van de wereld’, een ‘paradijs’, met een baai, ‘nog veel mooier dan die van Napels’.22 De mythische aantrekkingskracht van tropische eilanden is vastgelegd in de volgende passage, die overigens ook een kenmerkende ondertoon van dreiging bevat.

Ketapang was een dorpje van niet meer dan tien, twaalf huizen en de pasanggrahan [logeerverblijf voor reizigers] lag op de uiterste punt van het eiland, op een heuvel, een soort kaap. Naar het Oosten kon men een paar mijl verder het volgende eiland zien liggen en het water tussen ons en dat eiland was dus een zeeëngte. Een echte engte. Bij de westmoesson, die hard doorstond was de stroom zo sterk, dat we hem duidelijk konden zien. Terzijde van de stroom had ons eiland een kleine inham, die ten zuiden van de pasanggrahan lag, juist aan de voet van de heuvel met volkomen stil water en zelfs met een minuscuul zandstrandje.
We waren met stijve benen op de voorgalerij van de pasanggrahan gaan zitten, ineens te moe om te baden en te eten. We zaten maar en we keken maar en op een
gegeven ogenblik was het donker. Donker en niet donker, want de maan scheen waarachtig ook nog. Vol. We keken uit op de kleine stille baai, die daar onder aan de voet van de heuvel in de luwte van de zeestroom lag.
Het water glinsterde een beetje en het kleine strand was wit. En daar kwam uit dat water een krokodil op het strand geschoven. Toen hij helemaal op het strand was bleef hij stil liggen. Hij bewoog zich niet. Hij bewoog zelfs zijn kop niet. En wij bewogen ook niet.23

Behalve Raäs wordt geen van de idyllische eilanden ooit bij naam genoemd. In zijn boek met herinneringen stelt Alberts dat Raäs een van de ‘hele rare’ eilanden is, maar zijn beschrijving blijft aan de vage kant. Er wordt vermeld dat het ‘laag, langgerekt zonder bomen’ is, ‘maar met heel veel heggen tussen de erven. De paarden waren er niet best, maar dat hinderde niet, want Raas was eigenlijk klein genoeg om het te belopen.’24 Het betreft hier een beschrijving die ook typerend is voor De eilanden: aanwijzingen die iets suggereren maar tegelijkertijd onvoldoende bewijs leveren om het in de werkelijkheid te verankeren. Raäs was in feite het meest agrarische eiland van de Sapoedi-eilandengroep en had een vrij grote bevolking.

Alberts ontdeed de in kaart gebrachte eilanden doelbewust van hun reële karakter om ze nog reëler te maken. Zoals Melville over het eiland van Queequeg schreef: ‘Het komt op geen enkele kaart voor; met échte plaatsen is dit altijd het geval’ (Moby Dick, hoofdstuk 12). De verbeelding houdt ervan plaatsen op te roepen die de exactheid tarten. Een van de meesters van dergelijke fantasieen was Lewis Carroll, en het wekt dan ook geen verbazing dat de ‘Bellman’ in ‘Fit the Second’, in het gedicht ‘The Hunting of the Snark’, zijn bemanning een volmaakte kaart overhandigt:

 
‘What's the good of Mercator's North Poles and Equators,
 
Tropics, Zones, and Meridian Lines?’
 
So the Bellman would cry: and the crew would reply,
 
‘They are merely conventional signs!’
 
 
 
‘Other maps are such shapes, with their islands and capes!
 
But we've got our brave Captain to thank’
 
(So the crew would protest) ‘that he's bought us the best -
 
A perfect and absolute blank!’

(‘Waartoe dienen Mercators Noordpool en Equators / En de Meridianen daarbij?’ / Vroeg de Wachter aldoor, en dan antwoordde 't koor: / ‘Allemaal interessant-doenerij!’ // ‘Zo'n kronkelige kust geeft je ogen geen rust! / Nee, die ouwe van ons, die heeft pit’ / (Riepen alle hens luid), ‘hij zocht de beste uit - / Zíjn kaart is nog witter dan wit!’ - Lewis Carroll, De jacht op de stork, vert. Evert Geradts [Amsterdam, 1977].)

Alberts zou hiermee instemmen.

Alberts imaginaire archipel herinnert ons eraan waarom Oost-Indië ooit een eilandenrijk van legenden en overleveringen was, en waarom men zou kunnen spreken van het Atlantis van Holland.25 Alberts suggereerde iets dergelijks in een verhaal uit een latere bundel - en legt er daarmee nog eens de nadruk op dat zijn werk één geheel vormt. In ‘Zee, onvergetelijke zee bij Perou’ beschrijft hij de nostalgische gevoelens van de Europeaan

(...), zodra hij staat aan zijn altijd westelijke kust, verlangend naar een verloren land, dat achter de ondergaande zon ligt. Het is misschien juist wel dat, wat ons van de Amerikanen onderscheidt. Zij hebben twee kusten. Zij kunnen, aan hun zeeën staande, de zon zien op- en ondergaan. Zij kennen het verschil, maar het is geen voordeel, alles te weten. God zegene Europa en het mysterie van alleen maar een westerkim.26

Dit is één mogelijke manier om te verklaren waarom de westerling op zoek was naar het eiland van de gelukzaligen, naar het paradijseiland, of waarom Cook de Pacific verkende. Dit is wat Alberts met zijn eigen ‘nesomanische’27 fictie wilde doen: een wereld scheppen die - net zoals hij de Kaap Blanco van Afrika beschreef - ‘het midden [hield] tussen een legende en een mistbank’28.

Het is toepasselijk dat Alberts' eerstverschenen werk insulair van aard was, want het eiland is het grondmotief van zijn fictie. Houdt men de definitie die Auden van ‘symbool’ geeft,29 in gedachten, dan kan een eiland voor een aantal dingen staan. Het kan een utopisch oord zijn waar men kan schuilen voor de bedreigende realiteit, een verheven rijk van vrede en schoonheid, maar het kan ook een symbool zijn van isolement, van eenzaamheid, van betovering en van de dood. Meer dan een geografische vaststelling van iets tastbaars op een lege zee (zoals in ‘Groen’ en ‘Het laatste eiland’) betekent een eiland voor Alberts in de allereerste plaats een toestand van isolement.

De meeste van Alberts' gefingeerde personages, ook de anonieme vertellers van De eilanden, zijn wat Melville in Moby Dick ‘isolato's’ noemt: ‘Er waren bijna alleen maar Eilandbewoners op de Pequod, ook Isolato's, zoals ik ze noem, die het gewone continent van de mens niet erkennen, maar die - iedere Isolato voor zich - op hun eigen continent leven’ (Moby Dick, hoofdstuk 27). In De eilanden hebben we te maken met mannen die eenlingen zijn die, in hun eenzaamheid, leven op een geografisch equivalent van hun emotionele isolement. Het is ambigu dat, zodra zij ervan gescheiden zijn, zij ernaar verlangen. Alberts suggereert, zo lijkt mij, dat men juist uit dat gegeven van afgezonderdheid kracht moet putten. In de roman Maar geel en glanzend blijft het goud (1981) laat hij een spookkoning verklaren: ‘Gelukkig is de mens, die in de eenzaamheid een schat vindt.’30 Alleen is zo'n ontdekking wel zeldzaam.

‘Isolato's’ bevolken De eilanden. In ‘Groen’ is Peereboom afgesneden van het gewone menselijke verkeer, afgezien dan van tweewekelijkse bezoekjes. Hij snakt

naar menselijk gezelschap, maar als hij samen met de verteller is, doet hij weinig om zichzelf geliefd te maken. Hij pleegt zelfmoord als de zelfzuchtige ongevoeligheid van de verteller een volgende daad van verraad wordt - de eerste vond plaats toen zijn vrouw hem met een andere man bedroog. De verteller zelf legt het af tegen het tropische bos én tegen zijn eenzaamheid. Zijn waanzin wordt schrijnend duidelijk wanneer hij begint te geloven dat hij zichzelf onder de lamp - een beeld van troost en warmte - kan zien zitten, zelfs als hij er niet is. In het verhaal ‘Het moeras’ bevindt Namans huis zich op een eiland. Hij beaamt dat hij hier in ‘edele eenzaamheid’ kan leven (p. 75) maar in werkelijkheid is hij wanhopig en gek.

Het geval van Naman illustreert zelfs op nog pijnlijker wijze het leven van de ‘isolato’. Naman is de attente hoffelijkheid zelve en hij wordt hierom het mikpunt van spot, alsof hij symptomen van een vreemde ziekte vertoont. Reeds afgesneden op het eiland, legt hij zichzelf nog meer beperkingen op wanneer hij wegtrekt van de mensen in het dorp. Menselijk gezelschap kan erger zijn dan helemaal alleen te zijn, ook al zou men dit weleens met krankzinnigheid kunnen moeten bekopen. ‘Er was in het dorp niemand om mee te praten en daarom woonde Naman op een eiland in een moeras, waar helemaal niemand was om mee te praten, waar hij helemaal niemand zag. Misschien was dat nog niet eens zo gek. Misschien was het minder erg om alleen te zijn, dan te wonen in een dorp, waar niemand was om mee te praten’ (p. 76). Nu leeft hij samen met een spookbeeld, een spookbeeld dat zijn geest voor hem gevormd heeft. En dat is beter gezelschap dan de Maria van vlees en bloed, want hij dringt zich niet op met luidruchtige reëelheid. Alberts voegde nog een dimensie toe door de in zelfopgelegde ballingschap levende man Naman te noemen. De naam, Naäman gespeld in het Oude Testament (2 Koningen 5: 1-27), verwijst naar een Syrische lepralijder en betekent ‘liefelijk’ in het Hebreeuws. Dit is natuurlijk precies datgene waarvoor Naman bespot werd. In bijbelse tijden betekende melaatsheid automatisch verbanning, isolement en een vroegtijdige dood. De Naman uit de tropen lijdt aan de ziekte van de eenzaamheid, hij wordt eveneens door de menselijke samenleving uitgestoten, zijn zorgzaamheid wordt de reden voor zijn verbanning en het moeras is zijn quarantaine. Voor deze Naman is er geen wonderbaarlijke genezing door een profeet. In feite heeft hij zijn ziekte tot een bestaansreden gemaakt en wil hij niet meer genezen worden. Terwijl in ‘Groen’ de dood van Peereboom wordt veroorzaakt doordat de verteller geheel door zichzelf in beslag wordt genomen, is in ‘Het moeras’ de vriendelijke daad van zijn bezoek een inbreuk die zijn gastheer niet op prijs stelt. Bovendien wordt de naamloze verteller ook besmet met Namans ziekte en bezwijkt hij er bijna aan. De aanwezigheid van Namans geweer wekt de suggestie dat de eigenaar ook weleens zelfmoord zou kunnen plegen, net als Peereboom in ‘Groen’.

Deze zowel reële als symbolische afzondering wordt op allerlei manieren gesuggereerd. In ‘Het huis van de grootvader’ hebben de zonen van de handelsdynastie geen band van aanhankelijkheid met hun eigen vaders, maar zij slaan een

generatie over en houden van de vader van hun vader alsof het die van henzelf is. De neergehaalde Amerikaanse vliegeniers in ‘Het onbekende eiland’ zijn geisoleerd omdat ze de taal van de eilandbewoners niet kennen. Als eigentijdse Calibans moeten ze een taal leren om de vrijheid te verkrijgen. Het hulpmiddel voor hun bevrijding is een telefoon, een drager van taal. Maar zij weten niet hoe dit apparaat in het Maleis heet. De ironie is dat het Maleise equivalent het kinderlijk eenvoudige woord tilpoen is (of tilpon of telpon).

Er zijn nog andere symbolische aspecten aan het beeld van het eiland. Zo is er het dodeneiland (‘Groen’, ‘De koning is dood’ en ‘De jacht’), het magische eiland (‘De maaltijd’ en ‘De schat’) of het eiland als het dubbelzinnige oord waar men kan schuilen voor de westerse wereld van de realiteit (‘Het huis van de grootvader’). Goed of kwaad, deze eilanden hebben iets fascinerends omdat zij de belofte van vrijheid inhouden, om het even hoe ambivalent dit mag wezen. Eilanden zullen altijd een veilige schuilplaats zijn voor hen die het vasteland willen ontvluchten. Zoals John Fowles opmerkte in zijn boek over de Scilly-eilanden: ‘Eilanden zijn ook geheime plaatsen, waar het onbewuste bewust wordt, waar de mogelijkheden als paddestoelen uit de grond schieten, waar de verbeelding nooit tot rust komt.’31 Eén ding is zeker: men is niet meer dezelfde nadat men eenmaal op een eiland is geweest. Dit wordt duidelijk gemaakt in het slotverhaal van De eilanden, getiteld ‘Achter de horizon’. De mensen van het vasteland - merk op dat Alberts nergens zegt dat het hier om Nederland gaat - ‘zijn niet naar de eilanden gegaan. Zij zijn in dit land gebleven en nu vreemdelingen voor ons geworden. Voor ons. Voor alle mensen op dit schip. En wij zijn vreemdelingen geworden voor hen (...)’ (p. 166). Het gaat hier om omstandigheden waarin ieder mens verkeert, maar deze bewuste passage heeft ook betrekking op de moeilijke situatie van die Nederlanders die in de Oost hadden geleefd, daar voorgoed door waren veranderd en terugkeerden naar een vaderland dat hun vreemd bleek te zijn geworden.

Twee beelden die, samen met het eiland, een symbolische drie-eenheid vormen, zijn de zee en het schip. Maar het drijvende eiland van het schip of het leven in isolement van de zeevaarder bieden geen uitkomst. In 1979 publiceerde Alberts een raadselachtige roman over een zeevaardersfamilie, onder de titel De honden jagen niet meer. Het leven van de familieleden die aan land blijven, wordt beschreven als een eenzaam leven, waarin slechts afwisseling wordt gebracht door het bitterzoete en korte verblijf thuis van de mannen, wanneer zij terugkeren na een reis, alleen maar om weer te vertrekken. Het gaat om een bestaan dat lijkt op dat in De eilanden, waar de band met medemensen wordt gevormd door het geregeld verschijnen van een schip van de pakketdienst. De Friese mannen, vrouwen en kinderen zijn zwijgzame mensen die niet geneigd zijn zich emotioneel te laten gaan, gesloten mensen die het volharden tot een stille kunst hebben verheven. Maar onder al dat dappere stilzwijgen broeit veel spanning en leed. De roman eindigt overigens met een van Alberts' meest ontroerende passages, vier zinnen die bol staan van gespannen zelfbeheersing en

onuitsprekelijke liefde. Kapitein Wietze komt als stervende thuis. Hij krijgt een plaats in de kamer bij de tuin. De jongste zoon brengt zijn oom weg, en als hij weer thuiskomt, fluistert zijn moeder tegen hem dat hij snel eropuit moet om zijn oom terug te halen.

En terwijl de kleine jongen wanhopig bij de steiger heen en weer liep, omdat de pont nog niet eens aan de andere kant was aangekomen, zat zijn moeder naast het bed. Ze sloeg de deken wat terug en tastte naar zijn voeten om te voelen of die nog warm waren. Omdat ze wilde dat hij nog leefde. Omdat ze van hem hield.32

Deze laatste thuiskomst was voorspeld door een andere vrouw die eveneens een echtgenoot op zee heeft. Ze vertelt de vrouw van kapitein Wietze dat het zeemansbestaan een mooi beroep is, alleen: ‘elke keer als ze van daarginds terugkomen, hebben ze iets achtergelaten. Niet verloren, maar achtergelaten. En op het eind zijn ze niet zoveel meer dan een leeg mens, die zich alleen nog maar afvraagt wat er van hem nog achter die horizon bestaat.’33

Dit geeft ook de moeilijke situatie van de ‘isolato's’ weer, van de kwetsbare kolonisten die hun hart verpand hebben aan de eilanden. Maar eigenlijk zou de zee soelaas moeten bieden. Zij staat voor vrijheid, zij laat zich niets gelegen liggen aan de veelvormigheid van de geciviliseerde kust, zij kent geen beperking en zij is vormeloos. Maar zoals Auden heeft opgemerkt in zijn essay over de interpretatie die de romantici aan de zee gaven, maakt juist het feit dat het element onbegrensd en vrij is, het ook een ‘eenzaam [oord] van vervreemding, en het individu dat zich daar bevindt, hetzij door eigen keuze hetzij door het lot, moet bij tijd en wijle wel, terecht of ten onrechte, bezocht worden door een wanhopig verlangen naar een thuis en naar gezelschap’.34 Men zou kunnen zeggen dat kapitein Wietze thuis had moeten blijven en dat de vertellers uit De eilanden beter in Europa hadden kunnen blijven. Maar het antwoord luidt uiteraard dat zij dit niet kunnen. De verre oorden hebben te veel van hen afgenomen. Zij zijn niet langer op hun plaats - als zij het ooit al waren. En ook moet men niet vergeten dat Alberts de Europeaan beschreef als iemand die altijd hunkert naar ‘het mysterie van alleen maar een westerkim’. In datzelfde verhaal, ‘Zee, onvergetelijke zee bij Perou’, proberen ook nog eens twee mannen te ontsnappen aan de ‘eeuwige zee, gelijkmatige zee, onverstoorbare zee’, door per bus naar het binnenland te gaan.35 Maar als ze eenmaal hoog in de bergen zijn, vangen ze nog een glimp op van de zee. Ze dwingen de buschauffeur te stoppen, en ze stappen uit. ‘We keken naar de zee. Naar de verrukkelijke, onafzienbare, onvergetelijke zee van Perou.’36 Er is geen ontsnappen aan.

In een interview uit 1964 zei Alberts dat het verschil tussen hem en de jongere generatie auteurs eruit bestond dat laatstgenoemden schrijven om zichzelf te bevrijden (in de eerste plaats van hun jeugd), terwijl hij schrijft ‘uit heimwee, dus om [zich] weer gevangen te geven’.37 In het verhaal ‘Het huis van de grootvader’ in De eilanden komt de stichter en naamgever van de Taronggi-dynastie

te voorschijn uit de zee, om naar het eiland te lopen met ‘stappen, die hem buiten de gevangenis brachten, de gevangenis die het water in de laatste uren voor hem was geweest en waaraan hij was gewend geraakt’ (p. 51). En toch begint hij, met de eerste stap die hij op dit reddende eiland zet, te verlangen: te verlangen naar zijn land van herkomst. En door de jaren heen worden de Taronggi's steeds meer de gevangene van hun herinnering aan een voorouderlijk huis in Spanje, een land en een huis dat geen van hen, behalve hun aangespoelde voorvader, ooit gezien heeft. Alle personages van Alberts ondergaan ‘een zee-omtovering’, soms zelfs, zoals Ariel in zijn lied rijmt, ‘tot een rijk en wonder ding’ (William Shakespeare, De storm, vert. Gerrit Komrij [Amsterdam, 1990], p. 23). Maar zij boeten hiervoor met ballingschap.

Er is echter één figuur in Alberts' werk die erin slaagt te ontsnappen, en wel op een manier die Junghuhn had weten te waarderen. Hij doet dit bereidwillig en in strijd met wat de maatschappij van hem verwacht. Het is opmerkelijk dat de vertroosting in de eenzaamheid is gelegen, en dat het een bos is dat hem bevrijding biedt. Bossen zijn een ander belangrijk symbool in Alberts' werk, en ook zij houden verband met eilanden en met de zee.

De korte roman heet De bomen en werd voor het eerst uitgegeven in 1953, één jaar na De eilanden. Het verband tussen de twee werken is de kleur groen, in het bijzonder als een metoniem voor bos. Het verhaal gaat over de emotionele band die een jongen, Aart Duclos, met bomen heeft, gedurende een periode van ongeveer twaalf jaar. Zoals altijd heeft Alberts allerlei subtiele details in het boek verweven, maar we moeten ons hier bezighouden met de belangrijkste elementen. Als Aart nog klein is, stelt hij de bomen soms als mensen voor, iets wat niet vreemd lijkt voor een kind. Maar algauw krijgt men het gevoel dat Aart deze verhouding volkomen serieus opvat en dat het niet waarschijnlijk is dat zij zal veranderen. Wat magistraal is van Alberts, dat is dat Aart een oprecht en vriendelijk kind is, en dat er nooit enige aanwijzing is dat er sprake is van een afwijking, enkel een zuiver en eenvoudig voornemen waarvan hij zich niet zal laten afhouden. Een onderwijzer, meneer Barre, geeft Aart de bijnaam ‘Aardenburg’, een burcht van aarde. De onderwijzer tekent een kasteel met vier torens en een aarden wal eromheen op het bord, en Aart begint met de bouw van dit kasteel in het bos. Hij doet dit op een open plek die de kenmerken van een eiland aanneemt. Binnen deze cirkel en binnen zijn eigen kasteel is Aart vrij, kan hij zichzelf zijn en in vrede leven.

Dit kasteel is verwant aan het ‘Tweede Javafort’ in het verhaal ‘De jacht’ uit De eilanden. De beschrijvingen zijn identiek. De twee Javaforten werden door een koning gebouwd, maar hetzelfde geldt ook voor fort Aardenburg. Lamme, de verloofde van Aarts zuster, zegt tegen haar dat hij altijd het gevoel heeft gehad dat Aart iets voornaams heeft, iets van een grand seigneur die niet verwaand of zelfingenomen is maar een natuurlijke adeldom heeft, alsof ‘hij aan het hoofd staat van een troep volgelingen’. Deze ‘volgelingen’, zo wordt gesuggereerd, zijn de bomen.38

Het kasteel en het bos van Aart uit De bomen worden nog een derde keer beschreven in Alberts' herfstachtige verhalenbundel Haast hebben in september (1975), in de tekst met de titel ‘De herfst van het heimwee’. Daar wordt duidelijk dat, aangezien het bewuste bos kroondomein was, er geen plannen voor bebouwing mogelijk waren, en dat het daarom een eiland van bomen was in de overvolle stedelijke zee van het moderne Nederland. In de tweede plaats laat Alberts doorschemeren dat een bos mogelijk weerspannig kan zijn. Er wordt van de bomen gezegd dat ‘ze in staat en desnoods bereid zijn het dorp weer binnen te trekken en het te bezetten. Dat kan, want zij voelen zich gesteund door een machtige legertros, een onaantastbaar reservoir van boomkracht (...).’ En ten slotte:

Een bos in de herfst is de herfst zelf. Het is de rust, de gelatenheid, de weemoed. Het is de stilte en de onontkoombaarheid. Er is niets stervends aan een bos in de herfst. Sterven gebeurt misschien aan de horizon, die men kan zien, lopende door een laan aan de rand van het bos en misschien zelfs daar niet. Maar het bos gaat alleen maar de nacht in. Het kraakt en ritselt en het leeft verder. Er is niets geheimzinnigs aan een bos. Stille huizen kunnen angstaanjagend zijn, maar een bos is het nooit. Het laat ons onze gang gaan. Het doet ons soms alleen maar de herfst van ons heimwee beseffen.39

Aart bouwde zijn fort in het woud in oktober, en hij keert naar het bos terug in de herfst, enkele jaren later, net nadat hij met zijn studie is begonnen. In de ogen van zijn onderwijzer, meneer Barre, is het bos van Aart vijandig omdat de bomen, net als de natuur zelf, onverschillig staan tegenover het menselijk bestaan. Op een avond in de herfst slaat hij gade hoe de koplampen van een auto door het nachtelijke bos strijken. Het licht zou mensen opgeschrikt hebben maar ‘die verdomde bomen blijven rustig staan. Die verdomde bomen laten zich nergens door van streek brengen. Die doen, wat ze zelf willen. Die worden nooit bang, nooit beschaamd, nooit schichtig’ (De bomen, 56). Meneer Barre is net als Aart een solitaire figuur. Er is sprake van verstandhouding en affiniteit tussen de jongen en de oudere man. Maar het isolement van meneer Barre is, evenals dat van meneer Dalem in De vergaderzaal, een wanhopig isolement, het wordt niet gevoed door eigen kracht. Het onvermurwbare bos toont hem zijn angst en vertwijfeling. Hij kan er nooit één mee zijn, hij kan nooit één zijn met de natuur, omdat hij haar niet in haar eigen waarde kan laten. Wanneer hij Aart een tekening van het bos geeft, het laatste wat hij doet in het boek, dan is daarop de open plek van Aart te zien, omringd door bomen: het is er uitgestorven en doodstil (De bomen, 82).

Meneer Barre is dat wat er van Aart zou kunnen worden als hij zich door de samenleving zou laten scheiden van de natuur. Aart heeft zijn oom een keer gevraagd of deze ooit een boom zou willen zijn, en hij kreeg geen antwoord. Aart echter kán een boom zijn - metaforisch gesproken. Nadat hij zich in de

herfst heeft ingeschreven aan de universiteit, wordt hij onderworpen aan het ritueel van de ontgroening. Hij doorstaat de vernederingen en de spot onverstoorbaar en het is duidelijk dat hij iets in zich verbergt dat onaantastbaar is, misschien ‘een onaantastbaar reservoir van boomkracht’. Net als Joyce laat Alberts hier ‘woordspel overgaan in ernst’ (‘letting punplays pass to ernest’, Finnegans Wake). Wat de ontgroening, als een symbool van de samenleving, probeert te doen, dat is: hem van zijn ‘groenheid’ ontdoen. In het geval van Aart zou dit hem niet alleen vernederen, maar het zou ook betekenen dat hij zwicht voor een maatschappij die de ‘groene mens’ in hem (zoals John Fowles het facet in ons noemt dat in harmonie zou moeten zijn met de natuur40) wil ‘ontbladeren’.

En zo staat Aart tijdens een nacht van zuipen op en vertrekt hij. Hij neemt een taxi die hem naar het woud van zijn jeugd moet terugbrengen. Hij laat de bestuurder bij het bos stoppen. ‘Hier woon ik,’ zegt hij tegen hem. En als hij door het nachtelijke woud loopt, bewegen de bomen met hem mee en door hem heen. Hij is één met hen. Aart Duclos heeft een steun gevonden in zijn eenzaamheid én een mogelijkheid om te midden daarvan een schat te claimen: de natuur.

In De eilanden hebben de Europese personages net zo'n gerede kans als Aart. Maar ze benutten deze niet. De verteller van ‘Groen’ geeft er blijk van dat hij van zichzelf vervreemdt, door zijn minachting voor de inheemse bevolking en zijn goed bureaucratische wens om orde te brengen in zijn chaotische eilandwereld. Door wat hij in zijn dagboek schrijft, zijn we getuige van zijn geleidelijke desintegratie. Zijn wreker is het bos, dat overweldigende groen van de tropische jungle dat Robert Louis Stevenson op Samoa zijn ‘wurgende vijand’ noemde, die bestreden moest worden met ‘bijlen en dollars’.41 De Nederlandse verteller gaat hiertoe over in de hoop het bos systematisch te bedwingen, en hij bouwt voorposten om als het ware zijn overwinning te vieren. Maar hij ondervindt een terugslag die lijkt op wat meneer Barre ondervond: ‘Hier, in het Noorderbos, blijven plaats en omstandigheden volkomen gelijk en de gelijkheid wordt verhevigd tot uiting gebracht in het groene licht’ (p. 20). In Alberts' koloniale verhalen is het groen niet meer ‘de wilde groene geur van het avontuur’ van Beb Vuyk. Groen is niet positief en evenmin de kleur van het geluk; voor Alberts' verteller is het dodelijk en weerzinwekkend; tropisch groen is de kleur van gangreen (p. 159).

In zijn obsessie het bos te omvatten, het te bezitten als het ware, heeft de verteller zich van zijn eigen aard en van die van zijn medemens afgesneden. Fowles merkte op dat bomen ‘sociale wezens [zijn], en als geïsoleerde specimens niet natuurlijker dan de mens is als zeeman op een onbewoond eiland of kluizenaar’. De obsessie van de verteller om het bos te ‘kennen’, om er greep op te krijgen, om het te inventariseren, maakt hem blind voor de behoefte van zijn medebewoner van het eiland, een man die Peereboom heet. De verteller heeft van het groen van de bomen een tegenstander gemaakt, en van de ‘groene mens’ in hem een slachtoffer. En het bos neemt wraak. Als de verteller denkt dat hij het heeft

verslagen omdat hij er doorheen is getrokken tot aan de uiterste grens, dan treft hij een open ruimte aan, een met rotsblokken bezaaide leegte, een versteend landschap, net zo afschrikwekkend als dat waarmee Thoreau oog in oog stond op de Mount Katahdin, en Junghuhn op de berg Kembang. Een landschap van de dood.

Fowles opperde heel juist dat het nog niet bedwongen bos correspondeert met de ‘wildheid’ van het onbewuste, een ‘mentaal groen woud’. Daarmee komt de verteller oog in oog te staan wanneer hij zich, na het bos te hebben ‘veroverd’, omdraait om er nog eens naar te kijken. Hij staat tegenover dat wat hij zichzelf ontzegd heeft, en wat hij ziet is gruwelijk, een bosvariant van Conrads ‘heart of darkness’. ‘De lucht was schimmelachtig grijs en onder die lucht, tegen die lucht aan, lag het bos, giftig groen in het schelle licht van de grijze lucht, een laag kronkelende wriemelende slangen’ (p. 32-3). Het aangezicht van de natuur, dat voor Aart Duclos zo vriendelijk was, is hier veranderd in een medusahoofd dat iemand doet verstenen. Aan zichzelf overgelaten na zijn ‘moord’ op Peereboom, als zijn ‘mentale groene woud’ ontbladerd is, als hij wanhopig wacht op een lichtpuntje om hem troost te bieden in het holst van de nacht, dan rest er de verteller niets anders dan zich te handhaven. Het is een straf voor het leven.

In ‘De jacht’ bevindt het symbolische middelpunt van het verhaal zich eens te meer in een bos, hetzelfde koninklijke bos als uit De bomen en ‘De herfst van het heimwee’. Dat bos is tevens het domein van wilde zwijnen, die ‘bij het bos [behoorden], zoals het kraken van de bomen bij het bos hoorde’ (p. 112). Zij zijn evenzeer een symbool van de woeste natuur als de bomen. In dit verhaal heeft de boswachter de rol op zich genomen van de alles indelende verteller uit ‘Groen’; hij is precies het tegenovergestelde van de ‘natuurlijke’ dieren. Bij zijn eerste ontmoeting met een zwijn redt de verteller het dier voor zijn achtervolgers. Bij het tweede voorval weet hij zichzelf, in de rol van prooi van de boswachter, in veiligheid te brengen binnen een magisch fort in een magisch bos. Wat ten slotte volgt, is een vergeefse jacht op een zwijn; aan het eind houdt men de verteller bij vergissing voor de prooi en wordt er op hem geschoten.

Hoewel het zwijn in ‘De jacht’ symboolwaarde heeft - helemaal aan het begin van het verhaal deelt de verteller, die regeringsambtenaar is, mee dat hij zichzelf, de rebellenleider Florines en het wilde zwijn ‘haast niet meer uit elkaar kon houden’ (p. 95) - heeft dit bewuste dier toch niet het mythische aanzien dat Si Badak (‘Heer Neushoorn’) had in de novelle ‘Tjoek’ van Boon/Mahieu. De mythen die verbonden zijn aan het dier, werden al eerder vermeld; men moet ze ook bij Alberts' fictie in gedachten houden, maar moet daarbij tevens in het oog houden dat de grandeur er wel vanaf is. In het fictionele werk van Alberts wordt het zwijn in de eerste plaats geassocieerd met wellust en seksualiteit. Tijdens de jacht in het Nederlandse eikenbos - in de herfst, want het zwijn wordt van oudsher gezien als een dier van de herfst - wordt het zwijn opgedreven dicht langs het huis van het meisje op wie de verteller ooit verliefd was. Men zou zelfs kunnen aanvoeren dat het doden van Florines onder andere de poging van de

verteller is om zich te wreken op Albert, de beheerder van de boerderij, omdat het meisje meer in hem zag. Er is immers een tekstueel verband wat betreft hun namen: Albert betekent ‘schitterend’ in het Angelsaksisch, terwijl Florines, afgezien van de voor de hand liggende betekenis van ‘bloem’, eveneens ‘schitterend’ betekent in het Latijn. Hoe het ook zij, in het verhaal van Alberts is het libidineuze aspect ondubbelzinnig. Florines is een ‘souteneur’ die seksfeesten organiseert in zijn huis in de bergen, feesten die, zelfs in de herinnering, ‘nog [natrilden] van het genot’ (p. 97).

De jacht op deze Florines vindt op twee niveaus plaats. Aanvankelijk voelt de verteller als achtervolger de grootste tegenzin, want hij wordt gedwongen tot een rol die veel weg heeft van die van de gehate boswachter. Als regeringsambtenaar zit hij vast aan zijn plicht om Florines te achtervolgen, maar dit druist tegen zijn aard in. Hij raakt echter ook opgewonden door de jacht, want hij, de prooi van weleer, achtervolgt nu de jager. Maar op het moment van de waarheid is hij niet meer de jager en voelt hij medelijden met het opgejaagde dier, een mededogen dat opwelt uit zijn jeugdherinnering. Toch doodt hij Florines. Het cruciale moment komt wanneer Florines zich omdraait en de verteller iets weerzinwekkends ziet, zoals de verteller uit ‘Groen’ zich omdraaide om het bos onder ogen te zien en met afgrijzen vervuld was. Het is het gezicht van Florines: een gezicht van liederlijkheid en wellust. Het gaat hier niet om de ongebreidelde natuur of de echte zinnelijkheid van Rima in Hudsons Green Mansions. Florines heeft haar van haar echtheid beroofd, haar tot iets illegaals gemaakt, haar verhandeld om eraan te verdienen. Het is dat gezicht in travestie dat de verteller met één schot doodt. En men herinnert zich de passage aan het begin, waar we vernemen dat Florines wilde zwijnen schiet voor de verkoop aan slagers en dat hij tevens jacht op vrouwen maakt om hen te verkopen (p. 96-7). Florines staat voor alles wat de natuur neerhaalt, en in die zin vormt ‘De jacht’ een herhaling van ‘Groen’.

Maar de verteller heeft zelf ook gejaagd. In Nederland deed hij dit op de Veluwe, in Indië nam hij de rol van de boswachter op zich en er zijn verbanden in de tekst die suggereren dat hij en Florines in sommige opzichten eender zijn. En als Florines op de brandstapel wordt verbrand, dan is dit de begrafenis van een held, het roosteren van een wild zwijn, maar het gaat ook om de verteller die zichzelf van het leven berooft, zij het dan middels een plaatsvervanger.

De kilte aan het einde is dubbelzinnig, hoewel onontkoombaar en passend. Zolang Florines' gezicht is afgewend, kan de verteller zichzelf laten geloven dat hij, met een begrafenisbrandstapel voor een held, een eerbewijs brengt aan zijn vriend het zwijn. Misschien is het verbranden ook een treuren om zijn jeugd, om de onschuld van dat waarlijk koninklijke bos dat van geen dood wist en waar hij net zoals Robin Hood kon optreden en de bewoners kon vrijwaren van kwaad. Want met het afvuren van het wrekende schot heeft hij ook zijn betere karakter gedood. De dreigende kilte aan het slot zou kunnen staan voor de bittere kou van de eenzaamheid. Zij zou tegelijkertijd kunnen verwijzen naar de dood van Meleager: nadat hij het Calydonische zwijn en zijn twee ooms gedood

had ter wille van Atalante, stierf hij aan een inwendig vuur, als het slachtoffer van zijn eigen moeder, die haar broers wreekte door het gebluste stuk hout weer in brand te steken om aldus zijn leven te vernietigen.

Nauwkeurige lezing van Alberts' fictie brengt een cirkelpatroon aan het licht. De handelingen van de meesten van zijn personages lijken vergeefse pogingen om door iets heen te breken wat zij als onvermijdelijk weigeren te aanvaarden. Zij lijken rond te dolen door een labyrint, op zoek naar een schat waarvan ze veronderstellen dat hij zich in het middelpunt ervan bevindt. In laatste instantie gaat het om een terugkeer naar het eigen ik. Hoe lang het ook duurt en hoe ver ze ook reizen, ze zullen moeten terugkeren naar hun uitgangspunt. De duidelijkste weergave van deze onvermijdelijkheid is het zeemansleven, en als zodanig wordt het in De honden jagen niet meer weergegeven: een heenreis komt neer op een terugreis. De eilanden heeft een soortgelijke structuur. In het eerste verhaal, ‘Groen’, wordt een man aan wal gebracht op een onbekend tropisch eiland, en aan het eind gaat hij terug naar ‘Achter de horizon’, terug naar het land waar hij vandaan kwam maar dat nu net zo vreemd is geworden als die andere trekkerskust. Dit is prachtig uitgebeeld in het verhaal dat toepasselijkerwijs ‘Het laatste eiland’ is getiteld. Na een zwerftocht gemaakt te hebben door een archipel op zoek naar het eiland waar de beste zwemmers wonen, is Olon alleen maar langs de kortste route naar huis gevaren, naar het eiland Raas. Kapitein Wietze uit De honden jagen niet meer probeert een bestaan zonder oceaan te vinden en houdt zich schuil in Brazilië, maar ook hij wordt weer naar huis gebracht, want de weg naar voren is de weg terug. Aart Duclos uit De bomen verlaat zijn bos, alleen maar om er weer naar terug te keren. Meneer Dalem uit De vergaderzaal raakt zijn verstand kwijt maar hij moet het terugvinden, al zal hij nooit meer dezelfde zijn, zoals in feite geen een van Alberts' personages ooit dezelfde was na zijn omzwervingen. Zij moeten zich de waarheid eigen maken van ‘Little Gidding’, het laatste van de Four Quartets van T.S. Eliot:

 
We zullen niet ophouden met ontdekken
 
En het eind van alle ontdekking
 
Zal zijn aan te komen waar we begonnen
 
En de plaats te kennen voor de eerste keer.42

En dit is wat de literatuur van Nederlands-Indië ook hoopt te doen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


landen


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs