Logo DBNL
Zacht Lawijd. Jaargang 8 (2009)

Zacht Lawijd. Jaargang 8

(2009)– [tijdschrift] ZL–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
In 1968, tweeënveertig jaar nadat het was geschreven, werd Seuphors toneelstuk L'éphemère est éternel voor de eerste maal opgevoerd te Milaan in het Italiaans. Pas in 1977 werd het in de originele taal gebracht in het Parijse Centre Pompidou naar aanleiding van een retrospectieve van het plastisch werk van Seuphor. Een jaar later werd het een dertigtal keer opgevoerd in Brussel. Het stuk trok telkens veel aandacht omwille van de door Mondriaan ontworpen decors. Mondriaan verraste zijn intieme vriend Seuphor in 1926, nadat hij het typoscript van L'éphemère est éternel had gelezen, met een maquette van een toneeldecor. Die bestond uit drie verwisselbare schermen met geometrische composities en primaire kleuren. Deze maquette werd bij de verschillende opvoeringen nagebouwd.


Rajesh Heynickx
Leven in een a priori. Religie bij Seuphor en Van Ostaijen

In 1934 bekeerde Michel Seuphor zich tot het katholieke geloof. De vertelstructuur van zijn roman Les évasions d'Olivier Trickmansholm (1939) getuigt daarvan. Twee decennia eerder vocht ook Paul van Ostaijen met zijn religieuze opvoeding. Er vallen frappante gelijkenissen te ontdekken tussen Seuphors Les évasions d'Olivier Trickmansholm en Paul van Ostaijens onafgewerkte Bildungsroman (1918-1919).

 

Seuphor had Antwerpen in 1925 verlaten en zich in Parijs gevestigd. Zijn geboortestad aan de Schelde ervoer hij medio jaren twintig als uitermate bekrompen. Ondanks het feit dat hij nog sporadisch, meestal voor een kort familiebezoek, in Antwerpen terugkeerde, wenste hij zich te distantiëren van zijn aan de Sinjorenstad gekoppeld verleden. Dat blijkt niet enkel uit zijn ambitieuze plannen uit 1926 om in Brussel, Praag of Berlijn een wereldcongres voor de avant-gardekunsten te organiseren. Het was ook een grondmotief van L'éphemère est éternel, zijn eerste en enige theaterstuk, dat hij in datzelfde jaar tijdens een kort verblijf te Rome in kringen van futuristen schreef.

L'éphemère est éternel kan onmogelijk een consistente inhoud worden toegedicht. Het stuk was puur anti-theater. Een groep acteurs verloor zich in associatieve woordspelletjes en allerlei onsamenhangende acties. Ze voerden een veldslag tegen regels, principes en traditionele waarden. Kerken, zo luidde het bijvoorbeeld in het stuk, vielen te mijden omwille van de wandluizen en dode ceremonieën die zich er nestelden. Met het zin-

gen van ‘Ita missa est’, de afsluitende zang van een priester in een katholieke mis, namen twee personages afscheid van een flirtende vrouw.1

Door koers te varen op verrassingen en uitvergrote details trachtte Seuphor in L'éphemère est éternel elk geloof in een eenvormige waarheid te ondermijnen. Seuphor beoogde een experiment, een primitief feest. Voor hem vormde het vluchtige, van de laatste vrouwenmode tot het nieuwste jazznummer, dé toegangsweg tot het eeuwige. Wijsheid viel volgens Seuphor niet vast te leggen en zeker niet te verkondigen. Kennis was provisorisch. Ze openbaarde zich in flitsen. Dat was een overtuiging die vanaf 1923 vaak in Het Overzicht had weerklonken. In L'éphemère est éternel, dat was geïnspireerd door de circusvoorstellingen en sportevenementen die Seuphor samen met de dadaïst Tristan Tzara in Parijs had bijgewoond, werd die blik op de werkelijkheid verabsoluteerd.2

De podiumkunst van Seuphor was niet enkel een mise-en-scène van een avant-gardistische moderniseringskoorts. Het was ook de mise-en-sens van een persoonlijke queeste naar een omlijnde identiteit. Dat het stuk van een Lebensaüsserung getuigde, blijkt uit het feit dat Seuphor zijn eigen persoon in de theatertekst incorporeerde. In het eerste deel van L'éphemère est éternel wendt één van de acteurs zich naar het publiek en vraagt: ‘Kent U Seuphor? Persoonlijk? Kent Seuphor zichzelf? Persoonlijk? We hebben dat willen onderzoeken om de waarheid te achterhalen en het is Seuphor zelf die, de deur op een kier, ons graag heeft willen inlichten’.3

In het stuk uit 1926 trad alleszins één basisovertuiging van de vijfentwintigjarige Seuphor naar voor: het katholieke geloof bood geen route naar het eeuwige. Het katholicisme was een verstikkende folklore die moest worden geëlimineerd. Deze drang om een katholiek opvoedingsverleden te ridiculiseren tot het fait primitif van Seuphors carrière uitroepen is meer dan verleidelijk. Seuphors radicaal afstand nemen van een bij de geboorte niet zelf gekozen religie correleert immers perfect met het imago van revolutionaire baanbreker dat Seuphor, niet altijd onterecht, in de zeven decennia na de première van L'éphemère est éternel rond zijn persoon weefde.

De uitlating van de bejaarde Seuphor dat L'éphemère est éternel als een onbezonnen maar wel krachtig beginpunt van zijn carrière moest worden begrepen, installeert een eenduidige ontwikkelingslijn: de krachtsinspanning van de jonge avant-gardist legde het fundament van de autoriteit van de latere kunstkenner en -theoreticus. Dergelijke typering veronderstelt een lineaire evolutie zonder haperingen tussen de jonge, anti-katholieke ruitenbreker en de gerespecteerde hogepriester van de abstracte kunst. Maar wat blijft van die eenduidige lineariteit over als we weten dat Seuphor in 1935 in het katholieke Le Journal des Poètes poneerde dat het God was ‘qui m'a guéri de mon démon, qui m'a pris par la main pour me sortir du labyrinthe’?4 En wat rest er nog van dat vermetel avant-gardistisch zelfbewustzijn als we, in een nummer van Esprit uit 1933, lezen dat Seuphor zijn ‘jeunesse d'expériences coûteuses et d'erreurs’ betreurde?5

Een weg uit een labyrint vinden, spijt hebben en, vooral, God als een gids omschrijven: rond 1934 had Seuphor zich tot het katholieke geloof bekeerd.

De brieven die hij aan zijn moeder in Antwerpen schreef, ondertekende hij niet meer met ‘ton fils’ of ‘Fernand’, maar met ‘Michel’. Hij wou op die manier refereren aan de aartsengel Michaël. Zijn naamsverandering, zo liet hij zijn moeder weten, was onvermijdelijk: ‘Michel est le nom de quelqu'un qui s'efforce -oh! bien pauvrement - à vivre bien et confortément à l'Evangile. C'est le nom d'un converti, et il m'est tombé comme du ciel’.6



illustratie

Seuphor veranderde niet enkel in Michel Seuphor. Hij verliet ook het grootstedelijke Parijs dat voor L'éphemère est éternel een vitale inspiratiebron was geweest. In 1934 trok hij zich voor een periode van veertien jaar terug in het dorpje Anduze in de Zuid-Franse Cévennes. Daar zette hij vier romans op papier, sleutelde hij aan een katholieke kunstfilosofie en publiceerde hij geëngageerde gedichten en artikels in katholieke tijdschriften. Een mijlpaal in al dat bezinningswerk vormde het in 1939 verschenen Les évasions d'Olivier Trickmansholm, een semi-autobiografisch werk waarvoor de periode vanaf zijn opvoeding in Antwerpen tot zijn leven in Anduze model stond. Het boek betekende nog niet het einde van zijn leven als intellectuel campagnard. Dat kwam er pas in 1948 toen hij naar Parijs terugkeerde en de periode te Anduze als ‘een periode van niet aanwezigheid in Parijs’ begon voor te stellen. Daarmee, en dat zou een kwaal van het Seuphoronderzoek worden, minimaliseerde hij een belangrijk tijdvak uit zijn leven.7

Seuphor koos in 1934 voor het geloof én voor een autarkisch bestaan. In Anduze wist hij te overleven door zijn eigen voedsel te verbouwen. Een andere bron van inkomsten was zijn enkele pagina's tellend tijdschrift La Nouvelle Campagne. De veertig betalende abonnees konden in het blaadje gedichten, essays en tekeningen van Seuphor ontdekken. Daarmee trachtte deze een oriënterend ideaal uit te dragen: enkel een oprecht katholiek geloof en een eenvoudig landelijk leven kon de moderne mens redden. Zich bekeren en zich vestigen in het dorpje maakten bij Seuphor deel uit van een stabiliseringproces. Hij hoopte Parijs, dat hij nu als hectisch en vals omschreef, voor altijd te kunnen vergeten.8

In dit artikel ga ik niet in op het leven en de esthetica die Seuphor te Anduze ontwikkelde. Noch minder staan, ondanks hun belangwekkend karakter, hier de complexe ontstaanscontext, de ontplooiing of de beëindiging van zijn 14 jaar durend bekeringsleven centraal.9 Ons focuspunt is een artistiek product uit de Anduzeperiode: Les évasions d'Olivier Trickmansholm uit 1939, een Bildungsroman over Seuphors kinder- en jeugdjaren (1901-1918), de Antwerpse periode (1919-1924), het eerste Parijse tijdvak (1925-1932) en het verblijf in de Cévennes (1934-1938). Deze roman kan op veel manieren worden gelezen. Zo kan een goed bedoelde maar eenzijdige lezing bestaan uit het controleren van ‘de echtheid’ van wat vooral een sterk autobiografisch relaas lijkt te zijn. De hoofdvraag is dan: welke historische figuur gaat schuil achter de vermomming van dit of dat literair personage? Of nog: bezocht Seuphor, net als het hoofdpersonage Olivier Trickmansholm, die plaats tijdens een warme zomermaand?10

Maar moeten we Les évasions wel lezen als een autobiografisch venster op een historische realiteit? Is het niet zinvoller na te gaan waarom en, dat vooral, hoe Seuphor tot een literair construct als Les Evasions kwam? Als er sprake is van een minimalisering of uitvergroting in het autobiografisch relaas, zo zal ik aantonen, dan is die ingegeven door de vertelstructuur van waaruit Les Evasions is geschreven, namelijk die van een conversion narrative: het presenteren van een religieuze inkering als het logisch en onvermijdbaar eindpunt van een doelloos en turbulent verle-



illustratie
Michel Seuphor in Anduze in het Zuid-Franse Cévennes waar hij zich in 1934 voor een periode van 14 jaar terugtrok (1943)


den. Dit soort presentatie van een levenstraject kan een onderzoekspiste vormen om het ambigu karakter van de avant-garde te ontleden. Paul Van Ostaijen, iemand met wie Seuphor een moeizame relatie onderhield, zal doorheen die analyse voor een contrastief perspectief zorgen.

Een dominospeler

Een bekeerling modelleert en deformeert gebeurtenissen uit zijn leven in het licht van een religieuze canon, het geheel van leerstellingen en principes dat hij verdedigt. Een canon is niet enkel iets waar hij losjes aan refereert, het constitueert zijn verhaal ook. Het bepaalt wat hij vertelt en de manier waarop hij dat vertelt.11 Bij Seuphor is die maatstaf de door hem zelf ontwikkelde esthetische theorie van ‘le style’ en ‘le cri’, een begrippenpaar waarmee hij - ook na 1948 - de dualiteit van de werkelijkheid (het spontane versus het gemaakte) aangaf. Voor de bekeerling Seuphor vormden deze begrippen de steunpilaren van zijn wereldbeeld. De ‘style’ was alles wat op artistiek vlak van academisme, berekening of trompe l'oeil getuigde en dat in brede zin sloeg op alles wat oppervlakkig was of zich in ‘un éclatant vernis de connaissances’ hulde. Het snobistische materialisme van Parijs was daarvan het typevoorbeeld. De ‘cri’ betrof daarentegen het diep innerlijke en spirituele, de eerlijke en heldere eenvoud van het geloof. De ‘cri’ kon worden opgeroepen in de natuur, authentieke kunst en een leven in de schaduw van een dorpskerk.12

De grootstad Parijs bleek dus niet de utopische plek te zijn waar Seuphor voor altijd boven de Vlaamse katholieke bekrompenheid kon uitstijgen. Alle dadaïstische technieken ten spijt wist hij er geen volledige breuk met zijn verleden te bewerkstelligen. Integendeel, via een veelvuldig spreken over de ‘cri’ verkleinde hij als bekeerling juist de kloof die hij als avant-gardist tussen zijn ‘nieuw leven’ en zijn ‘oud leven’ had geslagen. In zijn autobiografische bekeringsgeschriften beschreef hij het kind in hem dat zijn grootmoeder over ‘Djiezeke’ (een Antwerps diminutief voor Jezus) hoorde praten of probeerde hij zijn eerste ontroering door de religieuze poëzie van Gezelle op te roepen. Die retrograde beweging valt niet enkel bij Seuphor aan te treffen. Ze diende zich bij veel avant-gardisten aan. Ondermeer bij iemand met wie hij tijdens zijn Antwerpse periode in een moeizame verhouding had gestaan: Paul Van Ostaijen.

Naast enkel kleinerende uitlatingen over zijn gedichten, associeerde Seuphor Van Ostaijen met een ontmoeting uit 1927 in het café De Hulstkamp, het verzamelpunt van de stedelijke bohème op de Antwerpse De Keyserlei. Van Ostaijen had zijn spelletje domino zelfs niet even onderbroken voor een gesprek. Enkel een slap handje en een ‘dag Berckelaers’ kon er van af.13 Toen Van Ostaijen in 1928 overleed aan longtuberculose, sleutelde Seuphor in Parijs op succesvolle wijze aan de uitbouw van de abstracte kunstenaarskring Cercle et Carré. Welke evolutie Van Ostaijen nog zou kunnen hebben doorgemaakt was hij niet reeds in 1928 overleden, is voer voor speculatie. Wat in dergelijke counterfactual history wel een piste kan zijn, is de rol die religie in het denken en het oeuvre van Van Ostaijen zou zijn gaan spelen. Net als Seuphor was hij geboren in een katholieke traditie die hij, willens nillens, diende te interpreteren.

Van Ostaijen wist zijn verdediging van de moderne kunst immers nooit volledig los te koppelen van religieuze categorieën. In 1917 typeerde hij bij-

voorbeeld de schilder Paul Joostens, lange tijd ook een intimus van Seuphor, als een ‘kunstenaar van uiterst godsdienstigen aard’. De ‘mediteerende ingetogenheid’ en ‘innerlijke rijkheid’ van Joostens' werk, bestempelde hij als uniek.14 Zoals Paul Hadermann heeft aangetoond, kunnen Van Ostaijens uitlatingen over Joostens worden geduid als een appreciatie voor Joostens' onafhankelijkheid ten aanzien van het zintuiglijk waarneembare. Wat Van Ostaijen zo beviel in Joostens' werk, is dat het verder ging dan de botte verschijnselen en dus niet de traditionele opvatting van kunst als mimesis, als imitatio volgde. Van Ostaijen, die zich in 1917-1918 nog als de paus van het humanitair expressionisme gedroeg, stelde met plezier vast dat Joostens een poging ondernam om een mysterie zichtbaar te maken.15 Joostens, door Van Ostaijen ‘Paul van den hemel’ genoemd, had het transcendente geëvoceerd, iets waar het realisme of het impressionisme niet in was geslaagd.16



illustratie
Paul van Ostaijen in het atelier van Floris Jespers (1918)


Van Ostaijens reflectie over Joostens' benadering van ‘het mysterie’ kan echter niet enkel vanuit esthetisch perspectief worden geduid. Naast een esthetische theorievorming speelt ook Van Ostaijens religieuze overtuiging mee. Van Ostaijen waardeerde in Joostens' werk ook een religiositeit die niets met kerksheid te maken had maar uit een diepe persoonlijke instelling opwelde. Ze was daardoor intuïtief, oorspronkelijk en deed Joostens verschillen van de ‘aan een systeem-vastgeketende menschen’.17

De afkeer voor een kleinburgerlijk geloof is ook het grondmotief van het gedicht ‘Asta Nielsen’ dat Van Ostaijen in 1921 opdroeg aan Joostens. In dat gedicht viel Van Ostaijen een verstarrende traditie van religiositeit aan door een plechtige spiritualiteit te profaneren. Met versregels als:

 
Asta bevrijd ons
 
Van bec-de-gaz in deze tijd
 
Van elektriciteit

kreeg de Deense filmster Asta Nielsen een religieuze status toebedeeld. Ze werd ook aangesproken als ‘Onze Lieve Vrouw van Denemarken’. Het verhevene werd zo tot iets alledaags gedegradeerd. In het gedicht werd de Heilige Maagd een hoer, week zuiverheid voor erotiek en verbleekte een eeuwenoude liturgie bij de recente massacultuur van de cinema.18

Van Ostaijen wou met het gedicht ‘Asta Nielsen’ provoceren en heeft ongetwijfeld ook heel wat katholieke lezers gechoqueerd. Het gedicht was echter allerminst a-religieus. Het bevat ook magische en metafysische categorieën. Zo nam Van Ostaijen verwijzingen naar natuurreligies op en kan in het ritme van het gedicht de toon van een ceremoniële bezwering worden ontdekt. Zo hard als Van Ostaijen dus spotte met de burgerlijke beleving van religie, zo ijverig was hij op zoek naar de spirituele dimensie van het moderne leven. Hij trachtte een onttoverde wereld terug te betoveren.19

Het was de afkeer voor een geïnstitutionaliseerde religie, meer specifiek voor het verderfelijk tweespan dat de katholieke kerk en de Belgische staat in zijn ogen vormde, die aan Van Ostaijens leven een bepalende wending zou geven.20 In 1917 had hij door zijn betrokkenheid bij een activistische betoging tegen kardinaal Mercier een veroordeling opgelopen. Om aan een gevangenisstraf te ontsnappen, vluchtte hij naar Berlijn waar hij in armoede leefde en geen spil van het artistieke leven was zoals in Antwerpen. Hij sympathiseerde met de Spartakisten Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg en maakte begin 1919 de bloedige onderdrukking van hun revolutie mee. Zijn humanitaire idealen leden schipbreuk en ruimden plaats voor nihilisme en levensangst in het dadaistische werk Bezette Stad, een bundel over Antwerpen in oorlogstijd.21

Tijdens zijn Berlijnse periode (1918-1921) - Seuphor baande zich op dat moment een weg in de Antwerpse avant-garde - kreeg Van Ostaijens poëzie niet alleen een cynische en grimmige toon, ze getuigde ook meer en meer van een belangstelling voor mystiek. Van Ostaijen verdiepte zich in het werk van Plato en Kandinsky en bestudeerde een mys-

tiek boek als Mechtild von Magdeburgs Das fliessende Licht der Gottheit. De directe impact van al die lectuur valt te traceren in de gedichten die hij juist voor zijn terugkeer naar België in 1921 bundelde in Feesten van angst en pijn.22 Daarin etaleert hij geregeld zijn kennis van diverse mystieke stromingen en benadrukt hij - net zoals hij dat deed met het gedicht ‘Asta Nielsen’ - dat moderne dynamiek en religiositeit elkaar niet uitsluiten. In ‘vers 5’ uit Feesten van Angst en Pijn luidt het bijvoorbeeld: ‘Ik zou willen een jazz op de melodie van frère Jacques’.23 Met het katholieke kinderliedje Frère Jacques slaat Van Ostaijen in het gedicht een brug naar zijn opvoeding die, zo beweren Van Ostaijens biografen, met een vrome moeder en jong gestorven priester-broer erg katholiek was geweest. In het midden van het gedicht duidde Van Ostaijen aan dat van die opvoeding nog maar weinig restte: ‘halt! hier is te zien de laatste katholiek’.

Door in hoofdletters te schrijven en die ook te omkaderen, werd volgens de literatuurwetenschapper Jef Bogman de ‘bizarre tragiek van een kermisopschrift’ opgewekt.24 Het lijkt inderdaad alsof er aandacht wordt gevraagd voor een uitstervende soort mensen die nog eenmaal valt te bezichtigen. Daardoor wordt het heimwee dat Van Ostaijen in de eerste zinnen ventileerde (‘ik vind het jammer dat ik niet meer triktrak kan spelen in mijn geboortedorp’), geradicaliseerd. Een verlangen naar zijn roots - hij sprak in het gedicht zijn moeder aan: ‘moeder, hier zit de veelbelovende knaap te midden protestantse feldwebels’ - vreet aan Van Ostaijen. Kortom, hij geeft de indruk op een grondlaag van zijn persoonlijkheid te zijn gestoten: zijn katholieke opvoeding.25

Van Ostaijen wil dan wel terug naar een oorsprong (‘mijn geboortedorp’), maar hij wil de belastende erfenis, het geïnstitutionaliseerde geloof waarmee hij in zijn jeugd werd doordrongen uitwissen. Dat wordt gesuggereerd in de op het einde van het gedicht geformuleerde wens ‘ik zou willen naakt zijn’. Enkel als pasgeborene, op het moment dat men niet door zijn opvoeding is gekneed, kan men echt naakt zijn. Alleen dan is men er zeker van zich nog niet in een vastgeroeste situatie te bevinden.

Het proces waarbij een institutionele religie de spontaniteit van een kind verknecht en bindt aan vaste normen en waarden stelde Van Ostaijen ook centraal in de autobiografische Bildungsroman waaraan hij in 1918-1919 begon. Tijdens zijn eerste moeilijke jaar in Berlijn raakte hij niet ver in zijn zoektocht naar wie hij was. Hij werkte slechts twee hoofdstukken (‘Het landhuis in het dorp’ en ‘De Jongen’) in manuscriptvorm af. In het fragment ‘De Jongen’ komt de lezer door een derde-persoonsverteller te weten hoe Cor Hes, de jonge Van Ostaijen, op het Antwerpse jezuïetencollege - dezelfde school waar Joostens en Seuphor leerling waren geweest - in opstand komt tegen het gezag. Cor Hes ergert zich aan de jezuïeten. Meer nog: hij haat ze. Door in het Frans te onderwijzen en leerlingen uit hogere sociale klassen (bourgeoisie) systematisch te bevoordelen, zorgen de jezuïeten ervoor dat de Vlamingen de ‘gedweeë koelies’ van de Belgische staat worden.26 Naast het katholieke geloof met een onrechtvaardig standsdenken te identificeren ontwaart Cor Hes in de katholieke liturgie een amalgaam van doffe



illustratie
Handschrift van ‘vers 5’ uit De Feesten van Angst en Pijn (1918-1921) van Paul van Ostaijen




illustratie

riten. De eucharistievieringen worden gegijzeld door een ‘preekstoellogica’ over de hel, het volksgebed klinkt als het gepraat van ‘oude wijven’ en de wierook heeft de ‘reuk van gewoonte, niet van heiligheid’.27 Van het Vlaamse katholieke geloof, zo besluit Cor Hes, ging geen slagkracht meer uit, het was louter ‘behagelikheid, haven voor zij die wensten te vermijden de elk- menselike orkanen. Godsdienst geworden van aristocraten en van burgers: noodzakelijkheid van godsdienst voor de wereldorde’.28

Geen erfenis zonder testament

Een vergelijking van de manuscriptfragmenten van Van Ostaijen en de twee eerste hoofdstukken (‘L'enfance’ en ‘Le collège’) van Seuphors Les évasions d'Olivier Trickmansholm uit 1939 levert heel wat gelijkenissen op. Zowel Cor Hes als Olivier Trickmansholm kunnen zich niet verzoenen met de jezuïetentucht en lezen op het college stiekem verboden boeken. Beiden worden in het aanschijn van de hele klas door een leerkracht vernederd. Ze moeten vaststellen dat er soepelere wetten gelden voor hun medeleerlingen die uit de Franstalige burgerij stammen. Miskend als ze worden in hun intellectueel kunnen, dromen ze er beiden van te ontsnappen naar een grote stad, het liefst Parijs. Aan het feit dat ze ‘anders-zijn’, twijfelt geen van beiden. Dat verzinnen ze niet zelf, maar wordt hen verteld tijdens een gesprek op het bureau van het schoolhoofd. Daar krijgen ze te horen dat ze niet passen in de orde van het college. Cor Hes wordt van school gestuurd; Olivier Trickmansholm kiest er zelf voor om de school te verlaten.

Seuphor en Van Ostaijen zijn met hun alter-ego's dicht bij de realiteit gebleven. Van Ostaijen was in het derde middelbaar inderdaad verplicht geweest de overstap naar het atheneum te maken. Dat Seuphor op zijn zeventiende het militeren in de Vlaamse beweging boven de collegelessen verkoos, is eveneens juist. Dat hij daardoor opkwam voor een gemeenschap waarvan hij de taal via zijn grootouders en het dienstpersoneel thuis, maar niet via zijn verfranste ouders had leren kennen, had hij ook gemeen met Olivier Trickmansholm. Een exacte bepaling van wat nu juist Wahrheit is en wat Dichtung, is minder belangrijk dan het feit dat ze beiden tot zo'n verhaal kwamen. Bij de ene gebeurt dit in 1918-1919 op een kamer in de Wilhelmstrasse in het post-revolutionaire Berlijn, bij de ander in 1937-1938 tijdens de prelude van de Tweede Wereldoorlog op het Franse platteland.

Seuphors en Van Ostaijens pogingen om meester te worden van hun autobiografisch geheugen vertonen gelijkenissen. Van Ostaijen omschreef zijn verblijf in Berlijn als dat van een kluizenaar net zoals Seuphor dat deed met zijn leven in de Cévennes.29 Een groot verschil prevaleert echter: Seuphor ziet in tegenstelling tot Van Ostaijen nog heil in het katholicisme, zij het onder een non-conformistische vorm. Achter het verhalen van zijn jeugdgeschiedenis gaat niet het verlangen schuil om een verleden uit te wissen (terug ‘naakt zijn’ zoals Van Ostaijen stelde), maar een bewust oppikken van bepaalde facetten ervan. Er zijn immers tal van elementen, zoals een

hypocriete fatsoensmoraal, die Seuphor net als Van Ostaijen verafschuwt. Maar er zijn ook geloofsaspecten die Seuphor doen verlangen terug een kind of collegestudent te zijn. Zo vertelde hij in zijn Informations dat hij de dag toen hij op het college voor de eerste keer kennis maakt met de poëzie van de priester-dichter Guido Gezelle nooit zou vergeten. Gezelles poëzie was cruciaal geweest bij zijn bekering want had hem geholpen zijn geloof terug te vinden.30 Voor Olivier uit Les évasions is het moment dat hij op het college met Gezelles gedichten kennis maakte, ‘une oasis’ in een dor leven. Hij had het gevoel te ontwaken. Het is een ‘cri’.31 Oliviers leraar Nederlands, de jezuïet Hofsta, duikt terug op in Oliviers gedachten wanneer hij in Parijs woont en avant-gardistische happenings organiseert. Bij zulke momenten wordt Olivier overvallen door het gevoel in contact te treden met het verleden. Hij herbeleeft het verleden en ontwaart er een heilzame kracht in:

D'où lui vient cette consolation de quinze ans? Comment fait- il que ce souvenir n'ait pas pourri dans sa mémoire parmi tout le reste? Le professeur commente Gezelle. La classe est silencieuse, les trente élèves ne sont qu'un seul coeur, qu'une seule intelligence, buvant avec délices les paroles du Père Jésuite.32


illustratie

De manier waarop Seuphor zijn herinneringen aan de leraar Nederlands inzet, is exemplarisch voor de complexe structuur van de hele roman. Er wordt voortdurend gewerkt met de ervaring van een flits. Iets, zoals een gedicht van Gezelle (een poëzie waarvan Seuphor beweerde dat ze rechtstreeks aan de basis van zijn bekering lag), doorbreekt de onmiddellijk kenbare werkelijkheid.33 Dat mechanisme is een directe toepassing van Seuphors kunstfilosofie die rond de begrippen ‘le style’ en ‘le cri’ was opgetrokken. Beide termen duiken verschillende malen expliciet op in de roman en geven aan dat facetten van de werkelijkheid die als een ‘cri’ kunnen worden getypeerd (een gedicht, een wandeling in de natuur, een schilderij) bewijzen dat God de spil is van alles wat voorbijgaat.34

God komt telkens opnieuw in de belangstelling te staan. Bij elke ‘cri’ kan Olivier niet anders dan concluderen dat in God geest en stof, het materiële en het immateriële, het deelbare en het ondeelbare samenvallen. God is de enige en levende waarheid die in het alledaagse oplicht. Het verhaal van Les évasions ontleent aan die vaststelling zowel zijn dynamiek als coherente samenhang. Zonder te moeten afwijken van een directe verhaallijn kunnen voorvallen uit het verleden, zoals de kennismaking met de poëzie van Gezelle, op een ander moment terug worden opgeroepen. Voor Seuphor werd de tweepolige theorie van ‘le style’ en ‘le cri’ een verhaaltechnisch procédé. Het hielp hem zijn herinneringen te organiseren. Door dwarsverbindingen te creëren kon hij ze tot één geheel verweven. De theorie van ‘le style’ et ‘le cri’ was de filter die hij tussen zijn experiences as lived en zijn experiences as remembered plaatste.

Op het moment dat hij werkt aan wat zijn Portrait of an artist as a Young Man had moeten worden, beschikt Van Ostaijen niet over dergelijk kader dat structureert en betekenis genereert. Hij heeft, in tegenstelling tot de gelovige Seuphor, ook geen omlijnd project waarvoor hij dat kader zou kunnen inzetten. Zijn esthetische theorievorming verkeert in een diepe crisis. Hij kan niet kiezen tussen de opvattingen van de expressionisten en dadaïsten. De radicale kritiek van dada die aanstuurt op politieke revolutie trekt hem begin 1919 aan, maar ook voor het expressionistische principe dat kunst een geestelijke inhoud of ‘Innere Notwendigkeit’ bezit die vormscheppend werkt, koestert hij sympathie. Hij tracht, zoals in zijn partiële autobiografie kan worden vastgesteld, beide aan elkaar te paren, maar dat lukt niet. Door het gebrek aan een gestroomlijnde esthetische theorie, levert Van Ostaijen een bloedeloos traktaat af. Hij weet geen afstand tot zijn jeugdervaringen uit te bouwen en belandt in een amechtige zelfverdediging en haat, in tegenstelling tot Seuphor, het college over de hele lijn.35

Hoewel hij een affiniteit met zijn verleden bewerkstelligt, kan Seuphor net als Van Ostaijen een vervreemding ten aanzien van dat verleden niet elimineren. Dat wordt duidelijk op het einde van de roman wanneer Olivier Trickmansholm in een diepe depressie belandt. Hij kan niet meer aarden in het dorpje in de Cévennes en beslist om in Antwerpen bij zijn moeder terug op krachten te komen. Aan het interieur van het ouderlijke burgerhuis is in elf jaar tijd weinig veranderd. Alle beeldjes

en snuisterijen staan er nog. Er is enkel een radio bijgekomen. Hij voelt zich niet op zijn gemak in het huis. 's Nachts treft het dienstpersoneel hem schreeuwend in de woonkamer aan. Hij heeft de schilderijen van de muren getrokken en het porselein met een hamer stuk geslagen. Op één van de wanden heeft hij in het groot ‘Est caritas’ geschilderd.36

Het vandaliseren van de burgerlijke woonkamer en het aanbrengen van evangelische graffiti kan worden gelezen als een plastische emanatie van de begrippen ‘le style’ (de cocon van deftige interieur) en ‘le cri’ (Oliviers vernielzucht, een spreuk aanbrengen). Maar ook op de allerlaatste bladzijden verwoordt Seuphor zijn principes nog eens krachtig. Zo wordt Trickmansholm na de nachtelijke crisis ondergebracht bij familie in het plaatsje Vremde, het dorp waar Seuphors Nederlandstalige grootouders effectief van afkomstig waren. Het gezin waar Olivier logeert is een eenvoudige schrijnwerkerfamilie. Zijn gevoelens tijdens dat verblijf zijn dubbel. Enerzijds voelt hij zich een ‘étranger dans son propre pays’ omdat hij het Nederlands niet meer perfect beheerst. Anderzijds is er een gevoel van grote vertrouwdheid. Hij herkent de omgeving die hij als kind heeft bezocht. Hij raakt bevriend met de plaatselijke pastoor De Zoomer die heel wat overeenkomsten met Guido Gezelle vertoont. Aan hem kan hij toevertrouwen dat hij nooit het college had mogen verlaten. Van toen af was het in zijn leven misgelopen. Hij was veel beter een schrijnwerker geworden. Dat was tenminste ‘un métier régulier’ geweest, want als avant-gardist had hij enkel ‘une auréole de célébrité douteuse’ verworven. Als avant-gardist was hij vergeten dat een mens ‘un instrument intelligent entre les mains de Dieu’ moest zijn die zijn medemensen het liefst met een eenvoudig ambacht hoorde te dienen.37

Door het beroep van schrijnwerker te leren, wandelingen te maken en lange gesprekken te voeren met de pastoor weet Olivier uit zijn depressie te geraken. Door te leven in de natuur komt hij met zichzelf in het reine. Nadat hij Olivier in de quasi perfecte harmonie van Vremde heeft laten opgaan, creëert Seuphor een abrupt einde. Hij laat een harmonieuze droom uiteenspatten door Olivier aan een hartvliesontsteking te laten sterven. Op zijn sterfbed kan Olivier, die niet meer kan praten, nog juist twee woorden op papier zetten: ‘Ego Flos’, de titel van een gedicht van Gezelle waarin melancholie en bevrijding, zowel de nabijheid als de verre afstand tot God centraal staan.38

Dit romanslot laat zien dat datgene wat veraf leek voor Seuphor eigenlijk heel nabij was. Ergens had hij Vlaanderen nooit verlaten. Al werkend in zijn groentetuin en al schrijvend over ‘le style’ en ‘le cri’ was hij in Anduze - net zoals hij dat had betracht in Parijs - wel tot een andere bestaansesthetica gekomen, maar compleet nieuw was die niet. Al levend in het Zuid-Franse dorp voelde hij een diepe affiniteit met het leven van zijn grootouders. Zijn identiteit kwam niet uit het niets want ze impliceerde nog altijd - en tot die conclusie was Van Ostaijen in Berlijn ook gekomen - een onvermijdbare dialoog met een ‘vroeger’.

Het katholicisme vormde bij Seuphor en van Ostaijen, om met Hannah Arendt te spreken, geen ‘erfenis zonder testament’.39 Voor hen gold

wat de vrijzinnige kunstcriticus André de Ridder in 1914 schreef over zijn katholicisme: het was een ‘dikke laag’ en het ‘afstrijken’ daarvan had hem veel tijd en inspanning gekost.40 De Vlaamse avant-garde, die in niet geringe mate in het katholicisme was ondergedompeld, ondervond bij het destabiliseren van een bestaande symbolische orde een simultaan proces van afstoting en herkenning. Ze bewerkstelligde een ‘rupture intégrante’: juist die aspecten die ze wenste te elimineren, werden vanuit een wil om te parodiëren en te choqueren naar de voorgrond gehaald en daardoor ten dele bestendigd. Wat vooral op een culturele amnesie moest uitdraaien, bleek ook een culturele anamnese op te leveren.41 Het doorvoeren van een tabula rasa op het geheugen was, ondanks vehemente pogingen zoals Seuphors L'éphemère est éternel, onmogelijk. Daardoor had Seuphor, zonder dat hij dat toen besefte, veel gemeen met de persoon die hem minder belangrijk achtte dan een dominospelletje.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs