Logo DBNL
Zacht Lawijd. Jaargang 8 (2009)

Zacht Lawijd. Jaargang 8

(2009)– [tijdschrift] ZL–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Du Perron (links) en Willink in een bordkartonnen auto, Amsterdam, circa 1924. Op de achterkant een inscriptie voor Peeters: ‘Serieus-Hartelijke Groeten uit Amsterdam: C.A. Willink, Duco Perkens mitarbeiter des Δ's’


Sjoerd van Faassen & August Hans den Boef
De ontwikkeling van Carel Willink in een kritiek stadium. Het duo Michel Seuphor en Jozef Peeters als katalysator

De Nederlandse schilder A.C. (Carel) Willink (1900-1983) verbleef vanaf de lente van 1920 in Berlijn, keerde in het najaar van 1923 in zijn geboortestad Amsterdam terug en vertrok vervolgens eind 1926 voor enige tijd naar Parijs. Daar ontwikkelde hij zich mede onder invloed van het werk van Pablo Picasso en Fernand Léger tot de neoclassicist die - weer op Amsterdamse thuisbasis - zijn bestemming in het magisch-realisme zou vinden. Maar in de tussenliggende jaren experimenteerde hij achtereenvolgens met stromingen als expressionisme, futurisme, kubisme en constructivisme. In die vroege jaren twintig had Willink regelmatig contact met Michel Seuphor en Jozef Peeters (1895-1960), de twee redacteuren van het Antwerpse tijdschrift Het Overzicht (1921-1925). Dit contact resulteerde in het deels mislukte avontuur van De Driehoek (1925-1926). Gedurende het kortstondige bestaan van dat constructivistische tijdschrift keerde Willink - aangespoord door zijn vriend, de schrijver E. du Perron (1899-1940), die een parallelle ontwikkeling doormaakte - zich gaandeweg af van de ideeën van Seuphor en Peeters. Beiden kunnen, elk op hun

eigen wijze, als katalysator voor Willinks ideeën over kunst worden beschouwd. Niet alleen voor de ambitieuze Vlamingen, maar ook voor Willink was het een tijdperk waarin zij pogingen ondernamen hun internationale netwerk op te zetten en uit te bouwen.1

‘Hoe vèr is hij?’

Op 13 februari 1925 schreef Carel Willink aan Jozef Peeters: ‘Gij zult het afgesproken artikel voor het eerste nummer van de Δ niet ontvangen. Elke avond van de afgeloopen week, schreef ik een bladzijde, om haar tenslotte met een hartelijk gelach te verscheuren. Mij komt elke zin over “moderne beweging”, elke wijsheid, elke beschuldiging zoo lachwekkend, onbenullig en onbelangrijk voor, dat ik als het ware de pen uit de vingers voel glijden, (letterlijk). Zelfs onze besprekingen (Du Perron en ik) leidden tot een negatief resultaat. Het eenige wat ik werkelijk op papier zou kunnen brengen, zouden onbeheerschte en ongecontroleerde gevoelsuitingen zijn, die een dusdanig onsamenhangend geheel zouden vormen, dat gij dit heterogeen scheldpartijtje zeker niet capeeren zoudt’.2

E. du Perron en Peeters bereidden op dat moment het tijdschrift De Driehoek voor, dat in april 1925 zou gaan verschijnen. Willink moest, als het aan Du Perron lag, de eerste aflevering openen met een artikel dat voornamelijk gericht zou zijn ‘tegen de weltevreden dommel van Holland, met een enkel woord over Vlaanderen’.3 Het verzaken van Willink maakte het Peeters gemakkelijk het initiatief alsnog naar zich toe te trekken, want het eerste nummer van De Driehoek opent met zijn theoretische beschouwing ‘Over kunst’.

De manier waarop Du Perron Peeters bij de lancering van hun tijdschrift in een bijrol probeerde te manoeuvreren, doet vermoeden dat hij op dat moment mogelijk al niet meer zo gecharmeerd was van diens opvattingen en modus operandi. Een overeenkomstige ergernis blijkt uit Willinks latere reconstructie van Peeters' uitgangspunt: ‘De vraag was niet: Hoe schrijft of schildert die schrijver of schilder?, de vraag luidde pertinent: Hoe vèr is die schrijver, hoe vèr is die schilder? Dat “vèr” hield in: Hoe abstract is hij reeds? In deze houding was Peeters onvermurwbaar en dat hing Eddy du Perron al spoedig de keel uit’.4 Dat lijkt de constatering van Du Perrons toenemende reserve te bevestigen, maar het is de vraag of de zaak niet iets genuanceerder ligt en of Willinks geheugen hem vijftig jaar na dato geen parten speelde. In het vijfde en laatste deeltje van zijn dagboekachtige Cahiers van een lezer schrijft Du Perron op 26 februari 1929 immers: ‘In '24, in Brussel en Antwerpen, de karakteristieke ijver van de bekeerling [...]. Willink en ik zeiden tegen elkaar: “hoe vèr is die man? Dat wilde zeggen: hoe “modern”?’5 Deze versie situeerde hen dan nog voluit in het gezelschap van de modernistische zeloten, al liet dat Du Perrons irritatie over Peeters' starheid waarschijnlijk onverlet.

Du Perron duldde ook niet dat ‘mede-modernisten’ in hun komende tijdschrift onheus worden bejegend. Want in de brief waarin Du Perron



illustratie
Carel Willink




illustratie
Seuphor door E. du Perron


aan Peeters de verantwoordelijkheid voor de schilderkunst toebedeelde, maar tegelijkertijd voor Willink het openingsartikel opeiste, stelde hij ook de teneur van de literaire kritiek in De Driehoek aan de orde. Over Seuphor schreef hij in die brief: ‘De boekbesprekingen kunnen verzorgd worden door V. Ost.[aijen] en misschien Burssens en mij; voor mijn part ook door Seuphor wanneer die zich “fatsoenlijk” kan houden. We drukken niet één onhebbelijke kritiek af, en zeker niet over medemodernisten. Met de z.g. “eerlijkheid” van Berckelaers die niet verder ziet dan zijn neus lang is - een merkwaardig slechte eigenschap voor een revuedirecteur - mogen wij ons niet (of nog niet) inlaten.’ Gezien het cholerische temperament van Du Perron brengt deze uitspraak, komend uit zijn mond, op het gezicht van de lezer een milde en ironische grimas teweeg. Maar gelijk had hij wel: Marsman, bijvoorbeeld, zal, met Seuphors bespreking van zijn bundel Verzen (1923) in het achterhoofd, na een uitnodiging om mee te werken aan De Driehoek op 18 februari 1925 aan Peeters schrijven: ‘Uw aanbod bevreemdt mij een weinig: mijn werk werd in 't Overzicht destijds ± een verzwakt mengsel van v.d. Woestijne en expressionisme genoemd’.6

Nadat ze hadden kennisgemaakt, werd Willink voor Du Perron een belangrijke intellectuele slijpsteen en hun omgang versterkte over en weer hun bedenkingen ten opzichte van beide redacteuren van Het Over-

zicht. Vanaf hun eerste ontmoeting liep de ontwikkeling van Willink en Du Perron parallel, resulterend in een definitieve verwijdering tussen hen en beide voorlieden van de Antwerpse avant-garde. ‘Ik hield nog in mijn modernisme stand, ondanks de opkomende twijfel’, erkende Willink later.7 Maar met een verwijzing naar het retour á l'ordre van Picasso, wiens werk hij in Parijs kan hebben gezien en dat eveneens in Nederland geregeld werd geëxposeerd,8 zegt hij in dezelfde passage: ‘In mijn abstracte schilderwerk bracht ik toch - eerst voorzichtig, later met meer aplomb - elementen uit de werkelijkheid aan. [...] Mijn neiging om méér de werkelijkheid te volgen hield een breuk met Peeters in. “Willink heeft de zaak van het constructivisme verraden,” luidde zijn standpunt, dat hij in aanwezigheid van anderen hardnekkig zou blijven herhalen.’

Willink in Berlijn

Carel Willink arriveerde voorjaar 1920 in Berlijn om daar bij de eerbiedwaardige Staatliche Hochschule für Bildende Künste een schildersopleiding te volgen. De Amsterdamse academie was hem als ‘overtuigd modernist’ te min.9

In de twee jaren daarvoor had hij een niet-afgemaakte studie tot bouwkundig ingenieur in Delft gevolgd. Willink heeft ooit verteld dat de voorjaarstentoonstelling van de schildersvereniging De Onafhankelijken in mei-juni 1914 - waar onder meer werk van Alexander Archipenko, Marc Chagall, Kees van Dongen, Wassily Kandinsky, Francis Picabia en Diego Rivera te zien was - hem de ogen voor moderne kunst opende. ‘Ik begon te vermoeden dat schilderkunst nog wat anders kon zijn dan een weemoedige sereniteit, en de kiem werd gelegd tot het verlangen zelf ook dingen te gaan maken die mij en de beschouwer een soortgelijke schok moesten geven.’ Zijn ‘ogen waren zoozeer door de kubisten verleid’ dat hij prompt geen belangstelling meer kon opbrengen voor de oude meesters in het Rijksmuseum die hem tot dan hadden geboeid. Naar zijn zeggen was vooral Rivera's kubistische dubbelportret van de in Parijs verblijvende Japanse schilders Riichiro Kawashima en Tsughuharu Foujita uit 1914 hem bijgebleven.10

In Delft begon hij mede onder invloed van zijn schilderende medestudent Charles Roelofsz zelf te schilderen en te tekenen. Mogelijk volgde hij in dat stadje op enige afstand de activiteiten van Kunstzalen In die Coornschuere en maakte hij zo niet alleen kennis met het werk van een aantal jonge expressionistische Nederlandse kunstenaars maar verdiepte hij ook zijn kennis van de moderne kunst. F.M. Huebner hield daar in december 1919 een lezing over het Duitse expressionisme, ter gelegenheid waarvan in In die Coornschuere het werk van enkele internationale grootheden zoals Archipenko, Chagall, Kandinsky, Paul Klee en Oscar Kokoschka te zien was. In deze periode nam Willink eveneens kennis van het programmatische De nieuwe beweging in de schilderkunst van De Stijl-voorman Theo van Doesburg, die hij later in Berlijn zal ontmoeten.11

Eenmaal in de Duitse hoofdstad verwisselde hij de academie al snel voor de privé-school van de socialistische schilder Hans Baluscheck. Overigens waren beide Berlijnse kunstopleidingen tamelijk traditionalistisch - vreemde keuze voor een zelfverklaard ‘overtuigd modernist’ -, de eerste ‘reactionair tot in haar grondvesten’, de tweede geleid vanuit een ‘bewolkte maatschappijvisie’. Willink was enige tijd geïnspireerd door het maatschappijkritische werk van Otto Dix en Georg Grosz, zoals blijkt uit tekeningen als Berlijns café (1920), De verleiding (ook: Sonntag, 1921) of een voorstudie daarvoor uit 1920.12

Berlijn was op het moment dat Willink er toekwam het brandpunt van de internationale avant-garde, waarin alle modernistische stromingen zoals expressionisme, futurisme, kubisme, dadaïsme, constructivisme en nieuwe zakelijkheid bijeen kwamen en elkaar beïnvloedden. De Amsterdamse student leverde zich echter in zijn werk zeker niet halsoverkop over aan het modernisme in zijn meest extreme uitingsvormen, al stortte hij zich naar eigen zeggen ‘in het milieu van de jonge revolutionairen van de beeldende kunst’. Het constructivisme dat Willink en Peeters omarmden en het dadaisme dat Seuphor blijvend beïnvloedde, lagen destijds in elkaars verlengde.

Anders dan bij Seuphor en Peeters, die eind 1922 Berlijn bezochten, is niet bekend met wie Willink dan wel in die stad omging. Willink bezichtigde tentoonstellingen van moderne schilders, maar hij verwierp het werk van expressionistische kunstenaars van de Neue Berliner Sezession als Willy Jäckel, Ludwig Meidner, Max Pechstein of Karl Schmidt-Rotluff. Er is in zijn archief een aantekening uit januari 1921 bewaard gebleven waarin hij zich afwijzend uitlaat over het werk van de schildersgroep Die Brücke (waartoe Schmidt-Rotluff behoorde).13 Wel werd Willink ‘geïmponeerd door het geweld van Lovis Corinth’, wiens werk hij echter in zijn hart ‘foeilelijk’ vond. ‘Maar Der Sturm trok ons aan, en de avond dat Kurt Schwitters zijn Gloriereiche Revolution zu Revon voordroeg en zich zelf begeleidde op een handorgeltje, zal ik nooit vergeten.14 Wij zagen Kandinsky, Paul Klee en Chagall. De gevolgen bleven niet uit.’ In zijn ‘memoires’ zegt Willink: ‘Ik leefde in een wereld van kleurvlakken en arabesken, ver van elke natuurvorm verwijderd. Landschap en stadsomgeving scheidde ik probleemloos van mijn werk. [...] Het idee afstand te hebben gedaan van alle traditionele kunstmiddelen, deze bevrijding en deze ascese in het schilderen, bedwelmde mij’.15 Of hij toen ook al had kennis gemaakt met het werk van Carlo Carrà, Giorgio De Chirico, Ernst Fritsch en voormalig De Stijl-medewerker Gino Severini, die hij in 1931 zei allen te bewonderen, is niet bekend. De pittura metafisica die de eerste twee na de Eerste Wereldoorlog introduceerden, heeft Willinks ontwikkelingsgang in elk geval diepgaand beïnvloed en vormde de opmaat tot zijn latere magisch-realisme.16

In juni 1922 vond Willink als een van de weinige Nederlanders aansluiting bij de Novembergruppe, waarvan de leden in de nasleep van de Eerste Wereldoorlog de kans schoon dachten te zien hun radicale ideeën over de inrichting van de maatschappij te verwezenlijken. Ze zagen zich zelf als ‘Revolutionäre des Geistes’.17

Net als Willink deed Peeters inspiratie op bij de Duitse ontwikkelingen: de opvattingen van de aan de Novembergruppe gelieerde Arbeitsrat für Kunst keerden terug in het door hem vier jaar later - nog voor zijn eerste daadwerkelijke bezoek aan Berlijn - gepubliceerde artikel ‘Over kunstenaarsraden’. In dit stuk, dat als een soort programma van de Antwerpse Kring Moderne Kunst kan worden gezien, claimt Peeters onder meer: ‘De massa kan zich zelf niet uiten, daarom is de kunstenaar tegenwoordig. Zijne uiting is geene massa uiting, maar eene incarnatie der samengebalde behoefte der massa’.18

In Berlijn maakte Willink een snelle ontwikkeling door van expressionistische figuratie, - zoals in de al genoemde houtskooltekening Berlijns café (1920) en de aquarel Twee maagden (1920) - via het futurisme van Konstruktion '22 (ook Nacht in de metropool, 1922) en collages in de trant van Schwitters, naar een rigide constructivistische abstractie, juist in een periode dat hij in Berlijn kennismaakte met de daar op visite zijnde Seuphor en Peeters.19 ‘Ik had zowat met elk “isme” geëxperimenteerd. Na elke twee, drie of vier doeken wisselde ik van richting’, schrijft Willink later.20

Kring Moderne Kunst

Het Overzicht werd in juni 1921 opgericht door Seuphor (in zijn Berckelaers-gedaante) en de flamingant Geert Pynenburg. Het dan nog expressionistische tijdschrift wilde vooral een rol spelen binnen het Vlaams activisme.21

Du Perron constateerde na hun kennismaking, begin 1924, al snel napoleontische aspiraties bij Seuphor. In een dagboekachtige aantekening herinnert hij zich over de tijd dat hij deze dadaïstische schrijver leerde kennen: ‘Het karakter van de man zat bovendien zó in elkaar, dat hij inderdaad het monopolie van de moderne poëzie voor Vlaanderen wenste. Hij was verwoed jaloers op Paul van Ostaijen (ofschoon hij hem te vriend hield) omdat P.v.O. lang vóór hem moderne gedichten geschreven had, en omdat iedereen in Antwerpen wist wie P.v.O. was, terwijl alleen zijn goede vrienden wisten dat “de Naant” ook zulke verzen schreef. Ik heb hem toch even au sérieux genomen!’.22

Seuphor was niet de enige die Van Ostaijen naar de kroon wilde steken wat betreft het leiderschap over literair Vlaanderen. Geïnspireerd door het in april 1920 in De Stijl gepubliceerde literaire manifest van Van Doesburg, Mondriaan en Antony Kok begeerde ook de schilder Floris Jespers die positie. Diens goede vriend Van Ostaijen - die dan net de baanbrekende bundel Bezette stad het licht had doen zien - schrijft geamuseerd, maar ook met een zekere ergernis, begin september 1920 aan een vriend over Jespers: ‘En tegenover deze onmogelikheid iets anders-op-zich-zelf te beoordelen [...] voelt de Fiorenzio de noodzakelikheid te doen zoals v. Doesburg en Mondriaan die een manifest inzake poëzie hebben gelanceerd. De Flor wil zich dus als arbiter-leider der Vlaamse lijriek aanstellen om zich den loeft niet laten af te steken door v. Doesburg. [...] Hoe daaraan verhelpen. Want met de hand op het hert

gesproken te veel vertrouwen heb ik niet’.23 De vooraanstaande positie die Peeters in de kunstwereld bemachtigde, is Seuphor binnen de Vlaamse literatuur nooit deelachtig geworden. Waarschijnlijk werd dat mede veroorzaakt door het feit dat hij zich pas betrekkelijk laat, na een lezing van Van Doesburg in Antwerpen eind 1921, manifesteerde als dadaïstisch schrijver.24



illustratie
Ontwerp door Jozef Peeters voor een wegwijzer voor een tentoonstelling van Moderne Kunst (ongedateerd)


Ook Jozef Peeters' ontwikkeling kent een aantal fasen.25 Aanvankelijk schilderde hij - net als Piet Mondriaan enige tijd - onder invloed van de theosofie symbolistische composities. Pas in 1919 zou hij zijn eerste abstracte doek schilderen om de stijl niet meer los te laten.

Peeters stortte zich vervolgens op de verbreiding van de ideeën van de internationale avant-garde. Een eerste manifestatie van die ambitie was dat hij in september 1918 in Antwerpen behoorde tot de initiatiefnemers van de Kring Moderne Kunst.26 Niet alle Antwerpse kunstenaars onderwierpen zich aan Peeters' leiding. De gebroeders Floris en Oscar Jespers bijvoorbeeld, die tot het netwerk rond Peeters' concurrent Van Ostaijen behoorden, weigerden vanaf het begin lid te worden en ontbraken - in tegenstelling tot Van Ostaijen zelf - later ostentatief in het tableau de la troupe van Het Overzicht. En Paul Joostens, die wel zou meewerken aan Het Overzicht, keerde zich heftig tegen de opvattingen zoals door Peeters neergelegd in ‘Over kunstenaarsraden’ en tegen de ‘ontindividualisering’ die Peeters (en ook Van Ostaijen) in zijn ogen voorstond.27 Hij nam overigens wel deel aan een tentoonstelling die het tweede congres van Moderne Kunst begeleidde, door hem sarcastisch als ‘de Intern. Piet Cong’ betiteld.28 Die congressen - drie in getal - organiseerde Moderne Kunst tussen oktober 1920 en augustus 1922. Ze zijn voor de verspreiding van het modernisme in Vlaanderen van groot belang geweest. Dat de kring ook in het buitenland een zekere renommee kreeg, doet een briefje van F.T. Marinetti aan Prosper De Troyer vermoeden, waarin de futuristische voorman eind januari 1920 aan de Vlaamse schilder schrijft: ‘Je tien beaucoup à être mis au courant du mouvement artistique de Belgique et en particulier de celui de Anvers, dont vous me parlez’.29

In Antwerpen had Peeters, net als Seuphor op zíjn terrein, verstrekkende aspiraties om in de Vlaamse avant-garde een leidersrol te spelen. Zijn grootste rivaal in Vlaanderen was Van Ostaijen, die ook Seuphors ambities in de weg stond. Seuphor zou later over Van Ostaijen beweren: ‘Hij misprees ten zeerste al wat ik deed en intrigeerde koud-wetenschappelijk tegen mij bij Jozef Peeters en tegen Jozef Peeters bij mij’.30 Peeters, die doortastend en met een volslagen gebrek aan bescheidenheid internationale contacten nastreefde, had begin jaren twintig in dat opzicht een behoorlijke achterstand op Van Ostaijen. Die vertoefde tot 1921 in Berlijn en verkeerde daardoor in het toenmalige brandpunt van de avant-garde. Zelfs Seuphor schreef in maart 1924 in Der Sturm dat Van Ostaijen de eer toekwam de moderne kunst in Vlaanderen te hebben geïntroduceerd.

Peeters probeerde het begeerde leiderschap eerst via zijn relatie met Stijl-voorman Van Doesburg te bemachtigen.31 Maar toen dat mislukte, trachtte hij zijn netwerk op een andere manier uit te breiden, in Nederland onder meer door het contact met de architect J.J.P. Oud of, later, met de Groningse constructivist Wobbe Alkema.32 Zijn ambitie strekte zich vanzelfsprekend ook tot buiten Nederland uit. Zomer 1921 bracht hij een bezoek aan Parijs. Duitsland volgde spoedig. Peeters heeft ooit beweerd dat hij al sinds 1919 op Der Sturm geabonneerd was. Zijn gretigheid internationaal mee te tellen, speelde zijn herinnering wellicht parten, want waarschijnlijker is dat Peeters pas in april 1921 abonnee werd.33 Hoe het ook zij, op die manier ontstond een relatie die Seuphor en hij intensiveerden tijdens hun bezoek aan Berlijn eind 1922.

Peeters naar Parijs

De Belgische avant-garde concentreerde zich deze jaren vooral in Brussel en Antwerpen. In de Belgische hoofdstad werd een, zoals de propagandisten het noemden, ‘constructief expressionisme’ gepropageerd door André de Ridder en Paul-Gustave van Hecke, de leidende figuren van de in 1920 opgerichte galerie Sélection en het gelijknamige tijdschrift, die zich vooral oriënteerden op het Franse post-kubisme. Voorts werd in Brussel in 1922 door onder anderen Karel Maes en de architect Victor Bourgeois het weekblad 7 Arts opgericht, dat kan worden gezien als het antwoord op de koerswending bij Het Overzicht. Het tijdschrift kon door zijn hogere verschijningsfrequentie de actualiteit beter volgen dan Het Overzicht en richtte zich vooral op de Franse industriële esthetica van Le Corbusier en Léger. Het slaagde er meer dan zijn Antwerpse concurrent in de verschillende kunstvormen te integreren. In Antwerpen had Het Overzicht vooral concurrentie van het in 1920 opgerichte Franstalige blad Ça Ira.34

In de zomer van 1921 legde Peeters in Parijs contact met Archipenko, Albert Gleizes, Léger, Mondriaan en zijn aldaar verblijvende landgenoten Marthe Donas en Georges Vantongerloo. In zijn niet aflatende ijver zijn werk en ideeën een ruime verspreiding te geven, geraakte Peeters in deze periode ook in correspondentie met kunstenaars uit andere brandhaarden van het modernisme, zoals onder anderen met de befaamde kunstcriticus Adolf Behne, met Herwarth Walden (de leider van Der Sturm) en met de al genoemde Marinetti - die allen van doorslaggevende betekenis zijn geweest voor de internationale verspreiding van de moderne kunst. Peeters, en Seuphor evenmin, werden in die contacten zeker niet als quantité négligable gezien, nee, het nut was wederzijds. In een brief van begin oktober 1922 belooft Marinetti Peeters en zijn vrienden bijvoorbeeld een tentoonstelling in de ‘la grande Salle futuriste (qui a un merveilleux plafond lumineux de Balla)’ van de Romeinse Galleria Bragaglia, zegt toe die winter in Antwerpen een lezing te komen geven, en is van plan werk van Peeters af te beelden in een naar zijn zeggen spoedig te verschijnen blad over futuristische beeldende kunst onder redactie van Enrico Prampolini.35 Op zijn beurt probeerde Seuphor nog in 1926 in Antwerpen en Brussel onder voorzitterschap van Marinetti een groot congres over de internationale avant-garde te organiseren.36 Ondanks het feit dat Marinetti hem half december 1925 enthousiast liet weten: ‘Votre idee du congrès futuriste à Anvers me plait beaucoup. J'espère vous voir bientôt à Rome et en causer ensemble’, kwam het congres niet van de grond.37

Kongres voor Moderne Kunst

Op het door Peeters gepresideerde tweede Kongres in januari 1922 hielden de Nederlandse schilder Vilmos Huszár en de architect J.J.P. Oud een voordracht. De schilder gaf in oktober 1920 al acte de présence op het eerste

congres. Beiden behoorden tot de groep rond De Stijl. Van Doesburg, de voornaamste theoreticus van dat tijdschrift, had op 13 februari 1920 in Antwerpen voor de Kring Moderne Kunst al eens zijn lezing ‘Klassiek-Barok-Modern’ gegeven.

Tussen het eerste en tweede congres van Moderne Kunst, in het najaar van 1921, hield Van Doesburg in Gent, Brussel en Antwerpen opnieuw een serie lezingen, nu onder de titel ‘Tot Stijl’. Deze keer bevonden zich zowel Seuphor als Peeters op 2 december in hun woonplaats onder zijn toehoorders. Beide plaatsgenoten ontmoetten elkaar bij de tweede lezing voor het eerst.38 Later schreef Seuphor zijn bekering tot het modernisme toe aan deze ontmoeting met de leider van De Stijl. ‘De lezing die hij gaf en de lichtbeelden die hij toonde, betekenden een schok voor mij, een ware intellectuele ommekeer. Ik werd plots geconfronteerd met de meest sobere abstracte kunst’, herinnerde Seuphor zich deze paulinische ervaring.39 De liefde voor Van Doesburg en De Stijl bekoelde snel toen de beide Vlamingen geen warm onthaal bij dat tijdschrift vonden.

Het tweede Kongres voor Moderne Kunst werd begeleid door een tentoonstelling met een groot aantal deelnemers uit de Brusselse en Antwerpse avant-garde, maar bovendien met indrukwekkende hoeveelheid werk van internationaal bekende kunstenaars zoals Archipenko, Balla, Rudolf Belling, Heinrich Campendonck, Emil Filla, de Nederlandse Sturm-kunstenaar Jacoba van Heemskerck, Klee, Ivan Puni en Schwitters.

In zijn ‘Inleiding tot de Moderne Plastiek’ die Peeters begin februari 1922 in Antwerpen uitsprak bij de opening van deze tentoonstelling en die gepubliceerd werd in Het Overzicht nr. 11-12 (september 1922), serveerde hij de vigerende avant-gardistische kunststromingen lichtelijk badinerend af: ‘Men moet begrijpen, dat al deze benamingen: Objectivisme, Impressionisme, Luminisme, Fauvisme, Destructivisme, Futurisme, Expressionisme, Cubisme en Zuivere Beelding, kunststrekkingen zijn die logisch op elkaar volgen en eene evolutie der plastiek daarstellen’. Daarvoor in de plaatst stelde Peeters zijn eigen variant, waarover hij vol zelfvertrouwen in het al geciteerde ‘Gemeenschapskunst’ proclameerde: ‘Vlaanderen kan nu het feit boeken dat het met de gemeenschapskunst op den eersten rang staat in de ontwikkeling der plastiek, uit reden dat deze richting gevoerd wordt door twee plastiekers: Karel Maes en Josef [sic] Peeters of ikzelf’. Die gemeenschapskunst van Peeters vond geen ‘vertrekpunten in de objectieve natuur’, zoals de voorgaande stromingen, maar ‘Wij scheppen vrij uit ons zelf, een zelf dat zijn bestaan dankt aan de gemeenschap. Wij vinden geene vertrekpunten noch in objectiviteit, noch in abstrakte bespiegelingen’. Peeters nam, net als de waarschijnlijk om die reden door hem genoemde Maes, van eind mei tot begin juli 1922 deel aan de I. Internationale Kunstausstellung die toen in Düsseldorf werd gehouden en waarop werk van alle invloedrijke constructivistische kunstenaars verenigd was. Hij werd bovendien door Huszár als representant van de Kring Moderne Kunst op 1 december 1922 uitgenodigd deel te nemen aan de in Duitsland op te richten Konstruktivistische Internationale.40

Met de komst van Peeters in november 1922 veranderde Het Overzicht in een avant-gardistisch strijdblad dat het constructivisme propageerde. Peeters kon daardoor zijn ambities als leider van het Vlaamse constructivisme met nog meer verve proberen waar te maken. ‘Het wordt dus een strijdblad voor den nieuwen Geest, met internationale betrachtingen’, berichtte Peeters op 27 september 1922 aan Oud.41 Seuphor en Peeters vormden vanaf dan samen de redactie. De eerste was verantwoordelijk voor de literatuur, Peeters voor de beeldende kunst.

Seuphor en Peeters in Berlijn

Seuphor en Peeters vertrokken eind 1922 samen naar Berlijn, op dat moment hét brandpunt van de Europese avant-garde. Zij hernieuwden in die zinderende stad onder meer de kennismaking met de voor hun internationale contacten belangrijke Adolf Behne en met de beeldhouwer Rudolf Belling die beiden als een spin in het web van het Berlijnse kunstleven zaten.42 Een andere constante factor in de Berlijnse avant-garde is anno 1922 nog steeds Walden met zijn tijdschrift Der Sturm en de daaraan verbonden Sturm-Galerie. ‘Ons eerste bezoek was aan Herwarth Walden’, herinnert Seuphor zich.43 Zelfs tijdens zijn latere verblijf in Parijs zou Seuphor nog gebruik maken van zijn contact met Walden, die in maart 1926 een verklaring afgaf dat Seuphor medewerker van Der Sturm was.44 De ontmoeting van beide Vlamingen met Walden resulteerde in maart 1924 in een geheel aan de Vlaamse avant-garde gewijde aflevering van Waldens tijdschrift, dat een omslagillustratie van Peeters kreeg. Seuphor en Peeters toonden zich in hun contacten tamelijk eclectisch en weinig kieskeurig. Kubisten, expressionisten, futuristen en constructivisten, het leek allemaal niet veel uit te maken, ze gedroegen zich als beginnende postzegelverzamelaars. Seuphor noemde als nieuw verworven kennissen in het hierboven al geciteerde interview onder anderen ook Bauhaus-directeur Walter Gropius en Das Kunstblatt-redacteur Paul Westheim. Daarnaast ontmoetten Peeters en hij een aantal Oost-Europese kunstenaars als El Lissitzky, Archipenko, Naum Gabo, László Moholy-Nagy en de Italiaanse futuristen Marinetti, Enrico Prampolini en Ruggero Vasari.

Door een groot netwerk op te bouwen, samen te werken in gemeenschappelijke projecten en elkaars producten te bespreken construeerden kunstenaars in de jaren twintig hun reputaties. September 1922 had Peeters bijvoorbeeld al zijn Map met 8 lino's ter bespreking toe gezonden aan Der Sturm en enkele andere buitenlandse tijdschriften.45 ‘De evolutie wordt nu niet meer bestuurd door de werking van het individu’, blikt Peeters eufoor terug in zijn ‘Indrukken uit Berlijn’ in Het Overzicht van mei-juni 1923, ‘De gansche massa, waarvan de kunstenaar geen middelpunt is, maar schakel, bevestigt de kultuur, of de draagkracht, de waarde onzer samenleving. Nooit was er een oogenblik waarop zulke groote schare te zamen aan het werk was om een vaag instinktief doel, duidelijk omschreven uit te spreken en daardoor



illustratie
Bijdrage door Willink in Het Overzicht nr. 16, mei-juni 1923




illustratie

te bevestigen. Overal in samenhang, zonder mekaar te kennen, of van mekaars bestaan af te weten, in samenwerking van heel het complex der maatschappij, herleidt iedere kunstuiting zich tot het elementaire. In Noorwegen, Holland, Hongarije, Rusland, Amerika[,] in gansch het zuiden van Europa, er is geen plaats of wij vinden er onverwachts ongekende broeders, die in ééne lijn met ons, zich ontvoogd hebben of uitsluitelijk beantwoorden aan het elementaire der schilderkunst.’

Kennismaking met Willink

De precieze omstandigheden van Willinks kennismaking met Seuphor en Peeters zijn niet bekend, maar aannemelijk is dat die eerste ontmoeting plaatsvond tijdens het verblijf van beide redacteuren van Het Overzicht in Berlijn.46 In zijn ‘Indrukken uit Berlijn’ rept Peeters overigens met geen woord over een ontmoeting met Willink. Evenmin over een eventueel bezoek aan de geruchtmakende 1. Russische Kunstausstellung die van 15 oktober-december 1922 in de Berlijnse Galerie Van Diemen te zien was waar Seuphor en hij rechtstreeks hadden kunnen kennis maken met het werk van de constructivistische pioniers. Ook Seuphor maakt in zijn autobiografische roman Les évasions d'Olivier Trickmansholm (1939) geen melding van een ontmoeting in Berlijn met Willink.

Al snel na terugkomst probeerde Peeters munt te slaan uit hun prille contact. Op 23 april 1923 bedankte hij Willink voor de gezonden kopij: ‘Wij houden ons steeds aanbevolen. Alle werkelijk nieuw werk is bij ons welkom. Gij zult ons dus zeer verplichten wanneer gij als bemiddelaar wilt optreden tusschen ons en in deutschland verblijvende broeders. [...] Ik hoop dat wij een gelukkige samenwerking mogen in stand houden. Wanneer ik nog eens te Berlin ben kom ik u zeker groeten’.47

De resultaten van hun bezoek aan Berlijn werden overigens onmiddellijk zichtbaar in de kolommen van Het Overzicht. Niet alleen putten beide redacteuren voor hun eigen werk uit hun Berlijnse ervaringen, maar hun verblijf in die stad had ook een aantal bijdragen aan hun tijdschrift van enkele Berlijnse kunstenaars tot gevolg. Andersom kwamen Seuphors literaire teksten via Willink in Der Sturm terecht en werd Peeters' werk in de daaropvolgende jaren afgebeeld in een groot aantal vooral Oost-Europese bladen.48

Dit was precies het sneeuwbaleffect dat de redacteuren van Het Overzicht beoogden. Op 24 april 1923 schrijft Seuphor bijvoorbeeld aan Willink: ‘Wij vragen niet beter dan in verbinding te komen met de jugo-slaviese kring “Zenith” [sic], zoals we dit zijn met de biezonderste moderne tijdschriften van Frankrijk en Duitsland’.49 Verder namen Peeters en zijn Belgische collega's Jos Léonard, Maes en Victor Servranckx door bemiddeling van Willink in december 1924 deel aan de tentoonstelling Internationale Junger Kunst in Bielefeld. Bij die gelegenheid werd achterin de catalogus vermeld: ‘Über die Bewegungen der vlämischen Malerei unterricht die Zeitung: Het Overzicht’.50

Willink en Het Overzicht

Vanuit Berlijn schrijft Willink op 16 mei 1923 aan beide heren van Het Overzicht om hen te bedanken voor de exemplaren van de laatste vier afleveringen van hun tijdschrift, waaronder nr. 15 (maart-april 1923). In dat laatste nummer staat als resultaat van Peeters' Parijse bezoek een bijdrage van Léger, maar het nummer omvat ook bijdragen van Belling, Moholy-Nagy en Walden die Seuphor en Peeters kennelijk vanuit Berlijn hadden meegenomen. Ook van Willink waren in Berlijn bijdragen verkregen, al liet Seuphor op 5 juni 1923 hem wat hautain weten: ‘Na de volgende redactie-vergadering schrijven wij u wat u verder zenden mag’. In de door Moholy-Nagy van een omslag voorziene mei-juniaflevering in 1923 - waarin Peeters' ‘Indrukken uit Berlijn’ was opgenomen - stond Willinks ‘Kunst en krankzinnigheid’. Dit is een prozagedicht dat deels bestaat uit een collage, deels uit een absurdistisch betoog over kunst. Het doet in de verte aan het literaire werk van Schwitters denken. (‘Uw eigenaardig proza-stukje’ noemt Seuphor het in een brief van 24 april). Het is verwant aan Willinks Het weten komt langzaam, dat twee jaar later bij De Driehoek zal verschijnen. Willink toont zich in genoemde brief ook bereid exemplaren van Het Overzicht bij Kunstheim Twardy, tegenover Der Sturm, te deponeren, ‘die zeer gaarne voor Uw tijdschrift hier wat propaganda maken wil’. Voorts deelt hij mee enkele prozastukjes van Seuphor bij Der Sturm afgegeven te hebben ter opname.

Als je de correspondentie tussen Willink en beide Vlamingen leest, vraag je je af of Willink wel wist dat Berckelaers (aan wie hij zijn brieven richtte) dezelfde was als Seuphor. De laatste schrijft aan Willink op 24 april 1923, over zichzelf in de derde persoon sprekend: ‘Wilt u zo vriendelik zijn de stukjes van M. Seuphor die u in h.o. vinden zal, te vertalen en aan Walden en “Zenith” ter opname te geven’.51 Op 31 mei weet Willink te melden dat ‘Werkeloos’ van Seuphor in een van de volgende nummers van Der Sturm zal worden afgedrukt. Willink klaagt in dezelfde brief dat de beide Vlamingen het contact lieten verwateren: ‘Ik kan nu natuurlijk nog meer vertalen, en verder wacht de sturm op mijn bestemming tot afdrukken van Arbeidsloos, daar ik het gevoel heb, dat de banden van onze verbinding losser geworden zijn. Op mijn laatste brief, heb ik nog geen antwoord mogen ontvangen en ook het Mei-nummer kwam nog niet in mijn bezit. Voor ik nu wat verder begin, mocht eerst in bezit van een schrijven uwerzijds zijn, om op deze wijze weer wat meer in verbinding te komen.’ In zijn brief aan Willink van eind juni wijt Peeters die vertraging aan een recente Belgische poststaking en meldt hij het juni-nummer van Der Sturm te hebben ontvangen. Daarin staat inderdaad Willinks vertaling van Seuphors ‘Arbeitslos’.52 Begin juli - als hij de ontvangst bevestigt van twee houtdrukken van Willink, waarvan er een in Het Overzicht nr. 17 (september 1923) zal worden opgenomen - laat Seuphor weten: ‘Dank voor plaatsing in “Sturm” - Ook mogelijk iets van Seuphor voor “Zenith” te geven?’[...] ‘Werkeloos' uitstekend vertaald’.

Het gevoel van verwijdering had Willink desondanks nog niet verlaten, want op 21 augustus informeert hij vanuit Berlijn bij Seuphor en Peeters:

‘Hoe staat het met uw tijdschrift? Sinds ik in begin July mijn laatsten brief [...] toegestuurd heb, mocht ik niets meer van u hooren. Het laatste nummer, dat wij ontvingen, was het mei exemplaar. Antwerpen - Maart - Zon heeft u natuurlijk in het Julynummer van den Sturm aangetroffen. Graag

illustratie
Houtdruk van Willink in Het Overzicht nr. 17, september 1923


hoorden wij dus van u of er nog Oversichten uitgekomen zijn en of er zullen verschijnen’. Van Seuphor werden in de lopende en de volgende jaargang van Der Sturm inderdaad nog een aantal door Willink vertaalde teksten opgenomen.53 Een maand later bedankte Willink beide redacteuren van Het Overzicht voor de opname van zijn (opnieuw) Schwitteriaanse gedicht ‘Katalyse’ in nr. 17; hij meldde een Duitse vertaling van ‘Te Parijs in Trombe’ gestuurd te hebben naar Der Sturm. Zelf keerde hij eind 1923 terug naar Amsterdam, maar hij verzekerde dat zijn Berlijnse studievriend Herbert Behrens-Hangeler - van wie een aantal bijdragen in Het Overzicht is afgedrukt - zijn best zal blijven doen de betrekkingen van Het Overzicht ‘met Duitschland staande te houden’.54 Willink maakte alleen nog na veel vijven en zessen het omslag voor nr. 20. Ook voorzag hij na zijn terugkomst in Nederland, blijkens een ongedateerde brief aan Seuphor, enkele Amsterdamse boekhandels van losse nummers van Het Overzicht. Later zou hij eenzelfde rol


illustratie
Gedicht door Willink in Het Overzicht nr. 17, september 1923


vervullen voor De Driehoek, voor welke uitgeverij hij op zoek ging naar ‘een reiziger voor de provincie’ en naar adressen van boekhandels in Den Haag.

Seuphor naar Parijs

Gewapend met nr. 15 van Het Overzicht vertrok Seuphor begin 1923 naar Parijs. Hij correspondeerde al eerder met Robert Delaunay, Dermée, Gleizes, Léger, Marinetti, Mondriaan en Amédée Ozenfant, maar ontmoette in Parijs nu ook Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Le Corbusier, Sonia Delaunay, Tristan Tzara, Ossip Zadkine en anderen. Enkele maanden later bezocht hij Parijs opnieuw, nu met nr. 16, de mei-juniaflevering, in de hand. Daarin stond het verslag van het bezoek aan Berlijn van Peeters en hemzelf.55 Later dat jaar bracht Seuphor bovendien een bezoek aan Nederland, waar hij onder anderen de oudere architect H.P. Berlage, diens jongere collega Oud en, blijkens Les évasions d'Olivier Trickmansholm, ook de functionalistische architecten L.C. van der Vlugt en W.M. Dudok opzocht.56 Tijdens zijn verblijf in Amsterdam logeerde Seuphor bij Willink.

Willink beweerde later zelf dat hij begin 1924 weer naar Nederland terugkeerde. Het vertrek uit Berlijn blijkt echter al een aantal maanden eerder plaatsgevonden te hebben, want op 25 september 1923 schrijft hij aan Seuphor en Peeters gezamenlijk: ‘Daar ik naar Amsterdam terugreis en ik niet weet of ik in afzienbare tijd weer naar Duitschland, is het 't beste, dat ik u mijn voorlopig adres in Amsterdam opgeef’ en op 21 november vertelt Seuphor aan Oud over zijn verblijf in Amsterdam bij Willink. Zijn allengs gegroeide tegenzin in de Berlijnse avant-garde beschreef Willink al eerder in ‘De burgerlijke situatie van Berlijn’ (De Nieuwe Kroniek, 8 maart 1923), een stuk waarin ook een zekere teleurstelling over de teloorgang van Dada doorklinkt: ‘De pseudoexpressionist reikte in oranjeroode boeken den deernen van 't Potsdamerplatz den koninginnetroon en den urningen den generaalsstaf. Thans zit hij in een pseudoexpressionistisch uitgevoerd nachtlokaal en lijdt aan den elektrischen daglichtlamp. [...] En Dada, die verlossing had kunnen brengen, werd door 't leger van “welwillende” literaten opgevangen, voorgekauwd, gekastreerd, en alles lachte toen opgelucht over dezen goeden mop.’ Willinks vertrek uit Berlijn moet een flinke tegenvaller zijn geweest voor de redacteuren van Het Overzicht, want zij hadden immers gehoopt via Willink een blijvend agentschap voor Het Overzicht in Berlijn te hebben gevonden.

Eind 1923 ging de verschijning van Het Overzicht nog meer haperen dan tevoren. Deels had dat te maken met het steeds frequenter en langduriger verblijf van Seuphor in Parijs, deels met diens verslechterde gezondheid. Op 3 augustus 1924 schreef Peeters aan Willink: ‘“Het Overzicht” zal nog een tijdje wachten alvorens te verschijnen. Reden: Berckelaers maakt eene crisis door. Mijn plastisch gedeelte is klaar voor 3 nummers maar Berckelaers en Seuphor [sic!] hebben geene pen vastgenomen’. Mogelijk heeft dit Peeters - die zelf overigens ook in toenemende mate door huiselijke beslom-

meringen en andere zaken in beslag wordt genomen - gesterkt in de plannen die hij vanaf die maand met Du Perron maakte voor hun uitgeverij De Driehoek.

Vanuit Amsterdam stuurde Willink op 15 november 1923 aan Seuphor de linodruk die het omslag van het januari-nummer zal sieren. Hij kondigde aan in december een bezoek aan Seuphor te brengen, maar hier blijft (op één briefkaart uit juni 1924 na), voor zover bekend, de correspondentie met Seuphor steken.

Nadat in februari 1925 het laatste nummer van Het Overzicht was verschenen, vertrok Seuphor definitief naar Parijs. Daarmee ontviel het tijdschrift zijn financiële basis, temeer omdat de verkoop in Antwerpen ook tot een absoluut minimum daalde; volgens Seuphor kwam dat omdat ze ‘zo ver vooruit liepen dat niemand ons nog zag’.57 Peeters deed alsof hij door het einde van het tijdschrift verrast werd. Op 29 maart 1925 schreef hij aan Willink: ‘Berckelaers is naar Parijs zonder mij te komen groeten. Hij heeft de gansche inboedel van h.o. dus ook mijne zaken naar zijn ouderlijk huis op den zolder geborgen. Hiermede ook het gebruik der tijdschriften opgeheven’. Toen Willink in 1926 geruime tijd in Parijs verbleef, was er, voor zover bekend, geen hernieuwd contact met Seuphor.

Niet alleen Seuphors frequente afwezigheid lijkt verantwoordelijk voor de teloorgang van Het Overzicht, er moet van zijn kant ook een toenemende weerzin tegen de samenwerking met Peeters hebben gespeeld. In zijn betrekkelijk heet van de naald geschreven Un renouveau de la peinture en Belgique flamande (1932) negeert Seuphor zijn oude kompaan Peeters als schilder geheel, en noemt hij hem slechts terloops in verband met Het Overzicht. Maar dat dan ook met een enorme rancune: ‘Quant à Peeters peu me chaut s'il a mal compris les idées du “Stijl” ou s'il a voulu faire autre chose, mais depuis que “Het Overzicht” ne paraît plus il a délaissé la peinture. Il trouve de belles excuses à cette dépression et, forte tête, il est loin d'avoir abandonné des prétentions de “dicatateur”, disant le plus sérieusement du monde “qu'il peut attendre de se remettre au travail, ayant suffisamment d'avance sur les autres”’.58 In Les évasions d'Olivier Trickmansholm, waarin Peeters als Meesters en Het Overzicht als Graal figureert, zet Seuphor zeven jaar later zijn vroegere bentgenoot weg als ‘un plagiaire ou un imbécile’.59

Al met al is Willinks medewerking aan Het Overzicht niet zo heel indrukwekkend in getal. Een omslagontwerp, drie houtdrukken en twee prozagedichten. En dan is bij de brieven aan Seuphor nog een soortgelijk, ongepubliceerd gedicht ‘De doelen’ bewaard gebleven. ‘Als je nu eens even uitscheidt met dat schilderen, dan kun je best een boekje maken’, adviseerde Du Perron hem enige tijd later, maar het lijkt erop alsof Willink die stimulans helemaal niet nodig had.60 Mogelijk vormden Willinks dadaïstische teksten ook de ratio van het contact dat hij met Seuphor onderhield: in ruil voor Willinks literaire bijdragen aan Het Overzicht zorgde deze voor de plaatsing van Seuphors literaire werk in Der Sturm. Zodra Seuphor andere afzetkanalen vond, Willink in Nederland was teruggekeerd en deze reciprociteit dus niet meer van nut was, verliep hun contact.



illustratie
Staand: Seuphor, zittend v.l.n.r.: Du Perron, Paul Joostens en Peeters, januari 1924


Willink kreeg na zijn terugkomst in Nederland in februari 1924 een eerste solotentoonstelling van zijn werk uit zijn Berlijnse periode in de bovenzaal van Gebouw Heystee in Amsterdam, waar hij als ‘futurist’ werd geafficheerd. In Willinks ‘De burgerlijke situatie van Berlijn’ en zijn impliciete afwijzing daarin van een modieus modernisme lijkt een prelude door te klinken op de latere breuk met Seuphor en vooral Peeters. Maar voor het zover was, probeerde Willink ook voor Peeters eerst nog een plek te vinden bij Heystee. Dit plan mislukte, vooral omdat Peeters weinig daadkracht aan de dag legde en zich zelfs te beroerd toonde een lezing toe te zeggen om aandacht voor die tentoonstelling te genereren.61 Curieus genoeg was twee

maanden later opnieuw sprake van een - nu gezamenlijke - tentoonstelling in Den Haag, in dit geval wél met een mateloos ambitieus, maar onrealistisch lezingenprogramma, want op 3 augustus scheef Peeters aan Willink: ‘Graag richtte ik wanneer dit tentoonstellingsproject uitgevoerd wordt een reeks lezingen in bij verschillende hollandsche kringen in verschillende steden. De lezingen met lichtbeelden van avant-garde kunst [...] opgeluisterd’. Ook dit plan mislukte.

Het mislukte avontuur van De Driehoek

Ruim een jaar na zijn eerste contact met Willink maakte Seuphor kennis met Du Perron toen deze in januari 1924 door een employee van De Nederlandsche Boekhandel (waar wel eens een tentoonstelling van de kring Moderne Kunst te zien was geweest) naar hem werd doorverwezen. Seuphor bracht Du Perron, die op zoek was naar een uitgever voor zijn korte roman Het roerend bezit, vervolgens in contact met Peeters. ‘Bijzonder goede ontvangst bij Peeters. [...] 's Avonds laat uit Antw., met collectie Het Overzicht. Het Spinneweb! (moderne centra over de wereld.) Poëzie van Seuphor, waarin een nr. van het blad met een schip werd gelijkgesteld. Enorm! er viel niet te ontkomen aan het “modernisme”. Ik schreef haastig een paar verzen’, herinnerde Du Perron zich naderhand.62 Volgens Willink, die Du Perron in maart van dat jaar op Peeters' atelier voor de eerste maal zal ontmoeten, oordeelde Peeters al direct afstandelijk over Du Perron: ‘Geen vent om zeker van te zijn. Vandaag is hij hier, morgen in Parijs, overmorgen in Lugano. En dan hoor je niets meer van hem’.63 Willink is dan nog een volbloed modernist, die volop constructivistische en kubistische elementen in zijn werk gebruikte, al drongen er in de loop van 1924 (vanaf Compositie met drie vrouwen en het in december geschilderde De zilveren bruiloft) onder invloed van het werk van Léger steeds vaker figuratieve elementen door in zijn werk.64

Du Perron, die op het moment dat hij achtereenvolgens kennismaakte met Seuphor, Peeters en Willink, nabij Brussel woonde, ontwikkelde tijdens een verblijf in Parijs een afkeer van de nietsontziende variant van het modernisme die daar heerste, een afkeer die hij literair vormgaf in zijn in januari 1923 in eigen beheer gepubliceerde Manuscrit trouvé dans une poche. Chronique de la conversion de Bodor Guìla. Dat wordt door zijn biograaf ‘een woeste aanval op het modernisme’ genoemd, maar het modernisme zweerde Du Perron echter zeker nog niet af.65

Bij Het Overzicht verscheen in mei 1924, onder het pseudoniem Duco Perkens, Du Perrons Het roerend bezit. Seuphor noch Peeters was enthousiast over Du Perrons tekst, maar die wist vanwege zijn financiële superioriteit de uitgave door te drijven. Seuphor blokkeerde vervolgens de uitgave van Du Perrons recente poëzie. Die bundel, Kwartier per dag, verscheen om die reden niet als uitgave van Het Overzicht, maar vormde in november 1924 de eerste uitgave van De Driehoek. Blijkens de titelpagina was de bundel echter al in juli ter perse. Willink schrijft Peeters op 10 april 1925: ‘Van Berckelaers snap



illustratie
Du Perron, mei 1924, met opschrift: ‘aan Jozef Peeters, Herinnering aan een samenwerking. Duco Perkens’




illustratie
Titelpagina van Kwartier per dag van Duco Perkens (= E. du Perron) naar een ontwerp van Jozef Peeters


ik ook zeer weinig. Na, wat ik met hem meegemaakt heb, had ik deze kleinzieligheid in zake Overzicht-Roerend bezit zeker niet verwacht’. Tussen Seuphor en Du Perron kwam het nooit meer goed. Maar misschien speelde, naast Seuphors kritische benadering van Du Perrons werk, ook een zekere mate van haantjesgedrag een rol: Seuphor had in die tijd namelijk een relatie met de Vlaamse dichteres Alice Nahon en zag in Du Perron - overigens ten onrechte - een liefdesrivaal.66

Vanaf augustus 1924 maakten Peeters en Du Perron plannen voor hun uitgeverij De Driehoek en iets later voor het gelijknamige tijdschrift, dat april 1925 gaat verschijnen en dat 10 afleveringen zal tellen.67 Zowel de uitgeverij als het tijdschrift was afhankelijk van Du Perrons financiële bijdragen. Seuphor werd bij de plannen voor nieuwe uitgeverij niet betrokken. In juni 1924 schrijft Willink op zijn laatste briefkaart aan Seuphor over diens ‘nieuwe onderneming’. Het kan dat Willink hem zout in de wonde wreef omdat dan net in mei Du Perrons Het roerend bezit was verschenen. Het kan ook dat Willink doelde op Seuphors Carnet bric-à-brac, Te Parijs in Trombe en Wenduyne aan Zee die toen eveneens als uitgaven van Het Overzicht verschenen. Die literaire uitgaven waren een nieuw fenomeen bij het tijdschrift. Deze fris ogende start van Het Overzicht als uitgeverij verklaart dan waarom Du Perron op 21 augus-

tus 1924, vermoedelijk ironisch, aan Peeters schrijft: ‘Grappig dat Berckelaers zoo'n vooruitziende blik heeft’, want toen waren Peeters en hij gezamenlijk immers juist begonnen hun concurrerende plannen voor uitgeverij De Driehoek te ontwikkelen. Aan Oud schrijft Peeters op 9 december 1924 enigszins schijnheilig: ‘Ik heb eene nieuwe uitgeverij gesticht: “De Driehoek” [...] Andere uitgaven volgen welhaast. Deze uitgeverij heeft niet de minste verwijdering tusschen mij en Berckelaers teweeggebracht, ook heb ik daarvoor “Het Overzicht” niet prijs gegeven (voor zoover het nog bestaat)’. Willink illustreerde met vier tekeningen Du Perrons Een tussen vijf dat in september 1925 bij De Driehoek zou verschijnen. Van Willink zelf gaf De Driehoek drie maanden later de prozatekst Het weten komt langzaam uit. Voor de mapjes met prentbriefkaarten van moderne kunstenaars die De Driehoek ook uitgaf, wordt Willink wel gevraagd, maar tot een uitgave kwam het niet.68

Seuphor annuleerde pas op 18 maart zijn voorgenomen medewerking aan De Driehoek uit woede over Peeters' voortgezette contacten met Du Perron.69 Tegen Du Perrons biograaf zal Seuphor later geëmotioneerd zeggen: ‘Toen het laatste nummer van Het Overzicht verscheen, ging ik naar Parijs en ik vernam een tijd daarna dat hij [= Du Perron] daardoor het geld gehad heeft om De Driehoek uit te geven [...]. Als men zóiets doet in zijn leven, dan is men bezoedeld. Dat kan nìet gebeuren. Dat kan nìet gebeuren. Het is toch gebeurd; dat een mens die zó bij zijn principes stak als Jozef Peeters... Jozef Peeters was minstens zozeer als ik tegen Het roerend bezit. Dat kan niet anders, dat kan niet anders. Hij was veel geweldiger als ik, ik was veel meer toegevend, ik stond open voor allerlei dingen, Peeters niet. Hij was daar tegen meer dan ik en hij heeft dat uitgegeven onder de benaming van de Driehoek. Waarom?’70 Wat Seuphor vergat te vertellen, was dat hij op zijn beurt in Parijs al snel doende was samen met Theo van Doesburg een tijdschrift met de naam Code op te richten. Er is bijna niets over dat initiatief bekend, maar iets is wellicht af te lezen uit wat Van Doesburg op 6 juni 1925 aan Seuphor schreef over de kennelijk door deze geconcipieerde circulaire. Van Doesburg stelde dat het tijdschrift ‘bepaalde tendenzen’ zou moeten bestrijden, maar ook: ‘Het moet echter mogelijk zijn, verschillende nieuwe stroomingen te démonstreeren en daarbij toch radikaal te blijven.’71

Willink droeg in nr. 2 (mei 1925) van De Driehoek een houtdruk bij en in nr. 10 (januari 1926), het slotnummer, een linodruk, en publiceerde verder nog in nr. 7 (oktober 1925) zijn verhaal ‘Zwarte magie’, maar daar bleef het bij. Ook al zou Willink zijn openingsbijdrage voor De Driehoek niet voltooien, op 9 februari 1925 weet Du Perron zijn mederedacteur nog te melden dat Willink een deel van zijn artikel voor De Driehoek wel degelijk had geschreven. ‘Van schelden is geen sprake’, stelt Du Perron Peeters gerust, ‘Overigens schrijft hij het geheel alleen; ik heb alleen maar den opzet van het ding en enkele details met hem besproken. We zijn er beiden van doordrongen dat de toon, ofschoon polemisch, rustig, hoogstens hier en daar wat ironisch moet zijn; z.g. hartstochtelijke tiraden liggen immers algeheel buiten onze lijn’. Maar, zoals aan het begin van ons artikel bleek, vier dagen later meldde Willink dat hij er niet in slaagde het beloofde ‘hoofdartikel’ te voltooien. Willinks

probeersel is helaas niet bewaard, maar Du Perron weidde op diezelfde dag tegenover Peeters nader uit over Willinks onmacht, zodat via die omweg toch iets van diens opvattingen bekend zijn: ‘Willink heeft bladzijden en bladzijden geschreven; goede en minder goede; maar zoodra er een doorloopend geheel van moest komen viel het zaakje in elkaar. Gisteravond en vandaag heb ik er mij mee bemoeid en gepoogd vasten vorm aan de vluchtende massa te geven. Maar terwijl ik het artikel met W. besprak verdwenen zijn theorieën, grieven, enthousiasmen. We hebben elkaar “au pied mur” gebracht; wat ons overbleef was natuurlijk de overtuiging persoonlijk het moderne te willen, zonder één reden te kunnen opgeven waarom een ander het ook zou moeten doen, veel minder nog het modernisme te kunnen aanpraten. En dan, welk “modernisme”? Het onze? het jouwe?’

Epiloog

Noch door zijn medewerking aan Het Overzicht noch door die aan De Driehoek raakte Willink rechtstreeks in contact met Belgische collega's van Peeters als Servranckx, Maes, Felix de Boeck of Marthe Donas, allen toch constructivistische schilders met ook internationaal enig aanzien. Kennelijk keek hij wat België betreft in deze tijd niet buiten Antwerpen. Maar ook in Nederland had hij gedurende zijn constructivistische periode geen contact met potentieel geestverwante kunstenaars als Van Doesburg en Huszár. Willink speelde na zijn Berlijnse avontuur slechts een bescheiden rol in avant-garde netwerken - zelfs zijn vruchtbare contact met de Groninger constructivist Wobbe Alkema had hij aan Peeters te danken - en positioneerde zich steeds minder nadrukkelijk als modernist.

De verhouding met Peeters verkoelde snel. Willink verklaarde later in een interview: ‘Ik schilderde in die beginjaren abstract. Ik was de abstracte schilderkunst zeer toegedaan [...]. Hoe ik daar uitbrak en realist werd, is niet te verklaren. [...] Dat kan onmogelijk alleen aan Du Perron gelegen hebben. [...] En die modernisten: Peeters gebruikte hem vooral als geldschieter, heb ik de indruk, want achter zijn rug om maakte hij denigrerende opmerkingen over Du Perron. Die liet zich evenmin onbetuigd: hij vond zo'n Peeters en al die abstracte schilders verschrikkelijke kleinburgers.’72 Du Perron op zijn beurt schreef in ‘Herinneringen aan “modern” Vlaanderen: “'Militaire” kant van Peeters. Ik moest literaire critiek doen; anders dachten de anderen dat ik het “niet kon”. Betere stukken dan Seuphor schreef ik allicht, dus vooruit. [...] W.[illink] mocht geen personages maken (voor de abstractheid), ik mocht niet rijmen. [...] Maar ik moest P.v.O[staijen] opzij streven, ik moest Seuphor totaal vervangen, naast Peeters. Mijn plezier in De Driehoek raakt op. Brief over constructieve kunst aan Peeters [...] ik geloofde niet meer aan de beweging.’73

Net als eerder Seuphor vertrok Willink eind 1926 naar Parijs. Hij werd daar leerling van Henri Le Fauconnier en liet vervolgens, mede onder invloed van het werk van De Chirico en Léger, het constructivisme geheel



illustratie
Door Willink ontworpen omslag voor Het Overzicht nr. 20, januari 1924.




illustratie
Willink (links) en zijn vriend Eddy du Perron, Gistoux, 1926




illustratie
Lino van Carel Willink in De Driehoek nr. 10, 1926


varen: ‘ik had het realisme eerder reeds verwerkt in De zilveren bruiloft en De semafoor’. Dat eerste schilderij dateerde uit 1924, het tweede uit 1926. Met het portret van Mies Blijstra-van der Meulen uit 1928 - Willinks eerste vrouw van wie hij al snel gescheiden was - ‘gooide ik resoluut de gehele santekraam van constructivistische elementen weg’.74 Aan zijn oude kompaan Peeters schreef Willink op 1 januari 1926: ‘Ik stuur je per gelegenheid een paar reproducties v. mijn werk, maar ge zult uw hoofd schudden’.

Kort na de opheffing van De Driehoek vatte Peeters zijn ideeën over constructivistische kunst nog eens samen in een warhoofdige trialoog onder de titel ‘Jousouf met Wobbe en Bodor Guíla in de Square’.75 Met Wobbe is ongetwijfeld Wobbe Alkema bedoeld, die door Peeters wordt opgevoerd als een constructivistische medestander. Die was in tegenstelling tot Peeters behept met een zeker relativeringsvermogen, zodat hij op 3 februari 1925 troostend aan Willink schrijft: ‘Ten slotte beschouw ik het Konstruktivisme even als alle andere -ismen als een geestelijke strooming die een blijvende indruk zal nalaten maar in geen geval allesbeheerschend zal zijn. Ge begrijpt nu wel, dat ik U heelemaal niet als een “afvallige” kan beschouwen.’76 De tegenover Jousouf (Peeters) en Wobbe (Alkema) geplaatste Bodor Guíla - een verwijzing naar de ondertitel van Manuscrit trouvé dans une poche - is een sceptische letterkundige voor wie Du Perron

model heeft gestaan. In nr. 20 van Het Overzicht - het nummer waarvoor Willink een omslag maakte - had Peeters de veel langere ‘Samenspraak in de werkplaats van een konstruktief kunstenaar’ gepubliceerd, waarin ook een constructivistische schilder optreedt, maar hoewel de thematiek van deze ‘Samenspraak’ hier en daar overeenkomt met ‘Jousouf met Wobbe en Bodor Guíla in de Square’, is de schilder in ‘Samenspraak’ beslist niet Alkema. Zou Peeters toen Willink op het oog hebben gehad?

Peeters trok zich na het kortstondige avontuur met De Driehoek terug uit het openbare leven. Pas na de oprichting van Forum eind 1931 zal Du Perron definitief elke modernistische aanvechting weten te weerstaan. Willink had het roer al eerder radicaal omgegooid. Dat is mogelijk ook de reden dat Seuphor zijn voormalige geestverwant in 1927 negeerde toen hij in Parijs het tijdschrift Documents Internationaux de l'Esprit Nouveau redigeerde. Evenmin dook Willink op in Cercle et Carré, dat Seuphor vervolgens in 1930 samen met Joaquín Torrès-García oprichtte.

Eind mei 1977 bezochten Carel en Sylvia Willink het retrospectief van Seuphor in het Centre Pompidou. De tijdens dat retrospectief gerealiseerde oeropvoering van L'éphémère est éternel - waarvoor ook de indertijd door Mondriaan ontworpen decors waren gereconstrueerd - woonden ze niet bij, maar ze zagen in een vitrine wel een brief liggen die Willink ruim halve eeuw daarvoor aan Seuphor had gestuurd. Op aandringen van zijn vrouw belde Willink Seuphor op. ‘Hoewel Carel eerst niet had willen bellen, vond hij het achteraf toch erg aardig en wonderlijk.’77

Met dank aan Véronique Cardon (Archief voor Hedendaagse Kunst in België, Brussel), Hans Renders, Kees Snoek, Jan Stuyck (Letterenhuis, Antwerpen), Johan Vanhecke (Letterenhuis, Antwerpen), Frits de Vree, Jan de Vree en Sylvia Willink-Quiël.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen