Logo DBNL
Zacht Lawijd. Jaargang 8 (2009)

Zacht Lawijd. Jaargang 8

(2009)– [tijdschrift] ZL–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Michel Seuphor (1938). Foto: Florence Henri


Frederik Leen
Michel Seuphor, Het Overzicht en de Brusselse avant-garde van de jaren twintig

In de kunstgeschiedenis is Michel Seuphor, eerder dan voor zijn plastische werk, vooral hekend als oprichter en redacteur van Het Overzicht, voor zijn publicaties over Mondriaan en voor zijn in vele talen vertaalde naslagwerken over abstracte kunst.1 De periode dat Seuphor Het Overzicht uitgaf, van 1921 tot 1925, werd bepalend voor zijn latere activiteiten. In die vier jaar was Antwerpen de vaste honk van de later zo mobiele Seuphor. Brussel was blijkbaar geen optie voor de flamingant, ook niet toen Antwerpen hem dwars begon te zitten.

Situering

In tegenstelling tot de steeds teugkerende oproepen tot gemeenschappelijke actie die de tijdsgeest kenmerkten, leidden de twee voornaamste avant-gardecentra in het België van de eerste helft van de jaren twintig een vrij autonoom bestaan. We vinden vanzelfsprekend kunstenaars en schrijvers uit Antwerpen terug in Brusselse manifestaties en publicaties en omgekeerd, maar structurele samenwerking was zo goed als onbestaande. Ook de persoonlijke contacten verliepen soms intens. Maar daadwerkelijk gere-



illustratie
Affiche voor het 2de kongres voor moderne kunst dat plaatsvond in het Atheneum van Antwerpen van 21 tot en met 23 januari 1922. Een ontwerp van Jozef Peeters


aliseerde nationale of internationaal opgezette of geïnspireerde projecten zoals het tweede en derde Congres voor Moderne Kunst van 1922, respectievelijk in Antwerpen (21 tot 23 januari) en Brugge (5 & 6 augustus) met deelnemers uit alle windstreken, waren vrij uitzonderlijk. Dat hoeft niet te verbazen, want avant-gardekunstenaars waren in die tijd weliswaar de mening toegedaan dat ze met hun kunst het voortouw moesten nemen in de opbouw van een nieuwe wereld, maar ze waren er evenzeer van overtuigd dat enkel zijzelf de enige ware versie van deze nieuwe wereld kenden.2 Zo werd er veel energie en kopij besteed aan het bekampen van kunstenaars waarvan de maatschappelijke relevantie van het werk en de ideeën enkel verschilden in de verbeelding van deze avant-gardistische kemphanen.

En hoe dichter bij huis, hoe groter de animositeit. Deze gespreide slagorde van frères-ennemis, gecombineerd met de volstrekte desinteresse, tot pure afkeer die de rest van de maatschappij voor hun inspanningen kon opbrengen, zorgden ervoor dat vernieuwende initiatieven nooit lang bleven bestaan. Zo doofde de avant-garde na het midden van de jaren twintig langzaam uit. Enkel de dadaïsten overleefden de vroege jaren twintig na heftig onderling geruzie in de Belgische variante van het surrealisme. Ook Seuphors Overzicht zal als een der eerste bovenlokale initiatieven in 1925 hieraan ten onder gaan. Nochtans was het helemaal anders begonnen.

Pan-Europees maar Vlaams

Toen in 1918 de vijandelijkheden werden gestaakt en men het onbeschrijflijke menselijke en maatschappelijke onheil begon te overzien, groeide bij vele kunstenaars het besef dat een voortzetting of herhaling van de maatschappelijke orde en de ermee verbonden kunst die tot de oorlog had geleid, niet bepaald nastrevenswaardig waren. Tevens hadden oorzaken en omstandigheden van de Eerste Wereldoorlog in sommige vooruitstrevende kringen ernstige bedenkingen opgeroepen ten opzichte van het statuut van de Europese nationale staten, een statuut dat enkel tot catastrofaal aflopende antagonismen moest leiden. De oproep die de redactie van Haro! doet in haar eerste nummer na de oorlog is karakteristiek voor het taalgebruik van de kandidaat-bouwers van de nieuwe wereldorde van die tijd: ‘Camarades, aidez-nous à renverser la vieille bâtisse pourrie! Aidez-nous à faire la révolution, à chasser les indésirables et les méchants! Camarades, venez avec nous! Serrons les rangs!’.3

Zo gebeurde het dat over de grenzen en nationalismen heen tussen de Europese artistieke centra zich een levendig en geëngageerd artistiek verkeer ontwikkelde. Doorheen de soms zeer kortstondige en al even rudimentaire redactiekantoren in Europa groeide een steeds intensere stroom van gedachten, plannen en, vooral, allerhande min of meer drukklaar publicatiemateriaal dat het bonte allegaartje redacteuren en vertegenwoordigers van kunsttijdschriften, kunststromingen en kunstenaarsgroeperingen met elkaar uitwisselde.

Het tijdschrift groeide uit tot hét strijdinstrument bij uitstek van de avant-garde, op het ogenblik dat Geert Pynenburg en Michel Seuphor in juni 1921 Het Overzicht lanceerden. ‘La revue est, en effet, l'arme favorable de la jeunesse’, schreef een geestdriftige Roger Avermaete in 1919 in zijn tijdschrift Lumière.4 Zowel Pynenburg (Staatsgevaarlik) als Seuphor (De Klauwaert en Roeland) hadden al enige ervaring met dergelijke strijdschriften. De titels van deze periodieken laten weinig onduidelijkheid bestaan over de teneur van de inhoud en lijken geïnspireerd te zijn door Goedendag, het studentikoze, Vlaamsgezinde en polemische periodiek. Seuphor formuleerde later zelf zijn culturele identiteit als volgt: ‘Je suis né Flamand, je le suis resté lorsque je suis devenu Français; mais Belge, je ne l'ai jamais été!’.5

Aanvankelijk was Het Overzicht een cultureel magazine, uitgegeven door twee militanten uit de Vlaamse ontvoogdingsstrijd. Maar hun ambitie reikte verder: ze wilden ‘door zelf-ontvoogding tot de wereld-ontvoogding’ komen.6 Aanvullend bij zijn engagement voor de Vlaamse ontvoogding werd Fernand Berckelaers door een vredelievende Pan-Europese gedachte geïnspireerd.7 Hij deed dit in bewoordingen die in 1922 een onthutsend accurate voorspelling formuleerden: ‘De Europese Bonds-Republiek, die de staatsgrenzen wegvaagt ten voordele van de vrijhandel, internationaal gerecht en vrije evoluering van de geestelijke en economische krachten der volken, moet de eerste stap zijn in de richting van dit verschiet’.8 Enige Nietzscheaanse terminologie was Berckelaers ook niet vreemd. In een beschouwend artikel over ‘Het Overmensdom’ wist hij met verontrustend vooruitzicht te melden dat ‘Niet enkel de ariërs, heel de mensheid verwacht met ongeduld de hyperboreeërs die nieuwe normas brengen’.9

Het tijdschrift richtte zich ook specifiek op Vlaanderen. Met de Brusselse avant-garde was er in deze eerste periode weinig contact, en zeker geen echte uitwisseling. Enkel L'Art Libre werd in het eerste nummer in lovende bewoordingen besproken. Brussel was in die periode dan ook niet de meest geschikte plaats om Vlaamse ontvoogdingsinitiatieven te ontplooien, zodat Seuphor er geen aanspraak kon verwachten en zeker geen medestanders. Beeldende kunst kwam in de eerste reeks van Het Overzicht weinig aan bod. De discrepantie tussen de hoogdravende en gezwollen taal van de teksten en het uitblijven van vernieuwende kunst of literatuur tussen de schutbladen van Het Overzicht kon de onvervulde beloften enkel benadrukken. Seuphors eerdere ervaring met vlugschrift-tijdschriften zorgde er waarschijnlijk voor dat de periodiek in het eerste nummer van 15 juni 1921 enigszins overmoedig als halfmaandelijks tijdschrift werd ondertiteld. Al gauw werd het een maandelijks verschijnend dubbelnummer en ten laatste in december werd het in de hoofding een ‘maandschrift’, waarna het volgende nummer pas negen maanden later, in september 1922, verscheen. Gelukkig liep Seuphor ondertussen Jozef Peeters tegen het lijf, de gedreven abstracte kunstenaar en bezieler van de Antwerpse Kring voor Moderne Kunst, inrichter van het eerste Congres voor Moderne Kunst op 10 en 11 oktober 1920 en initiatiefnemer van de Antwerpse Kunstenaarsraad. Peeters opende Seuphors ogen voor de abstracte kunst en deze liet onmiddellijk zijn waardering blijken door een artikel en een lino van Peeters op te nemen in het decembernummer van 1921.

7 Arts

Met de komst van Jozef Peeters als co-directeur-redacteur vanaf nummer 13 in november 1922 werd het roer drastisch omgegooid en zette Het Overzicht zijn zinnen op de nationale en internationale artistieke scene. Peeters stak reeds in dit eerste nummer van wal met een inleidend artikel over het futurisme, de stroming die vele militanten van de gemeenschapskunst als een



illustratie



illustratie

van de meest vooruitstrevende artistieke bewegingen beschouwden omdat ze de politieke dimensie van kunst benadrukte. Er doken plots teksten op van onder meer Marinetti, Belling, Huszar, Oud, Walden, Kassàk, Willink, Tzara, Soupault, Behne en Prampolini. Ook de Vlaamse kunstenaars van de Brusselse groepering rond het pas opgerichte tijdschrift 7 Arts kwamen regelmatig aan bod met afbeeldingen van hun werk of zelfs met teksten.10 7 Arts was het wekelijkse tijdschrift van de Brusselse avant-garde, dat aandacht had voor beeldende kunst, literatuur en theater, muziek en architectuur. Het was vooral geïnspireerd door de ‘zuivere beelding’, zeg maar de geometrische abstracte kunst. Prosper de Troyer, Karel Maes, Victor Servranckx en Felix de Boeck waren vrienden en kennissen van Peeters, die zo de geometrische abstracte kunst een forum wilde bieden in Het Overzicht. Ondanks bijdragen van twee leden van het vijfkoppige redactiecomité van 7 Arts werd het belangrijke septembernummer van Het Overzicht niet in het persoverzicht van het eentalig Franstalige weekblad vermeld. Het was het laatste nummer met de flamingant Geert Pynenburg als co-directeur. Maar vanaf het eerste nummer waarvan Jozef Peeters mede de koers bepaalde, werd Het Overzicht bespreekbaar, hoewel niet zonder enig voorbehoud. In nummer 9 van 28 december 1922 meldde de redactie dat ‘Après avoir vivoté pendant quelque temps “Het Overzicht” vient de reparaître sous la direction de F. Berckelaars et J. Peeters. Les articles publiés jusqu'ici sont d'une incontestable valeur, mais, et ici repasse l'éternel mais... (que les directeurs nous le pardonnent).11 Dan volgt een scherpe afwijzing van de muziekredacteur van Het Overzicht, Paul Collaer, ‘amateur-interprète-chimiste’. Paul Collaers antwoord werd twee weken later, op 11 januari 1923, op de eerste pagina van 7 Arts afgedrukt en door het redactiecomité van commentaar voorzien, om te besluiten: ‘nous sommes obligés de dire à Paul Collaer: “relisez votre article”’.12 Dergelijke schermutselingen tussen in wezen gelijkgestemden waren legio in het avant-gardewereldje van de vroege jaren twintig. Het hoeft niet te verbazen dat in hetzelfde nummer, in een rubriek met ‘Conférences flamandes suivies de débat’, Jozef Peeters en 7 Arts-redacteur Karel Maes worden aangekondigd met een lezing over respectievelijk schilderkunst en beeldhouwkunst. Het Overzicht en Jozef Peeters ‘co-directeur de la bonne revue Het Overzicht qui mène le bon combat chez nos frères de langue flamande [...] un des plus militants représentants de la plastique pure’ kreeg geregeld aandacht in 7 Arts.13 Ook de activiteiten van ‘nos confrères de Het Overzicht’ werden vermeld en artikels besproken.14 Het Overzicht plaatste zelfs een advertentie in 7 Arts.15 Het respect van 7 Arts voor de beginselvaste Peeters neemt zelfs apologetische vorm aan. In het nummer van 12 maart 1925 heeft 7 Arts-redacteur René Coppe de euvele moed om een afficheontwerp van Peeters als kruiswoordraadsel te omschrijven, waarbij de letters zonder verband met de waarde van de typografie blijven. Coppe had objectief gelijk als het op de (on)leesbaarheid van de tekst aankwam. Maar reeds in het volgende nummer betuigde 7 Arts haar onvoorwaardelijke steun aan Peeters door ieder scherp kantje van Coppes redenering vakkundig af te ronden en haastig op te merken

dat ze Peeters vanaf hun eerste jaargang hebben getoond. Peeters' demonstratieve antwoord in hetzelfde nummer bestaat uit een keuze van typografische ontwerpen voor affiches, boekomslagen en briefhoofden.16

Maurice Casteels

Michel Seuphor, toch de oprichter en organisator van Het Overzicht, kwam in 7 Arts aanvankelijk niet aan bod. Dat gebeurde pas op 2 april 1925 in een artikel over Nederlandse literatuur, opgesteld door Maurice Casteels, op de eerste pagina van het nummer 22.17 Seuphor had Het Overzicht enkele weken voordien opgedoekt en was naar Frankrijk verhuisd. ‘On m'envoie encore une critique imbécile de “7 Arts”... dans lequelle il est dit que je n'ai pas de sensibilité!’, schreef hij op 6 april vanuit Parijs aan Paul Joostens, zijn vaste correspondent in Antwerpen.18 Precies een jaar eerder, in april 1924, mocht Maurice Casteels, ‘deze wakkere jonge kracht’ nog het hoofdartikel schrijven voor het nummer 21 van Het Overzicht.19 En in de tijdschriftenrubriek werd 7 Arts een ‘zeer interessant brussels weekblad’ genoemd.20 Maar in april 1925 was Seuphor niet meer zo opgetogen over diezelfde Casteels, die over hem geschreven had

Seuphor n'est pas modeste. Seuphor est internationaliste, comme tout le monde et dadaïste. [...] je n'y trouve aucune émotion et peu de plaisir. Pourtant, Tristan Tzara, dont il semble vouloir être le disciple, se lit sans ennui. Mais Tzara n'a pas de recette, comme le croit Seuphor, il n'a qu'une sensibilité que Seuphor n'a pas.21

Dergelijk misprijzen uit de pen van een vroegere medewerker te moeten lezen op de eerste bladzijde van het trendy 7 Arts, een ‘bevriend tijdschrift’ bovendien, moet hard zijn aangekomen bij Seuphor. Casteels, geboren in 1890, was 11 jaar ouder dan zijn slachtoffer. Hij had zich reeds in oktober 1912 in het tijdschrift La Foi Nouvelle, in anarchistische zin uitgesproken over de aftakelende maatschappelijke orde en over de noodzaak om deze van de grond af herop te bouwen. Hij besloot met de in terugblik akelig juiste voorspelling ‘sinon périsse et recommence le monde’.22 Na medewerking aan Les Jeunes, Haro! (eerste reeks), Demain littéraire et social en Le Geste, werd Maurice Casteels, boekhouder van beroep, in 1925 huisauteur van 7 Arts. Zijn artikel was echter niet zo negatief bedoeld als Seuphor het opvatte, want hij besluit zijn paragraaf over Seuphor met een gunstig vooruitzicht:

J'ai néanmoins vu de Seuphor des choses qui valaient la peine d'être lues. C'est un indice, il y a donc une manière qui est la sienne. Ouand il y revienda (quand même), il exprimera probablement des idées intéressantes en une prose correcte.

En une prose correcte: de schrijver aangepakt op zijn meest essentiële kunde.



illustratie
Brief uit 1923 van Maurice Casteels aan Michel Seuphor over Casteels eerste bijdrage aan Het Overzicht. Seuphor vertaalde Casteels' tekst over Felix de Boeck, voor nr. 16 van mei-juni 1923


Hoe dan ook, de kritiek van Casteels bleef Seuphor dwars zitten. Hij sprak er in Parijs zelfs met Tzara over en enkele dagen later, op 9 april 1925, schreef hij aan Joostens: ‘Il [Tristan Tzara] m'a aussi déclaré aimer beaucoup les Seuphors et il désapprouve entièrement les critiques qui parlent d' “imitations de Tzara” ou de “manque de sensibilité”’.23 Het kan verbazing wekken dat Seuphor gekrenkt was door deze onvriendelijke kritiek, want



illustratie
Maurice Casteels (1924) met opdracht aan Jozef Peeters.




illustratie
V.l.n.r. Pierre Bourgeois, Michel Seuphor, Pierre Louis Flouquet, Edmond Humeau op bezoek bij kunstenaar Luc Peire in Knokke, september 1961


uit een brief die E. du Perron op 8 februari 1925 aan Peeters schreef, blijkt dat Seuphor ‘eerlijkheid’ verlangde, zeg maar ‘niet-zo-aardige’ kritiek als het nodig was.24 Het had op dat ogenblik echter allemaal niet meer zoveel belang, want hij was niet van plan nog naar België terug te keren. Hij veronachtzaamde zijn banden met de wegkwijnende Antwerpse kunstvernieuwers en integreerde zich in de progressieve Parijse kunstwereld. ‘Vous ne savez pas encore que je me suis brouillé avec Peeters’, schreef Seuphor nog op 9 april aan Joostens. ‘Il m'a écrit une lettre-professeur pleine de réprimandes sur ma conduite. Je la lui ai retournée avec l'annotation “verdere briefwisseling wordt ongeopend teruggezonden”’.25 Einde maart - begin april 1925 was een cruciaal moment in het proces van grote veranderingen die zich in Seuphors leven voltrekken en die hem laten uitgroeien tot eminent Mondriaankenner en een van de eerste officiële historiografen van de abstracte kunst. ‘En revanche je crois que Piet Mondrian va devenir un excellent ami. Lui aussi est un malheureux solitaire et puré’, vervolgt Seuphor zijn mededeling over de ruzie met Jozef Peeters. Deze laatste had ondertussen niet stilgezeten en gaf diezelfde maand april nog het eerste nummer van het maandschrift De Driehoek uit. De uitgeverij met dezelfde naam, opgericht door Du Perron en Jozef Peeters, ging reeds in september of

begin oktober 1924 van start, dus nog voor het laatste nummer van Het Overzicht werd gepubliceerd.26 In het tweede nummer van De Driehoek zinspeelt één laconiek zinnetje van Jozef Peeters op zijn rancune tegenover Seuphor: ‘Nummer 22 [van 7 Arts] bevat een artikel van Maurice Casteels “Littérature Néerlandaise” waarin hij behandelt Duco Perkens, Seuphor en Houwink’.27

Bruxelles ne s'inspire que de Paris

Peeters besefte echter nog niet dat het voor hem zelf bijna voorbij is. Voor geometrische abstracte kunst, de zogenaamde zuivere beelding, was de Vlaamse, Brusselse en Waalse kunstwereld nog niet klaar. Ook De Driehoek, zijn oorspronkelijk samen met Paul van Ostaijen gepland uitgeversavontuur waarin ook Du Perron een belangrijke rol speelde, haalde maar net 1926. Een van de redenen van Peeters' onvrede was Seuphors verder opschuiven in de richting van Dada. Toch laat de anders zo onwrikbare geometrische abstract Jozef Peeters in het eerste nummer van De Driehoek van april 1925 zijn pen welgevallend het eerste (en enige) nummer van (AEsophage beschrijven. Hij vindt René Magritte en E.L.T. Mesens, de twee protagonisten van dit dadaïstisch geïnspireerde tijdschrift, zelfs beurt om beurt geestig, en dat hoeft op zich niet te verbazen.28 ‘Hop-là -Hop-là’, beginnen ze het nummer, want ‘Notre entreprise est folle comme nos espérances’ en dat laatste moet ook de intelligente Peeters over zijn Driehoek-avontuur hebben gedacht.29 Daarmee wordt nog het best de ludieke ernst beschreven van de animositeit en de geest van na-ijver die op dat ogenblik, in het voorjaar van 1925, doorheen het kleine, versplinterde Brusselse avant-gardewereldje waarde. Uiteindelijk zullen in België enkel de tot surrealisten geëvolueerde dadaïsten de malaise overleven die vanaf de tweede helft van de jaren twintig de kunstwereld van de avant-garde inpalmde.

Seuphor probeerde ondertussen in Parijs materieel te overleven. Zijn vriend Mondriaan maakt voor hem de decorontwerpen voor zijn toneelstuk L'Ephémère est éternel, die, toch opmerkelijk, 7 Arts twee jaar later, in maart 1928, zou publiceren.30 In Brussel duurde de avant-garde dus wat langer, maar voor Seuphor is deze stad nooit een optie geweest. Nochtans wijdde een van de stichters en hoofdredacteuren van 7 Arts, de dichter Pierre Bourgeois, in mei 1927 een volledige, gematigd lovende bijdrage aan de bespreking van Diaphragme intérieur et le drapeau. Al in de eerste zin van zijn betoog bevestigde Bourgeois de indruk die rijst als de eigentijdse commentaren op Seuphors persoonlijkheid ernstig worden genomen: ‘Beaucoup diront de Seuphor, avec une solennelle indulgence: “encore un qui a voulu épater les gens”’. Maar Bourgeois wilde niet vooraf oordelen: ‘Quant à moi, je préfère me pencher sur cette âme avec confiance et sympathie, quand même’.31 Daarna volgt een bespreking waarin literaire en persoonlijke elementen door elkaar lopen. Bourgeois is opgetogen over de inhoudelijke kwaliteiten en de psychologische eenheid met de dichter. Anders is het echter gesteld met zijn inschatting van het dichterlijke vakmanschap van Seuphor:

Le poème est un objet construit, a dit Max Jacob. Aussi l'absurde n'est il valable littérairement que par l'organisation. La qualité humaine du cri de Seuphor constitue une promesse sentimentale. Que, découvrant l'admirable ingéniosité créatrice du fait moderne, Seuphor nous dise donc son tourment selon l'esprit constructif d'aujourd'hui!32

‘Zeg het nu maar eens in de constructieve geest van vandaag’ is vanzelfsprekend stellen dat Seuphor het op dat ogenblik niet beheerste. Bourgeois stond vrij neutraal en welwillend ten aanzien van Seuphor, maar dat maakt zijn kritiek des te treffender. Zeker omdat ze gericht is op de vormaspecten, die toch de kern vormen van de kunstrichting waarvoor Seuphor zich sinds zijn ontmoeting met Peeters in 1921 altijd had ingezet. Ook Casteels had Seuphor ex negativo een formeel deficiet aangewreven door te hopen dat hij later zijn ideeën zou uitdrukken en une prose correcte. De deskundige vertegenwoordigers van de Brusselse avant-garde spraken zich dus twee keer openbaar, expliciet en uitgebreid uit op papier over het literair amateurisme van Seuphor. Twee keer werd Seuphor op de poëtische vingers getikt; één keer misprijzend en één keer belerend, beide keren over zijn gebrekkig vakmanschap.

Het wordt duidelijk waarom de flamingant uit een Franstalige Antwerpse familie nooit interesse had betoond voor de Brusselse kunstwereld. Het taalkundig misprijzen van zijn Franstalige Brusselse collega's ondervond hij niet in het minder door taalkwesties geïnspireerde Parijs. In 1929 schrijft Seuphor in zijn wat tegendraads overzicht van de schilderkunst in Vlaams België dat ‘Bruxelles est plus modeste qu'Anvers. Elle ne s'inspire que de Paris, faisant à lui sa révérence et se souciant peu d'être flamande’.33 Waarschijnlijk zit in deze zin de reden verborgen waarom Seuphor in maart 1925 rechtstreeks naar Parijs reisde en niet in Brussel stopte. Want waarom zou je tevreden zijn met een kopie als het origineel binnen bereik is?


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen