Logo DBNL
Zacht Lawijd. Jaargang 8 (2009)

Zacht Lawijd. Jaargang 8

(2009)– [tijdschrift] ZL–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Portret van Filippo Tommaso Marinetti met opdracht (ongedateerd)


Matthijs de Ridder
‘J'aime la vitesse (comme Marinetti), mais je lui préfère l'espace’
Fernant Berckelaers, F.T. Marinetti en de hobbelige weg naar (wan)orde

In zekere zin was Michel Seuphor de succesvolste Vlaamse avant-gardist van allemaal. Hoewel hij als de Antwerpse activist Fernand Berckelaers nooit uit de schaduw van zijn nemesis Paul van Ostaijen wist te komen, bouwde hij als de kosmopolitische avant-gardist Michel Seuphor een bewonderenswaardig netwerk op. Zowel Mondriaan als Marinetti behoorden tot zijn kennissenkring. Maar welke poëticale en ideologische positie nam deze dichter/schilder, die balanceerde op de smalle lijn die activisme, futurisme en constructivisme met elkaar verbindt, eigenlijk zelf in?

 

In nummer 21 van Het Overzicht, gedateerd april 1924, constateert de redactie van dit Vlaamse avant-gardetijdschrift het volgende:

marinetti noemt ‘futurist’ al wie helpt nieuw leven te brengen in de kunst. In zijn laatste manifest ‘Le Futurisme Mondial’ geeft hij een overzicht van zijn troepen en vernoemt voor Vlaanderen: De Troyer, Berckelaers, Peeters, Joostens, Servrancks, Maes, Moens.1

Marinetti had in Le futurisme mondial inderdaad een nogal extensieve lijst opgenomen van moderne kunstenaars die hij allemaal onder dezelfde vlag wilde scharen. Zijn vlag. Ongeacht de stromingen die deze kunstenaars vertegenwoordigden, werden zij allemaal in één klap tot futuristen verheven, door de simpele techniek van het veralgemeniseren van een voorheen zeer specifieke term. Op die manier werd het futurisme verrijkt met namen als Stravinski, Walden en Mondriaan, mensen die we tegenwoordig niet snel met het label ‘futurist’ zouden associëren.

In januari 1924 leidde de publicatie van Le futurisme mondial echter niet tot felle protesten. Ondanks het feit dat iedereen die op deze lijst figureerde zijn eigen ideeën koesterde over wat moderne kunst precies was, leek niemand er echt een probleem mee te hebben dat Marinetti zo'n beetje elke publicerende modernist rekruteerde voor zijn leger. De militaire metafoor die Het Overzicht quasi gekscherend overnam van Marinetti, verraadt natuurlijk wel een zekere reserve, maar toch overheerste vooral de trots. De delegatie Vlaamse futuristen was immers uitsluitend samengesteld uit medewerkers van Het Overzicht, en dat betekende internationale erkenning.

Marinetti was overigens lang niet de enige die een poging waagde om een algemene term te lanceren voor alle verschillende vernieuwingsbewegingen. Herwarth Walden had het - sprekende over ‘avant-gardisten’ - graag over expressionisten. Tristan Tzara deed hetzelfde met dada en Theo van Doesburg bracht menige moderne kunstenaar in verband met zijn tijdschrift De Stijl.2 En ook de Vlaamse avant-gardisten hadden pogingen gedaan om de moderne geesten te verzamelen onder één welluidende term. Voor zowel Paul van Ostaijen als Victor Brunclair was een vooruitstrevende jonge (Vlaamse) kunstenaar een activist.3

Elke term had zijn voor- en nadelen. Maar tegen het globale idee om alle vooruitstrevende krachten te bundelen, leek weinig bezwaar te bestaan. Zeker niet bij de hoofdredacteur van Het Overzicht die zelf steeds concretere ideeën ontwikkelde in die richting. Berckelaers liet dan ook niet na om Marinetti zijn gelukwensen te sturen voor het manifest. Al moest hem toch een kleine grief van het hart. Niet alle Vlamingen hadden immers Marinetti's lijst gehaald. Van Ostaijen, Burssens en Brunclair ontbraken bijvoorbeeld, maar dat scheen Berckelaers koud te laten. Het deed hem vooral verdriet dat de ferme Italiaan zijn alter ego Michel Seuphor was vergeten. ‘Merci pour m'avoir rappelé le nom de Seuphor’, antwoordde Marinetti, die duidelijk geen idee had dat Berckelaers zelf schuil ging achter deze in herinnering gebrachte naam. In de toekomst zou hij die naam niet meer vergeten, zo beloofde hij.4

Dit leek het begin te zijn van een vruchtbare samenwerking tussen de ‘futurist’ en de ‘activist’. Berckelaers had Marinetti namelijk meteen op de hoogte gebracht van zijn plannen om een groot congres over de moderne kunsten te organiseren in Antwerpen. En aangezien Marinetti zich met enige zwier had opgeworpen als de vaandeldrager van deze beweging, had Berckelaers een grote rol in gedachten voor de opperfuturist. Een grote gemeenschap van nader te definiëren vooruitstrevende artiesten leek in de maak.

Leek.

Uiteindelijk bleef het bij plannen en halve afspraken. Daar lagen vooral praktische bezwaren aan ten grondslag, maar het was toch ook maar de vraag of al die avant-gardisten zich wel in één beweging konden laten vangen. Het was met andere woorden de vraag of de vele verschillende ismen echt inwisselbaar waren. Een aantal stromingen wilde immers wel wat meer dan alleen nieuw leven brengen in de kunst. Behalve naar een artistieke revolutie streefden zij ook naar een maatschappelijke hervorming, die vaak met evenveel, zoniet meer radicaliteit gepaard ging. Die politieke dimensie mag dan voor sommige kunstenaars een surplus zijn geweest, voor een aantal anderen vormde ze het uitgangspunt van hun artistieke bedrijvigheid. Op dat punt leek er dan ook weinig concrete overeenstemming te bestaan, wat het moeilijk maakte om van een echte eenheidsbeweging te spreken.

Kon Seuphor zich bijvoorbeeld wel vinden in de uitgangspunten van het futurisme? Of dichter bij huis: wilde Nant Berckelaers, die zijn voornaam zeer opstandig met een t spelde, wel een echte activist zijn? Want ondanks de politieke start van Het Overzicht leek de moderne kunst zich voor hem steeds verder in de richting van het algemeen-menselijke te bewegen. Was hij met andere woorden wel bereid om de uiterste consequenties van de stromingen waarmee hij in verband werd gebracht te aanvaarden? Hoorde hij wel thuis in de ‘troepen’ van Marinetti, in de scharen van het activisme of onder de paraplu van de evenmin neutrale term ‘avant-garde’? De antwoorden op deze vragen leveren een beter inzicht op in de moeizame verhouding van zowel Fernant Berckelaers als zijn alter ego Michel Seuphor met de Vlaamse en (een deel van) de internationale avant-garde.

Berckelaers een activist?

Toen Het Overzicht in juni 1921 voor het eerst verscheen, profileerde dit tijdschrift zich meer als een open podium voor ‘de intelektuelen van Vlaanderen’, dan als het avant-gardistische kunsttijdschrift dat de geschiedenisboeken is ingegaan. Hoewel de ondertitel van het blad - kunst - letteren - mensheid - suggereerde dat de plastische kunsten en de literatuur de boventoon zouden voeren, werden zeker de eerste nummers voornamelijk gevuld met politiek-maatschappelijke artikelen (‘mensheid’ dus). Het Overzicht was dan ook minder een echt overzicht van wat cultureel Vlaanderen zoal te bieden had, dan een tijdschrift met een maatschappelijke missie. ‘Abonneren op Het Overzicht is medewerken aan Vlaanderens geestelike bevrijding’, klonk het in het korte mission statement, dat tot en met het dubbelnummer 3-4 zou worden herhaald. De promotie van nieuwe kunstvormen en de emancipatie van Vlaanderen gingen met andere woorden hand in hand.

Het Overzicht claimde daarmee een plek in het progressieve deel van de Vlaamse kunst- en literatuurscène van net na de Eerste Wereldoorlog, die een zeer politieke, internationalistisch georiënteerd nationalistische inslag



illustratie
Michel Seuphor (ongedateerd)


had. Het tijdschrift richtte zich op de jonge garde die zich niet alleen de artistieke voorwacht waande, maar die zich ook opwierp als wegbereider van de Vlaamse Beweging. Bijna zonder uitzondering hadden deze jongeren zich tijdens de Eerste Wereldoorlog overgegeven aan het activisme (medewerkingsbereidheid met de bezetter) en zich ingezet voor Vlaams zelfbestuur of zelfs Vlaamse onafhankelijkheid. Een groot deel van hen was

daardoor in problemen gekomen met het gerecht. Sommigen waren het land ontvlucht (Paul van Ostaijen, Firmin Mortier kortstondig), velen waren er van afgekomen met enkele weken voorarrest, en een aantal mensen had daadwerkelijk een straf uitgezeten (Wies Moens, Gaston Burssens).

Alleen de personele invulling van de Vlaamse avant-garde zorgde er dus al voor dat deze beweging een uitgesproken politiek karakter had. Toch was de term ‘activist’ meer dan een geuzennaam voor de leden van deze opstandige generatie die zich bijna collectief aan de collaboratie had gebrand. Het artistieke en het politieke activisme waren nauwelijks van elkaar te onderscheiden.5 Bovendien was ‘activisme’ vanaf het ontstaan van de Vlaamse avant-garde de meest geschikte term gebleken om het gehele project van de literatuurvernieuwers te omschrijven. Om even heel kort door de bocht te gaan: activisten waren geen moderne dichters die óók politiek actief waren; de politieke idealen lagen ten grondslag aan de kunst. De activistische kunstenaars wilden met andere woorden (onder andere) via hun kunst de werkelijkheid veranderen.

Deze innige verstrengeling van politiek en literatuur vond haar oorsprong vóór de Eerste Wereldoorlog, maar kreeg definitief vorm in een even invloedrijk als paradigmatisch essay van Paul van Ostaijen, getiteld ‘Nasionalisme en het niewe geslacht’ (1916).6 ‘Elk[e] jongere is een aktivist’, stelde Van Ostaijen daar vooruitstrevend. En even verder: ‘Nasionalisme, beredeneerd en geen sentimenteel geklets, is het uitgangspunt van onze generasie’. Dat gold ook en vooral voor de ‘jonge’ kunst, want: ‘Kunst is eerst en vooral nasionaal, door dit [via deze fase, MdR] wordt zij algemeen’.7 Dat deze stelling bepaald geen dode letter was, had Gaston Burssens al in oktober 1915 helder laten zien:

Als eenige mogelijke oplossing der Vlaamsche kwestie wordt geëischt en moet verkregen worden hetgeen de Ieren voor Ierland, de Polen voor Polen, de Finnen voor Finland vragen, een ‘home rule’, zelfbestuur voor Vlaanderen! En dát moet nu voorbereid worden.8

Dit was het antwoord van de activistische jongeren op decennia Vlaamse politieke terughoudendheid en artistiek conservatisme. Artistieke agitatie en concrete politieke actie kenmerkten de Vlaamse avant-garde, die in veel opzichten verder ging dan menige andere avant-gardebeweging. Waar Peter Bürger, de belangrijke theoreticus van de avant-garde, stelt dat het voornaamste doel van de vernieuwingsbewegingen was om een ‘Angriff auf den Status der Kunst’ te plaatsen, lijkt in Vlaanderen de aanval op de staatsinrichting veel belangrijker.9 Een activist kon simpelweg geen genoegen nemen met een revolutie in of van de kunst, als daar geen politieke consequenties aan verbonden waren. Paul van Ostaijen schreef in zijn hierboven reeds geciteerde essay bijvoorbeeld: ‘Zo bijv. kan ik best over de baan met een nasionalist, die nochtans mijn estetiese opvattingen niet deelt, maar een met mij esteties eensgezind mens, die m'n nasionale overtuiging niet

zou delen, laat me vrij koud’.10 Het nationalisme kwam dus op de eerste plaats, de kunst volgde.

Het bleef overigens niet bij woorden alleen. De activisten waren erop gebrand om hun programma ook daadwerkelijk te verwezenlijken. Ze waren bereid om daarvoor veel meer te doen dan het schrijven van gedichten en wervende artikelen. Gaston Burssens nam in 1918 bijvoorbeeld dienst bij het door de Duitsers vervlaamste ministerie van landbouw. En Paul van Ostaijen maakte het datzelfde jaar nog bonter. Hij was de beoogde kapitein-adjudant van de Vlaamsche Rijkswacht, een soort paramilitaire politiewacht van de activistische Raad van Vlaanderen.11

Dit laatste biografische gegeven lijkt in strijd met het humanitaire discours dat Van Ostaijen tegelijkertijd hanteerde. In zijn dichtbundel Het sienjaal was de dichter immers uit op wereldvrede, absolute vrijheid en een algehele verbroedering van alle verlichte geesten over de hele wereld, of in ieder geval Europa: ‘Komt, gij allen die mijn broeders zijt aan de Tafel, daar is de dis van het Leven!’12 Maar ook in deze zeer typerende O-Mensch!-poëzie zat een activistisch element vervat.13 Het ideale eindpunt van dit streven zou namelijk niet zonder slag of stoot bereikt kunnen worden. Immers: ‘Wie gaat om zege, gaat uit op roof en door bedrog.’14 Die zege - ook al leidde ze naar pacifistische en menslievende wereld - móest worden behaald. En daar mocht veel voor wijken. Het motief van het offer, dat tot in het aan Kurt Hiller ontleende motto in ‘Het sienjaal’ verwerkt is (‘Held ist wer sich opfert, nicht wer geopfert wird’), mag dan ook best letterlijk gelezen worden. In het beste geval gold dat de dichter/held, maar ook collateral damage kon niet uitgesloten worden. Want ‘[w]at niet mee wil, wordt meegerukt door de stroom’.15 Ook dit ideaal van universele liefde moest met andere woorden actief (activistisch), dat wil zeggen tot in het uiterste nagejaagd worden.16

Na de oorlog werd deze radicale politieke overtuiging, vaak met evenveel humanitair pathos én politieke vastberadenheid verder gezet. Dat gebeurde bijvoorbeeld in Staatsgevaarlik (1919), het tijdschrift met de veelzeggende titel dat in zekere zin de voorloper was van Het Overzicht. Een zuivere voortzetting van Staatsgevaarlik was Het Overzicht overigens niet, maar het blad wierp zich wel op als testamentaire uitvoerder van het eerstgenoemde. Niet alleen was Het Overzicht het nieuwe project van een van de hoofdredacteurs van het subversieve tijdschrift (Geert Pynenburg), tot ver in de eerste jaargang werden ook de vier verschenen nummers van Staatsgevaarlik - waarvan de inhoud volgens de twee redacteurs niets aan ‘aktualiteit’ had ingeboet - te koop aangeboden. Daardoor maakte niet alleen het activisme van tijdens de oorlog, maar ook de ‘realisierungspolitik’ - een doorgedreven vorm van activisme - die men in Staatsgevaarlik had voorgestaan, deel uit van de traditie waarin Het Overzicht een plaats zocht.17

Iedereen die zich in Vlaanderen met moderne kunst wilde bezighouden, moest zich in ieder geval weten te verhouden tot alle aspecten van het activisme. Wat dat betrof was Berckelaers een erg late bekeerling. In 1917 had hij nog geprotesteerd tegen de mensen die de antiflamingantische kardinaal Mercier hadden uitgefloten tijdens een bezoek aan Ant-

werpen. Hij was dus in het verweer gekomen tegen Paul van Ostaijen én zijn kompaan Geert Pynenburg, die beiden bij dit incident betrokken waren. Het was eigenlijk pas na de oorlog dat Berckelaers zich voegde bij het groepje recalcitrante kunstvernieuwers, annex activisten.

Op zich was dit niet uitzonderlijk. Er waren veel meer mensen die zich tijdens de oorlog op de vlakte hadden gehouden, en die na de oorlog onder invloed van de wat onverzoenlijke houding van een zeker deel van de Franstalige pers in de richting van het activisme opschoven. Willem Elsschot is daar een voorbeeld van, evenals Paul Kenis die de oorlog nota bene als Belgische ambtenaar in Le Havre had doorgebracht.18 Berckelaers toonde zich zeker gevoelig voor de soms lasterlijke campagnes in de Franstalige pers, maar op latere leeftijd heeft hij bij herhaling verklaard dat er ook nog iets anders speelde.19 Zijn plots opspelende flamingantisme was een manier om zich af te zetten tegen het autoritaire franskiljonse milieu waarin hij was opgegroeid.20

Alhoewel er niet getwijfeld hoeft te worden aan de oprechtheid van het flamingantisme dat Berckelaers eerst in zijn obscure studentenblaadje De Klauwaert (1919) en later in Het Overzicht aanhing, lijkt het er toch op dat diens (naoorlogse) activisme veel meer dan een onwankelbaar uitgangspunt, een recalcitrante ‘houding’ was. Dat kwam in het eerste nummer van Het Overzicht bijvoorbeeld al tot uitdrukking in de ‘Manifest-inleiding’. Daarin presenteerden Berckelaers en Pynenburg een zeer open programma met tal van referenties aan inmiddels sinds lang aanvaarde stellingen. Zo stond daar bijvoorbeeld te lezen:

Wij staan in ons vlaams-zijn met een breed voelend en sterk denkend nationalisme: het zelf-zijn van ons volk in Groot-Nederland ligt op de rechte weg naar internationalisme. Door zelfkennis tot De Kennis; door zelf-ontvoogding tot de wereld-ontvoogding.21

Hoe de twee initiatiefnemers van Het Overzicht die wereldontvoogding wilden bewerkstelligen was vervolgens een beetje duister. Ze spraken wel over ‘de daad’, maar meer dan ‘tribuunbezorgers of impressarios’ wilden ze eigenlijk niet zijn. De daad bestond er dus voornamelijk uit bewustzijn te kweken bij de ‘vlaamse intelektuelen’.

De idealen van Berckelaers en Pynenburg kwamen duidelijk overeen met (waren zelfs afgeleid van) die van Van Ostaijen, Burssens, Brunclair en zelfs met de mannen van Staatsgevaarlik. Maar tussen het ‘God geve dat wij Staatsgevaarlik wezen!’ uit het inleidende manifest van dit laatste tijdschrift en de nogal makke oproep: ‘Vlaanderen heeft u nodig, de wereld heeft u nodig, en wij wachten op sterke armen’, zat meer dan een nuanceverschil.22

Berckelaers moet op dit weinig concrete manifest zijn aangesproken. Zonder precies te vermelden wie met welke reden de ‘Manifest-inleiding’ precies gewraakt had, ging hij in de dubbelnummers 5-6 en 9-10 uitvoerig in op de uitdaging om zijn standpunten te verduidelijken. Opmerkelijk genoeg bewogen de aanvullingen op het oorspronkelijke programma



illustratie
Omslag en eerste pagina van het tijdschrift Staatsgevaarlik nr 1 (1919)




illustratie

zich in twee aan elkaar tegenovergestelde richtingen. Enerzijds vulde hij het tot dan toe wat vage concept ‘breed voelend en sterk denkend nationalisme’ concreter in, waardoor de lezer zich ervan kon overtuigen dat ook Fernant Berckelaers uitkeek naar ‘de eenskomende sosiale revolutie, die de kiemen van 'n Groot-Europese Bonds-Republiek zal doen gedijën’. Hij pleitte bovendien voor een daadkrachtige campagne die deze boodschap langs de heersende machten (‘de oorlogs-woekeraars, zeepbarons en parvenus “qui se piquent d'intellectualité’”) moest manoeuvreren, teneinde de ongefilterde boodschap - en níet de modieuze variant daarvan - bij het ontvankelijke deel van de bevolking te krijgen. Hij sprak zich dus uit voor: ‘een daad stellen zonder meer, met als enkel kriterium spontaan en echt te zijn’.23

Anderzijds vluchtte Berckelaers in de metafysische theorie om het grote gelijk van de jonge generatie te bewijzen, zonder daarbij zijn handen vuil te hoeven maken. De onverzoenlijke oppositie tussen de jongeren en de ouderen was volgens hem een gevolg van de conjunctuur van de kosmos en dus volstrekt logisch. Dat geschil uitvechten was verloren energie, energie die beter geïnvesteerd kon worden in het uitdragen van de eigen overtuiging. Anders dan bij bijvoorbeeld Paul van Ostaijen - die rond deze tijd de Vlaamse communisten opriep om naar analogie met de ‘bevrijding’ van Polen door de Sovjets, Vlaanderen te ‘bevrijden’ van het oude regime24 - paste Berckelaers voor de concrete actie: ‘Geen machtsmisbruik, maar het woord en het voorbeeld dat sticht en vrucht draagt, - want spieren werken enkel op spieren, maar de geest werkt op geest en spieren’.25

Er school in Berckelaers geen revolutionair van de daad. Met zijn pleidooi voor een intellectuele campagne ter bewustmaking van de geesten, sloot hij eerder aan bij Henri Barbusses Clarté. Ook Barbusse ging er vanuit dat als alle gelijkgestemde intellectuelen consequent voor een internationale broederschap zouden pleiten, eerst het volk en daarna de ‘konservatieven’ en machthebbers vanzelf overstag zouden gaan. In de woorden van Berckelaers:

Inmiddels ligt onze taak helder voor ogen: onszelve ontvoogden en opvoeden, en met de vruchten ervan ook onze buurman, onze vriend en onze broeder voeden - om in groot getal klaar te staan als het woord zal vlees geworden zijn. Nu reeds is de geschiedenis der komende geslachten te vatten.26

In Vlaanderen kende de Internationale van de Geest een kort bestaan. Onder anderen Gaston Burssens, Victor Brunclair en Paul Kenis rekenden zich een tijdje tot de rangen van Clarté. Maar vooral Burssens en Brunclair verloren al snel hun geloof in het feit dat de massa de intellectuele voorhoede zou volgen. Paul van Ostaijen was dat geloof al veel eerder kwijt geraakt. Hij had zich al in 1919 tegen het voor hem veel te weinig concrete ‘frasen-internasionalisme van Romain Rolland en Henri Barbusse’ gekeerd.27

Zonder Paul van Ostaijen nu als absoluut model naar voren te willen schuiven voor dé Vlaamse avant-gardist, geven de principiële verschillen tussen zot polleken en Nant Berckelaers - zeker met het oog op de verhou-

ding tussen Berckelaers/Seuphor en Filippo Tommaso Marinetti - wel een mooi beeld van waar Berckelaers nu precies afweek van de radicale tak van de (internationale) avant-garde. Want waar Van Ostaijen met argusogen keek naar het al te utopische project van Barbusse en Rolland, schoof Berckelaers Rolland juist naar voren als de denker bij uitstek van de moderne tijd. Al in het eerste nummer van Het Overzicht zag hij in ‘Anti Nietzsche’ in de profeet van de universele liefde de welkome tegenhanger van de prediker van de Wille zur Macht en de angstaanjagende Uebermensch: ‘Wat valt er nog te zeggen over Nietzsche? - Wij hebben Tolstoj, Romain Rolland’.28 Weer was dit een keuze voor een doorgevoerd pacifisme en tegen een filosofie waarin des mensen hang naar macht centraal stond. En dat terwijl de gedroomde daadkrachtige ‘aktivist’ van Van Ostaijen zijn oorsprong onder andere vond in de sterk door Nietzsche beïnvloede filosofieën van M.B. Ledegouwer en Kurt Hiller.29

Fernant Berckelaers zocht met andere woorden wel een plek in het modernistische Vlaamse project, maar hij schrok ervoor terug om er de uiterste consequentie van te dragen. Waar activisten als Van Ostaijen, Burssens, Brunclair het uiteindelijke doel van hun streven ‘hoe dan ook’ wilden bereiken, haalde Berckelaers - die zich uiterlijk van het activistische discours leek te bedienen - de angel en daarmee eigenlijk ook het fundament uit dit ideaal. Een typische illustratie hiervan vormt de manier waarop hij een nagelaten artikel van Herman van den Reeck zeer selectief aan de lezers van Het Overzicht presenteerde.

Herman van den Reeck was een icoon van het activisme, sinds hij op 12 juli 1920 was overleden aan de gevolgen van de schotwond die hij een dag eerder had opgelopen tijdens de totaal uit de hand gelopen Guldensporenviering. Een betere martelaar hadden de jonge flaminganten zich niet kunnen wensen. Van den Reeck was een idealist van nog geen twintig jaar die - zo luidde de populaire interpretatie - was vermoord door het repressieve gezag. Het zuivere idealisme was met andere woorden uitgeschakeld door het perverse regime. Dit was een beeld dat een grote massa mensen aansprak en tientallen dichters wist te verleiden tot het schrijven van een gedicht.

Ook in de biografie van Berckelaers is de dood van Herman van den Reeck een belangrijke gebeurtenis. Zowel in zijn autobiografische roman Les évasions d'Olivier Trickmansholm (1938) als in het invloedrijke televisie-interview met Joos Florquin geldt dit evenement als de apotheose van zijn/het Antwerpse flamingantisme. Berckelaers claimt in die verhalen zelfs arm in arm met Van den Reeck naar de Grote Markt te zijn gewandeld. In de chaos die daar ontstond, raakte hij de jonge flamingant kwijt, waarna hij vanaf veilige afstand zag dat Van den Reeck getroffen werd door een politiekogel.30

In hoeverre hier enige dichterlijke vrijheid aan te pas is gekomen, is een moeilijk te beantwoorden vraag. Feit is wel dat Seuphor zichzelf graag middenin het woelige Antwerpse flamingantisme plaatste. Zo centraal dat hij gemakkelijk zelf slachtoffer had kunnen worden van zijn overtuiging. In Les évasions d'Olivier Trickmansholm wordt de gelijkenis tussen Van den Reeck (Lode Vermael) en Fernant Berckelaers (Trickmansholm) zelfs heel dik in de



illustratie
Herman van den Reeck (1920)


verf gezet. Terwijl Vermael ligt te sterven, staat Trickmansholm verweesd midden op straat. Plots merkt hij dat hij hevig bloedt. Door alle commotie heeft hij niet gemerkt dat hij zelf een klap van een politiesabel te verwerken heeft gekregen. De tijd lijkt stil te staan. Zelfs als een patrouille de straat schoonveegt, heeft Trickmansholm niet de tegenwoordigheid van geest om zich te verplaatsen: ‘Que l'armée belge lui passe sur le corps!’ Hoewel er geen twijfel over kan bestaan wie het grootste slachtoffer van de dag is, lijkt Seuphor te suggereren dat ook hij, of liever Trickmansholm, slachtoffer is geworden van het buitenproportionele optreden van de sterke arm van het gezag.

In iedere ‘activist’ school een Herman van den Reeck, zo lijkt de boodschap te luiden. Maar veel meer dan een romantisch soort mijmering over een woelige tijd kon deze passage niet zijn. De gelijkenissen tussen Van den Reeck en Berckelaers waren namelijk zeer relatief. Want ook in dit geval weigerde de hoofdredacteur van Het Overzicht de uiterste consequentie van het streven van zijn generatie te aanvaarden.

Van den Reeck doet in de biografie van Berckelaers dienst als een krachtig symbool van een heldhaftig soort jeugdige opstandigheid, maar dat beeld is wel bewust gemanipuleerd. De martelaar moest namelijk onschuldig blijven. Toen mederedacteur Geert Pynenburg de hand wist te leggen op een nagelaten artikel van de gevallen zoon, aarzelden beiden om dit epistel in zijn geheel af te drukken in het ‘Guldensporennummer’ van 1921 (nummer 2). Het onschuldige kind Van den Reeck kwam er namelijk heel wat minder engelachtig uit naar voren dan verhoopt. Er werd besloten om slechts enkele passages te publiceren, vergezeld van commentaar van Berckelaers. En dat gebeurde zeer selectief. De ‘editeur’ Berckelaers wist nog wel een draai te geven aan Van den Reecks oproep om ‘zich gewapenderhand te verzetten’. Voorbijgaand aan de opmerking dat een vrijheidsstrijd ‘wel door enige slachtoffers mag gekocht worden’, las hij daar een oproep in tot verhevigd protest. ‘Ja, we doen waarlik gek en belachelik met op de knieën te kruipen voor onze vijanden om hun ons recht af te smeken’, was zijn commentaar.31 Maar dat Van den Reeck dit heel letterlijk had bedoeld, dat ging in de woordenstroom van Berckelaers verloren. Dit terwijl vooral het slot Van den Reecks artikel - dat wijselijk werd weggelaten - niets aan duidelijkheid te wensen overliet:

Organiseer U, sticht geheime revolutionaire bonden die zich gereed maken tot de supreme strijd, bewapen u in alle stilte, oefen u zo mogelijk; voor alles: zoek aansluiting bij de makkers van vreemde steden en de groeperingen die hetzelfde doel beogen. Zoek aansluiting bij de soldaten enerzijds, bij de socialisten anderzijds; daar ligt het heil.32

Vlak voor zijn dood was ‘het kind’ Van den Reeck dus zover dat hij het gewenste eindpunt van het jonge Vlaamse streven ook daadwerkelijk wilde bereiken, of liever: forceren. En hoezeer Berckelaers ook hoopte dat dit soort radicalisme terug te voeren zou zijn op jeugdige onbezonnenheid, de wil om in de realiteit te verwezenlijken wat het fantasiescenario als ideaal voorspiegelde, was inherent aan het discours.

Berckelaers schrok er duidelijk voor terug om het lot in eigen handen te nemen. In zijn artikelen bleef hij erop hameren dat het de plicht was van de intellectuelen om de geesten rijp te maken voor een socialistische omwenteling. Dat was in zichzelf al niet zo'n helder project, omdat er nergens concrete ideeën geformuleerd werden over hoe de voorziene ‘Groot-Europese Bonds-Republiek’ precies gestalte zou moeten krijgen. Maar daar ging het mensen als Berckelaers natuurlijk ook niet om. Het was het ideaal, het

eindresultaat dat telde. Bovendien bood dit concept hem de gelegenheid om een cruciale vraag uit de weg te gaan. Een algehele socialistische omwenteling maakte immers ook meteen een einde aan de Vlaamse kwestie. Maar helemaal waterdicht was deze strategie niet. Ook in een Europese Bondsrepubliek moesten de afzonderlijke naties in een bepaalde staatsvorm vertegenwoordigd zijn. En aangezien Het Overzicht zich al vanaf het begin had gekant tegen ‘de gehallusineerde staat België’, lag het voor de hand dat de ‘Republiek Vlaanderen’ lid zou worden van de grote Europese Staat.33 Daarmee kwam het probleem dat Berckelaers zo graag uit de weg ging via een achterdeurtje weer binnen.

Vroeg of laat moest Berckelaers zich toch eens buigen over het machtsvacuüm dat er in zijn denken was ontstaan. Als er - in welke vorm of constellatie ook - een staatkundige eenheid Vlaanderen moest komen, dan moest die eenheid immers geleid worden. Het was alleen de vraag wie daar in zijn pacifistische denken toe gemachtigd was. Zelf de macht grijpen (zoals de meeste activisten zouden doen), leek uitgesloten. Een vreemde macht aanvaarden ook. En dus leek het erop dat alleen een mirakel Berckelaers nog uit deze impasse kon halen:

Waarom de stad vandaag in feest en wit bevlagd is zal ik je vertellen: Jezus de man van Nazareth is op weg naar onze stad, hij brengt de lang gewachte vreugde de lang gewachte Lente meê.34

Een nieuwe lente en... een vertrouwd geluid. In ‘Antwerpen maart zon’ zocht Michel Seuphor zijn heil in de Heiland, die als perfecte socialist de wereld uit de duisternis kwam bevrijden. Werkelijk iedereen kreeg van hem zijn zin en niet in de laatste plaats de Vlamingen: ‘Hij zal Breughel en Uilenspiegel verheerliken, Borms bevrijden en de Vlamingen een hogeschool geven’. Zo simpel werkte dat. Seuphor was er - althans in zijn eigen logica - in geslaagd om zowel zijn pacifistische idealen in ere te houden als de Vlaamse kwestie te slechten. Maar erg veel bijval kreeg hij niet voor deze pseudo-socialistische zoektocht naar het ‘rijk der liefde’. Voor activisten als Van Ostaijen waren dit toch maar vergezochte en bovendien irreële denkbeelden, die nauwelijks serieus te nemen waren. Ondanks het pacifistische voorkomen van het naoorlogse activisme werd een al te passieve strategie als die van Berckelaers niet echt gewaardeerd. Mede hierdoor zou hij nooit echt opgenomen worden in het selecte gezelschap van Vlaamse (Antwerpse) activisten (avant-gardisten). Zelf hield hij echter vol dat hij de enige humane uitweg had gevonden uit een politiek explosieve situatie. Steeds vaker zou hij het opperwezen inroepen om gerechtigheid te doen geschieden. Uit ‘Vrijheid en Geus’:

 
Later zal de enige uitkomst zijn:
 
aan de mode offeren
 
en tot de katholieke godsdienst overgaan.
 
Einde goed alles goed.35

Berckelaers een futurist?

Berckelaers heeft het nooit echt kunnen verkroppen dat hij in Vlaanderen zo weinig erkenning heeft gekregen, terwijl hij zonder twijfel de meeste internationale contacten had en zich moeiteloos bewoog in het Parijs van Picasso, Gris en Mondriaan. Zijn status van Vlaamse avant-gardist met de meeste internationale uitstraling, leverde hem nauwelijks krediet op, althans niet bij de selecte groep mensen die zich eerder activist dan avant-gardist zouden noemen.

In hun ogen had Seuphor namelijk niet in eerste instantie een bijdrage geleverd aan de noodzakelijk internationalisatie van de Vlaamse avant-garde, zoals ook Van Ostaijen, Burssens, Brunclair en anderen die voorstonden. Seuphors optreden op het internationale podium werd eerder gezien als een vlucht voorwaarts. De man die er niet goed in slaagde om een duidelijke positie in te nemen in de Vlaamse kunstwereld (die in zijn geval grotendeels kan worden teruggebracht tot het Antwerpse activisme), zocht zijn heil op een hoger plan. En hoewel Seuphor zich al snel wist te omringen met tot de verbeelding sprekende artiesten, verzaakte hij - in de logica van het thuisfront - eens te meer aan de uitgangspunten van de Vlaamse avant-garde. Hij gaf zijn locale avant-garde met zijn bijzondere kenmerken en eigen wetten immers niet zozeer een breder publiek, hij verving in tegendeel die Vlaamse avant-garde simpelweg door een internationale, zogezegd universele, en dus veel minder concreet-politieke variant.

Dat leverde hem in Antwerpen niet meteen een staande ovatie op. Maar tegelijkertijd moet ook worden vastgesteld dat Seuphors streven naar een universele taal van de internationale vernieuwingsbewegingen de enige écht succesvolle internationaliseringsstrategie was. Terwijl iemand als Van Ostaijen, die trouw bleef aan de concrete uitgangspunten van het activisme (na Bezette stad in zijn grotesken), en daardoor in zekere zin ‘vertraagd’ werd in zijn internationale ontwikkeling (profilering), kon Seuphor zich vrijelijk bewegen zonder zich nog zorgen te hoeven maken om een te verwezenlijken ideaal of een te ontvoogden publiek.36 In de loop der jaren zou hij zelfs het internationalisme aannemen als zijn nieuwe vaderland. En hoewel dat ook voor menige activist het ideaal was, konden zij zich daar niet aan overgeven zolang het eerste doel van het fantasiescenario - een ‘vrij’ Vlaanderen - nog niet gerealiseerd was.

Seuphor liet zich steeds minder aan deze regionale reflex gelegen liggen. Hij begon al vroeg na te denken over een manier om een groot aantal vernieuwingsbewegingen bij elkaar te brengen. Primair om elkaar beter te leren kennen, maar zeker ook om Vlaanderen op te stoten in de vaart der avant-gardebewegingen. Zijn grote plan was het om in 1926 een groots opgezet congres over de moderne kunst te houden in Antwerpen. Die locatie was gezien de frictie tussen de organisator en de locale scène gewaagd. De keuze voor Filippo Tommaso Marinetti als zijn spitsbroeder was om dezelfde reden zeer opmerkelijk.



illustratie
Brief van F.T. Marinetti aan Michel Seuphor, 1925


Berckelaers leefde een tijdje in de veronderstelling dat Marinetti zijn belangrijkste internationale handlanger was. Vanaf de eerste ontmoeting in 1922 in Berlijn waren er vriendelijke contacten met een aantal Italiaanse futuristen geweest. Marinetti, Prampolini, Russolo en Vasari hadden geregeld medewerking verleend aan Het Overzicht. Er werden over en weer teksten en foto's uitgewisseld en er kwam zelfs openlijke erkenning van Marinetti, toen deze in zijn manifest Le futurisme mondial, de zogezegde Vlaamse futuristen vooral in de rangen van Berckelaers had gezocht. Dit betekende artistieke én internationale waardering van één van de grootste namen uit de kunstwereld van dat moment. En daar zat Berckelaers al een tijdje om verlegen. Aangezien Marinetti zelf al een aanzet had gegeven tot mondialisering van de moderne kunst alias het futurisme, leek de pompeuze Italiaan Berckelaers' belangrijkste wapenbroeder. Toch was het de vraag of de overeenkomsten en gezamenlijke idealen zich niet slechts aan de oppervlakte bevonden.

Bij een nadere vergelijking lijkt het erop dat de gemankeerde activist Berckelaers zo mogelijk nog minder gelijkenissen vertoonde met zijn gedroomde futuristische partner in crime dan met zijn bête noir Paul van Ostaijen. Natuurlijk, het was alweer even geleden dat Marinetti de oorlog had aangeprezen als het krachtigste schoonmaakmiddel dat er was (1911) en vanaf het begin van de jaren 1920 had het futurisme zich enigszins van de politiek afgekeerd en zich weer meer op het artistieke domein toegelegd, maar dat maakte van de futuristische leidsman nog geen pacifistische adept van Romain Rolland of Henri Barbusse.37 Op 10 oktober 1919 was Marinetti zelfs nog stevig uitgevaren tegen de ‘ironische’ en ‘sceptische’ Barbusse wiens appel op de intellectuele klasse op hem geen oprechte indruk maakte.38 Clarté was hem veel te soft, net als de rest van de internationale pacifistische beweging, waar de leider van Het Overzicht juist zijn hoop op had gevestigd. Het leek dus onwaarschijnlijk dat Berckelaers het ooit eens zou worden met de man die de filosofie van Nietzsche niet verwierp omdat die leidde tot onproductief nihilisme, zoals hijzelf had gedaan, maar omdat het denken van deze in se traditionele filosoof (sic) niet ver genoeg ging.39

Toch was het niet zo heel vreemd dat Berckelaers bij Marinetti een sterke internationalistische drive meende waar te nemen. Die tendens was er namelijk wel degelijk. Ook in het futurisme werd er nagedacht over een internationale revolutie, maar het vaderland Italië werd daarbij nooit vergeten. De hoop bestond er eerder uit dat er een groot internationaal samenwerkingsverband van hypernationalistische ‘arbeiders’ zou ontstaan. Niet zozeer om tot een wereldrevolutie te komen, maar wel om er zeker van te zijn dat de bourgeoisie een definitieve nederlaag zou zijn toegediend. Deze vorm van internationalisme was dan ook eerder het resultaat van een antiburgerlijke redenering dan van een sociale. De vernietiging van het bestaande stond centraal en niet de vestiging van een socialistische heilstaat.40

Ook in de internationalisering van de kunstwereld hanteerde Marinetti een opmerkelijk soort internationalisme. Het belangrijkste aandachtspunt was namelijk niet het gemeenschappelijke ideeëngoed, maar: Italiaanse vertegenwoordiging. Daarbij was het dus belangrijker dat Italië als natie vertegenwoordigd was dan dat er een bepaald supranationaal idee, of supranationale esthetiek werd uitgedragen. Het mondiale futurisme was met andere woorden een conglomeraat van locale futurismen dat nooit het vaderlandsloze Rijk der Liefde zou opleveren dat Berckelaers voor ogen stond.

Ook deze ideologische verschillen zijn weer terug te voeren op de rol die het individu, en in het bijzonder de kunstenaar, zou moeten spelen in de wensscenario's van Berckelaers en Marinetti. Teneinde de wereld te kunnen bevrijden van het juk van de bourgeoisie - het ultieme doel van alle avant-gardebewegingen - moest de kunstenaar zich volgens Marinetti daadkrachtig opstellen en de wereld naar zijn hand zetten. De futurist was een militante Uebermensch die niet zo mocht heten en die ook niet onverwant was aan zijn doorgaans iets bedeesdere, maar niet minder vastberaden collega de activist. Wilde Berckelaers samen met Marinetti een gemeenschap stichten van avant-gardisten, die hij pour le bien de la cause best futuristen wilde noemen, dan moest hij op een internationaal niveau afrekenen met dezelfde ongemakkelijke waarheid die hij in Vlaanderen vakkundig uit de weg was gegaan.

Hulp van boven hoefde hij deze keer ook niet te verwachten. ‘[A]an de mode offeren/en tot de katholieke godsdienst overgaan’ behoorde niet tot Marinetti's geprefereerde opties. Meer nog: een grotere papenvreter was er in Italië niet te vinden. Het katholicisme beschouwde hij als een middeleeuws reliek en het Vaticaan was volgens hem een ‘vijand onder ons eigen dak’.41 Een door de avant-gardisten gesticht ‘Rijk der Liefde’ leek in deze constellatie met andere woorden een mooie maar onbereikbare droom.

Berckelaers vs. Marinetti

Wellicht was de poging van Berckelaers om bij Marinetti in het gevlij te komen een bevlieging tegen beter weten in. Een bevlieging die bovendien gevoed werd door de allerhartelijkste contacten die Berckelaers niet alleen met de opperfuturist zelf, maar ook met diens vrouw en diens adjudant Enrico Prampolini onderhield. De eerste maanden van 1926 reisde Berckelaers door Italië en voerde verscheidene gesprekken met de beoogde voorzitter van het ‘congrès international des avant-gardes’, dat hij in november dat jaar wilde organiseren. Iedereen leek enthousiast. Marinetti had vlak voor het vertrek van Berckelaers laten weten dat diens ‘idée du congrès futuriste à Anvers [lui] plait beaucoup’.42 Hij was vereerd met de uitnodiging om het voorzitterschap waar te nemen en Prampolini zegde toe om het affiche te maken. Mevrouw Marinetti daagde Seuphor zelfs uit om een toneelstuk te schrijven. Die uitdaging nam hij aan, met L'Ephémère est éternel als resultaat.43

Al deze stimulerende gebeurtenissen maakten het feit dat Marinetti uiteindelijk niet bereid bleek om ook financieel in het plan te stappen, draaglijk. Ze zouden ook bijna doen vergeten dat Berckelaers zich altijd zeer gereserveerd tegenover het futurisme had opgesteld. Alsof hij eigenlijk wel wist dat zijn alliantie met Marinetti tot mislukken was gedoemd, maar zijn geloof in wonderen ook hier de overhand nam.

Feitelijk had Berckelaers namelijk alle fundamentele verschillen tussen hem en Marinetti al benoemd. Of correcter: hij had zijn reserves tegenover de kunstopvattingen van Marinetti helder verwoord. Ruim een jaar na de eerste ontmoeting in januari 1922 in Berlijn gebruikte Berckelaers de aldaar gevoerde discussie met Marinetti namelijk als aanleiding om zijn artistieke idealen in de verf te zetten: ‘Tijdens een recent samenzijn van de Overzicht-redactie met Marinetti te Berlijn poogde deze laatste ons, doodbedaarde vlamingen, met handen en tanden, voorhoofd en neusvleugels te overtuigen “dat dynamiek en kunst synoniemen zijn [...]”’. Het feit dat Marinetti de Overzicht-redactie ‘poogde’ te overtuigen, gaf al aan dat dat niet helemaal gelukt was. Maar het had ook wel even geduurd voordat Berckelaers doorhad waar hij het precies oneens was met de futurist par excellence.

Zijn probleem met de stelling van Marinetti zat hem in het feit dat de Italiaan zich volledig concentreerde op ‘de spontane vindingrijkheid van zijn gevoel’, zonder dat hij daar enige vorm van analyse op had losgelaten. Hij stond - in de ogen van Berckelaers - dan ook diametraal tegenover een architect als Berlage die de onstuimige exploten van de geest ook wel kende, maar ‘deze kanalizeert in hermetiese plannen en [haar] ontheft uit de materie door de rust van een breeddeinende klassieke maat’. Berlage onderwierp de ‘natuur’ met andere woorden aan zijn geest, terwijl Marinetti veel dichter bij die natuur bleef en louter zijn hart liet spreken.44

Toen Berckelaers deze afweging maakte (maart-april 1923), was hij al een tijdje in de weer met de nogal absolute tegenstelling tussen de ‘natuur’ en de ‘mens’. Echte kunst, zo meende hij, was alleen te vinden bij deze laatste pool. Kunst was namelijk het resultaat van een intellectueel proces en de natuur was daaraan ondergeschikt. ‘In haar verhouding tot de scheppende mens is de natuur vrouwelik’, stelde hij zelfs in een artikel van december 1922 met de veelzeggende titel ‘De natuur, zij; de mens, hij’. Ten overvloede onderstreepte hij vervolgens nog: ‘De mens, met zijn beheersende en berekende geest (Apollon) als de hoogste uitdrukking van de kosmos, is de voorbestemde meester over de natuur (Dionysos)’.45 Daarmee had Berckelaers op papier de onstuimige natuur alvast getemd, maar hij kon niet verbloemen dat zijn hang naar de Apollinische orde gepaard ging met een grote angst voor het overvloedige Dionysische. Hij was er op schrift wel redelijk van overtuigd dat de mannelijke daadkracht de natuur wel zou kunnen intomen, maar dat nam niet weg dat hij een heilige schrik koesterde voor het vormonvaste vrouwelijke.

Wat dat betreft was het niet verwonderlijk dat Berckelaers steeds meer begon te voelen voor de ‘mannelijke’ kunst van architecten van de sobere en strakke lijn als Berlage, of schilders van de beheersing als Piet Mondriaan.



illustratie
Ongedateerde brief van F.T. Marinetti aan Michel Seuphor




illustratie

Dit werk droeg, volgens hem, de ‘vrede-stempel’. Het was met andere woorden een articulatie van de gewenste nieuwe wereld, die opnieuw en rationeel was ingedeeld en het toonbeeld was van helderheid en orde. De werken van Marinetti daarentegen waren overweldigende boodschappers van het overvloedige, van het onrustige en van het conflict. Opmerkelijk genoeg associeerde Berckelaers dit soort ‘natuurlijke’ kunst dus met het vormonvaste, angstaanjagende vrouwelijke. Maar wie ook maar een paar regels van de baldadige futurist kende, wist dat juist Marinetti zich beriep op zijn viriele mannelijkheid. Wat voor Berckelaers chaos en overvloed was, was voor hem snelheid en dynamiek, kortom: vooruitgang. Waar Marinetti dus inzette op de verovering van de nieuwe wereld, durfde Berckelaers alleen het verhoopte resultaat daarvan te omarmen: het ‘mannelijke’. Bleef over: de paradoxale gedachte dat Marinetti een ‘vrouwelijke’ kunstenaar zou zijn. Die conclusie ging ook Berckelaers te ver. Hij loste dit logische probleem op door Marinetti een nog-niet-mannelijke kunstenaar te noemen. Een jongvolwassene dus, die zijn laatste wilde haren nog wel eens zou verliezen:

De vrede-stempel op het werk van Berlage blijft spijts alles het einddoel waartoe de drang naar beweging en strijd van Marinetti, hoe onmiskenbaar als bemiddelings-faktor ook, het voorlaatste station vertegenwoordigt,... want alle drang naar dynamiek is behoefte aan vermoeiënis, die voert tot konfort, rust, orde, kontemplativiteit.46

Dat drie jaar later de poging om samen te werken met deze onvolgroeide kunstenaar zou mislukken, stond eigenlijk al in de sterren geschreven. Hoe goed beide heren ook met elkaar konden opschieten, beider opvattingen over wat avant-gardistische kunst was, waren fundamenteel onverenigbaar. Het was een beetje zoals Fernant Berckelaers het had geformuleerd in zijn helft van het samen met zijn alter-ego Michel Seuphor geschreven ‘Mariages et divorces’: ‘J'aime la vitesse (comme Marinetti), mais je lui préfère l'espace’.47 Snelheid, daar hield Berckelaers eigenlijk alleen van omdat het nu eenmaal een stijlfiguur van de internationale avant-garde was, maar zijn terrein was de ruimte, de overzichtelijke leegte, de voorzienige kosmos; kortom: ‘de orde (gezondheid)’.48

Zoals Seuphor continu vreesde, was de weg naar die orde niet zonder gevaren. Met lede ogen zag hij zowel in Duitsland als in Italië bewegingen opkomen die net als hij een Nieuwe Orde nastreefden, maar die dat wel met héél veel dynamiek probeerden te bewerkstelligen. Vol walging nam hij in 1936 definitief afstand van Marinetti die zich veel te dicht bij Mussolini ophield en in zijn getypte tijdschriftje La Nouvelle Campagne voer hij regelmatig uit tegen de grote groepen Europeanen die blind achter één man aanliepen (hetzij Hitier, hetzij Mussolini).49 Zelf had hij zich definitief ‘aan de mode geofferd’ en was ‘tot de katholieke godsdienst over[ge]gaan’. De christelijke waarden hielpen de katholieke internationalist om overeind te blijven in deze tijden van om zich heen grijpend nationalisme. Bovendien

kon zijn tweede vaderland zijn grote sympathie wegdragen wegens zijn stellige houding tegenover de totalitaire machten (in tegenstelling tot het schipperende Engeland):

Nous ne choisirons pas entre Moscou et le fascisme. Nous ne choisirons pas entre Baal et Belphégor.50 Nous choisirons
france
Nous choisirons justice, calme confiance en nous, Dieu humblement servi, non en paroles mais en vie.
 
france soit exemplaire
 
il n'y a plus que toi.51

Of hoe de juiste toepassing van de verering van de juiste ‘Seigneur’ en de juiste natie, in de belevingswereld van Michel Seuphor, tóch een waarborg kon blijven voor het bereiken van de juiste orde.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs