Logo DBNL
Yang. Jaargang 24 (1988)

Yang. Jaargang 24

(1988)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Spiegeling en omweg
H.C. ten Berge tussen Gilliams en Terborgh
Hans Vandevoorde

Men was altijd onderweg. Elke aankomst was een begin van vertrek.
H.C. ten Berge

In het werk van H.C. ten Berge komen meer dan eens buitenissige tafelmanieren ter sprake. Aan kannibalisme en aan vrouwen die de man verslinden wijdde Ten Berge niet alleen een essay, ze keren ook herhaaldelijk terug in zijn gedichten, romans en verzameling mythes van de subarctische volkeren. Beide motieven hebben sexuele bijbetekenissen. In verband met de vagina dentata (de getande vagina) waarmee de vrouw de man kan opeten, citeert Ten Berge in De mannenschrik Mario Praz, die ooit van ‘sexueel kannibalisme’(1.) sprak. De relatie tussen kannibalisme en sexualiteit ligt misschien minder voor de hand. Ten Berge schrijft echter in ‘Onder antropofagen’: ‘... het verband tussen antropofagie en impulsen van oraal-sadistische en agressief sexuele aard valt moeilijk in twijfel te trekken.’(2.) Kannibalisme blijkt soms zelfs verbonden met incest, nog een motief dat zowel in de noordelijke mythologie als in Ten Berges eigen werk optreedt.

In de slotparagraaf van het laatstgenoemde essay vermeldt Ten Berge de Braziliaanse modernist Oswald de Andrade die een ‘Antropofagisch Manifest’ schreef: ‘Onder verwijzing naar het rijk van de Toepí's wordt de geïmporteerde Europese beschaving verslonden, omgevormd en in dienst gesteld van een inventieve Braziliaanse cultuur, net zoals de ‘slechte wilden’ van destijds de Portugese kolonisten hebben opgegeten en verteerd.’ Dergelijke Einverleibung van andere culturen is ook één van de grondtendensen in Ten Berges schrijverschap.

Zoeken we het dichter bij huis, dan is het gemakkelijk te constateren dat elke auteur andere auteurs ‘eet’ om ze onschadelijk te maken, hun invloed te verwerken, te verinnerlijken. Dat verorberen begon voor Ten Berge met Hadewijch, aan wie hij als scholier een eindexamenstudie wijdde. Hij doet het verhaal van haar ontdekking in ‘In de klooster-tuin geschreven. Autobiografisch essay’: ‘Haar invloed op de poëzie die ik sinds Poolsneeuw heb geschreven is van beslissende betekenis geweest’(3.), schrijft hij. Daarvan zijn er zelfs nog sporen in Ten Berges latere poëzie: De bundel Va-banque uit 1977 draagt een motto uit Hadewijchs werk en zij duikt als personage op in de Nieuwe gedichten (1981). Los van Hadewijch vertoont Ten Berges oeuvre overigens ook nog wel andere tekenen van een mystieke gerichtheid, die verder gaat dan het citeren van mystici (zoals bijvoorbeeld van San Juan de la Cruz voorafgaand aan de Texaanse Elegieën, 1983). Zij uit zich vooral in een verlangen om de eigen persoonlijkheid uit te wissen. Maar uit de volgende zinnen in ‘Notities van Nemo’ blijkt dat die ‘ontlediging’ zich niet richt op God, maar op de aarde:

 
Ik dacht: dit is de ware onteigening, nietig en naakt op de aarde te liggen, de durf hebben om volledig belachelijk te zijn. Jezelf prijs te geven aan slijk en mos en water.
 
(...)
 
Ik dacht: ik moet vol zijn van aarde om zo tot de leegte te geraken.(4.)

‘En dat ik zelf vernietig,/op weg naar het wit/

steeds volmaakter vernietig’(5.) uit Nieuwe gedichten herhaalt nog eens poëtisch en in een formulering die aan Gerrit Kouwenaar doet denken, dat verlangen om met het landschap samen te vallen.

Als ‘contrast met de zuiveren van geest die de mystiek beoefenden’, zo zegt Ten Berge in zijn autobiografisch essay, traden in zijn poëzie van de jaren '60 vaganten op. ‘Hadewijch en haar religieusmaatschappelijke tegenvoeter, de zwervende anonymus, werden beiden tot beminde tijdgenoten’ (p. 30). De schrijver hevelt hen over naar deze tijd, waar het verhevene niet meer zonder het platvloerse kan bestaan. Ten Berge schuwt dan ook niet af en toe wat vulgariteit en humor. Zo is de onteigening waarvan in ‘De notities van Nemo’ sprake is een met de hand opgewekte zaadlozing op ‘de plek waar de zalm stierf en geboren werd’ (p. 224), m.a.w. in de baarmoeder van de aarde.

Van de goliarden is het niet ver naar Ezra Pound, die in zijn poëzie ook varende luiden ten tonele bracht. Over de verhouding met Pound, die meer is dan de vader van de ‘tekstverwerking’ zoals die ook door Ten Berge wordt bedreven, zou veel te zeggen zijn. Omdat echter de literaire relatie met het werk van Maurice Gilliams en F.C. Terborgh meer zegt over het hele oeuvre van H.C. ten Berge, beperk ik me hier tot beide auteurs, die tot de categorie schrijvers behoren die volgens de formule uit ‘In de kloostertuin geschreven’ ‘het leven enigszins draaglijk maakten’ (p. 21).

Grenskozak en kloosterling

Zowel Terborgh als Gilliams kende Ten Berge al sinds zijn schooljaren. In zijn essay over Gilliams, ‘Op de terpen van het zwijgen’, schrijft hij:

Als redacteur van het voormalige Raster schrijf ik omstreeks 1967/68 een brief aan Maurice Gilliams waarin ik hem zonder veel hoop, maar niettemin vurig verzoek een bijdrage aan het tijdschrift af te staan. Dezelfde vraag heb ik kort daarvoor aan zijn generatiegenoot F.C. Terborgh gesteld. Hoewel niet rechtstreeks verwant aan elkaar, zou ik beide auteurs - die ik sinds mijn schooljaren gevolgd heb - graag in Raster publiceren. Ik weet dat een vergehjking tussen het werk van deze schrijvers aan alle kanten mank zou gaan: desondanks is het me in die tijd al opgevallen dat er enkele gemeenschappelijke trekken in hun belangstelling en gerichtheid zijn te bespeuren die niet zonder meer kunnen worden toegeschreven aan hun afkomst uit kringen waarin veel waarde wordt toegekend aan stijl en een daarmee verbonden ‘aristocratische’ levenshouding. Allebei vertonen ze een hang naar wat door hen de ‘zelfgezochte eenzaamheid’ genoemd wordt, ze beschouwen zich beiden als non-conformist en in hun jeugd zijn ze allebei onder de indruk geraakt van het werk van Rainer Maria Rilke. Het is waarschijnlijk via Rilke, dat Terborgh en Gilliams de boeken van Jens Peter Jacobsen ontdekken.(6.)

Het is wat mager als parallel, maar wat er aan andere overeenkomsten nog aan het licht kan komen, hangt inderdaad samen met die ‘zelfgezochte eenzaamheid’.

Vooraan het boekje Een schrijver als grenskozak. F.C. Terborgh over zichzelf en zijn werk, dat H.C. ten Berge samenstelde, staat een ‘In Memoriam Matris’ van Terborgh: ‘Bereid zijn. Het heeft mijn later leven beheerst. De eenzaamheid zoeken, het essentiële, gereed zijn voor wat komt, aan ervaring die de mens is gegeven...’(7.). In zijn opstel over Terborgh, opgenomen in de gelijknamige essaybundel Levenstekens & doodssinjalen, maar eerder verschenen in Raster 1971/V, 4, vindt Ten Berge die zelfgekozen eenzaamheid terug in het hele werk van Terborgh:

De hiervoor genoemde drijfveer tot avontuur staat echter niet op zichzelf en is ook niet zo eenzijdig en eenvoudig te omschrijven. Er zijn andere essentiële gegevens die hiermee samenhangen, te weten: een sterke behoefte aan eenzaamheid en concentratie, die een wezenlijke onrust en een onvrede met het dagelijkse bestaan tot gevolg heeft.(8.)

Weinigen zullen de eenzaamheid zo hebben verwoord als Gilliams deed in zijn dagboeken: ‘Spijts mijn vele goede voornemens zal ik me moeten verzoenen met mijn eigen eenzame natuur.’

(9.). Met een gilliamsachtige formulering vertelt Ten Berge in zijn autobiografisch essay hoe hij als beginnend auteur, in een soort tuinhuis dat toebehoorde aan de weduwe van een componist, de eenzaamheid en het ‘essentiële’ zocht: ‘Ik meen mezelf in zover begrepen te hebben, dat ik eenzaamheid en afzondering verdroeg zolang ze een voedende functie vervulden’ (p. 21). De personages in zijn boeken lijden dus niet zozeer onder hun ‘eenzelvige natuur’, maar eerder zoals bij Terborgh onder een niet direct verklaarbare onrust. ‘Zijn staan was een begin van lopen, nooit de aanzet tot een rustig vertoeven’(10.) wordt over de hoofdfiguur, Edgar Moortgat, uit Het geheim van een opgewekt humeur gezegd. Bovendien zijn de protagonisten meestal nerveuze, onzekere en melancholische mensen waarvan het moeizaam verworven evenwicht in de loop van het verhaal geleidelijk afbrokkelt. Autobiografisch is het personage dat in ‘De beren van Churchill’ paradoksaal als een ‘rustige zenuwlijder’(11.) wordt gekarakteriseerd.

 

Eenzaamheid vind je in een afgesloten kamer of in een leeg landschap. Dat is respectievelijk de afzondering die Gilliams en Terborgh kenmerkt. Maar eenzaamheid in een natuurlijke ruimte of tussen kunstmatige muren, het gaat bij het schrijven toch steeds om het verkennen van een innerlijke dimensie. Ten Berge zegt over de personages bij Terborgh: ‘De innerlijke belevingen van de hoofdfiguren worden in allerlei schakeringen van licht en kleur uitgedrukt, of vertaald in termen van onherbergzame tochten door gebergten en vlakten, door steppen en steden, en over glinsterende zeeën.’ (p. 207) De personages worden met andere woorden opgevuld door het wisselende landschap, dat hun gemoedsstemming uitdrukt. Hun psychologie wordt nauwelijks introspectief uitgediept maar naar buiten geprojecteerd. Bij Gilliams is dat radikaal omgekeerd. Daar hebben alle figuren een rijk innerlijk leven dat door de atmosfeer waarin ze verkeren wordt gecomplementeerd en aangescherpt.

H.C. ten Berge lijkt beide vormen van innerlijkheid te combineren. In Nieuwe gedichten staat: ‘Doordrongen van de lichamelijke noodzaak/tegenover destructie en afbraak/een innerlijk landschap gestalte te geven’ (p. 39). De trek door dat landschap wordt vaak als een bergtocht omschreven (wat in het besef van de eigen naam aanleiding geeft tot de persona Tramontane(12.), die hier en daar in de gedichten optreedt). In het verhaal ‘De autostrade’ uit Het meisje met de korte vlechten wordt die tocht gepreciseerd als een voortdurend afdalen en klimmen naar steeds hogere toppen nadat men zich van de eigen oorsprong heeft afgesneden:

Als een bezetene had hij gereden om zo snel hij kon de banden met het achterland te verbreken. Het was of hij zichzelf van hoogten had verdreven waar de kans op het hervinden van zijn oorsprong het meest nabij was geweest. Maar misschien moest men daarvoor eerst genadeloos tuimelen in kloven en diepten die men zichzelf had bereid - om daarna wakker te worden in aan anderen en zichzelf ontleende landschappen waar men de tocht opnieuw begint, tot op het bot ontkleed en leeggeschud, met niets meer te verliezen dan zichzelf.(13.)

De fascinatie van Ten Berge voor lege, woeste landschappen is genoeg bekend, of het nu nauwelijks te localiseren gebieden zijn (zoals in de verhalen ‘De honden’(14.) en ‘De autostrade’ uit Het meisje... of in ‘Notities van Nemo’) of precies aangeduide barre noordelijke gebieden en woestijnen. ‘Het gaat om landschappen, klimaten, die een mentale gesteldheid weerspiegelen’ (‘In de kloostertuin’, p. 27).

‘Desondanks word je nog altijd geassocieerd met koude, hoewel er evenveel sprake is van hitte als van kou. Hoe komt men daar toch bij? Het is één en al drift en beweging, alleen onder een laag glazuur van iets dat men met ijs, met sneeuw mag associëren. Wat heb je aan goedkope, zweterige hitte, aan vormloze, weglopende, gesmolten substantie, als je het in een glazuren vorm kan gieten, waardoor het een zekere duurzaamheid kan verkrijgen. We
schrijven al lang niet meer voor de eeuwigheid, maar we mogen wel proberen het zodanig in een vorm te zetten, dat het een leven lang mee kan en misschien iets langer.’

Telkens weer is het een ‘ontvolkt landschap, innerlijk en uiterlijk’.(15.) Nog in Zelfportret met witte muts waaruit het voorgaande citaat komt, staat op dezelfde pagina: ‘Hij ging grensgebieden binnen waar de verbeelding tot leven kwam’ (p. 12). Dat grensgebied wordt in De beren van Churchill nader omschreven als dat tussen ‘het afwezige en niet vertrouwde’ (p. 37) of ‘tussen leven en dood’ (p. 137). Concreet spelen de gebeurtenissen zich inderdaad vaak af aan een brug of grens tussen twee landen (‘De autostrade’, een passage uit Matglas) of in gebieden ‘waar de wereld ophield (...) Aanlegplaatsen, eindstations’, zoals de kust van Dagebüll in Zelfportret (p. 37).

Anderzijds bevinden zich de personages in het werk van Ten Berge ook vaak in afgesloten, geïsoleerde ruimtes te midden van zo'n onherbergzaam landschap. Het tuinhuis in de kloostertuin (een autobiografisch element dat ook even opduikt in De beren, (p. 86-92)), het verlaten instituut waar de schrijver uit De beren verblijft in het hoge Canadese noorden, of in Het geheim het huis in de buurt van Zuidveen (waar Ten Berges woonplaats Zutphen model voor stond) zijn daar evenzovele voorbeelden van. Het compartiment van een trein (in ‘Canaletto’(17.)) of een appartement in de stad doet geen afbreuk

‘Het zijn kernen van veiligheid. Een mens duikt altijd weg in kleinere eenheden wanneer hij zich in die enorme ruimte daaromheen bevindt, omdat hij anders letterlijk nergens meer is. De personages in mijn werk worden nochtans niet afgeschrikt door de leegte. Er bestaat geen horror vacui (ook niet bij mezelf). Maar je kunt ze nog wel met een beschermende laag, van een soort schil voorzien om niet helemaal aan een totale naaktheid overgeleverd te worden, want ik denk dat je anders zou vervluchtigen in de ruimte, zou exploderen als iemand die heeft vergeten zijn astronautenpak aan te trekken.’

aan de geïsoleerde positie die het personage ook buiten dat harde landschap inneemt. Het blijft steeds een buitenstaander, soms behept met een bijna voyeuristische opmerkingsgave (Het verhaal ‘Het ongewapend oog’(18.) doet wel heel erg denken aan het camera-oog van Robbe-Grillet). Op die manier teruggeworpen op zichzelf, wekt het geen verwondering dat de observatie evenzeer naar zichzelf uitgaat: ‘Hij houdt zichzelf nauwlettend in het oog’, wordt over de ‘rustige zenuwlijder’ in De beren gezegd (p. 34).

 

De identiteitsproblematiek treedt ook sterk op de voorgrond bij Gilliams en Terborgh. Het werk van Terborgh werpt heel wat bestaansvragen op, die zoals ook meer dan eens bij Ten Berge, resulteren in een aantal vraagzinnen na elkaar. Gilliams' oeuvre is op zijn beurt één niet aflatende zoektocht naar zichzelf, waarbij het eigen ik niet in vraag mag worden gesteld omdat het de enig overblijvende vaste waarde betekent. Misschien daarom, misschien doordat zowel Gilliams als Terborgh nog tot de ‘oude wereld’ van voor de Eerste Wereldoorlog behoren, dat het werk van Ten Berge wel scherper en moderner de identiteitsproblematiek verwoordt. Het hoofdpersonage uit Het geheim heeft het gevoel dat ‘tal van stemmen’ in hem spreken (p. 17). ‘Tot voor kort wilde hij alle vrouwen’ (p. 38); maar één krijgt nu zijn liefde, een ander zijn hartstocht (p. 39). De tegenspeler Radstake kent het besef dat van uniciteit bij de mens geen sprake meer is (p. 170). ‘Hij deed hartstochtelijke pogingen alles bij elkaar te houden’ (p. 173). Ook voor Moortgat bestaat de werkelijkheid enkel nog uit fragmenten: ‘De boel is uit elkaar gevallen en het overzicht zoek geraakt’ (p. 189). Hij heeft de indruk dat hij ‘door meerdere werkelijkheden’ (p. 238) wordt omringd. ‘Voor Moortgat waren alle werelden even werkelijk als verbazingwekkend’

(p. 240).

Dit typisch (post)modernistische besef tast ook het schrijven aan. ‘Alle woorden zijn gebruikt’ (p. 9, 10), ‘Hoe kan ik zingen?’ (p. 54, 67, 70): De Texaanse Elegieën(19.) zijn doordrenkt van die eindsituatie die voor het eerst door Eliot en Pound werd geformuleerd, maar in het werk van Ten Berge eerder als een topos, dan uit een echt gevecht met de woorden wordt gehanteerd. Niettemin blijken de schrijvende personages toch vaak door

‘Ik heb groot vertrouwen in de taal, in haar onverslijtbaarheid - in tegenstelling tot het vele jaren geleden gebruikelijke wantrouwen -. Wat niet wil zeggen dat ik niet altijd zeer kritisch ben geweest tegenover hoe mensen taal hanteren. Maar zij die de taal misbruiken verdwijnen, terwijl de taal zelf telkens weer opveert en verdergaat. In die zin is de taal ook veel onpersoonlijker dan het persoonlijke gebruik dat wij er van maken.’

en tijdens het schrijven verscheurd, zoals bijvoorbeeld de hoofdfiguur uit Zelfportret: ‘Wat ik schreef was een oefening in inzicht, verder ging het niet. Verklaringen van het bestaan streefde ik niet na. Dat was te hoog gegrepen.’ Immers: ‘Niets was blijvend, alles aan gisting onderhevig (...) De diepgevoelde behoefte aan rust stond op gespannen voet met de wens naar het loslaten van oude, ongeschreven afspraken.’ (p. 50) Dergelijke innerlijke conflicten, verhevigd door uitwendige gebeurtenissen, zorgen er vaak voor dat de personages bij Ten Berge de greep op zichzelf verliezen. Zoiets kan resulteren in waanzin, zoals bij het schrijvende personage uit Matglas. In ‘De honden’(20.) daarentegen blijft volledig in het midden of het gevaar dat uit de bedding van een drooggevallen rivier opdoemt, verbeelding of werkelijkheid is. Er zijn in de tekst aanwijzingen te vinden om het eerste te denken en de honden als hallucinaties van een door schuldgevoelens verteerd ik te zien.

De feiten zijn al ficties

In welke hoge mate de verbeelding bij Ten Berge een rol speelt, blijkt uit tal van passages in zijn werk waar hij bekent dat de verbeelding voor hem boven de feiten gaat: ‘Voor mij is verbeelding belangrijker dan uitbeelding’ schrijft de ‘rustige zenuwlijder’ uit De beren (p. 39). ‘Liever één wilde, aanstekelijke onwaarheid dan honderd gewaarmerkte feiten van gewapend beton’, zegt Moortgat in Het geheim (p. 111). Trouwens, ‘De feiten zijn al ficties’ staat er in de Texaanse Elegieën (p. 40). Zelfs de autobiografie ontkomt niet aan de wet: ‘Alles wat hier staat is fictie, met inbegrip van de feiten’, schrijft Ten Berge in een toevoeging aan zijn ‘Autobiografisch essay’. Hier geeft hij als verklaring dat elkeen de werkelijkheid anders waarneemt: ‘Niet de werkelijkheid als zodanig is problematisch, wij zijn problematisch’.

De verbeelding moet voor Ten Berge duidelijk de bekentenis vervangen en tegengaan. In een briefpassage uit De beren gaat Ten Berge uitgebreid in op het probleem van de autobiografie (p. 52-57). Zoals eerder ook al blijkt uit een essayistisch fragment over Strindberg, vindt de briefschrijver de autobiografie toch belangwekkend omdat ze inzicht geeft in menselijke verhoudingen. ‘Een echte

‘Ik denk dat ik een grote bewondering heb voor mensen die - zoals Gilliams - op een hoog niveau, dat wel, over hun eigen besognes schrijven, ook hun privé-leven, omdat ik het zelf veel moeilijker zou kunnen. Niet omdat ik het niet wil, iets te verbergen heb of zo, maar ik denk dat ik daar ook niet de losse hand, de flair voor heb. Voor mij ging het “Autobiografisch essay” al zeer ver. Het was zeer leuk, ik had er geen moeite mee, maar dat was omdat er voldoende afstand bestond (Het gaat enkel over de jaren '60, HV). In Het geheim komt erg veel voor dat in mijn omgeving zou zijn aan te treffen. Maar het is decor. Het is zeer moeilijk om te zeggen waar het persoonhjke ophoudt en de verbeelding begint. Het literaire werk gaat altijd veel verder dan de aanvankelijke impuls die van persoonhjke aard is.
Taal is draagster van zeer algemene betekenis.’

schrijver weet daar immers heel wat van te maken’ (54). De fictie laat Ten Berge toe menselijke verhoudingen uit de diepen zonder zich bloot te moeten geven, omwegen te bewandelen die suggestief meer meedelen dan de schrijver eigenlijk wel kwijt wil. Maar ‘Zinspelen lijkt niet voldoende in een wereld van oorverdovend kabaal’, verzucht de schrijver uit De beren (p. 53).

‘Omwegen bewandelen is een keuze vooreen techniek natuurlijk, maar het zou ook een manier van leven kunnen zijn. In onze manier van leven stelt men bijzonder veel prijs op directheid. Ik vind dat lang niet altijd interessant. Het brengt een verlies aan subtiliteit met zich mee. Er rijn tal van culturen waar het omwegprincipe gehanteerd wordt als het hoogst bereikbare. In onze Europese context hangt het eerder samen met karakterstructuur. Omweg wordt hier heel slecht verstaan. “Doe maar gewoon”, heet dat hier in Nederland. Nou, alsikdat hoor, ben ik al weg.’

In De beren illustreert de schrijver de onbenulligheid van het eigen verleden met een korte historische schets van het klimaat waarin hij opgroeide. Desondanks komt er in het boekje toch een jeugdherinnering voor (p. 133-152).

Ten Berges negatieve aantrekking tot de autobiografische genres blijkt ook uit het gebruik dat hij dikwijls in proza én poëzie maakt van de brief- of dagboekvorm. De cyclus ‘Intra muros’ uit Nieuwe Gedichten vormt een soort briefgedicht aan de gevangen Breyten Breytenbach en de eerste cyclus ‘De Hartlaubmeeuw’ uit dezelfde bundel begint met een aanspreking van diezelfde Breyten. In De witte sjamaan(21.) heeft het gedicht ‘disko’ als ondertitel: ‘een journaal’.

 

Alleen schijnbaar staat Ten Berge waar het om de verbeelding gaat, ver af van Gilliams en Terborgh. Ondanks zijn extreme zelfbetrokkenheid heeft Gilliams meermaals de waarde van de verbeelding voor hemzelf, andere schrijvers en de lezer beklemtoond. Zo schrijft hij bijvoorbeeld in De man voor het venster: ‘Het wezen der poëzie kan enigszins uitgelegd worden als het verdwijnen van de dagelijkse, nuchtere waarschijnlijkheid in de fenomenale realiteit van de verbeelding.’ (p. 180)

Waar men van Terborgh, die verscheidene historische romans schreef, zou verwachten dat hij de verbeelding hoog in het vaandel draagt, zegt deze in Een schrijver als grenskozak:

Er is voor mijn gevoel geen vetschil tussen het gewone menselijke denken en wat dan die beroemde fantasie wordt genoemd. Fantasie is niets anders dan consequent geduldig door denken tot je er bent. (...) ik geloof niet dat ik ooit iets verzonnen heb. En met verzinnen bedoel ik: gegevens willekeurig, zonder innerlijke noodzaak samenvoegen. (p. 36)

Ten Berge relativeert verder de verbeelding bij Terborgh, wanneer hij in zijn essay over Terborgh wijst op diens gedocumenteerd zijn:

... men bespeurt onveranderlijk achter de bedriegelijke eenvoud van elke vertelling de diepgaande kennis van tijd en plaats waarin het verhaal gebed ligt.

Deze achtergrond, die niet alleen gebaseerd is op studie maar vooral ook op eigen waarneming en ervaring, doet de werkelijkheid van de verbeelding authentiek en geloofwaardig zijn. (p. 200)

Hier moet worden opgemerkt dat - met uitzondering van het in een Magritte-sfeer badende, vroege verhaal ‘De autostrade’ - ook alle verhalen van Ten Berge realistisch gedekt zijn, zelfs waar, zoals in ‘Nemo’ of ‘De honden’ geen precieze locatie wordt opgegeven (‘Nemo’ is bijvoorbeeld geïnspireerd op Groenland).

In plaats van de logica van Terborgh stelt Ten Berge in Zelfportret de taal. De ‘deformerende kronkel van de verbeelding’ (p. 13) wordt geleid door de taal: ‘Naarmate ik, ondanks tegenslagen en mislukkingen, verder werkte, wordt mijn pen genoodzaakt dingen te beschrijven die klaarblij-

kelijk door de woorden waren opgeroepen.’ (p. 51). Soms schiet de taal tekort. Het lijkt volgens Ten Berge op de gebeurtenissen aan de pokertafel, maar met dit verschil dat je uit je verlies kunt leren.

 

Het zekere gebrek aan verbeelding dat Gilliams, Terborgh en Ten Berge kenmerkt, vindt ook een pendant in de stijl. De stijl van geen van de drie auteurs kan je virtuoos noemen. Ze schrijven alle drie min of meer een sobere, uitgepuurde taal. Voor de twee ouderen kan een verklaring daarvan zijn dat noch Gilliams, noch Terborgh volledig in het Nederlands opgevoed zijn. Terborgh woonde van zijn zesde tot veertiende jaar in Duitsland en Gilliams schijnt ooit geaarzeld te hebben of hij in het Nederlands of in het Frans zou gaan schrijven. Zoals bij sommige Franssprekende auteurs (Beckett, Cioran, e.a.), kan het de woordkarigheid verklaren.

Ook Ten Berges stijl doet op zijn minst gedepouilleerd aan, met een haast overdreven zorg voor het juiste adjectief, bijwoord of de bijwoordelijke bepaling. Adjectieven: ‘De Oostzee drong met lange armen diep het land in en tikte met verkleumde vingers op de dichtgewasemde ruiten van Ringelnatz' deinende huis.’ (Zelfportret, p. 40). Bijwoord: ‘Ik drukte de knop van de spoelbak in. Het water ruiste overtuigend’ (p. 32). Bepaling: ‘Het duurt tot The Pas, ver in het westen van Manitoba, voordat de lijn zich opnieuw naar het zuiden buigt waar het vol van afwezige bizons is en onafzienbare graanvelden leegte en eenzaamheid op wanhopige wijze vergulden’ (De beren, p. 12). Zoals bij zijn leermeesters brengt precisie Ten Berge soms op de rand van het maniërisme. Zijn vergelijkingen en metaforen worden ook nauwkeurig afgewogen en geconstrueerd, maar soms doen ze overdreven gezocht aan. Eén voorbeeld uit Het geheim: ‘De stad was stil en warm en lag langzaam bij te komen als een pasgeopereerde zieke, die zijn luidruchtige familie eindelijk heeft zien vertrekken’ (p. 193).

Waar Ten Berge probeert om verschillende stijlen te hanteren, lukt dat niet echt. J. Kruithof wees er in een recensie voor Vrij Nederland (20/9/86) op dat, hoewel er door verschillende personages brieven en dagboeken worden geschreven, Het geheim toch weinig variatie vertoont (Eerlijkheidshalve moeten we er bij vermelden dat J. Goedgebuure in zijn recensie voor de Haagse Post van 18/10/86 juist het omgekeerde zegt). Ten Berge doet nochtans pogingen om zijn figuren met een verschillende stem te laten spreken. Moortgat vraagt Radstake bijvoorbeeld of het niet een beetje minder rethorisch kan (p. 117). Maar hij bezondigt zich zelf wel eens aan ronkende wendingen. Nergens is ook te merken dat Coco, die door haar minnaar Moortgat een veel betere briefschrijfster wordt genoemd, dat ook werkelijk is.

 

Stilistisch lijkt Ten Berge niet echt de invloed van Terborgh en Gilliams ondergaan te hebben. J. Kruithof wees er in de al vernoemde recensie op hoe Ten Berge zoals Terborgh graag lijdende constructies gebruikt om afstand te scheppen. Ten Berge doet dat evenwel niet met de monotone, bijna irriterende consequentie van Terborgh.

Compositorisch vertoont het proza van Ten Berge ook weinig overeenkomst met dat van Terborgh.

‘Ik heb de indruk dat ik meer registers bespeel dan Terborgh. Ik gebruik meer thema's en meer woorden. Het zit ook eerder vast in een patroon. Het verhaal begint zus en je weet dat het zo zal eindigen. Het verloop is ook altijd stap voor stap. Het is de rustige tred van een wandelend paard. Dat vind ik niet voldoende, want het leven kent ook versnellingen, injecties, terughoudingen, zelfs het teruggaande. Terborgh hangt zich ook heel sterk op aan de functie van het licht. Het verhaal eindigt onveranderhjk met dat bekende wijnrode licht en daar is nooit meer een variatie op gekomen.’

Door het gebruik van retarderingen en de niet lineaire verhaallijn doet de structuur van Ten Berges proza wel meer aan die van Gilliams denken.

Het verst is Ten Berge daarin gegaan in de novelle Matglas. De af en toe doorbrekende waanzin van het hoofdpersonage krijgt er een tekstueel equivalent. Zoiets is echter ondenkbaar in het proza van de nog sterk in de symbolistische traditie staande Gilliams. Ook door brieven, essays, mythen, kinderliedjes, versregels te arrangeren en te monteren maakt het proza (en de poëzie) van Ten Berge een minder gesloten indruk. Ten Berge weet bovendien met retro- en prospectieve verwijzingen in zijn verhaal toch een merkwaardige spanning op te bouwen. Daardoor kan zijn werk tegelijk ook voor de traditionele lezers boeiend zijn.

Een hoop doden

Thematisch vertoont het werk van Ten Berge evenwel heel wat overeenkomsten met Terborgh. In de eerste plaats is er de doodsproblematiek in combinatie met het reizen door desolate landschappen.

‘Ik las Terborgh al als scholier van 15-16 jaar. Zoals Slauerhoff kon je hem heel lang lezen zonder alles te begrijpen. Ik vond dat heel geheimzinnig. Ik ben altijd aangetrokken geweest door dat element van mysterie, van onopgelostheid dat ze in hun verhalen wisten te leggen. Niet dat hun verhaal onhelder of duister zou zijn, maar je kunt er toch niet de hand op leggen. Er moet iets zijn dat ontsnapt aan de werkelijkheid van het verhaal zelf.’

In zijn essay over Terborgh (p. 200-204) wijst Ten Berge er op dat het vertrek in diens proza veelal vreugdevol is. Dat is geheel en al in overeenkomst met zijn levensvisie waarin steeds opnieuw beginnen de essentie van het bestaan uitmaakt. Maar van de tocht wordt het doel niet bereikt. De trek eindigt zelfs vaak met de dood van het hoofdpersonage. Dat sterven wordt niettemin vaak overgoten met de glans van licht en verzoening, die een transcendentale betekenis hebben.

Bij Ten Berge komt dat blijde vertrek ook wel eens voor. In Het geheim beschrijft de tegenspeler van de hoofdfiguur Moortgat, Radstake, hoe zijn afreis naar Mexico vol verwachting geschiedde. De roman begint en eindigt echter op een manier die van Terborgh wezenlijk verschilt. Zoals in nog ander werk van Ten Berge vangt het boek aan met een patstelling: ‘Er was geen vooruitgang; ieder spoor van een begin ontbrak.’ (11). De gedachte aan de dood die daarop volgt, vindt een correspondentie in het einde van het boek waar Radstake zelfmoord pleegt. Van berusting of verzoening is er hier dus geen sprake, wel van een kiezen voor het leven. Want Moortgat gaat desondanks verder. Andere hoofdfiguren worden, als ze zelf niet verdwijnen of sterven (zoals de hoofdpersonages uit ‘Notities van Nemo’ en Matglas), meestal geconfronteerd met de dood, hetzij moord, hetzij zelfmoord.

‘Ik ben van nature niet iemand die vernietigt. Integendeel, ik ben een groot aanhanger van de constructie en het organisch in stand houden van dingen, zonder conservatief te moeten zijn. Ik heb grote moeite met het accepteren van de vernietiging. Maar dood is nu eenmaal een vorm van vernietiging die een grote rol speelt in m'n werk, omdat dood een onvermijdelijk fenomeen is. Als ik een boek af heb, constateer ik wel eens: 't Is weerzo'n boek met twee doden, vier gewonden en een idioot. Blijkbaar is er een drijfveer tijdens het schrijven... Het geeft je ook wel een mooie scène in de hand.’

De hoeveelheid doden die in het werk van Ten Berge rondslingeren, moet onderhand indrukwekkend worden genoemd. Maar voor zover ze zelf al niet verdwijnen of opgaan in de leegte - zonder dat dit als een negatief proces moet worden beschouwd - blijven de meeste protagonisten toch in leven.

 

De belangstelling voor den vreemde hangt voor Terborgh samen met zijn positie in het buitenland als vertegenwoordiger van de Nederlandse staat.

Die van Ten Berge is eerder literair-antropologisch van aard en gaat soms zelfs een werkelijk veldantropologisch bezoek aan het beschreven land vooraf. Zo dateert zijn belangstelling voor de Azteken al sinds zijn bundel Personages(22.) en Poëzie van de Azteken(23.), maar brengt hij pas in 1981 voor het eerst een bezoek aan Mexico. Die antropologische gerichtheid, die we ook vinden bij iemand als Le Clézio, heeft Ten Berge doorgezet in het tijdschrift Raster waarvan hij van 1967 tot '72 en van '77 tot '80 redacteur was. Hij vertaalde auteurs als Nathaniel Tarn en Kenneth White die een gelijke belangstelling koesteren.

Ten Berge heeft zich vroeger vooral op de mythen en legenden van de Noordsiberische en Noordamerikaanse Indianen geconcentreerd. Sinds Het geheim is daar de Grieks-Romeinse mythologie bijgekomen.

‘De verschuiving in de gekozen mythologie is eerder een thematische kwestie. In Het geheim kon ik de hele noordelijke kant eenvoudigweg niet gebruiken; die was van geen enkel nut meer. Daar ben ik mee klaar. Bovendien is het winterse element er HoJlands. Dan kun je niet komen aanzetten met iets da t nog noordelijker ligt. Dat heeft met compositie-eisen, met evenwicht te maken.
De Griekse mythologie was nogal onderontwikkeld in mijn werk. Ik kende ze natuurlijk wel, maar ik denk dat ik in het verleden zeker gekozen heb voor de onbekende mythologie, juist omdat ze zo onbekend is geweest en die Grieks-Romeinse zo in de Europese literatuur uitgekauwd en door en door gebruikt is geworden. Wat moet ik daar nog aan toevoegen? Tot er een moment komt dat je opeens één element interessant vindt, maar alleen op voorwaarde dat het op een organische manier ingebedkan worden. Je gaat er niet van uit, je schrijft er a.h.w. naar toe. Dan zoek je soms iets op of je herinnert je een oud verhaal. Of dat nu met honing, kannibalisme of incest te maken heeft... Het is een proces waaraan de obsessie vreemd is.
Eerst is er de impuls van binnenuit. Ik ontken de psychologische kant ervan volstrekt niet. Maar hoe die precies zit, ach... In mijn essays hou ik de psychologische benadering op afstand, maar niet omdat ik dat zou willen. Ik heb de indruk dat er al zoveel over gezegd is door de vakmensen. Je kunt het wel demonstreren in een literaire context. Ik denk dat het onze taak niet is om psychologie te bedrijven, hoewel je in een roman heel moeilijk ontkomt aan een vorm van psychologisering.
Waar je iets uit de mythologie kunt gebruiken om een algemene gedachte te illustreren, kan je terugvallen op de Griekse, de Indiaanse of welke mythologie dan ook. Er wordt doorgaans veel nadruk gelegd op de Grieks-Romeinse grondslag van onze cultuur, met een volstrekt voorbijgaan aan bij voorbeeld de Keltische en Germaanse achtergronden. Ik vraag me af waarom je niets uit de Germaanse mythologie te berde zou mogen brengen, als je wel met gelijkluidende gruweldaden uit de Griekse op de proppen komt. In beginsel is geen enkele mythologie beter of slechter dan de andere. Wij laten ons echter volledig koeioneren door wat een aantal vlerken en misdadigers met de Noord-europese mythologie heeft uitgespookt. Dat heeft een zekere verloochening van onze oudste grondslag met zich meegebracht. De Germaanse mythologie is besmet. En hoe lang al? Niettemin bestaan er tussen de Noordeuropese en de mediterrane culturen grote verschillen, die niet alleen zijn terug te voeren op klimaat, religie en economie. Waaruit bestaan die verschillen en hoe worden ze in de cultuur weerspiegeld? In hoeverre hebben ze iets te maken met de oude tegenstelling tussen exogamie en endogamie? En wat vinden we daarvan terug in de mythische verbeeldingswereld? Over deze en andere vragen moet worden nagedacht, omdat er sinds de negentiende eeuw tal van misvattingen over bestaan - misvattingen die in een nevelige atmosfeer blijven gedijen, terwijl ze aan het daglicht dienen te worden blootgesteld.’

De mythologische belangstelling ontbreekt volledig bij Gilliams. Terborgh gebruikt in zijn later werk

wel eens een mythe, zoals in ‘Odysseus' laatste tocht’ (1970), of een legende, zoals in ‘Shambhala’(24.) (1971). Maar de legende van de onderaardse Chinese stad Shambhala bijvoorbeeld verdwijnt geheel en al op de achtergrond van het verhaal, hoewel zij in het begin verteld wordt. Voor Terborgh lijkt ze niet meer dan een aanleiding te hebben betekend om zijn apocalyptische visie op de moderne beschaving te geven. Weliswaar spiegelt de vaak ondernomen zoektocht naar die verloren beschaving onderhuids de tocht die de hoofdfiguur Bading onderneemt en vormt ze er misschien het motorisch moment van. Toch kan men zich niet van de indruk ontdoen dat deze legende deel uitmaakt van Terborghs - overigens niet door Ten Berge gedeelde en geapprecieerde - belangstelling voor het paranormale en occulte. Terborgh wijdde aan de ‘Alchemie’ een beschouwing, waarin het louteringsproces in zijn verhaal ‘Het gezicht van Penafiel’ met dat uit de alchemie vergeleken wordt. In Ten Berges werk komen ook wel verwijzingen naar de alchemie voor, maar niet zonder een flinke dosis ironie (zoals in ‘Hoeden en worst’(26.) uit Het meisje).

Een kapitteltje biografie

‘Shambhala’ benevens ander proza en een stuk of wat gedichten verschenen in de eerste reeks van Raster. Shambhala werd in hetzelfde nummer als Ten Berges essay over Terborgh gepubliceerd (V,4). Ten Berge zette zich ook in voor de publika-tie van Terborghs Verzameld Werk bij De Bezige Bij (begonnen in 1974, afgesloten in 1977) en ter gelegenheid van zijn vijfenzestigste verjaardag bood hij de auteur in 1977 Een schrijver als grenskozak aan. In ‘Herinneringen aan een Deplaced Person’ schrijft Jan Brokken in De Haagse Post over Terborgh: ‘... vooral de samensteller van het verzameld werk, de dichter H.C. ten Berge, moest het ontgelden en dat was onredelijk, werkelijk onredelijk, want niemand heeft zo veel voor de verspreiding van zijn werk gedaan als hij.’ (21/3/81).

‘Hij was ronduit paranoïde op dit gebied. Terwijl een aantal mensen van alles voor hem deed, is hij er altijd in geslaagd om met iedereen gebrouilleerd te raken. Als je eerst bij Querido uitgeeft, dan bij Boucher, dan bij Polak, dan bij de Bij, en er in geslaagd bent om eerst met verschillende oude vrienden en dan ook nog mij gebrouilleerd te raken, dan moet je wel van goede huize komen. Hij was een zeer intolerant mens, maar hij had een interessante geest en een enorme cultuur. Hij heeft een aantal prachtige verhalen geschreven, die ik altijd met alle respect tegemoet zal treden.
Ik heb hem goedgekend, logeerde sinds '67 vaak bij hem in Portugal en hij kwam geregeld bij mij. Naar mijn gevoel ontbrak het hem aan mensenkennis. Dat blijkt onder andere hieruit, dat hij mij na jaren van vriendschap nog steeds zag als een ‘elitemarxist’ die maar eens naar Moskou moest gaan om te ervaren hoe de wereld in elkaar stak. Een merkwaardige gewaarwording voor mij, omdat ik nog nooit op de C.P. heb gestemd en partij disciplines verafschuw. Hij verwarde een vorm van humanisme met communisme, net zoals Amerikanen wel plegen te doen.
Over politiek viel met Terborgh niet te praten, daar hij de hedendaagse wereld in twee kampen verdeelde en deze in koude-oorlogstermen benaderde. De wereld beschouwd als een Western, zou je kunnen zeggen. Hoewel ik het onderwerp poogde te vermijden, sneed hij het steeds weer aan. Je ziet dat ook bij oud-kolonialen die in den vreemde zijn blijven hangen en door hun ontworteling afgeven op alles wat niet overeenstemt met een onhoudbaar gebleken wereldbeeld.
Wat me dikwijls heeft verwonderd is, dat een hoog ontwikkeld en cultureel verfijnd mens, zo grof kan zijn in z'n maatschappelijke opvattingen. Alsof ontwikkeling en eruditie opeens geen opgeld meer doen, zodra de alledaagse werkelijkheid in het geding komt. Je ziet dat ook wel bij andere, befaamde auteurs die - bij voorbeeld voor het modernisme - van grote betekenis zijn geweest en op artistiek gebied een moedig, geavanceerd standpunt hebben ingenomen, maar die in politiek-
maatschappelijke kwesties uitblonken door onbenul, rancune en zelfs rassenwaan.
Ik heb altijd vermeden over politieke zaken met hem ruzie te krijgen, want hij was aartsreactionair. Hij kon zich onverdraagzaam en onverdraaglijk opstellen. Toen hij leugens ging vertellen over die kwestie waar hij destijds over gevallen is, en zich achter m'n rug om over mij ging beklagen bij derden, heb ik hem een brief gestuurd, een beleefde, maar scherpe, waarin ik onze vriendschap heb opgezegd. Nou, ik denk dat dat wel hard aangekomen is.’

In een ‘In memoriam F.C. Terborgh’(27.) heeft Frans Boenders op een niet al te kiese manier een boekje opengedaan, zonder Ten Berge te raadplegen en zijn versie te horen. Veel ruimte wordt gegeven aan een lange brief, gedateerd 20 februari 1977, waarin Terborgh aan Ten Berge een aantal feiten in verband met het feestboekje verwijt die alle betrekking hebben op een aantal ingrepen in de tekst.

‘Hij was een zo moeilijk iemand, dat ik dacht, laten we hem in godsnaam er bij betrekken. Want anders deugt er weer niets. Hij heeft, op het voorwoord na, alles van te voren onder ogen gekregen en hij heeft er zich volledig akkoord mee verklaard. Volgens de persoonlijke brief van Terborgh aan Boenders zouden er allerlei veranderingen in de tekst zijn aangebracht. Ja, natuurlijk. Die heeft Terborgh eigenhandig aangebracht, zodat mijn vragen weer moesten worden aangepast. Terborgh beklaagt zich ook over de typisch Hollandse schrielheid waarmee hij behandeld is. Er deugt niemand in Nederland, terwijl hij zijn leven lang heeft gegeten en gedronken met geld dat hij uit Nederland heeft ontvangen en zijn hele oeuvre dagr is uitgegeven. Het ging zelfs zo ver dat bij het einde van zijn leven geen letter van hem in Nederland mocht doordringen. Als er een programma over hem in België werd gemaakt, zou het bij wijze van spreken bij de grens van Nederland moeten worden onderschept en stopgezet.
Nog één detail. In de brief wordt beweerd dat ik een studie van Nicole Léonard over Terborgh geweigerd heb te citeren. Jaren heeft hij over die scriptie aan m'n kop gezeurd: dat was allemaal zo fantastisch. Maar hij vertelde niet wie die geheimzinnige dame was. Ik kende haar adres niet en niet eens de universiteit. Als ik dat werkstuk niet eens onder ogen mocht krijgen, neem ik daar toch niets over op! Een typische Terborghiaanse oneerlijkheid om nu te beweren dat ik met zijn tekst heb gefraudeerd. Altijd zoekt hij in kleine dingen aanleiding om iemand in het klein te pakken. Ik betreur het, dat ik door Boenders' publikatie de voorstelling van zaken moet corrigeren. Het heeft geen niveau om zo over iemand te spreken.’

Het portret dat Boenders van Terborgh geeft wijkt wel enigszins af van dat wat Ten Berge verhuld, maar toch duidelijk in De beren (p. 128-130) geeft. Boenders vindt Terborgh helemaal geen onmogelijk mens, maar iemand die zijn gevoeligheid en warmte maskeerde ‘door een autoritaire houding die elke familiariteit als génant verwierp. (...) Achterbaksheid kende hij niet.’ (p. 50). Een bladzijde daarvoor heeft Terborgh in een passage die uit de bewuste brief werd geciteerd, Ten Berge met verwijzingen naar diens ‘hinderlijk zwaarwichtig mini-professoraal betoog’ (het voorwoord bij Een schrijver als grenskozak) gruwelijk afgemaakt. Daartegenover citeert Boenders een gedeelte uit een andere brief van Terborgh, waarin een tekst van Boender zeer wordt geloofd...

Ook Boenders heeft in het Raster-nummer uit 1980 een essay aan Gilliams gewijd. Na de breuk met Terborgh groeit er blijkbaar tussen Ten Berge en Gilliams een band, die door de dood van de schrijver in 1982 niet bestendigd kon worden. Zoals blijkt uit het opstel dat Ten Berge over Gilliams schreef, wees deze in tegenstelling tot Terborgh medewerking aan het Raster af. De brief is niet zoals in het essay per vergissing wordt beweerd in kalligrafie, maar in typo (fig. 1). Flarden uit een brief van Gilliams van 9 mei 1980 (fig. 2) kwamen terecht in de



illustratie
Fig. 1. Brief van Maurice Gilliams aan H.C. ten Berge, gedateerd op 6 oktober 1968.




illustratie
Fig. 2. Brief van Maurice Gilliams aan H.C. ten Berge.




illustratie
Fig. 3. Kaartje van Maurice Gilliams aan H.C. ten Berge met op de keerzijde ‘Le diagram magique’, een reproduktie van een tekening van Gilliams uit 1929.




illustratie
Fig. 4. Kaart met een gedicht en groet van Maurice Gilliams. Op de binnenzijde bevinden zich een gedrukte dankbetuiging voor de wensen die hij mocht ontvangen n.a. v. zijn 75ste verjaardag, en het autoportret uit 1941.


elfde Texaanse elegie, waarin Ten Berge op een gegeven moment een aantal afgestorven vrienden de revue laat passeren. In die stoet aflijvigen wordt ook Gilliams gememoreerd:

 
Kijk naar wie zich stil onttrekt
 
aan straatrumoer en vreemde blikken:
 
een zoete mond en sterke wil,
 
een suikerzieke dandy met pochet en staf
 
die bijna stervend schreef
 
‘Uw briefis voor mij als een vriendenbe-zoek’
 
‘uw écriture... met haar doorwarmde koelheid... maar
 
de toestand waarin ik verkeer
 
belet me - gij zult het verstaan - belet me
 
daar op in te gaan...’
 
‘Wij stijgen van 't gedroomde naar het onbekende,
 
om met de vogels naamloos in te slapen’
 
(p.66)

De brief van Gilliams is een reactie op het hem toegezondene De beren van Chruchill. Het zal Gilliams wel niet ontgaan zijn dat er tot driemaal toe (op p. 15, 99, 179) dezelfde eerste regel uit zijn gedicht ‘Winter te Schilde’ werd geciteerd: ‘Het is een vlakte waar geen moeders wonen’. Merkwaardig genoeg kondigt Gilliams in zijn brief nog een vervolg van de vier delen Vita Brevis aan. Een kaartje van 21 juni 1980 bevat de volgende woorden in handschrift:

Uw gedichten, uw proza: ze doen mij een ‘Temperatuur’ ontdekken die, door haar z.g. vriezende kou, op mij als brandend heet overkomt. Ik dank U voor de gewaarwording van dat fenomeen. (fig. 3).

Op 15 oktober zegt Gilliams in een zeldzaam interview, dat hij aan Knack toestond naar aanleiding van de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren op 4 oktober:

Ik heb onlangs toch nog een ontdekking gedaan. Hans ten Berge, hij had me eens een brief geschreven, stuurde me later een boek. Dat heb ik graag gelezen. Nu krijg ik een getypt stuk van hem toegestuurd voor een nummer van het tijdschrift Raster dat aan mij is gewijd. Het verbaasde mij, ik heb dan toch niet voor niks tegen de muren opgeblazen.

Misschien uit erkentelijkheid stond Gilliams per uitzondering een fragment uit de roman Gregoria af voor het Raster-nummer, dat begin '81 als Raster 16/1980 verscheen.

Op vier november van datzelfde jaar 1980 stuurt Gilliams Ten Berge het vierregelige gedicht ‘Vae soli’ (fig. 4). In dat jaar heeft Ten Berge ook nog een citaat uit Gilliams' gedicht ‘Tristitia Ante’ als motto aan zijn essaybundel Levenstekens & doodssinjalen meegegeven. Een laatste verwijzing naar Gilliams is te vinden in Het geheim, waarvan het eerste kapittel van het laatste hoofdstuk opnieuw een citaat uit ‘Winter te Schilde’ (maar dit keer uit het tweede gedicht) draagt: ‘Het waanbeeld van de wieren’. In een droom van Moortgat, zegt een stem: ‘Gedroomd geweervuur knalt in kale hoven’. Een bladzijde verder (p. 185) wordt de strofe waarvan ‘Het waanbeeld van de wieren...’ de eerste regel en ‘Gedroomd geweervuur...’ de laatste vormt, volledig geciteerd. Ik citeer de passage, die uit een brief van Moortgat komt in haar geheel:

Een Vlaams meester schreef decennia geleden deze afgemeten regels bij de harde en voorziene dood van zijn moeder:

 
Het waanbeeld van de wieren schuilt bevroren
 
in 't avondrode ijs der heidebeken.
 
- De weemoed zucht in bedden en gebeden.
 
Gedroomd geweervuur knalt in kale hoven.

Deze woorden hebben mij vanaf het ogenblik dat ik ze onder ogen kreeg getroffen. Die van jou en Villaurrutia hebben zich daarbij gevoegd. Toch ben ik je aandacht en genegenheid niet waardig; de omstandigheden beletten mij daar nu op in te gaan (sic!). zoals het hier is, hier en nu, in mijzelf en om mij heen, wordt volmaakt beschreven door dezelfde meester die het waanbeeld van de wieren zag. Ik ben met stomheid geslagen en kan alleen zijn woorden hier voor jou herhalen:

 
Het is een vlakte waar geen moeders wonen;
 
het sneeuwt, en blinder zwellen demoerassen.
 
De stilte vriest aan 't warhout der gewassen,
 
langs donkre paden naar helle kerkhoven.
 
Maar wiegeliedren hoort men nergens ruisen,
 
geen winteravondzangen brengen vrede.
 
De natte honden bassen aan hun keten;
 
de bruine ratten dringen in de huizen.

Als de winter zal zijn weggedooid, zoek ik je zo spoedig mogelijk op. Je Edgar.

Hier valt op dat de briefschrijver in de gedichten een afspiegeling vindt van zowel een inwendige als uitwendige toestand. De wieren wijzen natuurlijk op een innerlijk verstrikt zijn van Moortgat. Maar het waanbeeld reflecteert ook de positie van Rad-stake, onder andere doordat de brief van Moortgat een reactie is op een brief die die eerder had geschreven (p. 170-171): ‘Vraag ik deze dingen omdat ik mij totaal alleen waan? Zijn wanen angstwekkend en verleidelijk terzelfder tijd?...’ (170).

Het citaat uit Gilliams' eerste ‘Winter te Schilde’-gedicht weerspiegelt dan eerder de toestand rond Moortgat: zijn huis is omringd door sneeuwvelden. De passages waarin Ten Berge de winterse gesteldheid in Zuidveen beschrijft behoren overigens tot de mooiste van het boek en retarderen de ontknoping, die er in het tweede kapittel van het laatste hoofdstuk zal komen.

Het masker van de ijshockey-speler

Hoewel er wel meer overeenkomsten bestaan tussen beider opvattingen over het schrijven, vinden Gilliams en Ten Berge elkaar vooral in de klemtoon die zij leggen op het fysieke aspect van dat schrijven. Eén van de punten die Ten Berges essay over Gilliams zo belangwekkend maken, is dat het een hoofdstukje over het lijdensmotief bij Gilliams bevat. Ten Berge schrijft daarin:

Er is in onze literatuur bijna geen dichter te vinden die zo frequent en zo indringend de lichamelijke gewaarwording van het schrijven onder woorden heeft gebracht, waarbij het meest opvallende is dat vrijwel uitsluitend negatieve gewaarwordingen in het geding zijn die uiteindelijk tot de positieve daad van het schrijven hebben geleid. Ondanks pijn, verdriet, gekweldheid is bij tot de poëzie, tot een afgewogen en genadeloos proza gekomen. Of is het andersom gebeurd? (p. 38)

Vooral in zijn dagboeken, die bijna uitsluitend over het eigen schrijven en dat van anderen gaan, heeft Gilliams, in navolging van Karel van de Woestijne, de psychische en lichamelijke moeilijkheden waaronder het schrijven verloopt, telkens weer beklemtoond.

Dat aspect ontbreekt volledig aan Terborgh, zoals bij hem ook in het algemeen uitlatingen over het schrijven hoogst zelden en dan nog overwegend in latere essays uit de jaren '70 voorkomen.

Bij Ten Berge komen daarentegen praktisch in alle proza- en dichtwerken zulke uitlatingen voor, waarbij meer dan eens de lichamelijke kant van de arbeid wordt aangeraakt. Het geheim eindigt en heeft als motto een citaat uit Kafka's werk, waarin een lichamelijke gewaarwording verwoord wordt. Het motto luidt: ‘Mijn hele lichaam waarschuwt mij voor ieder woord’ Die fysieke sensatie gaat echter niet alleen vooraf aan het schrijven; ze volgt er ook op: ‘Behalve geestelijke opwinding veroorzaakte de publikatie een lichamelijke sensatie die mij tot dan toe onbekend was.’ zegt de schrijver uit Zelfportret (p. 50). ‘De rustige zenuwlijder’ uit De beren, andermaal een schrijvend hoofdpersonage in Ten Berges werk, ‘bestudeert en bestrijdt er zekere ongemakken in zichzelf’, ‘ongrijpbare ongemakken die een nachtelijk leven van lezen en schrijven steeds in de weg staan en tot een moordend getreuzel leiden’ (p. 32). ‘Er moet iets mis zijn met zijn lichaamssappen’(34.). Maar uiteindelijk komt hij toch tot schrijven, daarbij diegenen benijdend ‘die gemakkelijk schrijven (...) terwijl hij moeizaam, met oneindig veel doorhalingen een sobere tekst met de hand zit uit te schrijven. Het is geen kecker Bursch die op de drempel van alweer een nieuwe tijd staat. Zijn hardnekkig volgehouden handwerk komt volgens hem voort uit de natuurlijke behoefte aan lichamelijk kontakt met de materie die bewerkt wordt. De afstand tussen lichaam en werk moet zo klein mogelijk blijven.’ Precies dat ‘bijna tastbare karakter’ van de Eskimotaal, bekoort de ik-per-

soon (p. 18). Westerlingen daarentegen zitten vast aan de ‘vluchtige lichamelijkheid van woorden’ (229).

Gilliams en Ten Berge zien de kunstenaar ook niet los van de maatschappij. Terecht heeft Ten Berge in ‘Op de terpen van het zwijgen’ ook een hoofdstuk gewijd aan het weinig illusievolle, maar toch reële geloof van Gilliams aan de functie van de kunstenaar. Het ‘strevend mensdom’, ‘zichtbaarheid verkrijgen’ gaat voor hem immers boven de esthetische doelen.

Nog minder dan Gilliams kan Ten Berge van esthe-teeisme verdacht worden, ook al zou dat verwijt nu vervangen worden door formalisme. De ethische strekking van Ten Berges oeuvre treedt overvloedig aan het licht, waarbij een zucht naar moralisme niet kan worden verbloemd. De poëzie van Ten Berge uit de jaren '60 (verzameld in Gedichten) bevat door de confrontatie van het heden met historische thema's een flinke dosis maatschappijkritiek. Het meisje en Zelfportret, waar telkens de figuur van de Poolse arts Stefan optreedt, gaan niet voorbij aan de sociaal-politieke achtergronden van het hoofdpersonage. Het is ook niet terecht om Ten Berges mythofilie met het odium te beladen als zou zij de specifieke, sociaal-historische functie van de mythes uit het oog verliezen ten voordele van de uni-versalia erin. Alleen al bijvoorbeeld uit de opgenomen getuigenissen van de Inuit spreekt uit De raaf in de walvis. Mythen en fabels van de Eskimo(28.) (zie bijvoorbeeld p. 294 en 296-297) het tegendeel. In zijn inleiding tot De dood is de jager. Indiaanse mythen van N.W. Amerika(29.) somt Ten Berge zelfs een aantal maatschappelijke functies van de mythen op (p. 46-47), waar het epistemologische doel wel de grondtrek van is:

De onmiddellijke, bijna ‘lichamelijke’ verbinding die gelegd wordt tussen de mythische verbeeldingswereld en de natuurlijke omgeving, is een opvallend kenmerk van de mythologieën van zogenaamde primitieve kulturen. Het is een vorm van kennen van de wereld die via de verbeelding tot stand komt. Het wekt dan ook geen verbazing dat hun mythiese wereld door transformaties en gedaanteverwisselingen beheerst wordt... (p. 47).

Met het verzamelen van die mythen uit het hoge noorden en ook met de essays over de ‘Mannenschrik’ en over antropofagie poogt Ten Berge zijn lezers respect voor andere culturen bij te brengen. In ‘Onder antropofagen’ toont hij aan hoe het kannibalisme, dat wij geredelijk primitieve volkeren in de schoenen schuiven, evenzeer in onze contreien nooit weg geweest is. Het is daarenboven zo dat de primitieve culturen als voorbeeld gesteld worden voor ons westerlingen, omdat daar nog de oorspronkelijke band van de mens en zijn scheppen met de natuurlijke omgeving bestaat, of liever bestond. Ten Berge laat nooit na de veranderingen te signaleren die er als gevolg van de westerse beschaving in het oorspronkelijke leefpatroon zijn opgetreden (zie bijvoorbeeld het nawoord bij Siberiese vertellingen)(30.).

Zoals Ten Berge in zijn autobiografisch essay, ‘In de kloostertuin geschreven’, bekent, houdt hem vooral ‘de huidige ontwrichting van de natuur en de natuurlijke verhoudingen’ (p. 24) bezig. Terwijl voor Terborgh in ‘Shambhala’ het thema van de pollutie kadert in een conservatief cultuurpessimisme, is de ecologische crisis voor hem ‘een verbizonderd bestaansprobleem’ (p. 23) dat het ‘beeld van de dood’ (p. 24) in de vorm van zelfvernietiging baart. Maar, zo besluit hij, de schrijver ‘moge zijn taal beheersen, macht en invloed bezit hij niet’.

Toch laat de auteur niet na steeds weer de vinger op de wonde te leggen. Zo kan de hele elfde Texaanse Elegie gelezen worden als een poging om deze eeuw in zijn politieke en sociologische aard te vatten. Ook hier wordt weer het schenden van de natuur veroordeeld, niet door een directe aanklacht, maar door de suggestieve combinatie van historische en hedendaagse elementen.

Vaker beperkt Ten Berges kritiek zich echter tot korte, laconieke opmerkingen, die nogal eens het dolgedraaide feminisme viseren. In Het geheim bijvoorbeeld, wanneer Coco het sprookje van ‘De

Wachtelboom’ vertelt: ‘De man komt hongerig thuis en gaat meteen aan tafel zitten. Je begrijpt dat de vrouwen in die tijd nog eten wilden koken’ (50).

Met dergelijk gebrom komt Ten Berge wel eventjes in de buurt van Terborgh. Al kunnen zulke uitspraken niet zonder meer als van de auteur afkomstig worden gezien. In tegenstelling tot Gilliams blijft het masker steeds als bij een ijshockeyspeler het gezicht van de auteur beschermen. Het proza van Ten Berge riskeer veel minder het lijf van de schrijver, omdat die de eigen aandriften steeds zorgvuldig op een afstand houdt.

Juist deze afstandelijkheid, die ook te voorschijn komt in de manier waarop een gruwelijke thematiek van moord, zelfmoord, incest, kannibalisme en vagina dentata de persoonlijke complexen van de auteur hyperbolisch neutraliseert, schreeuwt om een psychoanalytische interpretatie, zoals Jan Schoolmeesters(31.) heeft beweerd. Ten Berge pleit trouwens zelf voor een psychologische benadering van Gilliams, waar het gaat om diens moeder.)

Nochtans heeft Ten Berge niet de bedoeling zich achter ironie weg te steken (men leze de passage over ironie in zijn autobiografisch essay, p. 20). Het ‘ambacht van de ernst’ die het schrijven is, wordt bij hem wel geminderd door humor en zelfspot, die Gilliams daarentegen in zijn werk niet schijnt te bezitten. Daarvoor is het horror vacui, dat Ten Berge als de basis ziet van diens ‘denkend verdriet’ (Gilliams' term voor de melancholie), waarschijnlijk te sterk.

Romantisch rationalisme

Gilliams wordt door Hans ten Berge vooral omwille van zijn poëzie en zijn opvattingen over het schrijven gewaardeerd. Het is significant dat Ten Berge in ‘Op de terpen van het zwijgen’ de moderniteit van Gilliams vooral gelegen ziet ‘in zijn kritisch-analyserende houding ten aanzien van de taal en de zuiverheid waarmee die in het literaire werk moet worden aangewend’ (p. 43). In diens opvattingen over poëzie merkt hij overeenkomsten op met die van een aantal zestigers, vooral waar de poëzie als artefact wordt opgevat. Dezelfde geslotenheid, hetzelfde buitensluiten van belijdenis treft Ten Berge ook in de poëzie zelf van Gilliams. Het is in feite de combinatie van traditionele thematiek en moderne structuur die Ten Berge in diens werk aantrekt. Zowel in ‘De woorden in stelling gebracht’, als in het autobiografisch essay heeft Ten Berge het over ‘de vermenging van traditie en experiment’ in zijn eigen werk. In ‘De woorden in stelling gebracht’(32.) situeert hij zijn tussenpositie op het formele vlak:

Waar sta ik zelf? Tussen traditie en experiment in. Mijn streven is er op gericht nieuwe verworvenheden te accepteren en vervolgens te integreren in de vertrouwdere vormen en patronen van het reeds bestaande. Radicaal, maar niet roekeloos. Resoluut, maar met respect voor oude, zelfs archaïsche vormen. Vormen die zijn uitgeput en opgebrand worden echter afgelegd en opgeborgen in de stille hoeken van de geest, waar ze later desgewenst opnieuw kunnen ontkiemen in de grond die daarom vraagt.

Over het verleden sprekend, schrijft Ten Berge evenwel in ‘In de kloostertuin geschreven’: ‘wat ik wilde leek misschien op wat de fijnzinnige schrijver Cola Debrot eens “romantisch rationalisme” had genoemd - maar dan uitgebreid met de verworvenheden van de naoorlogse poëzie...’. Tom van Deel ziet het traditionele element in Ten Berges werk eveneens meer op inhoudelijk vlak: ‘De voorstelling van het menselijk leven als een lange weg van leegte naar leegte en de verhouding tussen de seksen als een gewelddadige strijd sluiten meer bij de traditie aan.’(33.) Van Deel verwijst daarbij naar Terborgh.

Eigenaardig genoeg vindt Ten Berge de moderniteit van Terborgh vooral in het ‘gevoel van ballingschap’, dat volgens hem het kernsentiment van diens werk is:

Het is in letterlijke zin een literatuur ‘op weg’, die in plaats van ouderwets te zijn (maar wat houdt zo'n term eigenlijk nog in) een uiterst modern levensge-

voel vertegenwoordigt,... (p. 206)(8.)

Het gevoel, dat ook Ten Berges werk(34.) beheerst, is eigenlijk al in de Romantiek te vinden. Het in wezen romantische karakter(35.) van Ten Berge blijkt bijvoorbeeld uit de spiegeling van gemoedsgesteldheden in de natuur, wat ook bij Terborgh (in Palagustín bijvoorbeeld, zo constateert Ten Berge in zijn Terborgh-essay, p. 208) en Gilliams (in Gregoria bijvoorbeeld) voorkomt. In Het Geheim heeft bijvoorbeeld het hernieuwde zelfvertrouwen van Moortgat een equivalent in de natuur gekregen: ‘Eenmaal weer buiten bleek de lucht opgeklaard.’ (192).

‘Ik denk dat ik sterk romantisch georiënteerd ben, hoewel men beweerd heeft dat het niet zo is. Althans in het verleden dacht men: ja, die harde poëzie, die koude en sneeuw... Terwijl ik denk dat dat romantisch bij uitstek is.
Misschien is zelfs het vrouwbeeld, althans het literaire, een besmetting uit de negentiende eeuw, van de Romantiek als zodanig, maar ook van auteurs, vooral Slauerhoff, in veel mindere mate Terborgh. De vrouwenfiguren bij Slauerhoff - denk aan Larrios - zijn ook moeilijk te grijpen’.

Men heeft ook wel eens het streven naar eenheid(36.) van Ten Berge als een romantisch kenmerk gezien. Merkwaardig is het dan ook dat Ten Berge, naast de moderniteit, ook de eenheid van het werk bij Terborgh en Gilliams heeft benadrukt:

‘De kracht van Gilliams’ werk is gelegen in zijn eenheid. Hoe onvoltooid ook, het vormt stilistisch en inhoudelijk een eenheid. Deze is niet door gladde literaire manoeuvres tot stand gekomen. Het zijn eerder eigenschappen als soberheid en precisie die deze eenheid van meet af aan hebben mogelijk gemaakt.

Van Terborghs werk zegt hij: ‘De aard van dat werk geeft eerder aanleiding tot een synthetiserende dan strikt analyserende benadering (...) Elk verhaal functioneert daarom niet alleen als zelfstandig gegeven, maar ook in samenhang met al het andere werk.’ (p. 204)(8.) Ten Berges proza en poëzie vormt evenzeer een dergelijk weefsel van teksten die door weerkerende motieven en thema's sterk aaneen hangen. Zoals Ten Berge in het bijzonder vier motieven - dier, brug, vrouw en spiegel - uit het werk van Terborgh heeft gelicht, zo kunnen ook uit zijn werk een aantal motieven naar voren worden gehaald die het intern structureren. Sommige daarvan vertonen een treffende gelijkenis met die van Terborgh.

Zo speelt, onder enkele andere diersymbolen in overig werk, de beer een prominente rol in ‘Odysseus' laatste tocht’ van Terborgh. Die beer keert ook vaak terug in Ten Berges werk. De ‘aangebrande beren op een vuilnisbelt’ die aan het einde van De beren van Churchill optreden (p. 182), confronteren de hoofdfiguur pijnlijk met zijn onmacht om iets te doen tegen de verloedering van het Hoge Noorden en om de werkelijkheid in woorden te vatten. In Het meisje vormden de beren ook al ‘een pijnlijker confrontatie’ met de eigen persoonlijkheid ‘dan het gezicht in een spiegel’ (p. 42). Nog meer dan de beer komt de raaf voor. In ‘Het meisje met de korte vlechten’ en in Matglas onderbreken fabels over de raaf het verhaal en spiegelen het associatief.

De raaf is bij de eskimo's het dier dat de dubbelzinnige rol vertolkt van schepper en bedrieger. Vandaar dat het dier exemplarisch kan staan voor de inspiratie, de verbeelding of kortweg de taal. Bijna vanzelfsprekend nemen de beer en raaf ook een belangrijke plaats in De witte sjamaan in. Daarbij valt op dat de dichter zich opnieuw identificeert met de beer en de raaf hem wel eens ter hulp komt, maar ook vaak wegvliegt (zie ook de figuur van de helper Elik in ‘Notities van Nemo’, die op een gegeven moment als een raaf wegvliegt, p. 234). En is het niet in koffiehandel De Raaf dat Moortgat ‘het geheim van een opgewekt humeur’ vindt?

Het beeld van de vrouw verschilt bij Ten Berge wel enigszins van dat bij Terborgh. Terwijl de vrouw

‘Terborgh toonde, ook in het gewone leven, een
uitgesproken vijandigheid ten opzichte van de vrouw. Ik kan mij een leven zonder vrouwen niet voorstellen.’

volgens Ten Berge bij deze de gestalte aanneemt van volksvrouw, moeder en vooral onbereikbare ideaal, heeft zij in Ten Berges werk een veel ambiguer karakter. Over het motief van de verslindende vrouw is al uitvoerig(37.) geschreven. De vrouw wordt enerzijds als bedreigend ervaren, maar bekleedt anderzijds ook de positie van een onbegrijpelijk, ongrijpbaar wezen. In Het geheim bijvoorbeeld belichaamt zij zowel de spontaneïteit als het ‘onuitsprekelijke’ (p. 17) en de ‘oneindigheid’ (p. 200).

Origineel is het motief van het (kaart)spel, dat vaak dat van de vrouw begeleidt. Het onvoorspelbare en wisselvallige van het lot komt overeen met dat van het vrouwelijke personage en van het leven tout court. Zowel het zelfonderzoek als het schrijven worden er in Matglas en Zelfportret (respectievelijk p. 97 en 51) mee in verband gebracht. Zo is in Va-banque(38.) het roulettespel ook een metafoor voor het dichten.

Is het spel verbonden met het leven, de spiegel is het met de dood. Zoals bij Terborgh is de spiegel of de spiegeling vaak een voorafspiegeling van het sterven, eerst en vooral als verlies van de eigen identiteit. In het gedicht ‘Mirage’, achteraan Het meisje bevindt de hij-figuur zich ‘beklemd tussen twee steden’ (Warszawa en - bijvoorbeeld - Amsterdam), ‘zichzelf een vreemd gezicht’ (p. 190). ‘Maar bevreemdend snel schuift er een spiegel- / beeld in lege sponningen’. De stad verdubbelt zich en ook ‘zij die binnen schootsafstand/ als vrouw van arnolfini naast hem stond’ (191). ‘Optiese vergissingen’ zijn in ‘Notities van Nemo’ eveneens een symptoom van de naderende verdwijning. De spiegel introduceert echter ook de herhaling. Doordat woorden de realiteit proberen te spiegelen, geven ficties op een onrechtstreeks manier een beeld van de werkelijkheid. Daarbij blijft de auteur nooit buiten schot. Vandaar dat heel het werk van H.C. ten Berge toch willens nillens het karakter aanneemt van een zelfportret, van een verdichte autobiografie. Niet in de laatste plaats doordat de auteur zich verstopt achter het zelfportret dat zijn personages geven. Ten Berge schrijft op die manier een zelfportret dat de omweg van een spiegeling neemt.

 

De fragmenten uit een gesprek dat Jean-Paul Den Haerynck en Hans Vandevoorde ten huize van H.C. ten Berge hadden op 18 augustus 1988, zijn in de tekst cursief tussen een volle lijn geplaatst.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs