Yang. Jaargang 24

[p. 29]

Naadloze disparaatheid
H.C. ten Berges Liederen van angst en vertwijfeling
Jean-Paul Den Haerynck

Ongewoon is het al lang niet meer als een auteur zijn werk doorspekt met geleende citaten, eigen intenties vertolkt door andermans woorden als motto op te nemen, of er gewoon in aantekeningen of allusies op wijst waar hij de mosterd haalt. Was het een paar decennia geleden alleen een Claus gepermitteerd een volledig oeuvre op zijn persoonlijk samenraapsel en verwerken van voorgangers te stoelen, recent ligt elke vorm van intertextualiteit^(1.) zo goed in de markt dat er nog nauwelijks iets belangwekkends verschijnt dat niet generaties lang door studenten in de literatuurwetenschap zal kunnen worden uitgemolken.

Het is evenmin een zeldzaamheid dat dichters die anderen vertalen, al eens zo'n vertaald vers in eigen bundel opnemen, ook wanneer het géén complete herscheppingen betreft. Daar is niets op tegen, want het verheldert vaak de literaire verwantschap of identieke visie. Maar niet elke schrijver suggereert de mogelijke intertextualiteit tussen eigen oeuvre en dat van wie hem inspireert zo gemakkelijk als Hans ten Berge. Het zal hieronder duidelijk worden dat zijn werk, zijn teksten zich ongeveer zo opstellen als enkele van zijn vrouwelijke personages; nl. als spin(newebben), als een alles verslindende en in alle richtingen vertakkende metafoor^(2.). Hoewel de meest gebruikelijke vorm van intertextueel tekstgebruik, het citaat, nu een uitermate succesvol bestaan leidt, tot in reclameboodschappen toe, is het vooral de kern van dit citeren die Ten Berge raakt. Het heeft niets te maken met het ontvreemden (wat het auteursrechtelijk in principe wel is), maar met het verwijzen, het doen herinneren aan, het verbinden met. ‘Citeren is een daad van toeeigening en veronderstelt dus aanvankelijke distantie. Het autocitaat is daarom niet denkbaar zonder onteigening, dus zonder dat een dichter die afstand tot zijn eigen werk eerst heeft gemaakt. Hij heeft afstand genomen, of, wat meer is, afstand gedaan: hij heeft het afgestoten naar dat grote objektieve woordbestand dat volgens Julia Kristeva de literatuur is.’^(3.)

(1.) Over intertextualiteit en de kunst van de allusie, zie Paul Claes, Echo's echo's, Amsterdam: De Bezige Bij, 1988. Over Claus en de intertextualiteit; Paul Claes, De mot zit in de mythe, Amsterdam: De Bezige Bij, 1984.

(2.) H.C. ten Berge opent zijn boekje De Mannenschrik: over het motief van de verslindende vrouw in literatuur en mythe met een beeld van de vrouw als spin. De gelijkenis met het netwerk van allusies bij T.B. is te opvallend om het niet te vermelden.

(3.) E. Sarneel, ‘H.C. ten Berge en de universele poëzie’ in: Ons Erfdeel, 1969/9, p. 52.

1.

Hans C. ten Berge is iemand die het citaat al tientallen jaren zeer bewust een onmiskenbare plaats in zijn werk heeft gegeven. Het ontlenen uit eigen, vroegere publikaties is daarbij nog het minst opvallend. Veel essentiëler is het hanteren van citaten van geestesgenoten, het ontlenen aan volksvertellingen en mythologieën uit allerlei geografische streken en historische tijdrekeningen als poëtische strategie van verbinding en vervreemding. Een grote voorliefde voor de intertextualiteit blijkt dan ook uit tal van zijn publicaties.

Twintig jaar geleden al integreerde hij in zijn dichtbundel Personages (1967) wezenlijke bestanddelen uit de Cantares mexicanos^(4.) en uit anonieme manuscripten van de Tlatelolco-indianen. In 1972 verschijnt van Ten Berge een afzonderlijke bundel vertalingen (met uitgebreide toelichtingen) Poëzie van de Azteken, waarin 14 zangen, ontleend aan de sacrale Nahua-poëzie, in het Nederlands worden gepresenteerd. Het is bovendien overduidelijk dat niet alleen de orale poëzie van de indianen op Ten Berge zo'n sterke aantrekkingskracht heeft uitgeoefend, maar dat ook zijn proza in grote mate de invloed vertaalt van zijn belangstelling voor oude en verdwenen culturen, zoals ze vanaf 1974 in drie delen sterk literair aandoende Mythen en fabels van

(4.) Met de ‘Cantares Mexicanos’ wordt een verzameling liederen aangeduid van de Nahua-indianen, zoals ze werden aangetroffen in het Manuscrito de la Bibliotheca Nacional de México. Ze werden door A.M. Garibay ontcijferd, rtaald en bekommentarieerd en door de universiteit van Mexico uitgegeven. (T.B. in een toelichting in Liederen van angst en vertwijfeling).

[p. 30]

noordelijke volken door Ten Berge werden opgetekend en gepubliceerd.

Waar het mythologische in zijn prozaboek De beren van Churchill bijvoorbeeld nog fragmentair ontregelend werkt, of in de dichtbundels Personages en Texaanse Elegieën (een op de Angelsaksische traditie geïnspireerd lang gedicht) vooral verbindend optreedt, slaagt Ten Berge er in zijn nieuwste bundel Liederen van angst en vertwijfeling in om de compositie en de thematiek ostentatief in het teken te stellen van de lyrisch-dramatische uitwerking van het ‘Mexicaanse’ doodsthema.

Door eigen poëzie en vertaalde doodslyriek uit Mexico in één bundel samen te brengen, beklemtoont ten Berge nog maar eens wat uit zijn gehele oeuvre tot nu toe blijkt: dat zijn poëzie, zijn proza, zijn levensvisie tendeert naar een kosmopolitisch en kosmisch bewustzijn, dat zijn werk niet op zich staat maar deel uitmaakt van de wereld, en dus put uit het arsenaal van een universele poëzie en uit alle talen.

De tweede afdeling van Liederen van angst en vertwijfeling, ‘Doodslyriek uit Mexico’, verbindt in zich de liederen van de Nahua-indianen uit de vóór-Spaanse tijd met de nocturnes van de Mexicaanse dichter Xavier Villaurutia (1903-1950). De afstand tussen beide historische periodes wordt overbrugd door de sterk verwante doodstragiek die al spreekt uit de titel van Villaurutia's bekendste bundel Nostalgia de la muerte (1938)^(5.).

Het eerste deel, ‘Romance & Passion’, bestaat uit oorspronkelijke gedichten van Ten Berge die een dynamisch antwoord kunnen zijn op die Mexicaanse doodslyriek. De titel van deze anticiperende afdeling lichtte de dichter uit zijn correspondentie met de Engelse dichter Christopher Middleton.^(6.) Beide afdelingen samen leveren een lijvige bundel op, waarin de lyriek van Mexicaanse oorsprong en Ten Berges eigen gedichten, tussen scherp metaforisch getinte prozateksten en introducties en toelichtingen bij de vertalingen, naadloos in elkaar overlopen.

(5.) De Nederlandse titel, Heimwee naarde dood, siert trouwens een bloemlezing uit het werk van zeven Mexicaanse dichters van deze eeuw, die in de Poetry International Serie (1974) werden vertaald. Vier van de in Liederen opgenomen gedichten van Villaurutia verschenen eerder in deze bloemlezing.

(6.) Christopher Middleton (^o1926, Truro/Cornwall). Hij is het prototype van de rusteloze, experimenterende dichter die een grillige en onconventionele poëzie schrijft en die net als ten Berge de meest verscheiden invloeden en voorbeelden verwerkt en mede daardoor ontsnapt aan elke rubricering. Als vertaler van o.a. Goethe, Nietzsche, Hölderlin, Canetti, Grass, Celan vertoont hij soms meer affiniteit met de naoorlogse Duitse literatuurstromingen dan met zijn Britse leeftijdgenoten. H.C. ten Berge bezorgde een vertaling uit het werk van Middleton: In het geheime huis & andere gedichten, Amsterdam: Marsyas, 1983.

2.

Het monteren van verschillende genres, van onderscheiden tekstsoorten is een bekend modernistisch procédé om uitspraken en beschrijvingen, metaforen en triviaalteksten, oorspronkelijke en ontleende literatuur, wetenschappelijke en poëtische, hedendaagse en gedateerde taalvelden direct met elkaar te confronteren. In zijn nieuwe bundel combineert Ten Berge bijvoorbeeld mythisch geladen teksten met de banaliteit van de consumptiemaatschappij (in de cyclus ‘Onzichtbare roman’ over een gestrande walvis), of een bivakanekdote met de erotische vervoering die van de vrouw en de extatische hunkering die van het gedicht uitgaat (‘Romance & Passion’). Hij injecteert een (programmatisch) gedicht voor Gerrit Kouwenaar met een volksmotief, laat gedichten bij schilderijen volgen door aantekeningen in proza over het wezen van de muziek. Drie prozagedichten van ruim verschillende lengte en inspiratie sluiten dan weer de eerste afdeling af en bereiden de tweede voor: motieven uit de eeuwenoude Mexicaanse tradities sluipen binnen in deze gedichten.

Zoals in De beren van Churchill bijvoorbeeld al opviel, lopen poëzie en proza bij Ten Berge voortdurend door elkaar, maar omdat ook het prozaïsche sterk ritmische, soms poëtische elementen inhoudt, en het herhalen van metaforen, van beeldcellen en mythische kernen zich door het gehele oeuvre voortzet in altijd nieuwe contexten, voegt elk onderdeel zich zonder veel moeite in het betreffende boek én in het continuüm van al zijn publikaties in. Die opmerkelijke samenhang en de obsessionele drang om vroegere publikaties te herschrijven, maken zichtbaar dat Ten Berges schriftuur als sinds het prille begin work in progress is, waarin de maker samenvalt met het gedicht:

Het gedicht een zo leeg
mogelijk beeld van de maker
dat daarin samenvalt met zijn model

(openingsverzen van De witte sjamaan)

Het model dat Ten Berge voor ogen heeft is allesbehalve afgelijnde werkelijkheid. Het is ‘wat

[p. 31]

niet gekend/ maar terloops/ in een snelle bezwering benoemd is’ (ib., p. 7); het is het onvatbare, het afwezige, dat wat steeds verandert en zich aan de wetten van tijd en ruimte onttrekt. Het is ‘leegte’, ‘witheid’, onderweg zijn. Geen resultaat van een schrijfproces, van een uitbeelding van de realiteit, maar dat schrijfproces zelf, de verbeelding tussen een begin- en eindpunt.^(7.) De weg die daartussen wordt afgelegd en die als metafoor een weerkerende kern vormt in Ten Berges oeuvre, is opnieuw het thema geworden van het gedicht waarmee Liederen van angst en vertwijfeling opent:

Met niets beginnen, met niets
eindigen

tussen begin en einde
(daartussen)

ontkiemt het, steekt het
de kop op

Zodra het van de grond komt
laat het naar zich raden

als naar zo'n nooit geziene bloem
die aangewaaid uit wilde tuinen

plotseling een gloed uitstraalt,
niet voor het eerst

(terwijl het onbekende
rijpt en uit zijn zaden barst)

extatisch licht in onze ogen
zaait

Ons dan weer even
plotseling een leegte laat

(Liederen, p. 11)

Dit programmatisch gedicht, krachtig in zijn enjambementen, sober in zijn metaforiek, met subtiel typografisch gelegde accenten, wordt onmiddellijk gevolgd door een ‘Gedicht voor X.V.’ (Xavier Villaurutia) dat de centrale thematiek van de hele bundel aanbrengt. In een reactie op de doodslyriek van de tweede afdeling, varieert H.C. ten Berge op Villaurutia's ‘Roosnocturne’ (die zelf dan weer een verwijzing inhoudt naar Ten Berges daareven geciteerd poëtisch credo: ‘Ik spreek ook van de roos./ Maar mijn roos is niet de koele roos/ (...)/ maar de ongeschapen roos,/ de ondergedompelde roos,/ de nachtelijke,/ de onstoffelijke roos,/ de lege roos.’ p. 111, cursivering van mij). Hij zegt hier de Mexicaan al de dood aan, die Villaurutia's nocturnes beheerst:

Ik spreek eveneens van de dood

alsof een engel elke nacht
mijn hartslag telt en een patience legt

alsof de ochtendkus van de geliefde
niet in leven uitmondt
maar mijn lippen als terloops
de dood aanzegt

(...)
Ik spreek eveneens van de dood
(...)

alsof de dood een compagnon is voor het leven
die ons pas ontvalt
zodra we sprekend op hem lijken

(Liederen, p. 12-13)

Ten Berge brengt hier de enge vervlechting van leven en dood, verbonden met het ‘nachtelijke’ van Villaurutia's nocturnes, in kaart. Ook de toon van het herhaalde voegwoord draagt die dubbelzinnige verbinding (alsof je niet beter weet!). De essentie van het leven is de relativiteit ervan, het begrijpen is het zien van de keerzijde: ‘Voor de dichter zal het wezenlijke betrekking hebben op het leven en zijn keerzijde, dus op het vraagstuk van leven en dood’, zegt hij in een autobiografisch essay^(8.). Villaurutia laat honderd pagina's verderop de dood zelf, als personage, in identieke zin aan het woord: ‘ik ben zo dichtbij dat je mij niet kunt zien,/ ik ben buiten je en tevens binnenin.’ (Liederen, p. 106) Zo hecht voegen Ten Berges gedichten zich naar zijn vertalingen, dat er nauwelijks afstand bestaat, dat het slechts gaat om geringe verschuivingen in tijd en

(7.) Gelijkgezinde verzen treft men aan bij Christopher Middleton: ‘Waar het is/ Ontstaat er tussenin, ontstaat tussen namen’ en ‘Alleen voor jezelf, lukt 't nu, de leegte/ Ken haar door en door, altijd aanwezig,/ De grote zuigende leegte die je steeds/Weer vult’ (In het geheime huis, p. 43 en p. 15-16).

(8.) Uit ‘In de kloostertuin geschreven’, in: H.C. ten Berge, Informatie (in de reeks Literair Moment samen met een gewijzigde herdruk van Zelfportret met witte muts en Matglas uitgegeven), p. 23.

[p. 32]

plaats, zodat de Mexicaanse en de Nederlandse doodsvisie nog maar weinig van elkaar verschillen. Hans ten Berge wijst er in een notitie trouwens op dat het een misvatting is te geloven dat de indianen onverschilliger t.o.v. de dood zouden staan dan wij, westerlingen. De titel Liederen van angst en vertwijfeling is ook afgeleid uit de angstreacties zoals die zich in talloze liederen hebben vertolkt.

3.

In het gedicht ‘Romance & Passion’, uit het gelijknamige eerste deel, treden opnieuw subtiele verschuivingen aan het licht, zowel op grammaticaal als beeldend vlak. Beantwoordend aan de titelcomponenten, aan een passioneel, romantisch levensgevoel, verbindt de dichter het programmatische vertrekpunt van deze bundel met de erotische vervoering via een resem associaties en dubbelzinnigheden: ‘Hunkeren naar bevlogen zinnen;/ steeds opnieuw te worden aangeraakt’ - ‘De tong op drift nu; zwijgen // verbroken - een breken / van weerstanden, woordgrendels, glas’ - ‘Een maaltijd. Laat.(...)// Wijn van tong gewisseld; likten ook / de zoutkristallen van elkanders hand // Krijgsdansen, begeerte, donker’. De allusies op andere delen van de bundel en van het oeuvre zijn opnieuw opvallend aanwezig. Zo de verwijzing naar indiaanse rituelen en krijgsdansen, naar de mythologie (‘de ingang/ van de Grot der Beren’), naar de bijbel (‘Nachtwind, water, de gespleten rots’), naar het kannibalisme (‘Lippen lustten / rauwe ledematen’)^(9.). Op het talige niveau situeren zich ook ‘Wie sterft in het gedicht / staat met een pennestreek weer op’ en ‘Een contravorm voor Gerrit Kouwenaar’. Het laatste is een weloverwogen ‘improvisatie’ op het ogenblik: terwijl^(10.) van de met Ten Berge verwante Vijftiger, waarin de vertrouwde ingrediënten, ontleend aan oude culturen, aanwezig zijn. Volkswijsheid, verbeelding en lichamelijkheid bedden zich uitstekend in de naar zichzelf verwijzende taalpatronen van Kouwenaar in. H.C. ten Berge bevestigt in beide gedichten echter dat hij het zelf meer moet hebben van ontrafelende metaforen, van omtrekkende bewegingen en vertragingstechnieken (het verhaal-in-het-gedicht, intermezzo's, terugkoppelingen), van aan mystificaties grenzende gedaanteverwisselingen (‘profeet op reis misschien, ontheemde/priester, clown, god weet // is het een kindergek of hemelse/ koerier in regenjas’ - Liederen, p. 23-24), die al eerder op het dynamische karakter, het bewegen binnen het gestolde landschap in zijn werk hebben gewezen.

(9.) Ten Berge heeft net een essay van een twintigtal pagina's gewijd aan het verschijnsel kannibalisme: ‘Onder antropofagen: enige notities over kannibalisme in fantasie en werkelijkheid’.

(10.) Gerrit Kouwenaar, het ogenblik: terwijl, Amsterdam: Querido, 1987. Ten Berge speelt elementen uit het gelijknamige gedicht in een nieuwe context tegen elkaar en zijn eigen poëzie uit.

4.

Zowel de ‘Drie gedichten bij schilderijen van Johan de Haas’ als de ‘Negen opmerkingen over Canto Ostinato’ van Simeon ten Holt^(11.) gaan dieper in op het kunstwerk en het kunstproces. In de inleiding bij de vertaling van Villaurutia die in Liederen is opgenomen, haalt Ten Berge die zoektocht naar de essentie van de kunst nog eens opnieuw aan. Daarmee situeert hij deze bundel ook weer in het complexe grensgebied tussen Levenstekens & doodssinjalen, tussen hunkering en leegte, tussen liefde en eenzaamheid, tussen creativiteit en tragiek. In merkwaardig vloeiende, muzikale verzen omcirkelt de dichter van het ontheemde landschap, van de arctische metaforen en syntactische afweermechanismen, hier opnieuw het kunstwerk als: ‘versteende stilte / die het oog onopgemerkt tot kijken dwingt’ (Liederen, p. 27). Hardheid van stenen, krassen van licht, obstinaat bestaan van wat doods is, ‘dwars op wat leeft’, het verglijden van schilderskleuren in grijzen; wat Ten Berge in de schilderijen van de Haas karakteriseert is een herkenning van zichzelf, van het eigen credo, van terugkeer naar het nulpunt: ‘Voor en na is het materie/ dingend naar de maker’ (ib.)^(12.).

In dezelfde zin liet ook Simeon ten Holt zich uit in het afscheidsnummer van Raster in 1972: ‘Kreativiteit begint bij de totale onteigening van het bezit, en bij de mentale bereidheid tot onteigening van het bezit, bij het nulpunt.’^(13.) In negen uitgewerkte betekeniskernen traceert Ten Berge in deze bundel nu zijn betrokkenheid bij en receptie van het drie uur durende Canto Ostinato van Ten Holt.^(14.)

(11.) Simeon ten Holt (^o1923). Nederlands componist en pianist. Studeerde bij Jacob van Domselaer en werkte in Parijs bij Arthur Honegger. Als componist neemt hij een wat geïsoleerde plaats in de Nederlandse muziek in. Omstreeks 1960 vond een snelle doorbraak plaats naar de avant-garde (Diagonaalmuziek voor strijkers). In zijn oeuvre komen zeer verscheiden orkestbezettingen voor, bv. Tripticon voor 6 slagwerkers, Scenario-IV voor hoorn, twee trompetten, trombone en tuba, Differenties voor 3 klarinetten, piano en vibrafoon, A/Tationi voor mezzo-sopraan en 36 spelende en pratende instrumentalisten. Zoals John Cage programmeerde hij experimenten met taalgeluiden. Schreef na 1970 ook elektronische muziek, o.a. Inferno I en II. Hij publiceerde in de eerste reeks van het literaire tijdschrift Raster, waarvan Ten Berge enig redakteur was, over muziek.
Het frontispice van de bundel In het geheime huis van Christopher Middleton is dan weer van Johan de Haas, zodat de verwijzingen bij T.B. zich allerminst beperken tot tekstuele verbindingen.

(12.) Gelijkaardig schrijft hij in de Nieuwe Gedichten (1987)²: ‘en dat ik zelf vernietig,/ op weg naar het wit/ steeds volmaakter vernietig’ (p. 17).

(13.) Simeon ten Holt, ‘Onteigening: of een utopiese bespiegeling over kreativiteit’ in Raster, 1972/VI, p. 589.

(14.) De ‘Negen opmerkingen’ werden eerder als begeleidende tekst opgenomen bij de in 1984 gerealiseerde opname (door Donemus op 3 platen uitgebracht). De lay-out van het album kwam tot stand in de Arnhemse academie waar Ten Holt muziek doceerde en Ten Berge nog steeds literatuur doceert.

[p. 33]

Vertrekkend van de Franse symbolisten (‘Het oor van Valéry’ noemt T.B. zijn uitgangspunt) karakteriseert hij Canto Ostinato als een ‘nieuwe invitatie tot bedwelming en extase’, als een verbinding van experiment en traditie (‘welluidende avant-garde’), zoals zijn eigen oeuvre zich ook precies in een afgewogen verbinding van beide stromingen situeert. Canto Ostinato betekent voor hem een oase in de experimentele muziekhistoriek en in de chaotische maatschappij, die de luisteraar beurtelings wekt uit en onderdompelt in de obsessieve muzikale bewegingen. Door zijn sluimering, zijn herhaling, zijn oorsprong en ruptuur roept ten Holts Canto de ritualisering, het sacrale, de sensitieve bronnen en het breukvlak van de stilte op van de verdwenen culturen die Ten Berge zo nauw aan het hart liggen. De proza-notities van deze ‘canon’ zijn zowel concreet als abstract, verhelderend als mystificerend in hun graafwerk naar de essentie van de muziek in het algemeen. De metaforen zijn onvervalst Ten Bergiaans, de zinnen bezitten de ritmisch-poëtische kracht van de dichter: ‘Haar adem schroeit een brandmerk waar het bloedt.’ (Liederen, p. 37) De lofzang op Canto Ostinato eindigt waar voor de dichter het gedicht eindigt: ‘Muziek die na uren afbreekt en zich afwendt. Ons alleen laat. In het wit. In het licht.’ (ib., p. 41)

5.

De prozagedichten die de brug slaan tussen deze tweestemmige canon en de afdeling ‘Mexicaanse doodslyriek’ dragen al de pitten van die gedichten in zich. De ritmische cadans, de mythologische allusies, de maskers en namen uit de indiaans-Mexicaanse cultuur, de vermenging van sferen trekken de verhaallijn van de onweersgod (?) ‘Chac Mool’ door naar de dood van de ik-figuur in ‘Omtrent Ixtab’. Tussenin weeft de ‘bedwelmende’ uitwerking van paddestoelen zich als voorbode van de hallucinogene rol die ze in indiaanse rituelen spelen. De atmosferische gesteldheid, de personificaties ervan en de anonimiteit van de verschillende vertellers met elk hun eigen doodsverhaal-in-het-verhaal stuwen ‘Omtrent Ixtab’ over tal van vooruitwijzingen (soms ook alluderend op Nederlandse dichters, bijvoorbeeld in de aan Bloem herinnerende melancholiek van ‘O Dood, geheime nachtegaal die in de donkere hagen zingt...’) naar een defaitistisch einde:

Iemand zei tegen mezelf: De mond van Ixtab verzegelt de lippen, vergrendelt het hart. Maria vond me op de patio, toen ze het wasgoed van de drooglijn haalde. Mijn pols was zwak, mijn huid al grauw. Ik stel me voor: Haar kreet verjoeg een late merel. En iemand snelde toe, een spade in de hand, terwijl de avondwind een oude krant doorbladerde.

(Liederen, p. 50)

De afdeling ‘Mexicaanse doodslyriek’, door Ten Berge bescheiden ondertiteld als ‘Benaderingen’, opent met de titelcyclus van Liederen van angst en vertwijfeling. De liederen die hij hier heeft vertaald, zijn een aanvulling op de sacrale hymnen die in Poëzie van de Azteken toegankelijk werden gemaakt.^(15.) De ceremoniële dood die een indiaan te wachten staat en die de hier vertolkte gevoelens van ‘angst en verlatenheid’ (zoals de oorspronkelijke genre-aanduiding luidt) teweegbrengt, biedt Ten Berge de gelegenheid om de culturele achtergrond en de drijfveren uit zijn mythenverzameling te koppelen aan taboes en historische anekdotes. (De toelichting vermeldt dat de hele ceremonie is opgezet door de Nahua-koning Nezahuacótl (Hongerige Wolf) om de toekomstige vrouw van zijn vazal te kunnen inpikken). Het ‘adieulied’ van het slachtoffer bezegelt de liederencyclus waarin de lijdensweg, de angst en de treurnis in elke zang retorisch worden geaccentueerd. Cuahcuauhtzin heeft het hele opzet door, maar levert zich in alle ernst over aan zijn noodlot. Levensbespiegelingen allerhande en vertwijfeling kunnen de tragiek van de vergankelijkheid alleen extra in de verf zetten:

Door schrik bevangen houdt mijn hart van bloemen
en ik draag ze in mijn hand;
ik ben een sterveling die wordt ontboren in de dood.
Waar gaan wij heen van hier?
Waar wij nooit meer zullen sterven?

(15.) Poëzie van de Azteken, p. 8: ‘Over het omvangrijke materiaal van de dramatiese en lyriese poëzie (de krijgsliederen, de bloemenliederen en de zangen van angst en verlatenheid) zal t.z.t. in een 2de uitgave worden geschreven. Dan kunnen de merkwaardige literaire “genres” die zich hier voordoen besproken en geïllustreerd worden.’ schrijft Ten Berge in de inleiding.

[p. 34]

 

Al was ik van jade

 

al was ik van goud

 

ik zou worden doorboord

 

ik zou worden gesmolten

 

in de smeltkroes:

 

ik, Cuahcuauhtzin, en mijn arme hart,

 

getekend als een sterveling, ontboren in de dood.

(Liederen, p. 62)

Het oorspronkelijk gezongen karakter van deze liederen heeft Ten Berge vertaald in vloeiende verzen, vol herhalingen en parallelconstructies, in muzikale tonen. In ‘Cuahcuauhtzins laatste zang’ ontsnapt het slachtoffer aan de wreedheden van de koning door op weg naar het ‘huis’ van de dood ‘spoorloos’ te verdwijnen en de ‘bloemen’ (= de liederen) mee te nemen. Deze metamorfose, het ‘ontboren’ worden in de dood is ook bij Ten Berge niet nieuw: de overgang leven / wedergeboorte is noodzakelijkerwijze alleen mogelijk gebleken door de (meestal gewelddadige) dood, door het indalen in de aarde, het opgaan in het landschap, in de ruimte.^(16.)

De ‘Hommage aan Nezahualcoyotl’ plaatst het voorafgaande luik tegen de algemene achtergrond van de Aztekencultuur en het daarin aanwezige doodsbesef. Het is opvallend hoezeer tegenstrijdige gevoelens in deze liederen met elkaar samengaan:

Vergeet niet
dat ook wij eens moeten heengaan;
weest dus maar gelukkig, vrienden.
(...)
kleedt je feestelijk aan.

(Liederen, p. 83)

Ten Berge heeft in voorafgaande notities bij de ‘Hommage’ de sfeer opgeroepen van de bloemrijke metaforen uit zijn vertaling en die uitvoerig toegelicht in een aanhangsel, zodat het voor de lezer mogelijk is zelf door te dringen in deze bedwelmende zangen, zonder gestoord te worden door een voetnotenapparaat. De vermenging van lyrische partijen met dialogen en exclamaties, van aansprekingen met lang uitgewerkte metaforen (bijvoorbeeld die van ‘De bloeiende boom’ over machtsverwerving en -vergankelijkheid), van elegische verzuchtingen (‘O diepste wens om daar te zijn/ waar de dood niet bestaat’) met directe voorspellingen (‘spoedig zal ik worden opgebaard’) geeft deze liederen een verrassende allure. De dichter heeft veel aandacht besteed aan de paradoxale wendingen die met de inhoud en de genrevermenging samenhangen:

Daarginds staat het huis waar wij heen gaan.
Er is geen terug,
hier keert geen sterveling weer...
Eens gaan we de weg die we eens moeten gaan.
Ohuaya! Ohuaaya!

(Liederen, p. 91)

De zelfontdekking, het besef van de ijdelheid, de treurzang, het zicht op het stervensmoment (er is een indiaans equivalent voorhanden van de Hades: ‘Daar, op gindse oever, // (...) moet ik in het graf afdalen’) maken van de Nahua-zangen een eindeloos memento mori waaraan alleen het vertrouwen in het woord weet te ontsnappen:

ik ben dichter en mijn lied zal in de wereld

voortbestaan.

(Liederen, p. 93)

(16.) Van al die metaforen zijn voorbeelden te vinden in Ten Berges vroegere werk. Het opgenomen worden in de aarde: het dode lichaam van de vrouw onder de bladeren in Zelfportret met witte muts; afdaling in de hel in Texaanse Elegieën. Het opgaan in de ruimte (als wegvliegende eend) in ‘Beschadigd uitzicht’, het gedicht dat Matglas afsluit. Enzovoort.

6.

De cyclus ‘Zeven gedichten van Xavier Villaurutia’ die de bundel afsluit, wordt ten volle getekend door een geësthetiseerde doodsobsessie. ‘De dood zal komen en jouw ogen hebben’ noteert ten Berge hier boven zijn introductie van Villaurutia; het is de titel van de laatste bundel die de Italiaanse dichter Cesare Pavese, die net als X.V. in 1950 door zelfmoord uit het leven stapte, heeft geschreven. De irrationalistische tendens van de nocturne sluit als een tweede huid om de indiaanse doodslyriek die voorafgaat.^(17.)

H.C. ten Berge wijst in een notitie zelf op de onmogelijke, maar onmiskenbare verwantschap die bestaat tussen ‘Standbeeld’ van Gerrit Achterberg (uit Sphinx, 1946) en de ‘Nocturne van het standbeeld’ van Villaurutia (uit Nostalgia de la muerte, 1938). Villarutia bouwt zijn nocturnes, in navolging van de Franse surrealisten, op uit de combinatie van

(17.) Xavier Villaurutia noemt Mexico het land van de dood. In de jaren dertig verschijnt een stroom van Mexicaanse doodslyriek, zo stipt T.B. in Liederen aan, die sindsdien de traditie ervan en de doodscultus levendig heeft gehouden. Octavio Paz heeft in Het labyrint van de eenzaamheid naar een verklaring voor dit verschijnsel gezocht.

[p. 35]

dromen, eros en thanatos. In de zeer mooie ‘Nocturne van het standbeeld’, zowel als in de ‘Droomnocturne’ gebeurt een moord, die zich door het spiegel-motief, ook in beide gedichten aanwezig, als een zelfmoord laat lezen:

En bij het omslaan van de hoek
trof mijn stalen hand
één lange seconde
mijn schouder

Bloedeloos
zonder gerucht of gewicht
viel mijn lichaam neer
aan mijn vastgenagelde voeten

(Liederen, p. 105)

De spiegeling wordt verder nog verdiept tot een échte personificatie van de dood. Die is niet meer voelbaar aanwezig, maar lijfelijk en spreekt zelf de dichter toe: ‘Hier ben ik. / Ik ben je gevolgd als de schaduw/ die je niet meer zo kunt thuislaten’ (ib. p. 106). De confrontatie heeft geen standbeeld, spiegel of zelfmoord meer nodig. De identificatie met de dood wordt zo volkomen dat ook de gedichten er het handschrift van vertonen:

en voel ik dat de ongelijke letters
die ik opschrijf -
kleiner, trillender en zwakker -
al niet meer van mijn hand alleen zijn.

(Liederen, p. 107)

De visie die Villaurutia in de andere nocturnes uitdraagt, sluit dichter aan bij Ten Berges schriftuur. De woordkernen zijn harder ook, meer uitgekristalliseerd; ze beogen uiteindelijk de ver-nietiging, de kosmische eenwording^(18.):

Het is de roos(...)
die geruisloos het diepste donker doorboort
en geen plaats inneemt in de ruimte

(Liederen, p. 113)

(18.) Ten Berge heeft in zijn werk al verschillende keren de paradox van de behoefte aan kosmische eenwording en aan instandhouding binnen de tot vervluchtiging uitnodigende ruimte aangeraakt. Zijn personages bakenen vaak voor zichzelf een leefruimte af om in het ‘lege’ landschap te kunnen overleven.
Dezelfde paradox keert ook weer in de verbinding van (innerlijke) warmte en (uiterlijke) koude. Dit contrast vertaalt zich ook in de seksuele signalen in zijn werk. Elke toenaderingspoging tot de vrouw loopt het risico onmiddellijk om te kantelen in de hang naar verwijdering en afstand bewaren. De typologie van zijn vrouwelijke personages kan verder verhelderd worden door het mythologische motief van de verslindende vrouw (zie T.B., De Mannenschrik).
Ook in zijn metaforen bakent Ten Berge eilandjes af van innerlijke groei (ei, kristal) die beweging tonen binnen het statische en onveranderlijke landschap. In Matglas bv. slaat de erotiek toe binnen de gesloten cel van een autocabine, terwijl de arctische kou zich aan de buitenkant steeds heftiger vastzet op het glas.

7.

Liederen van angst en vertwijfeling culmineert in twee merkwaardig on-Mexicaanse, zo door en door Nederlands ogende gedichten, die sneeuw en koude introduceren in deze bij uitstek ‘warme’, gepassioneerde en obsessieve benadering van de dood, dat men zich even verwonderd afvraagt of ze wel vertaald zijn uit Villaurutia's werk en niet door Ten Berge zelf werden geschreven. ‘Kerkhof in de sneeuw’ leunt zo sterk aan bij de arctische optiek van de ‘witheid op het wit (...)/ de sneeuw op de sneeuw’ die bij Ten Berge zo vaak opduikt, dat het auteurschap even ongeloofwaardig als authentiek klinkt. Maar onmiddellijk beklemtoont het doodstrauma dat elke twijfel ongegrond is, ‘als de hand voor altijd gelegd op zichzelf’ (Liederen, p. 114). ‘Dood in de kou’ dat als slotgedicht fungeert, sluit hierbij aan en integreert echo's uit het mento mori van de Nahua-zangen in het thanatosthema van Villaurutia:

als ik mijn ogen sluit en vruchteloos denk
dat ik dan verder weg zal zijn
van hier, van mijzelf van alles
wat mij aanwrijft dat ik slechts een dode ben
(...)
ik voel hoe ze in botsing komen,

de eilanden die in mijn lichaam dreven

en hun oevers zich voorgoed verenigen;

hoe het water en het bloed

opnieuw hetzelfde water van de zee zijn,

en hoe het eerst bevriest

en dan kristal wordt

en dan keihard marmer

tot ik in de tijd die beklemmender en trager is verstar

met het geheime, verstomde, onmerkbare leven

van de delfstof, van de steenklomp, van het standbeeld.

(Liederen, p. 115-116)

De cirkel is rond. De cyclische beweging van de Liederen van angst en vertwijfeling is voltooid, zodat Ten Berges ‘Met niets beginnen, met niets’ inderdaad ook met niets eindigen is, terugkeer naar het nulpunt, een zich invoegen in de pure materie. De gedichten van Xavier Villaurutia monden hier uit waar Ten Berges eigen poëzie eindigt. De meta-

[p. 36]

foriek van het bevriezen, van de gesloten structuur als afscherming en instandhouding in de overweldigende ruimte, in de bestaansangst, is trouwens ook in diens proza veelvuldig aanwezig. ‘Dood in de kou’ werd eerder opgenomen in de roman Het geheim van een opgewekt humeur en functioneerde daarin als een soort katalisator. Dat het hier in een andere context wordt herhaald, is volkomen gerechtvaardigd. Elk onderdeel in deze op het eerste gezicht disparate dichtbundel staat perfect op zijn plaats, voegt zich op organische wijze in deze eenheid-in-verscheidenheid in en kan door het intrigerende netwerk van verwijzingen gelieerd worden aan het totale opus.

Liederen van angst en vertwijfeling is een bundel vol tragische doodslyriek, die zich aan vele bronnen voedt. Maar hij draagt onvervalst en overal de signatuur van H.C. ten Berge.

H.C. ten Berge, Liederen van angst en vertwijfeling. Amsterdam: Meulenhoff, 1988, 121 p.